Introducción a la teoría del cine

(seguimos a Thomas Elsaesser y Malte Hagener1)

Cap. 1. El cine como ventana y marco

El problema de la composición como elemento esencial de la imagen fílmica. Partiendo

de un ejemplo magistral como La ventana indiscreta (Alfred Hitchcock, 1954), podremos
entender cómo el realismo de Bazin o el análisis de Bordwell sobre la “composición en
profundidad”, proponen un concepto de la imagen cinematográfica definida como una
perspectiva privilegiada sobre un universo diegéticamente coherente pero independiente.
En contraste, creadores como Arnheim y Eisenstein, subrayan los principios de
construcción que gobiernan la composición de la imagen en el interior del encuadre-
marco.

Aunque con perspectivas muy distintas, realismo y formalismo, se parecen más de lo que
generalmente se asume, pues en ambos casos la percepción es tratada como prácticamente
desvinculada del cuerpo, reduciéndola a un fenómeno visual. El cine como ventana le
permite al espectador introducirse en el filme para formar parte de él; el cine como marco
delimita la superficie del marco para evocar la artificiosidad; de este modo, el cine puede
mostrarnos un mundo … o construirlo. Las teorías realistas acentúan la capacidad del cine
de presentar una visión de la realidad sin que percibamos que se trata de una visión. De
este modo, postulan un cine como ventana, evocando el cine clásico como una ventana
pasiva que oculta los aspectos más técnicos y su artificiosidad. El cine como un mundo
en el que nos introducirnos casi como protagonistas de la trama, el espectador como un
ente activo. Como ya hemos mencionado, las teorías realistas están en la base de obras
seminales como las de Balász, Kracauer y Bazín, para quienes la esencia del cine se
plasma en la capacidad de captar la realidad y reproducirla, aunque incluyendo un matiz:
el filme también capta una realidad que no sería visible para el ojo humano pero sí para
la cámara.

Por su parte, las teorías formalistas, que conciben al cine a partir de su construcción y
composición, se vinculan con la idea del cine-marco. El espectador es tratado como ente

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Thomas Elsaesser y Malte Hagener, Introducción a la teoría del cine, trad. Valeria Camporesi, Madrid:
UAM, 2015.

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diferenciado del filme, una situación que le permite reparar en aspectos más formales,
como los elementos cinematográficos de la iluminación, el campo y fuera de campo, el
montaje, etc. Arnheim y Eisenstein son formalistas cuando afirman que el cine es una
construcción artificial que se apoya en la estética clásica, cuando soportan activamente la
intervención fílmica y la sobreponen a lo natural por medio del montaje o el encuadre,
incidiendo en la ausencia de color o de diálogo como “ausencias” muy enriquecedoras,
aunque aquí, Arnheim y Eisenstein disientan: el primero defiende la imagen en blanco y
negro para reforzar la distancia del filme en relación con la realidad, potenciando su
sentido más artístico, acentuando el dramatismo y expresionismo; por su parte, Eisenstein
defiende las posibilidades artísticas del color y el sonido, como medio para acentuar aún
más los aspectos formales del cine y separarlo del sentido natural –como ya habían hecho
los fauvistas en el ámbito pictórico. Con el sonido ocurre algo similar, para Arnheim el
sonido vino a truncar las posibilidades artísticas que el cine había logrado, el sonido o el
no-sonido podría haber contribuir a alejarlo de la realidad y hacerlo arte. Y aunque
Arnheim acabaría reconociendo las posibilidades artísticas de este elemento, no por ello
perdonó que el sonido acabara con el cine mudo cuando éste empezaba a explotar sus
cualidades al máximo.

Eisenstein y Arnheim insisten en el soporte creativo y no la mera reproducción o

recreación de la realidad. Para Arnheim (El cine como arte), el cine no se basa en imitar
la realidad pues es un arte creativo que construye mundos y realidades propias –la idea
del marco como elemento de abstracción ante la visión de lo cotidiano. Eisenstein
potenciaba el montaje sobremanera, empleando planos que según él cumplían una función
específica dentro de un conjunto mayor, y que gracias a su modo de combinarlos podrían
producir un efecto u otro. Eisenstein juega con las emociones del espectador a través del
montaje, controlaba los efectos que se producirían empleando metáforas cinematográficas
que requerían del espectador el seguimiento de una línea específica de pensamiento, es
decir, que participara activamente, pero a modo de receptor independiente del filme.
Arnheim cree que el montaje intencionado debe perseguir que el espectador no pierda el
sentido de la película, no entendiendo, por ejemplo, filmes como La pasión de Juana de
Arco (La passion de Jeanne d'Arc, Carl Theodor Dreyer, 1928) donde desaparece el
concepto de espacio, no permitiendo ubicar a los personajes al modo en que sí ocurre en
Casablanca (Michael Curtiz, 1942). En este sentido y al contrario a Eisenstein, Arnheim
critica el excesivo uso del montaje, desvinculándose, al contrario que Eisenstein, de los

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innumerables recursos técnicos que iban apareciendo y posibilitando montajes más
complejos.

