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V

ARCHI OS 53
DE LA FILMOTECA

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ISSN 0214-6606

ROMN GUBERN

MIGUEL FERNNDEZ LABAYEN

Depsito Legal V-954-1989

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(INSTITUT VALENCI DE CINEMATOGRAFA

ALBERTO ELENA

RICARDO MUOZ SUAY)

PETER W. EVANS
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MARVIN DLUGO

Archivos de la Filmoteca no comparte


necesariamente las opiniones que sostienen
los colaboradores en sus textos

RAFAEL R. TRANCHE

REVISTA FUNDADA EN 1989 POR RICARDO MUOZ SUAY

ESTA REVISTA ES MIEMBRO DE ARCE


(Asociacin de Revistas Culturales de Espaa)

ARCHI OS
DE LA FILMOTECA

REVISTA DE ESTUDIOS HISTRICOS SOBRE LA IMAGEN SEGUNDA POCA

53

sumario

EDITORIAL 8

1. NOTAS A LA VANGUARDIA
NORTEAMERICANA
DE POSGUERRA

2. TEORA DEL ACTOR


EN EL CINE DE WEIMAR
FRANCESCO PITASSIO

MIGUEL FERNNDEZ LABAYEN

Film Culture, 1955-1970.


Notas para una teora
de la vanguardia americana 14
ESTRELLA DE DIEGO

Elogio de la metamorfosis. Notas acerca


de la teora del actor cinematogrfico
en el cine de Weimar 104
HERBERT JHERING

El actor cinematogrfico. Fragmentos 122

La invencin Warhol como plano secuencia.


Autobiografa, retratos, fotomatones
y ciertas imgenes flmicas 38

WILLI HAAS

PAOLO BERTETTO

BELA BALZS

Stan Brakhage, el arte de la visin 62

Escritos sobre el cine. Fragmentos 136

JUAN ANTONIO SUREZ

El cine estructural
y la experimentacin sonora 82

La genialidad
en la representacin cinematogrfica 132

3. TEORA E HISTORIA

RESEAS

ALAN BILTON

CARLOS CAMPA

El malestar en la cultura de consumo:


Harold Lloyd, Edward Bernays
y las angustias del capitalismo 150

Escritos recientes
sobre Gutirrez Alea y el cine cubano 216

JULIA TUN

Post-Hollywood 221

Adolescencia y cine en Mxico (1954-1962).


Modernizando al ngel cado 176

DANIEL GASC

PABLO ECHART

Las razones del filsofo Stanley Cavell


y el medio cinematogrfico 198

ALBERTO MIRA

La realidad imposible.
Nuevas miradas sobre el documental 225

ARCHI OS
DE LA FILMOTECA

53

El lector habitual de Archivos de la Filmoteca tiene


entre sus manos un objeto que le resultar familiarmente extrao. Como ante esos trajes pasados de
moda que se quedan en el fondo del armario y de
los que no somos capaces de desprendernos, llevbamos tiempo sintiendo la necesidad de renovar un
formato al que nos habamos habituado por comodidad, aunque sabamos que ya no responda a las
necesidades presentes. Finalmente, hemos dado el
paso con el convencimiento de que la adaptacin a
la nueva presentacin ser rpida y provechosa. De
este modo, la estructura y el tono de los textos
siguen siendo los habituales, pero el aspecto exterior de la revista ha cambiado completamente por

diversos motivos. El primero y fundamental, para


ganar en claridad a la hora de presentar los artculos. A travs del nuevo concepto de la pgina
hemos buscado facilitar la lectura y hacer ms sencillo su recorrido, sobre todo en relacin con el
habitual aparato de notas que suele caracterizar los
artculos publicados en nuestra revista. Adems de
esto, la libertad compositiva que nos ofrece el
actual modelo nos permitir enriquecer y cuidar
mejor el uso del material grfico, que siempre ha
sido una de las preocupaciones fundamentales de la
lnea editorial de Archivos de la Filmoteca. Finalmente, la inminente aparicin de un DVD conteniendo los primeros 50 nmeros de nuestra revista
nos ha llevado a pensar en un tipo de presentacin
que resulte adecuado a los nuevos medios informticos que se configuran como el modo de difusin
indispensable en los prximos aos. Por todas estas
razones, esperamos que nuestros lectores se vayan
acostumbrando a los cambios y, finalmente, acaben
por encontrarse cmodos en este nuevo traje.
Nuestro primer bloque se dedica a la reflexin
sobre algunos aspectos de la vanguardia cinematogrfica americana desde los aos 50. Miguel Fernndez Labayen nos ofrece un recorrido de orientacin historicista por uno de los foros esenciales de
los debates de ese periodo: la revista Film Culture.
Las escrituras cinematogrficas modernas surgidas
despus de la segunda guerra mundial fueron, en
gran medida, resultado de un proceso de reflexin

colectivo que encontraba en las revistas de cine una


expresin decisiva, a veces tan creativa y determinante como la propia prctica artstica. Film Culture recogi a lo largo de sus aos de existencia los
grandes temas de la reflexin sobre la esttica cinematogrfica o la funcin social del cine, desde el
debate sobre el realismo hasta la condena del experimentalismo formalista. Recorrer todos estos asuntos a travs del artculo de Fernndez Labayen nos
permite afrontar la posibilidad de un corolario ms
o menos discutible: la coincidencia del final de
dicha revista con el de la vanguardia, entendida, en
el fondo, como un espacio de cuestionamiento del
medio (medium) cinematogrfico. Siguiendo hasta
cierto punto esta idea podemos entender tambin la
colaboracin propuesta por Juan Antonio Surez.
En su texto seguimos el desarrollo del cine estructural en relacin con la experimentacin en el
terreno musical que emerge tambin con las estticas de la msica concreta, la electrnica, o las obras
de movimientos como Fluxus o artistas como John
Cage. La traslacin al cine de esos programas artsticos inspirados desde la serialidad matemtica
hasta la ruptura radical con el medium sirve para
emplazar al cine en el centro del debate sobre la
materialidad y los soportes artsticos tan determinantes durante aquellos aos. Entre estos dos textos generales que sirven para enmarcar el bloque,
encontramos dos anlisis de casos concretos, dedicados a las que quiz sean las figuras emblemticas
de la creacin vanguardista de aquellos aos. Por
un lado, Estrella de Diego reflexiona sobre la obra
de Andy Warhol y, en particular, sobre el modo en
que este inventa una figura pblica de artista que se
convierte en una alegora del momento, fundamen-

junio 2006

editorial

53
talmente por su capacidad de negar la diferencia
entre vanguardia y cultura de masas y por el modo
en que defiende una posicin creativa del espectador permitindole un espacio para la introspeccin.
Por otro lado, Paolo Bertetto se centra en la figura
de Stan Brakhage, un artista que, partiendo de una
cosmogona personal, conduce al arte cinematogrfico a una experiencia esttica lmite dirigida hacia
la abstraccin y que solo puede ser explicada desde
la actitud de un visionario.
Francesco Pitassio introduce una seleccin de textos
tericos de la Repblica de Weimar centrados en el
trabajo del actor cinematogrfico. Frente al rechazo
de la tradicin teatral llevado a cabo por los tericos
franceses y la continuidad esttica vanguardista
mantenida tanto en el cine como en el teatro por
los cineastas soviticos, los tericos alemanes parecen buscar un cauce intermedio que gestione ese
nuevo sentido del cuerpo que produce el cine sin
renunciar al peso de una tradicin actoral forjada en
la escena e imprescindible para abastecer los recursos dramticos del cine. Aunque el acto interpretativo deba reformularse en el cine por ciertas limita-

ciones tcnicas (lgicamente, la exclusin de la palabra en el cine mudo), los tericos alemanes valoran
una concepcin de la escenografa, del desplazamiento del cuerpo por el espacio de la representacin y del ritmo y la cadencia de la interpretacin
que resultan imprescindibles para la densidad dramtica en el nuevo arte. Con ayuda de estos textos
seleccionados podemos comprender mejor la compleja coreografa de la puesta en escena de cierto
cine mudo, sobre todo europeo, basada no tanto en
el montaje como en el movimiento de los actores
por el espacio escenogrfico y la relacin entre la
cintica del cuerpo y el trabajo del gesto.
Finalizamos nuestra seleccin de textos con tres
propuestas de planteamientos y objetos de estudio
muy diversos. Por un lado, Alan Bilton reflexiona
sobre la relacin entre el slapstick y las fantasas consumistas de la cultura de masas a travs de la figura
de Harold Lloyd. Recurriendo a algunos conceptos
de la psicologa social, Bilton encuentra detrs de las
pelculas de Lloyd una angustia y desconcierto ante
los valores de la sociedad capitalista menos complacientes de lo que se afirma habitualmente. Por su
parte, Julia Tun establece una panormica sobre
un periodo del cine mexicano en el que la temtica
adolescente dio lugar a algunas pelculas de enorme
importancia que beban, cmo no, de la inagotable fuente de Los olvidados (Luis Buuel, 1950).

ARCHI OS

Estas pelculas elaboran unos cdigos que sirven


para llevar a cabo una construccin cultural del adolescente como figura problemtica, en el margen del
espacio social, y que debe ser reconducida convenientemente. Por ltimo, Pablo Echart ofrece un
documentado recorrido por la obra de Stanley
Cavell. El cine, sobre todo la comedia y el melodrama del Hollywood clsico, constituye un referente
importante en la obra del filsofo norteamericano.
Ms all de un mero recurso didctico para explicar
sus ideas, el cine le sirve para apuntalar su pensamiento humanista, como argumenta Echart.

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DE LA FILMOTECA

11

1. Notas a la
VANGUARDIA
MIGUEL FERNNDEZ LABAYEN

> Film Culture, 1955-1970.


Notas para una teora de la vanguardia americana

ESTRELLA DE DIEGO

> La invencin Warhol como plano secuencia.


Autobiografa, retratos, fotomatones y ciertas imgenes flmicas

NORTEAMERICANA
de posguerra
PAOLO BERTETTO

> Stan Brakhage, el arte de la visin

JUAN ANTONIO SUREZ

> El cine estructural y la experimentacin sonora

Film Culture, 1955-1970

14

Jonas Mekas, Allen Ginsberg y Richard Roud (foto aparecida en Film Culture, n 42, 1966)

Nota para una teora


de la vanguardia americana
MIGUEL FERNNDEZ LABAYEN

Nature, RALPH WALDO EMERSON

Anthology Film Archives es el primer museo


exclusivamente dedicado al cine como arte 1. As
empezaba el manifiesto publicado por Anthology
Film Archives con motivo de su apertura, el 1 de
diciembre de 1970. Muchas cosas haban cambiado desde que Jonas y Adolfas Mekas iniciaran
Film Culture en 1955, la revista que haba colaborado de manera decisiva a crear un marco de
referencia para la vanguardia americana de posguerra. Culminaba un proyecto de algo ms de
quince aos y que tena como punta de lanza un
discurso modernista, romntico y formalista
sobre el cine entendido como arte.

1. P. ADAMS SITNEY (ed.):


The essential cinema: essays
on the films in the collection
of Anthology Film Archives,
Nueva York, Anthology
Film Archives, 1989.
La cursiva proviene del original.

junio 2006

Our age is retrospective. It builds the sepulchres of the


fathers. It writes biographies, histories and criticism.
The foregoing generations beheld God and nature
face to face; we, through their eyes. Why should not we
also enjoy an original relation to the universe?
Why should not we have a poetry and philosophy of
insight and not of tradition, and a religion
by revelation to us, and not the history of theirs?

15

Ahora era el momento de expandir el movimiento e iniciar un dilogo tico y


esttico que superara los lindes de la avanzadilla neoyorquina. La comunidad
underground se consideraba liberada del discurso hegemnico y poda presentarse por fin como una alternativa contrastada y con unas bases tericas e industriales frreas. Como en 1967 ya haba anunciado Sheldon Renan en uno de los
primeros libros dedicados al cine experimental americano, el underground
ha hecho lo nico que poda hacer para que sus filmes no pasaran desapercibidos o fueran mucho ms convencionales. El underground ha formado su propio
establishment 2.
En esta progresiva institucionalizacin y produccin del movimiento contracultural resulta fundamental la creacin y consolidacin de unos canales de informacin propios. En este marco podemos inscribir la actividad de Film Culture,
pionera e impulsora en el terreno cinematogrfico de las actividades y acciones
de la vanguardia. La necesidad de innovar, atraer, transgredir y fascinar estar en
los orgenes de una publicacin como Film Culture, autodenominada Americas
independent motion picture magazine y creadora de un espacio frtil para el
debate, la experimentacin y el intercambio de ideas en el terreno de la teora
cinematogrfica.

16

II

En enero de 1955 apareca el primer nmero de la revista Film Culture. El consejo editorial estaba formado por Adolfas Mekas, George Fenin, Edouard de
Laurot, Louis Brigante y Gordon Hendricks, adems de Louis Brigante como
consultor de publicaciones y Jonas Mekas como editor jefe. La revista naca con
el inters de implicar tanto al pblico como al cineasta en el progreso del arte
cinematogrfico y con un objetivo comn: avanzar hacia una mayor comprensin de la funcin y la esttica del cinema3. Los contenidos de este ejemplar inicial abarcaban un amplio y eclctico elenco de propuestas que, como comn
denominador, presentaban la voluntad de inscribirse en una tradicin cinematogrfica concreta con pretensiones renovadoras. La tradicin era la del cine artstico y la renovacin pasaba por ampliar y reformular el campo de lo que realmente
se deba considerar arte en el mbito flmico. Todo realizado bajo el amparo protector de Orson Welles, cuya sombra no solo apareca en portada sino que contribua ideolgicamente con un enftico escrito titulado For a universal cinema4.
En estos primeros nmeros, la revista intenta elaborar un discurso vanguardstico
propio, operando a partir de la recuperacin de figuras como Hans Richter y de
la reactualizacin de debates estticos (el realismo) e industriales (los cine-clubs)
heredados de las vanguardias histricas de los aos 20. Cabe recordar que la II
Guerra Mundial propici una emigracin masiva de talentos hacia Estados
Unidos (Hans Richter, Frnand Lger, Marcel Duchamp, Max Ernst o Man Ray

2. SHELDON

RENAN: An introduction
to the American underground
film, Nueva York, Dutton, 1967,
pg. 210.
3. Editorial, Film Culture, n. 1,
enero de 1955, pg. 1.
4. Resulta muy interesante
la eleccin de talentos
cinematogrficos
hollywoodienses cuyo eco
adquiere relevancia en la revista.
Personalidades como Welles,
von Stroheim o von Sternberg
son aclamadas y tomadas como
referencia no solo (o no tanto)
por sus propuestas
cinematogrficas como por
representar iconos contestatarios
dentro del establishment
de la industria oficial. El artculo
de Welles gira precisamente
en torno a coordenadas como
la batalla contra la censura,
los caprichos de la distribucin
y la escasez monetaria, temas
que la contracultura
cinematogrfica convertir
posteriormente en banderas
de su causa.

junio 2006

Film Culture, 1955-1970 MIGUEL FERNNDEZ LABAYEN >

17

Portada de Film Culture, n 42, 1966

Meshes of the Afternoon (Maya Deren, 1943)

pero tambin los hermanos Mekas), lo que, junto al creciente inters del capital
privado por el mundo artstico, provoc que la escena cinematogrfica de vanguardia se trasladara a territorio americano5.

18

La revista cubra un hueco natural, ante la alarmante ausencia de publicaciones


especializadas6. Desde el principio, la trayectoria de Film Culture estara marcada
por la falta de recursos econmicos, determinando as una publicacin errtica e
intermitente. La publicacin naca fundamentalmente del mpetu y la iniciativa
de los hermanos Mekas y de la desinteresada aportacin de distintos colaboradores. Con una tirada que no pasaba de las 1.000 copias, aunque ocasionalmente se
lleg a las 4.000, se distribua mayoritariamente en Nueva York y en filmotecas
de grandes ciudades. De esta manera, se aseguraba un impacto interesante en los
centros culturales ms importantes del pas.
Debemos situar entonces a Film Culture en un crculo cultural selecto pero con
gran capacidad de proyectar sus ideas. Por un lado, la revista trataba de conciliar
una serie de talentos crticos ya existentes y provenientes de distintos campos
(Manny Farber, Tyler Parker, Hermann Weinberg, Lewis Jacobs) junto con los
jvenes colaboradores y editores de la revista (Jonas y Adolfas Mekas, Andrew
Sarris, Edouard de Laurot). Por otro, se daba cabida a un amplio abanico de opiniones y lneas de inters que, al menos durante sus primeros aos, distan de centrarse exclusivamente en el estudio de la vanguardia.
Este encuentro de distintas personalidades y posiciones tericas formaba un crisol
ideolgico fecundo y definitivo a la hora de estudiar el desarrollo de la historia
de la vanguardia americana. En este sentido, Film Culture va a ser uno de los ele-

5. En

trminos cinematogrficos,
y antes de que los hermanos
Mekas fundaran Film Culture
en 1955, ya existan una serie
de organizaciones que exhiban
y propagaban el cine de
vanguardia. La New York Film
Society haba empezado
a proyectar filmes extranjeros
en 1932. El Museo de Arte
Moderno estableci su filmoteca
y sus pases en 1935 y Maya
Deren empez a exhibir sus
pelculas en el Provincetown
Playhouse de Greenwich Village
en 1946. Tambin en esa poca
haban empezado los pases del
San Francisco Museum of Art,
dirigido por Frank Stauffacher
y Richard Foster. Poco despus,
Amos Vogel y su mujer Marcia
creaban Cinema 16, que durara
desde 1947 hasta 1963 y servira
de punto de referencia para
muchos cinfilos y futuros
cineastas (los hermanos Mekas
incluidos). Por su parte, Deren

Film Culture, 1955-1970 MIGUEL FERNNDEZ LABAYEN >

mentos clave del movimiento underground neoyorquino, erigindose como


punto de referencia indudable del mundo artstico de los aos sesenta7. La publicacin se ordena as alrededor de una serie de intereses, de la cinefilia que alumbrar la auteur theory a la experimentacin y el documental, detenindose
igualmente en intereses educativos, promocionales y tecnolgicos8.
III

Entre todas estas propuestas, hay dos artculos en el nmero 1 de la revista que
se antojan fundamentales para entender su posterior trayectoria. Por un lado,
Towards a theory of dynamic realism de Edouard de Laurot. Por otro, The
film as an original art form, de Hans Richter. Ambos ayudan a configurar un
escenario sobre el que girarn los intereses de la publicacin: el reconocimiento
del cine como arte (sobre todo en las vertientes propuestas por Richter: el documental y el cine experimental) y el debate epistemolgico sobre el realismo y el
cinematgrafo.
En este sentido, el cine experimental segn Richter pasa por abnegar de la cronologa causal de la historia, la orquestacin del movimiento en ritmos visuales,
la distorsin y diseccin del movimiento y la desnaturalizacin del objeto a partir
del uso de la luz. Esto supone el abandono de las formas narrativas y representativas tradicionales como el teatro y la novela y la investigacin de formas puras
desligadas de la psicologizacin y lo figurativo.
Richter traza tambin una lnea de unin entre el simbolismo y la mitologa del
surrealismo, el azar y el nihilismo dadasta y la vanguardia americana. Richter es
uno de los primeros en dibujar una analoga entre cine y poesa, distinguiendo
entre el cine de entretenimiento como novela y la exploracin en el umbral
del sentimiento, la sensacin lrica como poesa, llegando a concluir su deseo
de llamar a todas las pelculas experimentales cine poesa9.
En su proclama a favor de la capacidad productiva del cinematgrafo frente a la
mera reproduccin, Richter destacaba al documental como el otro gnero, junto
al experimental, que poda ser considerado como forma artstica. El sentido del
documental se crea para Richter en la cmara y en la sala de edicin, pero siempre ligado a su relacin con la realidad. Richter abra as la discusin sobre uno
de los temas fundamentales en estos primeros aos de la revista: el realismo10.

junio 2006

haba seguido con su febril


actividad y fundado la Film
Artists Society en 1953
(que despus se llamara
Independent Film Makers
Association) y la Creative Film
Foundation en 1955, que otorg
becas a cineastas independientes
de 1955 a 1961. Incluso
el propio Jonas Mekas haba
empezado en 1953 una serie
de proyecciones de cine
experimental (con cintas
de Kenneth Anger, los hermanos
John y James Whitney o Gregory
Markopoulos entre otros)
en Gallery East. Para un estudio
sobre el traspaso del mundo
artstico (que no flmico)
de Europa a Nueva York despus
de la II Guerra Mundial, vase
SERGE GUILBAUT: How New York
stole the idea of Modern Art,
Chicago, University of Chicago
Press, 1983.
6. Vanse las reflexiones de Jonas
Mekas al respecto en PETER CARTER:
American cinemas & visionary
films: A discussion on the legend
of Film Culture en Cinema Scope,
Septiembre, 2001.
7. Vase JEFFREY K. RUOFF: Home
movies of the avant-garde: Jonas
Mekas and the New York art
world, en DAVID E. JAMES (ed.):
To free the cinema: Jonas Mekas
and the New York Underground,
Princeton, Princeton University
Press, 1992, pgs. 294-312.
8. Aqu el estudio de los nuevos
subformatos como el 16 mm.
y la atencin a las film-societies
en una primera etapa son
fundamentales. Conforme
avancen los sesenta, el inters
virar hacia las cooperativas
flmicas y la llegada

19

IV

El debate sobre el realismo se extiende como una lacra a todas las manifestaciones artsticas a partir de la II Guerra Mundial. En el caso del cinematgrafo, las
vanguardias van a tener una difcil relacin con el trmino, convirtindose en un
eje sobre el que girarn gran parte de las aproximaciones al underground.

20

Si en Europa la cuestin ya se haba iniciado bajo los escritos de Rudolf Arnheim


y Bla Balzs o Sigfried Kracauer y experiencias como el neorrealismo y las nuevas olas, en Estados Unidos hallar diversas formas de expresin al amparo de la
sensibilidad beat, reivindicadora de valores como la espontaneidad, la libertad y
11
el rechazo de lo convencional . Esta distincin es fundamental, pues mientras en
Europa este debate evoluciona hacia un cuestionamiento sociopoltico, en
Estados Unidos tiene como marco de referencia la libertad individual, convirtindose en una decisin ms cercana a la tica y a la esttica.
En este sentido, la propuesta de Film Culture es singular, pues en ella encontramos aportaciones de los principales tericos de una y otra parte del Atlntico.
As, ana tanto a Guido Aristarco como a Andr Bazin (el primero a travs de
colaboraciones peridicas, el segundo mediante reproduccin de algunos artculos), enfrentando a los representantes de lo que se ha dado en llamar las corrientes crtica y esttica del realismo.
Tanto Edouard de Laurot como los primeros escritos de Jonas Mekas sern deudores de dichas aproximaciones. De Laurot se haca eco de la necesidad de comprometerse con la realidad a travs de una idea predeterminada que permitiera
trascender lo inmediato. El cineasta deba luchar entonces por hallar una forma
que se adapte a esa idea, alejndose de la improvisacin y del experimentalismo
gratuito. La importancia entonces del surrealismo y dadasmo no yaca en el valor
intrnseco de pelculas como Un chien andalou (Un perro andaluz, Luis Buuel,
1929) o Entracte (Ren Clair, 1924), sino en que haba permitido a sus autores
crecer y alcanzar obras de la madurez e impacto social de Tierra sin pan (Luis
Buuel, 1932) o nous la libert (Viva la libertad!, Ren Clair, 1931).
Mekas se alinear inicialmente con De Laurot y condenar drsticamente a la
vanguardia norteamericana por lo que entiende como una malinterpretacin del
individuo12. As, si en una primera etapa Mekas habla de una conspiracin

de la informtica a la
comunicacin.
9. HANS RICHTER: Hans Richter
on the nature of film poetry,
Film Culture, n. 11, 1957, pg. 6.
10. Como rememora Amos Vogel,
la polmica en torno
a los distintos modos de
representacin de la realidad
estaba a flor de piel: tenamos
en Cinema 16 una audiencia que
prefera el documental
y la no-ficcin, los filmes
polticos y sociales, el cine
realista; y tenamos un pblico
que prefera la vanguardia
y lo experimental. Haba
momentos en que el grupo afn
al documental me preguntaba,
por qu demonios pasas estas
pelculas de vanguardia? ()
En el otro extremo, los
vanguardistas me decan, por
qu muestras estos
documentales? Son equvocos.
El realismo no existe. VASE
SCOTT Mac Donald: A critical
cinema 3. Interviews with
independent filmmakers,
Los ngeles, University of
California Press, 1998, pg. 27.
11. Tambin en la pintura (con el
expresionismo abstracto o el pop
art), la msica (el free jazz)
o el teatro (los happenings)
tendr lugar ese debate.

Film Culture, 1955-1970 MIGUEL FERNNDEZ LABAYEN >

junio 2006

Portada homenaje a Luis Buuel de Film Culture

21

12. JONAS

MEKAS: The
experimental film in America,
Film Culture, n. 3, pg. 10.

homosexual y del carcter adolescente del cine potico americano, paulatinamente se ir alejando de posiciones ontolgicas e ir abrindose al experimentalismo
ms radical. Pero primero, y ya en los estertores de la dcada de los cincuenta, las
pretensiones reformistas de la revista la situarn en la guerra por crear un cine
independiente americano, un nuevo cine a la manera de los europeos que adopte
una forma ms inmediata de vincularse con la realidad.

A partir del nmero 19 (1959), los editores de la revista no solo van a atender a
la evolucin de las nuevas olas (con especial atencin a la Nouvelle Vague y el Free
Cinema) sino que van a apostar por un Nuevo Cine Americano. As, a travs de
los artculos en dicho ejemplar de Jonas Mekas, John Cassavetes y Lewis Jacobs13
se daba el pistoletazo de salida para un cine de bajo presupuesto, con un fuerte
vnculo con la realidad social e industrialmente reformista. Film Culture servir
de plataforma para todos estos nuevos autores e ir incubando el nuevo movimiento hasta que en el nmero 22-23 de 1961 se publique el primer manifiesto
del New American Cinema Group o, simplemente, The Group.

22

The Group representa una curiosa interseccin entre las lneas del documental
social americano y el cine experimental. Inspirados por el movimiento beat y con
el firme propsito de plantear una alternativa industrial a Hollywood, el New
American Cinema se hallar a medio camino entre lo que posteriormente se ha
denominado cine independiente y la vanguardia.
Recogiendo la tradicin de manifiestos de otros movimientos de vanguardia,
The Group se forma el 28 de septiembre de 1960, con un grupo de 23 cineastas independientes comandados por Lewis Allen y Jonas Mekas. El comit ejecutivo estaba formado por Mekas, Allen, Shirley Clarke, Edward Bland y mile
de Antonio y el resto de miembros inclua a: Lionel Rogosin, Peter
Bogdanovich, Robert Frank, Alfred Leslie, Edouard de Laurot, Ben Carruthers,
Argus Speare Juilliard, Adolfas Mekas, Gregory Markopoulos, Daniel Talbot,
Guy Thomajan, Louis Brigante, Harold Humes, Sanders Brothers, Bert Stern,
Don Gillin, Walter Gutman, Jack Perlman, David C. Stone y Sheldon Rochlin.
El manifiesto pretenda crear un nuevo cine en Estados Unidos a la estela de los
movimientos de Inglaterra, Polonia, Francia, Italia y Rusia, entendiendo que el
cine comercial estaba acabado:
El cine oficial alrededor del mundo est dando sus ltimas bocanadas. Es moralmente corrupto, estticamente superficial, temperamentalmente aburrido. ()
Nuestra rebelin contra lo viejo, lo oficial y lo pretencioso es principalmente
tica. Nosotros nos preocupamos del Hombre. () No queremos pelculas falsas las preferimos duras, sin pulir, pero vivas; no queremos pelculas rosas las

13. Me refiero a A call for a New


Generation of Film-Makers
de Jonas Mekas, Whats wrong
with Hollywood? de John
Cassavetes y Morning for
the Experimental Film de Lewis
Jacobs. Todos en Film Culture,
n. 19, 1959.

Film Culture, 1955-1970 MIGUEL FERNNDEZ LABAYEN >

14. The first statement of the


New American Cinema Group,
Film Culture, n. 22-23, verano
1961.
15. El discurso de lo nuevo cabe
enmarcarlo en toda una serie
de cambios acontecidos despus
de la II Guerra Mundial. Lo nuevo
es un valor econmico,
un agente social y una categora
esttica. Como apunta Stanley
Aronowitz, esta revalorizacin
de lo nuevo camina en paralelo
a la creciente importancia que
adquirir la juventud, convertida
en una clase social, un sujeto
histrico y el agente
vanguardista del cambio. Vase
STANLEY ARONOWITZ: When the new
left was new en SHONYA SAYRES
ET AL. (eds.): The Sixties without
apology, Minneapolis, University
of Minnesota Press, 1984,
pg. 35.

queremos del color de la sangre14. Con una retrica basada en la pica y en la


exaltacin de lo nuevo, The Group pretenda consolidarse como movimiento
cinematogrfico basado en la tica15. Este manifiesto no tendra continuidad,
pero parte de los intereses recogidos en estas lneas sern seguidos por los cineastas del underground tanto a nivel tico como esttico.
Paralelamente a estos actos de apoyo y promocin, los nuevos cineastas se organizarn en torno a la Film-makers Cooperative, distribuidora de los filmes de
sus miembros que esperaban as sortear las trampas de los canales establecidos y
quedarse con un mayor porcentaje de beneficios. Creada en 1962, el consenso
alrededor de la misma se romper rpidamente al comprobar la dificultad de
luchar en trminos de igualdad con el cine comercial. As, la Film-makers
Cooperative quedar como rgano perfecto para la distribucin de las pelculas
de cine experimental.
Del mismo modo, y durante los aos que van de 1959 a 1962, Film Culture ir
atendiendo tambin a otras realidades como la de la vanguardia. La creciente
desilusin de Jonas Mekas ante la imposibilidad de implantar un cine narrativo
independiente le har dedicarse y entregarse en cuerpo y alma a la difusin del
underground, que cada vez cobrar mayor protagonismo en las pginas de la
revista. Adoptando el lema de Timothy Leary como propio (get out of your
mind and into your senses), va a haber un creciente cuestionamiento de los
modelos de representacin realistas y sociales (as, la secuencia lgico-

junio 2006

Stan Brakhage

23

24
Comit de seleccin de Anthology Film Archives. De izquierda a derecha: Ken Kelman, James Broughton, P. Adams Sitney, Jonas Mekas y Peter Kubelka

temporal/causal o la autoridad de lo visible). La subjetividad pasar a primer trmino, entendida como experiencia amplia y que incluye lo espiritual y lo mstico.
As, Stan Brakhage afirmar que el absoluto realismo del cine es irrealizable,
por tanto potencial, mgico16, uniendo la consecucin del realismo a formas
desconocidas, nunca preestablecidas, y reivindicando al sujeto como configurador de las experiencias que le rodean.
VI

En este clima de creacin e impulsin de un nuevo cine, no podemos perder de


vista la importacin que, desde Film Culture, se hizo de las teoras autorales lanzadas por los editores de Cahiers du cinma. En ese traspaso de poderes del
mundo artstico moderno que se estaba operando de Pars a Nueva York, tambin desembarcaba toda la parafernalia asociada con el cine y que posibilitaba una
nueva relacin con el medio: la cinefilia.
En efecto, tomando como base de partida las afirmaciones hiperblicas de los
crticos franceses, Sarris pretenda establecer un panten para grandes directo-

16. STAN

BRAKHAGE: Metaphors
on vision, Nueva York, Film
Culture, 1963. Por su parte,
Mekas llegar a exclamar
mi alma es mi poltica,
situando el debate por lo social
en un mbito personal
y puramente individual, casi
intangible. JONAS MEKAS: Diaries.
1959-1970, no publicados.
Julio 1968.
17. ANDREW SARRIS: Notes on
the auteur theory in 1962,
Film Culture, n. 27, invierno
1962, pgs. 1-8.
18. Vase FRANOIS TRUFFAUT:
Ali Baba et la politique des
auteurs, Cahiers du Cinma, n.
44, febrero de 1955. Una
traduccin del texto de Truffaut
puede leerse en CARLOS F. HEREDERO
y J.E. MONTERDE: En torno

Film Culture, 1955-1970 MIGUEL FERNNDEZ LABAYEN >

La teora del autor era entonces un aparato crtico perfecto para la comprensin
de la historia americana del cine y, por extensin, mundial, pues el americano es
el nico cine en el mundo que vale la pena explorar bajo la capa de unos cuantos
grandes cineastas en la cima19. Si Bazin se haca eco de la terminologa sartriana
y su vocabulario est trufado de trminos como destino, autenticidad y
libertad, otro tanto se puede afirmar de Sarris, cuya nocin catlica de la existencia se resume en cierta concepcin de la teora de autor como predestinacin.
Pero no solo Sarris seguir la teora de autor, sino que Mekas har lo propio en
su artculo Notes on the New American Cinema (1962), adaptando al Nuevo
Cine Americano el esquema que Labarthe haba aplicado al nuevo cine francs en
su Essai sur le jeune cinma franais (1960). Haciendo suyos lemas de la poca
como lo personal es lo poltico, los crticos underground ensalzan la personalidad del cineasta por encima de otras consideraciones, desembocando en un cine
personal e individual, ntimamente relacionado con el cineasta.
En ltima instancia, la teora del autor es fundamentalmente una perspectiva
metodolgica, que no debe menospreciarse en trminos histricos al suponer
una operacin de rescate de pelculas y gneros olvidadas. Al desplazar el inters
de la historia al estilo, la teora de autor se presentaba como la gran ocasin de
los cineastas experimentales de defender su postura personal, ideolgica y metafsica20. Su celebracin romntica y apoltica del genio autoral fue tomada por los
colaboradores de Film Culture como la ocasin perfecta para promocionar y reivindicar el arte minoritario de los cineastas experimentales. En este sentido, van a
ser sobre todo Mekas y P. Adams Sitney e iniciativas como los premios anuales de
Film Culture, los que van a configurar listas de autores adscritos a las distintas
ramas del underground y ayuden a establecer un panorama esttico a la vez que
industrial lo suficientemente despejado para que prospere el movimiento.

junio 2006

a la Nouvelle Vague. Rupturas


y horizontes de la modernidad,
Valencia, IVAC-Festival
Internacional de Cine
de Gijn, 2002.
19. ANDREW SARRIS: op. cit., pg. 2.
20. Aunque Pam Cook ha
planteado de forma interesante
la necesidad de cuestionar
la aproximacin monoltica
y homognea de la teora
del autor cuando se trata con
la vanguardia, lo cierto es que
funciona exactamente igual como
mecanismo publicitario y esttico
que cuando se refiere al cine
comercial. De esta manera,
y aunque Cook reflexiona con
acierto sobre las particularidades
de los modos de produccin,
distribucin y exhibicin del cine
experimental, la marca
enunciativa del director
y la lectura que de ella se extrae
no sera tan diferente en
trminos absolutos como para
plantear un cambio radical en lo
que supone la auteur theory.
Es decir, teniendo en cuenta
todos los parmetros anunciados
por Cook, el tratamiento de una
pelcula encabezada By
Brakhage y de otra A film
by Alfred Hitchcock no es tan
diferente en lo concerniente
a la creacin de ese panten que
quera Sarris. Ver Pam Cook:
The point of self-expression in
avant-garde film, compilado en
JOHN CAUGHIE (ed.): Theories
of authorship: A reader, Londres,
British Film Institute &
Routledge, 1988, pgs. 271-281.

res17, obra que se acabara concretando en el nmero 27 de Film Culture


(invierno 1962) con su artculo sobre The American cinema y, sobre todo, en
su libro The American Cinema: Directors and Directions (1968). Tomando la
cita de Giraudoux ya empleada por Truffaut, no hay obras, solo hay autores18, Sarris se autoproclamaba el seguidor de las teoras de Bazin y Truffaut en
Amrica, mbito crucial de la batalla autoral segn l mismo.

25

VII

26

Precisamente Stan Brakhage obtuvo el cuarto premio independiente otorgado


por Film Culture en 1962, como reconocimiento a sus pelculas The Dead
(1960) y Prelude y por investigar las posibilidades inexploradas del cine potico 21. As pues, Brakhage representa la quintaesencia del artista romntico,
empeado en explorar su visin personal y eligiendo la poesa como medio de
expresin. El reconocimiento otorgado por la revista es especialmente interesante, pues marca un cambio de direccin total en los galardones a la vez que es una
muestra del viraje definitivo de la misma hacia el territorio experimental. En efecto, despus de tres premios concedidos a directores y pelculas relacionados con
el cine directo y el Nuevo Cine Americano (Shadows [Sombras, 1959] de
Cassavetes; Pull my Daisy [1959] de Frank y Leslie; Primary [1960] de Peacock,
Pennebaker, Drew y Maysles respectivamente), Brakhage es el primer undergrounder en ser laureado por Film Culture 22. Este hecho debe ser entendido
como sintomtico de la nueva direccin de la revista, entregada en su casi totalidad al underground a partir de los aos 1962-1963. As lo entienden los editores de la revista, quienes loan a Brakhage por ser su obra la cima del cine potico
y encomian su actitud por sostener y dar ejemplo a los otros la absoluta
independencia del artista cinematogrfico 23.
Por consiguiente, Brakhage se erige como un modelo de comportamiento, una
pauta a seguir no solo en el terreno esttico sino tambin en el tico, convirtindose en un referente del compromiso artstico en su mxima expresin. Junto a
sus reflexiones tericas y crticas de sus pelculas se publicar toda una serie de
documentacin personal que har patente su extremada opcin vital, construyendo una figura artstica, individualista, mstica y recluida del mundo exterior a
imagen y semejanza del gran mito americano del hroe admico 24. l mismo se
encargar de dar las pistas interpretativas de su trabajo, intentando crear una doctrina coherente y cerrada, dominada por la indiscutible autoridad del Artista
como Visionario. El control absoluto del cineasta sobre su obra derivar en unas
pautas hermenuticas e interpretativas que sern seguidas por sus posteriores
hagigrafos, que quedan anclados en la mera reproduccin de un discurso ya
empaquetado por el propio Brakhage.
Su proyecto tendr como objetivo tratar imagsticamente con el nacimiento, el
sexo, la muerte y la bsqueda de Dios 25 y, para ello, Brakhage se apoyar en la
analoga entre cine y poesa para dar salida a la mxima expresin del mundo
interior del artista. Todo esto se concretar en Metaphors on vision, publicado en
el nmero 30 de Film Culture (1963), que recoger los principios tericos de
Brakhage e impulsar de manera definitiva la escritura del underground 26.

21. Fourth Independent Film


Award, Film Culture, n. 24,
1962, pg. 5.
22. As, despus de Brakhage
sern reconocidos los trabajos
de Jack Smith, Andy Warhol,
Harry Smith, Gregory
Markopoulos, Michael Snow
y Kenneth Anger.
23. Op. cit., pg. 5.
24. En efecto, las experiencias
de la familia Brakhage en las
montaas de Colorado configuran
una de las personificaciones ms
radicales del idealismo
naturalista americano. Como
veremos, Brakhage contina
en cuerpo y alma la tradicin de
escritores como Ralph Waldo
Emerson, Henry David Thoreau
o Walt Whitman, alcanzando una
coherencia perturbadora. Como
ha subrayado David E. James,
la adaptacin contempornea del
mito preindustrial americano se
realizar en el caso de Brakhage
a travs de la figura del poeta,
entendida como econmicamente
insignificante y socialmente
marginal en el mundo
contemporneo. Al respecto,
y a diferencia de otros iconos
del underground como Jonas
Mekas, Brakhage intentar
siempre situarse al margen
de cualquier iniciativa grupal,
abandonando tanto
la Filmmakers Cooperative como
el comit selector de Anthology
Film Archives.
25. STAN BRAKHAGE: Metaphors
on vision, Nueva York,
Film Culture, 1963.
26. Para Jonas Mekas, ahora
comienza en cambio un nuevo
cine, cuya esttica ha sido
delineada en el libro de Stan
Brakhage, Metaphors on vision,
que nosotros consideramos
el libro terico de cine ms
importante despus de los

Film Culture, 1955-1970 MIGUEL FERNNDEZ LABAYEN >

As abra Brakhage Metaphors on vision. Declaracin de intenciones total, el texto


combina una serie de conceptos rompedores con la teora que hasta entonces se
estaba manejando en el campo cinematogrfico. Si la defensa de Bazin del realismo cinematogrfico pasa indiscutiblemente por su asociacin a las leyes de la
perspectiva, Brakhage rompe con esa mirada atrapada y busca una mayor libertad
para el ojo. Tal y como apunta William Wees, las observaciones de Brakhage tienen una base histrica en la congruencia de los avances en cartografa, los primeros viajes de exploracin y la adopcin de la perspectiva geomtrica por los
artistas renacentistas. La perspectiva deviene un elemento ideolgico, un concepto cultural. Para Brakhage la perspectiva supone la prdida de la percepcin individual, as como una actitud feudal y agresiva hacia la naturaleza y el mundo en
general. Si la perspectiva creaba la ilusin de generar un mundo a la altura y
visin del espectador, Brakhage denuncia la falsedad de esta propuesta y abre la
puerta a la bsqueda de una nueva percepcin del individuo en el mundo 28.
Esta nueva percepcin pasa entonces por la liberacin del ojo, un ojo no tutelado
(the untutored eye) que ejerce de metfora fundacional dentro del andamiaje terico de Brakhage. El eco de Monet, Czanne y los impresionistas adquiere una
nueva lectura bajo los parmetros de Brakhage. El ojo inocente de Brakhage permite otra relacin con el mundo, basada en trminos prelingsticos y no cognitivos. Desembocamos en una fenomenologa del ojo liberado, motivada en una
epistemologa del gesto, en una reivindicacin de lo espontneo.
Esta voluntad esencial de fundirse con el medio cinematogrfico y la naturaleza
acerca el pensamiento de Brakhage al de Ralph Waldo Emerson29. En este senti-

junio 2006

de Eisenstein. ALBERTO ARBASINO


y JONAS MEKAS: Entre el
underground y el off-off,
Barcelona, Anagrama, pg. 48.
27. Op. cit.
28. Como ha sealado el propio
Wees, posteriormente Ernie Gehr
en Serene Velocity (1970)
y Michael Snow en Wavelength
(1967) desafiarn en la prctica
esta servidumbre perspectivista
apuntada por Brakhage. Gehr
filma un pasillo vaco donde
todas las lneas marcan
la geometra perspectivista,
pero rueda cada cuatro
fotogramas del pasillo con
distinta distancia focal, de tal
manera que cada cambio origina
una modificacin de la
perspectiva anterior. En el caso
de Snow, el cambio se produce
a partir del zoom, con lo que la
profundidad ilusoria del espacio
se va reduciendo hasta el
achatamiento final, en que
el objetivo alcanza la pared.
Vase WILLIAM C. WEES: Light
moving in time. Studies in the
visual aesthetics of avant-garde
film, Los ngeles, University of
California Press, 1992, pg. 51.
29. No en vano, Emerson soaba
con convertirme en un ojo
transparente; soy nada; lo veo
todo; las corrientes del Ser
Universal circulan a travs de m;
soy una parte o partcula
de Dios. RALPH WALDO EMERSON: The
selected writings of Ralph Waldo
Emerson, Nueva York, Random
House, 1950, pg. 6.

Imagina un ojo liberado de las leyes humanas de la perspectiva, un ojo sin prejuicios
sobre la lgica composicional, un ojo que no responde al nombre de todo pero que
debe aprehender cada objeto encontrado en la vida a partir de una aventura perceptiva. Cuntos colores hay en un campo de hierba para el nio que gatea inconsciente del Verde? Cuntos arcoiris puede crear la luz para el ojo no tutelado?
Qu sensibilidad puede tener ese ojo frente a las variaciones de las ondas?
Imagnate un mundo vivo con objetos incomprensibles y relucientes gradaciones de
color. Imagina un mundo antes de que en el principio fue la palabra 27.

27

Dog Star Man (S. Brakhage, 1964)

28

do, cabe invocar la doctrina de la Necesidad como uno de los elementos comunes a Brakhage y Emerson, que consistira en una suerte de predestinacin vital y
de fuerza creadora y que Brakhage adoptara como la lnea motriz de su trabajo30. Se parte pues de la soberana absoluta del artista, dominado como est por
la fuerza imperiosa de expresar su vida interior 31.
As pues, los trabajos de Brakhage son fundamentales para la construccin de una
nueva va cinematogrfica que descansa en tres vrtices: la exploracin del poder
metafrico y mtico de la imagen flmica, la experimentacin sensorial y orgnica
de las diversas tcnicas como extensin del mundo interior del individuo y el
control total del cineasta sobre su obra, tanto escrita como filmada, confeccionando un esquema analtico bsico para cualquier investigacin posterior.
VIII

En una declaracin de principios publicada en Film Culture justo antes de su


muerte32, Maya Deren delineaba los cuatro parmetros bajo los que se podan
analizar sus filmes: la metafsica, la poesa, la coreografa y la experimentacin.
Los cuatro elementos quedan, segn Deren, subyugados a una utilizacin
humanista, cuya forma flmica no resulte caprichosa sino que sea una fuente
moral con un efecto emocional y un sentido cognitivo. Si dicha forma flmica
adoptar el estilo de lo que se denomin coreocine, la forma escrita de sus reflexiones ser la del anagrama.
El artista debe entonces concentrarse en un proceso creativo que tiene
dos caras: por una, la experimentacin de la realidad y, por otra, su manipulacin y conversin en una realidad artstica. Para ello, el cine debe partir de

30. Parto aqu de las indicaciones


y sugerencias de P. Adams Sitney
en uno de sus ltimos trabajos
sobre Brakhage. Vase P. ADAMS
SITNEY: Modernist montage. The
obscurity of vision in cinema and
literature, Nueva York, Columbia
University Press, 1990.
31. Brakhage ha exaltado
reiteradamente el individualismo,
en lo que para l constituye
la nica manera vlida de
expresin: me parece que la
sociedad entera se preocupa por
destruir aquello que est vivo
en su interior, sus individuos
(contemporneamente
ejemplificado por el artista),
para que presumiblemente la
sociedad pueda progresar cual
mquina a expensas de los seres
humanos que la componen. STAN
BRAKHAGE: Metaphors on vision,
Nueva York, Film Culture, 1963.
Ms recientemente reconoca su
miedo hacia lo social: me
asustaba que las preocupaciones
sociales de los sesenta fueran a
superar a la larga lo que yo vea
como posibilidades estticas
(Conversation between Jonas
Mekas and Stan Brakhage,
Vogue, 3 Noviembre 2000). Esta
oposicin a lo social es una de

Film Culture, 1955-1970 MIGUEL FERNNDEZ LABAYEN >

la asuncin de su naturaleza transdisciplinar y de la correcta conjuncin de los


elementos puramente cinematogrficos (la cmara y el montaje) para alcanzar
la esencia del cinematgrafo.
Deren otorga as un poder ontolgico e inmanente a la fotografa mientras que
el montaje cobra un poder trascendente y revelador, deontolgico y tico. A partir de las variaciones entre estos elementos, la cineasta crear todo un marasmo
de posibilidades espaciotemporales que desembocarn en una forma artstica
superior, moralmente responsable y ticamente comprometida.
Estas posibilidades tienen su correspondencia en la elaboracin de una detallada
y precisa teora fenomenolgica que se hace eco de las propuestas de Jean
Epstein33. A partir del concepto de fotogenia, para Deren la imagen tiene un
potencial expresivo enorme, capaz de transmitir sensaciones a distintos niveles a
partir de la intervencin del creador.
Por lo tanto, no es extrao que Deren rechace, de manera un tanto simplista, la
parcialidad de ciertas prcticas documentales. Entendiendo que los documentalistas operan en un principio de mnima intervencin, con el inters de sacar la
autoridad de la realidad para soportar el sentido moral del filme, se despacha
cualquier aproximacin observacional o mimtica34.
Resulta paradjico y muy significativo que, al escribir estas lneas, la directora
estuviera luchando con el material recogido en Hait desde finales de los cuarenta. La inhabilidad de Deren para aplicar sus propias ideas, vctima de una realidad
que la supera, resulta en una especie de condena que cae sobre la directora, confinada a vagar por entre miles de metros de pelcula observacional, bajo la losa de
lo que ella misma haba denominado la autoridad de la realidad35. Incapaz de
alcanzar la experiencia trascendente a travs de la cmara, Deren acabara escribiendo un libro36 en el que reconoca la imposibilidad de hacer un film artstico y
cambiar su objetivo por el de capturar humildemente la realidad y renunciar a las
manipulaciones que tanto xito le haban dado en formas como el coreocine.
En todo caso, podemos resumir las aportaciones de Deren al desarrollo del underground en las siguientes lneas: la unin de la forma flmica a una tica y responsabilidad mxima del cineasta, la creacin e investigacin de una serie de tcnicas
que modifican nuestra percepcin y sensibilidad de manera radical y la concepcin
de una prctica cinematogrfica alternativa, donde el director no solo se limita a
filmar sino tambin a exhibir, presentar, distribuir y reflexionar sobre su propia
obra. La recuperacin de sus escritos en 1965 supone un hito significativo en el
desarrollo de Film Culture y de la teora flmica vanguardista, proponiendo nuevas lneas de pensamiento y (re)lectura de las tesis de Brakhage y Mekas.

junio 2006

las lacras del pensamiento


autosuficiente de Brakhage,
criticado en multitud de
ocasiones por su apoliticidad.
32. Maya Deren: a statement of
principles, Film Culture, nos. 2223, 1961, pgs. 161-163. La
relacin de Maya Deren con Film
Culture es equvoca, pues su
inclusin en la revista solo se
har efectiva poco antes de su
desaparicin. Para entonces,
Deren ya haba realizado toda su
obra flmica. Eso s, el nmero 39
consistir en una selecta
recuperacin de sus textos,
incluyendo el fundacional An
Anagram of Ideas on Art, Form
and Film, publicado por Yonkers
en 1946.
33. Las tesis esencialistas de
Maya Deren la ligan en cierta
medida a las teoras de Epstein,
Delluc y Canudo, si bien Deren
plantea una pureza
cinematogrfica basada
precisamente en la impureza,
en la transdisciplinariedad que lo
une a otras artes y a la vez lo
hace exclusivo. Tampoco estamos
demasiado lejos de los preceptos
de Richter, para quien la
importancia del cine yaca en la
produccin de una nueva realidad
y no en la reproduccin mimtica
del mundo que nos rodea.
34. MAYA DEREN: Cinematography:
The Creative Use of Reality, en
P. ADAMS SITNEY (ed.): The Avantgarde film. A reader of theory and
criticism, Nueva York, Anthology
Film Archives, 1987, pg. 65. Es
evidente que el problema
subyace en el concepto de
intervencin manejado por
Deren, que ella restringe a los
experimentos formales operados
a travs de la manipulacin de
la cmara o, sobre todo, del
montaje. Por otro lado, cabe
recordar que son los aos de
dominio del verit y el cine

29

IX

Dentro de todo el andamiaje del underground sustentado en parte desde Film


Culture, el impacto causado por Andy Warhol y sus ramificaciones es tremendo.
Warhol llega al cine en 1963 y, en poco ms de cinco aos, realiza unas 100
obras, encumbrndose como uno de los creadores ms prolficos y rompedores,
incmodo de encuadrar incluso para la propia vanguardia. En efecto, su vinculacin con el pop art y el rechazo de determinados crculos vanguardistas a la cultura de masas hacen difcil la apropiacin de su figura por parte del discurso
modernista de ciertos crticos del underground. Aun as, Warhol acapara gran
parte de la atencin del medio y, a pesar de que nunca escribe directamente en la
revista37, podemos diferenciar dos estrategias en la aproximacin a su figura: una
mtica y la otra esttica.

30

Cabe recordar que cuando Warhol decide dedicarse al cine ya es una destacada
personalidad del mundo de la pintura y la publicidad. Adems, cineastas como
Jack Smith o Kenneth Anger ya haban iniciado una relacin con la cultura de
masas y con la sensibilidad homosexual que sera seguida por Warhol. Por ltimo, el mecanismo propagandstico e industrial del underground estaba a pleno
rendimiento, de tal manera que cuando Warhol reciba el sexto premio independiente en 1963 (Film Culture, n. 33) su salto a la primera plana de la vanguardia
ser inmediato.
As, la vertiente legendaria consistir bsicamente en la reproduccin de poemas,
fotografas y notas de personas cercanas al divo38. Las descripciones de los rodajes abundan en chismorreos y notas picantes sobre el ambiente de los mismos,
pero presta poca atencin al anlisis. Es seguramente el punto ms cercano a
crear un star system propio del underground, pero el toque subcultural de charada hollywoodiense del crculo warholiano lo alejaran definitivamente del elitismo intelectual de la vanguardia39.
En este sentido, las aproximaciones a las pelculas de Warhol se realizan desde la
ptica formalista, desvinculndolas de su posible filiacin pop. Como ha destacado James Peterson, las lecturas de Gregory Battcock y Henry Geldzahler sobre
los primeros filmes de Warhol son de claro corte modernista, situndolo como
precursor del minimalismo y del cine estructural 40. Si el premio de Film Culture
alabar la sencillez y simplicidad de sus formas cinematogrficas, Battcock pro-

directo, con lo que las reacciones


airadas de Deren deben situarse
en ese contexto.
35. Op. cit., pg. 66.
36. MAYA DEREN: Divine Horsemen:
The living Gods of Haiti, Nueva
York, Documentext, 1991.
37. La nica vez en que aparece
Warhol de forma directa en
las pginas de Film Culture
es en el nmero 40.
Concretamente en DAVID
EHRENSTEIN: An interview with
Andy Warhol, Film Culture, n.
40, primavera 1966, pg. 41.
En la entrevista, las
explicaciones de Warhol distan
de ser precisas y frustran una
y otra vez las posibles relaciones
estticas tratadas por el
entrevistador. De este modo,
la interpretacin sobre Warhol
constituye una anomala dentro
de la vanguardia, pues lejos de
ofrecer l mismo las claves
hermenuticas de aproximacin
a su obra, esta se realizar desde
fuera, en un caso prcticamente
nico.
38. Esta lnea fructificar sobre
todo en el nmero 32 (1964),
con sonetos de Malanga y
Padgett y en el nmero 40
(1966), donde se incluyen los
poemas de Ronna, la crnica
de Jerry Benjamin, On working
at Andy Warhols Factory,
y las cartas de Gerard Malanga
sobre cmo ser chic.
39. Como ha explicado David
E. James, el proyecto de Andy
Warhol estara en las antpodas
del de Brakhage, pues se
caracterizara por acercar el cine
cada vez ms a Hollywood.
"La preocupacin de Warhol
con el aparato industrial
de fascinacin masiva y con la
maquinaria de percepcin
permiti que la visin, entendida
como una facultad ptica, fuera
trascendida y distribuida a travs
del juego sensual con la memoria
y las operaciones del deseo
de las industrias culturales
en general. O sea que mientras

Film Culture, 1955-1970 MIGUEL FERNNDEZ LABAYEN >

Study in Choreography for Camera (M. Deren, 1945)

Por supuesto, la obra sonora de Warhol no ser


objeto de estudio y, mucho menos, la etapa que lo
liga a Morrissey. La narrativizacin de los filmes de
este alejar a la figura de Warhol del crculo formalista vanguardista. La recuperacin de Warhol por
Sitney a partir de 1969 se realizar enarbolando la
bandera del esencialismo cinematogrfico, vinculndolo sobre todo a la percepcin del aspecto
temporal de sus filmes, quedando al margen no
solo una aproximacin a su obra desde el punto de
vista del arte de masas, sino tambin cualquier
investigacin sociolgica o industrial del fenmeno
warholiano 41. La necesidad de subsumir a Warhol
(o a cualquiera) dentro del canon esttico vanguardista, creado por la misma revista, acaba engullendo y borrando cualquier otro
tipo de aproximacin, y crea as un rea cerrada de ortodoxia experimental, fuera
de cuyos lmites no ha lugar a explorar.
X
para Brakhage el asunto era ver,
para Warhol era ser visto."
En DAVID E. JAMES: op. cit. pg. 58
(James, 1989, 58).
40. JAMES PETERSON: Dreams
of chaos, visions of order.
Understanding the American
Avant-garde cinema, Detroit,
Wayne State University Press,
1994, pgs. 134-141.

De repente un cine de estructura ha emergido 42. As iniciaba P. Adams Sitney,


en el nmero 47 del invierno de 1969, su antolgico artculo dedicado al cine
estructural 43. Siete aos haban pasado desde Notes on the New American
Cinema de Jonas Mekas, y el estado del cine experimental necesitaba una revisin y puesta al da. Tomando el relevo de Mekas como historiador oficial de la
vanguardia americana, Sitney aada a la lista propuesta por Mekas en 1962 los
nombres de Tony Conrad, Joyce Wieland, Michael Snow, Paul Sharits, George
Landow y Ernie Gehr, cuyo cine de estructura caminaba en sentido contrario

junio 2006

pondr una revisin de su obra en trminos esencialistas, acercndolo al proyecto supuestamente


central de la vanguardia. Sus vnculos con la cultura popular son cortados de raz e incluso la irona y
el sarcasmo de su discurso ser dejado de lado en
beneficio del apego de Warhol a lo real.

31

al cine formal de Stan Brakhage, Gregory Markopoulos y Kenneth


Anger. El texto de Sitney no vena ms que a recoger una creciente produccin de nuevo signo, cuyos frutos ya haban sido reconocidos a travs
de la obra Wavelength de Michael Snow, ganadora del noveno premio
anual de Film Culture.
Sitney opona la recurrencia, anttesis y el ritmo conjunto como caractersticas de lo formal al encuadre fijo, el efecto de parpadeo o flicker y la edicin repetitiva secuencial (loop printing) del cine estructural. En definitiva,
y siempre segn Sitney, las races de lo formal son el mito, pues es la revelacin de la forma mediante el montaje y el escrutinio de la fotografa lo
que yace en su esencia. En cambio, al estructuralista solo le preocupa la
organizacin del filme.
Para dar mayor consistencia a sus tesis 44, Sitney se ve obligado a trazar
una genealoga de este nuevo movimiento, cuyos ancestros seran Warhol,
el cine mtrico de Kubelka y el trabajo fotograma a fotograma de Robert
Breer. As, el autor hace y deshace como puede los distintos elementos de
la obra de cada uno de estos autores para elaborar un discurso histrico
mnimamente coherente.

32

Si para Sitney, la gran aspiracin de la vanguardia cinematogrfica americana es la mimesis de la mente humana con la estructura cinematogrfica 45, el trabajo de Michael Snow, Hollis Frampton o Paul Sharits se
convertir en una metfora de la conciencia humana. En parecidos trminos se expresar Annette Michelson, quien en sus influyentes artculos

41. Evidentemente, estas explicaciones eran imposibles


ya que Warhol formaba parte
de la propia maquinaria underground. Es por ello que estas
interpretaciones han tenido que plantearse a posteriori y,
siempre, desde observadores externos.
En este sentido, resulta ejemplar la relectura ofrecida por Juan
Antonio Surez de la vertiente gay de la vanguardia americana.
Vase Juan Antonio Surez: Bike boys, drag queens and
superstars: Avant-garde, mass culture, and gay identities in the
1960s underground cinema, Indianapolis, Indiana University
Press, 1996. El nico intento de aproximacin sociolgica y
meditica al imaginario subcultural experimental lo
constituyen los escritos de JACK SMITH sobre Maria Montez
(The memoirs of Maria Montez, Film Culture, n. 31, 1963/64,
pg. 3) o el estudio de KEN KELMAN sobre el propio Smith
(Smith Myth, en Film Culture, n. 29, 1963, pg. 4-6).

