Haymarket Theatre, 1899.

© Hulton Deutsch Collection

 ÀNGEL QUINTANA
E
1. La emergencia del cine dentro de una historia de lo visible
n 1958, André Bazin publica el primer volu-
men de Qu’est-ce que le cinéma?, en el que incluye un texto titulado significativa-
mente Le mythe du cinéma total. En dicho texto escribe:

El cine es un fenómeno idealista. La idea que el hombre se hizo del cine existía en su
cerebro, como el cielo platónico, y lo que nos resulta más sorprendente es la resistencia
de la materia a la idea… Una realización aproximativa y complicada de la idea precede
El adveni-
miento del
casi siempre a los descubrimientos industriales1.

Desde una posición idealista, André Bazin reclama el papel que el mito desarro-
lló en el advenimiento del cine. El teórico francés no rechaza la función que tuvie-
cine como
ron los diferentes descubrimientos científicos en el desarrollo tecnológico del me-
dio de expresión, pero nos recuerda que las ideas preceden siempre a los inventos
y que la técnica surge de la resistencia de la materia a la idea. La propuesta de Bazin
resulta altamente sugestiva, pero no observa la aparición del cine como un fenóme-
nueva
no de civilización. Si admitimos que las ideas no son innatas y que mantienen una
íntima correspondencia con los sistemas culturales, podremos redefinir el adveni-
miento del cine desde una posición complementaria a la propuesta baziniana. El
imagen
cine no es ni un fenómeno tecnológico, ni idealista, sino un fenómeno cultural per-
fectamente ubicado dentro de una serie de metamorfosis perpetradas en el terre-
no de la visión durante el siglo XIX que provocaron una transformación de la mira-
da clásica, de la figura del observador y de las formas de representación.
Durante muchos años, la historiografía cinematográfica se ha olvidado de la cul-
tura que marcó el advenimiento del cine y ha institucionalizado el llamado pre-cine 1. ANDRÉ BAZIN: Qu’est-ce que le
como el relato legendario de los avances de la ciencia hacia la conquista de la pro- cinéma?, Paris, Editions du Cerf.
yección de imágenes fotográficas en movimiento. La invención del cinematógrafo págs. 19 y 20. (Traducción castellana:
Lumière ha sido contemplada como el maravilloso final feliz de un relato tecnológi- Madrid, Rialp, 1981).

8 El advenimiento del cine como
2. La institucinalización del estudio del
pre-cine ha estado determinada por el
trabajo pionero realizado por C. A. CERAM
en el que considera el nacimiento del cine
como simple resultado de una serie de
invenciones ópticas, cuyos origenes se
encuentran en las sombras chinescas. Ver:
Arqueología del cine, Barcelona,
1965. Dicho campo ha sido contrastado
científicamente por los trabajos de algunos
creadores que han intentado reescribir
una historia tecnológica, a partir del
estudio de los aparatos ópticos y de las
patentes de invención. Dicha historia
tecnológica continua siendo la apro-
ximación mayoritaria a los orígenes del
cine, si bien recientemente se han ex-
perimentado ligeros desplazamientos hacia
el ámbito de la iconografia. Ver LAURENT
MANONNI: Le grand art de la Lumière
et l’ombre. Archeologie du cinéma,
Paris, Nathan, 1994; DAVID ROBINSON:
The lantern image. Iconography of
the magic Lantern, London, Magic
Latern Society, 1993. D ONATA
PRESENTI CAMPAGNONI: Verso il cinema.
Macchine spettacoli e mirabili visioni,
Turin, UTET, 1995 y FRANCISCO JAVIER
FRUTOS: La fascinación de la mirada.
Los aparatos pre-cinematográficos y
sus posibilidades expresivas, Valla-
dolid, Semana Internacional de cine
de Valladolid, 1996.
3. LAURENT MANNONI: “Le quatrième
centenaire du cinéma. L’archéologie
du cinéma et la naissance de
l’industrie cinématographique”. En
Cinéma des premiers temps. Théoreme,
nº 4, Paris, IRCAV, Universidad Paris
III, 1996.
N
ueva imagen
co, del que surgía otro nuevo relato: el de las obras maestras y de los grandes auto-
res del considerado “arte cinematográfico”. Generalmente, el advenimiento del
cine ha sido contemplado desde una única y limitada perspectiva tecnológica. De
este modo, se ha institucionalizado el estudio de una arqueología del cine que ha
acabado adquiriendo un carácter endogámico, ya que a diferencia de la arqueología
clásica ha sido incapaz de descubrir en los monumentos tecnológicos del pasado las
huellas de una determinada forma de comprensión de la civilización. La arqueología
cinematográfica también ha sido incapaz de establecer relaciones con los regímenes
de visibilidad generados desde las artes de su contemporaneidad. Incluso en los tra-
bajos recientes que han abordado con rigor metodológico el precine, sobre todo
los estudios de Laurent Mannoni, David Robinson, Donata Presenti Campagnoni y
Francisco Javier Frutos2, continúa persistiendo una cierta tendencia positivista que
contempla el cine como producto exclusivo de las investigaciones llevadas a cabo
en la ciencia de fijación de la luz, la descomposición del movimiento o los sistemas
técnicos de proyección. En un trabajo reciente, Laurent Mannoni, por ejemplo, ha
desmitificado la idea de un cine centenario afirmando que si consideramos que lo
que define el origen del medio de expresión es la alianza del arte y la ciencia ópti-
ca, el origen del cine estaría explícito en las investigaciones sobre la cámara oscura
realizadas por Gianbattista della Porta en 15893. Laurent Mannoni ataca la falta de
rigor metodológico en el estudio de la arqueología del cine, pero no puede recha-
zar una visión autofundada y teleológica de la tecnología de la visibilidad.
¿Cómo podemos separarnos de la visión tecnológica que domina todos los estu-
dios sobre los orígenes del cine? Ciertas claves del problema se han puesto en evi-
dencia en algunos de los estudios que han confrontado el cine y la pintura. En el
ensayo El ojo interminable, Jacques Aumont se preocupa de los diferentes puntos de
contacto que existen entre la nueva imagen pictórica del siglo XIX y la imagen fini-
secular del cine. Aumont considera que no existe una descendencia unívoca entre
cine y pintura, sino otra forma de relación que debe pasar por “estimar el lugar que
el cine ocupa al lado de la pintura, dentro de una Historia de la representación. En
una Historia, pues, de lo visible”4. Antonio Costa también cuestiona la exclusividad
que goza la visión tecnológica en el estudio de los orígenes del cine al afirmar que
“el pre-cine debe ser visto como la expresión de los nuevos modelos de la expe-
riencia a partir de los cuales tomarán vida los nuevos lenguajes”5. Sin embargo, An-
tonio Costa adscribe su búsqueda al concepto de precine, es decir a aquellas mani-
festaciones visuales anteriores a ese absoluto llamado cine. Para huir de una historia
autofundada de los orígenes del cine, lo primero que debemos rechazar es la idea
de precine. Si consideramos que la aparición del cine se ubica dentro de los diferen-
tes procesos y metamorfosis que han marcado el devenir de las imágenes, debe-
mos resituar su aparición dentro de una Historia de lo visible que no se limite a ser
el relato de la fascinación mágica que ejercieron una serie de dispositivos ópticos en
 Q
Àngel uintana
9
el proceso de invención del cine. Si entendemos el cine como un factor de civiliza-
ción y de pensamiento es preciso plantearse cómo el cine emerge dentro de los di-
ferentes regímenes de visibilidad del siglo XIX y buscar su lugar en lo que Gillo
Dorfles ha calificado como el devenir de las artes6. ¿Qué posición ocupó el cine
como nueva imagen dentro de la cultura de finales del XIX?
Para estudiar los orígenes culturales del cine es preciso partir de una idea de ima-
gen que sea amplia, funcional y polisémica. El estudio del advenimiento del cine
como nueva imagen debe situar el nuevo medio de expresión en relación con las
formas de visibilidad de un universo exterior que empieza a descomponerse con la
irrupción de la modernidad. En el transcurso del siglo XIX se transforma la percep-
ción y se crean unos nuevos modelos de observación y de deseo visual. Los cambios
en la figura del observador modifican también las formas de visibilidad de las artes.
La imagen deja de poseer un valor claramente simbólico y se abre hacia un proceso
de revalidación de lo efímero, rompiendo con el valor trascendente de la mirada
para provocar una mirada exploratoria preocupada por capturar el instante. Sin em-
bargo, el cine no sólo se constituye como un medio de expresión útil para compren-
der el mundo fenoménico, sino que también se constituye como un instrumento
para explorar lo psíquico. La composición del imaginario cinematográfico se desarro-
lla en un momento en el que entra en crisis la idea de una visión objetiva del mundo 4. JACQUES AUMONT: El ojo intermi-
exterior. La fisiología descubre que el ojo ya no puede revelar una verdad y a princi- nable, Barcelona, Paidós, 1997,
pios del siglo XX la psicología cognitivista certifica que existen esferas de percepción pág. 30.
cerebral no asimilables por el sentido de la vista. La imagen-movimiento surge como 5. ANTONIO COSTA: Cinema e pittura,
una nueva imagen perceptiva, su poder fantasmagórico es inherente a su propia Turin, Loescher, 1991, pág. 50.
esencia como movimiento de imágenes discontinuas. Tal como ha certificado Arthur 6. Gillo Dorfles considera que las ar-
C. Danto, la esencia del cine son “las imágenes que se mueven y no exactamente (o tes han sido simpre posibles bajo el signo
necesariamente) las imágenes de las cosas que se mueven”7. del devenir, en la transformación conti-