Sea como ventana o como marco, el espectador tiende a ocupar un lugar privilegiado en
torno a la película: al contrario que los personajes de la película, puede ser testigo de la
trama del filme sin verse perturbado por ella, contando con el privilegio de no tener que
intervenir y ser un mero observador. La pantalla nos permite tener acceso visual a los
acontecimientos, un acceso que pasa a transformarse de dos a tres dimensiones gracias a
nuestra percepción, creando esa especie de continuación espacial más allá del espacio
donde la visualizamos.

Muy vinculada con la dualidad marco/ventada se encuentra la noción de película cerrada

y abierta: la primera hace referencia a aquellas películas en que la diégesis se cierra sobre
la misma, es decir, no sobrepasa sus límites y se circunscribe a lo ocurrido en el filme,
ejemplos de ello pueden encontrarse ya en cine antiguo (Georges Méliès), donde las
técnicas cinematográficas nunca sobrepasan el mundo que ha recreado. El segundo
concepto, película abierta, es exactamente contrario al primero. No es sólo que la diégesis
no se circunscribe sólo al filme sino que al acabarse puede seguir evolucionando fuera de
la pantalla. La película abierta se asemeja a los finales abiertos donde quedan abiertos
ante sí un amplio número de posibilidades que permiten que el espectador tome partido;
al contrario de aquellos finales que quedan delimitados, concluidos, sin posibilidad
alguna de un cierre posterior por parte del espectador-intérprete. El cine ventana se adapta
fácilmente al concepto de película abierta, el cine marco al de película cerrada.

Eisenstein y Arnheim apoyan la creación y no la mera reproducción o recreación de la

realidad. Para Arnheim (El cine como arte), el cine no se basa en imitar la realidad, sino
que es un arte creativo, construyendo mundos y realidades propias. Se basaba más en la
idea del marco como elemento de abstracción ante la visión de lo cotidiano. Eisenstein
potenciaba el montaje, empleando planos que según él cumplían una función específica
dentro de un conjunto mayor, y que gracias a su modo de combinarlos podrían producir
un efecto u otro. “El acto cognitivo de combinar sensaciones y datos diversos en un marco
común es la premisa fundamental de nuestra comprensión del cine. El marco es más una
limitación perceptiva y tarea cognitiva que una superficie transparente que da acceso al
mundo” (p. 35) La especificidad del cine y su capacidad no consiste en hacer ver la realidad
exterior del mundo, en su supuesto realismo, sino más bien en la distancia que separa la
percepción humana de la fílmica. Por su parte, Eisenstein estaba en contra del método

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occidental de poner algo en escena para la cámara, práctica que produce un encuadre
artificial y preestablecido, y se posicionó a favor del método japonés de utilizar el
encuadre para seleccionar un detalle de una totalidad (un paisaje o una escena), dejando
que la cámara se apropie del mundo estableciendo una relación entre la parte y el todo.
Un plano largo o un plano secuencia, debido al hecho de que su encuadre está
determinado únicamente por la escala y la orientación del cuerpo humano y su sentido
visual, se asemeja, para Eisenstein, a una «jaula». Él jugaba con las emociones del
espectador a través del montaje, controlaba los efectos que se producirían empleando
metáforas cinematográficas que requerían del espectador el seguimiento de una línea
específica de pensamiento, es decir, que participara activamente pero a modo de receptor,
independiente del filme. Pero Eisenstein somete a un giro performativo distinto
(‘dialéctico’) una forma cultural que a menudo se da por hecho que está basada en la
reproducción de la realidad o en su presentación espectacular: “ahora es la interacción
dinámica de la película con el espectador, en el momento en que se construyen
recíprocamente, lo que constituye el evento cinematográfico.” (p. 40)

“Bazin pensaba que si se situaba la cámara en la posición correcta y se la dejaba grabar

lo que tenía delante, el cine podía mostrar el mundo tal como es, pero, al contrario de lo
que generalmente se cree, no descartó por completo el montaje, los trucos o los cortes.”
(p. 42) Consideraba sospechoso el montaje que manipulaba una realidad encontrada o que
la transformaba para transmitir un mensaje particular porque vulneraba uno de los
aspectos verdaderamente únicos del cine: la grabación mecánica de la realidad sin
intervención humana. Pero no se trata de una estética cinematográfica tradicional de
realismo psicológico. El realismo es siempre una cuestión de estar enraizado no solo en
la realidad perceptiva, sino también en una situación social concreta. En otras palabras,
para él no es tanto un estilo que se puede aplicar o un efecto a inducir en el espectador
como una actitud o postura que el cineasta adopta ante su material. En este sentido, al