Film Culture, 1955-1970 MIGUEL FERNNDEZ LABAYEN >

Andy Warhol. Foto aparecida en Film Culture, n 42, 1966

Kiss (Andy Warhol, 1963)

para Artforum realizar una aproximacin fenomenolgica al cine de Michael


Snow. Michelson ampla la metfora del cine como visin de la cognicin para
explicar el recorrido del zoom de Wavelength.

34

As, en su bsqueda de una idea filosfica inherentemente cinematogrfica,


Sitney vea en el cine estructural la vuelta de tuerca definitiva a la evolucin de la
vanguardia americana, cerrando el crculo iniciado con Maya Deren en los aos
cuarenta. En definitiva, el cine estructural era una sntesis del formalismo del cine
grfico y del cine lrico romntico (evidentemente, estas categoras del cine de
vanguardia haban sido definidos por el propio Sitney) y la voluntad objetual de
Warhol, suponiendo un paso lgico y concluyente del experimentalismo hacia la
esencia del cinematgrafo.
XI

La teleologa a la que llegaba Film Culture de la mano de Sitney cerraba un proceso evolucionista hacia un grado mximo de desarrollo que, supuestamente,
sera el minimalismo radical del cine estructural. De esta manera, Sitney continuar su investigacin sobre la vanguardia americana en una serie de conferencias que
desembocarn en la publicacin de su cannico Visionary Film. En estas charlas
de 1971, Sitney, formado en la Universidad de Yale y seguidor de las tesis de Paul
de Mann y Harold Bloom, niega una especificidad propia del lenguaje cinematogrfico y su ptica estar ms cerca del anlisis literario y la historia del arte.
De este modo, Sitney no dudar en invocar el trabajo de Victor Erlich y Victor
Shklovsky para trazar las lneas maestras de su aproximacin crtica. La visin de

42. P.

ADAMS SITNEY: Structural


film, Film Culture, n. 47,
invierno 1969, pgs. 1-10.
43. P. Adams Sitney ha
continuado elaborando
el concepto de cine estructural
con ligeras modificiaciones
respecto a su propuesta inicial.
Vanse P. ADAMS SITNEY (ed.):
Film Culture. An anthology,
Londres, Martin Secker &
Warburg, 1971; P. ADAMS SITNEY:
The idea of morphology, Film
Culture, nos. 53-54-55, primavera
1972, pgs. 1-24; P. ADAMS SITNEY:
The idea of abstraction, Film
Culture, nos. 63-64, 1976, pgs.
1-24; P. ADAMS SITNEY: Visionary
film. The American avant-garde,
1943-2000, Nueva York, Oxford
University Press, 2002.
44. El caso de Warhol es el ms
llamativo pues, despus de
realizar una lectura formalista
y despojarlo de sus asociaciones
pop para hermanarlo con el
minimalismo y el cine
estructural, Sitney duda
y reconoce: aun as Warhol,
como artista pop, est
espiritualmente en el polo
opuesto de los estructuralistas
P. ADAMS SMITH: Structural film,

op. cit., pg. 2. Sobre las


contradicciones terminolgicas
en el texto de Sitney vase, por
ejemplo, PAUL ARTHUR: Structural
film: revisions, new versions and
the artifact, Millenium Film
Journal, n. 2, Primavera-Verano,
1978 y PAUL ARTHUR: Structural
film: revisions, new versions and
the artifact. Part two, Millenium
Film Journal, nos. 4/5, VeranoOtoo, 1979.
45. P. ADAMS SITNEY: The idea
of morphology, Film Culture,
nos. 53-54-55, primavera 1972,
pg. 20.
46. Como expresa la cita
de Shklovsky incluida por Sitney
en su The idea of morphology,
el propsito de una forma nueva
no es expresar contenido, sino
cambiar una forma vieja que
ha perdido su calidad esttica.
P. ADAMS SITNEY: The idea
of morphology, Film Culture,
nos. 53-54-55, primavera 1972,
pg. 5.
47. Op. cit., pg. 10.

Sitney toma pues de los formalistas su concepcin evolucionista de la tradicin


artstica, analizando la trayectoria de la vanguardia como un continuum de formas y estilos que progresan hacia un ideal mejor 46.

junio 2006

Film Culture, 1955-1970 MIGUEL FERNNDEZ LABAYEN >

El formalismo de Sitney se pretende el ltimo eslabn en esta cadena de la teorizacin del underground. En este sentido, aplica los preceptos de los formalistas
rusos en cuanto a la especificidad del medio y la aplicacin de lo que Tinianov y
Shklovsky denominarn la teora de la dominante. La teora de la dominante
enuncia que existe una jerarqua entre los elementos de una construccin artstica, por lo que existe uno que domina al resto de subordinados. Evidentemente,
la dominante no es siempre la misma, sino que se desliza al cabo del tiempo,
modificando la jerarqua estructural de la obra. Esta metodologa es especialmente til para los seguidores de la vanguardia. As, hay una continua necesidad de
crear formas nuevas, concibindose la historia de la vanguardia como una evolucin permanente que, eso s, se agrupa de un modo especfico y forma un sistema
reconocible. La lectura que se desprende de este mtodo es ciertamente perversa,
pues pendula sobre la creacin de un canon esttico que se agota una vez la combinacin de las distintas jerarquas de elementos se ha llevado a cabo.

35

Esta concepcin hegeliana de la historia encontraba su eco en las apocalpticas0


palabras con las que Sitney cerraba su artculo sobre el cine estructural: en los
prximos aos podemos esperar bastantes ms (pelculas estructurales) e inevitablemente un clmax y una degeneracin 47. No es de extraar que el revisionismo histrico de los aos setenta propuesto por el feminismo y las teoras
postestructuralistas desembocara en el fin de la historia del cine de vanguardia. El
mero gesto de Sitney de embalsamar el movimiento underground fuera de las

Hallelujah the hills (A. Mekas, 1963)

48. PAUL

36
pginas de Film Culture, a partir de la publicacin de Visionary Film, daba por
cerrada una etapa e impeda cualquier intento de recuperacin de los debates
estticos de la misma.
Culminaba as un recorrido de unos quince aos en los que Film Culture haba
sido capital para la difusin y conceptualizacin de una nueva forma de entender
el cine. Se trata de la formulacin de un lenguaje altamente subjetivo, con un
anlisis de los males sociales heredado de diversas ramas del pragmatismo, el trascendentalismo, las religiones utpicas y la tradicin literaria del outsider 48.
El romanticismo que Mekas llevaba aos defendiendo49 encontrar una continuidad en las pginas de Film Culture y en la escritura de Stan Brakhage o P. Adams
Sitney. El romanticismo se ofrece como el espacio ideal donde debatir el mito del
ser, el establecimiento de un pensamiento dialctico, el tema de la conciencia, la
concepcin del artista como visionario y el problema del sujeto. Esta lectura se
acopla de manera perfecta a las distintas expresiones esencialistas de los vanguardistas, despreocupados del contexto social y obcecados en hacer realidad la mxima de Hlderlin, segn la cual vivir es defender una forma 50.
Este formalismo crtico tomar como empresa epistemolgica la constitucin de
una fenomenologa flmica capaz de trascender la realidad y sus contornos. La
aproximacin fenomenolgica de Mekas, Brakhage, Deren o Sitney se sita en el

ARTHUR: Routines
of Emancipation: Jonas Mekas
and Alternative Cinema in the
Ideology and Politics of the
Sixties, en DAVID E JAMES (ed.):
To free the cinema: Jonas Mekas
and the New York Underground,
Princeton, Princeton University
Press, 1992.
49. Ya en 1948 encontramos
esta entrada en sus diarios: 28
de marzo de 1948: Los tiempos
son fragmentarios, confusos.
Camino. Corro con mis nervios
temblando. Ya no s nada. ()
Ah, realistas! No me avergenzo
de mi romanticismo. Ah,
abstraccionistas: os confesar mi
pasin por los objetos, la tierra,
la naturaleza! Jonas Mekas: I
had nowhere to go, Nueva York,
Black Thristle Press, 1991,
pg. 161.
50. No por casualidad citada
por Annette Michelson en
una conferencia en el Festival
de Nueva York. Vase Annette
Michelson: Film and the radical
aspiration, Film Culture, n. 42,
otoo 1966, pg. 136.

Film Culture, 1955-1970 MIGUEL FERNNDEZ LABAYEN >

51. Entrevista personal realizada


con el autor en Anthology Film
Archives, 27 de enero de 2004.

Este estado implica dos puntos determinantes. Por un lado, la necesidad de buscar un lugar en el mundo, acotado y construido en trminos ticos. Por otro, la
reivindicacin de esta decisin personal, afirmndose en una frrea defensa de la
inalienable libertad del individuo. La doctrina de la Necesidad y las pretensiones
renovadoras de las experiencias vanguardistas americanas recogern el pensamiento de los trascendentalistas decimonnicos en su voluntarismo utpico
reformista. En ltima instancia, como apunta Mekas Film Culture no era diferente de todo lo dems que empec: las columnas del Village Voice, la Filmmakers Cooperative, todo. Lo inici underground por absoluta necesidad.
Exista una necesidad y tenamos que hacerlo. Por absoluta necesidad. De otra
forma, por qu hacerlo? Sintate en el banco y mira el ro 51. Nos encontramos
as ante un movimiento determinista, pretendidamente liberador en lo esttico y
que solo consigue su objetivo a travs de elaborar unas determinadas plataformas
desde las que luchar por la independencia cultural. Y es aqu donde Film Culture
y todo su andamiaje cobran autntico sentido

Film Culture, 1955-1970. Notes for a theory of American avant-garde film


The launch in 1955 of the magazine Film Culture represented the creation of a
far-reaching medium for expressing concepts and ideas related to the seventh art.
Through an analysis of its first fifteen years, the article studies the evolution of the
publication as a first-class cultural and theoretical artefact, while it was responsible for
introducing the concept of auteur theory to American critics, its fundamental
importance lay in its ability to channel the opinions and concerns of documentalists,
supporters of New American Cinema and, above all, avant-garde filmmakers. The
contributions of critics, historians and American experimental film directors make

Film Culture a forum for the theoretical, aesthetic and historical tradition of
American underground film.

junio 2006

interior del proceso cinematogrfico como gran metfora de la visin, capaz de


transmitir las actividades de la conciencia. Esta exploracin de la percepcin y sus
lmites se antoja fundamental para hallar nuevas vas de expresin cinematogrfica y humana, pues la vida no consiste en un ser sino en un estar en el mundo.

37

Andy Warhol

Autobiografa, retratos, fotomatones


y ciertas imgenes flmicas

junio 2006

La invencin Warhol
como plano secuencia

39

ESTRELLA DE DIEGO
LA AUSENCIA

En el texto Andy Warhol, Filmmaker que Callie Angell publicaba sobre el

cine de Warhol a mediados de los 90, desde muchos puntos de vista una de
las primeras revisiones a fondo tras la muerte del artista, se planteaba una
cuestin muy interesante respecto a su produccin flmica: en 1972,
momento en que Andy y Paul Morrisey deciden buscar respaldo econmico para los trabajos comerciales, Warhol retir del mercado todas sus pelculas de los 60, que pasaban a engrosar un gran nmero de obras rodadas
entre 1963 y 1968, nunca distribuidas y almacenadas en la Factory y, por
lo tanto, inaccesibles para el pblico durante aos.
En cualquier caso, siendo Warhol un artista de estrategias y eso nadie lo
pondra en tela de juicio cuesta creer que tomara la decisin de ese
secuestro del material por una simple maniobra econmica. Es probable que, como apunta Angell, Warhol sopesara dicha desaparicin en su
justa medida, teniendo en cuenta que ha contribuido a incrementar su
valor en el mercado del discurso cultural, donde un corpus creciente de
recuerdos, descripciones e interpretaciones proyectado sobre las pantallas

Autorretrato de Andy Warhol, 1964

del cine de Warhol a menudo en blanco ha pasado


a sustituir la experiencia directa de las pelculas en s.1

40

Sin duda, el modus operandi, en este caso tambin, est


perfectamente inscrito en las tcticas reiteradas del artista. Secuestrando el material, divida el mundo entre
quienes lo haban visto y quienes no lo haban llegado a
ver y propiciaba al tiempo la paradoja, bsica para su
habitual puesta en escena: muchos podan esgrimir su
familiaridad con ese cine sin haber llegado jams a visionar el contenido. De este modo, la perversa maniobra
reduca la imagen a comentario, el comentario a recuerdo, el recuerdo a habladura y, por fin, la habladura a
leyenda, que es tanto como decir a vaco, a ausencia un
trayecto muy warholiano en su apora. Ms an: si esa
ausencia en la cual cabe al tiempo todo y nada es tambin
el tpico hilo conductor de la invencin Warhol, se
podra quizs argumentar que el cine es una faceta privilegiada de su bien urdido proyecto autobiogrfico. Al fin y al cabo, el cine de
Warhol, igual que su vida, es algo de lo que se habla y nunca termina de concretarse, de conocerse, de verse en suma.
Si esto fuera cierto, si diramos por vlida la hiptesis, podramos aventurar cmo
la produccin flmica de Warhol tiene con su proyecto autobiogrfico ms puntos
en comn y ms inquietantes que aquellos consensuados por la mayora respecto a la produccin narrativa y mejor conocida el Warhol gay, underground, etc 2. De hecho, su produccin flmica funciona como lugar de
construccin de sig nificados, capaz de acoger las obsesiones del autor y capaz
sobre todo de disear el universo idneo para ser habitado por las criaturas ambulatorias, inventadas, adoradas, imprescindibles para la supervivencia de su personaje como Andy lo inventa.
La misma Factory fbrica por lo que implica de produccin en serie para el
arte tambin se termina por delinear como un inverosmil set cinematogrfico3 donde se establecen unas reglas del juego que nicamente all son vlidas.

1. A. ANGELL: Andy Warhol,


cineasta, en Andy Warhol: cine,
vdeo y Tv, Barcelona,Fundacin
Tpies, 2000, pg. 50.
2. Ibd., pg. 51
3. R. HUGHES: The Rise of Andy
Warhol, en BRIAN WALLIS (ed.):
Art After Modernism. Rethinking
Representation, Nueva York,The
New Museum of Contemporary
Art, 1988, pg. 45 y sigs.

LA INVENCIN WARHOL COMO PLANO SECUENCIA ESTRELLA DE DIEGO

>

Con bastante de casa familiar actuado lugar de la memoria y por lo tanto cada
vez preso de la ficcin la Factory termina por ser el territorio domstico que
posibilita el rodaje de cierta biografa a la carta, ese tipo de proyecto que
exige una poca, la nuestra, consciente de lo endeble en las verdades absolutas.
En la Factory, decorado donde se acta hasta cuando la cmara est apagada, se
conforma la historia de Andy, ese nuevo relato que constituye la invencin
Warhol y cuya modernidad extraordinaria reside en un hecho fundamental: si
todo intento autobiogrfico verdico est abocado al fracaso porque la memoria es el territorio de la no autenticidad pues, como comenta Paul de Man en sus
reflexiones sobre el gnero autobiogrfico4, en el momento que empieza la
narracin aparecen dos sujetos que no han coexistido ni en el tiempo ni en el
espacio5 y que solo en la narracin conviven, por qu no inventar cada uno de
los pasados posibles?
O, mejor an, por qu no vivir despojado de cualquier posibilidad de pasado?
Si, como sugiere De Man, esos dos sujetos solamente en la narracin conviven;
si el orden impuesto por la misma las cosas son al final como se narran permiten que esos dos yo un yo presenta a otro yo logren establecer un lugar de
encuentro para dos realidades tan aparte y las convenciones narrativas consiguen
que ese yo que narra rellene al yo narrado, pura ausencia, por qu no elegir una
vida instalada en tal ausencia?

P. DE MAN: Autobiography as
De-facement, en PAUL DE MAN:
The Rhetoric of Romanticism,
Nueva York, Columbia University
Press, 1984, pg. 67 y sigs.
5. NORA CATELLI: El espacio
autobiogrfico, Barcelona,
Editorial Lumen, 1991, pgs. 1718.
6. S. KOCH: Stargazer. Andy
Warhols World and His Films,
Marion Boyars, Nueva York y
Londres, 1985, pg. 17 y sigs.
4.

Quizs por este motivo Warhol, despojado de un yo estable, vive en la Factory


como en el cine su falsa/verdadera vida a travs de la vida de los dems. Es
en la Factory donde se tiran buena parte de las fotos de los personajes
muchos que la visitan, algunos famosos y otros convertidos en tales tras visitarla. En la Factory se rueda la mayor parte de las pelculas que forjan la fama
underground, esa que Warhol nunca llega a reconocer, y su reputacin gay ms
evidente en el cine incluso que en otras obras, hasta en algunas de sus pelculas
minimalistas como Sleep o Eat por no hablar de Blow-job que Koch lee en su
libro clsico como sntomas de un voyeur 6.
All se travisten los travestidos y se hacen ms travestidos si cabe para las cmaras.
La Factory es el gran escenario de la mascarada entendido el trmino a la
manera de Joan Riviere, juego infinito de apariencias frente a esencias que traviste al propio Warhol, transformista impenitente, para la serie de instantneas de

junio 2006

No simboliza solo la Factory el encuentro imprescindible entre baja y alta cultura, entre publicidad y arte, sino que resume el universo ntimo de Warhol, aquel
donde se escenifica el aludido proyecto autobiogrfico.

41

Sleep (A. Warhol, 1963)

Makos tiradas en 1981 durante una sesin en la que


autor y actor acaban por confundirse al infinito en una
prodigiosa secuencia de autorretratos que, pese a ser
polaroids, mantiene el carcter de serialidad de algunas
de sus fotografas de los aos 60. Y en la serialidad la
autora se diluye, se camufla, como en Hollywood que
tambalea, a travs de los gneros y el sistema de estudios,
nuestra nocin cultural de autor/autoridad.

42

Hasta se dira que el modelo del cual parte Warhol para


idear su nueva identidad tiene mucho en comn con las
estrategias utilizadas por el Star system: cambiar de nombre y empezar de cero,
sin otra historia que habite el personaje, ocultando para siempre a la persona;
rebelarse contra la propia historia, la impuesta por el destino, y a partir de ah
proponer una reconstruccin del pasado. No ser, pues, nadie; o ser alguien que
ha transformado su rostro y ha adquirido una nueva identidad, como sucede en
las pelculas del cine negro.
Pero la influencia del cine est sobre todo relacionada con algo que se considera inequvocamente americano. Igual que en el cine, la mitologa americana
encierra todas y cada una de las infinitas posibilidades de transformacin.
Cualquiera puede convertirse en cualquier cosa; puede borrar su pasado por
completo y desposeerse de su identidad y hasta puede ser solo una mscara
vaca, pura fachada. Porque ser americano ser ms americano es un
reto perverso abocado siempre al fracaso, un escenario escurridizo en el cual,
siguiendo la estricta etiqueta del Star system, cada uno de los actores ha tenido
que olvidar sus races, su nombre y su rostro; ha tenido que aprender ciertas
reglas de juego que unifican. Como en la ms hollywoodiense de las pelculas,
llegar a Amrica implica estar dispuesto a diluirse en esas reglas y ser otro.
Todos venimos de fuera de aqu, escribe Warhol y todo el que quiera vivir
en Amrica y obedecer las leyes debe poder venir. No existe eso de ser ms o
menos americano, se es americano sin ms7.
Y Andy, quien se siente desde muy pronto atrado por esa posibilidad tan americana que le cuentan las revistas del corazn y el cine, vuelve los ojos hacia la fic-

7. A. WARHOL: America,
Nueva York,Harper & Row,
1985, pg. 223.

LA INVENCIN WARHOL COMO PLANO SECUENCIA ESTRELLA DE DIEGO

>

junio 2006

Andy Warhol entre Jane Forth y Ultra Violet

43

cin que mejor se ajusta a sus deseos, basada en el proceso. Incluso cuando
colecciona, una de sus pasiones ms estables a juzgar por lo nutrido de los objetos acumulados, lo importante es al acto mismo de hacerlo, se comenta a menudo. El proceso es lo que le permite construir una identidad nueva y diferente de
la propia, identidad vaca de estrella de cine; una identidad en trnsito, despojada, actuada. Otra vez el vaco, pantallas en blanco: algo que, al fin, se conoce
solo a travs del relato.
EL ESPEJO

No parecen extraas las similitudes entre la propuesta autobiogrfica de Andy y


el sistema flmico americano. Al fin y al cabo Warhol ha aprendido de Hollywood
esa pasin suya por desposeerse y vivir sin pasado; sin autntica vida, sobre la
superficie, rozando apenas los acontecimientos, dejando que estos le pertenezcan
a otro, como si otro los viviera por uno. Desde luego Hollywood tiene normas
para cada cosa, normas separadas de las emociones; ha construido clichs para
cada momento: sabe qu hacer y qu sentir.

Andy Warhol

Lo cuenta el propio Andy en uno


de sus ltimos textos, America, un
curioso libro de escritos y fotografas realizadas por l mismo:

44

Me encantaba ir al cine y seguramente esperaba que el cine contara lo que la vida


era en realidad. Pero lo que mostraba era tan distinto de lo que yo conoca, que
seguramente no acababa de crermelo aunque estaba muy bien pensar que era
verdad y algn da me pasara a m. Las pelculas son las que han gobernado
Amrica desde que se inventaron. Te dicen qu debes hacer, cmo debes hacerlo, qu
debes sentir y qu aspecto debes tener cuando lo ests sintiendo. Todo el mundo tiene
su propia Amrica y luego tiene los trozos de una Amrica de fantasa que creen que
est ah fuera, en alguna parte, pero que no pueden ver 8.
Estas consideraciones, en las que se mezclan, como a menudo en los escritos del
artista, ciertas propuestas de carcter autobiogrfico con otras generales que
conforman aquello que podra llamarse su filosofa de vida, apelan a algunas
de las obsesiones recurrentes en la mencionada construccin del personaje la
parte ms slida de su propuesta artstica9 y, al tiempo, confirman la enorme
importancia que el cine juega en su produccin entendida como un todo.
Incluso ms: este planteamiento concreto desvela los sutilsimos hilos que pespuntean ambas cuestiones.
Vaciada su vida, convertido en una mquina, Warhol redondea su peculiar
Capilla Sixtina delineando al resto de los actores de una pelcula en la cual, paradoja ltima de su estrategia, l es el autntico autor/protagonista sin visibilidad
o casi. El hombre sin atributos, demiurgo mecnico, idea a sus criaturas vacas,
ausentes como las necesita, para el guin que va escribiendo en el plano secuencia que termina por ser su propia invencin. Igual que sucede en su cine, no hay
montaje: el tiempo y el espacio fluyen en esa operacin complejsima que es la
Factory, el lugar donde se recogen las propias ambivalencias de Warhol y acaba

Ibd., pg. 188.


E. DE DIEGO: Tristsimo Warhol.
Cadillacs, piscinas y otros
sndromes modernos, Madrid,
Siruela, 1999.
8.
9.

>

junio 2006

LA INVENCIN WARHOL COMO PLANO SECUENCIA ESTRELLA DE DIEGO

45

Jane Forth en lAmour (A. Warhol y P. Morrissey, 1973)

por ser el nico territorio habitable que combina mundos apartados en esencia y
en el que se asigna a cada uno el papel que deber representar y el tiempo durante el cual deber representarlo. Algunos que lo intuyeron se rebelaron valga
Valerie Solanas de ejemplo porque Andy tena demasiado control sobre su
vida. Otros, como Ondine, desvelaron la ambivalencia hacia el artista de forma
explcita: Warhol era algo que se poda tocar. Algo en lo que uno se poda convertir. Pero de todos modos, tener que relacionarse con l, aunque fuera en cosas
muy pequeas, era una experiencia humillante y horrible10.
P. SMITH: Warhol.
Conversations about the Artist,
Ann Arbor y Londres U.M.I.
Research Press, 1988,
pg. 258 y sigs.

10.

Todos ellos, los habitantes de la Factory y protagonistas de sus pelculas y fotografas, las criaturas inventadas por Andy para saciar sus necesidades, creern estar
all pero sern meros comparsas. Uno tras otro y en lo que conformar su estrategia reiterada, Warhol los construir como estrellas redimidas y les ofrecer sus

quince minutos de popularidad para verlos luego despearse olvido


abajo. Tambin en este punto ha aprendido mucho de Hollywood:
la Factory es una fbrica de sueos a pequea escala, crea estrellas
que solo son tales en el set y las usa para parapetarse, para permitirse
el lujo de ser su propia ausencia.

46

La idea de construccin de su mscara, ms como collage que como


montaje, como yuxtaposicin que como concatenacin, la aludida
idea de pespunteado que rige sus pelculas y sus fotos seriadas, se
resume en la obra de 1962 Female Movie Star Composite en la
cual, y a la manera de Orlan, Andy propone una imagen femenina
con partes confrontadas de Garbo o Loren. Es un trabajo cuidadoso
en el que nada se deja al azar, el trabajo duro que admira en las
drag11: Las drags son archivos ambulatorios de la feminidad cinematogrfica ideal. Cumplen un servicio documental. Archivo y documento, son
su espejo en la consagracin del personaje y resumen muchas aspiraciones de
Warhol y de Hollywood perder el nombre, la historia, el rostro Son el eptome del aislamiento que es tanto como decir de la desposesin: para tener una
habitacin privada en un hospital haba que ser rico pero ahora pueden drtela si
12
eres una drag queen () te quieren aislar de otros pacientes . Por eso Warhol
las toma como modelo o, ms bien, se diluye en esos eptomes de trabajo duro
casi actores de kabuki y hace suya la tarea: vive a travs de la vida de estas
mujeres, como una madre de artista.
Esa es al menos la sugerente propuesta de Hilton Als cuando describe a Warhol
adoptando el papel de figura materna, a partir de unas muy complejas relaciones con su madre: humilde, celoso, intentando no ser guapo para no arrebatar
protagonismo a sus criaturas, si bien esperando que esta sea su idntico modelo13. Como apunta Als, ninguna mujer real hubiera podido jams ser lo suficiente mujer para representar la feminidad interior de Warhol, pues hay algo ms
femenino que un hombre travestido de mujer?14

A. WARHOL: From A to B and


Back Again. The Philosophy of
Andy Warhol, Londres, Picador,
1976.
12. Ibd.
13. H. ALS: Mother, The Warhol
Look, Glamour, Style, Fashion ,
The Andy Warhol Musem, Boston,
Nueva York, Toronto y Londres,
A Bulfinch Press Book, 1997,
pg. 114.
14. E. DE DIEGO: El andrgino
sexuado. Eternos ideales, nuevas
estrategias de gnero, Madrid,
Visor, 1992, pg. 20 y sigs.
11.

LA INVENCIN WARHOL COMO PLANO SECUENCIA ESTRELLA DE DIEGO

>

Y esa fascinacin hacia el despojamiento de la identidad primera que


obsesiona a Warhol, ese juego de papeles intercambiados, llega a su
cenit con Candy Darling, la modelo ms retratada, la hija ms querida, la imperfeccin de unas encas sangrantes, cuyo arreglo Warhol
se niega a pagar por lo que tienen de continuo recordatorio de la
imperfeccin irremediable en ese mundo de apariencia perfecta15, un
poco como esas latas Campbell que parecen idnticas y que, bien
miradas, se muestran imperfectas en sus sutiles diferencias.
Cecile Beaton demuestra entenderlo de forma magistral en una maravillosa fotografa del ao 1969. Sobre un Andy al fondo, an joven y
con esa pose tantas veces repetida en sus retratos dos dedos sostenindose la barbilla y el perfil orgulloso tras los retoques, postura de
algo de actriz mtica y algo de intelectual, se apoya Candy Darling,
arrebatadora como siempre. Pero no se apoya sobre l, sino sobre un espejo de
trampantojo que le devuelve a otro que parece semejante, aunque es, sencillamente, similiar, al estilo de los fotogramas de Sleep donde no pasa casi nada.
SIMILITUDES Y SEMEJANZAS

Quines hubieran sido en realidad todos aquellos actores de la Factory, con algo
de fantasma y de ausencia, si Warhol no los hubiera convertido en presencia a travs del ms sofisticado artificio? Quines hubiramos sido cada uno de nosotros
caso de haber conocido a Andy?

H. ALS: Mother, op. cit.,


pg. 116.

15.

Tina Lyons reflexionaba sobre el tema en una conversacin con Gary Indiana y
David Rimanelli para el catlogo de la exposicin que sobre las fotos de fotomatn de Warhol se celebrara en diciembre de 1989 en la galera Robert Miller de
Nueva York. Era abril de 1984 y yendo al encuentro de sus padres que la visitaban en Nueva York recordaba, su taxi haba estado a punto de atropellar a
Warhol. Por fin le esquiv y su vida continu sin cambios, aunque en su mente
qued grabado este encuentro fugaz e inesperado. Luego se buscara en los dia-

junio 2006

Dptico de Marilyn

47

Retrato de Viva, actriz de la Factory de Andy Warhol

rios del artista para ver si apareca el incidente o ese da al menos Nada. Pese a
todo, no poda evitar pensar, incluso pasados
los aos, cmo hubiera cambiado su existencia si le hubieran atropellado: habra ido a
verle al hospital, se hubieran hecho amigos.
Cmo hubiera sido mi vida si hubiera atropellado a Andy?, se pregunta en el texto16.
Quines hubieran sido todos los fotografiados o filmados por Andy caso de que Andy
no los hubiera filmado o fotografiado? Y ninguna pregunta parece tan pertinente, teniendo en cuenta el comentado papel de las
fotografas y las pelculas en el proyecto autobiogrfico del artista, incluida su construccin de la celebridad, calculada y metdica.
Muchos de ellos eran porque Andy haba fijado su mirada en ellos; Andy era a su vez a travs de esos seres que iba inventando,
verdaderas/falsas ficciones. Igual que las
drags, todos los personajes en la rbita de la
Factory tenan algo de archivo y documento
para el complejo proyecto autobiogrfico que Warhol planea: Pero otros son
ms bien parte de un ndice en el sentido de notas a pie de pgina: toda esta
gente ha sido documentada como parte de la mitologa de Warhol, reflexionaba David Rimnelli en la citada entrevista.
La estrategia haba sido clara desde el inicio: descubrir y aislar los smbolos que
conferan la celebridad a esos famosos que le fascinaban y seguir luego unos pasos
precisos para integrarse en su mundo. Primero, se siente parte de ellos al
reproducir las portadas de los peridicos donde aparecen la princesa Margarita
e, incluso, esos 129 muertos en el avin que choca en el aeropuerto de Pars y en
el que viajan muchos de los patronos del museo de Atlanta podran ser dos ejemplos. Despus los retrata a partir de fotos existentes Marylin, Jackie Kennedy,
Taylor... para terminar convirtindose en el autor de los retratos. Entonces los
famosos han dejado de compartir su glamour con Warhol, salpicndole apenas.
El artista, en el acto mismo de retratarlos, los confirma en su glamour o se lo

G. INDIANA: History, en Andy


Warhol Photobooth Pictures,
Nueva York, Robert Miller Gallery,
1989, s.pg.
17. ESTRELLA DE DIEGO: Tristsimo
Warhol, op.cit., pg. 128.
18. J. FLATLEY: Liking Things, en
J.W. SMITH: Possession/Obsession,
Andy Warhol and Collecting,
Pittsburg, The Andy Warhol
Museum, 2002, pg. 100.
16.

>

junio 2006

LA INVENCIN WARHOL COMO PLANO SECUENCIA ESTRELLA DE DIEGO

49

Coleccin de Andy Warhol

Liz Taylor como Cleopatra

da en el caso de los pobladores de la Factory17. Es una


maniobra parecida a su coleccionismo. En ambas propuestas hay implcita una reinvencin de s mismo, un
intento de reescritura de la propia biografa; en ambas
Warhol trabaja a partir de cosas que son similares unas
a otras de una forma u otra, como propone John
Fatley respecto al coleccionimo18.

50

Ese es, bien visto, un juego reiterado en sus obras, en


sus fotos, incluso en los personajes que inventa, en los
planos de sus pelculas denominadas minimalistas que
parecen repetirse hasta la saciedad, si bien quizs sorprendentemente, este mundo de parecidos sigue diciendo Fatley abre nuevas posibilidades para apreciar la diferencia o, ms exactamente, las variaciones
(...) De hecho, encontramos un nfasis en la similitud en una buena parte del trabajo de Warhol19. Y qu es en el fondo la similitud sino un sistema abierto, sin
patrn de partida, de matriz ausente?
Foucault aborda, con su lucidez habitual, la diferencia entre semejanza y similitud en el ensayo sobre Magritte publicado a principios de los aos 70 y que
termina con una frase cuando menos curiosa por las alusiones: Llegar un da
en que la propia imagen con el nombre que lleva ser desidentificada por la
similitud indefinidamente transferida a lo largo de una serie. Campbell,
Campbell, Campbell, Campbell 20. En el captulo Los siete sellos de la afirmacin escribe:
Me parece que Magritte ha disociado la similitud de la semejanza y ha puesto en
accin a aquella contra esta. La semejanza tiene un patrn: elemento original
que ordena y jerarquiza a partir de s todas las copias cada vez ms dbiles que se
pueden hacer de l. Parecerse, asemejarse, supone una referencia primera que prescribe y clasifica. Lo similar se desarrolla en series que no poseen ni comienzo ni fin,
que uno puede recorrer en un sentido o en otro, que no obedecen a ninguna jerar-

Ibd.
M. FOUCAULT: Esto no es una
pipa. Ensayo sobre Magritte,
Barcelona, Anagrama, 1981,
pg. 80.

19.
20.

LA INVENCIN WARHOL COMO PLANO SECUENCIA ESTRELLA DE DIEGO

>

No cabe duda de que toda la produccin de Warhol, entendida esta en el ms


amplio sentido de la palabra serigrafas, fotos, cine, colecciones, escritos,
puesta en escena del personaje, se mueve en torno a la similitud. Desde las
latas seriadas, pasando por los textos ms claramente autobiogrficos From A
to B and Back Again. The Philosophy of Andy Warhol (1975), POPism (1980) o
The Andy Warhol Diaries, publicado pstumo por Pat Hackett, entre otros,
hasta el plano fijo de Empire, su propuesta parece impregnarse de transformaciones tan sutiles que se propagan de pequeas diferencias en pequeas diferencias, como si exigiera del ojo del espectador esa pericia, ese gusto por las
cosas del mundo que l mismo posee.
Nunca hay dos iguales, eso parece obvio al observar las Taylor, los planos de sus
primeras pelculas o los Screen Tests, pruebas de pantalla de unos cuatro minutos de duracin que realiz a cientos de personas entre 1964 y 1966 y en las
cuales imperceptibles diferencias van ocurriendo de un plano a otro, de una
prueba a otra a veces la cmara fija, otras montaje en cmara o zoom. Este
corpus de filmaciones, una especie de libro de dedicatorias filmadas en la
Factory, que inclua a artistas, cineastas, escritores y crticos, galeristas, actores,
bailarines, personalidades de la vida social, estrellas de la msica pop, poetas y,
por supuesto, asiduos de la Factory y superestrellas22 dicho de otro modo,
los documentos para el archivo Warhol expresan como pocas obras del
artista las similitudes en el sentido ms foucaultiano del trmino: series que no
obedecen a ninguna jerarqua.
Ibd., pg. 64.
ANGELL: Andy Warhol,
op. cit., pg. 54.
23. D. JAMES: Allegories
of American Film in the Sixties,
Princeton, Princeton University
Press, 1989, pg. 67
y D. CRIMP: Face Value,
en About Face: Andy Warhol
Portraits, Cambridge (Mass.),
Wadsworth Atheneum
y Andy Warhol Museum,
MIT Press, 1999, pg. 122.
21.
22.

Desde luego y tal como han notado James y Crimp23, Warhol busca en su produccin el final de las jerarquas desde la negacin de categoras como alta y
baja cultura hasta la puesta en cuestin de fondo y superficie, realidad y ficcin,
etc Pero, como apunta Crimp contestando a James, no se trata de tolerancia,
sino ms bien de la negacin de esas mismas jerarquas que es como decir, se
podra aadir, de la negacin de cualquier discurso de autoridad. Y es quizs el
cine lo filmado el que le proporciona el territorio ms dctil para establecer
el juego de similitudes que su negacin de las jerarquas la negacin de las
jerarquas de la modernidad exige. Ya lo daba a entender Bergson a principios

junio 2006

qua, sino que se propagan de pequeas diferencias en pequeas diferencias. La


semejanza sirve a la representacin, que reina sobre ella; la similitud sirve a la
repeticin que corre a travs de ella 21.

51

Blow Job (A. Warhol, 1963)

52

del siglo XX en La evolucin creadora al decir que el cine, frente a artes clsicas
como la danza, carece de instantes privilegiados si bien algunos planos de
Bronenosez Potemkin (El acorazado Potemkin, S. Eisenstein, 1925) prueben lo
contrario y es, por tanto, la ms contempornea de las artes y la que mejor se
ajusta al propio sistema del pensamiento24.
Al sentar Warhol a sus personajes frente a la cmara siguiendo un mismo patrn
repetido, presos de un insignificante gesto cotidiano reiterado al infinito, retando a las jerarquas en su futilidad muy a la manera de la vanguardia americana
de Cage a Rainer, similar y nunca semejante, estaba parodiando la estrategia
hipntica del cine. La retaba igual que en su tiempo dilatado, falsa propuesta de
tiempo real, sin montaje. Ms an: su tan referida ralentizacin del tiempo de
proyeccin, juego buscadamente imperfecto de planos secuencia recosidos como
las fotografas seriadas que realiza entre 1976 y 1986 y que evocan las variaciones
de las serigrafas25 si bien ms violentas, dejaba claro el juego de collage pespunteado frente a la suavidad del montaje, lugar por antonomasia del disimulo.
El propio Warhol lo desvela en la entrevista de 1967 con Gretchen Berg
Nothing to Lose: Interview with Andy Warhol, publicada en los Cahiers du
Cinma in English:
Realic mis primeras pelculas colocando en pantalla a un solo actor durante varias
horas, un actor que todo el rato haca lo mismo: coma, dorma o fumaba. Lo hice
porque la gente suele ir al cine para ver al protagonista, para devorarlo, as que por

H. BERGSON: La evolucin
creadora, Madrid, Espasa Calpe,
1973, pg. 240 y sigs.
25. W. GANIS: Andy Warhols Serial
Photography, Cambridge
University Press Cambridge,
2004, pg. 23 y sigs.
24.

>

fin tendran la oportunidad de contemplar al protagonista durante el tiempo que


quisiesen, al margen de lo que este hiciese, y de devorarlo hasta la saciedad 26.
En el fondo, exige de nosotros como espectadores otra forma de mirar, la conciencia de nosotros mismos, la ruptura con las normas convencionales de identificacin cuando vamos al cine. Exige del pblico que se familiarice consigo
mismo: Normalmente, cuando vas al cine, te adentras en el mundo de la fantasa, pero cuando vas a ver algo que te inquieta te implicas ms con los que estn
sentados a tu lado 27.

G. BERG: Nada que perder:


Entrevista con Andy Warhol,
en Andy Warhol: cine, vdeo y
Tv, Barcelona, Fundacin Tpies,
2000, pg. 345.
27. Ibd., pg. 346.
26.

All estamos los espectadores, reflejados en la pantalla, espejo que, rotas las normas bsicas de identificacin desde el punto de vista flmico, trastocado el relato como suele imponerse, nos obliga a identificarnos con nosotros mismos
como puro acto de percepcin o, lo que es igual, nos arrebata el papel pasivo que
el cine clsico suele propiciar y nos deja cara a cara con una ausencia: nosotros
mismos. Tambin en este punto Warhol lo ha aprendido todo de Hollywood. Si
no hubiera conocido tan bien sus estrategias ms sofisticadas, jams hubiera
podido idear una anttesis tan portentosa: nadie nos dice frente al cine de Warhol
qu sentir ni qu cara poner mientras lo estamos sintiendo. Ms importante. Su
negacin de las jerarquas, aquella que le lleva a revisar incluso la nocin de autoridad en su sentido ms amplio y aplicada tambin al concepto de autor; aquella
que en su cine deposita en nosotros parte de la construccin ltima de los significados, le arrastra a revisar la nocin del sujeto clsico de mirada nica y jerar-

junio 2006

LA INVENCIN WARHOL COMO PLANO SECUENCIA ESTRELLA DE DIEGO

53

Foto de Andy Warhol con Candy Darling (1969)

quizada y puntal del propio sistema flmico convencional y a proponer un


sujeto que se desvela ilusin, construccin.

54

Es el sujeto ms ausente que fracturado planteado en Roland Barthes par


Roland Barthes, fabuloso texto autobiogrfico en el que se juega a hacer
visibles todas y cada una de las trampas de la subjetividad y se juega, sobre
todo, a enfatizar la distancia entre el escritor y el texto escrito: El Texto no
puede contar nada; se lleva mi cuerpo a otra parte, lejos de mi persona imaginaria, hacia una suerte de lengua sin memoria28. El autor/actor busca un
texto a la deriva : Lo deseable sera entonces no un texto de vanidad, ni un
texto de lucidez, sino un texto de comillas inciertas, de parntesis flotantes
(nunca cerrar el parntesis es, con toda exactitud, ir a la deriva)29.
No solo. En esa propuesta de texto abierto Barthes es consciente de la limitacin de sus autenticidades, en especial de lo transitorio de sus verdades:
Este libro no es un libro de confesiones; no porque sea insincero, sino
porque hoy tenemos un saber diferente del de ayer; este saber puede resumirse as: lo que escribo sobre m no es nunca la ltima palabra respecto a
m: cuanto ms sincero soy, ms me presto a la interpretacin ante instancias
muy distintas a las de autores anteriores que crean que no tenan ms que
someterse a una ley nica: la autenticidad 30. Barthes elimina al sujeto clsico de Occidente al elegir una posicin de multiplicidad: l, R.B., t;
refuerza la imposibilidad del sujeto para restaurar el pasado como monumento o para mirar hacia cierto futuro ideal31. Desmembrado, desjerarquizado y a rasgones habita el texto hecho pedazos y, ms radical todava,
fragmenta el espacio narrativo para no someterse a sus convenciones. No hay
principio ni final en el texto; no se recuerdan siquiera los momentos en que
cada trozo fuera escrito; su orden es alfabtico: El orden alfabtico borra
todo, recusa todo origen 32.

R. BARTHES: Roland Barthes


por Roland Barthes, Buenos Aires,
Siglo XXI, 2004, pg. 18
29. Ibd., pg. 143.
30. Ibd., pg. 162.
31. L. ANDERSON: Autobiography,
Londres y Nueva York,
Routledge, 2001, pg. 70.
32. R. BARTHES: op. cit., pg. 197.
28.

Recusa todo origen, apuesta, pues, por la similitud, quizs porque Barthes
sabe, como Warhol, que cada cara es una mscara tambin lo supieron sus
actores frente a la cmara del artista. Parapetado tras sus personajes de ficcin, al
tiempo parodia de las perfecciones del mundo y recuerdo implacable de la imposibilidad de alcanzarlas como las encas de Candy Darling, Warhol habla de
sus actores como quien habla de s mismo: No es modestia, es que quienes me
ayudan son muy buenos, y la cmara se enciende y enfoca a los actores que se
limitan a hacer lo que se espera de ellos, y lo hacen muy bien. No es que no me

Screen Test (1965-6)

guste hablar de m mismo, sino que realmente no


hay nada que decir sobre m 33.
Quin podra saber ya dnde acaba lo artificial y
empieza lo real, se pregunta Warhol en la citada
entrevista 34. Desde luego, su(s) careta(s) es/son una
forma de profilaxis, un modo de descorporizarse, de separar su imagen de su cuerpo, vivir de este
modo el personaje pblico, comenta Flatley si bien
en su caso asocia esta maniobra a la condicin gay de
Andy 35. Sea como fuere y la idea queda clara en su
puesta en escena, todos debemos adoptar una
careta para ejercer el papel de persona pblica. Se
trata de una abstraccin, un cuerpo sin cuerpo de
eso sabe mucho el cine. Un sujeto superficial en
tanto superficie. Un ojo sin ojo.

56
LA AUTORA VACANTE

Si no hay jerarquas no hay autoridad; si no hay


matriz, no hay autor. Y Warhol anima a sus modelos
a posar frente al fotomatn, quintaesencia de esa
autora que est vacante, igual que el papel de hroe
en la modernidad. Y cuando este sigue vacante es
factible adoptar cualquier apariencia, como el
Baudelaire descrito por Benjamin a veces trapero,
otras flneur, apache, dandy... 36
All, frente al fotomatn, recuerda Paul Alexander
citando a Holly Salomon, la libertad de accin era
mayor: cerrabas la cortina y como que actuabas. Me
dijo que hiciera lo que quisiera y que cuando hubiera acabado me reuniera con l en la Factory37.
Colocados frente a esa cmara, ojo sin propietario, se
haca realidad la paradoja implcita en Warhol, que es
tanto como decir en la similitud. Talismanes de la
existencia de una persona(), eran objetivas y subjetivas al tiempo, reflexionaba Rimanelli al recordar

LA INVENCIN WARHOL COMO PLANO SECUENCIA ESTRELLA DE DIEGO

>

G. BERG: op. cit., pg. 344.


Ibd., pg.347.
35. J. FLATLEY: Warhol Gives Good
Face: Publicity and the Politics
of Prosopopoeia, en J. DOYLE, J.
FLATLEY y J.E. MUOZ (eds.):
Pop Out. Queer Warhol, Durham y
Londres, Duke University, 1996,
pg. 114.
36. E. DE DIEGO: Tristsimo Warhol,
op. cit., pg. 125.
37. P. ALEXANDER: The Question
of Warhols Photographs, en Art
News, Febrero, 1995, pg. 101.
38. G. INDIANA: op. cit., s.p.
39. S. KOCH: op. cit., pg. 46.
40. G. INDIANA: op. cit., s.p.
41. A. GRUNDBERG: Andy Warhols
Polaroid Pantheon, en Andy
Warhol Polaroids. 1971-1986,
Nueva York, Pace/MacGill Gallery,
1992, pg. 47.
42. S. KOCH: op. cit., pg. 41.
43. M. OPRAY: Warhols Early
Films. Realism and
Psychoanalysis, en M. OPRAY
(ed.): Andy Warhol Film Factory,
Londres, BFI Publishers, 1989,
pg. 170.
33.
34.

Las fotos de fotomatn, en principio en las antpodas de los Screen Tests, Sleep,
Eat o Henry Geldzahler en tanto las primeras buscan en apariencia la secuencialidad en el supuesto estatismo fotos que pretenden ser fotogramas o al menos
que reenvan al montaje y las segundas el estatismo en la secuencialidad, forman no obstante parte del mismo proyecto de similitudes, de esa propuesta de la
fotografa se presente en el formato que se presente como un modo activo de manufacturar la celebridad y, hasta, la identidad misma41, incluso la propia identidad a travs de la fabricada identidad ajena en el caso concreto de Andy.
Bien visto, el rodaje de sus pelculas tiene bastante de fotomatn. Dejar que la
cmara ruede sin mirada que mire, trasladando la pasividad de las estrellas al ojoespejo de esa pasividad: el actor al autor, parten ambos del mismo proceso de
ausencias, el que reenva a la inmovilidad del voyeur, esa figura de pathos, dice
Koch, al vivir al margen de los dems42; un poco el inmvil protagonista de
Historia de una neurosis infantil publicada por Freud en 1918, alguien que,
habiendo visto demasiado, vive atrapado en una especie de parlisis traumtica43.
Aunque quizs es cierto que todo el que decide instalarse en la similitud, el que
decide vivir sin patrn, en un desarrollo en series que no poseen ni comienzo ni
fin y que se pueden recorrer en un sentido o en otro, que no obedecen a jerarqua alguna, vive irremisible al margen; sumergido en un proyecto autobiogrfico
ms radical si cabe que el de Barthes que, incluso en su desmembramiento, a
ratos al menos sabe quin es: Yo soy mi propio smbolo, escribe. Es cierto que
niega el origen y destino del sujeto, que es tanto como decir su pasado y su futuro, y vaca al yo, pero se trata en su caso de un yo que podra ser aceptado como
tal por el discurso hegemnico caso de decidir integrarse.

junio 2006

las tiras fotomatn 38. Fuera del control de Warhol por razones obvias pese a
que algunos creen recordar que hubo una mquina de fotomatn en la
Factory, se hallan innegablemente entre las ms warholianas de sus obras.
Sumergidas en la inmovilidad tpica de sus primeras pelculas, el vaivn del cual
habla Koch inmediatez y distancia 39, definen el hechizo de la reproduccin
mecnica sobre una generacin entera y recuerdan al confesionario catlico
plantea Gary Indiana40. Pero poseen, sobre todo, cierto regusto voyeurista, tambin inscrito en las primeras pelculas, que todos hemos experimentado alguna
vez en el fotomatn: en la espera de nuestro rostro, nos damos de bruces, saliendo de la mquina, con la cara de alguien que ha estado dentro antes.

57

Fotomatn de hombre con peridico (1963)

Frente a Barthes, Pessoa permanece quieto en su pathos. Escondido tras su careta y sus personajes construidos a la manera de Warhol, se asienta en la simulitud
a travs de los heternimos porque en su caso tampoco hay patrn. Igual que
no hay un Warhol verdadero, como no son verdaderos pese a ser de
carne y hueso los seres que inventa como parte de su proyecto autobiogrfico, no hay un Pessoa autntico o ms autntico al menos que el resto de sus
personajes. Bien visto en uno y otro caso los alteregos y los heternimos solo
tienen consistencia en la mente de quien los piensa, que los piensa nicamente
para diluirse en ellos, para dejar de ser patrn. De hecho, los territorios comunes entre ambos van aflorando a lo largo de la lectura de las anotaciones de El
libro del desasosiego, cuyo subttulo, Autobiografa sin acontecimientos, podra
haber estado firmado por el propio Andy y que suele considerarse como el libro

LA INVENCIN WARHOL ESTRELLA DE DIEGO

>

Fotomatn retocado

F. PESSOA: El libro del


desasosiego, Barcelona,
El Acantilado, 2002, pg. 27.
45. Ibd., pgs. 120-21.
46. Ibd., pg. 133.
47. G. BERG: op. cit., pg.346.
48. F. PESSOA: op. cit., pg. 50.
49. Ibd., pg. 52.
44.

Y se trata de una biografa sin excesivos acontecimientos, hasta cierto punto y con las diferencias
bsicas ligadas al momento y a los autores, igual
que los escritos warholianos. Ninguno de los dos
tiene mucho que contar sobre s, dicen, como ya
se ha visto en el caso de Warhol. Envidio pero
no s si envidio a aquellos de quienes puede
escribirse una biografa, o que pueden escribir la
suya propia. En estas impresiones sin nexo, ni
deseo de nexo, narro indiferentemente mi autobiografa sin acontecimientos, mi historia sin vida.
Son mis Confesiones, y si en ellas nada digo, es
porque nada tengo que decir44, escribe Pessoa.
Ambos borran el pasado y viven el presente, casi
tiempo suspendido al estilo del cine de Andy:
Vivo siempre en el presente. El futuro lo desconozco. El pasado ya no lo tengo. Me pesa el uno como la posibilidad de todo, y
el otro como la realidad de nada, reflexiona Pessoa45. Ambos trabajan sin tregua, Pessoa escribiendo y jugando cada vez con el doble sentido de la palabra
escribir, no solo trabajo creativo sino el alienado de llevar los libros contables
escribir equivale a olvidar 46; Warhol mantenindose ocupado Yo solo
trabajo. Hago cosas. Me mantengo ocupado. Creo que es lo mejor que hay en la
vida: mantenerse ocupado 47.
Ms an: los dos sienten saben que estn viviendo la vida de otros: Ni
siquiera represent. Me representaron 48. O, como sigue diciendo Pessoa: Y
no s lo que siento, no s lo que quiero sentir, no s lo que pienso ni lo que
soy 49. Por su parte, Warhol vuelve los ojos hacia el cine que le dice qu sentir y
qu cara poner mientras lo est sintiendo, en ambos casos por tanto una estrategia de desposesin. Entonces por qu decide abandonar en su cine esas reglas,

junio 2006

ms autobiogrfico de Pessoa, aunque solo sea


por las afinidades entre el autor y el protagonista
del libro, Soares que es, como todo el mundo
sabe, uno de sus heternimos.

59

Nico, Screen Test (1965-6)

60

LA INVENCIN WARHOL COMO PLANO SECUENCIA ESTRELLA DE DIEGO

>

la perfecta respuesta, que Hollywood le ofrece y dejarnos desarmados como


espectadores?
Es posible que la contestacin se halle en el propio Pessoa, tan aficionado a las
subversiones del lenguaje duermo y desduermo 50. Hablando del uso de la
gramtica, que establece divisiones falsas y legtimas, explica:

Ibd., pg. 43.


pg. 102.
52. G. BERG: op. cit., pg. 347.
53. J. MEKAS: Apuntes tras un
repaso a las pelculas de Warhol,
en Andy Warhol: cine, vdeo
y Tv, op. cit., pg. 306.
50.

51. Ibd.,

Quizs Warhol, en su insobornable juego de paradojas, se es en su cine, ese


lugar del desasosiego por excelencia en el cual el autor cegado, el autor sin autoridad, se mira como quien se mira en un espejo que devuelve cada vez una cara
que no es la que se esperara. Tal vez Warhol corre tras esa cara desconocida que
ha roto para siempre con Hollywood. l, tan aficionado a la mentira, miente
incluso cuando dice en 1967 que a lo mejor rodar su autobiografa en 16mm52,
pues lleva entonces aos filmndola. Warhol est en cada fotograma, incluso en
los menos obvios como las pelculas que se han ido discutiendo a lo largo de
estas pginas. El hombre sin jerarquas, la mquina, el autor sin autoridad, nos
confronta ante su pantalla con la similitud suprema: l mismo. Claro que son
cosas muy pequeas cada vez y pasan un poco desapercibidas, casi ausencias en
toda la produccin de Warhol. Lo comenta de forma aguda el amigo Jonas
Mekas: un desplazamiento muy simple, realmente muy simple53

The Warhol invention as long take. Autobiography,


portrait studio, photo shoots and film images
Often considered to be one of his most brilliant inventions, The Factory was a tailor-made
studio where Andy Warhol could make his dreams come true. Warhol made it his
business to know all there was to know about cinema, and his film production has more
in common with his autobiographical project than with his better-known, narrative
productions. Film is a priviledged location for constructing meaning, where the
obsessions of the auteur-actor can be materialized. This article investigates Warhols
minimalist cinema, photo shoots, photo series, and screen tests that reveal the perverse
relationships Warhols creates through mask and mirrors: an absent, formless subject.

junio 2006

Si quiero decir que existo dir Soy. Si quiero decir que existo como alma separada
dir Soy yo. Pero si quiero decir que existo como entidad que a s misma se dirige y forma, que ejerce ante s misma la funcin divina de crearse, cmo he de
emplear el verbo ser sino convirtindolo sbitamente en transitivo? Y entonces,
triunfalmente, antigramaticalmente supremo, dir Me soy 51.

61

The Art of Vision (S. Brakhage, 1964)

Stan Brakhage,
62

el arte de la visin
PAOLO BERTETTO
Metaphors on Vision es el punto de partida de una teora que se nutre, ante todo, de la extraordinaria experiencia
creativa de Brakhage, quien desde 1952 hasta la actualidad
acumula un currculum de cincuenta aos de reinvencin
sistemtica del cine. Pocos artistas de la historia del cine han
sabido conjugar de manera tan rigurosa la investigacin
creativa y la reflexin intelectual, iluminando metdicamente una con la otra. Su actividad como autor y su invencin
constante de nuevas dimensiones visuales tienen algo de
extraordinario. Brakhage ha filmado en sus casi cincuenta
aos de trabajo ms de 200 pelculas, que nunca nadie ha
recogido en una retrospectiva. Filmes muy cortos y pelculas
de ms de cuatro horas se alternan en su labor productiva
como un ciclo constante, en una obra de prolongacin y
profundizacin obsesivas de lo visual. Es imposible ofrecer
aqu una perspectiva general de todo su trabajo. Mejor detenerse en el ncleo esencial de su cine, en el que los secretos
de la visin aparecen con todo su riguroso misterio.

junio 2006
63
Los hitos esenciales de la actividad creativa de Brakhage son la gran experiencia
polimrfica de Dog Star Man y de The Art of Vision, rodados entre 1961 y 1964
en Colorado y montados con el mismo material visual en 1964 y en 1965, respectivamente. Dog Star Man tiene una duracin de 75, The Art of Vision de 277.
No se debe a la casualidad que The Art of Vision se cite a menudo aunque haya
sido poco analizado. La sustancial inaccesibilidad de la pelcula ha sido a menudo
un obstculo para apasionados y estudiosos. Cierto que The Art of Vision es un
film que requiere de espectadores apasionados, que quieran conocer y experimentar su potencia y su capacidad de innovacin. The Art of Vision es, de hecho, una
pelcula nica, que contiene el desafo ms radical nunca propuesto por un artista
cinematogrfico en el campo de la visin y su posiblemente infinita riqueza.

1. P.

ADAMS SITNEY: Visionary


Film, Oxford, Oxford University,
II ed., 1992, pg. 192. Sobre
la estructura de la pelcula,
vase tambin D. NOGUEZ:
Une renaissance du cinma.
Le cinma underground
amricain, Pars, Klincksieck,
1985.

La historia del film de mayor relieve y esfuerzo de Brakhage, que P. Adams Sitney
defini como Major Mythopoeia 1, es tambin la historia de una pelcula imposible de ver durante mucho tiempo y finalmente conservada a travs de poqusimas copias. Hasta el comienzo de los aos noventa, exista un nico positivo,
guardado por Brakhage y, por lo tanto, inaccesible. La pelcula permaneci dcadas sin proyectarse y solo la intervencin del MOMA ha posibilitado en aos
recientes la realizacin de un internegativo con el que tirar nuevas copias del film,
que finalmente ha sido adquirido en Europa.

The Art of Vision (S. Brakhage, 1964)

64

La historia creativa del film es tan singular como compleja. The Art of Vision fue
montado por Brakhage en 1965 con el material rodado entre 1961 y 1964, ya
utilizado en Dog Star Man. Dog Star Man se compone de un Prelude (preludio)
y cuatro partes, su duracin total es de 75. Sin embargo, la estructura de The
Art of Vision es ms compleja y sofisticada que la de Dog Star Man y, en su
misma dimensin, implica un carcter de totalidad o, al menos, de proyecto de
totalidad formal. Por otra parte, el hecho mismo de haber sido construido con
los materiales visuales de otro gran filme de Brakhage subraya el carcter formal
de la operacin, la voluntad de Brakhage de dar forma a algo complejo y meditativo, capaz de existir como suma de la visin cinematogrfica y como mundo
total, opera mundi, una cosmologa visiva en accin.
Basndose en dos entrevistas hechas a Brakhage, una publicada como
Introduccin en Metaphors of Vision, y la otra indita, conservada en el
Anthology Film Archive, P. Adams Sitney pudo reconstruir el imaginario y la
estructura de Dog Star Man y de The Art of Vision. Dice P. Adams Sitney 2:
En The Art of Vision, Brakhage presenta todos los fragmentos de pelcula que intervinieron en la realizacin de Dog Star Man, individuadas o en sobreimpresiones.
El siguiente esquema muestra el orden de la pelcula:
Prelude: A (25), B (25), AB (25)
Part 1: A (31) (la Part 1 es la nica seccin sin sobreimpresiones)
Part 2: AB (6), A (6), B (6)
Part 3: A (9), B (9), C (9), AB (9), AC (9), BC (9), ABC (9)
Part 4: ABCD (6), ABC (6), ABD (6), ACD (6), BCD (6), AB (6), AC (6),
AD (6), BC (6), BD (6), CD (6), A (6), B (6), C (6), D (6).

