Sensibilidad y pensamiento cinematográfico

Juan Diego Caicedo Gómez

2020-2

Realidad en controversia

Análisis del documental “Chung-Kuo-China”

“Se puede describir la piel del tigre, pero no sus huesos;

puedes representar la cara de la gente pero no sus corazones”

Neider Guivanni Soto Rodríguez

Estudiante de sociología de la Universidad Nacional de Colombia

Resumen

En el presente ensayo se analiza la serie documental "Chung-Kuo-China" de

Michelangelo Antonioni a través de los planteamientos teóricos-prácticos de Noël Burch, Erik

Barnouw y Edgar Morin. Lo anterior, se realiza mediante el análisis a fotogramas del

documental debido a que permite estudiar tanto la forma como el contenido que el audiovisual

intenta expresar; para esto se tiene en cuenta el lenguaje y los conceptos propios del

pensamiento cinematográfico. De igual manera, se apela a la sensibilidad hacia el cine para

esbozar la manera en que Antonioni trata y representa la realidad a través de la cámara; la

forma auténtica de estilizar su producir cinematográfico; e intentar dilucidar un corpus concreto

respecto a sus influencias, las temáticas que maneja y finalmente su estilo concreto.

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 Introducción

Erik Barnouw (June 23, 1908 la Haya, Países bajos – July 19, 2001 Fair Haven, Vermont,

Estados Unidos) fue un historiador de radio y televisión de radiodifusión, conocido por su

célebre libro El documental: historia y estilo (Barnouw, 2002) donde se diferencian grupos de

películas con ciertas características estilísticas y sobre todo de función social en común, las

cuales se desarrollan en un momento histórico específico. A la agrupación histórica de

documentales por funciones sociales propuesta por Barnouw se le puede reconocer su

importancia para recopilar los principales hitos y resaltar algunos objetivos pragmáticos de la no

ficción. En este ensayo trataré el libro “Documental, historia y estilo”, específicamente, los

capítulos: el documental poético, el documental cronista, el documental observador.

Edgar Morin 8 de julio de 1921 (edad 99 años), París, Francia es un filósofo y sociólogo

francés teórico del pensamiento complejo . El término de complejidad, dentro del pensamiento

de Edgar Morin, puede ser representado como una especie de gran red, cuyos delgados hilos se

entrelazan y relacionan sus componentes. Los hilos son eventos, acciones, interacciones,

retroacciones, determinaciones, azares que conforman el mundo, y podemos entender parte de

su filosofía y en últimas a donde quiero llegar con ‘El cine o el hombre imaginario’, de

profundizar a través del cine en una concepción antropológica compleja, mas no en la intención

de teoría cinematográfica. Como se verá este “nuevo” arte nos permite entroncar directamente

con los impulsos constantemente latentes en el ser humano desde la prehistoria hasta nuestros

días, mostrándonos que el cine es más que una réplica exacta en dos dimensiones de la realidad

que se le ofrece; lo que éste despliega ante el espectador sirviéndose de sus pupilas es el alma

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presente en lo proyectado. El punto de partida del estudio será, como no podría ser de otro

modo, la imagen, materia prima del cine y puente necesario entre la realidad objetiva y el

mundo subjetivo, imaginario, del ser humano. En el cruce entre estas dos realidades es donde

encontramos una de las obsesiones más comunes del imaginario colectivo: el doble, ese yo otro

(más que otro yo) que permanece ajeno a mí; pero que no deja nunca de ser yo.

El cineasta, escritor y pintor Michelangelo Antonioni nació el 29 de septiembre de 1912

en Ferrara, Italia. Tras graduarse en económicas por la Universidad de Bolonia, llegó a Roma en

1942 donde cursó estudios de cine en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Cinecittà.

Antonioni figuró en sus inicios como neorrealista, e hizo documentales y filmes en esa época,

enfatizando su interés en el estudio de las clases sociales, principalmente la burguesía urbana.

Sin embargo, Antonioni enriqueció el neorrealismo estudiando otras clases sociales, a lo que se

añade su ritmo angustiado, su agudeza implacable y un distanciamiento narrativo que

comprende a sus personajes.