nua y constante revisión crítica de las

2. La visibilidad del mundo. formas. Ver GILLO DORFLES: El devenir

En el libro Estética del cine, Mario Pezzela toma como ejemplo los estudios de de las artes. México, Fondo de Cul-
Panofski sobre el Renacimiento, para afirmar que “el estudio de las diferentes for- tura Económica, 1963.
mas de representación permite desvelar el modo de percepción particular de una 7. A RTHUR C. D ANTO : “Images
época. Bajo dicha perspectiva, el cine expresa las formas perceptivas de la moderni- Mouvantes” en Cinémathèque, nº 13,
dad y de su apertura hacia el mundo”8. Situándose en una óptica cercana, Leo primavera de 1998, pág. 51.
Charney y Vanessa R. Schwartz ubican los orígenes del cine dentro de la moderni- 8. M ARIO P EZZELLA : Estetica del
dad afirmando que el cine no debe ser considerado como una simple extensión de cinema, Bologna, Il Mulino, 1996,
las formas melodramáticas del teatro, de la serialidad narrativa y del realismo de la pág. 10.
novela decimonónica, que marcaron su forma representativa, sino que debe ser 9. L EO C HARNEY Y V ANESSA R.
“redefinido como un componente vital de la amplia cultura de la vida moderna que SCHWARTZ: Cinema and the Invention
abarca una serie de transformaciones políticas, sociales, económicas y culturales”9. of Modern Life, Berkeley, University
¿Cuál es esa modernidad de la que surge el cine? of California Press, pág. 10.