2. Ibd.,

pg 192.

>

Las dos pelculas presentan, por lo tanto, una estructura y una duracin diferentes, aun cuando se repitan no solo los materiales, sino tambin, a veces, las configuraciones estructurales. As, ambos filmes quedan organizados en cinco
segmentos de duracin y estructura variables, un prlogo y cuatro partes, pero
la articulacin interna, el montaje y el diseo global de la estructura varan sustancialmente.
La propuesta terica de Brakhage es extremadamente ambiciosa: trasformar
mgicamente cada vibracin de origen personal en la Forma. Las formas de las
pelculas pensadas y realizadas por Brakhage se remiten unas a otras, se entrelazan y se potencian recprocamente y, al interactuar, constituyen una sntesis superior de forma, que Brakhage define como la forma del paradigma de la
integridad de la forma3. La integridad de forma forma la Forma, escribe tambin Brakhage.

3. S.

BRAKHAGE: Gertrude Stein.


Letteratura di meditazione
e cinema, en P. BERTETTO (ed.):
Il grande occhio della notte.
Cinema davanguardia in USA,
Turn, Lindau, 1992, pg. 28.
4. Ibd.

Esta estructura interna de la obra caracteriza en profundidad el arte meditativo, que no solo se basa en la intensidad de la vista ms all de lo denominable
y lo conocido, sino tambin en la rigurosa integridad formal y una formacin
meditativa interior 4. El discurso de Brakhage resulta aqu oscuro y revelador a
la vez. La forma en toda su integridad es el resultado de un recorrido complejo
en el que la mirada primigenia est de alguna manera mediada por un filtro
mental, redefinido por un pasaje interior. La forma flmica se define con un proceso subjetivo, dentro de la actividad de la psique, se sostiene mediante la proyeccin y la decantacin enraizadas en la reflexin. La forma es el resultado de
una formacin interior, que tiene su ncleo en la intencin meditativa del artista.

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STAN BRAKHAGE, EL ARTE DE LA VISIN PAOLO BERTETTO

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The Art of Vision (S. Brakhage, 1964)

Gracias a la depuracin y la profundizacin mentales, las formas visibles


se estructuran de forma consumada.

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Esta apuesta por una estructura basada en la interioridad meditativa refleja la


voluntad de concebir el arte como complejidad, como mecanismo estructural
caracterizado por un elevado nivel de combinaciones. The Art of Vision es un
potente testimonio de una forma ntegra que se realiza a travs de una multiplicidad programada de recorridos visuales. Es el modelo en vivo de una formacin
meditativa interior.
El doble proyecto de Brakhage refleja por una parte la voluntad de realizar la
experiencia ms exigente de cine de lo visual, de creacin visionaria total, y por
otra, la hiptesis de crear por medio de la vista una especie de cosmogona personal enraizada en algunas configuraciones de valor mstico. Lo visionario se afirma por lo tanto como la verdadera condicin de la creacin cinematogrfica de
Brakhage, es el paso necesario para que se produzca una transfiguracin en lo
interior y en el ser, que tiene un rigor y una riqueza totalmente singulares. A travs de la cmara todo viene transformado en una sinfona visual de intensidad
sobrecogedora: el mundo circundante, el horizonte de la naturaleza sin apenas
contaminacin de las montaas de Colorado, las imgenes antropomrficas de
Brakhage, de su mujer Jane, de sus hijos o las imgenes nocturnas de las calles de
la ciudad ms prxima, las imgenes astronmicas y las imgenes de rganos o de
partes regadas de sangre del cuerpo humano.
Brakhage superpone cada elemento visual, cada imagen posible en una especie de
reelaboracin visionaria, sustrae determinacin y denotacin, oscurece los perfiles

>

bien definidos, confunde las imgenes, a veces las convierte en algo casi ilegible o
de difcil comprensin. Trabaja con el material visual para extraerlo del horizonte de la percepcin y llevarlo a la dimensin de la visin, a una inmersin en el
magma del imaginario. En vez de construir un recorrido en el que distintas percepciones se sucedan en el tiempo, dibuja un recorrido de apariciones y de visiones ocultas, de ascensos imprevistos y de oscuridad atravesada por una luz
incierta, de espectros y de fantasmas, para componer un tejido de visiones, que
sustituye la percepcin sin negarla y la alarga en una perspectiva infinita.
Esta exaltacin de la visin es tambin una apertura sistemtica a la visin con los
ojos cerrados, a la mirada mental e interior que sobrepasa las determinaciones
fenomnicas para transfigurarlas en un poema visual distinto. Las imgenes propuestas por Brakhage reflejan la voluntad sistemtica de convertir en otro el
mundo natural, de mostrar los aspectos ocultos de las cosas, lo no visible del
mundo, o, con ms exactitud, lo no visible al convertirse en visible. Brakhage, en
resumidas cuentas, se sita en un plano de investigacin sobre la visin que va
ms all de los contornos naturales de las cosas e intenta descubrir una verdad
ulterior de lo visual, una intensidad secreta de las configuraciones visuales. El
punto en el que profundiza esencialmente est formado por la experimentacin
de la infinita gama de la luz como de la infinita gama de la oscuridad, y por los
cruces y fusiones posibles entre ambas. Brakhage transfigura las superficies y las
imgenes fenomnicas en un espacio visual ambiguo en el que la imagen no revela los contornos del fenmeno, sino su potencialidad visionaria: no muestra lo
objetivo, lo superpone a la reelaboracin infinita de la visin subjetiva.

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STAN BRAKHAGE, EL ARTE DE LA VISIN PAOLO BERTETTO

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Es la mirada del ojo interior, la de los prpados internos del ojo, la que interesa a
Brakhage, la mirada mental que redefine todos los trminos de lo visible5. El prpado interno del ojo recrea una gama infinita de visiones, las transforma en un
universo visual paralelo, que sustituye al mundo en s sin eliminarlo. Un vasto
flujo de visiones, que se mueven entre la vista y la ceguera, lo perceptible y lo
oscuro, se despliega en la pantalla como una procesin infinita que no conoce
lmites externos. Este flujo de visiones tiene una fuerza y una intensidad totalmente particulares que se desliza sobre el espectador desde las imgenes oscuras y
luminosas. La fuerza de las visiones tiene algo de primigenio, parecen reflejar un
mundo sin contaminar, un mundo milenario, anterior a la llegada de la civilizacin. Al mismo tiempo, la mirada de Brakhage, mientras sobrepasa como un
visionario el mundo natural, la superficie de los fenmenos, da la impresin de
afirmar un mundo primigenio, un estado de la naturaleza previo a la intervencin
del hombre, ms puro y secreto. A travs de la oscuridad, el visionario Brakhage
reconduce los fragmentos del mundo natural hacia un secretismo an ms profundo, hacia una verdad ms oculta. Su voluntad de sobrepasar el mundo fenomnico no es equivalente a negarlo, porque las imgenes de Brakhage parecen
evocar un estado del mundo visible que se encuentra ms enraizado en la dimensin primigenia y originaria, por lo tanto ms misterioso.
La bsqueda de lo primigenio tambin se refleja en la eleccin de un conjunto
de eventos e imgenes que, en su condicin elemental fuera del tiempo, remiten
gracias a Brakhage a la estructura constitutiva de la existencia. Un acto cotidiano
ligado a la naturaleza en su inmediatez y dilatado en el tiempo marca la repeticin intensiva de la gestualidad de un hombre inmerso en la naturaleza.

The Art of Vision (S. Brakhage, 1964)

5. S.

BRAKHAGE: Metaphors
on Vision, Film Culture, 30,
1963, (sin paginacin).

>

De hecho, en Dog Star Man como en The Art of Vision se muestra a un guardabosques, interpretado por el propio Brakhage, que en distintas estaciones y de la
noche a la maana, sube una montaa con un perro y un hacha a las espaldas
para talar un rbol enfermo. Su ascensin est marcada por la repeticin, por la
dificultad, pero da la sensacin de no interrumpirse nunca y asume por fuerza
una connotacin simblica. Es un ascenso en el que se renen la voluntad de
transformar del hombre, su aceptacin de un destino determinado, la inmersin
en la naturaleza y el enfrentamiento con esta, su relacin con el mundo y la coaccin a repetir que constituye el comportamiento humano. El acto del guardabosques en la presentacin obsesiva y sistemtica que la pelcula realiza se convierte
en un acto mtico, una especie de figuracin simblica del comportamiento del
hombre comn, una suerte de imagen antropomrfica ejemplar.

6. P.

ADAMS SITNEY: op. cit.,


pg. 174.

Es el propio Brakhage quien reconstruye los componentes de la pelcula en dos


entrevistas fundamentales, ampliamente citadas por Sitney en Visionary Film 6.
La eleccin de la figura del guardabosques como protagonista est matizada por
unas connotaciones particulares. Por una parte, Brakhage opta por una persona
simblica y a la vez destacada de la sociedad organizada e integrada en la naturaleza, en contacto directo con sus ciclos y sus ritos. Es una figura alejada de la
dimensin intelectual, que en lo elemental de su manera de obrar parece evocar
el principio sin adulterar de la civilizacin. A la vez, el guardabosque es una persona que obra activamente, que no permanece en una posicin contemplativa
respecto a la naturaleza, que tiene una relacin directa con esta, constructiva y
destructiva: interviene para modificarla, siempre respetando su integridad y sus
ciclos. Su vida necesita de la naturaleza, se incorpora a la vida natural, que
respeta pero a la vez transforma con algunos de sus gestos concretos.
Tambin es una figura embarcada en una larga, repetitiva y fatigante escalada de la montaa y por eso, embarcada en un acto de ascensin, al que no
se le puede sustraer su valor simblico. La escalada de la montaa es un acto
que a la vez marca el destino del sujeto y su propsito existencial, se convierte en una mitografa visual del destino. El hombre sube la montaa con
un hacha y un perro: no se instaura una relacin de valoracin de la naturaleza, sino que considera la naturaleza como su campo especfico de accin,
y con la dureza del hacha se predispone a cometer un gesto destructivo que

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STAN BRAKHAGE, EL ARTE DE LA VISIN PAOLO BERTETTO

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The Art of Vision (S. Brakhage, 1964)

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finaliza en la eliminacin de un rbol seco y enfermo. Su actitud no es neciamente ecolgica, sino que refleja una relacin dialctica con la realidad de la naturaleza. Por otra parte el hombre sube con el perro, demostrando un nexo superior
con el reino animal y natural y su enraizamiento en las funciones esenciales.
Sobre el hombre y el perro, en una especie de interrupcin del ciclo del universo
en su atemporalidad perenne, vela la estrella que es a la vez el sol, Casiopea y
Sirio, la estrella del perro: una estrella que garantiza el ciclo de la vida y lo condiciona con su fuerza astrolgica. Las imgenes de la estrella y del sol tienen una
fuerza y una sugestin visuales absolutas y se dibujan a veces como estructuras
tendencialmente abstradas de la fuerza mgica, a veces como explosiones de
fuego y luz en la oscuridad del cielo, dotadas de una intensidad nica.
En esta lnea, Dog Star Man y The Art of Vision se convierten en dos macroestructuras mitomrficas, que dibujan una especie de gran fresco cosmognico, en
el que el mundo se representa en su proceso de gnesis, asumiendo la dignidad
del mito en el interior no de un discurso, sino de una narracin lineal, con una
configuracin visual totalmente particular.
La importante tesis cosmolgica se refleja, por otra parte, en la presentacin de la
accin repetida del guardabosques en distintas estaciones, en concreto en invierno y en verano, adems del da y de la noche. Las cuatro partes (ms el prlogo)
que forman la pelcula remiten al ciclo de las estaciones y a la renovacin csmica de la naturaleza al repetirse el ciclo. Como si la dimensin en la que el protagonista hombre comn cumple su destino fuese la de las estaciones del ao y la
de la renovacin de la naturaleza. Las imgenes del invierno en la Part One se
oponen a las imgenes del verano en la Part Four, mientras que las imgenes del
nio en la Part Two aluden al resurgir de la naturaleza y por tanto a la primavera.
Las imgenes erticas de la Part Three marcan la riqueza vital del verano y las

STAN BRAKHAGE, EL ARTE DE LA VISIN PAOLO BERTETTO

>

As, Dog Star Man y The Art of Vision proponen algunas situaciones ejemplares
e hiperrepresentativas de la condicin existencial: el ascenso en pos de un objetivo (en este caso son la montaa y el rbol blanco); el nacimiento de una nueva
vida; el erotismo como experiencia primigenia y como fuerza que produce vida;
la lucha con la bestia y el abatimiento del rbol enfermo. Son cuatro dimensiones rituales y vitales que, segn Brakhage, encierran en su expresin la existencia
en el mundo en sus componentes esenciales. Este desarrollo de una objetivacin
visual mitomrfica define el horizonte de referencia de la macro obra de
Brakhage y su ambicin.

7. JAMES JOYCE:

Ulysses, Pars,
Shakespeare & Co., 1922, JAMES
JOYCE: Finnegans Wake, Londres,
Faber & Faber, 1939.
8. T.S. ELIOT: The Waste Land,
Nueva York, Boni & Liveright,
1922.
9. J. FRAZER: The Golden Bough,
Londres, 1890.

Despus de todo, las dimensiones cosmolgica y antropomrfica remiten no solo


a la mitologa de la naturaleza de Whitman, sino a algunas grandes obras del
Novecento, que dado lo sistemtico y lo peculiar de sus temas mitolgicos hacen
una metfora sobre la existencia en el mundo y el horizonte puro de la vida a travs de la aventura ejemplar de un hombre comn. Y ante todo, a la jornada de
Stephen Bloom en el Ulysses o la noche de Finnegans Wake 7. Pero tambin al
poema sobre la naturaleza y sobre el mundo humano de The Waste Land 8, en el
que el ciclo de la naturaleza y el destino cosmolgico se cruzan dramticamente
con el del hombre, la interseccin de impotencia y de reproduccin de la naturaleza, de negatividad y de vida. La tierra desolada dibujada por Eliot retoma, a
travs de la mediacin de los estudios del antroplogo Frazer (The Golden
Bought 9), la evocacin mtica de la naturaleza como fuerza creadora y de la
obsesin de impotencia del hombre, vista a travs del mito medieval y cltico
del Rey Pescador.

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imgenes invernales con las que se cierra la Part Four atestiguan el cierre de un
ciclo estacional y vital.

71

Hay en el proyecto de Brakhage una voluntad cosmolgica y un afn de mitologa antropolgica tan fuertes que Dog Star Man y The Art of Vision solo pueden
configurarse como obras-cosmo que evocan la cosmogona y la antropogona
y as se inscriben de manera estable en el mito. Pero esta riqueza del elemento
mitolgico est inmersa en una visin cambiante, compleja, mutable, oscura,
realizada con procedimientos diferenciados, a veces simples, a veces sofisticados,
que constituyen una autntica prueba de la capacidad expresiva del cine. Se trata
de imgenes de variedad y riqueza extremas, que son difciles de comprender y
entender analticamente y de resumir detalladamente con la palabra y la interpretacin.

72

Cuando Brakhage teoriza la diferencia radical que hay entre palabra y visin y
habla de imgenes a las que el lenguaje verbal no puede hacer referencia, no est
haciendo una afirmacin meramente conceptual, sino que sin duda piensa en su
propio cine. Y de hecho, las pelculas de Brakhage presentan esa misma especifidad radical de ser si no irreducibles, ciertamente difciles de reexpresar con palabras y por lo tanto proponen una riqueza visual infinita, lo que refuerza la tesis
de la ulterioridad de la visin respecto al verbo. Empearse en transcribir segmentos o pelculas de Brakhage es por lo tanto una intencin destinada al fracaso. Sin embargo, la complejidad visual de los filmes de Brakhage y la dificultad
de verlos y memorizarlos requeriran, al contrario, una especie de registro escenogrfico de las imgenes, por supuesto imperfecta, pero de todos modos til no
solo para dar una idea ms precisa de la pelcula, tambin para experimentar en
concreto la relacin visin/interpretacin/verbalizacin de lo percibido en un
filme de rigurosa experimentacin.
Analicemos en particular el tercer segmento del Prelude. Los materiales visuales
que componen el ltimo son extremadamente variados, pero a menudo vuelven
al segmento como, por otra parte, en toda la pelcula con estructuraciones y
cruces diversos. La primera impresin esencial que producen el segmento y la
pelcula en el espectador est asociada con seguridad a la visin absoluta de las
imgenes y a la dificultad de ver en la oscuridad prevaleciente. Es como si cada
imagen, cada destello de luz y cada figura emergiesen con dificultad de la oscuridad y estuviesen destinadas a volver a la penumbra. Como si la visualizacin no
fuese un hecho automtico de la existencia y el cine, sino por contra el resultado
de un proceso difcil. Pero a la vez, y esta es la segunda impresin, las imgenes,
aun cuando estn sumidas en la oscuridad, adquieren rpidamente una riqueza

STAN BRAKHAGE, EL ARTE DE LA VISIN PAOLO BERTETTO

>

extrema y una extraordinaria singularidad, son conjuntos de gran variedad y particularmente originales. Enseguida, nos llega la tercera impresin, que el segmento presenta en s mismo y con relacin a la integridad del filme un mecanismo de
repeticiones y de interrelaciones entre las imgenes indudablemente articulado y
fuertemente estructurado.
Estas primeras impresiones requieren, como es natural, una verificacin analtica.
En primer lugar, el material visual del que se compone el tercer segmento del
Prelude es mltiple:
Imgenes astronmicas del sol y algunas estrellas, y en particular imgenes a
contraluz con explosiones de fuego y luz, imgenes de las superficies de los planetas que se confunden con imgenes de una superficie inmaculada.
Imgenes blancas en las que la visin resulta confusa (nieve o luz).
Paisajes de montaa, a veces con el cielo encuadrado al fondo.
Imgenes de rboles desnudos, de ramas, con el fondo ocupado por nieve o el
cielo; imgenes del paisaje tomadas con un filtro que modifica los colores.
Caras y cuerpos generalmente poco iluminados y filmados con angulaciones
particulares; imgenes de rganos humanos palpitantes e inmersos en sangre,
probablemente filmados en operaciones quirrgicas o en el parto del hijo del
protagonista; imgenes oscuras con luces de colores en parte fijas y en parte
mviles, que permiten reconocer una carretera de noche.

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The Art of Vision (S. Brakhage, 1964)

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The Art of Vision (S. Brakhage, 1964)

Luces de colores que se modifican durante las tomas y colores en movimiento


(entre los colores prevalecientes, estn el azul, rojo y blanco).
Imgenes microscpicas de clulas que giran de distintas maneras.

74

Manchas y coloraciones irregulares hechas directamente sobre el celuloide.


Graffitis de colores, blancos o negros impresos al azar sobre la pelcula y otras
intervenciones manuales de alteracin o destruccin de la imagen.
Series de fotogramas totalmente negros.
Estos y otros tipos de imgenes, que son extremadamente variadas en s mismas, a menudo estn sobreimpresas unas con otras, lo que resulta de una ambigedad y una sugestin visual mayores. Las sobreimpresiones pretenden sobre
todo enriquecer la complejidad y el carcter visionario de las imgenes y confirman la interaccin entre los distintos dinamismos de luces y los diferentes filtros
que modifican cromticamente lo visible. Las sobreimpresiones, de todos modos,
presentan tambin otras tipologas tcnicas:
multiplicacin de los efectos visuales.
conflictos de estaticidad/movimiento.
conflictos de luces y colores.
conflictos de profundidad.
conflictos de definicin de las imgenes.
superposicin de imgenes y graffitis, imgenes y manchas, graffitis
y manchas.

>

Por medio de estos procedimientos tcnicos, Brakhage agranda ante todo la


potencialidad visual de las imgenes, enriqueciendo infinitamente el horizonte de
lo visible. Al tiempo, Brakhage sale fuera de los lmites del encuadre para ver ms
all de lo inmediatamente visible y crear interrelaciones visuales en el interior de
los propios encuadres. Adems crea dinamismos suplementarios en el seno de las
imgenes, para dar vida a una visin que es a la vez misteriosa y estratificada, fija
y mvil. La sobreimpresin naturalmente multiplica el carcter visionario de las
imgenes, subraya la artificialidad del producto y tambin dilata desmesuradamente la potencialidad visual y la expresiva. Es un proceso que se encuentra lgicamente en otros filmes del movimiento underground, y de un modo
particularmente significativo en Inauguration of the Pleasure Dome de Anger10,
que llega al punto de hacer en posproduccin siete sobreimpresiones, consiguiendo un efecto de espectacularidad indiscutible.
La obra de Brakhage, por el contrario, es ms sobria e intenta dar vida a una
visin marcada por la dimensin interior, por la mirada con los ojos cerrados. La
duracin de los encuadres es variada en extremo, aun cuando prevalecen los
encuadres muy breves, montados dinmicamente. Paradjicamente, los encuadres ms largos estn formados por las numerosas series de fotogramas negros,
que a menudo intervienen para destacar el flujo de las imgenes y proponer los
lados oscuros de lo visible. Por el contrario, hay flashes de imgenes diseminados
por toda la pelcula y garantizan la movilidad extrema de lo visual, su capacidad
de transformacin, su fragilidad: en el extremo, hay imgenes que son imperceptibles y que estn hechas de un solo fotograma, como recuerda Sitney 11.

10. Sobre Kenneth Anger, vase


P. ADAMS SITNEY: op. cit.,
el captulo The Magus
y O. ASSAYAS: Kenneth Anger,
Pars, Cahiers du Cinma, 2001
11. Vase P. ADAMS SITNEY:
op. cit., pg. 180.

De todos modos, el tejido interno de la pelcula est formado en su mayora por


imgenes muy veloces, que pasan rpidamente por la pantalla y son sustituidas
por otras imgenes igualmente veloces y destinadas a fluir o a trasformarse en
otros juegos infinitos de la visin. Las mismas intervenciones manuales sobre la
pelcula adquieren en la pelcula un papel significativo. Son, ante todo, intervenciones que implican una superacin de las imgenes tomadas en favor de otro
tipo de imgenes, creadas a travs de la reelaboracin del soporte. Es una tcnica
de modificacin de la imagen que presupone la estructura, el diseo y la intervencin grfica directamente sobre la pelcula, con lo que alarga los horizontes
de lo visual hacia las irregularidades de la manipulacin directa. El grafismo sobre
la pelcula es a la vez una clara seal de artificialidad y una creacin arbitraria de
la imagen. Al estar trazados directamente sobre la pelcula, los signos hechos a

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STAN BRAKHAGE, EL ARTE DE LA VISIN PAOLO BERTETTO

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The Art of Vision (S. Brakhage, 1964)

mano sobre los fotogramas no pueden garantizar una continuidad


de la imagen; al contrario, rompen con el principio de la repeticin
variada en el que se basan la proyeccin cinematogrfica y la imagen en movimiento, retomando de manera diversa la hiper-experimentacin de los primeros filmes de Man Ray (Le Retour la
raison [1923] y Emak Bakia [1926])12. La imagen producida gracias a la intervencin directa sobre el celuloide resulta arbitraria, no
programable, evidentemente artificial, disonante y discontinua.

76

Esta riqueza suplementaria de las imgenes producidas con la


intervencin directa sobre el celuloide ensancha an ms los horizontes de la visin a un conjunto de grafismos y coloraciones pictricas anmalas muy particular, que introducen en lo visible bien
sea la irregularidad del signo grfico, bien la multiplicidad y la
variedad de las coloraciones pictricas artificiales. Las imgenes se
filman a menudo con filtros, filtros de color o prismas de cristal
que alteran lo visible y le dan mayor complejidad y variedad. Son figuraciones
extraordinarias entre lo visible y lo invisible, realizadas con una visin que supera
los perfiles, los transforma en espectros, en dinamismos y juegos de luces, de
movilidad de los colores que se modifican.
Las prcticas compositivas de Brakhage son muy variadas, pero a menudo giran
alrededor de una lgica de estructuracin de tipo musical. Se introduce el tema
visual principal y de inmediato se le somete a mltiples variaciones, mediante
deformaciones y reelaboraciones de la imagen: tomas con filtros, angulaciones
particulares, espejos, modificaciones de imgenes y de colores, cambios de luces y
de la manera de iluminar que agrandan la gama de visibilidad y la enriquecen.
Despus surgen temas visuales contiguos que se entrelazan de distintas maneras,
segn una lgica que es a veces de deslizamiento progresivo, a veces de cambio
imprevisto. Es en extremo significativa, por ejemplo, la galaxia de imgenes asociadas al cuerpo: partes del cuerpo, partes de la cara, rganos sexuales, rganos
que laten regados de sangre, imgenes del parto de su hijo, pezones, pezones
que escupen leche, cabellos de mujer, cabellos que caen sobre una cara irreconocible. Mezcladas a estas visiones aparecen otro tipo de imgenes, muy variadas:
manchas, graffitis, colores distribuidos irregularmente sobre la pelcula, haces de

12. Pienso en los primeros


experimentos de Man Ray,
que en sus dos primeras
pelculas, Le Retour la raison
y Emak Bakia, usa las tcnicas
del raygrafo, vierte sal,
pimienta y lminas de lpiz
casualmente sobre el celuloide
virgen, sin respetar la divisin
en fotogramas. Vase MAN RAY:
Selfportrait, Boston, Brown,
1963, y sobre este particular
P. BERTETTO: Introduzione
en Il cinema davanguardia 191030, Venecia, Marsilio, 1983.

STAN BRAKHAGE, EL ARTE DE LA VISIN PAOLO BERTETTO

>

Son imgenes muy complejas que recuerdan al estilo, los efectos visuales y las
formas cromticas del expresionismo abstracto, desde De Kooning hasta Still,
desde Kline hasta Motherwell, mientras que algunos gestos ms agresivos evocan
de algn modo a la action painting de Pollock13. El expresionismo abstracto con
sus formas cromticas anmalas y disgregadas es la principal referencia visual, el
modelo mental y esttico de las configuraciones visuales caticas y programadas
de The Art of Vision y se encuentra como sugestin formal en toda la filmografa
de Brakhage, desde Window Water Baby Moving, en la que el parto y la sangre
parecen un golpe de color de De Kooning, hasta la serie de pelculas Hand
Painted, que es un desarrollo flmico explcito de la investigacin cromtica
y visual del movimiento pictrico.
Este polimorfismo visual se ve sometido a variaciones y enriquecido por el trabajo de la cmara. Las tomas pueden ralentizarse o acelerarse, los distintos tipos de
lentes (tambin las anamrficas) pueden producir variaciones ulteriores deformando e intensificando lo visible. A veces el encuadre parece saltar, creando una
imagen temblorosa sobre la pantalla, o puede rodar con un efecto de extraa
inestabilidad. Las imgenes estn casi siempre en movimiento, a veces rodadas
con una cmara mvil, a veces dedicadas a un objeto proflmico en movimiento;
otras veces son el resultado de la suma singular del movimiento de la cmara con
un movimiento en el proflmico. Los movimientos producidos generan un dinamismo sistemtico y a veces una singular impresin de artificialidad.

13. Sobre el expresionismo


abstracto, vase I. SANDLER:
The Triumph of American
Painting. A History of Abstract
Expressionism, Nueva York,
Harper and Rowe, 1970,
y M. LEJA: Reframing Abstract
Expressionism, New Haven,
Yale University Press, 1993.

Toda esta extrema variedad de imgenes se encuentra estructurada en un sistema


de repeticiones, interrelaciones y variaciones muy complejas, de las que se podrn
al menos delinear algunas caractersticas relativas al tercer segmento del Prelude.
La dimensin inicial del segmento la configura un progresivo emerger de la luz, a
veces en relmpagos de colores o en flashes blancos, a veces en haces cromticas
o colores difusos que invaden la pantalla. Los colores se suceden, surgen uno
dentro de otro, se sustituyen o se mezclan y se difunden de modos varios sobre la
pantalla. Pero siempre tiende a prevalecer la oscuridad, de tal modo que lo visible
es el resultado de una voluntad, el modo de afirmarse de un deseo de luz.

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luz, signos que recuerdan composiciones pictricas y barniz esparcido sobre el


celuloide que parece helado.

77

Las imgenes iniciales tienen un origen misterioso y son durante un buen rato
muy ambiguas y de difcil legibilidad. Es ms adelante cuando surgen las imgenes reconocibles: luces de colores en una carretera oscura, ramas y superficies
nevadas, tomas con un filtro de color y visiones astronmicas de gran intensidad.
Las imgenes astronmicas presentan variaciones de fuerte sugestin: son imgenes en blanco y negro de estrellas, luego imgenes a colores de una esfera encuadrada parcialmente, que resalta contra el cielo oscuro, imgenes del sol con
llamaradas y explosiones de fuego visibles sobre la superficie externa, imgenes
de la luna contra el fondo negro del cielo y otras imgenes de la luna, ms cercana o ms lejana. Las imgenes de Casiopea y de Srio, por otra parte, tienen una
fuerza visual totalmente singular y crean un efecto particularmente sugestivo.

78

Por contra, otras imgenes son muy ambiguas y sugieren lecturas mltiples: son
la superficie lunar, o la irregular de la nieve, o son imgenes obtenidas con
microscopio? Brakhage juega intencionadamente con la ambigedad de las imgenes en una doble perspectiva. Por un parte, la ambigedad de lo visual y una
eleccin intencionada que testifica la radicalidad de la investigacin de la visin y
su capacidad de ir ms all de lo inmediatamente percibido, hacia una profundizacin mayor de la vista. Por otra, el paso de una imagen a otra, las semejanzas y
las afinidades visuales delinean un tejido de correspondencias analgicas que
remiten en realidad a la idea simbolista de las correspondencias entre las distintas
cosas del mundo.
La visin absolutamente particular de Brakhage establece conexiones, potencia
similitudes, descubre analogas que el ojo habitualmente no percibe y crea un
nuevo tejido de interrelaciones secretas y profundas. A la vez, se confa un papel
esencial en la dinmica de las visiones a la oscuridad y al color negro. Las imgenes claramente reconocibles del filme son ciertamente menos numerosas que las
imgenes visibles en la oscuridad y, por lo tanto, la impresin del conjunto del
filme es que la accin de ver resulta de un recorrido a travs de la dificultad de la
oscuridad y que el mundo est dominado, de algn modo, por las tinieblas o, al
menos, por una oscuridad variable.
As, la escritura de lo visible se produce a travs de procedimientos que intentan
rasgar a la oscuridad trozos de luz y color y, por esto, a lo invisible. Lo visible se
sustrae de lo invisible, pero queda sistemticamente ligado a ello. En The Art of
Vision, lo visible y lo invisible estn unidos en lo profundo, se activa entre ellos
una dialctica continua y persistente. En estas complejas relaciones particulares,
lo visible aparece ante todo como luz, como una fosforescencia imprevista, rayos

STAN BRAKHAGE, EL ARTE DE LA VISIN PAOLO BERTETTO

>

Toda la visin en el tejido de la pelcula est orquestada con la dialctica de la luz


y de la oscuridad, y el material visible asume connotaciones distintas en relacin
al grado de oscuridad y de luz. Es una visin que hunde en las profundidades del
misterio al mundo exterior, para dejar que solo la fuerza primigenia y cosmognica de la luz y las tinieblas se afirme. Tambin gracias a este proceder sistemtico de composicin, el mundo de Brakhage se presenta como un universo unido a
la gnesis del cosmos, a su constitucin como cosmos en el que el horizonte
astronmico, la naturaleza, el hombre y los animales figuran como realidad
viviente que se relacionan en una interaccin infinita.
El surgir de las imgenes, del mundo, de los cuerpos y de los objetos de la oscuridad subraya este carcter primigenio de las imgenes de la naturaleza, de las
cosas y de las personas, que parecen nacer de la inexistencia del mundo de las
tinieblas para juntos convertirse en algo vivo y visible. Es la visibilidad lo que
garantiza el acceso al horizonte de lo vivo y su creacin en la oscuridad atestigua
el carcter gnico y fundamental de esta. La luz tiene una funcin generativa,
hace que las cosas, las personas, el mundo, sean. Y la oscuridad subraya hasta el
infinito la relacin de las cosas con el origen, con lo inerte, con la nada. La cosmogona de Brakhage marca por lo tanto el paso de la indistincin oscura de lo
inerte a lo visible iluminado, el paso de las tinieblas a la luz. Se trata de un paso
que encuentra sus races en una tradicin particularmente fuerte que va desde la
Biblia hasta el pensamiento griego. El paso de las cosas de la indistincin de la
no existencia en las tinieblas a la luz no es solo un recorrido cosmognico descrito por la Biblia. Es tambin un camino conceptual configurado en los albores del
pensamiento griego, que contempla el establecerse de las cosas en la luz como el
paso esencial hacia la verdad. Aletheia es una no ocultacin, esto es, una
colocacin de las cosas fuera de la oscuridad de lo escondido, dentro de la luz de
la existencia y de la verdad.
La experimentacin de Brakhage sobre la visin y sobre sus formas es tambin el
inicio de un recorrido a travs de las tinieblas hacia la luz de la verdad; un camino en el que la oscuridad siempre permanece como un polo dialctico que
potencia el esfuerzo de comprensin y hace de la contemplacin algo ms complejo y ms veraz.

junio 2006

y haces de luz que atraviesan la oscuridad y revelan algo del mundo, algn paisaje, algn cuerpo, algn objeto. Algunas zonas del mundo escogido son investidas con la luz, aparecen inmersas en ellas, valorizadas si acaso a travs de pasajes
de luz coloreada, o con filtros que alteran la visin.

79

The Art of Vision (S. Brakhage, 1964)

80

Este difcil recorrido entre lo visible y lo invisible, entre la luz y la oscuridad,


marca sistemticamente la filmografa de Brakhage desde Anticipation of the
Night (1954) en adelante, y constituye as el esqueleto fundamental de sus proyectos y composiciones, encontrando en Dog Star Man y, sobre todo, en The Art
of Vision los modelos formales y creativos ms complejos. Pero la construccin
de estas dos obras con el mismo material visual refleja un intento ulterior de proyeccin y formalizacin. Ms all de la dimensin cosmognica, Brakhage trabaja tambin con la perspectiva de realizar la Gran Forma, en el intento de
constituir un modelo de Obra magna. Sus referentes tericos son aqu, en primer
lugar, Gertrude Stein y en particular el poema Stanzas of Meditation. Gertrude
Stein me ha enseado que no existe una entidad imaginable como una repeticin
exacta 14. La repeticin en un texto siempre se retoma, se modifica, se le aaden
variaciones o crea nuevas interrelaciones. La estructuracin de los materiales en
forma de repeticin serial, de tomas mltiples y articulada diversamente constituye por lo tanto un pasaje creativo esencial y un modelo compositivo que podra
redefinir el horizonte esttico. La idea de hacer dos pelculas con el mismo material ciertamente est marcada por una fuerte impronta formalista. Pero tambin
refleja, en el ms alto grado, el proyecto de hacer de la dimensin artstica una
experiencia de creacin de forma sublime, apoyada en una base filosfica. Esta
elevada forma es la Forma Meditativa que Brakhage elige como modelo propio,
inspirndose en Gertrude Stein. Brakhage entiende que las estructuras compositivas distintas, los sistemas diferentes de interrelaciones entre las imgenes pro-

14. S.

BRAKHAGE: Gertrude Stein.


Letteratura di meditazione e
cinema, op. cit., pg. 26.

STAN BRAKHAGE, EL ARTE DE LA VISIN PAOLO BERTETTO

>

15. Sobre formas eidticas


en el cine, vase P. BERTETTO:
Lidtique et le crmonial
dans le cinma exprimental
franais, Revue dEsthtique,
1984, G. DELEUZE: LImage-temps,
Pars, Minuit, 1985 (Captulo
Cine, cuerpo y cerebro,
pensamiento), P. BERTETTO:
Limmagine eidetica,
La Valle dellEden, n. 14, 2005.

Por lo que la obra de Brakhage se sita en los niveles ms altos y conscientes de


la investigacin artstica en el cine, afirmndose como un gran poema en imgenes, ms all de las imgenes y entre las imgenes, como una estructura vibrante
de complejidad, capaz de desarrollar un extraordinario poder de sntesis entre los
opuestos y las diferencias. Brakhage gua su trabajo entre la poesa y la visin,
entre el ojo interior y la contemplacin del mundo fenomnico, entre la mirada
subjetiva y la cosmologa, entre la bsqueda en el horizonte existencial y la abertura al infinito csmico, entre la meditacin y la visin, entre lo espontneo de la
creacin y la complejidad de las formalidades, sabedor de que en la conciliacin
imposible de los opuestos reside el reto fundamental del arte. La filmografa de
Brakhage es el punto de sntesis entre la mxima potenciacin experimental de lo
visual y la sofisticacin mxima en la composicin de estructuras formales. Es una
forma eidtica15
[Traduccin: LUIS GUILLERMO DE FELIPE]

Stan Brakhage, the Art of Vision


The Art of Vision constitutes the fundamental experience of Brakhages creative activity
and represents American underground film's most radical adventure. Filmed between
1961 and 1964 and edited in 1965, The Art of Vision uses the same footage as Dog Star
Man, although it is organised in accordance with a much more complex compositional
principle. It is a film that, on the one hand, embodies the success of the theoretical
project in Metaphors on Vision and the search for a secret vision undertaken by the mind's
eye beyond the visible and the invisible and which, on the other hand, marks the
transitions towards the meditative form based on the literary style of Gertrude Stein.
Consisting of a prelude and four parts, the film is a personal cosmogony that
simultaneously takes place in one day and one year divided into the four seasons (winter,
spring, summer and autumn). The film is the epic tale of one mans ascent of a mountain
in order to fell a dead tree mixed with the events from the life of the protagonist (Brakhage
himself) in a type of metaphor on existence and its relationship with the cycle of nature.
This article places special emphasis on the third part of the prelude: a fragment
containing an extremely wide range of visual elements that infinitely extend the
possibilities of the visual act.

junio 2006

ducen una nueva forma y que, por tanto, las variaciones estructurales infinitas de
los materiales son formas complejas. Dog Star Man y The Art of Vision demuestran que ms all de la bsqueda cosmognica, del fundamento de la visin y del
proyecto mitomrfico, la creacin es para Brakhage formalizacin compleja, arte
combinatorio, forma autorreflexiva.

81

El cine estructural
y la experimentacin sonora
JUAN ANTONIO SUREZ
82
Un aspecto relativamente descuidado en los estudios sobre el cine

de vanguardia es su vinculacin con la experimentacin sonora. Y


esto a pesar de que, desde sus principios, el cine experimental
abund en ejemplos de msica visual (como Eggeling o
Richter), discurri en paralelo a la vanguardia musical y adems
recibi inspiracin del sonido (el caso de Dziga Vertov). En parte,
esta relegacin de lo auditivo es producto de la ideologa que
anim a la teora de cine desde sus inicios. De Eisenstein a Bazin,
pasando por Arnheim o los tericos franceses de la photognie, la
teora del cine busc incidir en los aspectos distintivos del medio,
es decir, la capacidad del cine para sintetizar conceptos y movimientos a partir del montaje (Eisenstein), para capturar el continuo espaciotemporal (Bazin) y para desfamiliarizar la realidad
cotidiana (photognie, Arnheim). Paradigmas sucesivos, como la
mezcla de marxismo y psicoanlisis que surgi a partir de mayo de
1968 en Francia y Gran Bretaa o los estudios culturales de los
aos ochenta y noventa, se centraron igualmente en los aspectos
visuales del cine como principales vehculos de transmisin de significado e ideologa. Sin embargo, desde un presente en el que lo
visual y lo sonoro se encuentran en constante interaccin, ya sea en

junio 2006
83

Pblico durante la proyeccin de The Flicker (Tony Conrad, 1965)

Empire (A. Warhol, 1964)

la televisin, el cine de blockbuster condicionado por la esttica del video-clip y en sinergia


con la msica popular o el arte de instalacin, resulta cada vez ms difcil aislar la imagen cinematogrfica o videogrfica de sus
implicaciones auditivas.

84

Tomando la inevitable hibridez meditica como premisa metodolgica, este ensayo intenta reconsiderar el llamado cine estructural, una parte relativamente poco
estudiada de la vanguardia norteamericana de finales de los sesenta y principios
de los setenta, a la luz de sus relaciones con el arte sonoro y la experimentacin
musical. El objetivo ser mostrar que el cine estructural estuvo directamente
influido por los experimentos sonoros de la poca y que, adems, constituye en s
mismo una forma de ruido, tanto en el sentido auditivo como ciberntico, ya
que en este cine la imagen fotogrfica y el registro sonoro no buscan la legibilidad sino la contingencia y la desestructuracin, tanto del medio como de la realidad representada.
La etiqueta cine estructural (o cine de estructura) fue utilizada por primera
vez por el crtico norteamericano P. Adams Sitney en 19691 para designar un
grupo de cineastas cuyo trabajo se puede leer como una reaccin contra el
underground: el cine con abundantes tics narrativos y gestos populares, ms o
menos deconstruidos, practicado por Kenneth Anger, Jack Smith, Andy Warhol,
y George y Mike Kuchar, por citar unos pocos. Por el contrario, el cine estructuralista, que comenz a adquirir importancia a mediados de la dcada, rechazaba
los personajes y la narrativa, y tenda a la abstraccin y el juego conceptual. En su
artculo Sitney se centr en cineastas canadienses y estadounidenses, los ms cercanos geogrficamente a l en aquel momento: Tony Conrad, Paul Sharits, Joyce
Wieland, George Landow, Ernie Gehr, Ken Jacobs (en su segunda etapa), Hollis
Frampton y, como precursor fundamental, Andy Warhol. Sin embargo, el cine
estructural tuvo un amplio alcance y persistencia. Fuera de Norteamrica fue
practicado por Peter Kubelka y Kurt Kren en Austria, por Wolff Vostell, Werner
Nekes y Brigit y Wilhelm Hein en Alemania, por Peter Gidal y Malcolm LeGrice
en Gran Bretaa, por Riszard Wasko y Josef Robakowski en Polonia, y por Ito
Takashi y Matsumoto Toshio en Japn. Una segunda generacin de estructuralistas (James Benning, Peter Wollen y Laura Mulvey, Bette Gordon y, en parte,
Chantal Akerman) matiz la abstraccin del primer estructuralismo con sugeren-

P. ADAMS SITNEY: Structural


Cinema, Film Culture 47
(Summer 1969), reimpreso
en Film Culture Reader, ed.
P. ADAMS SITNEY, New York,
Praeger, 1970, pgs. 326-48
y despus reelaborado en
P. ADAMS SITNEY: Visionary Film:
The American Avant-Garde
Cinema, 1943-1978, 2 edicin,
New York, Oxford University
Press, 1979.
1.

EL CINE ESTRUCTURAL Y LA EXPERIMENTACIN SONORA JUAN ANTONIO SUREZ

>

Vase, por ejemplo, PAUL


ARTHUR: Structural Film:
Revisions, New Versions,
and the Artifact, Millennium
Film Journal, nos. 1-2 (1978)
y Structural Film: Revisions, New
Versions, and the Artifact. Part
Two, Millennium Film Journal,
nos. 4-5 (1979), DAVID JAMES:
Pure Film, in Allegories
of Cinema: American Film
in the Sixties, Princeton,
Princeton University Press, 1985,
CATHERINE RUSSELL: Experimental
Ethnography: The Work of Film
in the Age of Video, Durham,
Duke University Press, 1999.
En espaol, vase el anlisis
de VICENTE SNCHEZ-BIOSCA: Cine
y vanguardias artsticas:
conflictos, encuentros, fronteras,
Barcelona, Paids, 2004, pgs.
207-11, 220-28, quien s presta
atencin a los factores sonoros
de pelculas como Arnulf Rainer
o Wavelength.
2.

El estudiar el cine estructural como una forma de ruido y una transposicin visual
de la vanguardia sonora choca frontalmente con la percepcin dominante de este
movimiento. Tanto los crticos como los propios cineastas han definido el cine
estructural como una reduccin de lo flmico a lo visual y, ms concretamente, a
las propiedades materiales del medio: el encuadre, el montaje, los tiempos de
exposicin, el granulado de la imagen y las transformaciones producidas por la
reimpresin y la regrabacin2. De este modo, pelculas como Arnulf Reiner
(Kubelka, 1960) y The Flicker (Conrad, 1966), que combinan fotogramas blancos y negros en distintas ratios numricas, y los rpidos montajes de Paul Sharits
y Robert Breer exploran la respuesta de la retina al rpido cambio de la imagen;
Wavelength (Snow, 1967) y Serene Velocity (Gehr, 1970) muestran el efecto del
zoom sobre la percepcin espacial; Back and Forth (Snow, 1971) y La rgion centrale (Snow, 1972) se centran en el encuadre mvil; el cine de Peter Gidal y Barry
Gerson estudia la profundidad de campo; Print Generation (J. J. Murphy, 1974),
Film in which there Appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt Particles etc
(Landow 1966) y Tom Tom, the Pipers Son (Jacobs, 1969) exploran la reimpresin y el re-fotografiado; History (Gehr, 1970) y Axiomatic Granularity (Sharits,
1973) estudian el granulado; y las pelculas e instalaciones de Anthony McCall
tienen como singular protagonista el haz de luz que emana del proyector. El cine
estructural tambin tuvo un importante componente cognitivista y conceptual.
Ttulos como Nostalgia (1971) y Zorns Lemma (1970) (ambas de Hollis
Frampton) o Remedial Reading Comprehension (Landow, 1971) parecen ms
interesados en inducir al espectador a complejos juegos de retrospeccin y anticipacin que en estudiar los aspectos formales y materiales de la imagen.
Pero a pesar del nfasis en lo visual, el cine estructural mantuvo una estrecha relacin con la experimentacin sonora. En parte esto se debe a la trayectoria de sus
cineastas. Michael Snow y Tony Conrad alternaron la msica con el cine y el
vdeo. (Snow, adems, ha practicado la escultura, la fotografa, la pintura y el arte
de instalacin). Snow toc en varios grupos de jazz y estuvo vinculado a Albert

junio 2006

cias narrativas, polticas y etnogrficas. Este estilo sigue vigente en autores como
Martin Arnold (Passage a lacte [1993], Life Wastes Andy Hardy [1998]) o
Douglas Gordon (The Twenty-Four Hour Psycho [1993]), y muchos de sus presupuestos persisten en el videoarte, en una parte del llamado cine independiente
(Jim Jarmusch, Tsai Ming-liang y los ttulos recientes de Gus van Sant) y en la
cultura visual ligada a la msica de baile.

85

The Flicker (T. Conrad, 1965)

Ayler, Ornette Coleman o Cecil Taylor, representantes del llamado free jazz, algunos de los cuales aparecen en su primera
pelcula, New York Ear and Eye Control (1964). Por su parte,
Tony Conrad toc en grupos pop como msico de sesin y adems form parte de The Theater of Eternal Music, el grupo de
La Monte Young, un msico minimalista de enorme influencia
en los aos sesenta. Paul Sharits y Kubelka tuvieron una formacin musical y han mencionado la importancia de la msica en
su cine. Y Robert Breer colabor ocasionalmente con Karlheinz
Stockhausen, un importante representante de la vanguardia
sonora de la segunda mitad de siglo3.

86

Estos no son casos aislados. La msica y la experimentacin


sonora se entrecruzan constantemente en el underground neoyorquino de los sesenta. Mientras que las instituciones musicales ms asentadas ignoraban o ridiculizaban las nuevas
propuestas, estas eran acogidas con inters por artistas y cineastas marginales. Las ideas de John Cage, que defendan la aleatoriedad, la materialidad y la antiexpresividad en el arte, tuvieron
una amplia acogida entre artistas visuales. Influido por sus ideas,
el grupo Fluxus congreg a artistas, msicos experimentales
como Richard Maxfield, La Monte Young o Dick Higgins y
cineastas como George Landow, Paul Sharits o Wolff Vostell. La
Factora de Warhol fue otro lugar de simbiosis, como lo
demuestra el que Warhol produjera el primer lbum de The
Velvet Underground e incluyera a la banda en su espectculo
multimedia, The Exploding Plastic Inevitable. Pero adems
Warhol colabor con La Monte Young y fue un vido seguidor
de Cage. El ejemplo de Cage inspir la extensa duracin de cintas como Empire (una filmacin a plano fijo del Empire State
Building de ms de ocho horas) o Sleep (ms de seis horas de
diversos planos del poeta John Giorno durmiendo) y la negativa, por parte de Warhol, a jerarquizar o seleccionar informacin,
rodando la mayora de sus pelculas en una sola toma y aceptando errores y tiempos muertos. Anthology Film Archives y

EL CINE ESTRUCTURAL Y LA EXPERIMENTACIN SONORA JUAN ANTONIO SUREZ

Filmmakers Cinematheque, foros para la conservacin y diseminacin de la vanguardia cinematogrfica, a menudo promovieron eventos musicales. E instituciones primordialmente dedicadas a lo visual, como el Whitney Museum of
American Art y el Museo de Arte Moderno (MoMA), fueron receptivas, desde un
primer momento, hacia el cine de vanguardia pero tambin hacia la vanguardia
musical. El primer concierto de John Cage en la ciudad de Nueva York tuvo lugar
en MoMA (en febrero de 1943), donde tambin se celebraron, desde mediados
de los aos cincuenta, ciclos de conciertos dedicados a la msica electrnica organizados por Otto Luening y Vladimir Ussachevsky, pioneros en este campo y fundadores del an activo Columbia-Princeton Electronic Music Center 4.
La huella de la experimentacin sonora en el cine estructural se percibe en las
bandas sonoras de las pelculas, que contienen una amplia gama de sonidos ajenos al vocabulario musical tradicional, desde el ruido de la maquinaria de proyeccin, utilizado por Ken Jacobs en Tom, Tom, the Pipers Son, a tonos sintetizados
y procesados electrnicamente que sugieren universos artificiales de difcil identificacin. La Rgion centrale, de Michael Snow, por ejemplo, tiene una banda
sonora enteramente compuesta de sonidos electrnicos: la seal acstica utilizada
para teledirigir los movimientos de la cmara. Estos sonidos parecen completamente ajenos al paisaje desolado que muestra la pelcula, que la cmara retrata en
una serie de barridos en mltiples direcciones interrumpidos ocasionalmente por
breves planos de color cruzados por una X. Zorns Lemma, de Frampton, se cierra
con una largo plano fijo que muestra a dos personas y un perro alejndose por
una campo cubierto de nieve; el plano est acompaado de una voz sintetizada a
partir de varias voces femeninas, cada una de las cuales lee una palabra de un
texto del filsofo renacentista Roger Grosseteste. El efecto de la mezcla es completamente deshumanizador y recuerda a las voces generadas digitalmente. En un
ltimo ejemplo, Unsere Afrikareise, de Peter Kubelka, es una cida crnica del
viaje de unos turistas alemanes por frica; su densa banda sonora contiene fragmentos de conversaciones y de programas de radio, sonido ambiente, msica y
cantos africanos, rumores de viento y agua corriente todo ello sincronizado de
forma caprichosa y corrosiva de modo que cuando un turista se quita el sombrero se oye un disparo, o la muerte de un animal es acompaada con risas y comentarios frvolos de los turistas. Aparte de proveer a la pelcula de un comentario
irnico y de una memoria auditiva del viaje, la mezcla sonora borra las distinciones entre distintos tipos de sonidos, desde la msica convencional al ruido
ambiental, situndolos en el mismo plano.

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3. Sobre la carrera musical


de Snow, vase la entrevista
entre Snow y Macdonald en SCOTT
MACDONALD (ed.): A Critical Cinema
2: Interviews with Independent
Filmmakers, Berkeley, University
of California Press, 1992. Sobre
Conrad, vase TONY SARIG: The
Secret History of Rock: The Most
Influential Bands that Youve
Never Even Heard Of, Nueva York,
Billboard Books, 1998, pgs. 1720. Sobre Kubelka, vase SCOTT
MACDONALD: A Critical Cinema 4:
Interviews with Independent
Filmmakers, Berkeley, University
of California Press, 2005. Sobre
PAUL SHARITS, vase su artculo:
Hearing: Seeing, Film Culture
65-66 (1978), pgs. 70-72.
Y sobre Breer, vase la entrevista
con Scott Macdonald en A Critical
Cinema 2.
4. Sobre estas corrientes de
influencia, vase HANNAH HIGGINS:
Fluxus Experience, Berkeley,
University of California Press,
2002; BERTA SICHEL y PETER FRANK
(eds.): Fluxus y Fluxusfilm,
Madrid, MNCARS, 2002; MATTHEW
MALSKY: Stretched from
Manhattans Back Alley to MOMA:
A Social History of Magnetic Tape
and Recording, en R.T.A. LYSLOFF
y LESLIE C. GAY, JR (eds.): Music
and Technocultures, Middletown,
Wesleyan University Press, 2002;
y los artculos de BRANDEN W.
JOSEPH: My Mind Split Open:
Andy Warhols Exploding Plastic
Inevitable, Grey Room 08
(2002), pgs. 80-107 y The Play
of Repetition: Andy Warhols
Sleep, Grey Room 19 (2005).

>

87

88

Tom, Tom, the Pipers Son (Ken Jacobs, 1969)

>

Tanto el cuestionamiento de las jerarquas sonoras como la introduccin de sonidos artificiales y electrnicos son tendencias fundamentales en el modernismo
musical desde principios de siglo veinte. Ya el futurista Luigi Russolo se declar
enemigo de la tradicin sinfnica y preconiz su sustitucin por el ruido industrial y sonido ambiente, mientras que en dcadas posteriores compositores como
Edgar Varse o el australiano Percy Grainger se mostraron interesados en los instrumentos electrnicos como el Theremin, un primitivo sintetizador diseado en
los aos veinte. Cercanos a Russolo, John Cage y los franceses Pierre Schaeffer y
Pierre Henry, inventores de la msica concreta, crearon piezas utilizando
exclusivamente sonido real, tales como The City Wears a Slouch Hat, de Cage, o
Simphonie pour un homme seul, de Schaeffer y Henry. Ambas tienen una estructura narrativa que recuerdan su predecesora de la dcada anterior: Wochenende
(1930), un montaje sonoro de Walter Ruttmann grabado en la banda magntica
de una pelcula que narra las peripecias de un da festivo. Otras obras basadas en
sonido ambiente tuvieron una estructura ms abierta y refractaria al orden de la
ficcin, como la famosa 433 de John Cage, tres minutos y treinta y tres segundos de silencio (en tres partes) durante los cuales los ruidos espontneamente
producidos en el auditorio se convertan en la propia composicin. Tanto la
msica concreta como los montajes sonoros y los silencios de Cage defendieron
implcitamente el valor del ruido cotidiano. Pero Cage tambin fue un pionero
en la utilizacin de sonoridades artificiales. Sus Imaginary Landscapes (19391952) son compendios de sonidos producidos mecnica y electrnicamente por
medio de platos de velocidad variable, radios, timbres elctricos, grabaciones en
cinta magntica, sirenas, percusiones y pianos preparados (una concesin a
medias a la instrumentacin tradicional). Ms cercanos al cine estructural, jvenes compositores contemporneos como Richard Maxfield, Steve Reich y Dick
Higgins siguieron el ejemplo de Varse, Grainger y Cage al producir piezas enteramente electrnicas. Higgins, alumno de Cage, produjo Loud Symphony (1958),
treinta minutos de ensordecedor feedback provocado al pasar un micrfono por
delante de un altavoz. Probablemente inspirado en Higgins, Reich compuso
Pendulum Piece (1968), en la que el feedback era producido al dejar oscilar libremente varios micrfonos suspendidos en el aire. Finalmente, Richard Maxfield,
quien tambin estudi con Cage, fue un creador mucho ms concienzudo y controlado que trabaj enteramente en estudio, logrando efectos extremadamente
sofisticados con medios muy simples. Su composicin Night Music, para cinta de

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EL CINE ESTRUCTURAL Y LA EXPERIMENTACIN SONORA JUAN ANTONIO SUREZ

89

tres canales, imita (de ah el ttulo) los chirridos de insectos y pjaros nocturnos;
Pastoral Symphony es algo ms abstracta en su evocacin de un paisaje abierto; y
Bacchanale mezcla voz hablada, retazos de msica folk (incluyendo flamenco) y
jazz (un peculiar ensemble de saxo, violn preparado y clarinete subacutico)
con un fondo de sutiles tonalidades electrnicas 5.

90

La ampliacin del vocabulario musical mediante el sonido ambiente (ms o


menos aleatorio) y el sonido sintetizado son solo dos facetas de la experimentacin musical. Otras formas de experimentacin fueron la de-composicin tonal y
el regrabado de sonidos. Ambos dejaron su marca tanto en las bandas sonoras
como en la estructura formal de los filmes. Wavelength y el cine de parpadeo (flicker) de Conrad y Sharits estn inspirados en la de-composicin, mientras que
Tom, Tom, the Pipers Son, de Jacobs, tiene como referente el regrabado.
Michael Snow defini Wavelength (1967), sin duda el ttulo ms influyente de
esta corriente, como un intento de habitar el zoom desde dentro 6. Quiz sin
saberlo, Snow estaba citando a La Monte Young, quien afirm en distintas ocasiones que el propsito de su msica era meterse dentro del sonido (to get
inside the sound), y para ello eran necesarios el volumen extremo y la prolongacin de los tonos en el tiempo 7. Su obra Trio for Strings (1958), considerada
el acto inaugural de la msica minimalista en los Estados Unidos, era una partitura para violn, viola y violoncelo de tonalidad y dinamismo restringidos. Consista
en la alternancia de notas sostenidas sin apenas inflexin durante varios minutos y
de silencios igualmente prolongados. A principios de los sesenta y bajo la influencia de Richard Maxfield, Young comenz a utilizar osciladores y generadores de
ondas, y a amplificar brutalmente sus sonidos. Su msica tena la forma de largusimos acordes sobre un bajo programado electrnicamente. Los msicos de su
grupo The Theater of Eternal Music entraban y salan a su arbitrio, siempre sin
romper la armona. La duracin y el volumen extremos hacan que sonidos aparentemente estticos parecieran descomponerse en un espectro de armnicos y
un pulso fluctuante que son parte intrnseca del sonido pero permanecen inad-

5. Sobre la msica experimental


y el arte sonoro, son de gran
utilidad los volmenes, EDWARD
STRICKLAND: Minimalism: Origins,
Bloomington, Indiana University
Press, 2 edicin, 2002; DAVID
TOOP: Ocean of Sound, Londres,
Serpents Tail, 1995; y T. HOLMES:
Electronic and Experimental
Music, Londres, Routledge, 2
edicin, 2002.
6. Entrevista con SCOTT MACDONALD:
A Critical Cinema 2, op. cit.,
pg. 63.
7. LA MONTE YOUNG: Lecture
1960, en MARIELLEN SANFORD (ed.):
Happenings and Other Acts,
Nueva York, Routledge, 1995,
pgs. 78-80.