Con este panorama general de los autores y director, es indispensable contextualizar el

documental en cuestión. Chung-Kuo-China es un documental estrenada en 1972 en Italia escrita

y dirigida por Michelangelo Antonioni producida por Radiotelevisione Italiana (RAI) con una

durabilidad de 207 minutos y circunscritas bajo el género del documental; fue resultado del

propósito de restablecer los vínculos diplomáticos entre la Uniòn soviética y occidente donde

Antonioni fue convocado por el régimen maoísta para filmar un documental sobre las bondades

del régimen, sin embargo, su visiòn crítica y amplia lo llevó a crear una obra que traspasa

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ideologìas y muestra la realidad tal cual es de este régimen. Lo que llevó a que no se mostrará

en China, y tuviese cierto veto por el Partido comunista de Italia.

Concretamente, este documental Antonioni se centra en las zonas que le permitieron visitar

y los rotos y experiencias concretas de personas que vivían las miserias de un régimen

totalitarista. Este documental consta de tres partes. La primera se desenvuelve en Pekín e

incluye una fábrica de algodón, la zona antigua de la ciudad y una clínica donde se aplica la

acupuntura. En la segunda se muestra el Canal de la Bandera Roja, una granja colectiva y la vieja

ciudad de Suzhou. La parte final incluye el puerto y la industria de Shanghai y una

representación teatral de acróbatas.

Documental, concepción de la realidad.

Por lejos que se retroceda en la historia del cine se encuentran, al lado de los pioneros, para

quienes este instrumento se presentó de golpe como un medio para divertir masas con un fin

lucrativo, otros para quienes se presentó antes que nada como un medio de información (incluso

de propaganda), un medio de educación, incluso de adoctrinamiento. (Burch, 1970; pp.162) Una

oportunidad práctica de captar para registrar el mundo real, por ende, el proceso de captación

pasa por verídico, puesto que atendía a una realidad concreta y una manera legítima de

aprehensión del mundo dada o en alianza con la ciencia.

De esta forma Burch (1970), menciona que desde los inicios del documental y su

socialización y puesta en escena en el campo del cine, del arte y del mundo social estaba

relacionado con las ideas de rierson la cual consistía en llevar a la pantalla las preocupaciones

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que acontecían en ese tiempo, sobreponiéndose a la imaginación mediante la exhibición de la

observación más rica de lo que fuese posible. Este credo ocasionó dos fenómenos que aún

suceden hoy día en relación con la ética del cine, más específicamente el documental, a saber, la

obsesión por la responsabilidad social, la cual, según este autor puede desembocar en la

castración de una obra.

En cuanto a la responsabilidad social, en el documental de Antonioni, puede verse una

clara labor en pro de este objetivo debido que aunque los fines por los que fue invitado a China

y a crear su obra, no se vio permeado por la ideología e hizo ver una realidad concreta, en la

cual las clases populares y campesinas de este país padecen de condiciones de pobreza y demás

problemáticas e incluso que no ven respuesta o interés del estado en mejorar estas. Esto se

puede manifestar, por ejemplo, en el segundo capítulo donde Antonioni sigue a unos

representantes y se encuentra con una escuela en la cual, claramente, se ven la situaciòn de

pobreza y el mal estado en las que estos niños estudian. Creando así, una atmósfera concreta

donde la idea de un régimen igualitario que intenta solventar las necesidades y avanzar en el

desarrollo social entra en contradicción con la realidad de la ruralidad lejana del centro urbano.

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 Por otro lado, la ética griersoniana, anteriormente mencionada caracterizada por su

vocabulario de la no ficción puede resultar decimonónica y que no aplica a la manera en la que

se concibe hoy el cine, ya que, desde hace una decena de años el concepto de no-ficción en el

cine se ha transformado enteramente, y en un sentido que nos parece esclarecer paralelamente

la evolución del cine de ficción.(Burch, 1970; pp.163) Posiblemente, este hecho se deba a la

aceptación de la tensión dialéctica entre contenido y forma, a su vez que la evolución

tecnológica e instrumental del montaje; ocasionando nuevas formas de argumentos de no-

ficción.

Antonioni fusiona claramente esta dialéctica entre contenido y forma, a través de

metáforas con símbolos concretos, en los cuales plasma la idea central del resultado del

recorrido por China y su filmación. Es así, que al principio del documental, estando él en la plaza

central pone en el encuadre a un edificio gubernamental en la cual esta la imagen de Mao y sus

alrededores los precursores ideológicos del comunismo como Marx, Engels, Lenin y Stanlin y

posteriormente, en un paneo, pone en el encuadre un gran camino que resulta desértico y

desesperanzador evocando una desolación y llevaría a pensar en la falta de construcción,

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posiblemente de un Estado fuerte que verdaderamente solvente las necesidades vitales de

todos y todas.