10
10. COLETTE BECKER: “Preface” en
EMILE ZOLA: Au bonheur des dames,
Paris, Flammarion, 1971, pág. 24.
11. Las concepciones generales del
trabajo de Walter Benjamin sobre el na-
cimiento de la modernidad en el siglo
diecinueve están sintetizadas en el texto:
“Exposé de 1939”. Ver W A LT E R
B ENJAMIN : Paris, capitale du XIXe
siècle. Le livre des passages, Paris,
Les Éditions du Cerf, 1989, págs.
47-59.
N
El advenimiento del cine como ueva imagen
Para comprender las transformaciones de la modernidad del XIX, contempla-
da como eclosión de algunas de las propuestas del iluminismo del XVIII, podemos
tomar como punto de partida uno de los principales trabajos de sistematización
de sus características esenciales: el proyecto inacabado de Walter Benjamin sobre
los pasajes parisinos. El trabajo de Benjamin, realizado entre 1927 y 1939, estudia
el momento en que los planes de urbanismo —especialmente el proyecto
Haussman emprendido a partir de 1855— empezaron a transformar la fisonomía
urbana de París, ejemplificada como la gran metrópoli del XIX. Benjamin pretende
explorar las transformaciones sociales del universo cultural decimonónico, averi-
guando de qué modo surgieron unas nuevas formas de visibilidad orientadas hacia
la mercantilización de la sociedad. En el París del XIX, aparecieron los pasajes inte-
riores donde los comercios mostraron sus productos al público incitando al consu-
mo. A finales de siglo, los grandes almacenes rompieron con la estructura horizon-
tal de los pasajes y provocaron nuevos hábitos comerciales, configurando tal como
magníficamente expresó Emile Zola en su novela Au bonheur des dames, un nuevo
modelo de mujer atrapada por una mercancía que visualmente excita “sus deseos,
su sensualidad, su coquetería… Un nuevo universo en el que el gran almacén
substituye a la iglesia y en el que la mujer se sumerge, consume buena parte de su
tiempo, mientras se apasiona”10. En dicho contexto, la arquitectura de hierro subs-
tituye a la arquitectura tradicional, se desarrollan los medios de transporte y la in-
dustrialización provoca una división entre el espacio interior de la vivienda y el es-
pacio del trabajo. La ciudad aparece como una nueva cartografía de visibilidad
exterior y un nuevo territorio de experiencia, en contraste con los nuevos mun-
dos privados construidos como territorio de esa invisibilidad a la que no tiene ac-
ceso lo social11.
La modernidad descrita por Benjamin, que fue prefigurada a partir de los textos
de Baudelaire, se corresponde con un período histórico, marcado por la Revolu-
ción industrial, en el que el auge de la economía capitalista y los diferentes avances
tecnológicos proponen una serie de transformaciones significativas de la experien-
cia y de la cotidianidad. En las metrópolis de finales del siglo XIX, el universo per-
ceptivo se transforma en un espacio de circulación y aparece investido por una se-
rie de signos visuales que provocan el colapso de las experiencias previas de
espacio y tiempo. El individuo debe adaptarse a las dislocaciones perceptivas y
temporales introducidas por el tren, el telégrafo o la producción industrial en se-
rie, pero también debe aprender a moverse dentro de la jungla urbana dominada
por una nueva esfera de visibilidad que ha incrementado el flujo de informaciones
tipográficas y visuales. El sujeto de la modernidad del XIX debe ejercer sus faculta-
des en un paisaje urbano que descompone la visión globalizadora del mundo. La
discontinuidad se transforma en una nueva forma de ser, ver y saber, en una nueva
forma de situarse en relación con el otro y con el mundo exterior. La moderniza-
 Q
Àngel uintana
11
ción de la existencia cotidiana empieza a reevaluar la funcionalidad de lo efímero y
provoca la aparición de nuevas temporalidades.
Para Walter Benjamin, la figura paradigmática del nuevo observador, prefigurada
por Baudelaire en sus escritos sobre el arte y por Edgar Allan Poe en su libro El
hombre de las multitudes, es el flâneur —el paseante— contrafigura del poeta y del
intelectual que no se resigna a formar parte de la nueva masa surgida en las ciuda-
des. Para el flâneur, la masa se constituye en una especie de velo que filtra su mira-
da. El nuevo observador se propone comprender la insensatez del mundo pene-
trando en el tumulto y contemplando las mutaciones que rigen su visibilidad. Para
Benjamin la nueva ciudad “es la realización de un viejo sueño de la humanidad: el
laberinto. El flâneur se consagra, sin saberlo, a dicha realidad”12. Desde una posición
cercana, Georg Simmel destaca en 1912, que “las relaciones que se establecen en-
tre los individuos en las grandes ciudades se caracterizan por una marcada prepon-
derancia de la actividad de la vista sobre la del oído. Antes del desarrollo que toma-
ron en el siglo XIX los ómnibus, los trenes y los tranvías, la gente no se miraba
recíprocamente durante horas o minutos, sin decirse nada”13. La industrialización
rompe con la posibilidad de un observador contemplativo, para construir la imagen
de un nuevo observador móvil, dispuesto a asimilar la dislocación del mundo. Dicho
observador móvil —el flâneur o la flâneuse— aparece como una persona que ve y
que inscribe su experiencia en un sistema de convenciones y limitaciones, un ser
que ha acabado transformando, tal como indica Anne Friedberg, la “ilusión de mo-
vilidad espacial en una ilusión de movilidad temporal”14. El flâneur es un ser contra-
dictorio ya que forma irremediablemente parte de una masa que lo atrae, frente a
la que toma conciencia de su alienación. Con el nacimiento del cine, los operadores
de vistas Lumière asumen la posición del flâneur, extraen imágenes reproductivas en
movimiento del tumulto del mundo, capaces de crear una ilusión de temporalidad,
y provocan una nueva experiencia ilusoria de representación de la multitud.
Venta ambulante de juguetes. © Hulton

Deutsch Collection

12. W. BENJAMIN: Op. cit. pág. 448.

13. G EORG S IMMEL : Mélanges de

philosophie relativiste. Contribution

à la culture philosophique, Paris,

1912, págs. 26-27. Citado por WALTER

BENJAMIN: Ibídem, pág. 451.

14. A NNE F RIEDBERG : Window

shopping. Cinema and the post-

modern, Berckeley, University of

California Press, 1994, pág. 38.