EL CINE ESTRUCTURAL Y LA EXPERIMENTACIN SONORA JUAN ANTONIO SUREZ

>

Wavelenght (Michael Snow, 1967)

vertidos en condiciones normales de audibilidad. El propsito de la msica de


Young era desvelarlos: el descubrir, en palabras de Terry Riley, colaborador ocasional de Young, un mundo de sonoridades moleculares que, de ordinario, quedan ocultas por el funcionamiento del ritmo y la meloda 8. Al prescindir de
estos ltimos, es decir, de los esquemas que estructuran la msica a travs del
tiempo, Young concentr su atencin en la compleja microestructura de los
eventos sonoros, mostrando el hecho paradjico de que un sonido es, en realidad, una multiplicidad en constante interaccin.
8. TERRY

RILEY: La Monte Young


and Marian, 1967, en WILLIAM
DUCKWORTH y RICHARD FLEMING
(eds.): Sound and Light,
Lewisburg, Bucknell University
Press, 1996, pg. 23.

Si la msica de Young busca introducirse en las interioridades del sonido,


Wavelength busc habitar el zoom. Presenta la apariencia de una toma de casi
cincuenta minutos de duracin que va desde la mayor a la menor distancia focal
de la lente, es decir, desde un plano general de una habitacin escasamente

92

amueblada que permanece deshabitada durante la mayor parte de la pelcula, a


un primersimo plano de una fotografa (de unas olas) en la pared de enfrente. A
pesar de esta apariencia, se trata de una pelcula que utiliza abundantemente el
montaje, ya que consta de tomas cortas unidas para sugerir un movimiento continuo. De forma similar a la msica de Young, Wavelength se centra en la prolongacin de un elemento determinado. Prescinde casi por completo de las
estructuras ficcionales que organizan la temporalidad flmica y obedece tan solo
a la lgica interna de la lente que se mueve entre sus dos extremos focales. Al
igual que en la msica de Young, la exposicin prolongada de un elemento lleva
a la de-composicin, a mostrar que lo que parece unitario es, en realidad, una
pluralidad en precario equilibrio. El avance por la amplitud focal de la lente es
intermitente Annette Michelson lo ha descrito como un tartamudeo9
contiene numerosos jump-cuts, en los que los cortes van acompaados de cambios de color, iluminacin y apertura, pero adems la pelcula cambia de positivo
a negativo, y contiene numerosas sobreimpresiones y parpadeos (por la insercin de fotogramas sobre-expuestos). En su conjunto, estos efectos dan la
impresin de una imagen en constante disolucin. Si la forma de la pelcula
recuerda la msica de Young, la conexin entre ambos se ve reforzada por la
banda sonora, cuyo elemento ms prominente es una onda seno (sine-wave)
generada electrnicamente, un sonido ampliamente utilizado por Young en su
msica e incluso en su vida diaria. (Durante aos vivi inmerso, da y noche, en
una instalacin sonora compuesta de este tipo de ondas en su apartamento de
Manhattan). La onda en Wavelength acompaa el trnsito focal de la lente y
oscila en un glissando apenas interrumpido desde los 50 ciclos por segundo al
principio hasta unos 12000 al final de la pelcula10. Es decir, la longitud de onda
disminuye al mismo ritmo que la amplitud focal.
Young no es la nica referencia sonora en Wavelength. A pesar de que Snow dijera que su pelcula estaba dedicada exclusivamente a la visin 11 tambin tiene
mucho que ver con la audicin, ya que la imagen est constantemente acompaada por eventos sonoros. Adems de sonidos sintticos como la onda seno, la
pelcula utiliza ruido ambiental (pasos, vagas conversaciones, martilleos y un
estrpito de cristales rotos cuya causa queda fuera de campo) y tecnologas audi-

9. ANNETTE MICHELSON: Toward


Snow, in PETER GIDAL (ed.):
Structural Film Anthology, 2nd ed,
Londres, BFI, 1978, pg. 40.
10. MICHAEL SNOW: A Statement on
Wavelength for the Experimental
Film Festival of Knokke-LeZoute, Film Culture 46 (1967),
pgs. 1-2.
11. Ibd.

>

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EL CINE ESTRUCTURAL Y LA EXPERIMENTACIN SONORA JUAN ANTONIO SUREZ

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Serene Velocity (E. Gehr, 1970)

94

Peace Mandala/End War (Paul Sharits, 1966)

tivas como el telfono, vehculo de la nica conversacin extensa de la pelcula y


la radio. En esta ltima se oye Strawberry Fields Forever, uno de los temas ms
experimentales de los Beatles que sera deconstruido aos despus por Alvin
Lucier en su composicin Nothing is Real. Wavelength comparte la fascinacin
con el sonido cotidiano que caracteriza a la msica concreta, y utiliza, como
Cage, la aleatoriedad medioambiental y la tecnologa como recursos compositivos. Incluso la imagen final de las olas se podra ver como una referencia musical. Las ondas acuticas tienen la misma estructura que las ondas seno (cuya

EL CINE ESTRUCTURAL Y LA EXPERIMENTACIN SONORA JUAN ANTONIO SUREZ

>

12. DOUGLAS KAHN: Noise Water


Meat, Cambridge, MIT Press,
1999, pgs. 270-88.
13. TONY CONRAD: On The Flicker,
Film Culture 41, 1966, pgs. 1-3;
vase tambin T. CONRAD: Inside
The Dream Syndicate, Film
Culture 41, 1966, pgs. 5-8.
Todas las citas de Conrad estn
sacadas de estas publicaciones.
14. SHARITS: Seeing: Hearing,
op. cit., pgs. 70-71.

La influencia de La Monte Young se extiende tambin a las propuestas estructurales de Tony Conrad (The Flicker) y Paul Sharits (Ray Gun Virus [1966], Piece
Mandala/End War [1966], T,O,U,C,H,I,N,G [1968] y N:O:T:H:I:N:G
[1968]). La caracterstica ms notable de su cine es el flicker effect: el parpadeo
producido por la alternancia de fotogramas blancos y negros, en el caso de
Conrad, o en color, en el de Sharits. Sharits, adems, intercala entre los campos
de color breves imgenes figurativas (en Piece Mandala, T,O,U,C,H,I,N,G y
N:O:T:H:I:N:G). Ambos cineastas apelaron a la armona para explicar el funcionamiento de su cine. Para Conrad The Flicker fue un intento de aplicar la
estructura armnica a la luz, es decir: de modular su intensidad en el tiempo13 Tomando la frecuencia de 24 flashes por segundo (la velocidad de la
pelcula sonora) como tnica, la cinta oscila entre una ratio mnima de 4 flashes
por segundo y una mxima de 24. La mayor parte del tiempo, la pelcula permanece entre los 6 y los 18 flashes, un espectro de una octava y media, y donde se
generan harmonas visuales que Conrad describi como una serie de patrones
de color giratorios, fragmentados, intangibles y difusos provocados por la persistencia de la visin en la retina. Para el director, la pelcula, que, con su parpadeo incesante, es todo un asalto al ojo, es un viaje alucingeno a travs de las
cavernas de la pura ruptura sensorial, y cit como sus principales fuentes de inspiracin la psicodelia, que estallaba en aquellos aos, la luz estroboscpica, de
moda en discotecas y conciertos de rock, y la msica que l interpretaba con The
Theater of Eternal Music. Al igual que la msica de Young, con su sobriedad
tonal y dinmica, The Flicker consta de un reducido nmero de elementos bsicos (fotogramas blancos y negros) sostenidos de modo que la repeticin de los
mismos genera una impredecible diferencia. El cine de Sharits, especialmente los
ttulos citados ms arriba, responde a las mismas ideas: la generacin, en palabras
del director, de armonas (o sobretonos) visuales por medio de una serie de
fotogramas singulares de distinto color en rpida alternancia. Estos sobretonos
son perceptibles en la manera en la que campos de color, con imgenes intercaladas de uno o dos fotogramas, tienden a superponerse en la retina y resonar
visualmente al entrar en contacto 14.

junio 2006

curvatura es traducible por medio de una funcin del mismo nombre). Por otra
parte, el agua, quiz por su peculiar sonoridad y fluidez, fue un material ampliamente utilizado en la vanguardia musical de la poca: Water Music y 000, de
John Cage, Drip Music de George Brecht, Water Music de Chieko Shiomi, y
Pastime de Philip Corner, entre otros ttulos, incorporaron todo tipo de goteos,
chorros, borboteos y gargarismos 12.

95

Peace Mandala/End War (Paul Sharits, 1966)

96

Las bandas sonoras de Conrad y Sharits refuerzan el concepto en que estn basados estos filmes. La banda sonora de The Flicker consiste (en palabras de su director) en msica electrnica casera compuesta de tonos que se acercan al mnimo
umbral de audibilidad y de rpidos ritmos cuya velocidad es comparable a la frecuencia de los tonos. El objetivo era el comunicar un vasto horizonte sonoro.
La impresin que produce es de un bajo elctrico con fuzz tone, un tono seco y
de perfil difuso que durante la pelcula parece generar sobretonos impredecibles.
Igualmente impredecibles son los efectos producidos por las bandas sonoras de
Sharits. Consisten en secuencias habladas (a menudo de una sola palabra) cuya
repeticin en bucles irregulares crea constantes mutaciones: as la palabra destroy, repetida en la banda sonora de T,O,U,C,H,I,N,G parece transformarse en
una variada serie de expresiones (his straw, his draw, his store, his story,
his turn-on, y ms tarde, sterile, sterilize o hes fertile)15. En el caso de
Conrad estos ejercicios de disrupcin perceptual auditiva y ocular tenan
una justificacin humanstica: eran una forma de ampliar el repertorio armnico
y el vocabulario sonoro de los espectadores. Sin embargo, para Sharits la desintegracin de tonos e imgenes es una forma de representar la disolucin y el
colapso, tema favorito de su cine. Piece Mandala, un parpadeo de fotogramas de
una pareja haciendo el amor, muestra en dos ocasiones un plano medio del
mismo Sharits apuntando con una pistola a su propia cabeza, mientras que
N:O:T:H:I:N:G muestra una silla cayendo y una bombilla vacindose gota a gota
hasta quedar totalmente ennegrecida, como si la nada que proclama el ttulo
tuviera dos de sus facetas en la negacin del equilibrio y de la visin.
Mientras que la de-composicin sonora es un importante concepto estructurador
en Snow, Conrad y Sharits, otros ttulos parecen inspirados en otra faceta de la

15. Ninguna de estas expresiones


tiene una relacin directa,
aparente, con las imgenes
de la pelcula: se podran traducir
como su paja, su jugada,
su tienda (o su repertorio),
su historia, lo que le pone,
estril, esterilizar
o es frtil.

>

experimentacin sonora de la poca: el regrabado. El regrabado, es decir la repeticin y manipulacin de material existente, es un procedimiento compartido por
el cine de estructura y el arte sonoro de los sesenta. Los orgenes de este procedimiento se remontan al collage cubista, al ready-made de Marcel Duchamp y al
fotomontaje. Entre sus antecedentes cinematogrficos se pueden citar los bucles
visuales de Fernand Lger y Dziga Vertov, el reensamblaje practicado por Joseph
Cornell en Rose Hobart (1933), y ms recientemente, los bucles y collages de
Bruce Conner (A Movie [1959], Report [1968]) o Robert Nelson (O Dem
Watermelons! [1963]). Entre cineastas estructuralistas, el refotografiado fue utilizado por Sharits (Scratch Film [1966] fotografa pginas de un catlogo de venta
por correo), Wolf Vostell (Sun in Your Head [1964] utiliza imgenes televisivas,
como ya hiciera Marie Menken con anterioridad), George Landow o Ernie Gehr
(Eureka [1990] est basado en la modificacin de un panorama urbano de
1906). Pero quiz el experimento ms ambicioso en esta direccin fue Tom, Tom,
the Pipers Son, de Ken Jacobs.
Tom, Tom es una rearticulacin de la pelcula de Edison del mismo ttulo, una
tumultuosa cinta de seis minutos de duracin que muestra cmo unos ladrones
aprovechan el caos reinante en la plaza del mercado de un pequeo pueblo para
robar un lechn; al ser descubiertos, son perseguidos en masa hasta ser encontrados en el fondo de un pozo. Utilizando una pantalla translcida, una cmara y
un proyector analtico capaz de acelerar, ralentizar, pulsar rtmicamente o congelar la imagen, Jacobs transform la breve pelcula original en una compleja investigacin, de casi dos horas de duracin, de texturas, formas y movimientos.
Jacobs oscila entre lo concreto y lo abstracto. En ocasiones respeta la integridad
de la imagen original, en otras manipula las dimensiones y el encuadre para gene-

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EL CINE ESTRUCTURAL Y LA EXPERIMENTACIN SONORA JUAN ANTONIO SUREZ

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N:O:T:H:I:N:G (Paul Sharits, 1968)

rar campos abstractos. En cierto modo, Jacobs radicaliza los procedimientos de collage y reensamblaje ya presentes en la vanguardia
clsica, sin embargo esta sola no es capaz de explicar el grado de
complejidad y sofisticacin de Tom, Tom. Ms que en la vanguardia
visual, Jacobs parece inspirarse en la sonora.

98

En la vanguardia sonora de la poca la manipulacin del sonido


encontrado fue facilitada por la popularizacin de la cinta magntica a partir de finales de los aos cuarenta. La cinta magntica,
que inicialmente se comercializ en aparatos de bobinas (reel to
reel), permita una fcil modificacin del sonido por medio de
cambios de direccin y velocidad y por la aplicacin de reverberacin y eco. Poda ser montada con cierta precisin y adems la
introduccin de pistas de grabacin inicialmente dos para el
estreo permiti la combinacin de sonidos separados en el
tiempo y el espacio para provocar la ilusin de simultaneidad, es
decir, el equivalente auditivo del montaje cinematogrfico.
Numerosos artistas aprovecharon estas posibilidades para crear
atmsferas inditas basadas en la manipulacin de sonido preexistente. Uno de ellos fue Richard Maxfield. Su composicin Amazing Grace
(1960) combin la voz de un predicador afro-americano, ralentizada y dotada
de reverberacin y ritmo, con un fondo de bucles sonoros sintetizados. Los
experimentos de Maxfield tuvieron una significativa influencia en la msica pop,
particularmente en algunos temas del lbum blanco de los Beatles (Revolution
9) y en gran parte de la msica de Pink Floyd. Igualmente significativa ha sido
su huella en la vanguardia. Terry Riley sigui el ejemplo de Maxfield en una
serie de trabajos que toman como materia prima el sonido pregrabado. La
banda sonora que realiz para la obra teatral The Gift (1963), de Ken Dewey,
era una de-composicin del tema de Miles Davis So What? en versin de
Chet Baker. Riley separ y desincroniz los distintos instrumentos, difuminando el sonido compacto de la grabacin original y dndole una estructura laberntica. Un ao despus hizo algo similar con Walk on the Wild Side, en
versin de Jimmy Smith y con Shotgun, del guitarrista de blues Junior
Parker: en ambos casos manipul la estructura y el sonido de los originales, por
medio del eco, la repeticin, la asincrona y los cambios de velocidad. Mientras
que la materia prima de Riley fue la msica pregrabada, Steve Reich, otro

EL CINE ESTRUCTURAL Y LA EXPERIMENTACIN SONORA JUAN ANTONIO SUREZ

>

Maxfield, Riley y Reich convirtieron la voz en mera vibracin sin significado. De


forma similar, Jacobs transform Tom, Tom en una animacin abstracta sin referente real. Riley separ las distintas pistas de sonido pregrabado para darles una
temporalidad divergente y hacerlas resonar entre s mientras que Jacobs, siguiendo una estrategia similar, disolvi el denso y abigarrado original filmado en planos generales que apenas resultan legibles para indagar en las tramas embrionarias
que se adivinan en los mrgenes de la accin principal. Igual que Riley aisl el
movimiento de distintos instrumentos, Jacobs aument el tamao de la imagen y
reencuadr detalles de la misma para seguir el itinerario de diversos personajes a
travs de la accin. En la escena inicial, una mujer en un lateral se agita con nerviosismo y parece atravesar por un momento de zozobra, dos hombres se pelean
a puetazos, otros cruzan miradas entre seductoras y agresivas, y una incongruente equilibrista parece flotar sobre la muchedumbre, ajena al bullicio a ras de
suelo. El acto de detener y reiniciar el movimiento repetidamente convierte a las
multitudinarias escenas en un baile que, sin embargo, tiene poco de alegre y ms
bien da una impresin de histeria colectiva apenas contenida. A menudo la pelcula se detiene en aquellos elementos que sugieren violencia, destruccin y muerte. En el original, un saltimbanqui entretiene a la multitud con malabarismos y
volteretas. La versin de Jacobs asla al personaje y aumenta su tamao, lo que
hace el grano de la imagen ms evidente y acrecienta el contraste entre la palidez
de su piel y las sombras alrededor de los ojos, que le dan el aire de una calavera;
adems congela la pelcula de modo que sus evoluciones en el aire sugieren, antes
que agilidad y dominio del cuerpo, una cada inminente, como si hubiera sido
alcanzado por una bala en pleno salto. En una escena posterior, en la que los
ladrones y sus perseguidores ruedan por el suelo, el movimiento pulsante sugiere
los espasmos de un ataque epilptico. En tres ocasiones la cmara transita por el
encuadre hasta mostrar en el fondo de la imagen un sutil memento mori: una serie
de lpidas alineadas.

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importante representante del (quiz mal llamado) minimalismo musical, prefiri la voz humana. Sus piezas Its Gonna Rain (1965) y Come Out (1966)
transforman breves fragmentos de discurso hablado por medio de bucles, sobregrabacin y desincronizacin de las voces sobregrabadas, lo que crea diferencias
de fase (exploradas instrumentalmente por Reich en obras posteriores) y ecos.
Ambas obras evolucionan hacia la disolucin de la voz, que termina transformada en una vibracin irreconocible, puro ruido al margen de toda significacin.

99

Nostalgia (Hollis Frampton, 1971)

100

La disolucin y la muerte recorren de forma ms o menos velada el cine estructural, desde Unsere Afrikareise a Wavelength, en la que un hombre cae sbitamente fulminado en el centro de la habitacin, pasando por las pelculas de Sharits y
la citada Tom, Tom. Quiz convendra entender su presencia de forma alegrica
ms que literal, es decir, como una forma de aludir a situaciones y elementos que
no son enteramente reducibles al significado, o lo que es lo mismo, que funcionan como ruido. (El terico francs Jacques Attali ha escrito: Hacer ruido es
interrumpir una transmisin, desconectar, matar)16. El cine estructural est fundamentalmente interesado en el ruido, tanto en su sentido literal de vibracin
sonora como en su sentido ciberntico de esttico que dificulta la transmisin de
la informacin, de ah la abundancia de imgenes opacas, abstractas, sostenidas
ms all de toda rentabilidad, afectadas por el deterioro o la erosin intencional
de la emulsin. En cierta manera, el ruido acstico y el ciberntico estn estrechamente relacionados. El ruido acstico es la vibracin desordenada que escapa
a la disciplina de la tonalidad y la inteligibilidad sonora, de ah que haya sido
adoptado para designar el residuo de los procesos comunicativos, la materia que
llama la atencin sobre s misma y no transmite informacin. Visto de esta perspectiva, el cine estructural es algo ms que un cine de reduccin minimalista, un
cine de la mente (en expresin de Sitney), que reduce la contingencia por
medio de procesos sistemticos y sublima la corporeidad 17. A pesar de su carga
conceptual, tambin se puede interpretar como un estilo que enfatiza la mera
materialidad, los pliegues no significantes de la imagen y de la realidad. Se le
podra considerar por tanto un cine de la diferencia, no demasiado alejado del
underground que le precedi y al que normalmente se le opone. Mientras que el
underground localiz la diferencia en caractersticas sociales y subjetivas, en la
marginalidad de los personajes y estilos de vida que retrata, el cine estructural se
centra en otro tipo de diferencia que emana de lo incontrolable de la materia, del
impredecible comportamiento de la imagen y el sonido.

16. JACQUES ATTALI: Bruit, Pars,


Seuil, 1984.
17. Estoy aludiendo a las
caracterizaciones de P.A. SITNEY:
Visionary Film, op. cit., pg. 370;
A. MICHELSON: Framptons Sieve,
October 32 (1985), pg. 160;
y PAUL ARTHUR: A Line of Sight:
American Avant-Garde Film Since
1965, Minneapolis, University
of Minnesota Press, 2005,
pgs. 133-44.

>

Desde este punto de vista, el cine estructural es parte de la cultura alternativa de


la poca, una cultura que habit insistentemente la materialidad de la experiencia y la experiencia como un agregado material no siempre inteligible. Se puede
trazar una conexin desde el cine estructural a las pelculas de la Factora de
Wahol, que insisten en la inercia de personas, situaciones y lugares, y al cine de
Jack Smith y Kenneth Anger, con su profusin de texturas, tejidos, pliegues y
objetos. Ms all del cine, el inters en una materialidad densa y opaca aparece
tambin en happenings y performances, que a menudo utilizaban material de
derribo, basura urbana y ruidos, en las formas bsicas e inescrutables del arte
minimal (los estantes de acero de Donald Judd, los cubos de hierro de Tony
Smith) y en las masas de tierra y roca movilizadas en el land art (los proyectos de
Robert Smithson y Michael Heizer, por ejemplo). En parte tambin la crtica se
hizo eco de esta fascinacin con lo material, desde la defensa de Susan
Sontag (en Contra la interpretacin) de una ertica, antes que una
crtica, del arte, hasta el inters de Roland Barthes por el tercer sentido, lo obtuso y los placeres esquivos del texto. En todas estas manifestaciones late la defensa de lo marginal, de aquello que opera como
masa informe en la cultura por no haber sido an formalizado y tabulado, y de esta manera mantiene an intacta su capacidad de desestabilizar los esquemas conceptuales existentes

History (Ernie Gehr, 1970)

Structural Cinema and Sound Experimentation


This essay studies the connections between the late-1960s/early-1970s structural cinema
of Michael Snow, Kenneth Jacobs, Paul Sharits, and Ernie Gehr, among others, and
contemporary sound and musical experiments carried out by John Cage, LaMonte Young,
Terry Riley, and Steve Reich, among others. It shows that structural cinema was directly
influenced by sound experimentation and should be seen as a visual counterpart of the
musical avant-garde. It further suggests that structural film sought to transmit noise in
the auditory and cybernetic senses of the term: its goals were not transparency and
legibility but contingency and opacity.

junio 2006

EL CINE ESTRUCTURAL Y LA EXPERIMENTACIN SONORA JUAN ANTONIO SUREZ

101

2. Teora del actor

en el CINE
de WEIMAR
FRANCESCO PITASSIO

> Elogio de la metamorfosis. Notas acerca de la teora


del actor cinematogrfico en el cine de Weimar

HERBERT JHERING
WILLI HAAS

>

BELA BALZS

>

El actor cinematogrfico. Fragmentos

La genialidad en la representacin cinematogrfica

> Escritos sobre el cine. Fragmentos

Pola Negri en Madame Dubarry


(E. Lubitsch, 1919)

Elogio de la metamorfosis
en el cine de Weimar
FRANCESCO PITASSIO

La elaboracin de una teora sobre el cine en el mbito europeo


1. Una

de las primeras
aportaciones dedicadas a la
reflexin sobre el actor
cinematogrfico en la cultura
alemana, y centrada precisamente
en los aos veinte, es LEONARDO
QUARESIMA (ed.): Bravo!, Florencia,
La Casa Usher, 1985. La idea del
actor como principio creador se
ha tomado bsicamente del
ensayo introductorio de esta obra.
Para la reconstruccin de la
cultura del actor cinematogrfico
de principios del siglo XX,
resultan tambin de gran
importancia las investigaciones
de Hickethier, en especial:
KNUT HICKETHIER (ed.): Grenzgnger
zwischen Theater und Kino, Berln,
Mythos, 1986.

experiment un impulso excepcional entre el trmino de la Primera


Guerra Mundial y el advenimiento del sonoro. Esta aceleracin tuvo
lugar en escenarios nacionales a menudo singulares en cuanto a las
materias de la discusin y a las lneas de desarrollo, si bien es cierto
que desde la mitad de los aos veinte comienza a apreciarse un acercamiento progresivo de las reflexiones individuales gracias a la aparicin de objetos de anlisis y espacios de dilogo compartidos. El
actor, como elemento distintivo de la representacin cinematogrfica y como principio organizador de la misma, concentra la atencin
de la teora que se produce en cada uno de los contextos culturales
al menos hasta la mitad de los aos veinte. Al mismo tiempo, la
novedad que entraaba el cine como medio y como arte suscit la
necesidad de redefinir los criterios de evaluacin del acto interpretativo: qu tipo de actor?, para qu tipo de representacin?
La Alemania de la Repblica de Weimar ofreci uno de los escenarios ms animados y apasionantes para el espectculo de la teora1.

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Notas acerca de la teora


del actor cinematogrfico

105

2. Es

106

La vasta difusin, la compleja organizacin y la relevancia cultural del sistema


teatral germano desempearon un papel determinante tanto en el diseo del aparato conceptual como en la praxis profesional del actor cinematogrfico de la
Alemania de los aos diez y veinte. El valor de este importante legado se canje
con xito dentro del mercado del espectculo. A diferencia del rechazo rotundo
y categrico por la tradicin teatral que propugnaban desde la teora Louis
Delluc o Jean Epstein,2 y lejos tambin de la defensa de la unidad revolucionaria
que palpitaba en las obras de los grandes tericos-directores del teatro y el cine
soviticos,3 el contexto alemn propone intentos estructurados de adaptacin y
modernizacin de las variantes del espectculo a raz de la llegada del nuevo
medio y de la esttica que lo acompaa. As pues, no se trata de una oposicin
entre teatro y cine ni de un giro radical compartido por ambos, sino que resultara ms acertado hablar de una renovacin derivada del profundo cambio originado tras la aparicin de la modernidad, situacin en la cual el cine fue solo uno
de los elementos implicados, aunque de los ms relevantes4. En este sentido, afirmaba Herbert Jhering: el cine existe porque cambia el sentido del cuerpo.
El desarrollo empez a ser posible cuando se apoder de la escena un arte de la interpretacin que naca de un nuevo sentido del cuerpo; un arte concentrado, articulado y obsesionado por su propio ritmo.5
Primero, el cuerpo; luego, la escena; y, por ltimo, el cine
Hoy da se dispone de una enorme cantidad de muestras relacionadas con la
reflexin que sobre el actor cinematogrfico se llev a cabo en Alemania entre los
ltimos aos de la segunda dcada del siglo pasado y la mitad de los aos veinte.
Esta abundancia se debe en gran medida a su originalidad, fruto de la fase histrica en que se elabor as como de la singularidad del debate de esta nacin. De
forma similar a la teora elaborada en rea francesa, ms clebre, el debate alemn
analiza la reproductibilidad tcnica del dato fenomnico cualidad que le es pro-

dudosa la veracidad de este


rechazo, tal como demuestran el
origen de Delluc, proveniente de
la crtica teatral, y algunas
pelculas de Epstein, examinadas
de cerca por FRANOIS ALBERA en
Sociologie dEpstein: de PathConsortium Albatros, en
JACQUES AUMONT (ed.): Jean
Epstein. Cinaste, pote,
philosophe, Pars, Cinmathque
Franaise, 1997.
3. Los estudios recientes al
respecto son cuantiosos y no es
posible desde aqu dar cuenta de
todos. Puede hallarse un anlisis
de varias propuestas (Eisenstein,
FEKS, Meyerhold) en CLAUDINE
AMIARD-CHEVREL (ed.): Thtre et
cinma annes vingt, Lausanne,
LAge dHomme, 1990.
Un encuadramiento
extraordinario de Kuleshov dentro
de la perspectiva culturolgica
de la concepcin del actor
cinematogrfico precedente y
contemporneo lo constituye
MIKHAIL YAMPOLSKI: Kuleshovs
Experiments and the New
Anthropology of the Film Actor,
en RICHARD TAYLOR, IAN CHRISTIE
(eds.): Inside the Film Factory,
Londres-Nueva York, Routledge,
1991.
4. De reciente publicacin, un
trabajo capaz de ofrecer un
detallado balance del debate
sobre cine y modernidad es
FRANCESCO CASETTI: Locchio del
Novecento. Cinema, esperienza,
modernit, Miln, Bompiani,
2005.
5. HERBERT JHERING: Der
Schauspieler im Film, BerlinerBrsen Courier, 31 de octubre de
1920; ahora en HERBERT JHERING:
Von Reinhardt bis Brecht. Vier
Jahrzehnte Theater und Film,
(vol. I, 1909-1923), Berln,
Aufbau, 1958, pg. 378. La
cursiva es nuestra.

ELOGIO DE LA METAMORFOSIS FRANCESCO PITASSIO

>

junio 2006

Louise Brooks en Die Bchse der Pandora (La caja de Pandora, G.W. Pabst, 1928)

107

6. Puede

Karl Platen en Schatten. Eine nchtliche Halluzination (Sombras, A. Robison, 1923)

108

pia al cine y dedica poca atencin al montaje cuya potencia significante apenas es tenida en cuenta6. Consecuencia de tal inters es la exaltacin de las
peculiaridades representativas mecnicas que caracterizan el dispositivo7. Es la
potencia de la reproduccin, de la sintona entre el referente y su rplica mecnica, el aspecto que ms sorprende. As sucede entonces y, en cierto sentido, tambin hoy. Ahora bien, qu clase de sintona?
La reproduccin fotogrfica posee una cualidad esencial: la objetividad. Es una
objetividad capaz de erigirse en poder revelador de la realidad en ciertos casos.
Esta virtud particular de la cmara, trasladada despus a la pantalla, le exige al
actor una debida valoracin: nada de chapuzas ni de trucos con los que esconder
las carencias.
El crtico y el juez ms agudo que pueda imaginarse al hablar de la interpretacin
es el cine. El cine desenmascara la monotona y lo cursi, la falta de fantasa y el sensacionalismo. Desenmascara asimismo la indiferencia 8.
La garanta de veracidad que ofrece el dispositivo dio origen a una larga serie de
consideraciones acerca de la credibilidad de la representacin cinematogrfica
y acerca de los efectos que en la psicologa de las masas ejercan tanto la reproductibilidad tcnica de la pelcula como su consiguiente difusin en la sociedad,
asunto al cual dedic parte de Der sichtbare Mensch (El hombre visible, 1924) Bla
Balzs 9. El hombre visible de la cultura de Weimar es ms convincente que el
hombre escnico. Su presencia en la pantalla resulta mucho ms verosmil que en

encontrarse una
minuciosa comparacin de los
debates francs y alemn a
travs de los conceptos clave de
photognie y de Physiognomik en
FRANK KESSLER: Photognie und
Physiognomie, dans Geschichte
der Physiognomik, Freiburg, ...
FRANK KESSLER: Photognie und
Physiognomik, en RDIGER CAMPE
ET MANFRED SCHNEIDER (eds.):
Geschichten der Physiognomik,
Rombach Litterae, vol. 36,
Friburgo, Rombach, 1996.
7. Si empleamos la clasificacin
que propone Snchez-Biosca, nos
hallamos ante un modelo
hermtico-metafrico que
presenta una concepcin muy
intensa de cada uno de los
significantes mnimos que
componen el plano (fragmentos
de decorado, iluminacin, lneas,
movilidad del actor, trucaje de la
imagen, etc.), todos ellos de
algn modo hipertrofiados,
sometidos a un desarrollo
excesivo, arbitrario y, por tanto,
privados de la mnima
transparencia icnica. Al mismo
tiempo, y segn nuestra opinin,
la reflexin alemana llevada a
cabo entre la segunda y la
tercera dcada del siglo veinte
especula con la preponderancia
significativa del plano, pero la
basa tambin en los cdigos
fotogrficos predominantes y en
la transparencia icnica, rasgos
que Snchez-Biosca atribuye al
modelo narrativo-transparente,
sin aspirar, no obstante, a una
articulacin sintctica del
significante.
Esta convergencia se produce
en una fase de transicin propia
del primer lustro de los aos
veinte, que no afecta nicamente
a las prcticas discursivas sobre
el cine, sino tambin a los textos
mismos como Snchez-Biosca
ilustra mediante el ejemplo
del Kammerspielfilm. Vase
VICENTE SNCHEZ-BIOSCA: Sombras de
Weimar. Contribucin a la historia
del cine alemn 1918-1933,

ELOGIO DE LA METAMORFOSIS FRANCESCO PITASSIO

el escenario, y este resultado tiene una explicacin comunicativa y ontolgica,


tiene que ver con el medio y con la esttica.
Es una gran paradoja. El ser humano corriente, tal cual es, con su mirada, su fisonoma, su cuerpo y sus pequeos hbitos de comportamiento, desprende en la imagen
en movimiento un aura personal mucho ms fuerte que el cuerpo existente [krperliche Daseiende], esto es, que su verdadero cuerpo en la escena teatral 10.
La extensin del aparato terico a la dimensin comunicativa, por un lado, y a la
funcin del montaje, por otro, se aprecia sobre todo despus del ao 1925, consecuencia del impresionante impacto que haba producido la proyeccin de un
conjunto emblemtico de filmes llegados de la recin fundada URSS11. En la
primera fase de la posguerra, sin embargo, el rasgo que haca extraordinario al
cine era la singularidad de la reproduccin en s. Esta peculiaridad conlleva una
energa expresiva que de ningn modo debe menospreciarse, ni siquiera al compararla con el montaje, el cual, segn se mire, no consigue sino deslucir la excepcionalidad que posee el cuerpo ofrecido por la pantalla, milagro surgido del
encuentro entre una anomala humana y una novedad esttica y meditica:
Podra haber sido un filme magnfico []. Sin embargo, al hacerse de esta manera, a la pelcula le falta la sustancia particular, esa peculiar vivacidad dramtica que nace de la posibilidad de ver cmo las expresiones y los gestos pasan de un
estado de nimo a otro. Una articulacin de las imgenes [Bilderfhrung] que
muestra solo el resultado, la fase final de los estados de nimo, ofrece nicamente
la imagen superficial de un tapiz cuyo proceso vivo de bordado no se desarrolla
ante nuestros ojos 12.
El actor cinematogrfico del cine de Weimar tena un innegable parentesco con
su antepasado teatral, capaz de mantenerse como ejemplo inigualable. No obstante, el actor de cine resultaba distinto por una serie de limitaciones tecnolgicas.
A partir precisamente de estas carencias se cre una teora que consigui trans-

junio 2006

Madrid, Verdoux, 1990, en


particular, las pgs. 46-57.
8. HERBERT JHERING: Der
Schauspieler im Film (7),
Berliner-Brsen Courier, 6
de marzo de 1921; ahora en
HERBERT JHERING: Von Reinhardt bis
Brecht, vol. I, op.cit., pg. 404.
9. BLA BALZS: Der sichtbare
Mensch, oder, Die Kultur des
Films, Viena, Deutschsterreichischer Verlag, 1924;
luego, Der sichtbare Mensch, oder,
Die Kultur des Films, Frankfurt,
Suhrkamp, 2001. El anlisis
del cine como medio
de comunicacin en la obra
de Balzs es objeto del trabajo
de GIOVANNA GRIGNAFFINI: Sapere
e teorie del cinema. Il periodo
del muto, Bolonia, CLUEB, 1989;
MASSIMO LOCATELLI: Bla Balzs.
Die Physiognomik des Films,
Berln, VISTAS, 1999; HELMUT H.
DIEDERICHS: Ihr mt erst etwas
von guter Filmkunst verstehen.
Bla Balzs als Filmtheoretiker
und Medienpdagoge, en Der
sichtbare Mensch, oder, Die Kultur
des Films, op.cit.
10. WILLY HAAS: Das Objekt der
Filmkritik, Film-Kurier, n. 21, 24
de enero de 1924; ahora en
WOLFGANG JACOBSEN, KARL PRMM,
BENNO WENZ (eds.): Willy Haas.
Der Kritiker als Mitproduzent.
Texte zum Film 1920-1933,
Berln, Hentrich, 1991, pg. 64.
11. Algunos estudiosos distinguen
un cambio fundamental entre
la primera y la segunda mitad
de los aos veinte y lo atribuyen
precisamente al visionado de
los filmes soviticos y a las
investigaciones sobre el montaje
que en aquellas producciones
se llevaron a cabo. Vase,
por ejemplo, KNUT HICKETHIER:
Beschleunigte Wahrnehmung,
en JOCHEN BOBERG, TILMAN FICHTER,
ECKART GILLEN (eds.): Die
Metropole. Industriekultur in
Berlin im 20. Jahrhundert,
Mnich, C.H. Beck, 1986.
Snchez-Biosca invita
a considerar, al mismo tiempo,

>

109

formar las limitaciones en rasgos distintivos propios. La limitacin que resultaba


quiz ms evidente al espectador del momento era la ausencia de sonido en la
representacin cinematogrfica. A la voz siempre se le haba encargado la responsabilidad de expresar la espiritualidad del sujeto, de ah que su omisin pudiese
conducir al acabamiento del arte segn la opinin de algunas ilustres personalidades. Ahora bien, tambin podra dar paso a la aparicin de una nueva esttica.
En Alemania, el lenguaje verbal posee una importancia y un peso dentro de la
tradicin del mundo del espectculo que no se da en otros escenarios nacionales.
Material para la composicin dramtica, el lenguaje verbal desempea la funcin
bsica de expresar el universo interior y, por consiguiente, de conferir fundamento y sentido al sujeto escnico. Dadas estas circunstancias, cmo salvar semejante limitacin? En primer lugar, tomando conciencia de un hecho indiscutible:

110
No cabe duda de que las cosas ms bellas, las que alcanzan la perfeccin espiritual,
llegan a travs de la palabra; a travs de la palabra discontinua, analtica; en la
eternidad, a travs de la palabra mientras que el cine permanece mudo. Aun
as, es igualmente cierto que tres cuartas partes de todas las obras dramticas
representadas en Berln no aspiran a la perfeccin espiritual, aun cuando se sirvan de la palabra13.
La reproductibilidad tcnica propia del cine, por una parte, y la ausencia
del elemento que caracteriza a la humanidad en las formas de representacin
tradicionales, por otra, sirvieron a Willy Haas, intermediario ideal entre una cultura literaria tradicional y la sensibilidad moderna, como base desde la cual
anunciar la conclusin de los conceptos habituales de arte en relacin con el
actor, quien ya no es [] un fenmeno artstico, sino un fenmeno psicofisiolgico14. Con todo, esta transformacin no supone necesariamente una
menor relevancia o eficacia de la accin del actor ya que su presencia no est
condenada al mutismo, a la incapacidad elocutiva: la imagen en pantalla muestra
los movimientos labiales del intrprete, el cual ha optado por el silencio15, por
la expresin a travs de otros instrumentos. La opinin compartida por las obras
tericas ms originales de la Alemania de Weimar contrapone a la palabra el
cuerpo, y en el cine l es el soberano.

la entrada masiva
de producciones estadounidenses
y las consecuencias de esta
invasin. Vase SNCHEZ-BIOSCA:
op. cit.
12. BLA BALZS: Die Knigin von
Moulin Rouge, Der Tag, 12 de
febrero de 1924; ahora en HELMUT
H. DIEDERICHS, WOLFGANG GERSCH,
MAGDA NAGY (eds.): Schriften zum
Film (vol. 1, Der sichtbare
Mensch. Kritiken und Aufstze
1922-1926), Mnich, Carl Hanser,
1982, pg. 276.
13. ALFRED KERR: Standpunkte zum
Film, Berliner Tageblatte, 12 de
febrero de 1921; ahora en ALFRED
KERR: Essays. Theater. Film,
Berln, Argon, 1991, pg. 348.
La cursiva es nuestra.
14. WILLY HAAS: Gibt es eine
Schauspielermaske im Film?,
Film-Kurier, n. 256, 29 de octubre
de 1924; ahora en JACOBSEN,
PRMM, WENZ (eds.): Willy Haas,
op. cit., pg. 46.
Para informarse de los detalles
biogrficos y estticos de este
intelectual praguense de lengua
alemana y origen judo, el primer
instrumento es su autobiografa:
WILLY HAAS: Die literarische Welt.
Erinnerungen, Mnich, Paul List,
1960. As mismo, vanse tambin
NORBERT ABELS: Die Kunst, durch
die Zeiten zu fallen. ber Willy
Haas, en MARGHERITA PAZI, HANS
DIETER DIEDERICHS (eds.): Berlin und
der Prager Kreis, Wrzburg,
Konigshausen und Neumann,
1991; KARL PRMM: Mit den
Sinnen denken. Der Filmkritiker
Willy Haas, en JACOBSEN, PRMM,
WENZ (eds.): Willy Haas, op. cit.
15. Existen diversas obras que
tambin analizan la
contraposicin entre mutismo
y silencio. Vanse, por ejemplo:
MAX OTTEN: Der Weg zum Film, vol.
1, Der Filmschauspieler, Berln,
Lichtbildbhne, 1918; WILLY HAAS:

ELOGIO DE LA METAMORFOSIS FRANCESCO PITASSIO

>

[] El cine es ante todo fotografa. Esto significa que no traslada a la pantalla la


belleza del alma, sino el cuerpo material, la apariencia. [] El mejor talento se
echa a perder si su aspecto no est a la altura de su propia capacidad 16.

Pola Negri als Sapo, Das


Tage-Buch, n. 40, 8 de octubre
de 1921; ahora en JACOBSEN,
PRMM, WENZ (eds.): Willy Haas,
op. cit.; BLA BALZS: Stummheit
und Schweigen, Der Tag,
5 de septiembre de 1925;
ahora en Schriften zum Film,
vol. 1, op. cit.
16. MAX MACK: Wie komme ich zum
Film?, Berln, Reinhold Khn,
1919, pg. 21.
17. BLA BALZS: Bildungswerte
der Filmkunst, Die Filmtechnik,
5 de noviembre de 1925; ahora
en Schriften zum Film, vol. 1,
op. cit., pg. 348.
18. Vanse, por ejemplo, las
reseas de los aos veinte
incluidas en SIEGFRIED KRACAUER:
De Caligari a Hitler. Una historia
psicolgica del cine alemn,
Barcelona, Paids, 1995; RUDOLF
ARNHEIM: Kritiken und Aufstze
zum Film, edicin de Helmut H.
Diederichs, Munich, Carl Hanser,
1977.

La preponderancia de la exterioridad por encima de otras dimensiones posibles


o ya existentes permiti establecer, en numerosas ocasiones, una equivalencia
entre el aspecto visible y la superficie [Oberflche], con todas las desviaciones
semnticas que ofrece el trmino. El cine es la victoria del cuerpo sobre el espritu y de la exterioridad sobre la interioridad (o, al menos, la sumisin de la segunda a la primera).
Ante todo, una buena pelcula no tiene un contenido literario. [] Del mismo
modo que un cuadro o precisamente una expresin del rostro tampoco tiene contenido alguno. Porque lo que est en el interior es exterior; el cine es un arte superficial. Quiz no carezca de psicologa, pero esta psicologa es visible, se halla, pues,
en la superficie17.
Hubo ms voces en el debate alemn que transformaron la definicin de las limitaciones tecnolgicas de la representacin cinematogrfica ausencia de sonido,
monocroma, bidimensionalidad en el referente terico de la superficialidad.
Basta pensar en el valor que posee este concepto en los escritos de Siegfried
Kracauer o de Rudolf Arnheim, de poca posterior18. Esta definicin general de
la forma admiti el paralelismo frecuente con el aspecto grfico: un criterio de
anlisis con el que examinar la interpretacin de algunas de las grandes figuras de
la pantalla demonaca pero, al mismo tiempo, un instrumento explicativo con el

junio 2006

El invento de los hermanos Lumire, en consecuencia, destruye el mundo interior o, cuando menos, lo funda en la apariencia. El dato visible es el nico que
permite formar los procesos de significacin y cualquier intento de recurrir a
cdigos alternativos con el fin de crear sentido resulta inadecuado. Por tanto, la
interpretacin del actor debe partir de esta primera constatacin y debe adecuar
sus medios a tal atadura. Se trata de una valoracin que suelen compartir tanto
tericos como cineastas, y as lo demuestra uno de los tratados de direccin cinematogrfica ms conocidos, obra de Max Mack:

111

112

Greta Garbo en Die freudlose Gasse (Bajo la mscara del placer, G.W. Pabst, 1925)

ELOGIO DE LA METAMORFOSIS FRANCESCO PITASSIO

que dar una razn esttica al pacto entre cine y artes figurativas en el clebre
maridaje del expresionismo cinematogrfico 19.
A decir verdad, el actor Werner Krauss, con su manera de interpretar, no crea un
ser humano, sino una figura caricaturesca dotada de una efectividad genial. En este
caso podra hablarse de expresionismo, pero de un expresionismo inerte, rebuscado 20.
El valor grfico de la imagen tena que hacer frente a una dimensin esencial de
la representacin cinematogrfica: el movimiento. La articulacin cintica significante derivada de una sucesin de posiciones corporales distintas constituy una
de las preocupaciones tericas ms habituales.

junio 2006

19. Pinsese, en este sentido,


en las pginas emblemticas de
RUDOLF KURTZ: Expressionismus und
Film, Berln, Lichtbildbhne,
1926.
20. RUDOLF ARNHEIM: Dr. Caligari
redivivus, Stachelschwein, n. 19,
octubre de 1925; ahora en
Ibidem, pg. 178.
21. RUDOLF HARMS: Philosophie des
Films. Seine sthetischen und
metaphysischen Grundlagen,
Leipzig, Felix Meiner, 1926, pgs.
80 y 83.
22. Balzs, para referirse
al movimiento expresivo, habla
de origen del lenguaje,
enfoque que acerca a este autor
a las investigaciones que
en aquella misma poca estaban
realizando Eisenstein y Tretiakov.
Vanse al respecto B. BALZS: Der
sichtbare Mensch, op. cit.; SERGEI
EISENSTEIN, SERGEI TRETIAKOV: Il
movimento espressivo (1923),
en PIETRO MONTANI (ed.): Il
movimento espressivo. Scritti sul
teatro, Venecia, Marsilio, 1998.
Para profundizar en las relaciones
entre gesto y lenguaje verbal
desde la perspectiva de la
semitica ms moderna, vase
PAOLO FABBRI: La svolta semiotica,
Roma-Bari, Laterza, 1998.
Para saber ms acerca de la
relacin entre sensacin y
movimiento en la cultura
cientfica y esttica entre los
siglos XIX y XX, vase JONATHAN
CRARY: Suspensions of Perception.
Attention, Spectacle, and Modern
Culture, Cambridge-Londres, MIT,
1999.

>

En varias ocasiones y en diversos mbitos nacionales se dibuja un origen ontolgico del hecho cinematogrfico a partir de la etimologa del trmino, esto es,
escritura del movimiento. En el debate alemn se acentu el nexo directo de
la dimensin cintica con la dimensin humana: el movimiento debe pertenecer
al ser humano para que pueda realizarse una representacin eficaz. Afirma al respecto el autor de un texto con vocacin sistemtica y acadmica:

113

El objeto principal de la representacin es el ser humano; el ser humano en movimiento, para ser ms precisos. [] A travs de la inclusin del movimiento, la imagen cobra vida, se convierte en trama y, por consiguiente, el cine se transforma en
arte representativo, es decir, en arte que permite reproducir al ser humano, siempre
que este arte pretenda comunicar experiencias y valores personales y no degenere en
un espectculo frvolo de monigotes desgarbados 21.
El movimiento resulta ser un material expresivo en s mismo, un fluido anterior al
lenguaje y a su propio origen filogentico, segn un punto de vista retomado
despus por la semitica ms reciente 22. El dinamismo del cuerpo pasa a ser una
especie de continuo, una incesante variacin natural, como apunta Balzs; o una
metamorfosis controlada y planificada, una materia maleable que debe ser modulada en una concatenacin dotada de significado, como apunta Herbert Jhering
en su sugestiva teora del actor cinematogrfico a principios de los aos veinte.

[] Resulta obvio que la representacin cinematogrfica se halla sometida a leyes


distintas a las que rigen la representacin teatral. Sin embargo, en lo esencial, en la
necesidad de ofrecer una cadena cintica continua, vibrante, tanto el cine como el
teatro encuentran hoy en da un punto de contacto 23.

114

El punto que preocupaba al crtico teatral y a muchos otros intelectuales alemanes era la solucin del antagonismo entre los conceptos de esttico y dinmico o,
lo que es lo mismo, la capacidad de generar tensin tambin en los estados de
calma, la posibilidad de inyectar en un cuerpo que es en s mismo insignificante la
vibracin de una direccin, un sentido. El cuerpo no deba ser atenuado en el
diseo de la figura, pero la orientacin no poda reducirse por completo a la univocidad de la trama narrativa, identificada ya en aquellos aos con el cine proveniente de Estados Unidos:
Figura y situacin. Quiz no exista otro aspecto en el que se opongan de manera
ms clara la interpretacin cinematogrfica alemana y la estadounidense. La estadounidense pone en escena solo situaciones, y la alemana, solo figuras o cuando se
dan situaciones, las aleja de la figura y las exagera. [] El contraste entre quietud y movimiento no es sino el contraste entre figura y situacin 24.
El modo ms directo y habitual de articular la variacin cintica del cuerpo dentro de un organismo perceptible es el ritmo. El concepto fue retomado por algunos tericos que desearon destacar el valor anticipatorio de esta nocin y su
funcin como gua de la cognicin del espectador: gracias al ritmo puede leerse
el cuerpo en movimiento. Pero ms que tal concepto, presente tambin en los
debates ruso y, en parte, francs y caracterstico de la epistemologa moderna, en
realidad es la referencia directa a la corporeidad la que asume un peso preponderante y diferenciador en la reflexin germana.
El cuerpo descubierto por el cine y por la reflexin en Alemania entre la segunda
y la tercera dcada del siglo veinte consolida una nueva antropologa o, al menos,
revela un profundo cambio epistmico capaz de disponer de otro modo los elementos que definen la subjetividad. Atrs queda la divisin cannica entre cuerpo
y alma, entre lo material y lo espiritual. El hombre visible de Balzs o el actor

23. HERBERT JHERING: Der


Schauspieler im Film (2),
Berliner-Brsen Courier, 21
de noviembre de 1920; ahora
en Von Reinhardt bis Brecht,
op. cit., pg. 382.
24. HERBERT JHERING:
Der Schauspieler im Film (9),
Berliner-Brsen Courier, 16
de octubre de 1921; ahora en
Von Reinhardt bis Brecht, op. cit.,
pgs. 411-412.

ELOGIO DE LA METAMORFOSIS FRANCESCO PITASSIO

>

En nueve de cada diez casos, aqu se determina con tal fuerza un perfil a travs del
cuerpo y del rostro del intrprete y a travs de la forma especfica, peculiar, caracterstica y rtmica de ese cuerpo, que el conflicto interior y de carcter prcticamente
no encuentra la manera de llegar a la expresin.
Y es que en el cine las cosas son esencialmente distintas a como suceden en el mundo
del teatro: la palabra permita templar los gestos innatos, negar la propia manera
de ser, pero el cuerpo, qu puede hacer el cuerpo contra s mismo? 25
Un cuerpo intransitivo, por tanto. De esta forma se hace evidente por qu el
cuerpo cinematogrfico es un dato mucho ms verosmil, independientemente
del marco narrativo que lo acoja, que el cuerpo tradicional de la escena teatral.
La garanta de la existencia material del cuerpo viene dada por el medio de representacin y no por la colocacin diegtica, del mismo modo que la valoracin de
las formas de actuar deriva de la precisin cientfica de ese medio y no de una
esttica realista:
El actor cinematogrfico debe mostrar siempre un rostro creble, por mucho que su
expresin pueda incluso alejarse con diferencia del rostro normal 26.
25. WILLY HAAS: Genialitt in
der Filmdarstellung, Film-Kurier,
n. 261, 25 de noviembre
de 1920; ahora en Jacobsen,
Prmm, Wenz (eds.): Willy Haas,
op. cit., pg. 45.
26. OSKAR DIEHL: Mimik im Film,
Mnich, Georg Mller, 1922,
pg. 11.

Es justamente esta verosimilitud la que permite convertir el significante en objeto de una inversin pasional de futuro, en motivo y objeto de una pulsin ertica, como escribe Balzs en sus pginas ms conmovedoras y emotivas: la
irradiacin ertica del cuerpo es la representacin cinematogrfica en s.
El concepto ms innovador por muchos motivos surgido de la reflexin alemana
acerca del actor cinematogrfico es, como ya se sabe, la nocin de fisiognoma

junio 2006

metamrfico de Jhering demuestran la unidad de ambos planos en la forma sensible: no es una traduccin de un terreno al otro, sino una coexistencia en armona. El cuerpo del actor cinematogrfico es asertivo, tautolgico y, sobre todo,
innegable. Ya que la representacin cinematogrfica o la representacin
moderna, segn Jhering se basa en el cuerpo del actor, es posible observar el
alcance del cambio simblico que se ha producido: ya no nos hallamos ante una
palabra refutable, sino ante un dato material indiscutible.

115

116

acuada por Bla Balzs. Se trata de un concepto que impregna toda la discusin
crtica y terica del autor, aunque con el paso del tiempo es empleado cada vez
ms a menudo por el intelectual hngaro, tambin responsable de su inclusin
dentro de los marcos tericos. Su carcter innovador es tal que el concepto de
fisiognoma permite trazar un diagrama de los puntos en los que la interpretacin
cinematogrfica ms se aleja de la episteme precedente. Desde un enfoque de la
historia de la cultura y de los medios de comunicacin de masas, Balzs contrapone una civilizacin de la escritura, nacida con la invencin de la prensa, a una
civilizacin de la visin, anterior a la de la escritura y resurgida con la llegada del
cine, capaz de llevar a cabo una autntica redencin del ser humano. Existen en
particular algunos aspectos de la fisiognoma que merecen ser subrayados por su
capacidad de sugerir rasgos originales de las modalidades de significacin flmica
alternativos a los modelos de creacin de sentido basados en sintagmas articulados, cuya cuidada taxonoma es la Gran sintagmtica 27. En primer lugar, el intelectual hngaro seala un predominio de la dimensin del sentido o de la
significancia, por emplear un trmino del agrado de Barthes sobre la dimensin del significado. La fisiognoma sugiere una direccin del sentido, sin especificarla en una unidad semntica perfectamente delimitada. Es la victoria de la
dimensin sensible sobre la cognitiva propia de los lenguajes naturales. Desde
esta perspectiva, los gestos pueden representar todo lo indecible:
Siempre he afirmado que la esencia y el significado del cine residen en el hecho de
que este, con un gesto espontneo, es capaz de expresar pensamientos que ni las palabras ms refinadas podran materializar 28.
De hecho, tanto la gestualidad del cuerpo como la del rostro del actor transmiten sentido mediante modalidades anlogas y no divergentes. En consecuencia,
la gestualidad crea un sentido modulndolo a travs de unos cambios y no de
manera definida y unvoca. Es precisamente esa posibilidad de matiz de sentido,
o de concurrencia de diferentes sentidos, el elemento esttico y epistemolgico
de mayor novedad que encierra el invento de los hermanos Lumire.

27. CHRISTIAN METZ: Essais sur


la signification au cinma, Pars,
Klincksieck, 1968.
28. BLA BALZS: Pat und
Patachon, Der Tag, 30 de
diciembre de 1924; ahora en
Schriften zum Film, vol. 1,
op. cit., pg. 329.

ELOGIO DE LA METAMORFOSIS FRANCESCO PITASSIO

>

Pero cuanto mayor era la capacidad del


cine moderno de representar un destino en
evolucin tal como puede verse en las
aventuras, donde, a travs de la mmica
[Mienenspiel], el cine mostraba las almas directamente visibles en las caras,
mayor era la claridad con la que se evidenciaban las posibilidades de la expresin.
Por un lado se evidenciaban las enormes posibilidades polifnicas de la fisiognoma, pero, por otro lado, se haca patente que una expresin del rostro poda expresar las ideas ms diversas y clamorosamente contradictorias. No existe palabra ni
tampoco frase alguna que pueda decir tantas cosas al mismo tiempo y en una unidad orgnica como un solo gesto 29.

29. BLA BALZS: Alles fr Geld,


Der Tag, 14 de noviembre de
1923; ahora en Schriften zum
Film, vol. 1, op. cit., pg. 245.
30. Para comprender a fondo esta
oposicin, resulta imprescindible
el ensayo Physiognomie,
reproducido en este mismo
nmero.

Esta inclinacin hacia la metamorfosis, hacia la transicin permanente el concepto de trnsito reaparece muy a menudo tambin en los escritos de Jhering
marca, adems, la distincin elemental formulada por el autor de Der sichtbare
Mensch entre dos conceptos aparentemente sinnimos, a saber, expresin y
fisiognoma. Por una parte, la oposicin presupone una condicin consciente e
intencional contraria a un lado inconsciente y natural. Sin embargo, y de manera ms recurrente en la obra de Balzs, se trata de dar credibilidad a una modalidad de significacin basada en la variacin preterintencional y en la
materializacin en paralelo al rodaje en vez de en la ejecucin de una partitura
mmica y gestual premeditada y rtmica que es capaz de transmitir informaciones, pero segn modelos similares a los del lenguaje verbal y, por tanto, no plenamente adecuados a la novedad que ofrece el medio cinematogrfico30. Con el
fin de recalcar ese valor polifnico de la interpretacin cinematogrfica, es habitual recurrir a la esttica musical, referencia ciertamente interesante a la que valdra la pena dedicar ms atencin.

junio 2006

Der Bucklige und die Tnzerin (El jorobado y la bailarina, F.W. Murnau, 1920)

117

La vocacin del cine hacia la transformacin de su misma materia, hacia la continua movilizacin sensorial de la propia representacin, permite colocar a un lado
la particularidad de su forma y a otro lado, la dictadura de la trama y el montaje:
solo con que el cuerpo se transforme ya se est generando interpretacin y narracin. Es un movimiento continuo que produce sentimientos a pesar del estatismo de la trama.

118

Esta es una pelcula de Asta Nielsen y una pelcula con Asta Nielsen siempre rebosa tensin []. Al decir esto no me refiero en absoluto a la excelente ejecucin, a
la admirable fuerza interpretativa de esta mujer. Lo que quiero decir ms bien es
que desde el momento en que su rostro en primer plano inunda la pantalla, la tensin de una espera excitante se apodera de nuestros nervios mucho antes de que las
complicaciones de la historia nos hayan dado un motivo para que nos inquietemos.
Del rostro de Asta Nielsen emana una intensidad que es anterior a la entrada en
accin de la actriz. Es una intensidad con identidad propia y que es fin en
s misma 31.
Este enfoque atribuye un valor a la vocacin descriptiva de la interpretacin cinematogrfica que, pese a resultar atenuado en acercamientos tericos posteriores,
ser el punto de partida de la lnea de pensamiento de Metz algunas dcadas ms
tarde32. As mismo, es un enfoque que establece una unin entre rostro y movimiento dotada de la facultad de crear un efecto sensible, de repercutir en el terreno de los sentimientos33. La fisiognoma rechaza las formas preestablecidas de
presentar el rostro, cuya materializacin tradicional por excelencia es la mscara.
El rostro es un campo de tensiones, un espacio dialctico entre intenciones inhibitorias y pulsiones, de ah que no pueda verse sujeto a la inmovilidad de una
mscara permanente.
La ventaja que obtiene el director al echar mano del estilo japons en el diseo de la
decoracin se torna en lastre al hablar de la interpretacin de los actores. De hecho,
se ve que la herona no tiene nada de nipona. Por muy capaz que sea esta actriz
europea en su profesin, ella tendra que haber representado aquello que una japonesa simplemente posee. [] En cada movimiento de cejas se perciba el temor que
tena de arruinar su mscara japonesa 34.