Así pues, el Burch (1970) recalca la significancia de dos tipos de argumentos, el tipo de

meditación y de ritual. El primer tipo consiste en films cuyo propósito es exponer opciones y

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contra-opciones a través de la propia factura del film; su forma es una meditación, sus

argumentos son conflictos de ideas contenidas en el tema; y, como hecho capital, de esos

conflictos nacieron estructuras. Por lo que este argumento, intenta mostrar una realidad , con

ínfulas de objetividad, en la cual se plasme la posiciòn crítica y amplia de las ideas centrales que

se manejan en el documental, para poder llegar a entender la compleja composiciòn de la

realidad de los personajes, espacio y su relaciònl las cuales crean estructuras concretas de

normas, contra normas, contradicciones, acuerdos y desacuerdos, etc.

El segundo tipo, es un tanto problemático debido a que se trata de un cine en plena

gestaciòn, el cual se caracteriza por un espacio que articula la sobreimpresiòn múltiple de las

prácticas rituales con una serie de simbolismos en constante fusiòn donde la noción de plano

está casi totalmente desterrada, y en donde la progresión del rito se hace mediante un

itinerario de un entramado sin igual, en el cual emergen estructuras psicosociales de

complejidades inaudibles. En este sentido, este argumento, intenta integrar la relaciòn

dialéctica de realidad-ficciòn en las prácticas concretas de sus personajes en relaciòn con e

espacio y objetos que se presentan en el documental, manejando un argumento oculto a través

del símbolo y la acumulaciòn de sobreimpresiones que transforman una imagen en pura

textura.

Finalmente el autor (1970) concluirà, en que sea cual fuere el argumento o el resultado

de la fusiòn de estos, lo que interesa es que el argumento moldea y construye una forma

concreta en la manera en la que se estiliza y se le da una autentica estètca a la forma de

expresar el documental. Un argumento puede engendrar una forma y por tanto la elección de

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un argumento es una elección esencialmente estética. Es una idea de una simplicidad infantil

pero cargada de consecuencias incalculables A partir de ella el cine se convertirá en lo que fue la

música hasta ahora, es decir, el arte de las artes. (Burch, 1970; pp.173)

En el documental de Antonioni se puede observar la forma en la que él intenta

representar y relatar una realidad, lo más objetivamente posible, para dilucidar una manera

verídica en la que acontece una vida nacional; sin embargo, y como él mismo lo menciona, es

solo un esbozo de ese lejano y desconocido mundo que es China, Esta forma de representar la

realidad no deja de lado los elementos estéticos y estilísticos propios del director, aunque no

hay prevalencia de planos secuencias en el documental, los que se pueden percibir atienden a

un objetivo concreto el cual consiste en demostrar y recrear esa observación en nosotros los

observadores de una práctica específica.

En cuanto a la manera de estilizar el documental en su forma plástica, se puede observar

la búsqueda de perspectivas que den profundidad a la imagen en su transcurrir en el tiempo-

espacio, la selecciòn de planos generales y panorámicos lleva a la puesta de la cámara en

encuadrar esos parajes paisajísticos, los cuales evocan una disposiciòn para la reflexión y

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maravillarse del espacio, ya sea citadino o rural.natural.

La forma en la que representa la realidad-ficción en el documental mediante los

símbolos, aunque están implícitos, es bastante poderosa en lo que el discurso oculto podría

decir. Muestra de lo anterior es la relación, y latente, de la cosmovisión de carácter religioso

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que los chinos tienen respecto a su cuerpo con la naturaleza y su entorno.Es así, como se puede

observar los diferentes planos y tomas donde Antonioni enfatiza estas prácticas de ejercitación

y meditación. La cuales están sustentando en su práctica la idea de que disciplinar su

organismo, es también fortalecer su espíritu.

Tipologia de documental

El documental, poeta.

Algunos documentalistas hicieron cortometrajes a manera de odas, al contemplar

maravillados el mundo circundante, una reacción a los años de matanza. (Barhouw, 1996;
pp.168) Es decir, llevar a contemplar el tiempo en ruinas, en donde la imposición y los estragos
de la guerra, contienen un significado propio, en el cual se oculta no solo tiempo, sino ideas y
relaciones sociales, es por esto que se puede llegar a pensar, que la contemplación ante estas
circunstancias enaltece el espíritu poético en relación con la sola ante realidad. Lo anterior se
hace desde la percepción individual y de un espíritu innovador, el cual presenta planos

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concretos, en la cual la realidad misma evoca estructuras sentipensantes que llevan a
maravillarse ante el horror y en últimas la realidad misma.