12
Le Chat Noir. París, 1890
15. J ONATHAN C RARY : L’art de
l’observateur. Vision et modernité au
XIX siècle, Paris, Editions Jacqueline
Chambon, 1994, págs. 26-27. (Ver-
sión original inglesa: Techniques of the
Observer: On vision and Modernity in
the Ninettenth Century, Cambridge,
MIT Press, 1969, pág. 35.
N
El advenimiento del cine como ueva imagen
En un estudio sobre la figura del observador en el siglo XIX, Jonathan Crary
considera que los nuevos estímulos perceptivos de la metrópoli hicieron que la vi-
sión se emancipara de las rígidas estructuras que la modulaban, que desde el Re-
nacimiento habían estado marcadas por la presencia de la cámara oscura. Aunque
los principios tecnológicos de la fotografía adaptaron la técnica de la cámara oscu-
ra y el espacio representado mantuvo la ilusión bidimensional perspectiva, la confi-
guración del observador fotográfico sufrió una importante transformación. La cá-
mara oscura presentaba una visión unitaria entre el sujeto trascendente que
percibe y el mundo exterior considerado de forma objetiva. El observador era un
testimonio de los reflejos luminosos de una pretendida verdad del mundo. En
cambio, en la fotografía, sobre todo a partir del desarrollo de la emulsión instantá-
nea puesta en circulación por Georges Eastman en 1880, se estableció una corres-
pondencia con las nuevas formas de percepción, proponiendo una nueva expe-
riencia del instante. La fotografía también desarrolló un papel importante en la
industrialización de las imágenes como mercancía de consumo y en lo que Crary
ha definido como “revalidación de un territorio donde los signos y las imágenes
circulan y proliferan sin ninguna relación directa con su referente”15. La transfor-
mación de las imágenes en objeto de deseo y de consumo se encuentra perfecta-
mente ubicada en un proceso general de transformación mercantilista de los me-
dios de expresión artística. Dicha transformación fue considerada por Benjamin
bajo los siguientes términos:
 Q
Àngel uintana
13
Haymarket Theatre, 1899. © Hulton

Deutsch Collection

En el XIX las formas plásticas se han liberado de la tutela del arte, de forma pareci-
da a como en el siglo XVI las ciencias se han liberado de la filosofía. La arquitectura ha
mostrado el camino transformándose en una construcción de ingeniero. La fotografía se
convierte en reproducción de la naturaleza. La creación imaginaria se prepara para con-
vertirse en un hecho práctico situando las artes gráficas al servicio de la publicidad. La li-
teratura se somete al montaje de las páginas literarias de los periódicos. Todos estos pro-
ductos tienen como intención la de presentarse como mercancías en el mercado16.

La modernidad de finales de siglo propone el nacimiento de una cultura de la

producción orientada a la creación de una homogeneidad cosmopolita: el público.
El cine surge como una tecnología que permite la circulación, la movilidad de la
mirada y la restitución de lo efímero, pero también como un medio de expresión
constitutivo de una nueva colectividad. Desde un enfoque sociológico, Pierre
Sorlin afirma que el cine se separa de la fotografía por su utilización colectiva:

Mientras la fotografía revela esencialmente la esfera privada, la película se dirige a

un público; la primera construye el individuo, mientras que la segunda no tiene ninguna
especie de existencia fuera de la masa17. 16. WALTER BENJAMIN: Op. cit., pág. 46.
17. PIERRE SORLIN: Les fils de Nadar.

Mirian Bratu Hansen, haciéndose eco de los estudios realizados por Siegfried Le siècle de l’image analogique,
Kracauer sobre la constitución de una sociedad de masas en la vida urbana de los Paris, Nathan, 1997, pág. 36.

14
Albert Londe y Marey (sentado), 1893.
Hospital de la Salpêtriere
18. MIRIAM BRATU HANSEN: “America,
Paris, the Alps: Kracauer (and
Benjamin) on Cinema and
Modernity”. En L EO C HARNEY
VANESSA R. SCHWARTZ: Cinema and the
Invention of Modern Life, pág. 377.
Los textos de Kracauer sobre el Berlín de
los años veinte estan recogidos en
S IEGFRIED K RACAUER : Le voyage et la
Danse, Paris, Presses Universitaires
de Vincennes, 1996.
19. ANDRÉ BAZIN: “Ontologie de
l’image cinématographique”. En
Qu’est-ce-que le cinéma?, pág. 12.
N
El advenimiento del cine como ueva imagen
años veinte, considera “el cine como la principal institución cultural en la que las ma-
sas, vistas como una forma heterogénea, indefinida y desconocida de colectividad,
pueden llegar a representarse como público”18. En el cinematógrafo, la configuración
del público se efectúa a partir de un doble movimiento: mediante la creación del es-
pectador como integrante de la masa que acude a los espectáculos cinematográficos
y mediante la representación de la masa urbana como motivo figurativo.
Un tema recurrente de las primeras vistas Lumière es la filmación de vistas urba-
nas de diferentes temporalidades del mundo. Los operadores Lumière colocan sus
cámaras frente a diferentes paisajes metropolitanos con la intención de atrapar el
devenir de un mundo en estado perpetuo de tránsito. Las vistas Lumière inscriben
el cinematógrafo dentro de la modernidad perceptiva del mundo fenómenico y
abren las puertas a una nueva configuración espectatorial del público de masas.
3. La visibilidad de las artes
En el texto “Ontología de la imagen cinematográfica”, André Bazin considera
que “la fotografía ha liberado a las artes plásticas de su obsesión por la semejanza”,
ya que en el acto fotográfico una imagen del mundo exterior se forma sin ninguna
intervención creadora del hombre, sino a partir de un dispositivo mecánico. El cine
prolonga dicho acto, pero introduce un nuevo factor clave: el movimiento. Por pri-
mera vez en la historia de las artes, la imagen de las cosas pasa a ser también la de
su duración. Por lo tanto, el cine es visto como el aspecto más evolucionado de un
realismo plástico cuyos orígenes se sitúan en la invención de la perspectiva en la
pintura renacentista. El cine permite a la pintura desembarazarse de su obsesión
realista y encontrar su autonomía estética19. De forma indirecta, el texto de Bazin
Y
 Q
Àngel uintana
15
sintetiza el problema de la crisis de la figuración en la representación pictórica a
partir del desarrollo de la reproductibilidad técnica. Sin embargo, tal como ha indi-
cado Luis Alonso García, el término reproductibilidad resulta ambiguo ya que po-
see un doble uso como reproducción de copias y como registro. Luis Alonso Gar-
cía cree que “la verdadera quiebra derivada de la fotografía se sitúa entre los
conceptos de representación (en cuanto un “algo en lugar de algo” de la pintura) y
de registro (en cuanto algo como huella de algo)”20. La aparición de la fotografía y
posteriormente la del cine liberan al arte de su afán de representación mimética de
la realidad, ya que ponen en crisis la idea del parecido como valor de juicio sobre la
imagen, y permiten llevar a cabo la exploración de nuevas percepciones visuales,
revalorizando el uso de la materia pictórica.
En un estudio sobre la pintura d’Edouard Manet, Youssef Ishaghpour reconoce el
papel fundamental que la reproductibilidad técnica tuvo en la metamorfosis de las
artes ya que propuso la destrucción de la idea de mímesis, para abrir las puertas a
una nueva forma de representar:

Al reducir las cosas a lo que se ve, la fotografía ha destruido el imaginario y la historia,

y al mismo tiempo, toda la tradición de la mímesis21.