31. BLA BALZS: Die Tnzerin


Navarro, Der Tag, 11 de enero
de 1924; ahora en Schriften zum
Film, vol. 1, op. cit., pg. 265.
32. Vase, sobre todo, CHRISTIAN
METZ: Remarques pour une
phnomenologie du narratif
(1966), en Essais sur la
signification au cinma, op. cit.
33. Acerca de este detalle de las
nociones de fisiognoma y
fotogenia se hallarn algunas
pginas verdaderamente
acertadas en JACQUES AUMONT:
Du Visage au cinma, Pars,
Cahiers du cinma/Editions
de lEtoile, 1991.
Este aspecto esencial de la teora
de Balzs es un claro heredero
de las investigaciones de Simmel
y de Bergson. La formacin
cultural de Balzs queda
exhaustivamente retratada
en HANNO LOEWY: Bla Balzs
Mrchen, Ritual und Film, Berln,
Vorwerk 8, 2003.
34. BLA BALZS: Das Geheimnis
der Gttin, Der Tag, 1 de junio
de 1923; ahora en Schriften zum
Film, vol. 1, op. cit., pg. 204.

ELOGIO DE LA METAMORFOSIS FRANCESCO PITASSIO

>

La reduccin de un intrprete tan sumamente metamrfico a una categora no


result menos polmica. Aunque desde algunas posiciones en especial la de
Haas se denunciase la importancia prioritaria de la definicin somtica en la
caracterizacin del personaje, buena parte del debate alemn se opuso a una
evolucin del cine que se dirigiese hacia la predeterminacin moral de los personajes a travs de las caractersticas corporales. El cuerpo debe aportar significacin a travs de su propia metamorfosis y no por la asociacin culturalizada
del mismo a una cualidad axiolgica. La tipificacin, por tanto, es un instrumento afilado con el que el cine estadounidense puede explotar al mximo la
seleccin preventiva de los papeles secundarios o fomentar la trayectoria de sus
estrellas a partir de la sntesis de apariencia fsica y categora psicolgica. Sin
embargo, se trata de una tendencia que soli recibir el rechazo de la cultura alemana. Jhering, por ejemplo, a principios de los aos cuarenta todava consideraba opuestos los dos sistemas cinematogrficos y no ocultaba la simpata que en
l suscitaba el modelo de su pas36.

35. HERBERT JHERING: Filmfragen,


Berliner-Brsen Courier, 11 de
junio de 1922; ahora en Von
Reinhardt bis Brecht, op. cit.
36. HERBERT JHERING: Emil Jannings,
Heidelberg-Berln-Leipzig, Hthig
& Co., 1941.
37. BLA BALZS: Gloria Swanson
als die kmpfende Gattin, Der
Tag, 22 de agosto de 1924; ahora
en Schriften zum Film, vol. 1,
op. cit., pg. 298.

El actor reivindicado por la reflexin cinematogrfica alemana de los primeros


aos veinte es el contenido particular de la interpretacin del filme: l en s
mismo es el filme. Con la formidable capacidad ilustrativa que le caracteriza,
declara Balzs:
Detrs del actor cinematogrfico no se esconde ningn poeta cuyas palabras resplandezcan a travs del primero como si aquel fuera un cuadro transparente. El
actor es la sustancia ms ntima del filme. La esencia de la pelcula es el contenido
humano; los gestos del actor, el estilo del filme. No hay poetas que hablen. El actor
cinematogrfico es el nico creador de su figura y por eso en su caso, como en el caso
del poeta, aportan significado su propia personalidad, su propio estilo y su propia
visin del mundo 37.

junio 2006

La fisiognoma muestra una duplicidad, una ambivalencia estatutaria del intrprete; revela un rostro profundo Jhering habla de rostro interior que contrapone a la mscara35: someter tanto dinamismo a la atadura de un rgano
permanente y cristalizado equivale a aprisionar la energa corporal del actor dentro de la jaula del montaje o de la trama.

119

Pola Negri en Die Bergkatze (El gato monts, E. Lubitsch, 1923)

120

Para desempear esta funcin, el


actor debe mutar continuamente,
transformarse, vivificar la interpretacin mediante la modificacin de
su apariencia fsica hasta el punto de
fundir su cuerpo flmico con la pelcula misma. No es sino una propensin dionisaca a la variacin, a la
materialidad y al xtasis de la mutacin
proteiforme:
[] Siempre tengo la sensacin de un exceso de
intensidad que ms que artstico ya es patolgico,
capaz de mandar por los aires cualquier ley de la vida y
del arte e instalarse casi en el mbito de la supersticin,
de la brujera, de la magia. De todos es sabido que muchas
apariciones sobrenaturales de la brujera se explican hoy
desde la histeria. Es el caso de la proteiforme transformacin
del rostro (Las mil caras de la bruja) por la imposibilidad
de llorar [].
Tomemos el caso de la gran Asta Nielsen. Sin duda, en la
Edad Media habra sido una bruja. Su rostro no est de
ningn modo expresivamente diferenciado []. Es ms,
aparece visiblemente fro como una mscara. Sin embargo,
cambia por completo: de un minuto para otro se convierte
en un nuevo rostro 38.

38. WILLY

HAAS: Das objekt der


Filmkritik, op. cit., pg. 64.

>

Este intrprete demonaco no debe limitarse a existir sin ms. Es su deber afrontar
la difcil tarea de regir su existencia dentro del filme; de regular la tensin entre la
elaboracin de una forma y la pulsin incesante de su cuerpo; de construir un
personaje y su negacin dentro del mismo organismo; de ser l mismo, en definitiva, el cuerpo y el mundo del filme. Una pesada carga. Un honor exclusivo
[Traduccin: LVARO ARAQUE]

junio 2006

ELOGIO DE LA METAMORFOSIS FRANCESCO PITASSIO

121

Praise for metamorphosis.


Notes on the theory of the film actor in the Weimar films
German theoretical debate concerning films made in the late teens and the early
twenties very often takes the actor as the starting point for analysis of the new medium.
This focus gave rise to a rich reflection that, nonetheless, was eclipsed by editing
theories in the mid-twenties.
The film actor theory in 1920s Germany systematically attempted to define the distinctive
features of the human presence on the screen based on the verification of the ontological
and functional difference that separates it from its theatrical predecessor. The image of
the film actor is technically reproducible and is materialised in superficiality. An image,
moreover, capable of publicising the productivity of a new concept of the meaning of the

body, which is revealed to be essentially different to verbal language. Film images bring to
light the metamorphism of the body, provided that it is not subjected to the dictates of
narration and editing. This incessant transformation is a source of meaning in itself,
before and independently of the intention to tell a story. Thanks to this contribution, the
generation of meaning in cinema can now be understood from a different perspective
to that provided by semiotics of narration or morphological models.

El actor cinematogrfico
Fragmentos1
HERBERT JHERING
122

La atraccin que el cine est ejerciendo sobre cada vez ms actores es un


fenmeno que se debe a motivos materiales y psicolgicos. El cine resucita
el impulso primitivo de la representacin: el actor encuentra en este terreno
la posibilidad de desenmascararse ante el pblico, de actuar sin preparacin
alguna. El cine lo devuelve a los orgenes de su arte, lo reduce al cuerpo.
Bajo la hegemona del naturalismo, el teatro y el cine no podan darse la
mano. Un arte que se valoraba en funcin de su veracidad, de su verosimilitud y de su parecido con la realidad, fracasaba ante la imagen del arte escnico. El cine era una equivocacin. La carrera entre lo argumental y la
autenticidad acab con la victoria de lo primero. Como por aquel entonces
se desconocan las particularidades de la interpretacin cinematogrfica, pero
lo que resultaba evidente era que el cine se hallaba en desventaja, no se dud
en llevar adelante una idea que supuestamente hara de la naturalidad algo
atractivo; a saber, convertir los hechos cotidianos en un material sensacional
e interesante desde el punto de vista psicolgico. Menuda falsedad. El cine
se orient hacia la palabra (una palabra omitida) e hizo que la interpretacin
cinematogrfica pudiese definirse como habla muda.
El cine se halla hoy en da ante una nueva y transformadora perspectiva de
cambio que no es mrito exclusivo del avance de sus medios tcnicos, del
conocimiento de sus condiciones. El desarrollo empez a ser posible cuando

1. Los textos aqu publicados son


una traduccin de fragmentos
seleccionados por Francesco
Pitassio del volumen HERBERT
JHERING: Von Reinhardt bis Brecht.
Vier Jahrzehnte Theater und Film,
B.I, 1909-1923, (De Reinhardt
a Brecht, cuatro dcadas de
teatro y cine, volumen I, 19091923), Berln, Aufbau, 1958.
Pgs. 378-9, 382-3, 385-6, 3912, 394, 400, 401-2, 410-3.

junio 2006

Conrad Veidt en Das Cabinet des Dr. Caligari (El gabinete del Doctor Caligari, R. Wiene, 1919)

123

Paul Wegener en Der Golem. Wie er in die Welt Kam


(El Golem, P. Wegener, C. Boese, 1920)

124

se apoder de la escena un arte de la interpretacin que naca de un


nuevo sentido del cuerpo; un arte concentrado, articulado y obsesionado por su propio ritmo. A mi juicio, la era de las grandes figuras de la
representacin ha vuelto a florecer. Con Matkowsky como pionero,
suben al poder la efectividad interpretativa, la fantasa revolucionaria e
inconformista y la genialidad transformadora. No obstante, el nuevo
actor trae incorporada la ley de su propio equilibrio. El ademn tiene
cabida, pero la fuerza motriz de las extremidades se somete a la mesura
que impone la intensidad rtmica. La expresin se convierte en mscara,
pero la energa del alma la hace, por encima de toda naturalidad, vivaz y
aterradora. As pues, el cine tendr futuro no porque realiza avances en
el terreno tcnico, sino porque sus exigencias corren en paralelo a las
exigencias pictricas, arquitectnicas y dramticas del momento. Gracias
a que existe el nuevo actor, existe tambin el cine.
Por consiguiente, est ms que justificado presentar una serie de artculos
que ponga de manifiesto esta relacin que existe entre el actor moderno y el cine
(como justificado est tambin llamar la atencin, de paso, sobre los daos corrosivos que ejercen la empresa, el fomento de las vanidades y la restriccin del sentido de la responsabilidad). Un motivo secundario es la proyeccin en estos
tiempos de dos pelculas marcadas por su modernidad, por su sentido rtmico,
por la carga grfica y por la intensidad dramtica. Nos referimos a Der Richter
von Zalamea (El alcalde de Zalamea, 1920) de Ludwig Berger y al segundo Der
Golem (El Golem, 1920) de Paul Wegener. Y es que los problemas escnicos,
musicales y dramticos del cine resultan de la sensibilidad con que se trate el
ritmo de la interpretacin. []
31 de octubre de 1920
***

Cuando el cine daba sus primeros pasos, hablar de interpretacin cinematogrfica era hablar de yuxtaposicin de poses. En aquel momento, haca ya tiempo que
la industria de las postales se dedicaba a publicar series de hermosas damas congeladas en ciertas posturas y ataviadas con empalagosos trajes de lentejuelas. El

EL ACTOR CINEMATOGRFICO HERBERT JHERING

>

Hoy en da, y al menos entre los directores y los operadores, ese aspecto empieza
a cambiar. El pblico es el nico que an sigue confundiendo la pose con la
interpretacin. Los espectadores de las pelculas sucumben al hechizo del movimiento fotografiado, del ademn fotografiado, del rostro fotografiado y sin duda
abuchearan ante el mismo movimiento, el mismo ademn, el mismo rostro, si
este apareciese en una situacin interpretada sobre un escenario. Resulta obvio
que la representacin cinematogrfica se halla sometida a leyes distintas a las que
rigen la representacin teatral. Sin embargo, en lo esencial, en la necesidad de
ofrecer una cadena cintica continua, vibrante, tanto el cine como el teatro
encuentran hoy en da un punto de contacto. En contra de esta necesidad se
halla la diva cinematogrfica, quien despedaza ingenuamente la meloda de movimientos en posturas independientes supuestamente bellas. A diferencia de lo que
sucede en el teatro donde es la trama la que se encarga de crear la distancia que
le hace falta al pblico para entender la representacin como intensificacin de la
vida, en el cine, el elemento encargado de crear la distancia es la fotografa. La
lente del aparato fotogrfico reemplaza para el gran pblico a la actuacin dramtica del actor. []
21 de noviembre de 1920
***

Las conexiones que unen a un arte escnico renovado y concentrado con la evolucin de la interpretacin cinematogrfica se aprecian cada vez con mayor claridad cuando se observan ejemplos de concordancia y de discrepancia respecto a

junio 2006

cine adopt estas estampas como modelo y fue as como naci la actriz cinematogrfica. A aquellas damas se les rob una nueva forma de interpretacin que solo
poda ser legitimada por el arte expresivo del cuerpo y que dio lugar a que se
confundiera ese arte corporal con la exhibicin afectada de trajes, partes del cuerpo determinadas y perfiles. La cara sencilla y hermosa que en la quietud de la
fotografa de estudio desprenda sensualidad vala ms que la cara tensa que
empez a ofrecerse desde la situacin cinematogrfica, desde el movimiento,
desde la interpretacin, cara que directamente abrasaba. Estando las cosas de este
modo, al efecto pictrico dotado de agitacin se le llamaba talento.

125

126

tal vnculo. En el cine est imponindose irremediablemente un maravilloso arte


de la interpretacin que tiende a la sntesis, a la compactacin. La interpretacin
realista y transformadora desde el punto de vista psicolgico que necesita el cine
debe perseguir la concentracin o, simplemente, desaparecer. Albert Bassermann,
quien sola demostrar una potencia fascinadora sobre el escenario, no consigue
penetrar en el cine con su interpretacin corporal ya que separa, desmenuza,
fragmenta, los movimientos de su cuerpo. En el cine, la variacin de la forma
solo puede adquirir plasticidad a travs de la articulacin de los momentos culminantes o a travs de la agitacin rtmica, del movimiento rtmico ininterrumpido, de las partes del cuerpo. Las transiciones y las intensificaciones de los gestos
que lleva a cabo Bassermann son un acompaamiento para las palabras.
Bassermann habla en las pelculas. Habla con las extremidades como lo hace
con la boca. Sin embargo, la interpretacin en el cine consiste en traducir hacia
una expresin corporal que no es el complemento ni la reiteracin de la palabra,
sino un tipo de expresin que es esencialmente distinta y autnoma, una expresin que gracias a su tensin y a su concentracin no solo convierte a la palabra
en algo innecesario, sino que directamente la anula. []
16 de diciembre de 1920
***

Comprender el aspecto escnico del actor es una necesidad ms urgente en el


caso del cine que en el del teatro. Ahora bien, hay que entender de forma adecuada tal necesidad. Escnico. Bajo esta nocin debe recopilarse todo aquello
que complementa al actor, todo aquello que favorece la transmisin del ritmo de
sus movimientos; a saber, la disposicin en grupos de los dems actores, la distribucin de los figurantes o la composicin del ambiente de fondo. Tomar dos de
los ejemplos ms ilustrativos con el fin de aclarar lo que significa el actor para la
direccin cinematogrfica. Colquese a Werner Krauss en medio de una de las
complejas escenas colectivas de Lubitsch, en una de las personales y ostentosas
imgenes de Lubitsch, y no tardar en desvelarse la insensatez de tanto despliegue. Werner Krauss tiende a concentrar; Lubitsch, a ampliar (como Reinhardt).
En el cine de este director, el despliegue de la multitud no culmina en una tendencia rtmica, no desemboca en un lucimiento interpretativo, sino que constituye un fin en s mismo. Pero Werner Krauss no rechaza sino una cantidad que
es en s misma suficiente; Werner Krauss elimina los matices, evita las sutilezas,

EL ACTOR CINEMATOGRFICO HERBERT JHERING

>

Albert Bassermann y Liane Haid


en Lucrezia Borgia (R. Oswald, 1922)

Un ejemplo anlogo al de Krauss lo encarna Asta Nielsen, quien en


Steuermann Holk (L. Wolff, 1920) fragmenta y relaja, pero estructura rtmicamente, toda la interpretacin dramtica mediante una
extraordinaria fantasa corporal, rene rtmicamente o, para
expresarlo con mayor precisin, motiva rtmicamente. Esta
expresin, resultado de haber traducido las extremidades a elementos de una meloda, sera capaz de neutralizar o anular a cualquier
actor falto de precisin, cualquier distribucin imprecisa de los
grupos, cualquier ambiente que carezca de valor arquitectnico.
(El modo en que el actor respalda y transmite la sugestin de la
iluminacin, de la intensidad plstica, nos lo muestra Agnes Straub
en Der Richter von Zalamea)
El actor es el punto desde el cual puede arrancar la reforma de la interpretacin
cinematogrfica. El actor debe ser la cima en la que culmina la imagen; el actor
debe desafiar el ambiente arquitectnico; el actor debe verse realzado
por la multitud de las escenas de masas. Pero este hecho solo podr comprenderse plenamente cuando se tengan claras las ideas acerca del actor cinematogrfico. []
16 de enero de 1921
***

El texto de los carteles que se colocan entre escena y escena de un filme no


puede ser interrumpido por la configuracin interpretativa ni arquitectnica de
las imgenes. El texto de los carteles posee una duracin y un valor acentual que
dependen de la fuerza de la composicin fotogrfica. Ese texto no debe durar ni
ms ni menos que el tiempo que necesita el ritmo de la imagen que se despliega
para ir detenindose poco a poco y, adems, debe tener la intensidad verbal adecuada para sintonizar con el ritmo de la prxima imagen. El texto, dada su funcin explicativa, debe ser un acento al servicio de la energa. Ernst Lubitsch

junio 2006

no necesita nada ms que el espacio, nada ms que una conclusin


neutral, para transformarse interiormente. Ningn atractivo paisaje
formado por ostentosos fondos escnicos puede equivaler jams a
los matices, a los detalles, a las fragmentaciones de la interpretacin
dramtica.

127

Paul Wegener en Der Student von Prag.


Ein romantisches Drama (El estudiante de Praga, S. Rye, 1913)

demuestra tener tacto en los filmes cmicos cuando las pocas palabras que inserta tras el ltimo movimiento humorstico del actor parecen brotar de la situacin
espontneamente. []
30 de enero de 1921

128
***

La mayora de los actores es eficaz, sea en la quietud, sea en el movimiento. Sin


embargo, la expresin de los intrpretes sufre una ruptura cuando se trata de
pasar de un estado al otro. Esta ruptura se hace ms llamativa en el cine que en el
teatro porque la interpretacin teatral no se concentra tanto en la expresividad
del instante crtico como la interpretacin cinematogrfica, de ah que sea ms
discreta: es ms fcil que el cuerpo se relaje en un segundo momento cuando
interviene la palabra que cuando depende solo de s mismo.
[] Cmo se traslada la cuestin de la quietud y el movimiento a la imagen
escnica artificiosa? Podra haber quien pensase que la armona orgnica se alcanza all donde el ambiente de fondo condensa tanto dinamismo que se convierte
en fuente de la relajacin y la variacin. Pues bien; no hay idea ms desacertada.
Un fondo enrevesado ante el cual trabajan, para rematarlo, actores adornados
con disfraces aporta nicamente confusin. Nada queda destacado ante l. Por
consiguiente, si hay una norma que regula la graduacin ilustrativa de la calma y
el movimiento, esa se basa en la claridad y la sencillez. Claridad del decorado;
sencillez del actor. Nitidez de la imagen de fondo; precisin del intrprete integrante de la composicin. []
27 de febrero de 1921

EL ACTOR CINEMATOGRFICO HERBERT JHERING

>

Werner Krauss en Haus in der Dragonergasse (R. Oswald, 1921) era la traduccin al alemn de Charlie Chaplin (sin que al primero le hiciese falta ver antes al
segundo). La admirable fantasa corporal del actor estadounidense, su temperamento impulsivo y sus ocurrencias extravagantes se han convertido en una expresin plstica y dramtica. La obsesin rtmica a la que estn sometidos el cuerpo y
las extremidades de Chaplin es la misma que domina cada msculo del rostro de
Krauss. Werner Krauss ofreca las variaciones de una figura y Chaplin, las variaciones de situaciones interpretativas, pero sirvindose ambos de esa intensidad
corporal tan cinematogrfica que solo ellos poseen. Cuando en Chaplin-Quelle 2
Chaplin sumerge con sumo cuidado solo las manos y los pies en el agua y despus se seca con ademanes furiosos la cabeza y el cuerpo, crea una broma maravillosa. Cuando en Haus in der Dragonergasse Krauss come cerezas y escupe los
huesos estando en marcha la situacin ms delicada de la pelcula, crea la expresin de lo siniestro y lo dramtico. Chaplin ofrece una actuacin brillante al originar un contraste entre l mismo y la situacin. Krauss ofrece una interpretacin
soberbia al provocar un contraste entre la situacin y la figura.

2. N.

del trad. Suponemos que


se trata de la pelcula The Water
Cure (Charlot en el balneario,
C. Chaplin, 1917).

Figura y situacin. Quiz no exista otro aspecto en el que se opongan de manera


ms clara la interpretacin cinematogrfica alemana y la estadounidense. La estadounidense pone en escena solo situaciones y la alemana, solo figuras o cuando se dan situaciones, las aleja de la figura y las exagera. Harry Liedtke tan
pronto es sugestivo cuando ofrece una figura como es histrinico cuando
ofrece la figura en una situacin cargada de intensidad. Henny Porten es agradable y cae bien cuando no necesita explayarse y, en cambio, agota sus recursos
cuando el proceso le exige trabajar con xito una emocin. Cuando en el papel
de Geyer-Wally (E.A. Dupont, 1921) aparece calmada en la imagen o cuando se
presenta ante la cmara sin mostrar gestos convulsos, Henny Porten logra que su
falta de temperamento guste gracias a la sencillez y al dulce encanto que desprende. En el instante en que se ofende, protesta y empieza a encenderse y a lanzar
llamaradas, la actriz cae dentro de lo histrinico. El nico terreno en el que concilia quietud y dinamismo es el de la comedia, como Pola Negri. Incluso un

junio 2006

***

129

130
Emil Jannings en Anna Boleyn (Ana Bolena, E. Lubitsch, 1920)

talento cinematogrfico tan inslito como este no siempre encuentra la modulacin esperada: en Sappho (D. Buchowetzki, 1921), la actriz acusa una notable
rigidez en los momentos de mxima tensin en vez de dejarse llevar por el dinamismo. Si Conrad Veidt es extraordinario es porque no se detiene en la quietud
ni se precipita hacia el movimiento. Si Werner Krauss resulta maravilloso en Haus
in der Dragonergasse es porque compagina magistralmente la calma y la agitacin. Asta Nielsen da muestras del genio excepcional que posee en el modo en
que descompone su papel mediante una interpretacin corporal libre sin dejar de
ser capaz de ofrecer la figura. Igualmente meritoria es la efectividad de Emil
Jannings en Anna Boleyn (Ana Bolena, E. Lubitsch, 1920) y en Peter Hergatz
(A. Halm, 1921), pues se trata de un actor que sabe mantener la expresin: guarda una dosis de movimiento en los estados de calma y desde aqu retoma luego la
corriente del dinamismo. El contraste entre quietud y movimiento no es sino el
contraste entre figura y situacin.

>

El mejor actor cinematogrfico estadounidense se encuentra casi siempre en


movimiento y por eso arranca de cada situacin hasta la ltima posibilidad corporal. En Alemania, el actor cinematogrfico medio no puede olvidar la ruptura
de quietud y movimiento y por eso no acaba de extraer del papel ni de la situacin todas las posibilidades flmicas. El actor cinematogrfico alemn toma aire.
Es un actor que hace pausas para preparar la prxima expresin, lo cual constituye el error ms grave que puede cometer un actor en el cine. Quien para representar la escena turbulenta y sosegada necesita dos fases destroza la composicin
de la imagen en movimiento. Se origina entonces un punto muerto: el instante
en el que el actor se detiene para empezar con algo distinto arruina la expresin.
Una pausa solamente encierra valor cuando sirve de puente, cuando todava
alberga la energa del movimiento y la transmite a la siguiente fase. Una pausa
solamente encierra valor cuando funciona de nexo entre los movimientos. El cine
educa al arte de la interpretacin alemn en esa direccin. En la poca del teatro
psicolgico an podra decirse que la pausa que transformaba la expresin, que
supona una cesura funcionaba como separador de estados de nimo. No obstante, se sabe que el motivo era el apuro. La pausa serva de apoyo y de medio de
coaccin para el actor y para el director. Era una escapatoria que confera trascendencia a los actores sin energa, quienes, en lugar de aguantar la expresin, aprovechaban la parada para coger fuerzas antes de interpretar la nueva fase expresiva.
Ya se est preparando una nueva generacin de actores que, a travs de la expresin teatral, percibe el arte cinematogrfico como arte del movimiento. Lo que
cabra plantearse es de qu sirve toda esa preparacin dramtica cuando el guin
cinematogrfico paraliza la fluidez de las lneas de movimiento porque detecta un
exceso o un defecto de contenido en la trama. []
16 de octubre de 1921
[Traduccin: LVARO ARAQUE]

junio 2006

EL ACTOR CINEMATOGRFICO HERBERT JHERING

131

132

Emil Jannings en Madame Dubarry (E. Lubitsch, 1919)

LA GENIALIDAD EN LA REPRESENTACIN CINEMATOGRFICA WILLY HAAS >

La genialidad en la representacin
1
WILLY HAAS

La seora Asta Nielsen posee en una pelcula ms moderna un


momento destacado o, mejor, y no tengo reparo alguno en decirlo, un momento genial. En el papel de prostituta, Asta Nielsen
pone en escena a una mujer fatal demacrada, a un depredador
sexual. Asta Nielsen lanza suspiros de amor, se insina con la lengua, se humedece los labios y abre dos ojos descomunales y hambrientos. Luego se encuentra en un hospital, en Lbeck, en
Hamburgo, en Kiel o en otro lugar. Se acerca un hombre. Ella lo
abraza y muestra de pronto la cara inocente de una nia y dos
ojos que reclaman afecto...

1. El presente texto apareci


publicado originalmente en
Film-Kurier, n 261, el 25 de
noviembre de 1920 y reproducido
posteriormente en WOLFGANG
JACOBSEN, KARL PRMM, BENNO WENZ
(eds.): Willy Haas. Der Kritiker als
Mitproduzent. Texte zum Film
1920-1933 (Willy Haas. El crtico
como coautor. Textos sobre el
cine entre 1920 y 1933), Berln,
Hentrich, 1991,
pgs. 45-6.

Destacado, hemos empleado antes; destacado y genial. Son


calificativos bien aplicados puesto que digno de atencin e inusual
es en el cine el intento de echar abajo un modelo de caracterizacin unvoco, predeterminado y rgido. La personalidad de los
seres humanos rebosa de sutilezas, de complejidad y de contradicciones, riqueza que solo queda reflejada parcialmente en los
gestos mudos. En nueve de cada diez casos, aqu se determina con
tal fuerza un perfil a travs del cuerpo y del rostro del intrprete y
a travs de la forma especfica, peculiar, caracterstica y rtmica de
ese cuerpo, que el conflicto interior y de carcter prcticamente no
encuentra la manera de llegar a la expresin.

junio 2006

cinematogrfica

133

Conrad Veidt en Der Januskopf, eine Tragdie am Rande der Wirklichkeit


(La cabeza de Jano, F.W. Murnau, 1920)

Y es que en el cine las cosas son esencialmente distintas a como suceden en el


mundo del teatro: la palabra permita templar los gestos innatos, negar la propia
manera de ser, pero el cuerpo, qu puede hacer el cuerpo contra s mismo? De
todos es sabido que una letra disfrazada no despista al graflogo. Pues as puede
afirmarse tambin que el ademn falso no puede confundir al espectador acerca
del autntico ritmo de un cuerpo o un rostro.

134

Puede entenderse entonces por qu en el cine existe tambin el catlogo de


especialistas en determinado papel que siempre ha habido en las obras de teatro, pero que se adapta ahora a las pelculas y adquiere renovado vigor. Antes
solo existan el abuelo gracioso, el galn joven, el valiente, y hoy se
habla, segn un listado ya fijo e inamovible, de el mozo descarriado, de la
alcahueta, de el tipo duro, de la elegante coqueta, de la joven callejera,
de la seora romntica castigada por la desgracia, de la belleza extica endemoniada o atormentada, El nombre verdadero de cada etiqueta ya sabr darlo
sin problemas el espectador. As, pues, se maneja un catlogo de tipos de persona
que se ampla y reproduce generalmente por la mera incorporacin cuantitativa
de nuevos actores y no por la variedad de tipos de talento que cada uno aporta.
Bien podra acometerse una crtica de esta concepcin de la interpretacin cinematogrfica y observarse con qu grado de precisin se materializa cada prototipo
del catlogo. Sin embargo, la base de esta crtica siempre seguir siendo ese tipo
en s mismo, esto es, el objeto fisiolgico y fisonmico dado, el actor: la crtica se
enfrentar a su estudio partiendo de una antipata o de una simpata imprecisa y
ya dada de antemano. De ah tambin el gran culto a la persona que profesa el
pblico cinematogrfico. As, y una vez ms en contra de lo que sucede en el teatro, el verdadero culmen de la representacin flmica no es la contradiccin con
uno mismo, el conflicto trgico, sino la explosin del individuo, aquel
momento de mxima expresin del yo en el que el ser humano roza la fuerza de
un fenmeno de la naturaleza o se acerca a la animalidad.

junio 2006

LA GENIALIDAD EN LA REPRESENTACIN CINEMATOGRFICA WILLY HAAS >

135
En estas circunstancias, una actuacin cinematogrfica solo puede calificarse de
genial cuando se alcanza ese punto paradjico en el que la irracionalidad de los
hechos refuta la verdad transparente de estas afirmaciones justamente a travs de
los actos. La barrera que separa talento y genio es ms alta aqu que en la interpretacin teatral. Y es que all donde los medios de expresin quedan reducidos a
elementos bsicos como la lengua, la voz, la palabra y la meloda debe hacerse lo
posible por llevar los elementos sobrantes a un grado supremo de precisin e
intensidad para suscitar la sensacin de genialidad. Sin embargo, opino, como ya
he expresado unas lneas atrs, que el rasgo inconfundible de esta genialidad se
halla donde, en contra de toda lgica y razonamiento, se descubre una considerable variacin, una paradoja, una contradiccin, dentro de una personalidad sin
relieve simblico, como se ilustra de manera ejemplar en el guin de Januskopf
(F.W. Murnau, 1920)
Por eso le concedamos a la actriz que haca de prostituta en Steuermann Holk
(L. Wolff, 1920) el adjetivo genial. Porque pocos son los intrpretes comparables a ella
[Traduccin: LVARO ARAQUE]

Escritos sobre cine


Fragmentos

BELA BALZS
EL EROTISMO DE ASTA NIELSEN

136

Cuando cuesta creer que el cine pueda convertirse en un arte digno


de reclamar una dcima musa para que lo represente en el Olimpo;
cuando se tiene la impresin de que el cine no es sino una versin
malograda del teatro y de que es a la escena lo que la reproduccin
fotogrfica sera a la pintura; cuando se est a punto de darlo todo
por perdido, entonces hay que acudir a Asta Nielsen pues ella sabe
devolver como nadie la fe y la certeza de las convicciones. He dicho
Asta Nielsen y no Leopold Jessner ya que este ser inigualable en el
terreno del teatro gracias a su excepcional facultad para mover a los
actores como si fueran una extensin de su propio cuerpo, pero en
Erdgeist (El espritu de la tierra, L. Jessner, 1923) todo su mrito
reside en haber confiado en Asta Nielsen y en no haberla obstaculizado. Por ese detalle s que podemos darle las gracias.
Y por la trama? En el caso que nos ocupa no hay trama que valga.
El nico contenido de esta pelcula es deleitarse viendo cmo Asta
Nielsen coquetea, flirtea y galantea con seis hombres. El contenido
de este filme es la irradiacin ertica de esta mujer, quien nos regala todos los tomos de la gran enciclopedia gestual del amor fsico.
(Quiz esta percepcin se deba a que, en la forma clsica del arte
cinematogrfico, la trama nunca hace brotar un gesto con proyeccin exterior, sino que se ocupa de que cada gesto solo tenga

1. Los

textos aqu publicados


son una traduccin de
fragmentos seleccionados por
Francesco Pitassio del captulo
Schriften zum Film, (Escritos
sobre el cine), publicado en Bela
Balzs: Der sichtbare Mensch,
Kritiken und Aufstze 1922-1926,
(El hombre invisible. Crticas
y artculos entre 1922 y 1926)
Vol. 1, edicin de HELMUT H.
DIEDERICHS, WOLFGANG GERSCH, MAGDA
NAGY, Mnich, Carl Hanser, 1982,
pgs. 184-6, 205-8,
239-41.

junio 2006
137

Asta Nielsen en Irrende Seelen (C. Froelich, 1920/21)de Nice


(Jean Vigo, 1930)

138

Emil Jannings e Ica von Lenkeffy en Othello (D. Buchowetzki, 1921/22)

motivos y de que, en consecuencia, produzca significado hacia adentro). Como


antes anotbamos, y ahora acabaremos de dejar claro, el erotismo sirve como
tema flmico, como trama propiamente dicha. En primer lugar, porque el erotismo, acompaado de otros matices o no, siempre presupone una experiencia corporal y es, por tanto, visible. Y en segundo lugar, porque solo el erotismo tiene
cabida para una infinidad de posibilidades de entenderse sin palabras. Cuando los
enamorados desean comunicarse todos los sentimientos, saben que nicamente
pueden contar con la mirada puesto que la torpeza de las palabras representara
solo un estorbo. El juego del amor y el lenguaje del rostro siempre han estado
ntimamente ligados. La variabilidad de los movimientos corporales y la riqueza
de expresiones dramticas de Asta Nielsen son pasmosas. Hara falta la maestra
de un poeta para loar su grandeza. Se cuenta que el magnfico Shakespeare dis-

ESCRITOS SOBRE EL CINE. FRAGMENTOS BELA BALZS

>

El secreto del valor artstico del erotismo de Asta Nielsen reside en la espiritualizacin. El elemento que sobresale por encima de todo lo dems es la mirada y no
la carne de esta actriz. De hecho, es que no tiene carne. Su abstracta delgadez la
convierte en un nervio palpitante dotado de una boca desencajada y dos ojos
ardientes. Nunca aparece desnuda, nunca ensea las piernas, como s que hace,
en cambio, Anita Berber (actriz que ensea el rostro y el trasero a partes iguales).
Que el erotismo de Anita Berber contraste, en principio, con el erotismo vestido de Asta Nielsen no resta sensualidad al de esta actriz, quien es muy consciente de que la desnudez explcita (y puede rer el lector) ser penalizada por la
polica al considerarla pornogrfica. El erotismo espiritualizado es el peligro, es
el demonio, porque atraviesa la barrera de todos los vestidos y su influjo alcanza
disimuladamente los lugares ms remotos.
Por ese motivo Asta Nielsen jams resulta lujuriosa. Siempre tiene algo de inocente. No obstante, cuando interpreta el papel de la prostituta que se hace calculadora y egosta al adquirir protagonismo, su inocencia resulta insolente. Pero no
se la puede juzgar con cdigos morales: es una fuerza de la naturaleza y est exenta de culpa como lo estn los carnvoros. Devora a los hombres sin mala intencin
y su beso de despedida (el que da a los hombres sobre quienes se acaba de abatir)
es ms conmovedor que el de cualquier doncella de las pelculas sensibleras. S
seor, hay que quitarse el sombrero ante ella porque es nica e insuperable.
Vale la pena hablar ahora de la labor de direccin de Jessner? Pues s, porque es
un innovador. En esta pelcula crea un expresionismo particular y, por as
decir, naturalista. Un expresionismo a la carta. Jessner no levanta paredes torcidas donde normalmente son rectas, sino que ubica a los actores ante el techo
inclinado de cristal de un estudio cuando se trata de emplear una pared torcida.
Para responder a las necesidades expresionistas que se plantea, el director recurre
a cortinas, biombos y escaleras. Una buena idea para el cine. Y las buenas ideas
conllevan un compromiso, de ah que nos guste verlas ejecutadas hasta las ltimas consecuencias. En este sentido, hay que sealar que la direccin del filme
presenta algunos errores y detalles de mal gusto (pinsese en los dedos sobre el
programa del espectculo de ballet o en el libro de cocina). Aun as, la idea de
incluir a la Lulu de Wedekind al lado de Asta Nielsen, si es que la idea es de
Jessner, es sin duda la mejor decisin que un director haya podido tomar nunca.
A la sala de cine Schwarzenberg, gracias por traer esta pelcula.
Der Tag, 6 de abril de 1923

junio 2006

pona de 15.000 vocablos. Pues bien; el da que con la ayuda de la cinematografa se confeccione nuestro primer diccionario de los gestos podr medirse en toda
su extensin la riqueza expresiva de Asta Nielsen.

139

***
FISIOGNOMA

140

Recientemente he relatado alguna de las experiencias que he vivido en relacin


con la fisiognoma. Es obvio afirmaba entonces que mis facultades visuales
hacen que sea superfluo estudiar a las personas para ir conocindolas poco a poco.
Si alguien me preguntase por los prototipos que inspiran los numerosos personajes que pueblan mis obras de teatro, mis cuentos y mis narraciones breves, yo
apenas podra citar el nombre de tres o cuatro de ellos. Al resto no lo he conocido nunca. Pasaron ante m en determinado momento, les mir a la cara y puedo
decir que los he visto. S cmo hablan, cmo se mueven; soy conocedor de sus
problemas y de su destino. Pero no veo ms que el registro etreo que les corresponde dentro del archivo akshico. Dira que no hay gran escritor que no
tome de los archivos akshicos el modelo con el que leer el alma y el destino de
las personas. Porque una cosa es clara, y es que nadie pensar afirmbamos
que Balzac haba conversado con cada uno de los varios miles de personajes que
cre ni que era amigo de cada uno de ellos ni que los haba estudiado a todos.
Pero es que la cara es incapaz de expresar todo, objetaba un amigo mo,
porque el alma jams podr mostrarse completamente a travs del rostro; su
fundamento ms ntimo siempre ser etreo y ese espritu solo alcanzan a abarcarlo las palabras.
El alma esta fue mi repuesta antes se convierte en cuerpo que en concepto.
El alma ya se ha manifestado en una sonrisa, en un parpadeo, antes de haber
encontrado un vehculo verbal, del mismo modo en que an podr ser expresada
con un movimiento de la mano cuando se haya quedado sin una palabra ms.
Pero este no es el nico inconveniente de las palabras. Si nos fijamos bien, descubriremos que ellas no nos pertenecen. Las palabras nos han sido dadas a travs
de la lengua que hemos aprendido y nosotros solo podemos movernos dentro de
ese nmero limitado de opciones. Ninguna de ellas es capaz de describir plenamente nuestros sentimientos. Nadie ms que los grandes poetas pueden doblegar las expresiones y cincelar el idioma a su gusto. La palabra encierra siempre
cierta ambigedad, cierto margen para interpretarla con este o con aquel otro
matiz. Sin embargo, el espacio que deja la expresin del rostro a la hora de ser
interpretado es claramente menor. (Muy a menudo, cuando busco una palabra
determinada mientras escribo, opto por expresar primero el sentimiento con la

ESCRITOS SOBRE EL CINE. FRAGMENTOS BELA BALZS

>

Emil Jannings en Rose Bernd (A. Halm, 1919)

cara y despus le sigo la pista al trmino). La expresin del rostro, por tanto, es
mucho ms inequvoca que la palabra. Y, a pesar de todo, como sucedera en el
caso de una disolucin saturada, nace el concepto a partir del alma solidificada en
forma de cuerpo y cristaliza la palabra.
De acuerdo, la cara no recoge un reflejo completo del alma. A decir verdad, solo
conozco dos personas cuyo rostro es completamente transparente porque, en su
caso, toda el alma se halla en la superficie y no hay ninguna mancha ciega sobre
l. El rostro de otras personas se asemeja a una mscara de cristal a travs de la
cual se entrev con mayor o menor claridad una cara oculta que es ms autntica.
(En ocasiones, esa cara disimulada se encuentra escondida incluso detrs de dos
mscaras). Lo que yo veo es la distancia entre la mscara y el rostro oculto. Eso
es precisamente el carcter de las personas: el alejamiento respecto de s mismo, la
relacin consigo mismo. Y esto adopta miles de formas.
Es curioso comprobar cmo en cada rostro puede verse que hay algo que, en
principio, en l no puede verse. Es una especie de docta ignorantia. Leverrier

determin la existencia de un cuerpo celeste desconocido, e incluso calcul su


tamao y su rbita, sin haberlo visto, pero intua que el movimiento de ciertos
astros no se poda explicar sino con la presencia de aquello que l haba previsto.
Poco despus se comprob que haba conseguido calcular la causa invisible. Una
ecuacin de este estilo, esto es, dirigida desde el efecto hacia la causa, es la que
se efecta cuando se leen los rostros. Lo que sucede es que se produce de modo
tan rpido e inconsciente, que creo que veo donde quiz solo pueda conjeturar.
Cada rostro posee, por decirlo de otra manera, una determinada fisiognoma
sobre la cual tenemos tan poco poder de decisin como sobre el color de nuestros ojos. En el interior de esa fisiognoma fija flucta la siempre cambiante
expresin. La relacin, la lucha que mantienen ambas entre s deja todo a la vista:
el alma, el carcter, el destino.

142

Desde su inalterabilidad, la fisiognoma expresa la naturaleza de un individuo,


su carcter (que ser coherente con su raza) y aquello que sus obras en la vida le
han deparado. Las caractersticas raciales heredadas son al designio del alma del
individuo lo que la expresin es a la fisiognoma.
La quiromancia asegura que tomando la mano izquierda de una persona pueden
averiguarse las particularidades heredadas que posee ese individuo y que, tomndole la mano derecha, pueden leerse las caractersticas conquistadas. Por eso es
tan significativo que se lea la mano derecha. La naturaleza heredada es el pasado,
mientras que el alma ambiciosa y luchadora es el futuro. Ni que decir tiene, la
quiromancia es una forma de fisiognoma, con la peculiaridad de que no lee la
cara, sino las manos.
Un ejemplo comn y fcilmente reconocible de esta superposicin de caras que
transportan las personas puede hallarse si pensamos en las ocasiones en que
hemos encontrado un rostro tosco y poco agraciado dentro de una raza delicada
o, al revs, un rostro inteligente y refinado dentro de una raza tosca. En tales
casos, se desmoronan sin remedio las dos caras que transporta un rostro. Al ver a
determinadas personas, a veces tenemos la sensacin de que tales individuos no
tienen nada que ver con su belleza, de que no merecen tenerla. Parece que la
hermosura se subleva en contra de su poseedor.
La fisiognoma se ve determinada por la expresin. Es el resultado de una labor
perseverante y osada ya que la fisiognoma suele devorar a la dbil y no siempre
sincera expresin. Con frecuencia las personas se colocan intencionadamente la

ESCRITOS SOBRE EL CINE. FRAGMENTOS BELA BALZS

>

Pola Negri en Carmen (E. Lubitsch, 1918)

La fisiognoma siempre es indeliberada; la


expresin, en cambio, es ms bien consciente.
La fisiognoma es la naturaleza misma, de ah
que sea ms espontnea y sincera que la
expresin. No obstante, esto que tan claramente salta a la vista de uno, a menudo se torna discutible. El motivo es que
todos somos alguien como consecuencia de nuestra naturaleza particular, pero en
el fondo del alma todos querramos transformarnos en alguien distinto. Esto no es
nuestra naturaleza; de hecho, querramos conseguirlo en contra de ella. A pesar
de todo, esa aspiracin no constituye ninguna mentira, sino que representa aquella verdad de nuestra alma que se esconde a un nivel mucho ms profundo que
la naturaleza. Llevamos puesta la ambicionada y, por tanto, artificial expresin de
ese anhelo hasta el momento en que la mscara se convierte en rostro autntico.
Y el alma ha vencido. Ahora bien; es una de las contiendas ms peligrosas puesto
que se manejan ni ms ni menos que las armas de la mentira.
Por regla general, no obstante, el rostro es ms complejo. Bastar un ejemplo. La
mayora de las personas, adems de ser alguien y de querer ser alguien distinto, es
algo distinto a lo que es. Este hecho se manifiesta en dos rostros. Pero merece la
pena aadir ahora que las personas suelen llevar puesta la mscara de una tercera
expresin, lo cual significa que querran exteriorizar una cosa que no tiene nada
en comn con la primera ni con la segunda expresin.
Hay individuos, especialmente entre los sectores jvenes de poblacin, que reprimen el verdadero anhelo de su alma. Sin embargo, de manera anloga a como el
psicoanlisis sacara a la superficie ese deseo, un buen lector de rostros descubre

junio 2006

falsa mscara de la expresin por delante de su


verdadera fisiognoma. Sin embargo, para el
ojo avispado esa mscara no es ms que una
pantalla de cristal.

143

sin problemas la expresin reprimida. As, sale a la luz que esos


individuos no solo llevan los rasgos de su naturaleza, sino tambin los de un deseo reprimido y puro y, adems, los de un deseo
descarriado, a saber, los rasgos de las sinceras y apasionadas (pero
falsas) ambiciones del alma.

144

An cabra aadir datos de gran valor acerca de la mmica si se


estudiase la expresin de una persona que duerme o la de un
borracho o si se analizase la mscara de un cadver. Las variaciones son cuantiosas y con seguridad sera una empresa acertada el
plantearse un estudio sistematizado de la fisiognoma o la creacin de una ciencia exhaustiva y sistemtica que preserve las
intuiciones de los individuos.

Conrad Veidt en Carlos und Elisabeth (R. Oswald, 1923/24)

La fisiognoma, claro est, engloba tambin la totalidad del cuerpo de las personas, sus movimientos y, sobre todo, su manera de caminar. La forma de andar
pone al descubierto el mundo interior; es innegable que nuestra forma de caminar se vuelve insegura en el instante en que nos sentimos observados. Ms rpidamente que nuestras palabras. Y hay grandes e ingeniosos artistas de la
fisiognoma, pero de la mayora de ellos se dice, fijndose solo en la cara, que
saben hablar muy bien porque aquello que nicamente pueden expresar mediante el rostro proviene de una lejansima distancia.
Tz, 23 de julio de 1923 2
***
CONRAD VEIDT EN EL PAPEL DE PAGANINI

Uno deseara contener el aliento al ver el esplndido ascenso que ha protagonizado Conrad Veidt hacia la condicin de artista con maysculas, hacia el estadio de
artista cinematogrfico clsico. Cualquiera aguantara la respiracin por temor de
que llegase a tropezar con los obstculos que podran ponerle los rigores de la
profesin y la propia vanidad. Y es que Conrad Veidt nos ha mostrado cul es el
punto en el que las posibilidades expresivas de la pantomima pasan por encima

2. Traducido

al alemn
por Pter Zlan.

ESCRITOS SOBRE EL CINE. FRAGMENTOS BELA BALZS

>

La pelcula Paganini (H. Goldberg, 1923) es sugerente y hermosa, pero tambin


tiene sus fallos. Tanto los aciertos como las faltas de este trabajo pueden comentarse rpidamente. Los fallos de guin ms llamativos son las incgnitas que
rodean algunos detalles de la trama. As, por ejemplo, no sabemos quines son
los amigos a quienes acude el protagonista para refugiarse despus de la muerte
del duque ni sabemos tampoco nada por boca de su mujer, lo cual es todava ms
fastidioso. Cmo defiende la causa de este personaje? Por qu aborrece la msica que l compone y por qu desaparece de pronto de la obra sin aviso alguno?
Desde el punto de vista fotogrfico y tcnico, el filme adolece tambin de algunos fallos. Las rebuscadas imgenes cargadas de pintoresquismo son tan especialmente oscuras en parte de la serie de fotografas nocturnas que a duras penas
permiten al espectador ver algo. Ahora bien; el filme tambin posee detalles de
enorme calidad. Sobresale la secuencia en la que Paganini se escapa de su cautiverio tocando el violn, seguida de la escena en la que la multitud, que hasta aquel
instante aguardaba, se pone en movimiento como un bosque justo antes de la
tormenta y entonces Paganini, tras la lluvia de balas que ha sembrado la muerte a
su alrededor, se yergue en solitario, oscuro, en medio de la plaza vaca como ser
condenado a vivir, como cuerpo inmortal. Esta secuencia es excelente desde el
punto de vista de la tcnica de direccin. El valor principal del guin, de la direccin y de la fotografa reside en haber concedido a Conrad Veidt la posibilidad
de crear la figura siniestra y diablica de un genio endemoniado y de haberlo llevado a cabo, adems, en el seno de una atmsfera ttrica que permite interpretar
las vaguedades del texto y de las imgenes como elementos hechos a la medida
de un estilo muy concreto.
Sobre Conrad Veidt an podran redactarse muchas pginas; demasiadas, por
desgracia, para los lmites que impone un breve artculo como este. En primer
lugar, cabra hablar de su fsico. De esa delgadez descarnada y estilizada que trans-

junio 2006

de las posibilidades expresivas de cada palabra pronunciada, motivo que lo convierte no solo en el ms brillante sino tambin en el ms profesional de los actores cinematogrficos. l no pertenece al grupo de individuos que trabajan en un
arte, sino al de aquellos cuyo carcter constituye la esencia misma de ese arte de
modo idntico a como el carcter del mrmol determina el estilo de la escultura.

145

146

Henny Porten en Hintertreppe (L. Jessner y P. Leni, 1921)

>

parenta los movimientos convulsos de cada nervio. De ese estado de degeneracin que solo adquiere un significado pleno cuando se percibe como naturaleza
convertida en cultura. Pero mucho es lo que podra decirse asimismo acerca de
su manera de caminar. Acerca de esa forma de andar de un mdium manejado
por fuerzas superiores en la que se concentra ms expresividad que en la mirada
de otros individuos. Y si fuera posible, tambin habra que referirse a la fuerza
perniciosa que irradia, envuelta de un aire siniestro al no emanar de ninguna fuerza fsica, de la misma forma que habra que reflexionar sobre ese genio demonaco que brota de su estado enfermizo que parece estar consumido por un fuego
interior inmortal que se nutre de un cuerpo decrpito. Podra analizarse entonces
la significacin que posee tal presencia demonaca para el arte cinematogrfico,
pues constituye una realidad que ningn poema escrito o recitado alcanzara a
plasmar. Porque el sistema lingstico del ser humano es producto de su racionalidad e incluso las palabras del poeta ms inspirado resultan torpes para aproximarse a lo metafsico. Las sensaciones sobrenaturales se encuentran ms all de
las palabras, pero pueden tomar cuerpo a travs de la msica y a travs de figuras
como la del Paganini que interpreta Veidt.
Mucho es lo que podra decirse acerca de ese personaje de Paganini con el que
Conrad Veidt logra realizar con xito la tarea ms complicada del actor, esto es,
ser capaz de encarnar a un genio de manera convincente. Porque la escena le
exige ms al actor en este caso de lo que la vida le exige al propio genio, a saber,
que en su interpretacin se vea al genio. Qu cabeza tendra la capacidad de
adornarse con la trgica aureola de un mito de la cultura? La de Conrad Veidt,
como era natural
Der Tag, 6 de noviembre de 1923

[Traduccin: LVARO ARAQUE]

junio 2006

ESCRITOS SOBRE EL CINE. FRAGMENTOS BELA BALZS

147

3. TEORA
ALAN BILTON

> El malestar en la cultura de consumo:


Harold Lloyd, Edward Bernays y las angustias del capitalismo

E HISTORIA
JULIA TUN

> Adolescencia y cine en Mxico (1954-1962).


Modernizando al ngel cado

PABLO ECHART

> Las razones del filsofo Stanley Cavell


y el medio cinematogrfico

El malestar
en la cultura de consumo:
Harold Lloyd, Edward Bernays
y las angustias del capitalismo
ALAN BILTON

150
En 1928, como parte de su ltima y exitosa campaa presidencial, el
Secretario de Comercio Herbert Hoover se dirigi a una asamblea
de delegados del floreciente y oscuro arte de las relaciones pblicas
dicindoles: Habis asumido la labor de crear deseos y transformado a la gente en imparables mquinas de felicidad ... mquinas que
se han convertido en la clave del desarrollo econmico1. Esta frase
impregna toda la modernidad estadounidense, su simbolismo sugiere una suerte de sntesis entre un movimiento perpetuo y una gratificacin constante, el hombre como mecanismo autorregulador, como
mueco de cuerda interminable o imparable peonza. Estas palabras,
por supuesto, nos traen a la memoria los obreros de la Ford en su
fbrica de Baton Rouge, un comportamiento humano individual
reducido a clculos numricos de volumen y velocidad, cada movimiento reiterativo coreografiado por la gran mquina; pero tambin
podramos pensar en los extravagantes maratones de baile tan comunes en los aos veinte, parejas girando sonrientes a travs de sus
dientes rechinantes, el resto mostrando su agotamiento, deshidratacin, nusea y mareo. En 1924 Homer Morehouse bail durante el
inconcebible tiempo de ochenta y siete horas (o lo que es lo mismo,

1. Cita

tomada del documental


de Adam Curtis, Century of the
Self (2002). Agradezco tambin
a Curtis que me diera a conocer
la fascinante figura de Edward
Bernays.

junio 2006
151

Safety Last (El hombre mosca, F. Newmeyer y S. Taylor, 1923)

ms de tres das), sufri un colapso, cay en coma y muri, un destino que apoya
nuestra imagen de los veinte como una especie de comunitario baile de San Vito,
un sometimiento cultural a la complacencia y al exceso. Ciertamente, este periodo abunda en imgenes de movimiento perpetuo: los nuevos cachivaches que circulan enloquecidos por las avenidas, las luces de nen que destellan en una
interminable secuencia deslumbrante, las puertas giratorias en Manhattan
Transfer (1925) de John Dos Passos que parecen dominar totalmente la ciudad.
Pero esta nocin de las mquinas de la felicidad en constante movimiento nos
evoca de forma ms clara las imgenes de las comedias de slapstick: la coreografa
enloquecida de torsos acelerados en los cortos de Sennett, el entrecortado vaivn
en el pequeo vagabundo Chaplin. Y el cine y su relacin con la nueva cultura de
consumo son los que proporcionan el subtexto para el discurso de Hoover.

152

Despus de todo, uno de los escritores clave de los discursos de Hoover fue
Edward Bernays, el padre de las Relaciones Pblicas, sobrino de Sigmund Freud
y uno de los arquitectos ms importantes aunque menos conocido de la cultura de consumo occidental. La familia de Bernays se traslad a los Estados
Unidos cuando tena solo un ao, pero Bernays permaneci muy prximo a su
famoso to toda la vida, y fue, quizs, el primer pensador que comprendi en su
totalidad las implicaciones econmicas, adems de las filosficas, del psicoanlisis. Bernays comenz como agente de prensa en Broadway su primer xito fue
la promocin de una obra teatral dudosamente educacional acerca de los peligros
de las enfermedades venreas titulada Damaged Goods2 antes de dirigir la
publicidad de figuras tan famosas como el Gran Caruso y el Ballet Ruso (Ballet
Russes) de Diaghilev. En 1918, entr a formar parte del Comit de Informacin
para la Guerra de George Creel, la organizacin de propaganda patrocinada por
el gobierno, que fue instrumento fundamental para la venta de la intervencin de
EE. UU. en la Primera Guerra Mundial. Despus, Bernays volvera al juego de la
fama concentrndose en estrellas de cine de la talla de Clara Bow como clientes adems de establecer el nuevo campo de las Relaciones Pblicas una
ciencia que consideraba enraizada en los hallazgos de su to Siggy cuya obra l
tambin promovi en los EE. UU.
El nexo de todas estas dispares iniciativas empresariales era la idea crucial de
Barneys de que los medios de comunicacin de masas podan ser utilizados como
herramienta para aplacar y controlar el voraz e irracional inconsciente del gran
pblico estadounidense, un pblico que en los escritos de Barneys aparece como
una brbara horda destructiva. Al igual que muchos intelectuales influyentes del
momento incluyendo Walter Lippmann, Harold Mencken, y por supuesto el
mismo Freud Bernays recelaba del propio concepto de democracia. l crea

2. Su

significado literal en
castellano, Mercanca Daada.

>

que no se poda esperar que el hombre tomara decisiones polticas racionales ya


que no lo gobernaban impulsos racionales, lcidos o razonables. Ms bien, la
civilizacin era simplemente la subyugacin frgil (y temporal) de primitivas fuerzas agresivas y sexuales, restos arcaicos de nuestro pasado animal que podan
irrumpir en cualquier momento. La carnicera masiva en las trincheras, la aparicin del fascismo antisemita, la encolerizada turba bolchevique,... todo esto le
pareca que justificaba su postura; la morada carnal de la historia se mofaba de la
utopa tecnocrtica racional que durante un breve periodo a comienzos del siglo
veinte pareca sostenible. Pero a diferencia de su pesimista to europeo, el millonario americano Bernays tena una solucin: si estos deseos inconscientes se
pudieran ligar con el mercado, estos instintos estimulados y saciados a travs de
imgenes, productos y mercancas de lujo, entonces la cultura de masas misma se
podra utilizar como instrumento para domesticar y apaciguar las energas del
inconsciente. Las masas tenan que ser dirigidas cientficamente, la opinin pblica controlada rigurosamente; Bernays lo denomin la ingeniera del consenso 3.
Lo fundamental en ella no era la razn, sino las fuerzas irracionales que el psicoanlisis haba sacado a la luz.

3. En

el ingls original,
the engineering of consent

Contratado por una compaa tabacalera para promocionar la idea de que las
mujeres fuman, Bernays dirigi una campaa de prensa extremadamente original
que jug con la idea del cigarrillo como smbolo del poder flico. En una protesta sufragista de 1919, Bernays contrat a un grupo de bellas muchachas para que
las fotografiaran sacando sugestivamente un paquete de cigarrillos de sus ligueros y encendindolos en pblico. La carga sexual de esta imagen y la asociacin
de los cigarrillos con la libertad masculina excitaron la imaginacin pblica e
incrementaron las ventas de la noche a la maana. La imaginera sexual se poda
mostrar tambin de forma negativa. A Bernays le pag la compaa Dixie Cups
para que promocionase las ventas de tazas de plstico desechables, y lo hizo
ligando la imaginera de una taza desbordndose con imgenes subliminales de
vaginas y enfermedades sexuales obviamente los meses dedicados a la promocin de Damaged Goods no haban sido en vano. De repente, la exgesis de
Freud sobre el simbolismo onrico pareca la respuesta a todo sueo de vendedor
un modo de esquivar las reservas racionales y acceder a primitivos e incontrolables deseos y temores. Sin embargo, a Bernays le interesaba algo ms que el simple hecho de hacer dinero ms bien le preocupaba la conservacin del
capitalismo mismo.

junio 2006

EL MALESTAR EN LA CULTURA DE CONSUMO ALAN BILTON

153

Despus de la Primera Guerra Mundial, el inaudito estallido econmico


cre de repente temores sobre la superproduccin masiva. Los Estados
Unidos estaban produciendo entonces mucho ms de lo que su mercado interior poda asimilar, o la Europa destrozada por la guerra pudiera
permitirse consumir. La respuesta estaba en convencer a los consumidores estadounidenses de que compraran ms, que cambiaran el consumo
de lo que uno necesitaba por el de lo que uno deseaba. Bernays sealaba
que haba que aleccionar a la gente a desear, a querer cosas nuevas
The Freshman (El estudiante novato,
F. Newmeyer y S. Taylor, 1925)

EL MALESTAR EN LA CULTURA DE CONSUMO ALAN BILTON

>

Cmo incrementar entonces el gasto y la demanda? La respuesta se encontr


haciendo del consumismo una expresin del propio yo comprando la propia
personalidad ya confeccionada, definindose a uno mismo no a travs de la familia, la ciudad de origen, la religin o el trabajo, sino ms bien a travs de la ropa,
la casa, el coche, los gustos y el estilo de vida. Tanto la pantalla de cine como los
escaparates de los grandes almacenes ofrecan reflejos distorsionados de lo que
uno poda ser un nuevo t, una nueva identidad, una nocin arraigada en la
propia promesa mtica de Amrica.