Este periodo de posguerra insidiò en los experimentos técnico realizados por los poetas
cinematográficos, tales como, la banda sonora (discursos, mùsicas,efectos de sonido); las
cámaras y lentes. Esta manera de utilizar estos recursos técnicos potencializa lo simbólico y por
ende, la poética de las obras documentales. Sin embargo, el papel del documentalista poeta,
estaba marginalizado dentro del campo documentalista, aunque su incidencia, aún hoy
limitadamente.

El documental, cronista.

Después de la segunda guerra mundial, el autor, menciona que la corriente del género
documental se dividió en varios canales, Un canal, que apareció tempranamente para luego
ampliar y profundizar, era el de la crónica histórica. Esta, utilizaba los archivos de noticiarios
para cumplir su función de historiador documentalista los cuales fueron aprendiendo a
considerar toda reliquia o vestigio histórico como un instrumento narrativo. (Barhouw, 1996;
pp.178)

El abundante uso que se hizo durante la guerra de las tomas históricas y la experiencia
de alargarlas mediantes cuadros adicionales volvieron a encender el interés por el
material de los archivos, no como arma ni como comedia, sino como materia prima de
historia. Las películas de compilación histórica adquieren nueva importancia.(Barhouw,
1996; pp.178)

Este énfasis cronista de la historia se concentró en la guerra como núcleo de interés para
filmar documentales, de la manera en la que aconteció la guerra y sus devastadoras
consecuencias mostradas en tomas que salían a la luz que antes eran desconocidas.

En los años de posguerra la manera de abordar la historia que tenía el documentalista,

con la multiplicación de técnicas y recursos, tendió a desplazar las escenas con guión y
con actores. Casi todos los documentalistas de posguerra detestaban semejantes
reconstrucciones que consideraban como correspondientes a la ficción histórica. Para
casi todos ellos, las reconstrucciones eran aceptables únicamente si las obras de
representación de juicios, en las cuales la precisa transcripción de las palabras podía
suministrar una firme base documental. (Barhouw, 1996; pp.184)

El documental, observador

La posición de los realizadores. Estos eran observadores que se negaban a

cumplir el papel de promotores. Nuevos equipos ligeros hacían posible una observaciòn
màs directa que era nueva en el documental. (..) Los autores cinematográficos estaban
empeñados tanto en escuchar sonidos como en observar imágenes. (…) A menudo

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 penetraban en lugares que la sociedad se inclinaba a ignorar o mantener ocultos.
(Barhouw, 1996; pp.218)

Antonioni en este documental trae a colación elementos de los tres tipos de

documentales anteriormente mencionados; sin embargo, el tipo que más sobresale es el
observador, aunque el cronista también sale a la vista pero no desde un carácter epopéyico, en
donde se resalta el poder del régimen, sino como un mero recuento histórico del proceso de
consolidación y funcionamiento de este; en cuanto a lo poético se pueden observar las
diferentes maneras en la que los planes y su estética propia del director, evocan, una
magnificencia de aquella cultura, en lo que respecta, a sus paisaje, y ciertas rutinas o rituales.

Como se puede evidenciar en las imágenes anteriores, la vida cotidiana, de aquel

entonces, consistía en una existencia rural-urbana, en la cual se trabaja desde temprano y sus
labores son físicamente desgastantes, incluso dan la impresión de ser pobres, aunque no son
miserables, pues viven sin lujos, sin hambre, pero claramente se puede ver que sin desarrollo o
esperanza de mejorar las condiciones actuales de existencia. Sin embargo, en términos
simbólicos y de plasticidad estética, la siguiente imagen, evoca lo que estoy comentando, ya que
se puede ver el stand by de la cultura china y su anterior poder, ante la pobreza y retardado
progreso.

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 La manera discursiva, de observar poéticamente la realidad a través del lente por
Antonioni, es bastante perspicaz, ya que , aunque este tipo de audiovisual, se caracteriza por
una serie de sucesión de tomas de personas y demás que pareciese que el objetivo solo es el
contar por el contrar, la manera en la que este director crea ritmo y subtramas al interior de
esta es muy latente; por ejemplo, la renombrada educación impartida hacia los niños en donde
se enseñaba desde las ideas propias del régimen que potencializa la obediencia y sumisión a
este.

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 Esta constante aparición en la toma de niños, no es en vano pues considero que la
manera en la que el director posiciona y manejaba la cámara, resaltaba la idea de esperanza y
como esta se ve truncada de libertad, debido a la imposición del régimen, hasta tal punto que
este imparte una serie de disposiciones artísticas que se transmitían hasta canciones y rondas
infantiles, aunque, también se les enseñaba ideas de competencia desde un pensamiento
colectivo y de liderazgo.