El desarrollo del registro técnico transforma la representación, destruye el valor

simbólico de la imagen y pone en crisis un determinado imaginario pictórico. La
destrucción de la mímesis se encuentra presente en la pintura de forma paralela a
la evolución de la fotografía. Al convertir la representación de la imagen en aquello
que se ve, la pintura de Edouard Manet ya estableció previamente un proceso de
desmitificación de la fábula. La desmitificación estaba marcada por la precisión foto-
gráfica: los personajes parecen mirar fijamente al objetivo de la cámara, pretenden
dar presencia al instante. Esta consideración no está demasiado alejada de la que
estableció el historiador del arte Gaëtan Picon que, en su estudio sobre el naci-
miento de la pintura moderna, afirma que en la obra de Manet: “la actitud de los
personajes no revela una historia sino una presencia”22. 20. LUIS ALONSO GARCÍA: La oscura
En su tratado sobre las relaciones entre el cine y la pintura, Jacques Aumont no naturaleza del cinematógrafo. Raí-
cree que la crisis de la representación clásica sea debida únicamente a la aparición y ces de la expresión aurovisual, Va-
al influjo de la fotografía, sino a la transformación general de la visión. La relación lencia, Ediciones de la mirada,
entre el cine y las artes pictóricas no debe ser analizada solo a partir de la crisis que 1996, págs. 26-27.
el registro provoca en las artes, sino desde las circunstancias que dieron origen a la 21. Y O U S S E F I S H AG H PO U R : Aux
concepción de los regímenes de visibilidad del mundo: “La invención de la fotogra- origines de l’art moderne, Paris, La
fía debe leerse en ciertos cambios ideológicos básicos que afectaron a la pintura Différence, 1989, pág. 41.
hacia 1800”. Aumont rechaza la tesis evolucionista de Bazin, al afirmar que el gran 22. GAËTAN PICON: 1863, Naissance
cambio se produce a partir de “una nueva concepción del mundo como campo in- de la peinture moderne, Paris,
terrumpido de cuadros potenciales, atravesado por la mirada del artista que lo re- Gallimard, 1988. pág. 55.

16
Danza de los siete velos (ejecutada por
Margaretha Geertruida Zelle, Mata Hari.
© Hulton Deutsch Collection
23. JACQUES AUMONT: El ojo inter-
minable, págs. 32-33.
24. J ACQUES A UMONT : La imagen,
Barcelona, Paidós, 1991, pág. 178.
25. CHARLES BAUDELAIRE: El pintor
de la vida moderna, Murcia, Libre-
ria Yerba/Caja Murcia, 1995. Ver-
sión francesa en Oeuvres completes,
Paris, Gallimard, 1985.
N
El advenimiento del cine como ueva imagen
corre, lo explora y se detiene de repente para recortarlo, para enmarcarlo”23. El
hecho clave reside en la movilidad de la mirada pictórica, la visión aparece orienta-
da hacia la captura del instante, el cual empieza a ser comprendido como momen-
to huidizo. En otro de sus ensayos, La imagen, Jacques Aumont realiza una clasifica-
ción de las formas de representación del instante. La pintura clásica está dominada
por la representación del instante simbólico que concentra la esencia simbólica del
acontecimiento. A partir del siglo XIX, la movilidad de la mirada permite la repre-
sentación del instante efímero, atrapado fugazmente del flujo de la naturaleza.
Aumont considera que este instante no significante, destructor de las esencias, ya
estaría presente en la representación atmosférica de los paisajes de Constable, rea-
lizados a principios del XIX24.
La movilidad de la mirada y la búsqueda de lo efímero fueron sistematizados
como elementos fundamentales de la cultura moderna por Charles Baudelaire. En
su ensayo El pintor de la vida moderna, Baudelaire toma como punto de referencia
los grabados urbanos de Constatin Guys para la prensa gráfica, para establecer una
reflexión sobre el nuevo modelo de belleza surgido de la vida moderna, un modelo
que se propone reconciliar los elementos eternos y los momentos efímeros del
mundo25. El nuevo problema estético que plantea la representación de lo visible en
la modernidad consiste en la difícil reconciliación entre lo temporal y lo eterno. Di-
cho problema reemplaza el problema de la mímesis, entendido como imitación ar-
mónica de la naturaleza.
A pesar de que el desarrollo de la visualización del instante efímero se asocia con
la fotografía, la evolución de dicho concepto en el campo de la reproductibilidad
mecánica presenta algunas curiosas contradicciones. En sus orígenes, la fotografía no
pudo dar cuenta de la efemeridad del mundo, ya que estaba condicionada por las
exigencias del tiempo de exposición, del estudio y de la pose. El primer cambio pro-
fundo que la fotografía introdujo en la representación fue la anulación de la transpa-
 Q
Àngel uintana
17

rencia de lo representado y de la interioridad simbólica de la fábula. El acto de la