4. Vase WARREN SUSMAN: Culture


as History: The Transformation of
American Society in the Twentieth
Century, Nueva York, Pantheon,
1984, pg. 111.
5. Citado por W. SUSMAN: op. cit.,
pg. 128.

Pero Bernays tena en mente algo mucho mayor. Europa pareca derivar o bien
hacia el fascismo o bien hacia el comunismo, ambas direcciones caracterizadas
por la presencia de turbas antiburguesas brutales. El sueo americano pareca
ofrecer una alternativa una unin de entretenimiento y consumismo, filme y
publicidad. Cuando se le pregunt sobre la amenaza sovitica, el promotor
empresarial Bruce Barton pudo responder con total seguridad Dle a cada ruso
un ejemplar del ltimo catlogo de Sears-Roebuck y la direccin de la tienda ms
cercana de Sears-Roebuck 5; Henry Ford fue an ms lejos al situar el consumismo y la mecanizacin en el corazn de lo que pareca un sistema hermtico, un
bucle cerrado donde el obrero trabajaba incesantemente en la cinta transportadora para comprar las mismas mercancas que produca, consumidor y producto
fundidos en una mquina gigante. Este control social le pareca a Ford la anttesis de la anarqua que reinaba en otras partes del mundo (era sabido que no
soportaba las sorpresas, y exiga que los editores le enviaran ejemplares del serial
Little Orphan Annie con anterioridad para que pudiera leer el peridico sin
inmutarse), el modo de vida americano promulgado en las clases nocturnas
organizadas por su Departamento Sociolgico. Bernays tambin crea que la
tcnica fundamental del escapismo y el deseo se poda utilizar para apaciguar a

junio 2006

antes de que las viejas hubieran comenzado a estropearse: gastar, gastar, gastar.
Esto, a su vez, requera una completa transformacin de la tica del trabajo estadounidense; los estadounidenses tenan que pensar en comprar no como una
extravagancia sino como un deber patritico, de alguna manera como su autntica raison dtre. La acumulacin de dinero como ahorro se vea como una
vuelta a un puritanismo represivo: los modernos EE.UU. necesitaban sus dlares
como combustible para el despegue. El trabajo duro y la abnegacin pertenecan
al pasado: ahora le tocaba el turno al deseo personal y a la autogratificacin, cualidades que haba que estimular para que la economa que haba hecho posible tal
laxitud y comodidad pudiera seguir creciendo.

155

The Freshman (El estudiante novato,


F. Newmeyer y S. Taylor, 1925)

156

las masas, hacindolas dciles y felices. Los impulsos sexuales o agresivos se


podan sublimar a travs de imgenes idealizadas y de esa manera ser manejados
y controlados, convertidos en imgenes publicitarias, en guiones de cine, sueos
colectivos. Walter Lippmann en su obra cardinal de 1922, On Public Opinion,
sostena que la labor de los creadores de imgenes era reconciliar a los consumidores con esta nueva realidad social y que el narcisismo se poda convertir en
un instrumento de profundo control social. Comparta con Bernays la conviccin de que siempre y cuando se crearan constantemente nuevos productos
tanto para estimular como para satisfacer el deseo, este modelo se podra utilizar como base de la estabilidad social y econmica. Despus de todo, si nuestro
propio sentido de quines somos o ms bien de quines queremos ser
depende de que compremos la entrada, adquiramos el producto o interioricemos la imagen, entonces el consumo se convierte en la pieza clave de nuestra
propia existencia: compro luego existo.
Bernays fue uno de los primeros empresarios en comprender la importancia de la
aparicin del producto en las pelculas (la mera presencia de una marca de perfume en una pelcula de DeMille vala millones) y en utilizar la idea de la celebridad como soporte: su empresa vendi, por ejemplo, lgrimas artificiales Clara
Bow. Pero an fue mucho ms importante su idea de movilizar los mecanismos
esenciales de la angustia y el deseo a travs de imgenes mediatizadas imgenes que, segn crea, accedan al inconsciente de una manera mucho ms directa
que el lenguaje. Los miedos, deseos, impulsos irracionales, el rechazo de la realidad, la regresin a fantasas infantiles,... todo esto se poda controlar, de modo
casi invisible, a travs de la industria del entretenimiento. Las pulsiones violentas
y sexuales, perjudiciales para la civilizacin, se podan redirigir hacia fines social y
econmicamente productivos; todo lo que tena que hacer el pblico era aprender a soar los sueos de otros.

>

Lippmann sostena que, tras la Primera Guerra Mundial, haba una gran necesidad de reorganizar las imgenes sociales con el fin de ajustar la nueva realidad de
un nuevo mundo; esto a su vez haca necesaria la manipulacin de cmo la gente
vea las cosas, una transformacin de la visin misma. El cine ciertamente proporcionaba un escaparate para los artculos de produccin masiva, pero quizs
poda hacer mucho ms, trabajar para estabilizar el inconsciente colectivo de una
cultura. Imgenes de una muchedumbre enojada o chusma amorfa, irracional,
violenta invaden On Public Opinion de Lippmann y los ensayos sobre la opinin pblica y la propaganda de Bernays; el rebao convertido en una manada
de fieras, una masa brbara amenazante a la puerta. Pero poda el cine ayudar a
domar y domesticar este tropel convirtiendo a la muchedumbre en una audiencia
pasiva dispuesta a pagar? Despus de todo, qu ocurrira si el nuevo medio no
controlara el deseo sino ms bien lo incitara? Se podra realmente crear orden a
partir de la fantasa y el deseo, o ms bien esta potente mezcla desestabilizara y
arrollara la pragmtica tica del trabajo que haba hecho de los Estados Unidos
un pas tan fuerte? En resumen, realmente sublimaba el mercado el deseo
inconsciente o, por el contrario, lo liberaba en un sentido econmico y cultural?
LA DOMA DE LA PANTALLA

6. Un

resumen muy conciso


de este razonamiento se puede
encontrar en FRANK KRUTNIK:
Hollywood Comedians: The Film
Reader, Londres, Routledge,
2003, pgs. 1-16.

De alguna manera, el desarrollo de la comedia flmica proporciona una especie


de corolario cinematogrfico a todo lo expuesto anteriormente. Para muchos crticos de la cultura popular, la comedia simplemente apoya el status quo, fabricando una suerte de escapismo estpido para las masas, que se limita a distraerlas de
las realidades de la vida econmica6. La comedia flmica, segn los crticos de la
izquierda, tradujo las frustraciones y ansiedades de la jornada laboral en un subproducto inocuo de la risa, y de ese modo neutraliz las tensiones entre clases y
disip la ira. Adems, la tendencia ideolgica de la comedia flmica era abruma-

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Safety Last (El hombre mosca, F. Newmeyer y S. Taylor, 1923)

doramente conformista, su principal propsito era diferenciar entre el comportamiento


inaceptable y la norma, de tal forma que finalmente todos los elementos antisociales pudieran ser reconducidos de manera segura hacia la
norma dominante al final de la narracin.

158

Esta visin de la comedia como una afirmacin


de los valores convencionales y no de su profundo desbarajuste tena, por supuesto, sus orgenes en el carcter cambiante del propio
slapstick flmico. La loca capacidad de destruccin de las pelculas Keystone de Mack Sennett
se poda percibir como la manifestacin de un
puro ello cinematogrfico violento, absurdo,
libidinoso, una imaginera grotesca que solo en
apariencia tena que ver con el principio de
realidad. Los pilares de la sociedad estadounidense la ley y el orden, la propiedad, la santidad del matrimonio eran despiadadamente
atacados por medio de una mezcla de escatologa (innumerables gags sobre las funciones corporales), resentimiento de clase (los polis
siempre acababan mal) y un absurdo y una estupidez desatados. A comienzos de
los primeros aos veinte, sin embargo, la marca original de Sennet con su estilo
alocado se fue poco a poco pasando de moda; temiendo las represalias de los
perros guardianes de Will Hays, los distribuidores queran pelculas limpias,
mientras las audiencias mostraban cada vez ms una atraccin por las narraciones
ms largas y completas y no por los cortos secuenciales de la poca de Sennet.
Entra entonces, Harold Lloyd, el arquetpico chico de la puerta de al lado, cara
descansada, impecable, con gafas, en palabras del propio Lloyd, un tipo nor-

>

mal. La personalidad de Lloyd era tal que ya no haba necesidad de tratar el


romance como farsa, sino mostrarlo como el engranaje central de la narracin.
De ah que, mientras las pelculas de Sennet apelaban a la visin de los emigrantes de los Estados Unidos como nacin intrnsicamente violenta e incomprensible, las pelculas de Lloyd reflejaban las preocupaciones de la audiencia de clase
media salir adelante, el optimismo ilimitado de la movilidad social. El final
feliz y el tono alegre de la obra de Lloyd se han interpretado, por tanto, como
una especie de fina sublimacin de las tendencias anrquicas de la comedia slapstick, su marcada fisicidad se mantiene reprimida bajo la superficie hasta los
momentos claves de la narracin los grandes fragmentos de la obra de Lloyd.
Sin embargo, no estoy tan seguro de que esta creencia generalizada sea necesariamente cierta. Me gustara sostener que, ms que conformistas, las pelculas de
Lloyd parecen expresar la naturaleza problemtica de las ideas de Bernays, a
saber, la lucha por sublimar el deseo inconsciente en un consumo socialmente
aceptable. El deseo en el cine de Sennett es infantilizado, convertido en regresin, de tal modo que los personajes de sus cortos parecen nios diablicos guiados nicamente por sus propias necesidades corporales y un apetito voraz de
destruccin. El deseo en las pelculas de Lloyd se muestra mucho ms problemtico, ya que est ligado a lo social y no a lo personal. En el fondo, no es tanto que
el personaje de Lloyd quiera tener xito, sino que tiene que conseguirlo.
Realmente, a pesar de todo lo que se ha dicho sobre la normalidad de la personalidad de Lloyd en la pantalla, sus acciones estn dirigidas por la inseguridad,
la angustia y una suerte de loca desesperacin. La tensin psquica viene en este
caso del exterior, pero el resultado final es tan irracional y catico como cualquier elemento del mundo desquiciado de Sennett. De alguna forma, el genio
de Lloyd se encuentra en la inversin de las polaridades los personajes de
Sennett son anarquistas irrumpiendo en un mundo ordenado que no entienden,
mientras que con Lloyd es el mundo del orden, el mundo del trabajo y el dinero, el que le obliga a tomar las medidas extremas que toma. Las energas del
inconsciente sencillamente se han desplazado de lo individual a lo social.

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LA COMEDIA DE LA DESESPERACIN

160

Safety Last (El hombre mosca, dirigida por Fred Newmeyer y Sam Taylor en
1923), por ejemplo, comienza con un chiste visual de tono subido en el que
creemos que Harold es conducido a la horca, cuando est sencillamente abandonando su ciudad para viajar a la gran ciudad. La implicacin de que este es un
viaje sin retorno la deja clara su novia, Mildred, quien le dice Harold, me romperas el corazn si fracasaras pero s que solo tendr buenas noticias tuyas.
Como ha sealado John Belton, quizs por primera vez en la obra de Lloyd el
desplazamiento del hroe a la gran ciudad se percibe como la entrada en una
trampa, la promesa de riquezas (y por tanto de la chica, cuyo materialismo, como
en la Daisy de Gatsby, no se pone en duda) es simplemente el cebo para atraparle7. Siguen otros dos gags visuales que giran en torno a la decepcin primero
Harold confunde un carrito de helados con su vagn, perdiendo casi el tren, y
luego recoge una cuna de viaje de beb en lugar de su propia bolsa de viaje. En
ambos casos el pobre poder de percepcin (sugerido tanto por sus gafas como
por su ingenuidad) augura sus escasas posibilidades en la jungla urbana; en vez
del temerario ambicioso lanzado al xito, Lloyd parece ms bien un cordero
(Harold Lamb [Cordero] es su nombre en The Freshman [El estudiante novato,
F. Newmeyer y S. Taylor, 1925]) camino al sacrificio, que de nuevo nos recuerda
a Manhattan Transfer, el amasijo de carne del populacho de Nueva York procesado cual salchichas en el matadero.
Lo que sigue es una comedia construida, como en el primer gag, en torno al
malentendido, ya que Harold es obligado a fingir su xito con el fin de que su
novia provinciana crea que es un triunfador social una decepcin que llega
a ser ms problemtica cuando ella le va a buscar a la ciudad, preocupada por la
posibilidad de que su riqueza haga que se lo arrebate alguna otra voraz mujer (a
pesar de todo lo hablado sobre la caballerosidad que Lloyd introduce en la
comedia romntica, sus pelculas pueden ser tan vigorosamente cnicas como las
de Sennett). En realidad, Harold solo encuentra fracaso en Nueva York, su optimismo y energa iniciales se convierten rpidamente en angustia y preocupacin.
A pesar de todos sus esfuerzos, siempre llega tarde, temeroso de dejar plantada a
la gente, incapaz de llegar al sitio justo en el momento justo; en este sentido,

7. JOHN

BELTON: Harold Lloyd: The


Man and his Times, en ADAM
REILLY: Harold Lloyd: The King of
Daredevil Comedy, Londres, Andre
Deutsch, 1978, pg. 193.

>

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Safety Last (El hombre mosca, F. Newmeyer y S. Taylor, 1923)

las circunstancias conspiran para hacer que incluso los aspectos ms simples del
trabajo de Harold (ocupa un puesto interesantemente femenino de dependiente en la seccin de mercera de unos grandes almacenes) devenguen en un
campo minado de sonrojo y humillacin. Sus respuestas, como se ha sealado
anteriormente, son exageradamente cmicas: hacindose el herido para coger
una ambulancia que le lleve al trabajo, hacindose pasar por un maniqu con el
fin de golpear al guarda de seguridad (y de paso al reloj de fichar), colgndose
de una percha como si fuera un abrigo de piel todo ello nos sugiere la idea de

162

Safety Last (El hombre mosca, F. Newmeyer y S. Taylor, 1923)

EL MALESTAR EN LA CULTURA DE CONSUMO ALAN BILTON

>

Cuando la chica de Harold llega a visitarle, l inmediatamente cae en un pnico


ciego (una y otra vez en las pelculas de Lloyd, sus actos parecen producto del
miedo y no del deseo) y se hace pasar por el director general de los grandes
almacenes, el puesto que su chica cree que ocupa. Una vez ms la pelcula llama
la atencin sobre la idea del engao, de la interpretacin de papeles; inicialmente Harold interpreta al dependiente sumiso intimidado por su dominante jefe,
pero con el fin de engaar a Mildred se ve obligado a cambiar los roles, intercambiando una serie de estereotipos y conductas. En este sentido, la pantomima de Harold solo pone de relieve hasta qu punto todos los empleados
interpretan personajes fijos, ajustndose a un tipo de direccin social determinada; la jerarqua en los grandes almacenes es tan teatral como convencional, el
reparto de papeles arbitrario e inmotivado. Sin embargo, la idea de adoptar un
papel ms all de nuestro alcance conlleva tambin el riesgo de descubrimiento
y desenmascaramiento: ocurra lo que ocurra, uno no debe nunca permitir que
se le caiga el disfraz.
El hecho de que Harold trabaje en unos grandes almacenes acenta el papel del
consumismo en todo esto, la apariencia y la personalidad radican en los significantes sociales con los que uno paga y se muestra al mismo tiempo. La secuencia de las ventas indignantemente misntropa (por no decir misgina),
cuando el preocupado dependiente Harold tiene que literalmente resistir el ataque de una muchedumbre enloquecida de compradores, presenta al rebao
como una suerte de masa rudimentaria, un ello avaricioso desesperado por comprar los smbolos de la civilizacin; hasta que se hace con los productos de consumo, aparece como una bola indefinida de deseo y necesidad, una gran masa
de zarandeantes extremidades y agresivos paraguas. La escena es tan magnfica
(y tan cruel) como cualquiera tomada de Greed (Avaricia, 1923) de Von
Stroheim, un feroz despliegue de pura rapia y deseo, al mismo tiempo provocados y aplacados por el estimulante y el sosiego de los productos de consumo.
En la mle, al normalmente pacato Harold se le permite pegar y pelear tan
cruelmente como Chaplin; la horda es insaciable, primitiva, devoradora.
Significativamente, este retrato de la muchedumbre negativa, una configuracin

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su reduccin a un objeto entre otros muchos. Expuesto a un entorno malvolo


y adversidades insuperables, el nico recurso de Harold es el engao y el disfraz,
pero esto a su vez le atrapa de manera angustiosa en una atormentada lgica
de falsedades.

163

Safety Last (El hombre mosca, F. Newmeyer y S. Taylor, 1923)

164

sacada directamente de Barneys, aparece


de nuevo al final de la pelcula, esta vez
bajo la forma de desalmados curiosos que
siguen el progreso desesperadamente
lento de Harold en el exterior del cada vez
ms amenazante establecimiento. Una vez
ms, el motivo de la extraa y apurada
situacin de Harold es debida a su engao; intentar salvar su empleo inventando
un elaborado truco publicitario (ntese
cmo la pelcula se basa en las modernas
prcticas empresariales de la publicidad y
las relaciones pblicas) implicando a una
mosca humana (una de las muchas
modas y locuras de una dcada caprichosa) que escala una serie de estrechos rebordes hasta la misma cima del establecimiento. Por supuesto, una serie de desafortunados sucesos asegura que sea
Harold mismo, y no su amigo, quien deba intentar el ascenso, ya que una vez
ms el engao cmico de Harold revierte sobre el engaador.
Lo que sigue una de las escenas icnicas de todo el cine mudo se percibe
como un sueo de angustia representado de forma absurdamente literal, la idea
del ascenso social (y el miedo a la cada) traducida en trminos extremadamente
fsicos. El efecto es al mismo tiempo cmicamente surrealista (qu est haciendo
este joven de aspecto tan normal ah fuera?) y, para una comedia, sorprendentemente inquietante sentimos que Lloyd est realmente en peligro, una preocupacin que de algn modo se extiende ms all del propio encuadre de la
pelcula8. Ciertamente el efecto sobre las audiencias de la poca fue electrizante,
transmitiendo angustia e histeria; estn arrancando los brazos de los asientos y
riendo tan fuerte que el organista no puede orse a s mismo seal uno de los
directores de teatro en Oregn9. Como seala Walter Kerr, el miedo y la risa
estn ntimamente ligados; la trepidacin, segn Kerr, siempre busca una va de

8. De

hecho, aunque el trabajo


de acrobacia de Safety Last era
peligroso, se utilizaron una cierta
cantidad de trucos de cmara.
Se mont un decorado de dos
pisos sobre el edificio de donde
Lloyd aparece colgado, el hbil
uso de los ngulos de cmara
creaba la ilusin de perspectiva.
Adems, tal y como revelan los
primeros planos de la mano del
escalador, al menos algn trabajo
de acrobacia lo realiz la
verdadera mosca humana
de la pelcula, Bill Strother.
9. Citado en TOM DARDIS: Harold
Lloyd: The Man on the Clock,
Nueva York, Viking, 1983,
pg. 117.

10. WALTER

KERR: The Silent Clown,


New York, Da Capo Press, 1990,
pg. 197.

>

escape en la risa, si se dan las pautas apropiadas10. La risa aporta alivio a la angustia, pero la sucesin de absurdos situaciones cada vez ms peligrosas fomentan
la cada de Harold, dando una mayor sensacin de peligro por el contrario
acumula tensin, produciendo una mezcla emocional extremadamente combustible. Adems, la secuencia entera est editada de forma muy precisa, a cada
momento de alivio le sigue la aparicin de un nuevo peligro, cada pirueta va
acompaada de un exagerado slapstick que sirve para aliviar la tensin. Uno
podra recordar aqu la famosa fanfarronada de Hitchcock de que sus pelculas
jugaban con los temores de la audiencia como un maestro toca el piano; la agitacin se compensa con la liberacin paliativa de la risa, inquietud genuina transmutada en la agradable excitacin del rescate. Curiosamente, cuando Lloyd
repiti la secuencia para su primera pelcula sonora, Feet First (Ay, que me caigo!,
Clyde Bruckman, 1930), las audiencias ya no rieron; los jadeos del esfuerzo del
personaje, las rozaduras de sus zapatos sobre el enladrillado, los sonidos del trfico al fondo, la combinacin de todo ello hacan la escena demasiado realista (y
por ello ms alarmante que graciosa) como si fuera solo la levedad del silencio la
que evitara que Harold cayera mortalmente. Por el contrario, el balance entre
temor y liberacin en Safety Last est perfectamente graduado, precisamente
medido (incluso calibrado) con las emociones de la audiencia. Lloyd apoy a gritos el uso de pases de prueba, editando su trabajo, y cortando y aadiendo gags
segn las respuestas vocales de la audiencia registradas en el metrnomo; realmente, fue incluso ms lejos y lleg a usar un artilugio mecnico para medir la
velocidad del corazn de las audiencias, el risgrafo, con el fin de maximizar el
nmero de emociones y gags. Este deseo de satisfacer a la audiencia, un entendimiento intuitivo de los deseos de los otros, se ha interpretado como simblico de
la conformidad esencial de Lloyd, de su ansia de aceptacin y no como el desdn
olmpico del verdadero artista; sin embargo, como sugiere la cita de Hitchcock,
la relacin entre el director de cine y la audiencia puede ser ms sdica que otra
cosa. Para figuras como Bernays, la secuencia de la mosca humana de Safety
Last parece sacada de un libro de texto, un ejemplo de la manera en que las pelculas pueden manipular los impulsos emocionales bsicos de una audiencia; ade-

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ms la secuencia tambin pareca girar en torno a las audiencias y las muchedumbres de maneras muy intrigantes y sugestivas.

166

En este sentido, los obstculos absurdamente inapropiados que Harold se


encuentra en cada piso parecen acompasados con las angustias y contradicciones
suscitadas por el modelo de Barneys esbozado anteriormente. Mientras el perro
salvaje (acabado de atar solamente con una soga) sugiere las necesidades primitivas y fsicas que se deben reprimir, la tela del artista y el estudio del fotgrafo
(Harold confunde una foto trucada de un revlver con uno real) denotan los
medios con los que se puede lograr esta sublimacin, situados a medio camino
entre la amenaza (la tela del artista gira expulsndole de nuevo) y la salvacin (el
polica una representacin del superego, encargado del molesto ello espera
justo fuera del estudio del fotgrafo). Cada una de estas manifiestamente inmotivadas profesiones logra sus gags visuales valindose del error de Harold al confundir una imagen (fotografa o dibujo) con el objeto real, una confusin
anunciada por medio de los trucos de cmara con los que comienza la pelcula.
De hecho, cada piso parece de alguna manera articular un cierto aspecto de esta
nueva cultura de consumo: la red de tenis que sugiere ocio, el mstil de la bandera que denota la cucaa11, los obreros que observan la pirueta desde la ventana
como si miraran a una pantalla, disfrutando del espectculo como si se tratara de
un prolongado anuncio comercial.
Me atrevera a ir ms lejos y sealar que quizs no sea la icnica escena del reloj
(una clara representacin del miedo a convertirse en un esclavo asalariado atado
al sistema) lo ms interesante sino los gags en los que interviene el molesto ratn
que lanza a Harold a un improvisado baile (evocacin de Homer Morehouse,
pero tambin de esos decadentes millonarios del mito popular de final de dcada)
y una bandada de sarnosos pichones que distraen, ciegan y confunden a nuestro
hroe, hacindole dar pasos errneos cada vez ms desesperados. Los directores
Fred Newmeyer y Sam Taylor, que trabajaron conjuntamente con Lloyd, enlazaron las escenas de las tontas palomas (picoteando palomitas de maz nada menos)
con los planos de una totalmente despiadada muchedumbre, rindose y mofndose, que va hundiendo a Harold cada vez ms; realmente, el pblico siempre
mirando, obligndole a subir cada vez ms es retratado tan negativamente
como las voraces langostas de la escena del departamento de ventas, el doble
poco halagador de la audiencia real que se re en el patio de butacas. Adems, las
connotaciones sexuales de la escena (un joven obligado a escalar un edificio flico
con el fin de conseguir a la chica) sirven simultneamente para convertirla en una
suerte de despliegue salaz, en que todo lo que es privado o interior debe conver-

11. En original ingls


pole-sitting, una extraa moda
de los aos veinte que consista
en ver quin aguantaba ms
tiempo sentado en lo alto
de un mstil (generalmente
colocado en la cima de una alta
torre o rascacielos).

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Lets Go (Alf Goulding, 1918)

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The Freshman (El estudiante novato, F. Newmeyer y S. Taylor, 1925)

tirse en espectculo, imagen o acto pblico. Si Freud est en lo cierto y uno


debera considerar el capitalismo en trminos de sublimacin del impulso sexual
en avance social (para conseguir a la chica, Harold debe dirigir sus energas hacia
el trabajo), Bernays traslada este juego ertico preliminar a una arena abiertamente pblica. Lo que debera estar dentro est de repente desnudo en el exterior: qu otra pesadilla puede ser tan familiar?
Adems, Harold es consciente de la mirada de su audiencia en todo momento.
Trata cuidadosamente de dibujar una sonrisa bobalicona sobre su mueca, se toca
el sombrero para saludarles, reconoce su presencia, pero el mero hecho de que
su esfuerzo sea pblico es parte de su bochorno y angustia. Para Harold, la
muchedumbre o audiencia es omnipresente, cada acto una actuacin, sus necesidades y deseos ms ntimos quedan de algn modo al desnudo. La amenaza final
de Harold (y de todas formas lo ms peligroso, lo que amenaza con estrellarlo en
el fondo) es la veleta giratoria de la que no llega a percatarse porque detecta la

>

presencia de Mildred entre el pblico; la chica aparentemente tmida y tierna es


curiosamente la fuente de su mayor desgracia, la razn de todas sus adversidades
y aflicciones, y por supuesto, el factor que le llev all en primer lugar. Pero la
veleta podra sugerir su propio sistema orientador interno, su sensibilidad para
presentarse delante de los dems, es decir, su deseo de adaptarse a las direcciones
y seales externas. En trminos de la filosofa estadounidense, Harold es sencillamente lo que David Reisman (claro heredero intelectual de Lippmann) denominara dirigido por el otro (other directed), sensible a las demandas de los
otros, buscando desesperadamente su aprobacin y aceptacin. Mientras Chaplin
y Keaton tienden a luchar solos (los nmeros de Keaton en College [El colegial,
J.W. Horne, 1927] se realizan de noche cuando el campus est silencioso), las
batallas de Lloyd tienen siempre lugar en un contexto pblico, representadas
delante de la mirada de una multitud expectante. Para Harold, la multitud es al
mismo tiempo amenazadora y la fuente de sus ms urgentes deseos.
EL HOMBRE MS IMPORTANTE DEL CAMPUS

The Freshman (tambin dirigida por F. Newmeyer y S. Taylor) comienza, como


Safety Last, con una escena deliberadamente engaosa. Vemos primero a Harold
como si incitara a una muchedumbre futbolera a lanzar una ruidosa aclamacin;
un corte, sin embargo, nos muestra que est solo en su habitacin ensayando
delante de un espejo, vestido con los colores de la facultad preparndose para el
viaje del da siguiente. En las pelculas de Lloyd, incluso cuando la multitud no
est fsicamente presente, debe al menos ser imaginada, porque la autoestima del
personaje, incluso su propio sentido de identidad, es una categora que o bien es
otorgada o bien es arrebatada por otros. Este sentido de identidad mediatizado se confirma cuando Harold imita conscientemente la pose adoptada por su
hroe, Lester Laurel, en el cartel que cuelga en su cuarto, y luego cuando ojea
impacientemente el anuario del Tate College (su destino del da siguiente) y el
porte del capitn de ftbol, Chester Trask; un plano superpuesto que sita la
copa de Chester con la suya explicita esta idea y establece la dinmica esencial de
la narracin (el anhelo de Harold por rehacerse a s mismo en el molde de otro).
En realidad, a lo largo de toda la pelcula, el yo ideal de Harold se expresa repetidamente a travs de imgenes; un plano posterior, por ejemplo, encadena un
anuncio de prensa sobre un elegante traje de fiesta con la escena en la que
Harold compra la tela, la materia prima de su potencial yo comprado al por

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mayor de los catlogos de la cultura de consumo. Su peculiar baile, sus muletillas


(ponte arriba del todo y llmame Rapidillo! [step right up and call me
Speedy!], su sentido de la moda y manierismos desmaados, son todos de algn
modo comprados en tiendas, filtrados a travs de las pelculas universitarias de su
dolo, clichs de las revistas de circulacin masiva y copia de los publicistas.
Como se ha sealado anteriormente, Harold busca la aceptacin a travs de la

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>

The Freshman (El estudiante novato, F. Newmeyer y S. Taylor, 1925)

En realidad, toda la pelcula es una parodia autoconsciente del gnero de pelculas de colegio universitario que ya eran un clich en 1926 (siguiendo el
modelo concretamente de la pelcula vehculo de Charles Ray, Two Minutes to
Go [1921]), la personalidad de Harold sealada como ridculamente sacada de
la tienda y (peor an) de la temporada pasada; cuanto ms desesperados son sus
intentos de adaptacin, ms se vuelve contra l la muchedumbre del campus,
imitando cruelmente sus afectaciones, rindose de su forma de vestir, y ridiculizndole en cualquier ocasin. Harold, sin embargo, tarda en darse cuenta.
Interpreta sus imitaciones satricas como la forma ms sincera de adulacin,
siguiendo el juego en su ficticio papel de El hombre ms importante del campus (Big Man on Campus), e inflando ingenuamente su personalidad hasta
proporciones de cmic. Significativamente, cuando aparece un artculo sarcstico en el peridico del colegio, Harold ve su foto impresa pero descuida leer el
texto; para l, la imagen lo es todo, la silueta recortada en la que tan desesperadamente quiere encajar.

12. Original ingls, head ben on


one shoulder mouth squared
almost in pain. Op. cit., 102.

Las comedias de sonrojo se basan en una desesperada necesidad de aceptacin,


una necesidad que se manifiesta en un miedo mrbido a la transgresin social;
as como la imitacin va siempre acompaada de miedo a la desnudez, de igual
manera se equilibra la aprobacin popular con el miedo a la humillacin y la
exclusin pblica. Esta dinmica rige casi todos los gags de The Freshman de una
forma que es totalmente antittica con el trabajo de Sennett; mientras Sennett
se deleita rompiendo tabes y dando la vuelta a las delicadezas sociales, la pelcula de Lloyd es el producto de una era ms conformista que sabe que la excomunin pblica es el destino ms temible de todos. De ah el terrible, y a veces
atroz pathos en la necesidad de aceptacin de Harold; su repertorio de sonrisas
forzadas, al tiempo remilgadas y desesperadas, su desgarbado lenguaje corporal,
cabeza inclinada hacia un hombro boca con gesto de dolor 12, su forma
zalamera de dar la mano y su obsesiva afabilidad. Cuanto mayor es su necesidad
de aprobacin, mayor es el miedo al rechazo, y esto, tanto como su incansable
optimismo y su autorrenovadora energa, me parece la clave de la gran popularidad de Lloyd, y la causa de que las audiencias de clase media se identificaran con
su personaje.

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imitacin, irnicamente busca convertirse en un personaje dentro del campus


subordinando su propio yo al de una imagen publicitaria.

171

172

Ciertamente esta identificacin est tan marcada que varias escenas de The Freshman son mucho ms dolorosas de ver que los nmeros acrobticos de Safety
Last, incluso cuando el nico destino de Harold es caer funestamente por la escalera social. La escena en que a Harold se le requiere para que pronuncie un discurso improvisado a la asamblea del colegio, por ejemplo, se lee como un listado
de los paralizadores miedos de cualquier locutor o animador pblico: no estar
preparado, no saber qu decir, la idea de verse de repente enfrentado a una
muchedumbre sarcstica y desagradable. Cuando las cortinas se abren de repente para mostrar inesperadamente el auditorio escolar (abarrotado), Harold es sorprendido en una pose embarazosa y torpe, con un ukelele roto en una mano
(indicio de castracin?), un pcaro gatito (indicio de feminidad?) en la otra.
Mortificado, Harold busca esconder el felino en su jersey, pero como su discurso balbuceante se alarga, se puede ver su cola empujando hacia fuera debajo de
su ropa de la forma ms sugerente; esto es la desnudez en el sentido freudiano
ms literal, Harold avergonzado por su pequea colita asomando a la vista de
todos. Cuando Chaplin utiliz la cola de un cachorro para el mismo gag en A
Dogs Life (Vida de perro, 1919), el efecto fue simplemente una payasada; aqu
sentimos toda la fuerza de la humillacin pblica de Harold. De la misma manera, la escena del juego de cadas en un momento posterior de la pelcula reproduce sdicamente su derrumbe emocional. En la noche del ms prestigioso baile
del curso acadmico, el traje de Harold no est listo; sin terminar de coser, su
(borrachn) sastre acepta acompaarle al baile, escondindose al fondo por si algo
va mal. Ni que decir tiene que el traje pronto empieza a descoserse, cada trozo y
cada jirn sugieren la desintegracin de la confeccionada personalidad de
Harold, y la revelacin de su vulnerable yo controlado por la angustia, temblando interiormente. La comicidad atormentadora de la secuencia depende de los
intentos desesperados, pero fatales, de Harold por mantener su dignidad y compostura mientras todo se desmorona. Como ocurre en Safety Last, al agrandarse
los descosidos de su traje, su sonrisa se va tensando y empequeeciendo, sus gestos con las manos se vuelven ms efusivos, cada movimiento dolorosamente
autoconsciente y torpe. Cuando sus pantalones se desgarran finalmente, Harold

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>

se desliza poco a poco bajo la mesa,


mientras su sastre trata farfullando de
colocar las piezas en su sitio, un cmico retrato de cmo Freud ve al ego
humano, intentando desesperadamente
suturar los smbolos de la convencin
social para enmascarar el contenido de
los pantalones de Harold (es preciso
sealar tambin el miedo homfobo a
que los compaeros nos descubran con
un viejo andrajoso debajo de la mesa,
manosendonos la bragueta). Al final,
por supuesto, lo que Harold ms teme
tiene inevitablemente que ocurrir;
requerido en la pista de baile, el traje
de gala de Harold finalmente muere y
todo el ensamblaje cae al suelo ante la
mirada de todos su chica, sus compaeros de clase, la facultad entera.
Curiosamente, Lloyd mismo no quera
que su personaje perdiera los pantalones, creyendo que un gesto tan vulgar
haba muerto con Sennett; el pblico
de prueba, sin embargo, lo demandaron de forma abrumadora, demostrando de ese modo la naturaleza sdica de
la muchedumbre, y el modo en que
inevitablemente intimida al dbil. Sin
embargo, la cuestin de la identificacin es, adems, aqu compleja; nosotros
somos a la vez el humillado Harold y la muchedumbre maliciosa, vctima y agresor a un tiempo. Esto a su vez se relaciona con el ambiguo mensaje de la pelcula, su emptica comprensin de la necesidad de encajar, mientras reconoce
simultneamente la naturaleza malvada de la masa.

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En cierto sentido la pelcula es una stira explcita del conformismo, ridiculizando al mismo tiempo la necesidad desesperada de ser como los dems y los medios
con los que la cultura de masas nos dice que lo hagamos. La homila de fondo de
la pelcula es S t mismo, pero en muchos sentidos esto es tan irnico como
todos esos manuales de autoayuda que sostienen que uno no debera seguir los
consejos de los dems. Despus de todo, la pelcula misma se ajusta a una estricta serie de clichs y convenciones, ms sealadamente al final del partido de ftbol cuando en la carrera del ltimo minuto Harold, milagrosamente, de manera
imposible, gana el partido. Aqu la pelcula se adapta a otras pelculas de deportes
universitarios, pero al mismo tiempo exagera cmicamente la escena, poniendo
conscientemente de relieve la forma en que el cine engaa distorsionando el
tiempo (los ltimos segundos del partido estn escandalosamente alargados), el
movimiento (Harold milagrosamente acelera), en realidad las propias leyes de la
fsica, convirtiendo el clmax en un triunfo de la satisfaccin del deseo sobre la
lgica narrativa. Significativamente, al final de la pelcula, cuando Harold es llevado a hombros por sus adoradores, vislumbramos miembros de la multitud imitando sus manierismos y muletillas (Llmame Rapidillo!/ Call me
Speedy!), reiterando as la lgica de la pelcula, la pulsin a imitar. La pelcula
puede mofarse de la voluble admiracin de las masas pero tambin se deleita en
la inauguracin de Harold como hroe universitario, y en esto articula una contradiccin muy estadounidense: la aoranza por formar parte de la masa pero
tambin destacar, por ser no solo un miembro sino (irnicamente, a travs de la
conformidad) su estrella ms brillante. Es este el verdadero modo de ser uno
mismo? Aunque Harold consigue lo que quiere al final de la pelcula (no solo la
aceptacin sino la celebridad), Lloyd tambin cuestiona el valor de esta aprobacin: si la muchedumbre es tan negativa, qu ofrece la aceptacin?
Esta ambigua relacin con la muchedumbre/audiencia se puede ver tambin en
la obra de Chaplin en la famosa escena del mono en The Circus (El circo,
1928), cuando la multitud se re a carcajadas mientras el vagabundo sufre en la
cuerda floja, o en el intento fallido de Calvero por hacer rer al pblico en
Limelight (Candilejas, 1952) por ejemplo pero parece ir en contra de la idea
generalizada de que Lloyd era complaciente con las multitudes, un empresario.
Sin embargo, yo sostengo que en Lloyd es donde encontramos las respuestas ms
ricas y expresivas a los problemas y contradicciones del modelo de sublimacin
de Bernays, y las tensiones psquicas implicadas al trasladar lo irracional del ciudadano a la propia cultura de consumo. En definitiva, las pelculas de Lloyd pare-

EL MALESTAR EN LA CULTURA DE CONSUMO ALAN BILTON

13. Me gustara agradecer a


Hilaria Loyo su traduccin y su
paciente ayuda.

>

cen sugerir que la avenida principal al inconsciente encuentra salida no a travs


del soador individual sino del sueo americano mismo. En ese sentido, el
mundo consumista que Bernays ayud a disear est an con nosotros, pero
tambin lo estn sus ironas y absurdos13

Consumerism and its Discontents: Harold LLoyd, Edward Bernays,


and the Anxieties of Capitalism
Herbert Hoovers infamous definition of the ideal consumer as a constantly moving
happiness machine neatly summarises the essential impulses of twenties America
toward mechanization, rapacious consumerism, and an accelerated tempo of social
and economic life. It also suggests the influence of Edward Bernays, nephew of Sigmund
Freud, inventor of public relations, and midwife of the media-obsessed, advertising
dominated consumer-culture which has come to define contemporary Western life today.
Like his uncle, Bernays feared that mans unconscious propensity for barbarity could
easily be mobilised by the demagogues of fascism and Bolshevism; also like his uncle, he
believed that the sublimation of mankinds irrational, destructive nature, the entire
civilizing process, could be undone or reversed at any moment. But Bernays also had a
solution: if mans unconscious desires could be tied to the market-place, these urges
both stimulated and satiated by images, ideals and luxury goods, then mass culture itself
could be used as the means to domesticate and pacify the energies of the unconscious.
And in this action, the union of film and consumerism the mechanics of escapism
would prove to be the most important tool.
It is in this context that I propose to look at Harold Lloyds comedies and his satires on
conformism. Psychoanalytic films tend to read the filmic text in terms of the mobilization
of anxiety and desire; but how are these modes worked out within a comic context?
Moreover, how does film manage the subjective and unpredictable forces which
slapstick comedy seems to call forth? Lloyds films chiefly Safety Last, The Freshman and

Speedy seem neither to support nor subvert Bernays model, but rather offer a rather
more complex engagement with consumerism, mechanization, and acceleration than is
initially apparent, Lloyds happiness-machine by no means as controllable as it first
appears. My article thus explores themes of embarrassment, obsession and mania in
Lloyds ostensibly sunny oeuvre, and relates these ideas to the tensions and
contradictions inherent in Bernays idea of tranquillizing the masses.

junio 2006

[Traduccin: HILARIA LOYO]

175

Adolescencia y cine
en Mxico (1954-1962)
Modernizando al ngel cado
JULIA TUN

Las representaciones flmicas influyen en la percepcin que tenemos

176

sobre nosotros mismos y sobre el mundo que nos rodea. Cmo


somos?, cmo los adultos, los viejos, los nios, los jvenes?, lo
somos por naturaleza o por cultura? En este trabajo abordo la construccin cultural de la adolescencia en las pantallas mexicanas.
Es evidente la importancia de esta etapa de la vida en la modernidad,
lo es por su carcter inicitico, porque en ella se inauguran capacidades y se posibilitan deseos que significan una vuelta de tuerca en los
roles sociales que ejercen los seres humanos. El trmino adolescente
se deriva de adolescer, que significa caer enfermo, causar dolencias
o estar sujeto a afectos, pasiones, vicios o malas cualidades. Ciertamente la carga simblica asociada a esta edad es notable y desde el siglo XX
se asocia tambin con la belleza, la fuerza, la energa, la falta de juicio,
la impulsividad, la libertad, la frivolidad..... virtudes y defectos que se
quieren ver como propios de la temprana juventud o adolescencia. En
el mundo contemporneo, este conflicto se explica por el desfase creciente entre un proceso biolgico de maduracin y uno social de civilizacin, lo que ha trabajado entre otros Norbert Elias 1. El peso

1. NORBERT ELIAS: El proceso


de la civilizacin.
Investigaciones
sociogenticas y
psicogenticas, Mxico,
FCE, 1989, pg. 221.
Vase tambin del mismo
autor La civilizacin
de los padres
en NORBERT ELIAS:
La civilizacin de los
padres y otros ensayos,
Bogot, Ed. Norma, 1998,
pg. 432.

Juventud desenfrenada (Daz Morales, 1956)

178

Paso a la juventud (Martnez Solares, 1957)

ADOLESCENCIA Y CINE EN MXICO (1954-1962) JULIA TUN

>

En el Mxico de inicios del siglo XX la atencin a los problemas de nios y adolescentes se incrementa con la difusin de la eugenesia, que pretende regular el
crecimiento demogrfico y mejorar la calidad biolgica de los mexicanos. Dos
momentos importantes para el tema fueron la creacin del Tribunal de Menores
en 1926, para regular la delincuencia juvenil, y la propuesta presentada en 1933
por el titular de la Secretara de Educacin Pblica, Narciso Bassols, de establecer
la educacin sexual en las escuelas para evitar los embarazos en adolescentes
y que gener tal oposicin que acab cobrndose su puesto. Ambos temas
delincuencia y embarazos juveniles sern recurrentes en el cine de adolescentes de los aos cincuenta y sesenta, para destacar problemas no resueltos de esa
sociedad, pero tambin se agregan las influencias estadounidenses, que penetran
en la sociedad y la cultura a pesar de las grandes diferencias sociales, tnicas, culturales y econmicas, de modo que cada grupo lo hizo a su modo y en mayor o
menor grado. El modelo estadounidense se impone a travs del cine, las modas
en el vestido y la msica, con la figura emblemtica de Elvis Presley y el rock and
roll, que convive con el mambo, el chachach y aun el romanticismo de los boleros y la msica instrumental de Ray Coniff, creando un tono de irreverencia y
libertad. Dicho ambiente contrasta notablemente con las medidas tomadas por
el Jefe del departamento del Distrito Federal de la ciudad entre 1952-1958 y
1964-1966, Ernesto P. Uruchurtu, que en aras de preservar la moralidad y las
buenas costumbres limit severamente los horarios de los centros nocturnos y
las actividades de la farndula.

2. Ver PETER BROOKS:


The Melodramatic Imagination.
Balzac, Henry James, Melodrama
and the Mode of Excess, New
Haven y Londres, Yale University
Press, 1976.

Otro aspecto importante en el proceso modernizador fue la difusin de la televisin, cuya primera transmisin pblica fue en 1950, y que tuvo un desarrollo vertiginoso a lo largo de la dcada, hasta convertirse en una sea de identidad del
periodo y, por supuesto, la aparicin de los filmes que remitan a los nuevos tiempos. Tambin se difundi el discurso psicoanaltico, que nombr los conflictos
tpicos del adolescente.
En la segunda mitad del siglo XX Mxico crece demogrficamente: de los cerca
de veinte millones de mexicanos de 1940 se pasa a treinta y cuatro millones en

junio 2006

creciente de la familia hace la relacin padres-hijos ms conflictiva. Paralelamente, el melodrama, tambin asociado a la modernidad2, representa las relaciones
familiares, intergeneracionales y los conflictos de autoridad, al tiempo que se
muestra como el soporte propicio para narrar los conflictos de los adolescentes.

179

180

1960, lo que implica una gran cantidad de jvenes y adolescentes que enfrentan el futuro con
escepticismo. Para el discurso oficial postrevolucionario el crecimiento econmico requera del
demogrfico, pero en el sexenio de Adolfo Ruiz
Cortines (1952-1958) se apunta ya el pesimismo, a pesar de la inauguracin de la Ciudad
Universitaria en 1952, como un smbolo deslumbrante del optimismo educativo y la fe en el
futuro nacional. Dato importante es la urbanizacin de la vida mexicana, que acoge a mediados de siglo a la mitad de la poblacin3, pero
entre el modelo de la modernidad y las posibilidades de su ejercicio social existe un desfase que
habr de manifestarse en las pelculas.
LA ADOLESCENCIA
EN LAS PANTALLAS MEXICANAS

El caso de una adolescente (Gmez Muriel, 1957)

Entre los aos cincuenta y sesenta del siglo XX


una serie de historias cinematogrficas se repiten
machaconamente en un subgnero del melodrama, convirtindose en un discurso que parece convertirse en hegemnico para las clases
medias y altas urbanas. Es necesario construir
imaginariamente la modernidad, para hacerla
efectiva, y esta implica el ejercicio de valores de
ciudadana, de libertad e individualismo, de
consumo y de control de ciertas emociones y
pulsiones. La representacin de los jvenes
alude al rito de iniciacin a la vida adulta y ser
un medio adecuado para incidir en el modelo
propugnado, pero en la factura flmica privaba
una forma institucional de representacin difcil

ADOLESCENCIA Y CINE EN MXICO (1954-1962) JULIA TUN

>

Juventud desenfrenada (Daz Morales, 1956)

3. Mxico

demogrfico, Mxico,
Consejo Nacional de poblacin,
1975, pg. 11
4. Entiendo por cine institucional
el que tiene una forma de
representacin y de narratividad
propia, que cuenta con cdigos y
convenciones tanto en las formas
como en los contenidos, que
construyen un estilo flmico
dominante, entendido y aceptado
por las audiencias.
5. Categoras humanas de larga
duracin, modelo de pulsiones
y conflictos de los seres
humanos, matrices de
representacin.

de superar 4. Entre los aos treinta y cincuenta el cine clsico mexicano se dirigi
al entretenimiento y se estructur alrededor de los gneros y del Star System. Su
estructura narrativa, al modo de Hollywood, conserv un prlogo, un desarrollo, un clmax y un desenlace y propuso ostensiblemente modelos de comportamiento, procur la identificacin de sus audiencias y conserv un carcter
cultural propio. Se trata de un cine comercial, barato, en cuya factura inciden de
forma notable todos los miembros del staff, que adems comparten su visin del
mundo con los pblicos. Sin embargo, este cine clsico debe renovarse, pues perda mercados ante el repunte de la industria estadounidense y la emergencia de
nuevos problemas sociales. Debe hacerlo sin violentar los cdigos aceptados y,
as, el subgnero de adolescentes se mont en el tradicional y valorado melodrama, que ofreca un cdigo de valores laico tpico de la modernidad, con su eficiencia para provocar las lgrimas y la catarsis, de poner en escena lo reprimido y
con su referencia a problemas medulares de los seres humanos, esos que no tienen ni solucin ni posibilidad de soslayarse y a los que se refieren los arquetipos5.
Son los temas tabes y secretos del origen, las relaciones sexuales y las que existen entre generaciones, los conflictos fraternos y filiales, las tribulaciones del
deseo ante lo debido, lo callado y prohibido que se expresan en el mlo de manera hiperblica. Si en la imagen flmica institucional la infancia se identifica sin ms
con el bien, la adolescencia adquiere necesariamente el carcter conflictivo de
toda bisagra, es un tema propicio al melodrama.

181

Esto es especialmente claro en un momento de crisis de la institucin familiar,


que en Mxico tiene un carcter propio al convivir en un largo plazo aspectos
modernos y tradicionales, en el que la familia nuclear coexiste con la unidad
domstica amplia y muchas uniones son consensuadas y transitorias 6. Adems el
divorcio se incrementa de 021% en 1940 a 026% en 1950 y a 034% en 1960 7.
Desde los ojos actuales la cifra puede parecer pequea, pero el fenmeno caus
conmocin en los melodramas que nos ocupan.

182

La niez se construy en el cine institucional mexicano de una manera idealizada, presentando la imagen que los adultos esperan de su origen: la inocencia
sacrificada y, por ende, glorificada, un origen sublime y trgico8. La edad que la
vincula con el mundo adulto tiene que ser conflictiva, al mediar entre esa especie
angelical y el barro caracterstico de los mayores, al implicar la aparicin de la
sexualidad, la ambicin, el egosmo y otra serie de defectos que se pretendan
ajenos a la niez. La figura del adolescente corresponde al ngel cado de la mitologa cristiana, exiliado o desterrado del cielo por su rebelin o desobediencia a
los mandatos divinos y obligado a vivir con los humanos mientras llega el Juicio
final que los enviar al infierno.
En el periodo que atendemos, la imagen flmica pas del ninguneo al adolescente a la construccin pormenorizada de sus caractersticas. En la mayor parte del
cine clsico los jvenes se hacen adultos de golpe, se visten como personas
mayores y enfrentan responsabilidades de manera automtica al cambiar su rol
social: la entrada al trabajo o al matrimonio. A mediados de los cincuenta,
el cine mexicano dio cuenta de esa otra etapa de la vida que antes no reconoca
como diferente: la adolescencia. El tema implica y desata una mirada diferente
sobre la familia. En el cine institucional mexicano, esta se presenta en una forma
ambigua: en la digesis se exaltan sus virtudes como si efectivamente fuera
la encarnacin laica de la Sagrada Familia, pero en el relato se muestran sus
defectos velada pero comprensiblemente 9. En el subgnero de adolescentes se
modifica este orden y las lacras familiares pasan a ser exaltadas. Qu se oculta
ahora?, qu se muestra?
Grosso modo se moderniza el melodrama al introducir temas como la sexualidad,
las adicciones y la droga, la delincuencia de los jvenes, los conflictos psicolgicos y la gravedad que conlleva el abandono o la sobreproteccin de la prole por
los padres. Se argumenta en imgenes que tener una situacin econmica desahogada puede ser muy peligroso: conlleva casi irremediablemente al adulterio
de los progenitores, prembulo del divorcio que deja a los hijos e hijas inermes

6. En

1938 se habla de 48%


de uniones legales y para 1970
son un 70%. En 1964
la natalidad legtima es de 75%.
En JULIETA QUILODRN: Evolucin
de la nupcialidad en Mxico,
1900-1970 en Demografa
y economa, Mxico, El Colegio
de Mxico, Vol. VIII. Nm.1
(1944), pgs. 46 y 118.
7. MOISS GONZLEZ NAVARRO:
Poblacin y sociedad en Mxico
(1900-1970), 2 vol. Vol. I.
Mxico, UNAM-FCPyS, 1974
(Serie Estudios 42,) pg. 87.
8. JULIA TUN: La imagen
de los nios en el cine clsico
mexicano: de los presos de la
Infancia a Los olvidados de Luis
Buuel, en DELIA SALAZAR y MARA
EUGENIA SNCHEZ CALLEJA (comps.):
Los nios. Su imagen en la
historia, en prensa, Mxico, INAH
(Instituto Nacional
de Antropologa e Historia)
DEH-INAH.
9. Para el tema de la familia vase
JULIA TUN: Mujeres de luz
y sombra en el cine mexicano.
La construccin de una imagen.
(1939-1942), Mxico, El Colegio
de Mxico, 1998.

ADOLESCENCIA Y CINE EN MXICO (1954-1962) JULIA TUN

>

ante los dictados de la moda, el alcohol, el cigarrillo, las drogas o el sexo, en suma, de los peores vicios que se presentan como metfora de los
males de la modernidad. Aparecen en pantalla
los ritos de pasaje que habrn de convertir al
joven en un adulto responsable o en un sinvergenza consumado. Alguna muerte es necesaria
para dar cuenta de la trascendencia del acto.
Estas cintas propician una conciencia que en sus
aos pareca inslita: la de que los hijos no son
propiedad de los padres. Las tres versiones de
Cuando los hijos se van muestran el cambio al respecto. La primera versin de Juan Bustillo Oro,
de 1941, narra con complacencia el drama de
unos padres entregados y devotos que sufren
injustamente los errores de su prole, que en mala
hora deciden crecer y tener sus propios intereses,
al abandonar la casa familiar y traicionar una
causa sagrada10. Una segunda versin de Bustillo Oro, Cada hijo una cruz
(1957), calca la primera versin y no tuvo xito de taquilla. En la tercera versin,
tambin titulada Cuando los hijos se van (J. Soler, 1968), la mirada es muy diferente: los cuatro hijos se han convertido en vctimas del autoritarismo del padre y
de la debilidad de la madre, que no entienden que el joven Federico quiera ser
cantante de televisin, ya no de radio como en la versin de 1941, y que la hija
desee trabajar y casarse con quien ella eligi. La pelcula parece preguntarse por
la manera en que los jvenes podran participar en el Mxico moderno cuando la
estructura familiar est anquilosada.
10. Ver JORGE AYALA

BLANCO:
La aventura del cine mexicano,
Mxico, Ed. Era, 1968
pgs. 50-51.

Al comparar las tres cintas observamos un concepto diferente de pas, pero tambin de la familia y de la juventud. No en balde la factura del ltimo filme coincide con el movimiento estudiantil de 1968, parteaguas para la historia mexicana

junio 2006

Con quin andan nuestras hijas? (Gmez Muriel, 1955)

183

reciente. Sin embargo, se conservan los estereotipos ms convencionales del


melodrama, los dobles discursos, la idea de la familia como el territorio de conflictos ocultos, en donde se pone a prueba la lealtad de sus integrantes y la tensin vctima-victimario, aun cuando los titulares del rol se inviertan.
CARACTERSTICAS DEL CINE MEXICANO DE ADOLESCENTES

184

Previa a las cintas de adolescentes comentadas aqu y contradiciendo la imagen


del cine institucional mexicano, el director espaol Luis Buuel film en 1950
Los olvidados, pelcula sin concesiones que no tuvo secuelas en su momento. La
pelcula recibi fuertes crticas, no tanto por su tema, pues era comn representar
a los jvenes delincuentes, sino por la manera de plantearlo, ya que los muestra
como sujetos marginados, inmersos en una etapa psicolgica difcil, capaces de
albergar odio, orgullo, sexualidad y celos, y aun de matar, robar y mentir, sin perder, por eso, la inocencia (no entendida como ignorancia) o la ternura (no entendida como cursilera). Son presentados en su ambigedad y confusin, como
corresponde a una sociedad que los margina: carecen del apoyo estatal, eclesistico o de instituciones caritativas y tampoco cuentan con una familia slida.
Buuel los avienta a la dureza de la vida de Mxico de mediados del siglo y con
ello rompe tanto con la ilusin de progreso y justicia revolucionaria como con la
imagen almibarada de la infancia o el ninguneo hecho al adolescente.
Los olvidados no influy en el cine sobre los jvenes en estos aos, en cambio s lo
hizo, y en forma notable, Rebel without a Cause (Rebelde sin causa, Nicholas Ray,
1955), que se mantuvo ocho semanas de exhibicin en 1956 en el Cine
Alameda11. Su protagonista, James Dean, se convirti en un icono del muchacho en edad difcil y peligrosa, asociado a la modernidad urbana que, al ritmo
del rock and roll, buscaba desordenar al mundo12. Jorge Ayala Blanco hace notar

11. JORGE AYALA

BLANCO y MARA
LUISA AMADOR: Cartelera
cinematogrfica, 1950-1959,
Mxico, CUEC-UNAM, 1985.
(Textos de humanidades)
12. Otras cintas son: The Wild One
(El salvaje, L. Benedek, 1954),
East of Eden (Al Este del paraso,
E. Kazan, 1955), Crime in the
Streets (Crimen en las calles,
D. Siegel, 1956).

ADOLESCENCIA Y CINE EN MXICO (1954-1962) JULIA TUN

>

La edad de la tentacin (A. Galindo, 1958)

Viva la juventud! (F. Corts, 1955)

el aumento de la delincuencia tanto la de los llamados juniors de clase acomodada como la de las pandillas de barrio, todos ellos considerados rebeldes sin
causa, por la pelcula de Ray 13.

Se rodaron entonces pelculas como ...Y maana sern mujeres! (A. Galindo,
1954), Con quin andan nuestras hijas? (Gmez Muriel, 1955), Viva la juventud! (F. Corts, 1955), A dnde van nuestros hijos (B. Alazraki, 1956), Al comps
del rock and roll (Daz Morales, 1956), Juventud desenfrenada (Daz Morales,
1956), La locura del rock and roll (F. Mndez, 1956), Paso a la juventud
(Martnez Solares, 1957), La rebelin de los adolescentes (Daz Morales, 1957), El
caso de una adolescente (Gmez Muriel, 1957), Quinceaera (A.B. Crevenna,
1958), La edad de la tentacin (A. Galindo, 1958), Ellas tambin son rebeldes (A.
Galindo, 1960), Maana sern hombres (A. Galindo, 1960), y otras (esta lista no

13. JORGE AYALA:

pg. 176.

op. cit., 1968,

ADOLESCENCIA Y CINE EN MXICO (1954-1962) JULIA TUN

>

Lo ms importante en estos filmes es que en ellos se plantea una especificidad de


la adolescencia que hubiera podido obligar a la reflexin. Si los adolescentes son
otra cosa, convendra entenderlos y describirlos. Sin embargo, para Jorge Ayala
Blanco en este subgnero, en particular en La edad de la tentacin (A. Galindo,
1959), se busc dar mximas para la buena educacin de los jvenes o un prontuario de urbanidad sexual 15 y, a pesar del vigor numrico, cualitativamente
no modific las cosas ni las hizo abordar puntos importantes, pues [...] casi
nunca rebasan los lineamientos del melodrama tradicional que rpidamente las
asimila16. Para Salvador Elizondo estas cintas son [...] las ms nefandas y las
ms obscenas que se producen en todo el mundo 17. Sin embargo es importante destacar que en la manera de representar a la adolescencia se nos muestran
indicios de cmo se significa culturalmente esa edad y que esto influye en la
sociedad, lo que merece una reflexin.
14. Ibd., pg. 192. Vase
tambin EMILIO GARCA RIERA:
Breve historia del cine mexicano.
Primer siglo, Mxico,
CONACULTA-IMCINE-Universidad
de Guadalajara, 1998. pgs. 224225, y MOISS VIAS: Historia del
cine mexicano, Mxico,
UNAM-UNESCO, 1987, pg. 206.
15. Ibd., pg. 178.
16. Ibd., pg. 177.
17. SALVADOR ELIZONDO: Moral
y moraleja en el cine mexicano,
en Nuevo Cine, Mxico. Nm. 1,
Abril 1961
18. GARCA RIERA: op. cit., 1998,
pg. 197.