Si el cine es el arte de la miradas, el director en cuestión sí que sabe plasmar esto, y no

solo como el ser que observa todo mediante un lente, sino también como ese mundo exterior lo
mira desde la extrañeza y la diferencia, en la cual tanto ellos como él se identifican con algo muy
concreto ¿que querrán decir esas miradas? porque tanta sucesión de miradas? qué sentía
Antonioni al ser observado?

Las características crónicas e históricas en el documental, se retratan a partir de los

espacios y de las diferentes arquitecturas que allí se muestran. Considero que esta en relaciòn
con la idea de un pasado que tuvo mucho poder y que en el tiempo en que se grabó yace
muerto, y estas ruinas que potencializan la idea de un momento lejano en la historia, en la cual
hubo prosperidad, guerra, violencia, creencias, etc. Por esto, Antonioni empieza a relatar
superficialmente hechos históricos mientras en las imágenes se están observando edificaciones,
con sus estilos propios , sus objetos y la manera en la que en aquel entonces se socializaban con
estos.

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Proyección-identificación y el antropo-cosmomorfismo
En el proceso de intromisión de la verosimilitud en el cine, los elementos que Morin

(1956) menciona: magia, sentimiento y razón confluyen de manera dialéctica, lo que consolida

una visión concreta y compleja sobre los temas que se han visto alrededor de las películas de

Antonioni, mediante el papel fundamental y estilístico del montaje, ya que, en el proceso de

proyección-identificación en las películas, se apunta a una reflexión, que dependiendo del

espectador, puede llegar a esa zona mágica en donde hay un proceso de desdoblamiento o

metamorfosis en el pensamiento o sentimientos.

En este sentido, es menester realizar una tarea de investigaciòn, que rastree los

procesos que dan cuerpo a la ilusiòn. Estos elementos son el antropomorfismo y el

cosmomorfismo que implican recíprocamente la humanidad en el mundo exterior y el mundo

exterior en el hombre interior. (Morin, 1956; pp. 81) Esto claramente evidencia su naturaleza

energética primera: Proyecciòn e identificación.

La proyección es un proceso universal y multiforme. Nuestras necesidades, aspiraciones,

deseos, obsesiones, temores, se proyectan en el vacío no solamente en sueños e imaginaciones,

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sino sobre todas las cosas y seres. Este proceso de proyecciòn puede tomar diferentes aspectos

como el de automorfismo, antropomorfismo o de desdoblamiento, sin importar los objetos y las

formas. En la etapa de automorfismo se le atribuye a una persona a quien se esta juzgando los

mismos rasgos de carácter y las tendencias que no son propias; todo es puro para los puros y

todo impuro para los impuros.

Mientras tanto en la etapa el antropomorfismo se le asigna a las cosas materiales oa los

seres vivos rasgos de carácter o tendencias propiamente humanos; es decir, que la manera en la

que el cine representa y muestra los objetos y seres, tienen o pueden llegar a consolidar una

idea concreta de carácter humano en términos de trascendencia simbólica de un mundo

concreto que se crea en el film.

Finalmente en el desdoblamiento se llega a la proyecciòn de nuestro propio ser

individual en una visiòn alucinatoria en que se nos aparece nuestro espectro corporal. Aquí, se

concretiza y se transportan las ideas que observamos ese mundo exterior y la procesamos en

nuestro interior, es aquí donde el proceso de la magia sucede. Esto se debe al proceso de

identificaciòn donde el sujeto, en vez de proyectarse en el mundo, absorbe el mundo en el. la

identificaciòn incorpora en el yo el ambiente que le rodea y lo integra afectivamente. Esta

identificaciòn con el mundo, se extiende en el cosmo y aquel hombre se siente y cree

microcosmo en reflejo del cosmomorfismo.Es aqui, donde el otro se es asimilable, en relaciòn a

que a ese otro se diferenció o se asemejo y por ende me identifico a favor o en oposiciòn.

(Morin, 1956; pp. 88)

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Bibliografía

● Barhouw, E. (1996).El documental, Historia y estilo. Editorial Gedisa, S.A.: Madrid

● Buch, N. (1970). Praxis del Cine. Editorial Fundamentos: Caracas.

● Morin, E. (1956). El cine o el hombre imaginario. Ediciones Paìdos Ibérica, S.A. :

Barcelona

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