pose se constituye a partir de la mirada a la cámara del personaje fotografiado. Los
personajes no se transforman como en la pintura clásica en motivos, sino que se
constituyen en modelos. La pintura de Manet —Le déjeuner sur l’herbe u Olimpia—,
reflejan dicha idea de pose, heredada de la fotografía. En sus orígenes, el cine tam-
bién desvelará el dispositivo de la representación. Los obreros que salen de las fábri-
cas Lumière o los fotógrafos que desembarcan en Neully sur Sâone miran y saludan
directamente a la cámara. A partir del momento, en que bajo el influjo del teatro y
de la literatura decimonónica, el cine empiece a elaborar mundos ficcionales desapa-
rece la mirada a la cámara y la escritura fílmica empieza a perseguir un régimen de
transparencia de la representación que estimule la ilusión en el observador, recupe-
rando ese mundo significante de la fábula que la pintura de Manet substituyó por
presencias. La movilidad de la mirada fotográfica no se impuso hasta 1880 con el
desarrollo de la instantánea, pero en la pintura esta movilidad se halla presente en
numerosas obras anteriores. Los cuadros de Edgar Degas remiten a la idea del ins-
tante fotográfico, introducen una perspectiva multidimensional revelada por ángulos
que reflejan puntos de vista oblicuos o paradójicos. En las obras de Claude Monet,
posteriores a 1863, la búsqueda de la efemeridad se convierte en una forma de es-
tudio de la percepción visual de los fenómenos naturales del exterior.
A partir del momento en que la fotografía abandona el estudio, empiezan a apa-
recer una serie de motivos basados en la búsqueda de la instantaneidad y se consti-
tuye una especie de inconsciente óptico fotográfico. Si analizamos los temas trata-
dos por la fotografía de fin de siglo —paisajes pintorescos, descripciones idealizadas
del mundo del trabajo, fiestas rituales, desfiles militares, escenas familiares envueltas
de un sentido idílico de la felicidad— observaremos que existe una corresponden-
cia entre los motivos fotográficos y las vistas cinematográficas unipuntuales de los
operadores Lumière. La imagen empieza a asociarse a la idea del desplazamiento y

18
26. WALTER BENJAMIN: Paris, capitale
du XIXe siècle, pág. 692.
27. J EA N E PSTEIN : Ecrits sur le
cinéma. 1921-1953, Tomo 1, Paris,
Seghers, 1974. págs. 179.180.
28. GAËTAN PICON: 1833. Naisance
de la peinture moderne, pág. 63.
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El advenimiento del cine como ueva imagen
de movilidad. Los panoramas, que exhiben sus telas circulares de 360º, se convier-
ten en uno de los grandes polos de atracción de la espectacularización urbana de la
mirada, ya que permiten viajar desde la inmovilidad virtual. La fotografía se convier-
te en el testimonio del desplazamiento, en el reflejo de ese haber estado ahí, anali-
zado por Roland Barthes. No obstante, las diferentes imágenes móviles que trans-
forman la experiencia no remiten a ninguna totalidad, ni temporal, ni espacial, sino a
un mundo descompuesto.
El cine rompe con la instantánea fotográfica al permitir la representación del
tiempo del acontecimiento. El modelo de observador que propone la representa-
ción cinematográfica primitiva es, como la mirada de quien observa una fotografía,
una mirada exploratoria, cuya funcionalidad primogénita es básicamente cognitiva.
Walter Benjamin afirma que “a medida que se desarrollan los medios de transporte
la pintura pierde su valor informativo”26. Dicho valor se desplaza al cine porque, a
partir de su temporalidad recupera la imagen realista, entendida no como la imagen
que da cuenta de todo lo visible, sino como imagen que proporciona el máximo de
información sobre el mundo real, permitiendo al espectador explorar el devenir de
los fenómenos.
Los operadores Lumière se convierten en la proyección perfecta del pintor de la
vida moderna, tal como fue sistematizada por Baudelaire. Sus vistas cinematográfi-
cas atrapan la belleza efímera del mundo, embalsamándola y eternizándola. El cine
podrá capturar un presente, que una vez proyectado desaparece. En sus apasionan-
tes textos teóricos sobre la temporalidad del cine, Jean Epstein consideraba que
uno de los valores principales del cine residía en el modo como materializaba la
propia idea de presente: “El presente es solo un encuentro y el cine es el único
arte que puede representar el presente tal como es”27. La obsesión por el presen-
te constituye el elemento clave de una modernidad finisecular que nació arropada
—como el cinematógrafo— en la melancolía de su propio tiempo, sin ningún afán
de buscar sistemas de proyección hacia el futuro.
4. La visibilidad del imaginario
Al estudiar el modo como la pintura moderna realizaba su proceso de apertura
hacia el mundo exterior, Gaëtan Picon —partiendo especialmente de Courbet y
Manet— puso en evidencia la existencia de una crisis del imaginario en los diferen-
tes procesos de creación artística. Dicha crisis del imaginario debía suponer el aban-
dono artístico de la presencia de figuras invisibles, capaces de revelar un pasado o
una historia espiritual. “El imaginario desaparece de la pintura porque desaparece
del espíritu de la sociedad y abre las puertas a un nuevo proyecto pictórico”, afirma
Picon28. El discurso de Picon está orientado hacia una forma de visibilidad pictórica,
que como hemos visto guarda una correspondencia con el modelo de visibilidad ci-
nematográfica de carácter cognitivo que desarrollaron las vistas Lumière. En el fon-
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Àngel uintana
19
do, el sueño de objetividad positivista surgido en el transcurso del XIX pretendía
dar cuenta de la verdad de un mundo en el que lo fantasmagórico no tenía lugar.
Cuando examinamos las películas primitivas filmadas por Georges Méliès, o los pri-
meros esbozos de relato fílmico articulados por los operadores de la escuela de
Brighton o de la empresa francesa Pathé nos sorprende que en medio de una pre-
tendida crisis del imaginario artístico, la esencia de dichas películas resida en la fan-
tasmagoría, en la inscripción de la imagen dentro de un régimen general de lo ma-
ravilloso, en la exploración de un imaginario óptico que ocupó un lugar significativo
en diferentes formas de espectáculos de carácter popular que se desarrollaron a lo
largo del siglo XIX.
Reducir el advenimiento del cine a la conquista de la efemeridad temporal del
mundo visible, sin considerar su inscripción en las nuevas formas de voyeurismo que
potenciaron las diferentes manifestaciones del mundo del espectáculo resulta una
forma tan limitada de abordar el problema como la integración del cine dentro de
los procedimientos de la visión mágica —y mitológica— que durante años se ha
convertido en uno de los ejes a partir de los cuales se ha difundido el precine. En sus
orígenes, el cine se sitúa entre la imagen y el espectáculo, la figuración y la represen-
tación. Para llegar a imponerse como forma de conocimiento artísitico, el cinemató-
grafo debe desprenderse de la influencia de lo maravilloso, porque este ha sido des-
plazado de las formas artísticas hegemónicas. En cambio, para imponerse como
espectáculo, el cine debe ser capaz de superar su sujeción hacia la fenomenalidad del
mundo exterior y acercarse a las formas de representación teatral que incitan al vo-
yeurismo. François Jost resuelve dicha contradicción al considerar que una vez finali-
zada la admiración por la capacidades del cine para poder reproducir el mundo físico
“su auténtica novedad surgió en las posibilidades que ofrecía a los artistas para acce-
der al mundo psíquico”29. Dicha contradicción no es solo una contradicción cultural,
ya que se halla inscrita en la propia naturaleza tecnológica del medio y no resulta aje-
na a las tensiones existentes entre las diferentes formas de pensamiento de la época.
El cine aparece en un momento de tensión entre el imaginario romántico y el cienti-
fismo positivista. Mientras el romanticismo sienta las bases de la búsqueda de lo ab-
soluto, en el que se inscribe el sueño frankensteniano de duplicación de la vida, el
positivismo pretende dar cuenta de la objetividad del mundo. Para el científico positi-
vista es preciso verlo todo para poderlo analizar científicamente. El cine permite du-
plicar la vida, al tiempo que establece una enciclopedia visual de las cosas observadas 29. FRANÇOIS JOST: “Vingt ans de
en su temporalidad. El cruce entre el sueño romántico y el sueño positivista provoca rêve: entre vision et pensée”. En
una especie de tensión originaria de la que surgirán nuevas tensiones encaminadas a Rêve et cinéma. Revue belge du
materializar lo que Robert Chesnais ha definido como una “síntesis entre imagen y cinéma, nº 42, otoño de 1997, pág. 7.
espectáculo, figuración y representación”30. 30. ROBERT CHESNAIS: Les racines de
Para comprender la presencia de lo maravilloso en el cine partiremos de la esce- l’audio-visuel, Paris, Anthropos,
na teatral del XIX. En el París finisecular se produce un debate significativo para es- 1990. pág. 161.