CLAVES PARA LA COMPRENSIN

Estos filmes pueden ser entendidos como un corpus, casi como si se tratara de una
sola pelcula, puede atenderse como una unidad de convenciones, temas, recursos narrativos, lenguaje, smbolos, estereotipos, sus contenidos dialogan entre s.
En este apartado pretendo marcar algunas de sus caractersticas generales.
Una primera nota es que hay dos lneas fundamentales: aunque todas tengan en
los bailes y las canciones un punto medular, algunas son propiamente comedias
musicales, mientras que otras estn inscritas de una manera muy evidente en el
melodrama familiar. Las primeras suelen incluir en su ttulo el nombre del baile:
el rock and roll. En este trabajo atiendo fundamentalmente los mlos: los dramas
eran ms frecuentados que las comedias18.

junio 2006

es exhaustiva). Despus el cine de adolescentes decay, pero aun as Una joven


de diez y seis aos (Martnez Solares, 1962), La juventud se impone (J. Soler,
1964), Juventud sin ley (Martnez Solares, 1965), Jvenes en la zona rosa (A.
Zacaras, 1968) y otras encontraron sus mercados. Para Ayala Blanco y otros
autores una pelcula excepcional fue Los jvenes (L. Alcoriza, 1960)14.

187

188

Los alardes tcnicos, de cmara o de lenguaje cinematogrfico son


muy escasos. Muchos de estos filmes son a color, como un intento
de remitir a la modernidad a la que aluden constantemente. Es un
subgnero que se apoya ms en las historias, que suelen ser enredadas, y en el discurso verbal, con contradicciones entre la digesis y la
mmesis. Son precisamente estas incongruencias las que nos llevan a
la conclusin que adelanto: la construccin flmica de la adolescencia se realiza al modo que se considera moderno, que es el hegemnico de los Estados Unidos de Amrica, y en ese sentido se
transmiten objetos y modos, actitudes y gestos, pero se preservan
los valores que se consideran fundacionales de una cultura catlica,
tributaria de la tradicin y con un cdigo moral claramente establecido. Las pantallas se convierten, entonces, en una arena de tensin
en la que campean las imgenes de la modernidad pero los contenidos de la tradicin.
El de adolescentes es sin excepcin un cine de tema urbano. En los
aos cincuenta lo son aproximadamente el 60% de las pelculas 19.
As, la presencia de multifamiliares remite a un estilo de vida ms
cmodo que el del pueblo o la vecindad, pero que amenaza la cultura arraigada. En Quinceaera la familia de Antonia ha pasado de
la vecindad al multifamiliar. Los padres no pueden costear la fiesta
de su hija, pero los vecinos hacen una colecta para que Toa celebre
su cumpleaos. Los viejos estilos se nos dice en la mmesis
suplen la soledad que traen aparejados los nuevos tiempos. En Los
jvenes el grupo de pandilleros ataca a una pareja en un edificio multifamiliar, en donde el ambiente es srdido y solitario. En todos los
filmes la tensin tradicin-modernidad se hace presente.

19. Ibd.,

pg. 223.

Maana sern hombres (A. Galindo, 1960)

>

Otra de las caractersticas del subgnero es que la familia se


presenta, tanto en la digesis como en el relato, como una
instancia disfuncional, que propicia el abandono de la prole, los golpes o el maltrato a los hijos, el chantaje, la expulsin. Cada filme busca un culpable de manera que varios, y
particularmente los padres conscientes, se adjudican melodramticamente esta situacin. Parece haber una gran perplejidad: los problemas son por falta de dinero o por
exceso de l?, por falta de atencin o por sobreproteccin?
Lo claro es que los padres son los principales culpables.
Veamos algunos ejemplos de un solo filme. En Juventud
desenfrenada la madre de Carlos, casada en segundas nupcias con un hombre rico y poderoso, se siente obligada a
invitar al hijo a una cena, pero le pide llmame ta, y establece con l una conducta distante. En una secuencia
mucho ms grave Matilde, la madre de Martn, le pide que
mate a su amante Leandro. Al final lo har ella sola, pero el
muchacho asume la culpa y paga el delito en el reformatorio. En esta misma cinta, Rosa es hostigada sexualmente por
el amante de su madre y decide abandonar el hogar y buscar su propia vida. Los hijos son siempre las vctimas.
Otra constante es que en la trama se anudan varias historias
que permiten, por un lado, mostrar que el problema de la
juventud es similar en todas las clases sociales y por otro
presentar varios modelos de conducta, tanto los errados
como los propuestos. Es as desde ...Y maana sern

junio 2006

ADOLESCENCIA Y CINE EN MXICO (1954-1962) JULIA TUN

189

mujeres!, en la que cinco muchachas de vacaciones, cuidadas por una profesora,


son un muestrario de conductas y de riesgos, y un pretexto para recibir regaos
y retricos discursos que remiten a las buenas costumbres. En Quinceaera, son
tres las protagonistas: de familia obrera, de clase media con pretensiones y la
muchacha rica que enfrenta el divorcio de los padres. Desde cada una de las clases sociales las muchachas suean con la fiesta que habr de introducirlas a la
vida social y al amor romntico. En Juventud desenfrenada asistimos a los conflictos de jvenes adinerados abandonados pero con medios para abastecerse de
drogas, alcohol y autos convertibles, carentes de un cdigo tico que les mantenga en la cordura, y tambin vemos los conflictos de quienes subsisten con su
trabajo y de los que estudian una profesin.

190

Este recurso permite mostrar formas adecuadas de ser padres y errores comunes.
Ofrece tanto el modelo debido como los ejemplos necesarios de la transgresin.
En La edad de la tentacin el padre de Federico lo acompaa al ftbol y lo lleva a
escuchar una conferencia acerca de la sexualidad, el de Andrs solo lo regaa y
golpea, el de Eduardo est ausente pero lo mantiene y el de Ricardo es carioso,
pero no logra comunicarse con l. As, tenemos un muestrario de conductas
posibles. Se trata de un cine con un claro carcter correctivo pero que no nicamente se muestra en la mmesis sino tambin en la digesis. El tema podra mostrar la ignorancia y la necesidad de apoyarse en el conocimiento de los
especialistas, pero estas pelculas se limitan a transmitir las viejas frmulas en
forma autoritaria y sin posibilidad de reflexin. La figura de autoridad que ofrece
soluciones es siempre masculina y en edad madura: jueces, doctores, psiquiatras,
maestros, sacerdotes, sobrios y elegantes, como Augusto Benedicto en Juventud
desenfrenada, el cura Francisco en Juventud sin ley o el polica sabio (David
Silva), curtido por la vida de La edad de la tentacin, que adivina los conflictos
psicolgicos de uno de los chicos y obliga al padre a reflexionar al respecto. Un
caso particular es Resortes el bailarn y cmico que en Juventud rebelde logra
poner lmites a los pandilleros con su experiencia de matn en la crcel, su noble
corazn y su preclaro pensamiento. En algunos filmes el discurso redentor aparece en la televisin, como en Maana sern hombres, en un programa cuyo promotor es el refresco Poca Cola y se da cuenta de la filmacin de una pelcula que
habr de llamarse Yo mor a los veinte.
La msica tiene un tratamiento tradicional: la de fondo acompaa las emociones,
ilustrando su carcter trgico o romntico, pero tambin funge de entreacto,
como una herencia del cine clsico y para enfriar los excesos de las escenas muy

ADOLESCENCIA Y CINE EN MXICO (1954-1962) JULIA TUN

>

fuertes. La novedad es el tipo de msica: ya no se trata de serenatas o nmeros


de cabaret, sino del rock and roll que supuestamente se baila desaforadamente
por los jvenes, aunque en muchos filmes como en Juventud rebelde ellos mantienen los sacos y las corbatas y ellas los altos zapatos de tacn y las estrechas faldas. Ms tarde har su aparicin el twist: A ritmo del twist (B. Alazraki, 1962).

Maana sern hombres (A. Galindo, 1960)

junio 2006

En la construccin del gnero sexual se siguen los cdigos institucionales ms


aejos: hombres y mujeres son representados de una manera binaria y excluyente. El discurso sobre las mujeres se ha reificado y es clara la contradiccin entre la
modernidad, que inserta al sector femenino en el trabajo, y las costumbres que
deben preservarse a toda costa. As, en Con quin andan nuestras hijas?, antes
an de los crditos, asistimos al suicidio de una joven seducida al ser abandonada;

191

Con quin andan nuestras hijas? (Gmez Muriel, 1955)

192

mientras la protagonista trabaja en una oficina, aunque obedezca a sus padres y ayude en
las labores domsticas, aporte dinero pero
mantenga una conducta sexual tradicional,
de manera que su participacin en el mundo
laboral no implique un cambio de conducta.
La familia no cubre su funcin pero las normas tradicionales se imponen a fuerza de retricos discursos. Parece haber consenso de que el modelo tradicional es el nico adecuado para las muchachas. En
Los jvenes, ellas declaran no entender el juego amoroso: si se muestran abiertas
sus galanes se desinteresan de ellas, si son distantes, tambin. La nica regla
sigue siendo la que recita con insistencia la madre de Alicia: los hombres buscan
chicas serias y decentes para el matrimonio.
En este marco, la prostitucin y el embarazo son una amenaza para toda aquella
joven que se salga de los cauces propuestos. En Juventud desenfrenada, Aurelia
es sorprendida en un cuarto de hotel con su novio por un polica, quien la extorsiona con su ingreso en un burdel. En Con quin andan nuestras hijas?, Cristina,
chica rica muy descuidada por su padre, est a punto de ser engaada y prostituida por una proxeneta que casualmente es su madre. El embarazo y la tentacin
del aborto son tambin precisas en Juventud desenfrenada: Gabriela, aborta, pero
muere en la iglesia, rezando arrepentida para servir de ejemplo a las otras muchachas del film y a las audiencias. En El caso de una adolescente los discursos del
doctor, la doctora y el sacerdote coinciden en reprobar el deseo de Alicia de provocarse un aborto y todos hablan de asesinato, crimen ante Dios, la necesidad del sacrificio y de la culpa. Al final, Alicia decide asumir la maternidad y
cancelar su vida personal. La repeticin de estos esquemas es constante.

ADOLESCENCIA Y CINE EN MXICO (1954-1962) JULIA TUN

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LOS CDIGOS ICONOGRFICOS, DIEGTICO-RITUALES

Para comprender el subgnero flmico que nos ocupa es conveniente desarmar


sus componentes iconogrfico, diegtico ritual y mtico-estructural20. El cdigo
iconogrfico se manifiesta en la ropa, gestos, actividades, escenarios. Son los
objetos y escenarios que permiten el cdigo diegtico ritual o sea los momentos
o escenas emblemticos del gnero. El iconogrfico es el aspecto ms representativo de este subgnero, lo que le da su originalidad, con la que se presume la
modernidad. Son iconos que brillan con luz propia, transmiten un significado a
simple golpe de vista. Este papel lo cobran tambin los astros y las estrellas:
Martha Mijares, Teresa Velzquez, Luz Mara Aguilar, Olivia Michel, Ada
Araceli, Fernando Lujn, Antonio de Hud, Alfonso Meja, Joaqun Cordero,
Gastn Santos, Julio Alemn. La simple mencin a estos actores remite a una
problemtica propia y se asocia con este cine.
Objeto icnico caracterstico es el auto convertible, que los muchachos abordan
de un brinco (cdigo ritual) y que es el objeto de deseo que remite al poder
econmico y puede provocar la muerte. Las motos se asocian tambin al fenmeno de la modernidad, pero remiten a la huida rpida de los transgresores.
Otros objetos asociados a la delincuencia son las navajas, cadenas, que se usan
en el asalto, el crimen o la paliza multitudinaria, como en Y maana sern hombres, en que el buen muchacho Hctor es muerto por rivalidades superfluas y
celos por el liderazgo.

20. ROMN

GUBERN y JOAN PRAT


Cars: Las races del miedo.
Antropologa del cine de terror,
Barcelona, Tusquets, 1979

Los muchachos visten chamarras de cuero o jerseys tejidos, a menudo con dibujo de grecas, pero no han dejado en el olvido los sacos y las corbatas, peinan
grandes copetes mientras ellas llevan a menudo el pelo corto o anudado en una
cola de caballo, lucen jerseys ajustados y tobilleras con amplias faldas, abultadas
con crinolinas, pero tambin las estrechas que permiten mostrar el contoneo de
las caderas al caminar, como hace La Cade (de caderita) en Juventud rebelde.
A veces visten pantalones, como la chica rica de Juventud desenfrenada que
sugiere su lesbianismo o las protagonistas de Los jvenes. La coquetera se muestra
en las paoletas atadas al cuello, en el movimiento de las piernas y el hecho de
quitarse los zapatos para bailar, en la breve cintura marcada con un ancho cintu-

junio 2006

Y MTICO-ESTRUCTURALES

193

194

rn. El atrevimiento en la forma de tomar el cigarrillo, de beber una copa de


alcohol o de bailar remite tambin a los nuevos tiempos.
En el deporte tambin se manifiesta la modernidad, pues no se trata del box o los
toros, sino del partido de ftbol americano, ms aun que el soccer, y el momento
ritual es el juego entre los pumas de la Universidad contra los burros blancos del Politcnico, lo que da pretexto para mostrar a las muchachas de la porra
que lucen sus muslos.
Entre los lugares icnicos destaca la Universidad Nacional, que aparece en muchsimos filmes. El estadio combina el estudio con el deporte. La fuente de sodas es
tambin importante, a veces asociada a la farmacia, con su rocola: es el lugar del
encuentro, en que las jvenes piden una leche malteada de fresa, un icono ms.

>

Los momentos diegtico-rituales derivan de esta fuerza de los iconos: la iniciacin en el cigarrillo o la droga, el accidente de auto, la muerte a manos de la pandilla, la iniciacin sexual, los juegos peligrosos, las redadas policacas.... son los
momentos en que se pasa a asumir un destino, de ser vctima a victimario, se
adquiere poder.... los momentos en que el ngel cae. Sin embargo, tambin y en
gran medida derivan del melodrama familiar institucional, y son el momento del
reencuentro familiar, del desvelamiento del secreto, de la muerte arrepentida, de
la culpa asumida que propician la catarsis y el llanto.

Viva la juventud! (F. Corts, 1955)

Estos momentos tambin remiten al cdigo mtico estructural, que sostiene la


trama y la inscribe en los arquetipos de su cultura. El cine de adolescentes pregunta por ese estado en que los seres humanos ensayan a ser Sagrada familia, y
fracasan, claro est, pues son materia endeble, humana, barro.... ese es el sentido
de esta etapa de la vida. Si el nio se ha construido como el depositario de la
bondad y la inocencia, el momento inicitico de la adolescencia incluye a estos
seres en lo contrario: el ngel ha cado y el ser humano es pecador, ser necesario
trabajar con el sudor de la frente y para las mujeres parir con dolor. En la mitologa cristiana los ngeles cados lo son por el ejercicio del libre albedro y la lujuria,
el orgullo, la vanidad y el pecado, en suma: la rebelda frente a los designios de
Dios, comer la fruta del rbol del bien y del mal. El adolescente es un rebelde
que se enfrenta a los padres, al Estado y a la Iglesia. Ha perdido los valores tradicionales pero todava no adquiere los de la modernidad, cuyo primer sntoma es
el civismo, ha perdido la inocencia y tiene que entrar al mundo real y participar
de l como un adulto ms. Pasar a ser un adulto significa participar del barro, de
esa materia constitutiva de quienes han salido del paraso original, que solo sern
salvados quiz el da del Juicio Final.

junio 2006

ADOLESCENCIA Y CINE EN MXICO (1954-1962) JULIA TUN

195

ADOLESCENCIA Y CINE EN MXICO (1954-1962) JULIA TUN

>

A dnde van nuestros hijos (B. Alazraki, 1956)

CONCLUSIONES

En estas pelculas, que parecen ser una sola, la modernidad parece dominar. Se
rige por la apariencia y la ostentacin de una serie de objetos, de manera que el
cdigo iconogrfico es lucidor y atractivo. En las historias se hace explcito un
deseo de entender a la juventud y sus problemas, pero en la mmesis lo que
encontramos es un cdigo de valores atrasado e inocuo que no tiene la fuerza
para enfrentar los problemas a los que alude. Los cdigos rituales y mticos remiten tambin a un aspecto tradicional de la cultura: el de la mea culpa cristiana,
que insiste en castigar a los seres humanos y en mostrarlos chapoteando en el
lodo del pecado. Para afrontar la modernidad hubiera podido presentarse la
libertad del individuo, exaltarse el ejercicio de la ciudadana y el civismo, el control de las emociones y pulsiones en aras de la convivencia y ciertos hbitos de
consumo para el bienestar fsico y mental. Podra haber incluido el conocimiento
de los problemas emocionales, sexuales y del mtodo psicoanaltico, pero las pelculas se ponen del lado de los defensores de la tradicin y las buenas costumbres:
el arquetipo es el catlico del ngel cado.... y le niegan la salvacin

Adolescence and cinema in Mexico (1954-1962). The modernization of the fallen angel
This essay describes the institutional film representation of adolescence in classical
Mexican cinema whilst characterising the defining elements that convert it into an
individual subgenre even when it forms part of the family melodrama. The iconographic
code, diegesis and structural myth are distinguished to conclude by specifying the nature
of the innovation and the specific inertia present within the subgenre, both on a formal
level and with regard to the ideas it expresses. If modernity is clearly reflected in fashion,
music and ritual objects, the same does not apply to the archetypes that found narration,
in this case the likeable fallen angel of Catholicism.

junio 2006

El adolescente, se descubre o se inventa en las representaciones flmicas? La


construccin imaginaria que se hace de l es un discurso coherente, no un conjunto disperso de ideas sueltas sino un cdigo de significacin. Al describir a los
jvenes se los propone como violadores del orden, rebeldes sin necesidad y viciosos por vocacin. Ese es el ritual de paso necesario para entrar a la vida adulta:
caer de la condicin de ngeles para ser solo seres humanos falibles y fallidos.

197

Las razones del filsofo:

Stanley Cavell
y el medio cinematogrfico
PABLO ECHART
198
Stanley Cavell ha sido tradicionalmente considerado como un

excntrico en el panorama filosfico estadounidense de la segunda mitad del siglo XX. En los ltimos aos, sin embargo, se
advierte una proliferacin de volmenes que interpretan su quehacer que, de ser minusvalorado e incomprendido, resulta a la
postre una de las alternativas ms distinguidas al agotamiento de
la filosofa analtica. Cavell abandona la incmoda posicin a la
que pareca abocado, bien ilustrada por Richard Rorty cuando, a
finales de los aos ochenta, afirmaba que este profesor de la Universidad de Harvard era entre los profesores de filosofa lo que
Harold Bloom entre los profesores de ingls: el menos defendido, el de mayor coraje, el ms vulnerable1. Cavell, atento a las
mltiples convergencias de la filosofa con otras disciplinas acadmicas y con diversas manifestaciones del arte y la cultura popular,
ha concedido un lugar central al cine en su obra filosfica, lo que
le distingue a su vez de sus principales colegas estadounidenses 2.
La edicin reciente de nuevos y viejos trabajos de Cavell
en esta rea contribuye a entender las lneas maestras que guan
su atencin por el cine y que aqu trataremos de recoger, al
menos sucintamente.

1. RICHARD RORTY: The Philosophy


of the Oddball, The New
Republic, junio 19, 1989, pg.
38.
2. Vase HILARY PUTNAM: Preface,
en TED COHEN, PAUL GUYER y HILARY
PUTNAM (eds.): Pursuits of Reason,
Lubbock (Texas), Texas Tech
University Press, 1993, pg. xi.

junio 2006
199

Adams Rib (La costilla de Adn, G. Cukor, 1949)

LA IMPORTANCIA DEL CINE EN LA OBRA DE CAVELL

200

En concreto, Cavell ha dedicado una atencin exclusiva al cine en tres libros: The
World Viewed (1971), Pursuits of Happiness (1981) y Contesting Tears (1996)3.
El primero constituye una ontologa del medio cinematogrfico y los dos
siguientes se refieren a gneros del Hollywood clsico, en concreto, a ciertas pelculas cannicas de la comedia romntica y del melodrama. A esta nmina cabe
aadir la compilacin de artculos y ensayos que ha dedicado al medio y a sus
manifestaciones a lo largo de veinticinco aos, recogida por William Rothman en
Cavell on Film (2005): un volumen que muestra tambin cmo Cavell, adems
de reivindicar el cine clsico americano, encuentra material para la reflexin en
autores y filmes de otras latitudes, pocas y estilos. Es preciso apuntar igualmente la significativa extensin que dedica al cine en los volmenes Themes Out of
School (1984), donde desarrolla aspectos relativos a la naturaleza del medio y a la
comedia romntica, y en Cities of Words (2004). Este ltimo trabajo puede
entenderse como una relectura de sus aportaciones al estudio de la comedia
romntica y del melodrama clsico. El volumen, que es fruto de un curso universitario, sita estas pelculas bajo el prisma de la filosofa moral, lo que resulta muy
iluminador para el propsito de este artculo, puesto que ayuda a comprender las
ltimas razones del inters de Cavell por estas pelculas del Hollywood clsico.
Pero conviene remontarse a los orgenes: la primera incursin de Cavell en el
cine se plasm en The World Viewed, una ontologa del medio cinematogrfico
situada en la estela del realismo de Bazin y suscitada por la vieja cuestin filosfica de lo que cabe conocerse sobre el mundo externo. El filsofo encuentra
en el terico francs y en Panofsky la otra figura que alienta la escritura del
libro firmes asideros para alcanzar la conviccin de que el sustrato fotogrfico
del cine permite a este establecer una relacin con la realidad sin precedentes en
las dems artes. De esta forma, el cine, como la fotografa, logra satisfacer
el deseo humano de escapar de la subjetividad y de la soledad metafsica.
Junto con esta vuelta de tuerca que Cavell imprime a la tradicin realista, conviene sealar otro aspecto puesto de relieve ya por William Rothman y Mariane
Keane, que han glosado el volumen en Reading Cavells The World Viewed
(2000). Entienden estos autores que la mayor y ms singular aportacin
de Cavell descansa en el mtodo empleado en la investigacin, a su vez causa
principal de la falta de atencin que se le ha dispensado durante dcadas: escrito en 1971, en un momento en el que en Estados Unidos se incorporan a los
estudios cinematogrficos los aparatos tericos del estructuralismo y la semiologa, no hay espacio para un trabajo enraizado e impulsado, como es el caso,

3. En esta misma publicacin


qued perfilada ya una mirada de
conjunto a los dos ltimos libros.
Vase PABLO ECHART: Una
aproximacin firme y
transgresora a la comedia y el
melodrama del Hollywood
clsico, en Archivos de la
Filmoteca, n. 33, octubre 1999,
pgs. 180-183.

LAS RAZONES DEL FILSOFO PABLO ECHART

>

por la propia experiencia que el autor tiene de


las pelculas. En The World Viewed, el estudio
del medio y la propia experiencia de presenciar el cine convergen, y la subjetividad es reivindicada como alternativa a los paradigmas
cientficos dominantes para conocer el medio
con propiedad 4.

4. Para la explicacin del mtodo


cavelliano, vase WILLIAM ROTHMAN
y MARIAN KEANE: Reading Cavells
The World Viewed, Detroit, Wayne
State University Press, 2000,
pgs. 9-32.
5. Carroll mide bien los aciertos
del libro, as como los problemas
de distinta ndole que plantea.
Vase NOL CARROLL: Pursuits of
Happiness: The Hollywood
Comedy of Remarriage, en The
Journal of Aesthetics and Art
Criticism, v. 41, n 1, otoo
1982, pgs. 103-106.

Tras esta ontologa, que es tambin una fenomenologa, Cavell deriva hacia los estudios de
gnero, en los que, haciendo propias las enseanzas de su admirado Ralph Waldo Emerson,
deja que su intuicin tenga un papel protagonista al aproximarse a las pelculas. Guiado por su
genio por utilizar una terminologa afn al
autor que estudiamos publica Pursuits of Happiness, que hoy, veinticinco aos
despus, sigue siendo una referencia fundamental para conocer la potica de la
mejor comedia romntica del Hollywood de los aos treinta y cuarenta. En esta
compilacin de lecturas crticas de siete comedias maestras, Cavell exhibe una
astucia nada comn, y sus consideraciones resultan a menudo delicadas, convincentes y autorizadas, como bien apuntara en su da Nol Carroll 5. Esta sagacidad, con la que ilumina la verdadera dimensin esttica de unas comedias
asociadas tradicionalmente a la screwball comedy, permite poner entre parntesis
o al menos relativizar las repetidas objeciones que se han hecho sobre este trabajo (as como sobre el posterior Contesting Tears), y que grosso modo podran sintetizarse en: la cada en abusos interpretativos, en parte por desatencin a la
bibliografa acadmica existente; la derivacin de la crtica con la consiguiente
prdida de referencia del objeto de estudio hacia unas meditaciones filosficas

junio 2006

Bringing Up Baby (La fiera de mi nia, H. Hawks, 1938)

201

202

It Happened One Night (Sucedi una noche, F. Capra, 1934)

de dudosa pertinencia; un estilo asistemtico, impresionista y poco riguroso (a lo


que seguramente contribuye el hecho de que se trata de una coleccin de ensayos publicados antes en diversos journals); y la dbil argumentacin esgrimida
tanto para afirmar el nacimiento de un nuevo gnero como para delimitar las
pelculas que lo conforman.
Sobre este particular Cavell sostiene que It Happened One Night (Sucedi una
noche, F. Capra, 1934), The Awful Truth (La pcara puritana, L. McCarey,
1937), Bringing Up Baby (La fiera de mi nia, H. Hawks, 1938), His Girl
Friday (Luna nueva, H. Hawks, 1940), The Philadelphia Story (Historias de
Filadelfia, G. Cukor, 1940), The Lady Eve (Las tres noches de Eva, P. Sturges,
1941) y Adams Rib (La costilla de Adn, G. Cukor, 1949) constituyen el ncleo
de un gnero al que denomina remarriage comedies, que traduciramos como

6. La primera de estas
acepciones se recoge en la
traduccin al castellano de
Pursuits of Happiness: La
bsqueda de la felicidad. La
comedia de enredo matrimonial,
Barcelona, Paids, 1999. La
segunda es apuntada por MIGUEL
MARAS en Leo McCarey (Nickel
Odeon Dos, Madrid, 1999). Y la
tercera, la recojo en PABLO ECHART:
La comedia romntica del
Hollywood de los aos 30 y 40,
Madrid, Ctedra, 2005.
7. Para este y otros rasgos, vase
STANLEY CAVELL: Contesting Tears.
The Hollywood Melodrama of the
Unknown Woman, Chicago, The

>

comedias de enredo matrimonial, o de reconquista, o de reconciliacin matrimonial 6. A su vez, los aspectos melodramticos que afloran en estas comedias (el
primero de los cuales se advierte en las manchas de villana reconocibles en los
protagonistas masculinos) 7 le llevan a centrar su atencin en Contesting Tears en
cuatro filmes emblemticos del melodrama del Hollywood de los aos cuarenta,
a los que rebautiza con el membrete del Hollywood melodrama of the Unknown
Woman (melodrama de la mujer desconocida): se trata de Stella Dallas (K. Vidor,
1937), Now, Voyager (La extraa pasajera, I. Rapper, 1942), Gaslight (Luz de
gas, G. Cukor, 1944) y Letter from an Unknown Woman (Carta de una mujer
desconocida, M. Ophuls, 1949).

Chicago University Press, 1996,


pgs. 83-85.
8. Esta concepcin del gnero no
est lejos de los parecidos
familiares de Wittgenstein,
filsofo primordial para Cavell.
Para la distincin entre ambos
tipos de gnero, vase STANLEY
CAVELL: The Fact of Television,
en Themes Out of School, San
Francisco, North Point Press,
1984, pgs. 235-268, y en
concreto, pgs. 242 y 245-248.
Para la distincin de las
remarriage de la screwball, vase
STANLEY CAVELL: Cities of Words,
Cambridge Mass., The Belknap
Press of Harvard University Press,
2004, pgs. 150-153.

Este afn por distinguir a estas comedias y melodramas de sus categoras genricas habituales las screwball comedies y los womens films obedece a que Cavell
entiende que dichas etiquetas impiden apreciar la verdadera altura esttica de
estas pelculas producidas entre 1934 y 1949, a las que considera como obras
maestras del cine. Y si lo son, se debe en parte a que no comparten una serie de
caractersticas dadas a priori lo que Cavell llama gnero como ciclo (genreas-cycle), y donde podran incluirse la screwball, el musical, etc. sino que cada
una de ellas aporta ciertas variaciones sobre sus compaeras de grupo: por
ejemplo, It Happened One Night no conduce a la pareja a un mundo verde
Connecticut en estas comedias, pero la ausencia de esta caracterstica comn
es sustituida por el protagonismo que su relacin toma en el viaje por carretera.
Esta sera una estrategia empleada para desmarcarse de la serializacin tpica de
los gneros de Hollywood, y una forma de hacer que un gnero se refina de
forma constante: reconocible en unas caractersticas nucleares, el gnero se enriquece con las variaciones que cada pelcula aporta en forma de compensacin o
compensaciones por las caractersticas que rechaza respecto a sus compaeras.
De esta forma, las pelculas constitutivas de las remarriage comedies y de los melodramas de la mujer desconocida ofrecen nuevas revelaciones sobre el gnero y
contribuyen a explorar las posibilidades del medio cinematogrfico, por lo que
Cavell se refiere a ellas como gneros como medio (genre-as-medium)8. De
esta forma, y siendo fundamentalmente estudios de gnero, tanto Pursuits of
Happiness como Contesting Tears avanzan en la exploracin de aspectos tratados
en The World Viewed referidos a la naturaleza del medio.

junio 2006

LAS RAZONES DEL FILSOFO PABLO ECHART

203

204

The Awful Truth (La pcara puritana, L. McCarey, 1937)

La eleccin de estas comedias y melodramas no es azarosa, sino que el filsofo


descubre en ellas una familiaridad: ambos gneros estaran hermanados en la
medida en que los melodramas de la mujer desconocida derivan de las comedias al presentar cualidades opuestas en los planos narrativo roles de ciertos
arquetipos, ausencia de determinados espacios, distinta concepcin del tiempo,
etc. y temtico. Sobre todas ellas, el filsofo sintetiza as el principal punto de
encuentro y de separacin entre ambos gneros:

STANLEY CAVELL: Cities of Words,


op. cit., pg. 108.
10. En esta ocasin no aparece
Bringing Up Baby entre las
comedias, y s en cambio Mr.
Deeds Goes to Town (El secreto de
vivir, F. Capra, 1936). Cavell se
decanta por la pelcula de Capra
porque no es una remarriage
9.

LAS RAZONES DEL FILSOFO PABLO ECHART

>

Cavell observa entre los dos gneros un vnculo con la tradicin filosfica y moral
en la que l mismo se reconoce, y cuyo centro de gravedad descansa sobre
Emerson. Esta conexin se hace particularmente explcita en Cities of Words,
donde nuevas consideraciones sobre las mismas comedias10 y melodramas vienen
intercaladas junto a anlisis de filsofos y autores relevantes para Cavell desde el
punto de vista de la filosofa moral, en una nmina que se extiende de Platn a
Rawls (con quien discrepa en la lectura de Emerson). En cuanto a las pelculas,
Cavell sostiene que heredan preocupaciones comunes de ndole moral inspiradas
en el escritor trascendentalista, lo que bastara para considerarlas como manifestaciones culturales de primer orden y, cabe aadir con Rothman, como configuradoras del mismo proceder filosfico de Cavell, quien encuentra en estas pelculas
raigambre con una tradicin filosfica que considera desestimada en las aulas
estadounidenses11. Todas esas preocupaciones pueden ser amparadas bajo el
comn denominador del perfeccionismo moral (moral perfectionism) y tienen
que ver fundamentalmente, como veremos despus, con la cuestin de la identidad, con perseguir permanentemente y en palabras de Emerson, un yo inalcanzado pero alcanzable. Aunque Cavell ha dedicado muchas pginas a esta
cuestin, la siguiente cita puede servir para enfocarla:

comedy, con la que sin embargo


comparte ciertos rasgos
identitarios. Pgs. 195-196 y
206.
11. WILLIAM ROTHMAN:
Introduction, en Cavell on Film,
Albany, State University of New
York Press, 2005, pg. xxii.
12. STANLEY CAVELL: The Good of
Film, en Cavell on Film, op. cit.,
pg. 336.

El perfeccionismo tiene algo que ver con ser fiel a uno mismo (), con el cuidado de
uno mismo, y por tanto con una insatisfaccin, y a veces desesperacin, con el yo tal y
como est; por tanto tiene algo que ver con un progreso del cultivo personal y con la
presencia de un amigo o de alguien cuyas palabras tienen el poder de ayudar a guiar
dicho progreso. Los romnticos hablaban de la idea de llegar a ser el que eres 12.
Ms all de una cinefilia dada por supuesta y de ciertas conexiones autobiogrficas (ms evidentes, si cabe, en el desenlace de Contesting Tears), el inters de
Cavell por la naturaleza del medio y por las pelculas responde a su constitucin

junio 2006

El factor constante entre los gneros es que las mujeres de los melodramas deben ser
entendidas tambin en trminos de perfeccionismo moral, y la contradiccin principal de los melodramas respecto a las comedias es que la mujer busca su yo inalcanzado pero alcanzable en un lugar distinto del matrimonio 9.

205

His Girl Friday (Luna nueva, H. Hawks, 1940)

como una parte fundamental de un proyecto filosfico de corte humanista13 en el que viene trabajando
desde finales de los aos sesenta, y del que formara
parte dicho perfeccionismo moral. Un proyecto que
podra definirse como la convivencia del hombre con
el escepticismo.
CINE Y ESCEPTICISMO

206

Esta empresa es tanto filosfica como moral. De


hecho, consiste fundamentalmente en una doctrina
de la virtud, y no en una respuesta a un embrollo
intelectual. El escepticismo trasciende la cuestin
epistemolgica de los lmites del conocimiento para
afectar al hombre de manera radical. Lo que est
realmente en juego, y a esto se refiere Cavell cuando
habla de la amenaza escptica, es aprender a convivir
con las limitaciones propias de la condicin humana.
El hombre, perpetuamente insatisfecho de su condicin, siente la tentacin continua de emanciparse, de rechazar su finitud, y alimenta el impulso escptico de
aspirar a estar fuera de nuestra piel14. Cavell, en sintona con Kierkegaard15,
muestra la necesidad que el hombre tiene de abrazar lo humano frente a la
tentacin permanente de repudiar la propia humanidad, sea por exceso (en los
distintos intentos de trascender la condicin humana, de querer ser como dioses)
o por defecto (en las mltiples formas que el hombre encuentra para rebajar su
dignidad y situarse en lo infrahumano). Esto significa que el hombre, permanentemente dividido entre lo que es y lo que puede llegar a ser, debe decidir ser
hombre, y que tiene la alternativa de rechazar la condicin que le es propia. El
reto no consiste en eliminar la tentacin escptica sino en aprender a convivir
cortsmente con ella, con los conflictos que plantea16. No se trata de resignarse

13. El proyecto cavelliano


aspira a rehumanizar la
filosofa, a recuperar su atencin
primordial por el hombre y la vida
cotidiana. En el deseo de que el
quehacer filosfico sea relevante
para la propia vida, Cavell se
distancia tanto de posturas
dogmticas como de
escepticismos pesimistas: la
filosofa se sita en el mbito de
los progresos parciales y
realistas. De acuerdo con
Wittgenstein, para Cavell la
filosofa es esencialmente una
bsqueda: lo suyo es apuntar

>

ante las propias limitaciones, sino como felizmente


ilustrarn las comedias matrimoniales de adoptar
una fe existencial ante las mismas: solo desde el
reconocimiento de la propia fragilidad podr el hombre acceder a una existencia plena, a una comunin
profunda con el mundo17 y los otros.

nuevos modos de pensar y


direcciones hacia respuestas,
atinar en el planteamiento de las
preguntas, descubrir e indagar
problemas, pero no pretender
establecer teoras o afirmaciones
irrefutables.
14. HILARY PUTNAM: Preface, op.
cit., pg. viii.
15. Para la influencia de
Kierkegaard en Cavell, vase
RONALD L. HALL: The Human
Embrace. The Love of Philosophy
and the Philosophy of Love:
Kierkegaard, Cavell, Nussbaum,
University Park, Pennsylvania

Una dimensin primordial del escepticismo, al que


Cavell denomina el escepticismo de las otras mentes (other minds skepticism), se refiere a las relaciones interpersonales. Con el trmino reconocimiento (acknowledge), Cavell postula una peculiar apertura hacia los otros, que
encuentra su reverso en un rechazo o elusin (avoidance) de sus demandas sobre
nosotros. Cavell ilustra con frecuencia este fracaso acudiendo a las tragedias de
Shakespeare18, en las que abundaran personajes narcisistas (como Otelo o Lear)
que, encerrados en la aspiracin vana de ser autosuficientes, evitan las apelaciones
que se hacen sobre ellos: su problema no es de conocimiento sino de reconocimiento, de aceptar lo que ya saben, de ver lo que est delante de sus ojos19. Tampoco est aqu Cavell lejos de la consideracin que Kierkegaard hace del esteta
como espectador que evita comprometerse con la realidad que le circunda.
El estudio de las comedias de reconquista y de los melodramas de la mujer desconocida enlaza con esta preocupacin 20. En ambos casos se presentan personajes y
modelos narrativos que responden afirmativamente ante la amenaza del escepti-

junio 2006

LAS RAZONES DEL FILSOFO PABLO ECHART

207

208

Bringing Up Baby (La fiera de mi nia, H. Hawks, 1938)

cismo, si bien las comedias lo hacen de una forma ms amable. Si el hroe trgico sucumbe por su incapacidad de aceptar los lmites humanos, el hroe cmico
y la herona del melodrama de la mujer desconocida ejemplifican a aquellos que
son capaces de convivir con el escepticismo.
En el ensayo What Becomes of Things on Film? (1978), Cavell recuerda que
la lgica de la comedia muestra cmo el hombre es capaz de triunfar aun en las
peores situaciones, y que su destino es encontrar la felicidad. Pursuits of
Happiness contina por estos derroteros: las comedias romnticas dan una solucin al problema de la identidad en un reconocimiento que tiene como emble-

State University Press, 2000,


pgs. 87-126.
16. Cavell ha repetido que la
guerra entre nuestros impulsos
escpticos y antiescpticos no
puede y no debe tener un
ganador. El propsito de Cavell
no es curarnos de nuestros
conflictos sino ensearnos a vivir
cortsmente (y agradecidamente)
con ellos. HILARY PUTNAM:
Preface, op. cit., pg. ix.
17. Al referirse a la relacin del

hombre con el mundo, Cavell


aplica la nocin de escepticismo
del mundo externo (external
world skepticism). Dentro de esta
categora se incluye, segn se ha
esbozado antes, The World
Viewed. Cavell dice que una
pelcula es una imagen en
movimiento del escepticismo
para indicar que el cine es capaz
de presentar la realidad, pero una
realidad que ya no existe, que es
presentada en su ausencia.
18. Un libro especfico est
dedicado a esta materia:
Disowning Knowledge: In Six
Plays of Shakespeare, Cambridge,
Cambridge University Press,
1987. Una notable sntesis puede
leerse en MICHAEL FISCHER: Stanley
Cavell and the Literary Skepticism,
Chicago, University of Chicago
Press, 1989, pgs. 81-87, donde
tambin aborda la presencia del
escepticismo en las remarriage
comedies.
19. RUSSELL B. GOODMAN: American
Philosophy and the Romantic
Tradition, op. cit., pgs. 28-29.
20. Es significativo tambin que
dedique un captulo en su obra al
melodrama cinematogrfico, as
como en Cities of Words, a La
bestia en la jungla, la novela
corta de Henry James: nociones
capitales de la filosofa moral de
Cavell (reconocimiento y elusin)
entroncan con los fundamentos
morales de la ficcin jamesiana,
donde se concibe la vida como
una lucha contra el mal. Y el mal
es no ser, no aceptar los peligros
y los compromisos de la
condicin humana. Marcher, el
protagonista masculino,
engrosara la nmina de la

>

ma el matrimonio; un matrimonio que no debe entenderse en un sentido estricto, sino esencialmente como una alegora de la amistad entre hombre y mujer,
gracias a la cual ambos pueden encontrar el camino que les es propio 21. Alcanzar
una identidad personal ms plena y satisfactoria solo es posible, en las comedias,
cuando se reconoce, con las imprevisibles consecuencias que ello acarrea, la presencia del otro en la propia vida, en una comunin de cuerpo y mente que expresa una profunda intimidad y que al mismo tiempo preserva la alteridad. Bien es
cierto que dicho reconocimiento es el resultado de un proceso turbulento de
mutua adaptacin, de ah que Cavell hable de las guerras amatorias de las comedias como pugnas por el reconocimiento22. Cavell aprecia en estas uniones una
celebracin de la repeticin y una devocin por la vida cotidiana enfatiza la
importancia de la aventura: solo con un compaero adecuado se puede vivir el
presente con intensidad, que es cuestionada por la amenazadora presencia del
divorcio. Para estas parejas, el divorcio es tanto una opcin moral plausible como
una amenaza necesaria (la forma en la que cuaja el problema escptico). Para
Cavell, el divorcio se constituye como condicin de posibilidad del matrimonio,
de forma que todo matrimonio es un rematrimonio en la medida en que la pareja decide renovar su unin da a da 23. El divorcio como los celos en
Shakespeare, dir Cavell constituye el detonante que obliga a preguntarse por
qu la pareja debe mantenerse unida, qu legitima su unin. Y la respuesta la
encuentra en la voluntad permanente de la pareja de renovar su unin:
Una idea indicativa tanto de las comedias, donde el matrimonio es aceptado, o reaceptado, y de los melodramas emparentados, donde el matrimonio es de hecho rechazado, es que nada legitima o ratifica el matrimonio ni el Estado, ni la Iglesia, ni
el sexo, ni el gnero, ni los nios aparte de la buena voluntad de reafirmacin, es
decir, del remarriage (las pelculas comienzan o sitan en el clmax la amenaza del
divorcio), y lo que hace del matrimonio algo merecedor de ser reafirmado es una
devocin diurna que incluye amistad, juego, sorpresa y una educacin mutua, todo
ello expresado en la forma de la pareja de conversar entre s, que expresa una intimidad de comprensin a menudo incomprensible para el resto del mundo 24.
En el esquema de Cavell, el melodrama ocupa un lugar intermedio entre la
comedia y la tragedia. Como ha quedado apuntado, Cavell entiende que el melo-

junio 2006

LAS RAZONES DEL FILSOFO PABLO ECHART

209

drama de la mujer desconocida deriva de la remarriage comedy al desarrollar sus


caractersticas ms oscuras y al ofrecer una versin en negativo de sus temas y
estructuras 25. Las ms significativas seran el rechazo o fracaso del matrimonio y
la ausencia de una conversacin frtil entre la pareja, que deja paso a una irona
que asla a la mujer, desconocida para sus compaeros en sus anhelos y necesidades ms profundos. La relacin de la pareja, por tanto, ya no se configura
como una articulacin adecuada para alcanzar la felicidad mutua, sino como una
esfera que desencadena sobre la mujer violencia e incomprensin, resultados del
afn del hombre por evitar reconocerla. En esta tesitura, la superacin del escepticismo se vislumbra cuando la mujer toma la alternativa de emprender por s
misma una bsqueda de la autenticidad, una aspiracin a dominar la propia existencia. Esta apertura de la herona a encontrarse con su verdadero yo al margen
de un compaero, que encuentra en Nora de Casa de muecas un referente
indiscutible, cifra la felicidad en un mbito de soledad aceptado por ella, que de
alguna forma le relaciona con una realidad trascendente. El destino de las mujeres desconocidas resulta inequvocamente agridulce, como no puede ser de otro
modo al hacerse coincidentes las experiencias de soledad y de plenitud:

210

La integridad se encuentra en no querer rendirse a un matrimonio infeliz solo para


cumplimentar la fantasa de un matrimonio romntico. Y en esto, ellas encuentran cierta medida de la felicidad. Para ellas (...) esta es razn suficiente para sonrer entre las lgrimas 26.
En estos procesos de bsqueda identitaria, no es de extraar la importancia que
Cavell concede a la metamorfosis en los melodramas y a la educacin en las
comedias. En cuanto a los primeros, el ejemplo ms ntido se aprecia en Now,
Voyager, donde el asombroso cambio de aspecto y vestuario que experimenta el
personaje de Bette Davis se presenta como un tropo fidedigno de la nueva identidad alcanzada por su personaje, de la confianza obtenida en s misma y en el
camino por el que ha de guiar sus pasos. Este cambio teraputico, no exento
de dificultades, sufrimientos y riesgos, le sirve tambin a Cavell para reivindicar
la imagen de unas heronas cuya identidad trasciende los lmites del sacrificio y
se reivindica, en cambio, mediante exageradas y deliberadas muestras
de teatralidad27.
A propsito de las comedias, Cavell apunta las nociones de creacin de lo
humano y de creacin de la mujer para mostrar el nfasis que en estas narraciones tiene el encuentro de la propia identidad (sobre todo en la mujer) a travs de la amistad y de la conversacin con un compaero que educa al ayudar a
examinar el estado de la propia alma. Desde esta perspectiva explica Cavell las

tragedia escptica por su


negacin a ver al otro como
persona y hacerse cargo de su
realidad, de sus necesidades, de
lo que su existencia cuestiona y
realiza en la nuestra. Vase
Introduccin a HENRY JAMES: La
bestia en la jungla, Editorial Laia,
Barcelona, pgs. 9-22.
21. STANLEY CAVELL: Cities of Words,
op. cit., pgs. 15-16.
22. STANLEY CAVELL: Contesting
Tears, op. cit., pg. 30.
23. La relacin que Cavell traza
entre matrimonio y divorcio se
comprende bien a la luz de lo
que Hall llama la lgica
dialctica de la paradoja, que
vuelve a tener en Kierkegaard un
equivalente anterior: el
matrimonio y el divorcio (en
Cavell), como la fe y la
desesperacin (en Kierkegaard)
constituyen polos opuestos que
se necesitan mutuamente para
constituirse como tales. Si para
Kierkegaard la desesperacin es
el primer paso hacia la fe, para
Cavell el divorcio es el primer
paso hacia el matrimonio, de ah
que afirme que el matrimonio
debe liberarse del divorcio,
divorciarse del divorcio. Y,
siguiendo con los juegos de
palabras, cabe aadir que, para
Cavell, solo lo que puede ser
repudiado [el matrimonio] puede
ser abrazado como propio. Pero
lo que puede ser repudiado debe
ser continuamente reabrazado.
Vase RONALD L. HALL: The Human
Embrace, op. cit., pgs. 1-6, 143146 y 172.
24. STANLEY CAVELL: Philosophy the
Day After Tomorrow, en Cavell
on Film: op. cit., pgs. 324-325.
25. Vase, por ejemplo, STANLEY
CAVELL: Contesting Tears, op. cit.,
pgs. 5-6.
26. RICHARD HALL: The Human
Embrace, op. cit., pg. 128.
27. Para un resumen sucinto del
problema identitario en estos
melodramas, vase WILLIAM
ROTHMAN: Cavell on Film,
Televisin, and Opera, en

RICHARD ELDRIDGE (ed.): Stanley


Cavell, Cambridge, Cambridge
University Press, pgs. 207-238
y, en concreto, pg. 223. En este
punto han tenido cierta
relevancia las polmicas entre
Cavell y las lecturas del gnero
hechas desde la teora feminista.
Un ejemplo ntido puede verse
en la interpretacin opuesta de
Stella Dallas: donde Cavell habla
de una renuncia voluntaria de la
protagonista sobre su hija y de
una afirmacin de la confianza
en s misma basada en la
aceptacin de un gusto propio
(nada convencional), las posturas
feministas lamentaran dicha
renuncia, que respondera
sencillamente a la incapacidad de
la protagonista para elegir
adecuadamente sus amigos y su
forma de vestir. Vase E. ANN
KAPLAN: Contesting Tears, en
Film Quarterly, v. 52, n 1, Fall
1998, pgs. 77-81 y, en
concreto, pg. 80.
28. STANLEY CAVELL: Philosophy the
Day Alter Tomorrow, op. cit.,
pg. 325.
29. STANLEY CAVELL: Contesting
Tears, op. cit., pg. 6.

>

referencias al relato del Gnesis de varias de estas comedias, el nfasis que la


cmara pone en la sugerencia del cuerpo desnudo de la mujer, o la premisa dramtica que la sita a las puertas de un matrimonio lamentable (del que ser convenientemente rescatada por su compaero o marido, tan distinto del
pretendiente errneo). Tampoco es raro, en este mismo contexto, que los personajes masculinos sermoneen a sus compaeras, que ellas atraviesen en ocasiones procesos metafricos de muerte y resurreccin, pero tambin que ellas les
infrinjan a ellos humillaciones con las que tienen oportunidad de corregir su
esnobismo y de conocerse mejor. En definitiva, en las comedias acontecen procesos educativos mutuos, que pueden poner el nfasis en la educacin del hombre (a veces aislado del mundo en su torre de marfil, como sucede en Bringing
Up Baby y The Lady Eve, y habitualmente de la mujer: His Girl Friday, The
Philadelphia Story); y estos procesos revelan que la educacin de un personaje
depende de que su compaero sepa mejor que l mismo quin es realmente y
qu necesita en realidad. De ah, por ejemplo, que Cavell considere a Cary
Grant en The Philadelphia Story como un filsofo terapeuta de rasgos emersonianos: un aristcrata natural capaz de hacer que su compaera alcance su
mejor yo, en expresin de Matthew Arnold.
Se advierte que esta educacin no se refiere a un incremento de conocimientos
sino a una transformacin de la existencia y que aquellos que no pueden inspirarse tal educacin no estn casados 28. Es lo que sucede en los melodramas de
la mujer desconocida, donde el matrimonio no servir de ruta para que la mujer
encuentre la educacin que precisa para dar con su verdadero yo:
La ruta para esta integridad alternativa es an la creacin, o lo que yo llamara
la metamorfosis: un cambio de la mujer, digamos de su identidad, radical, asombroso, podra decirse que melodramtico. Pero este cambio debe ocurrir fuera del
proceso de conversacin con un hombre (dado que esa conversacin constituira un
matrimonio). Es como si las mujeres del melodrama les dijeran a sus hermanas de
las comedias (y son hermanas porque ambos tipos de mujer, como he argumentado
en otro lugar, descienden de heronas identificables en Shakespeare y en Ibsen):
Podis llamaros afortunadas de haber encontrado un hombre (); nuestra integridad y metamorfosis acontece en otra parte, en el abandono de ese ingenio e inteligencia compartidos, y del aprecio exclusivo 29.

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LAS RAZONES DEL FILSOFO PABLO ECHART

211

The Philadelphia Story (Historias de Filadelfia, G. Cukor, 1940)

212

>

Cavell insiste en Cities of Words que esta propuesta moral


tiene una finalidad distinta a la perseguida por las corrientes dominantes, inspiradas bien en un utilitarismo que
acenta la importancia de la propia conveniencia, o en
una moral kantiana que incide en las normas universales y
externas al individuo. El objetivo del perfeccionismo
moral, o perfeccionismo emersoniano tal y como ilustran los protagonistas de comedias y melodramas, no es
tanto distinguir entre lo que est bien y lo que est mal,
entre lo correcto y lo incorrecto, sino en plantearse con
nfasis la cuestin de cmo hay que vivir la vida: por
ejemplo, en las comedias, lo que est en juego no es si la
pareja debera divorciarse o no (puesto que el divorcio se
percibe como una opcin legtima) sino de que los dos
acierten a ver de lo contrario estaramos ante una tragedia que no estn divorciados, que su forma de estar en el
mundo es el uno junto al otro30.

30. Cavell, siguiendo la estela


freudiana, entiende que en
comedias como The Lady Eve o
The Awful Truth ese
reconocimiento supone tambin
para la pareja el paso de una
intimidad incestuosa (una
intimidad de hermanos) a una
intimidad de extraos que
supone, en definitiva, la
aceptacin separada del otro:
Es una terrible, impresionante
verdad que el reconocimiento de
la alteridad de los otros, de su
separacin ineluctable es
condicin de la felicidad
humana, STANLEY CAVELL: Cities of
Words, op. cit., pg. 381.

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LAS RAZONES DEL FILSOFO PABLO ECHART

213

31. STANLEY CAVELL:

214

Esta filosofa moral, que hunde sus races en La repblica de Platn, se preocupa por lo que sola llamarse el estado de la propia alma, una dimensin que pone
un peso tremendo en las relaciones personales y en la posibilidad o necesidad de
la transformacin de uno mismo y de su sociedad 31. Como en Emerson o en
Thoreau, Cavell ve a los protagonistas de estas pelculas como modelos para la
sociedad en cuanto que muestran la determinacin de aduearse de su propia
experiencia, de reorientarla o transformarla a raz de una crisis o, como se dice
en Now, Voyager cuyo ttulo surge de un poema de Whitman, otro ilustre trascendentalista, de una encrucijada. Los protagonistas de estas pelculas salen
de una confusin identitaria y ganan en un conocimiento de quines son, lo que
les permitir mantenerse en la senda de aquello para lo que estn destinados, de
ser dueos de s mismos (y en el caso de los melodramas a pesar de un entorno
social injusto). En una palabra: de cuidar de s mismos, de vivir sus vidas con
autenticidad 32.
LA RECUPERACIN DE LO COTIDIANO

La fascinacin que ejercen sobre Cavell el cine y las pelculas resulta comprensible, en definitiva, porque revelan nuevas posibilidades de alcanzar una intimidad
ms profunda con el mundo y con los otros, que es a su juicio la alternativa
apropiada para encarar el problema escptico. Este afn de estrechar, de hacer
ms ntima la relacin del hombre con el mundo que habita es lo que hicieron,
a su entender, su primer mentor universitario, el filsofo del lenguaje ordinario
John Austin, y el Wittgenstein de las Investigaciones filosficas, trabajo con el
que el filsofo austraco quiso devolver las palabras de su uso metafsico a su
uso cotidiano. Y lo mismo puede decirse de la reivindicacin de lo ordinario
realizada por los escritores y filsofos romnticos, y especialmente por Emerson
y Thoreau33. As lo indica tambin Casetti cuando seala que estos autores
representan para Cavell la punta de lanza de una tendencia a desembarazarse
de lo grande, de lo elevado y remoto, para reencontrar la inspiracin en lo
comn, lo cotidiano y lo corriente; en una palabra, en lo que pertenece a nuestra experiencia ordinaria 34.

Moral
Perfectionism, en STEPHEN
MULHALL (ed.): The Cavell Reader,
Blackwell, Cambridge (Mass.),
1996, (pgs. 353-368), pg. 355.
32. Para el vnculo entre las
comedias y los melodramas con
el perfeccionismo moral puede
consultarse, adems del volumen
Cities of Words, ensayos como
Philosophy the Day after
Tomorrow, The Good of Film o
Moral Reasoning, todos ellos
incluidos en Cavell on Film.
33. Esta reivindicacin de
Emerson y de los
trascendentalistas, pero tambin
la pretensin de encontrar una
alternativa al utilitarismo, la
concepcin voluntarista que hace
del matrimonio a juzgar por las
comedias, o la reivindicacin de
la filosofa como prctica
teraputica son argumentos que
invitan a situar la filosofa
vitalista de Cavell dentro de la
tradicin sociolgica y cultural
que Bellah y otros autores han
denominado como
individualismo expresivo. Este
es un movimiento que nace en
Estados Unidos en el siglo XIX
de la mano de trascendentalistas
como Whitman, Emerson y
Thoreau que reacciona frente
al individualismo utilitarista
entonces imperante y que
invitaba a dedicar la vida a una
bsqueda del propio inters
material. El individualismo
expresivo incida en cambio en
la necesidad de realizar un
cultivo profundo del yo que
supona abrirse a los dems y a
la Naturaleza, y que enfatizaba la
importancia de la autonoma
personal y de la libertad

subjetiva. Vase ROBERT BELLAH


et al.: Hbitos del corazn,
Alianza, Madrid, 1989 (1985),
pgs. 47-118.
34. FRANCESCO CASETTI: Teoras del
cine, Ctedra, Madrid, 1994, pg.
313. Para esta misma cuestin,
vase STANLEY CAVELL: The
Ordinary as the Uneventful,
Themes Out of School,
pgs. 192-193.
35. NOL CARROLL: Pursuits of
Happiness: The Hollywood
Comedy of Remarriage, op. cit.,
pg. 106.

>

Este proyecto filosfico y moral de bsqueda de lo cotidiano, de reconocer lo


extraordinario en lo ordinario, consiste esencialmente en una tarea permanente
de renovacin de las conversaciones y de las relaciones humanas. Esta recuperacin del mundo Cavell habla de encontrar los medios para no habitarlo de
forma espectral sino real, de existir en l, ya lo hemos visto, tiene para Cavell
como emblema principal un matrimonio genuino, entendido como amistad y
educacin mutua entre hombre y mujer. Se advierte, en definitiva, que Cavell no
solo va a contracorriente (como hicieron en su da Emerson y el Thoreau de la
desobediencia civil) en los mtodos de aproximacin al medio cinematogrfico,
sino tambin en los valores que reclama. Valgan en este sentido como cierre las
palabras con las que Nol Carroll conclua su resea de Pursuits of Happiness:
Que Cavell no regae a sus pelculas por recomendar el amor y el matrimonio le
merecern las iras de los journals cinematogrficos. Pero el amor y el matrimonio
existen; tienen una experiencia fenomenolgica y la gente los experimenta. Esto hace
que merezcan ser discutidos con seriedad, con independencia de las evaluaciones
morales finales que cada uno haga de estos hechos vitales () Sera ciertamente desafortunado que las consideraciones de Cavell sobre la estructura interna y sobre el
significado de estos trabajos fuesen ignoradas porque l no porta los colores ticos
correctos segn la moda 35

The reasons of the philosopher: Stanley Cavell and cinema


The recent publication of Cities of Words (2004) and of Cavell on Film (2005) contributes
to clarify the reasons behind Stanley Cavells placing of cinema at the centre of his
philosophical project. Cavell, who with his methods and anxieties is always swimming
against the tide, paid attention to certain classic Hollywood comedies and melodramas,
which are notoriously in tune with the moral philosophy of R. W. Emerson. In his readings
of these films, Cavell emphasises the decisiveness of the identifying processes
experienced by the main characters, intent on finding and preserving their authentic ego.

junio 2006

LAS RAZONES DEL FILSOFO PABLO ECHART

215

reseas
Escritos recientes sobre Gutirrez Alea y el cine cubano
CARLOS CAMPA MARC

> Cuban cinema


MICHAEL CHANAN
Minnesota, University of Minnesota Press, 2004

> Toms Gutirrez Alea, the dialectics of a filmmaker


PAUL A. SCHROEDER
Nueva York y Londres, Routledge, 2002

> Toms Gutirrez Alea et la rvolution cubaine,


NANCY BERTHIER
Pars, Cerf-Corlet, 2005

Hasta los mejores poetas dormitan quandoque y per-

216

petran versos que llamaremos infaustos por no decir


infames. As el final del soneto del gran Antonio
Machado a Lster: Si mi pluma valiera tu pistola /
de capitn, contento morira. O tambin ese final
de un poema de Gil de Biedma (insigne por tantos
motivos), a propsito de Cuba y el episodio de
Baha de Cochinos, y que termina as: y todos
cuantos hoy buscamos en el mundo / un poco de
esperanza que no venga de Miami.
Cito precisamente este verso de Biedma, porque si
ha habido un exilio al que le ha costado no solo ser
comprendido, ni tan siquiera aceptado, sino simplemente dejar de ser sospechoso o prejuzgado como
indeseable, es el exilio cubano; un exilio que ha
abarcado casi desde sus inicios ms de un diez por
ciento de la poblacin y que, aunque solo fuera por
el dato estadstico (sin paralelo probablemente en la
historia de la humanidad), merecera ser tomado en
consideracin con algo de respeto.
Qu pensara un intelectual espaol si a Luis Cernuda, Rafael Alberti o Pedro Salinas, que abandonaron el pas a raz de la guerra civil, se les denominara emigrantes en lugar de exiliados?
Imagino que encontrara el hecho escandaloso. Pues
bien, al exilio cubano se le ha dado en llamar ltima-

mente emigracin o dispora un trmino algo


menos fraudulento sin que a nadie al parecer le
resulte chocante. Es posible que a partir de los aos
90, despus de la cada del muro de Berln y de la
disolucin de la antigua Unin Sovitica, haya habido una cierta liberalizacin en las entradas y salidas
del pas que permita hablar de emigracin, pero
extenderlo a las primeras dcadas del exilio cubano o
es un despropsito o un caso de mala fe.
As ocurre, por ejemplo, en el libro de Michael Chanan, donde en varios momentos hace referencia a las
successive waves of emigration over the last/preceding four decades (pgs. 22 y 488). Ya en mi estudio sobre Fresa y chocolate 1, al referirme a la primera
edicin del libro de Chanan, manifest cmo lo que
me separaba de su visin era su punto de vista demasiado partisan respecto al rgimen de Castro (l
mismo asume desafiante ese trmino en la pgina 7
de la primera edicin: If anyone wants to call this
book a partisan history, I will make no apology for
it.). Lo que me parece asombroso de la reedicin
actualizada es que Chanan siga firme en su posicin:
un caso de fidelidad extraordinaria a una causa o de
contumacia ideolgica preocupante.
Insisto en el aspecto poltico de mis diferencias con
la visin de Chanan porque es ah donde se produ-

Otro ejemplo: en ms de un momento (pgs. 18,


472) se refiere al papel vicario (vicarious role, surrogate) que desempea el cine en la isla como modo
de preservar cierto dilogo y discusin en la esfera
pblica de problemas reales del pas que no alcanzan
su difusin en los medios de comunicacin estatales;
pero lo extrao es que no saca las conclusiones polticas (falta de libertad, por ejemplo) que se derivan
de la asuncin de ese papel por parte del cine.
En la ltima parte del libro, cuando a propsito de
un artculo de Desire Daz sobre el sndrome de
Ulises en el reciente cine cubano, reflexiona sobre la
problemtica del viaje en esas pelculas (Madagascar,
La vida es silbar, Lista de espera) y sobre the duality
by which Cuba is now constituted (pg. 490), de
cuanto dice se desprende la insostenibilidad de la
crisis en que vive la nacin cubana, y sin embargo
Chanan no se atreve a nombrar las cosas por su propio nombre: asume un discurso elusivo y alusivo,
mimtico con el de gran parte del cine que es objeto de su estudio.
Tras todo esto que he dicho se pensar que Cuban
cinema es un libro deplorable. En absoluto, se trata
ms bien de una obra clsica de referencia sobre cine

cubano, de un autor muy informado y que suele


contextualizar bastante bien (Chanan es un buen
representante de los estudios culturales), por ms
que a veces falle en cuestiones de comprensin del
dialecto de los films (as, por ejemplo, cuando lee en
la Ik de Guantanamera una imagen que de Yoyita
se hace Cndido). Aunque para ser verdicos, esta
funcin de obra cannica la cumpla mejor la primera edicin The Cuban image (1985), que tena la
enorme virtud de ser un escrito pionero. La contumacia ideolgica a que he hecho referencia con
anterioridad le resta algo de valor a esta segunda edicin, donde cambian el Prefacio y la Introduccin
con respecto a la primera, y se le aade una Tercera
parte al libro, que trata del cine cubano producido
entre 1979 y el ao 2000.
El libro de Paul A. Schroeder se propone, segn
declara en la Introduccin, rellenar la laguna existente en los estudios sobre Alea de una monografa
que haga un repaso diacrnico de la totalidad de su
cine. Es algo que solo parcialmente alcanza, entre
otras cosas, por el designio del autor de privilegiar el
anlisis de tres films (Memorias del subdesarrollo,
La ltima cena y Fresa y chocolate), lo que trae como
consecuencia que ese repaso que se propone resulte
muy descompensado: dedica unas cuarenta pginas,
casi un tercio del libro, al comentario de Memorias
del subdesarrollo, mientras que despacha Cumbite
en media pgina, La muer te de un burcrata
en poco ms de una, Los sobrevivientes en dos y
Guantanamera en cuatro.
El sabor que deja el libro es agridulce, pues va alternando sucesivamente los aciertos con los errores.
Entre los primeros cabe tener en cuenta la manera
en que estructura el cine de Alea en relacin con los
modelos discursivos que le sirven de referente en
cada etapa:

junio 2006

cen las contradicciones ms flagrantes de su discurso: por ejemplo, comienza la Introduccin a esta
nueva edicin que comentamos aludiendo al escndalo que se produjo a propsito de Guantanamera,
la ltima pelcula de Gutirrez Alea, cuando Fidel
Castro la descalific de odas, sin haberla visto, en
una comparecencia pblica; a la situacin de malestar que se cre cuando el comandante propuso la
fusin del ICAIC con la organizacin estatal de
radiotelevisin; y cmo esto a la larga le cost el
puesto de director del ICAIC a Alfredo Guevara.
Pues bien, en su comentario del film, muy breve, de
solo tres pginas, apenas toca los aspectos satricos
que hicieron que este film fuera tan mal recibido por
las instancias gubernamentales de la isla.

217

1- el neorrealismo para Historias de la Revolucin, Las doce sillas, Cumbite y La muerte de un


burcrata;
2- Godard, Eisenstein, Brecht y Cinema Novo para
Memorias del subdesarrollo;
3- Brecht y la nocin de intrahistoria para Una
pelea cubana con los demonios, La ltima cena,
Los sobrevivientes;
4- la mirada al interior: Hasta cierto punto;
5- el melodrama para Cartas del parque, Fresa y
chocolate y Guantanamera.
Es un acierto el intento de clasificarlos as. Otra cosa
es que la clasificacin que resulte sea del todo convincente. No me parece que La muerte de un burcrata se pueda explicar desde el neorrealismo, mientras que Una pelea cubana la relacionara ms bien
con el Cinema Novo y Glauber Rocha. Tal vez el
problema sea que al intentar relacionar los modelos
discursivos con una diacrona estricta lo que le ha
salido es un lecho de Procusto.

218

Entre los aciertos se situaran algunas lecturas de


imgenes muy interesantes que hace Schroeder:
como la secuencia inicial de los crditos en Memorias, o las consideraciones sobre el icono del ojo en
la tambin secuencia inicial de Fresa y chocolate o el
anlisis de la puesta en escena espacial del personaje
de Miguel en esta misma pelcula.
Pero en este sentido son tambin muchos los errores que comete, en mi opinin, y que a veces me
hacen preguntarme si comprende realmente bien el
dialecto de los films: por ejemplo, no lee irnicamente el brindis que hace Diego en Fresa y chocolate por el comunismo democrtico, lo que le lleva
a pensar que la frase de David esos errores son la
parte de la Revolucin que no es la Revolucin es
the central political message of the film (pg.
114), y que el espectador sale del film dispuesto a
corregirlos para perfeccionar la Revolucin (tras
treinta y tantos aos en ejercicio de un poder abso-

luto, aado yo). Se puede ser ms ingenuo? No es


tal grado de ingenuidad culpable?
Son muchos los errores de lectura de este tipo, que
me plantean la duda que he manifestado antes, pero
no quiero dejar de pasar el ms chocante, porque
evidencia el desconocimiento de lo que doy en llamar el dialecto de los films. Cuando en Memorias
el protagonista, Sergio, recibe de su madre en el
exilio una carta con un chicle y una cuchilla de afeitar, manifiesta su contrariedad, pues su madre debera saber que no le gusta el chicle y que se afeita con
maquinilla elctrica. Traduzco la interpretacin de
Schroeder: La intencin de la madre tal vez no sea
tan inocente como parece a primera vista. Lo ilegible de la nota puede ser su manera de decir No
tengo nada que decirte; el chicle, otra forma de
decirle Aqu tienes algo para mascar, puesto que
no ests haciendo nada productivo; y la cuchilla de
afeitar, tal vez una manera inconsciente de sugerirle
el suicidio (pg. 41). Cualquier persona que haya
vivido en Cuba en los aos del film y haya tenido
familia en el exilio, sabe que en cada carta vena
siempre un chicle y una cuchilla de afeitar, pues
debido a la escasez del pas tambin estos eran productos que faltaban y los nicos que, por su tamao, caban en el sobre de una carta. Se trata, pues,
ms de una cuestin del dialecto que maneja el film
que de un problema de simbolismo. No symbols
where not intended.
En el debe del libro de Schroeder situara su flirteo
con la teora. Cada vez que echa mano de una
nocin terica, como la de intrahistoria de Unamuno (mal utilizada) u otras de Frye, Nietzsche, Bajtin,
Baudrillard, siempre las trae por los pelos y casi confunden ms que lo que puedan ayudar a entender el
cine de Alea. Ms grave es cuando en la Introduccin se alinea dentro de los Estudios Culturales, y
cita un texto de Alfonso Reyes (indirectamente, a
travs de un manual) como ejemplo de este tipo de

>

aproximaciones (?). Si el pequeo gran Alfonso


levantara la cabeza

poltico en ese film de Alea puede ser leda polticamente.

Por continuar en la fase crtica, decir que una de las


cosas ms sorprendentes del libro es el intento que
hace Schroeder de leer los films ms ortodoxos de
Alea (La ltima cena, por ejemplo) alegricamente
como crticas al sistema, mientras que intenta leer
desde la Revolucin films ms claramente contestatarios (como Memorias y Fresa y chocolate).

Al margen de este detalle, el primer acierto del libro


se produce en la manera como la autora estructura el
cine de Alea. El hecho de no ceirse a la secuencia
cronolgica (como haca Schroeder con problemas
para su clasificacin) le permite establecer una brillante ordenacin, centrando el anlisis de los films
en tres grandes captulos:

Sin embargo, y a pesar de sus simpatas revolucionarias y tener que reconocer con la boca pequea
el fracaso del sistema, sabe situar el cine de Alea en
esa difcil posicin entre la apologa de la Revolucin (que siempre es en Alea ms verbal que flmica) y la crtica de ella. Esto le lleva a cerrar ingeniosamente su libro, en las Conclusiones, con una
doble lectura de los films de Alea: la que se puede
hacer para ver lo que tienen de films al servicio de la
Revolucin y la que se puede hacer desde posiciones crticas o enemigas del rgimen de Castro. Y
ambas lecturas resultan consistentes: lo que es una
clara muestra de la extraordinaria labilidad ideolgica del cine de Alea.

1- Historias de una Revolucin: puesta en escena


del mito de origen de la Revolucin (Historias de
la Revolucin, Las doce sillas, Memorias, Los sobrevivientes).
2- Historia y Revolucin: inscripcin de la Revolucin en la historia, en busca de su genealoga (Cumbite, Una pelea cubana contra los demonios, La ltima cena).
3- Vivir la Revolucin: puesta en escena de
la Revolucin en la cotidianeidad (Muerte de un
burcrata, Hasta cierto punto, Fresa y chocolate,
Guantanamera).

Ser el tercer libro de los que tomamos en consideracin (el de Nancy Berthier) el que conseguir
cumplir el objetivo al que aspiraba Schroeder de
rellenar la laguna existente en los estudios sobre Alea
de una monografa que realizara un recorrido diacrnico por la totalidad de su cine. Y esto a pesar de
una eleccin que hace la autora, y es dejar fuera de
su anlisis Cartas del parque, porque siendo la nica
pelcula de Alea claramente al margen, en cuanto a la
trama, de las preocupaciones polticas, le parece que
no entra en su objeto de estudio: el cine de Alea y
la Revolucin. Es difcil decidirse entre la fidelidad
a la temtica de estudio o el intento totalizador.
Pero yo creo que hubiera sido mejor esto ltimo,
entre otras cosas porque la ausencia de contenido

Estas agrupaciones temticas en torno a la idea-eje


de su estudio (la Revolucin) posibilitan un desarrollo muy coherente y compensado del comentario
particular de cada film, que siempre se presenta en
relacin con la adscripcin genrica, las tradiciones
discursivas con las que dialoga o el contexto poltico-social en que surgen. Cabra hacer determinados
reparos a algunas de sus observaciones: no acabo de
ver por qu en la estela de Schroeder se intenta
leer La ltima cena como film crtico con el sistema,
cuando me parece uno de los films ms ortodoxos
de Alea (tras el golpe de estado de Pinochet en
Chile, Alea escoge un actor chileno para protagonizar una pelcula que ms bien parece un intento de
cerrar filas en torno a los ideales revolucionarios), o
tambin, por ejemplo, cuando se habla de la tendencia del cine histrico cubano de los aos 70, se la
relaciona con el centenario de las luchas de indepen-

junio 2006

RESEAS

219

dencia y con postulados presentes en la creacin del


ICAIC tendentes a la rehabilitacin de la verdadera
imagen del pasado de la nacin, pero podra explicarse tambin el recurso a lo histrico como una
manera de desviar la mirada de un presente que se
estaba convirtiendo en excesivamente amargo (los
aos del denominado quinquenio gris que, por
supuesto, dur ms de cinco aos).

220

En general me gustan mucho del libro de Nancy


Berthier su equilibrio y ecuanimidad; su capacidad
verbal para leer ttulos de pelculas o nombres de
personajes (Adolfo el burcrata y su amigo Benito
en Guantanamera, de la que hace una lectura excelente: ya era hora en film tan denostado por las
autoridades de la isla y que casi no existe oficialmente; cfr. el tratamiento del film en dos libros
publicados en Cuba: Cien aos sin soledad inexistente o Gua crtica del cine cubano de ficcin
denostado); el anlisis de ciertas nociones (la
nocin de error en relacin con la Revolucin,
pg. 128); o ciertas formulaciones (si Las doce sillas
era un film sobre una socit-rvolutionnaire-entrain-de-se-faire, Guantanamera, por el contrario,
lo es sobre une socit-post-rvolutionnaire-entrain-de-se-dfaire).
Pero esencialmente lo que comparto con Nancy
Berthier es la visin dominante sobre el cine de
Alea: el hecho de que ha sido un cine de la Revolucin, aunque siempre con una mirada muy crtica
y poco ortodoxa, y cmo ese cine ha evolucionado
hasta posiciones cada vez ms distantes del proceso
revolucionario que, sin haber llegado a una ruptura
disidente, han manifestado un claro divorcio respecto de aquel. Es la idea que yo defenda en la monografa sobre Fresa y chocolate a que he hecho referencia anteriormente.
Tambin otra idea que maneja la autora me parece
esencial (y era esencial en el pensamiento de Alea tal
como se manifiesta en su memorable Dialctica del

espectador), y es que Alea por encima de cineasta


revolucionario fue siempre aussi, et surtout, un
cinaste, tout simplement (pg. 15). Lo que hace
de l un autor y lo que har que su cine trascienda el proceso revolucionario que fue su nutriente y
el objeto de sus indagaciones.
El libro de Berthier constituye, pues, en definitiva,
esa monografa globalizadora, equilibrada y compensada que sobre el cine de Alea tanta falta haca.
Ahora es el momento de nuevos retos para con ese
formidable discurso: la recopilacin de los escritos
del autor, el anlisis monogrfico de las obras maestras (como el estupendo volumen editado por la
Universidad de Bougogne recientemente Voir et lire
Toms Gutirrez Alea. La mort dun bureaucrate
(2002), el estudio de motivos o aspectos especficos El cine de Alea da para mucho>

1. Carlos Campa Marc: Toms Gutirrez Alea y Juan Carlos Tabo.


Fresa y Chocolate, Barcelona, Paids, 2002.

RESEAS

>

Post-Hollywood
ALBERTO MIRA

> The Whole Equation. A History of Hollywood


DAVID THOMSON
Nueva York, Knopf, 2004

> Down and Dirty Picture: Miramax, Sundance, and the Rise of Independent Film,
PETER BISKIND
Londres, Bloomsbury Publishing, 2004

quiz lo uno y lo otro sean idnticos) ha muerto.


Queda el espacio (el sol de California, el desierto y
el mar). Y los fantasmas. Sobre todo los fantasmas.
Tanto Biskind como Thomson son conscientes de
que escriben post-Hollywood. Si algo une ambos
libros es esta idea: el cine puede tener futuro, la
manifestacin del mismo que se llam Hollywood,
no. Los motivos de tal desaparicin ocupan a ambos
autores (Thomson ve el germen de la autodestruccin ya en Griffith, mientras que la memoria histrica de Biskind es mucho ms reducida), que explican
cmo tras un momento espectacular en los aos
setenta, Hollywood dej de justificar nuestros sueos. Pero aqu terminan las similitudes: el trabajo de
Thomson, The Whole Equation (La ecuacin completa, ttulo inspirado por El ltimo magnate de Fitzgerald, con ecos de Irving Thalberg, y que se refiere al
complejo equilibrio de fuerzas sociales, emocionales
y econmicas que constituyen el cine comercial)
constituye una extraordinaria elega lrica, en la que
perversamente insiste tanto en las grandezas del cine
de Hollywood como en sus limitaciones en trminos
de arte, mientras que la ltima entrega de Peter
Biskind (autor de Easy Riders and Raging Bulls, uno
de los libros recientes ms ledos sobre Hollywood)
constituye ms una suerte de informe forense, un
post-mortem deprimente por algo cuyo recuerdo no
parece ni siquiera justificable.

junio 2006

El magnetismo que Hollywood mantiene para quienes viven con el cine se ha manifestado de maneras
muy distintas, a veces incluso contradictorias. Para
los mitmanos, la antigua meca de los sueos es
sobre todo un estado de la mente. Es el cine plasmado en las novelas de Mars o de Moix, el cine que
fascina sin que sus virtudes como arte tengan
demasiada relevancia. Pero Hollywood tambin aparece como eptome del paradigma clsico en el trabajo de autores acadmicos como David Bordwell,
una forma de contar historias resultado de diversas
oleadas de complejidad tcnica y de convenciones
narrativas precisas. Est tambin el Hollywood
como industria de entretenimiento, que presenta
Thomas Schatz en su The Genius of the System, en el
que muestra cmo la edad de oro del cine se produce precisamente cuando la produccin de pelculas se encuentra ms mecanizada, ms compartimentada, ms saneada econmicamente. Y, cmo no,
est tambin el Hollywood anecdtico que desde
siempre ha servido para alimentar la fascinacin hipntica del lugar y que ha hecho de libros como
Hollywood Babilonia o las memorias de Julia Phillips
o Robert Evans autnticos best sellers. Todas estas
aproximaciones se darn cita en los ensayos aqu
mencionados. Pero la perspectiva es nueva: ambos se
escriben desde la consciencia (dolorosa o cnica) de
que el Hollywood real, que sostena y justificaba
todas estas fantasas (erticas o industriales, aunque

221

Incluso dcadas despus de que los fuegos de artificio de Jaws (Tiburn, S. Spielberg, 1975) y Star War
(La guerra de las galaxias, G. Lucas, 1977) (por no
hablar de Heavens Gate [La puerta del cielo, M.
Cimino, 1980] ltimo film en el que Thomson se
detiene antes de centrarse en la taquilla) trajeran el
fin de una era, crticos y comentaristas se esfuerzan
por hacer revivir fantasmas que quienes llevan hoy el
negocio del cine (ejecutivos de estudio sin conocimiento de la historia, para quienes los recetarios de
Field y McKee son la nica referencia porque les
suministran formas fijas y parecen sugerir que funcionarn incluso sin que la imaginacin o la creatividad se interpongan) parecen haber olvidado o reemplazado por otros.

222

Thomson es tan consciente de la precariedad del


estatus del cine como arte (su teora es que hacer
dinero es tan consustancial al cine comercial como
contar historias, de hecho son la cara y la cruz,
inseparables, que han mantenido viva la idea de
Hollywood, su modelo econmico y sus posibilidades narrativas) como vido devorador de imgenes.
En sus reflexiones, toda esa gente maravillosa, ah,
en la oscuridad nunca queda demasiado lejos. La
esencia del cine est en el hecho de ir al cine,
compartiendo la experiencia, concentrarse, algo que
en la era del DVD y la falta de producto que motive
el desplazamiento nos hace olvidar fcilmente. Pone
las cartas sobre la mesa y, en un captulo (arbitrariamente?) situado entre Chaplin y Griffith, nos
confiesa arrebatado su amor por Nicole Kidman y
las reacciones, complejas, que le produjo verla a una
nariz pegada como Virginia Woolf en The Hours
(Las horas, S. Daldry, 2002). Pero Thomson va ms
lejos y utiliza este momento como punto de partida
para hablar de la diferencia en complejidad y ambicin de la gran literatura de las primeras dcadas del
siglo XX (con su experimentacin formal, su ambicin de ofrecer la experiencia del mundo en pala-

bras) y la limitada capacidad del cine para transmitir


una complejidad comparable. Es uno de los principios de construccin del libro. Reflexiones sobre
economa, historia y deseo se ven matizadas, ilustradas y completadas con digresiones de carcter personal: para Thomson el cine no puede entenderse
separado de la vida. Todo es parte de la ecuacin,
sugiere. Mientras que uno puede disfrutar, por
ejemplo, de la novena de Mahler sin recurrir a su yo
cotidiano, ir al cine y sentir el cine est ntimamente
relacionado con nuestras emociones ms ntimas,
con ser padre, con la infancia, con las pequeas
cosas a que nos enfrentamos, con lo que somos,
pblicamente o en secreto.
Se trata de un ensayo indisciplinado, que salta de la
geografa de Los Angeles a Kidman, Cimino o la
caza de brujas; que explora, desde una perspectiva
subjetiva, mitos personales (las carreras de Thalberg, Selznick, Welles o Chaplin) sin ningn inters
por la descripcin sistemtica. Como es habitual en
el autor del indispensable Biographical Dictionary of
Film, se trata de un libro esplndidamente escrito,
virtud que a veces parecen olvidar quienes escriben
sobre cine.
La estructura es vagamente cronolgica, aunque no
todas las pocas reciben la misma atencin. Hollywood parece terminar a finales de los cincuenta, con
las grandes obras de manieristas como Ray o Hitchcock. Una vez llega a mediados de los setenta,
Thomson parece perder el inters, ciertamente tiene
poco que decir sobre un periodo que, en definitiva,
constituye casi un tercio del total. Resume casi tres
dcadas en un captulo y es incapaz de ir ms all de
la triste constatacin del cambio de circunstancias en
las que se vende el cine. Pero las circunstancias
eran el cine. Lo que ahora se espera de una pelcula (esa obsesin por la recaudacin de la primera
semana) no es lo que el espectador medio esperaba
hace treinta aos (para Thomson la prominencia de

RESEAS

No tengo nada que decir sobre Star War. Si me he


dedicado a escribir sobre las pelculas es porque senta
que haba suficiente arte (o la ambicin de que lo
hubiera) en algunas como para justificar el esfuerzo o
justificar el goce que senta en la oscuridad. Pero no
hay nada que decir sobre Star War, porque no hay en
ella gran cosa. La respuesta ms completa sera:
Guau! o apretar el botn de repeticin. Es, para
bien o para mal, sensacional. Y me gustan las sensaciones como el agua caliente que baja por la espalda o
el sabor de la sal en la lengua. Pero en los ltimos aos
hay demasiadas ocasiones en que las pelculas no merecen el espacio o el papel, por no hablar del esfuerzo de
hablar de ellas. Desafan toda respuesta crtica o examen verbal.
Por supuesto el lector no puede evitar pensar que
Thomson est siendo algo injusto. Sigui habiendo
buen cine en los ochenta. Incluso continu habiendo cine de cierto empaque intelectual y bastante
ambicin manufacturado en Hollywood. Por qu
ignorar por completo, el cine independiente, cuya
era dorada empieza poco despus de que el paisaje
cinematogrfico deje de inspirar a Thomson?
Biskind se centra precisamente en este periodo en su
ensayo, una coda alargada a The Whole Equation en
la cual el mismo ciclo de gloria y decadencia se repite a toda velocidad en un periodo de diez aos.
Ignorando esta vez el producto de los estudios, nos
presenta un panorama de los noventa con genios
instant que a veces se quedan sin nada que decir tras
los fuegos de artificio de la primera pelcula y que en

general parecen incapaces de sostener carreras ante


circunstancias tan adversas, productores ms o
menos arriesgados, promotores, agentes de prensa,
estudios de marketing y tests de audiencia. Thalberg, Mayer y Selznick quedan reemplazados por los
Weinstein, Michael Ovitz o Jerry Katzenberg.
Si uno consigue dejar de lado la paja (y hay mucha)
Down and Dirty Pictures se lee como un certero
ensayo sobre los procesos que han caracterizado el
cine estadounidense en los ltimos quince aos. Biskind selecciona dos lneas de evolucin dentro del
cine americano, la compaa Miramax y el Festival
de Sundance. Curiosamente asociamos sus productos (Sex, Lies, and Videotape [Sexo, mentiras y cintas
de vdeo, S. Soderbergh, 1989], Pulp Fiction [Q.
Tarantino, 1994] , Shakespeare in Love [Shakespeare
enamorado, J. Madden, 1998], Gangs of New York
[Bandas de Nueva York, M. Scorsese, 2002], cuatro
ttulos en los que se comprime toda la historia que
Biskind nos cuenta, de la originalidad al desastre)
con Hollywood, aunque ambas lneas tienen epicentros distantes de la antigua meca de los sueos:
Nueva York y Park City en Utah.
A pesar de la extensin, Biskind ha tenido que
renunciar a importantes cuestiones del cine de los
noventa: no le interesa el ascenso del blockbuster, la
idiotizacin del pblico, la importancia de los nuevos modos de consumir cine, el cine como acontecimiento. No hay menciones a Lone Star (J. Sayles,
1996), a Dead Man (J. Jarmusch, 1995), a Magnolia (P.T. Anderson, 1999), a Eyes Wide Shut (S.
Kubrick, 1999) o, en otro orden de cosas, a Moulin
Rouge (B. Luhrmann, 2001). David Lynch o Jarmush no tienen ms que apariciones pasajeras. Y
Scorsese solo aparece enfrentado a la compaa y
saliendo mal parado al tratar de cocinar Gangs of
New York contra corriente. En ningn caso hay
reflexin sobre las pelculas, sobre la magia o el
pblico sentado en la oscuridad. Down and Dirty

junio 2006

las cifras es contrapartida de la reticencia a dejarse


afectar emocionalmente por el cine: las cifras constituyen un criterio objetivo de valoracin). Ahora
incluso el mejor cine se ve como si fuera televisin.
Su prrafo sobre Star War bien podra ser el epitafio
de un sptimo arte que peda ser ledo de una
manera determinada:

>

223

Pictures es un culebrn, la historia de Hollywood


vuelta a contar como una farsa cuyos protagonistas
son agentes, ejecutivos, promotores, productores y
distribuidores.

224

Biskind es bsicamente un periodista. Su libro se


basa en numerosas entrevistas (aunque algunos de
los entrevistados han negado haber dicho lo que
Biskind cita). Sabe contar una historia y sabe que los
individuos son ms tiles que los procesos si se quiere cautivar al lector. As, astutamente elige a dos
hroes/villanos como protagonistas de su versin de
los hechos. Por una parte, Robert Redford, escurridizo impulsor del festival de Sundance, escaparate
del movimiento independiente de cine a lo largo
de los noventa y, sobre todo Harvey Weinstein,
cabeza de la compaa Miramax. La obsesin de
Biskind con Weinstein roza la paranoia. Sin duda
revolvi cielo y tierra en busca de ancdotas sobre el
productor-distribuidor. No falta el humor en las
continuas apariciones del capo de Miramax, a quien
justifica su talento para tomar el pulso del pblico.
En cualquier caso, llega el momento en que el lector
llega a preguntarse si es necesario saber tanto sobre
las miserias de un tipo como Weinstein.
En Raging Bulls and Easy Riders trazaba retratos,
no siempre interesantes y no siempre acertados, de
los directores del nuevo Hollywood de los setenta. Es un libro desigual, en cuyo reparto encontramos a William Friedkin, George Lucas, Peter
Bogdanovich o Francis F. Coppola. En cualquier
caso, las obras individuales y colectivas de estos
directores merecan la atencin del lector. El inters
intrnseco de Nuovo Cinema Paradiso (G.
Tornatore, 1989), La vita bella (La vida es bella,
R. Benigni), The English Patient (El paciente ingls,
A. Minghella, 1996), The Cider House Rules (Las
normas de la casa de la sidra, L. Hallstrm, 1999) o
Good Will Hunting (Gus Van Sant, 1997) es notablemente inferior.

El volumen produce la fascinacin hipntica del


horror ante Harvey Manostijeras Weinstein, el
hombre cuyo ego aup, destroz carreras y cambi
para siempre el negocio del cine. Nunca habla de
pelculas o emociones: es como si las pelculas dejasen de existir despus de los tests de pblico, como
si el propio autor jams llegase a saborearlas una vez
satisfecho el inters por los avatares de produccin.
Quiz Biskind tenga xito porque se parece mucho
al nuevo espectador de cine que postula Thomson,
el que no involucra sus emociones.
Thomson tampoco habla demasiado de pelculas,
pero cualquier lector de The Whole Equation sentir
su amor (condicional, problemtico, lleno de peros)
por las mitologas de Hollywood. Tambin su capacidad por tomar en consideracin el cine como
experiencia compleja.
Ambos autores parten de una premisa: Follow the
money. En Biskind, seguir el flujo del dinero nos
lleva a largas narrativas de compraventas, de subastas, de buscatalentos y de apuestas. Nunca llegamos
al cine. Para Thomson, sin embargo, el dinero, aunque es la base y fundamento de todo, ha podido
producir (en Chaplin, en Hawks, en Ray) momentos
de gloria, de cuestionamiento, de placer para los
consumidores, antes de llegar a los bolsillos de los
ejecutivos. El resultado de la ecuacin puede ser
muy parecido a la belleza >

RESEAS

>

La realidad imposible.
Nuevas miradas sobre el documental
DANIEL GASC GARCA

> Documental y vanguardia


CASIMIRO TORREIRO Y JOSETXO CERDN (EDS.)
Mlaga, Festival de Mlaga, Ctedra, 2005

> El presente como historia. Cine documental, 1930-2005


MERC IBARZ (ED.)
Valencia, Col.lecci Quaderns del MuVIM, Serie Minor, 2005

un debate ms abierto y complejo como las diferentes relaciones que el cineasta establece con su referente ms directo: la realidad. Desde sus orgenes, el
cine, sea en su forma de ficcin o documental, ha
crecido prisionero de su Historia, adoptando y renovando diferentes clases de compromiso con su tiempo. Relaciones que su propia evolucin tcnica, su
irremediable progreso y, finalmente, su inflacin,
han quebrado indefectiblemente. La inmediatez de
su ejecucin y su enorme poder de distribucin ha
generado su propia fbula apocalptica: la ilusin de
un mundo fcilmente suplantado por su imaginario.
Fbula que pierde toda consistencia si se toma en
consideracin la inconmensurable herencia audiovisual que pesa sobre el espectador actual, menos inocente y, por tanto, ms susceptible de cuestionar la
veracidad y valor de una imagen. Cuestiones todas
ellas que afectan al panorama actual del documental
de los ltimos veinte aos, menos rgido en sus formas, ms permeable a la hora de utilizar toda clase
de mecanismos, estilemas o puntos de vista. Hoy en
da, el documental, ms que nunca, no precisa ser
esclavo de una realidad para constituirse en fiel reflejo de la misma. Una situacin crtica y debatible,
siempre apasionante, que toda una tradicin de la
historia del cine ha silenciado, empeada en redac-

tarse nicamente a la lumbre de su viejo flechazo


con las diferentes formas narrativas.
Hasta hace muy poco, haba en nuestro pas una
sequa editorial latente. A lo largo de estos cuatro
ltimos aos y gracias al apoyo de instituciones, festivales de cine, cursillos o diferentes encuentros, han
ido apareciendo diferentes trabajos que cuestionan y
redefinen un gnero tan complejo y escurridizo
como el documental: el documental frente a
otros gneros tiene la virtud de su inmensa apertura
() aparte de ser un gnero muy abierto, muy
ambiguo, tiene la ventaja y la grandeza de que cabe
todo: cabe la ficcin, la reflexin, el ensayo, la
1
demostracin, la pelcula militante... .
Bajo su ttulo, Documental y vanguardia, nexo aparentemente imposible de dos formas de entender el
cine, se esconde todo un reto: contar la otra historia
del cine, explicar cmo el cine tambin se desarrolla
y madura alejado de los moldes narrativos. Pues si
bien es cierto que los diferentes ensayos que componen el libro toman como punto central la conexin
de las vanguardias y el grado de experimentacin
inherente a las prcticas del documental, se hace al
mismo tiempo necesario exponer una historia general del mismo y una definicin nada somera de todas
sus formas.

junio 2006

Dentro del universo de lo audiovisual quiz no exista

225

El recorrido es amplio: desde los orgenes histricos


de ese vnculo entre documental y vanguardia (tal y
como se ocupa el primer captulo, a cargo de Margarita Ledo Andin) hasta nuestros das, evolucin
ejemplificada en la historia de tres cinematografas:
China, Latinoamrica y Espaa. El espesor de su
propuesta se divide en dos: Teora(s)/Espacios, en la
que se van detallando las distintas coordenadas que
sitan el documental frente a otras formas posibles
de cine, la historia de sus diferencias, similitudes y
mestizajes; e Historia(s)/Recorridos, o cmo el
documental contemporneo se ve afectado por las
tecnologas, sus distintas construcciones, la evolucin del punto de vista y, finalmente, un recorrido
por los frutos de su ejecucin, ejemplificado en tres
cinematografas muy diversas.

226

El tratamiento del documental, repartido en diez


captulos y un eplogo, es como sus voces, necesariamente plural. As, una historia del pensamiento y
primeras obras del documental, presente en el primer captulo, contrasta con la riqueza crtica y profundamente terica de Film ensayo y vanguardia,
texto indispensable de Josep M. Catal, que invita a
una relectura de la historia y teora cinematogrficas,
al tiempo que precisa, desde distintos ngulos, una
definicin del documental. El documental (su nfasis en la realidad, la realidad exterior como campo de
accin), frente a la vanguardia (postulados esencialmente irracionales, realidad interior). Establece, esa
dialctica que media entre la preocupacin documental de entender la naturaleza de las cosas y el
sueo vanguardista de llegar al corazn de las mismas, reflejar estados de conciencia o extraer la realidad que aguarda tras la superficie de lo real. O los
roces y diferencias con el cine de ficcin, o la descripcin de ese instante privilegiado en que el argumento deviene documento y viceversa.
El film ensayo rene en su estructura las tres tendencias principales del cinematgrafo: ficcin, docu-

mental y vanguardia. Este gnero se separa de otras


formas de cine documental cuando propone una
reflexin a travs de las propias imgenes, sin mediaciones anteriores o posteriores, sin ilustrar pensamientos o reflexiones preexistentes o formular un
juicio de valor sobre las imgenes registradas. Es
autorreflexivo, pero no se limita a poner en evidencia los dispositivos que lo ponen en marcha sino que
explora la evidencia de esos dispositivos. Josep M.
Catal aplica un trmino heredado de la psicologa y
la literatura, el de flujo de la conciencia, para explicar
cmo el espectador se va colocando en el lugar de la
enunciacin, cmo se instala en la subjetividad de
aquel que enuncia. Se exige del espectador que
abandone su proverbial distanciamiento y se integre
en el dispositivo. Pero, cmo se ha convocado esa
colaboracin? Otras preguntas que tambin encuentran respuesta en este ensayo son: en qu momento
el documental adquiere ese giro subjetivo necesario
para tomar la forma de ensayo? Qu herencia recibe
el ensayo flmico del ensayo literario? Las formas del
documental proponen un distanciamiento o una
inmersin? Qu diferencia el espritu vanguardista
del documental? Y la ficcin del documental clsico? Es cierto que el cinematgrafo naci con vocacin documental?
Un acercamiento muy distinto es el realizado por
Marta Selva en su trabajo en torno al cine feminista,
de tono abiertamente poltico y militante, pero que
abre una reflexin importante acerca de la necesidad
de adoptar una postura radical, de ruptura formal,
frente a una realidad que ha dejado de ser verdadera,
creble. Una reflexin latente pese a que el objetivo
central de ese cine feminista sea desmontar un punto
de vista predominantemente patriarcal, desde el que
siempre se percibe e interpreta el mundo y confrontarlo o sustituirlo con la mirada de una mujer, histricamente marginada. Antonio Weinrichter, consumado especialista de lo que se ha venido llamando

RESEAS

El paso de uno a otro ensayo va revelando toda


una historia de los posicionamientos que adopta el
cineasta frente al objeto filmado, algunos de los cuales son una clara herencia de las vanguardias histricas del momento. As, de la cmara desatada del
direct-cinema al recurso a la entrevista del cinma
verit, va desembocando en el subjetivismo, instante
en que el cineasta acaba formando parte del entramado flmico, en el que anula su distancia con el
referente. Y un necesario, muy documentado, recorrido histrico sobre el nacimiento, utilizacin e
impacto de la tecnologa vdeo. Y ese recorrido
exhaustivo por tres cinematografas que ejemplifica
algunas de las cuestiones expuestas en anteriores
captulos. En el caso de Espaa, Josetxo Cerdn realiza un repaso crtico por algunos de nuestros documentalistas ms renombrados, dejando claro que en
nuestro pas, bajo las formas del documental, trabajan los cineastas ms experimentales. Este texto tiene
un valor aadido y muy necesario: un recorrido
detenido sobre algunos de los trabajos ms marginales, de carcter amateur y muy corta distribucin,
con referencias precisas a cineastas y obras muy poco
conocidas. Un viaje por el documental dentro de

una cinematografa como la china que, sin tener ningn tipo de tradicin, ha experimentado repentinamente una poca dorada. Y, el ms extenso de ellos,
dedicado a las cinematografas de Amrica Latina,
polticamente muy comprometidas, hasta el punto
de que muchos de sus artfices fueran asesinados.
El tema documental es un debate eterno, tanto por
sus diferentes modos de representacin como por su
acercamiento a una realidad siempre escurridiza. El
texto presente, en su propsito de desarrollar una
historia que hermane vanguardia y documental ha
cartografiado de nuevo un gnero en constante
renovacin, para nada prisionero de presupuestos ni
aparatos mediticos excesivos, sino ms bien de las
muy distintas formas de aproximacin a una realidad, apuesta que cada da conoce menos reglas y
validan tanto el uso de una cmara impdica, vibrante, que busca desesperadamente y expolia instantes
de vida como el de una cmara discreta, con un cierto control, una puesta en escena e incluso unos personajes expresivos, bien caracterizados. Decisiones
todas ellas que exigen siempre una meditacin, pero
que no estn encorsetadas frente a un mundo, a
menudo opaco, susceptible de ser mirado.
Ninguna actividad sin reflexin previa y paralela, reza el slogan del MuVIM 3. De l emerge este
breve texto (apenas 60 pginas), El presente como
historia. Cine documental, 1930-2005, que acompaa la proyeccin de un ciclo de cine documental
que propone un acercamiento a la historia del presente, un viaje afirmativo de una historia que pareca negarse a s misma, que contradice a aquellos
que anunciaron su fin.
El riesgo de lo real es un ensayo polidrico de JeanLouis Comolli que describe, desde su posicin de
cineasta, terico de cine y espectador, distintas cuestiones que plantean los documentales. Hoy da, el
problema del realizador no es ya cmo hacer un
film sino qu hacer para que haya film. Y Comolli

junio 2006

cine de no ficcin 2, desva el tratamiento contenutista


comnmente utilizado en sucesivos tratados tericos
del documental para hablarnos de montaje, de cine
de montaje, creado a partir de archivos preexistentes. Llamados compilation films, a falta de otro nombre, o found footage, hacen alusin al metraje encontrado por el cineasta, reorganizado de nuevo y nace
con vocacin de renovar el sentido de sus imgenes
y, por tanto, reinterpretar la historia. Jordi Navarro
retoma tambin otro de los captulos del libro de
Weinrichter cuando aborda los falsos documentales
para ahondar en este subgnero que burla un trmino tan afn al documental como es la verdad y, parodiando los mecanismos y el buenhacer documental,
hace un despiadado uso de la ficcin.

>

227

no solo plantea la pregunta sino que ofrece respuesta: estar abierto a la experimentacin haciendo uso
de un dispositivo, necesariamente frgil, capaz de
enfrentarse con el constante y renovado desorden
del mundo real. A esto debemos necesariamente
unir el dilema de la recepcin, o cmo el espectador
se debate entre la duda y la fe del referente real.

228

Domnec Font introduce la progresiva tendencia al


mestizaje del documental de los ltimos aos, fruto
del desbordamiento de fronteras del cine, que deja
inoperante la divisin territorial entre ficcin y documental. En un lugar remoto detiene su recorrido
en las prcticas ms radicales de documental rayano
en lo potico, muy alejado de las formas estandarizadas del documental televisivo y que el autor ejemplifica en una de las figuras recogidas por el ciclo: Vctor Kossakovski, tomando como referente su film,
Tishe (Silencio, 2003), de un minimalismo extremadamente radical ya que adopta un nico punto de
vista, coincidente con el marco de una de las ventanas de su casa. La realidad es una imagen que, para
engaarnos mejor, se mantiene ms largamente. Y,
desde luego, las imgenes bien podran desfilar desnudas, fuera de toda pica, pero el autor siempre
dispone y organiza su mirada y realiza pequeas
panormicas, cortes bruscos,

miento del cineasta brasileo, Eduardo Cotinho, la


documentalista Claire Simon, el mencionado Vctor
Kossakovski o uno de sus mayores artfices, el realizador estadounidense, Frederick Wiseman, o ese
nuevo abordaje en la vida de los personajes de un
pretrito e inslito documental que realiza Joaquim
Jord en Veinte aos no es nada (2005), as como
una reflexin sobre propos de Nice a cargo de Luce
Vigo, hija de Jean Vigo, activa partcipe en la celebracin del centenario de su padre. Vicente Snchez-Biosca, asume en un instante, 1977, y una
obra, Queridsimos verdugos, el elogio del cineasta
Basilio Martn Patino: la tica de una mirada que no
irrumpe y permite que un contenido tan duro, tan
escabroso, respire, cobre forma. Y, finalmente, un
vertiginoso repaso histrico de las prcticas del cine
(no estrictamente documental) como arte del presente, tema central de un trabajo que avanza, desde
su introduccin, su carcter utpico y Pilar Pedraza
da perfecta cuenta: Ficcin no-ficcin, documental,
reconstruccin, fraude, propaganda, publirreportaje,
broma..., todo ello se refiere a otro gran espejismo:
la realidad, donde naufragan los filsofos>

1. De una entrevista realizada en marzo del 2000 a Joaquim Jord,

Si el primer estudio, Documental y vanguardia,


abordaba un macroanlisis dinmico 4 de la historia
general del cine documental, el presente trabajo, en
su contundencia y brevedad, realiza un repaso intermitente y apasionado de alguno de sus logros, cuyo
nexo comn consiste sencillamente en la pertenencia
a un mismo ciclo de proyecciones. Una convocatoria
coordinada por Merc Ibars, responsable de un ciclo
que, gracias al texto que acompaa, rebasa su funcin meramente divulgativa. Algunas de las voces y
trabajos aqu esbozados sonarn extraos al aficionado, como ese juego cercano al documental que realiz Atom Egoyan con Calendar (1993), el pensa-

a propsito de la presentacin de Mones com la Becky, consultable


en la revista-web: www.tijeretazos.net.
2. Antonio Weinrichter: Desvos de lo real. El cine de no ficcin,

Madrid, Festival de las Palmas de Gran Canaria y T & B Editores,


2004.
3. Museu Valenci de la Il.lustraci i de la Modernitat
4. Reevaluacin ciertamente provechosa, muy bien resuelta,

que no debiera empaar otros trabajos de menor amplitud,


pero no exentos de rigor y profundidad. Me refiero a otros tres
trabajos de reciente publicacin: Maria Luisa Ortega (Coord.):
Nada es lo que parece. Falsos documentales, hibridaciones
y mestizajes del documental en Espaa, Madrid, Textos Documenta
n1, Librera 8 1/2, 2005; Margarita Ledo Andin: Cine de fotgrafos,
Barcelona, ed. Gustavo Gili, 2005 y Teresa Sandoval: Una mirada
al mundo. Historia del cine documental alemn (1896-1945), Madrid,
Festival de las Palmas de Gran Canaria y T & B Editores, 2005.

>

junio 2006

RESEAS

229

ARCHI OS
DE LA FILMOTECA

currcula autores
> MIGUEL FERNNDEZ
LABAYEN

(Barcelona, 1976) es profesor ayudante


de la Universidad Autnoma de
Barcelona. Sus principales intereses de
investigacin son el cine experimental y
la comedia espaola contempornea. Ha
colaborado en los libros colectivos El
sonido de la velocidad (Alpha Decay,
2005) y Dentro y fuera de Hollywood. La
tradicin independiente en el cine
americano (2004), as como artculos en
Archivos de la Filmoteca y Secuencias.
Revista de Historia del Cine.
Igualmente, ha publicado un estudio
crtico sobre la pelcula Hannah y sus
hermanas (2005) para la editorial
Paids. Es miembro de la Asociacin
Espaola de Historiadores de Cine
(AEHC).

> ESTRELLA DE DIEGO


230

es ensayista y Profesora de Arte


Contemporneo en la Universidad
Complutense de Madrid. Ha centrado
sus investigaciones en cuestiones
relativas a la teora de gnero, los
estudios culturales/ postcoloniales y la
construccin de las identidades en la
modernidad. Es autora, entre otros, de
los siguientes libros: El andrgino
sexuado. (Visor, Madrid , 1992),
Tristsimo Warhol ( Editorial Siruela,
Madrid, 1999), Querida Gala (Espasa,
2003) y Travesas por la incertidumbre
(Seix Barral, 2005) y el libro de ficcin
El filsofo y otros relatos sin personajes
(Siruela, 2000). En este momento
prepara un libro sobre el uso de la
autobiografa en el arte actual.

> PAOLO BERTETTO


es profesor de Anlisis del film y de
Teora e interpretacin del film en la
Universidad La Sapienza de Roma. Ha
sido profesor en las universidades de
Torino, Paris 8, Niza, Complutense de
Madrid y en el Centro Sperimentale di
Cinematografia. Ha sido director
cientfico del Museo Nazionale del
Cinema. Ha publicado, entre otros
libros, Cinema fabbrica avanguardia
(1975), Alain Resnais (1977), Il cinema
davanguardia (1983), Fritz Lang
Metropolis (1991), Robert Wiene Il
gabinetto del dottor Caligari (1999),
Lenigma del desiderio. Bunuel, Un
Chien andalou, LAge dor (2001)
(Premio Umberto Barbaro-Filmcritica)
y el volumen colectivo Linterpretazione
dei film (2003) y Metodologie di analisi
del film (2006).

JUAN ANTONIO SUREZ

> es profesor titular de Literatura

Norteamericana en la Universidad de
Murcia. Es autor de los libros Bike Boys,
Drag Queens, and Superstars (Indiana
University Press, 1997), sobre el cine
underground de los aos sesenta, y de
Pop Modernism: Noise and the
Reinvention of the Everyday (University
of Illinois Press, fecha de publicacin:
noviembre de 2006). Tambin ha
escrito numerosos artculos sobre teora
queer, cine de vanguardia y teora crtica
que han aparecido en New Literary
History, Journal of American Studies,
Orientaciones y Archivos de la Filmoteca.

> FRANCESCO PITASSIO


es profesor asociado de Historia del cine
en la Universit degli Studi di Udine.
Ha colaborado con revistas
especializadas nacionales (Cineforum,
Cinegrafie, Cineteca, Bianco & Nero) e
internacionales (CINMAS, Iluminace).
Desde 1997 forma parte del comit
cientfico del Convegno Internazionale
di Studi Cinematografici de Udine.
Desde 2002 participa en el comit
cientfico de MAGIS Gradisca Film
Studies Spring School. Ha sido redactor
de Fotogenia. Actualmente es redactor
de Cinma & Cie. Ha sido editor, junto
con Leonardo Quaresima, de Scrittura e
immagine/Writing and Image (Udine,
1998) y Versions Multiples III/Multiplelanguage Versions III (Milano, 2005) y
con Alessandro Faccioli el monogrfico
de Bianco & Nero, Sergio Tofano. Il
cinema a merenda (Roma, 2005). Entre
sus principales publicaciones se cuentan
Ombre silenziose. Teoria dellattore
cinematografico negli anni Venti (Udine,
2002), Maschere e marionette. Il cinema
ceco e dintorni (Udine, 2002) y
Attore/Divo (Milano, 2003).

> ALAN BILTON


es Doctor en American Studies por la
Universidad de Manchester (Reino
Unido) y profesor de la Universidad de
Gales, Swansea (Reino Unido), donde
imparte docencia de cine y literatura
estadounidense. Es autor del libro An
Introduction to Contemporary American
Fiction (Edinburgh University Press,
2002), co-editor de America in the
1920s (Helm Information, 2004) y
actualmente est trabajando en otro
libro sobre la comedia en el cine mudo
estadounidense.

> PABLO ECHART


es Doctor en Comunicacin por la
Universidad de Navarra (2001) y
profesor de las asignaturas Guin
cinematogrfico y televisivo II y Anlisis
Audiovisual de Historias de dicha
universidad. Autor del libro La comedia
romntica del Hollywood de los aos 30 y
40 (Ctedra, 2005) y director de una
coleccin de monogrficos de filmes de
la editorial Eiunsa, para la que tambin
escribe uno sobre La costilla de Adn.
Consultor de guiones para varias
productoras y guionistas.

TUN PABLOS
> JULIA
es doctora en Historia por la UNAM e

febrero 2006

investigadora de la DEH del INAH.


Recibi en 2004 la Medalla Emilio
Garca Riera Universidad de Guadalajara
por su trayectoria en el campo de la
Historia y en 1998 el Premio de ensayo
literario Susana San Juan por el libro
Los rostros de un mito. Personajes
femeninos en las pelculas de Emilio
(Indio) Fernndez. Ha escrito seis libros
de autora, entre otros, Cuerpo y espritu.
Mdicos en celuloide y Mujeres de luz y
sombra en el cine mexicano. La
construccin de una imagen. (19391952). Ha publicado ms de noventa
artculos sobre la historia del cine y de
las mujeres en Mxico, en Amrica
Latina, Europa, Asia, Estados Unidos de
Amrica y Canad. Ha sido profesora en
varias universidades mexicanas.

231

ARCHI OS
DE LA FILMOTECA

Archivos de la Filmoteca

232
14 EL CINE CLSICO Y NOSOTROS: TEORA, HISTORIA

19 Cine Iran: 1983-1993 / Montaje en Lumire /

[MONOGRFICO] Bilinge /

Dobles versiones en el cine mudo espaol / Melodrama


y cine de mujer / Comedias de situacin en TV /

15 NO-DO: 50 aos despus / Land OLizards:


Restauracin de la Generalitat Valenciana / Dracula /
Bedlam / El fin de San Petersburgo / Juan Guerra en TV
/

20 Cine Italiano aos diez: Pastrone restaurado /


Las msicas del cine mudo / El cdigo de censura
de Sevilla / Collage y montaje en Hollywood /
El spot publicitario / Socrate de Rossellini

16 El melodrama mexicano / Il Processo Clmenceau


restaurado / Jurassic Park / M de Fritz Lang /
El sexo fro / Un texto indito de Jos Luis Guarner /

21 DESTINOS DEL RELATO AL FILO DEL MILENIO

17 Metrpolis de Th. von Harbou a F. Lang /

22 Historia del cine: un modelo de crisis /

Las versiones de Faust de Murnau / Painlev y el


documental / La trama policaca / Vdeo-Arte

Cine alemn: aos 30 / La primera pelcula sonora


espaola / La huella del tiempo en el primer cine /
Hitchcock: De Bazin a Bordwel /

18 LAS ESTRELLAS: VEJEZ DE UN MITO EN LA ERA TCNICA


[MONOGRFICO] Bilinge /

[MONOGRFICO] Bilinge /

junio 2006
233
23-24 TELEVISIN EN ESPAA 1956-1996

29 MEMORIA Y ARQUEOLOGA DEL CINE, VOL. II /

[MONOGRFICO de dos volumenes: uno de textos y


otro de material grfico] /

30 Found Footage: simulacro, reciclaje, collage,

25-26 Restauraciones en el Nederlands

falsificacin / Sierra de Teruel / Represin franquista


en el cine / Imagen cinematogrfica y modernidad /

Filmmuseum / Gilles Deleuze / Censura y Franquismo /


Jour de fte resucitado / Catlogos Lumire / Fritz Lang
y el azar /

31 MITOLOGAS LATINOAMERICANAS [MONOGRFICO] /

27 Ricardo Muoz-Suay / Raza / Benito Perojo /

32 Poder, gnero e identidad cultural /


Telenovela educativa / Fabricacin de pelcula virgen /
Televisin en el cine espaol de los sesenta /

28 MEMORIA Y ARQUEOLOGA DEL CINE, VOL. I


[MONOGRFICO] Bilinge /

33 En el balcn vaco: pelcula del exilio espaol /


Siegfried Kracauer y la representacin de las masas /
El cine del primer franquismo / Orgenes del cine
en Valencia /

ARCHI OS
V

Albin Grau / La transicin al sonoro del cine espaol /


Hitchcock y el telefilm / Imgenes de sntesis /
Lumire y la publicidad /

DE LA FILMOTECA

Archivos de la Filmoteca

234
34 Fragmentos de Luis Buuel (I) /
Chaplin y el pensamiento /
Frivolinas: un musical mudo / El film-ensayo /

35 La imagen del Alczar en la mitologa franquista /


Fragmentos de Luis Buuel (II) /
Erwin Panofsky y el cine /

36 BRASIL, ENTRE MODERNISMO Y MODERNIDAD

39 Cine espaol de los noventa /


Robertson y la Fantasmagora /
40 Jardiel Poncela y el cine / Dos miradas sobre
Mxico / Marlene Dietrich: una star transnacional /
41 Cine y msica popular en Latinoamrica /
Malevich y el cine / En torno al Bergfilm de la
Repblica de Weimar /

[MONOGRFICO] /

37 Fragmentos de Luis Buuel (III) / El ltimo


Passolini / Lukcs y el cine / pera y cine /

38 Infancia y juventud en el cine franquista /


Ragghianti y el cine /

42 MATERIALES PARA UNA ICONOGRAFA


DE FRANCISCO FRANCO [MONOGRFICO] /
VOLUMEN I: Un caudillo en busca de una imagen: del
mito a la autoimagen / Inhumano, demasiado humano:
la oscura historia de la cara amable de Franco /

junio 2006
235
43 MATERIALES PARA UNA ICONOGRAFA
DE FRANCISCO FRANCO [MONOGRFICO] /
VOLUMEN II: Calidoscopio cotidiano. Franco
en los espacios pblicos y privados de los espaoles /
La deconstruccin de una imagen /

47 Paradojas de la apertura: el retorno


de Buuel a Espaa / El pensamiento
cinemtogrfico de Andr Antoine /

44 ORIENTE MEDIO: CINE, MEMORIA, ESPERANZA

48 El operador y el explicador en el inicio del cine /


El cine como ensoacin: Mara Zambrano /
La multipantalla / Estudios Churubusco /

[MONOGRFICO] / La comedia romntica


estadounidense en la dcada de los noventa /

49 El cine espaol en perspectiva /

Apuntes sobre cine espaol / Acciaio, el filme


italiano de Walter Ruttmann /

46 Cine y carisma: la deificacin del poder poltico /

50 Ilusiones pticas y placer de la mirada /


Robert Reiner / Vachel Lindsay / Herbert Read /
51 Carmen en Hollywood / El caso de Mourir
Madrid / El cine segn Emilia Pardo Bazn /
52 Joan Vigo, una mirada independiente /
Theodor W. Adorno y el cine / El detalle en Fritz lang /

ARCHI OS
V

45 La primera vanguardia norteamericana y el cine /

DE LA FILMOTECA

Ediciones de la Filmoteca

236
ColeCCi n TexTos n 11

ColeCCi n DoCumenTos n 11

V E N TA Y D I S T R I BU C I N E N :

Llig
Llibreria de la Generalitat
Pl. de Manises, 3, 46003 Valencia
Tel.: 34-6-96 386 61 70 / Fax.: 34-6-96 386 34 78
E mail: llibreria@gva.es

BREOGN

Distribucin de libros

C/. Lanuza, 11 - 28028 Madrid


Tel. +34 91 725 90 72 Fax +34 91 713 06 31
e-mail: breogan@breogan.org
www.breogan.org

febrero 2006
237
ColeCCi n Ci neasTas n 4

ColeCCi n TexTos n 33

TTULOS DISPONIBLES: CONSULTAR EN PGINA WEB

www.ivac_lafilmoteca.es

ARCHI OS
DE LA FILMOTECA

dossiers
monogrfico

238

en

en
ARCHI
OS

nmeros / dossiers
monogrficos

Prximamente
Prximamente
DE LA FILMOTECA

> LA MIRADA HOMOSEXUAL


[Coordinacin: ALBERTO MIRA]

Textos de Alberto Mira, Chris Perriam, Jack Babuscio, Juan Antonio Surez, Mark Nash, Terenci
Moix, Paul Julian Smith, Richard Dyer, Robin Wood, Tom Waugh

> EL CINE DOCUMENTAL


[Coordinacin: JOSEP MARIA CATAL Y JOSETXO CERDN]

Artculos de Josep M. Catal, Josetxo Cerdn, Paul Arthur, Michael Chanan, Craig Hight,
Suzanne Liandrat, Bill Nichols, Roger Odin, Carl Planttinga, Michael Renov, Catherine Rusell

> MIGRACIN DE IMGENES DE LA GUERRA CIVIL


Textos de Daniel Kowalski, Pierre Sorlin, Luisa Ciccogniani, Sonia Garca Lpez,
Vicente Snchez-Biosca

> EXPERIENCIAS EXTREMAS


Textos de Carlos Losilla, Nuria Aidelman, Manu Ynez, lvaro Arroba,
Santos Zunzunegui y Adrian Martin