20
Diorama de Daguerre. Catedral de San
Pablo, 1838
31. HASSAN EL NOUTY: Théâtre et
pré-cinéma, essai sur la problématique
du spectacle au XIXe siècle, Paris,
Nizet, 1978. págs. 77-87.
32. ROBERT CHESNAIS: Les racines de
l’audio-visuel, Paris, Anthropos,
1990.
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El advenimiento del cine como ueva imagen
tablecer si el elemento básico representación teatral es el texto o la puesta en es-
cena. La escena teatral clásica consideraba el texto literario como el elemento clave
de la función y el drama como la esencia del teatro. En contrapartida, tal como ha
estudiado Hassan El Nouty, a partir de la experiencia del Théâtre Historique, fun-
dado por Alexandre Dumas, se empezaron a representar algunas obras que privile-
giaban el trabajo visual de puesta en escena. Dumas adaptó a la escena su La Reine
Margot reduciendo los diálogos al mínimo e incorporando en el palco escénico una
serie de efectos ópticos inspirados en los Dioramas y los espectáculos de linterna
mágica. Estos espectáculos rompieron con la simple tela pintada del decorado, ge-
nerando la ilusión de un desplazamiento virtual hacia mundos fantásticos31. Los
mismos procedimientos fueron potenciados por Jules Verne, quien, tal como expli-
ca Robert Chesnais, utilizó una prefiguración de la holografía animada en sus mon-
tajes de El castillo de los cárpatos. Las funciones del Théâtre Historique rompieron
con las unidades aristotélicas de espacio y tiempo, confiriendo al teatro una dimen-
sión épica. La acción transcurría en un arco temporal amplio y en múltiples espa-
cios, introduciendo una tensión entre lo mostrado y lo narrado que constituirá uno
de los factores esenciales de la expresión cinematográfica32. Como contrapartida a
la irrupción de elementos maravillosos en la escenografía, surge a finales del XIX el
teatro naturalista capitaneado por el Théâtre Libre de André Antoine. El naturalis-
mo rompe con la tradición de la gran declamación y se propone introducir objetos
extraídos de la naturaleza dentro de la escena teatral. Así, para aumentar el veris-
mo de la escena, Antoine no duda en colocar toda una carnicería en el escenario,
incluso la carne sanguinolenta. El modelo establecido por Antoine —que posterior-
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Àngel uintana
21
Teatro óptico de Émile Reynaud

mente traducirá sus experiencias en el cine— convierte la realidad en decorado de

la representación, abriendo al cine la posibilidad de utilizar el mundo real como
marco de sus representaciones33. A lo largo del siglo, el teatro deja de ser un espa-
cio de abstracción para empezar a convertirse en un dispositivo visual abierto hacia
mundos virtuales o constituido como reflejo de mundos concretos. El trabajo de
puesta en escena del texto empieza a adquirir tanta relevancia como la escritura
del drama.
En el mundo del espectáculo del siglo XIX, junto a los sistemas cerrados de
representación, encaminados a crear al espectador una determinada ilusión del
mundo, se impusieron los sistemas basados en la presentación, en la que el actor,
el decorado y la composición visual del entorno no estaba orientada hacia la
creación de la ilusión de un mundo, sino hacia el establecimiento de un diálogo
continuo con el espectador a partir de la mostración de los artilugios capaces de
crear la ilusión. En las sesiones de magia por ejemplo, el mago no formaba parte
del mundo de la fábula, sino que actuaba como un mediador, como alguien que
dirige el ritual que dará paso al efecto maravilloso. La transformación del espacio
escénico se realiza en un momento en el que diferentes dispositivos visuales del
mundo del espectáculo introducen la ilusión de lo maravilloso. La importancia 33. Sobre la concepción del cine
que adquieren los espectáculos de linterna mágica o las pantomimas luminosas como extensión de los descubrimientos
que Émile Reynaud exhibe en el museo Grévin en la transformación de la visibili- realizados en el teatro naturalista es im-
dad no reside sólo en sus características tecnológicas, sino en la forma como a prescindible el texto de ANDRÉ ANTOINE:
partir de la tradición del music-hall anteponen la presentación a la representación. “Discours sur le cinéma” en Le
Los espectáculos de linterna mágica estaban acompañados por la presencia de un film, diciembre 1919.

22
34. CHARLES MUSSER: The Emergence
of cinema. The American Screen to
1907, Berckeley, University of
California Press, 1994. págs. 3-4.
35. J ON A TH AN C RARY : L’art de
l’observateur, pág. 192.
36. A RTH UR S C HO PE N HA U E R : Le
monde comme volonté et comme
représentation, Paris, PUF, 1966,
pág. 240.
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El advenimiento del cine como ueva imagen
presentador que introducía el espectáculo e inducía al espectador a disfrutar de
las maravillas proyectadas. Tal como ha observado Charles Musser, en su libro so-
bre los orígenes del cine primitivo americano, mientras en los teatros se imponían
los géneros representacionales, en las ferias y teatros de variedades se imponían
el burlesco, la magia o los espectáculos de linterna que exigían siempre la presen-
cia de un mediador del espectáculo34. El cine primitivo adopta dicho sistema a
partir de la figura del explicador, que comentaba e introducía las imágenes, pero
no rehuye unas formas de interpretación de los actores basadas en el estableci-
miento de una relación con el público, a partir de la frontalidad y de la mirada a
cámara, elementos que como hemos visto también se hallaban presentes en las
fotografías de pose.
La presentación induce a revalorizar una serie de efectos cuya función no es la
de crear la fascinación hacia lo real, sino hacia unos sistemas imaginarios que indu-
cen al individuo hacia lo desconocido, hacia todo aquello situado más allá del um-
bral de la muerte.
En su trabajo sobre la creación del observador en el siglo XIX, Jonathan Crary
considera que a partir de la ruptura que las vistas estereoscópicas introducen en el
sistema impuesto por la cámara oscura, surge una voluntad de estudio de la visión
en relación a la fisiología. Mientras en la medicina se establecen substanciales progre-
sos que cuestionan la fiabilidad de la visión del ojo humano, en el ámbito recreativo
aparecen una serie de aparatos ópticos en los que el elemento fundamental ya no
es la objetividad de la visión —como en la cámara obscura— sino las insuficiencias
de las facultades visuales. Estos artilugios provocan efectos ilusionistas en el especta-
dor, a partir de sus dificultades perceptivas. Tal como constata Jonathan Crary, el fac-
tor determinante es que “la visión ya no está subordinada a una imagen exterior de
aquello certero o justo, el ojo ya no sirve para fundar la experiencia del mundo real,
es la percepción la que se convierte en un elemento fundamental de la visión”35.
Mientras se valora la autonomía representativa de la visión, empieza a adquirir una
importancia determinante la función de la visión subjetiva. Lo espectral no reside
sólo en el umbral de lo imaginario, sino que puede adquirir forma corpórea a partir
de los efectos que provoca la percepción de la luz en el cerebro, lo espectral se
constituye en uno de los elementos irreductibles de la percepción humana de lo visi-
ble. Este proceso de subjetivización de la visión empieza a convertirse en un proble-
ma filosófico. Ya en el período romántico, en 1815, Arthur Schopenhauer en su em-
blemático texto El mundo como voluntad y como representación rechazó el modelo
que convierte al observador como un receptor pasivo de la sensación, para definir
el sujeto como lugar y productor de sensación: “El mundo exterior es exclusivamen-
te una determinación del espacio, y el espacio no es más que una formación del ce-
rebro”36. En el siglo veinte, Maurice Merleau-Ponty se desmarcó, desde la fenome-
nología, del pensamiento de Shopenhauer al afirmar que existe una doble
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Àngel uintana
23
funcionalidad de la visibilidad: “El ojo se transforma en un ser a la vez visible y visio-
nario, lanzado a un mundo que no cesa de hacerse ver37.
El cine recogerá dicha doble funcionalidad al proponerse reproducir tanto lo visi-
ble como lo visionario, la imagen fenómenica como la imagen mental.
La percepción antepone la experiencia del sujeto frente a la realidad de un mun-
do fenómenico y permite el desarrollo de una imagen interior, que en el cine se
traduce por la impresión cerebral de movimiento de la que surge la presencia de lo
maravilloso. El movimiento cinematográfico se constituye como un falso movimien-
to. La reproducción mecánica del mundo conlleva de forma explícita la ilusión y
abre desde la realidad las puertas del sueño. La nueva imagen cinematográfica surgi-
da de la imaginación romántica obsesionada en materializar el sueño prometeico de
resurrección de la vida acaba adquiriendo una doble función como instrumento ca-
paz de hacer eficaz el sueño positivista de comprensión del mundo y como en un
auténtico espejo de fantasmas. El cine embalsama el movimiento del mundo visible,
arrebata el presente del mundo de los vivos para acabar proyectándolo hacia el fan-
tasmagórico mundo de los muertos. Su contradicción esencial reside en que esa 37. MAURICE MERLEAU-PONTY: L’oeil
imagen provocada por la percepción subjetiva, acaba siendo una imagen limitada al et l’Esprit, Paris, Gallimard, 1985.
campo figurativo, mientras que el arte, mediante la exaltación de su materialidad, pág. 56.
empieza a abrirse camino hacia la visualización de lo abstracto ❍

G iven that film is the offspring of several inventions

relating to the fields of projection, the reproduction of the
world through mechanical means, and motion studies, the pre-
cinematic phase has been characterized by an overly
technological perspective. This article takes the view that film
is a cultural phenomenon that can be contextualized within a
series of metamorphoses that vision undergoes during the
nineteenth century. These changes would bring about a
transformation in the classical way of seeing, the role of the
spectator, and in forms of representation. The article analyzes
How Cinema Became the how film emerges as a new way of seeing within nineteenth
New Vision century culture, in which the foundation is laid not only for a
new mass society and the transformation of perception in the
world of art, but also for a new visual imaginary, resulting from
abstract a mistrust of the highly realistic visual phenomena.

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