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reflexionar sobre el neorrealismo italiano de las primeras etapas: “el neorrealismo se
opone a las estéticas realistas que le han precedido y especialmente al naturalismo en
cuanto que su realismo no se refiere tanto a la elección de temas como a una toma de
conciencia. […] Considera la realidad como un bloque, no ciertamente incomprensible
sino indisociable [(globalidad inseparable’)].” (Bazin, 1990, 385-386) Para Bazin, la
unidad más pequeña de construcción fílmica no es, entonces, el plano ni tampoco la
escena (como decía Eisenstein y planteaba el montaje analítico), una cantidad técnica
derivada de la producción, sino el “hecho”, un elemento dado y preexistente que supera
la técnica y la tecnología:

Al contrario de lo que afirman las teorías del montaje, el significado de una película
no surge a partir del choque y la posterior unión de elementos distintos, sino de la
presencia ontológica de las cosas en sí (la “descripción global de la realidad”) filtrada
por la sensibilidad del cineasta (por una “conciencia global”). Una película
convencional (no neorrealista) crea las cosas y los hechos, mientras que un filme
neorrealista se subordina a ambos. Idealmente, es una ventana que se abre a una
determinada realidad o ambiente específico -como en Ladrón de bicicletas (Ladri di
biciclette, De Sica, 1948) o en La terra trema (Visconti, 1948)- o a una situación
histórica concreta -como en Roma, ciudad abierta (Roma, citta aperta, Rossellini,
1945) o en Camarada (Paisa, Rossellini, 1946). (p. 44)

Curiosamente, algunos de los jóvenes de la Nouvelle Vague apadrinados por Bazin

(Truffaut, Rohmer, Chavrol, Godard), sienten una enorme fascinación por el cine
americano, películas y directores a los que más Kracauer que Bazin no había prestado
mucha atención. “Con las importantes diferencias, énfasis y matices ya mencionados,
Arnheim, Eisenstein y Bazin terminan por aceptar de manera implícita el cine como
ventana al mundo y como marco de una realidad preconstituida.” (p. 46)

Bordwell, reivindica el moderado constructivismo de Arnheim, no toma como punto de

partida ni el realismo ontológico de Bazin ni la tipología del montaje de Eisenstein, sino
una especie de composición espacial, la construcción en profundidad (staging in depth).
Según Bordwell, la mayoría de los directores utilizan el marco del fotograma como
ventana no implica una función simbólica o ideológica predeterminada; su propósito es
hacer que el espectador comprenda el desarrollo temporal de una historia en virtud
de la organización del espacio y de la constelación compositiva de los personajes.

Además de funcionar como ventana al mundo real, el cine -como escaparate que expone
el universo de los productos- contribuye a “virtualizar” la realidad, transformándola en
una alusión a otra cosa, sea lo que sea, y al mismo tiempo incitando al espectador al deseo
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y a la fantasía (esta corriente de la TC sugiere que lo que la película revela no es la realidad
auténtica, sino un mundo de ilusiones, artificial y construido). Aquí, la metáfora de la
ventana, en el sentido de contemplación de una realidad externa desde la seguridad de la
distancia, converge o se transforma en la del espejo, ya que la presentación de objetos
imaginarios se refleja en el sujeto deseante, atrayéndolo, o atrayéndola, en una proyección
fantasmagórica y una apropiación / adquisición ilusoria.

En los años ochenta la idea del cine como ventana transparente que se abre a la realidad
era considerada obsoleta y a Bazin se le criticaba por su supuestamente ingenua ontología
realista. En la última década, sus reflexiones acerca de la naturaleza del cine han conocido
un sorprendente resurgimiento, en buena medida gracias a Gilles Deleuze. La revolución
digital y la creciente ubicuidad de las pantallas de ordenador como superficies expositivas
han hecho que la ventana llegue a alcanzar el estatus de metáfora cultural destacada.
Windows y la pantalla táctil de Steve Jobs son demasiado atractivas como para que los
estudiosos puedan ignorarlas. Esta genealogía que nos conduce desde un método gráfico
para representar el espacio tridimensional sobre una superficie plana hasta las interfaces
gráficas, ¿potencia la metáfora de la ventana o la reduce en realidad a un eufemismo
irónico, pero engañoso? ¿Es posible que con Windows hayamos llegado al punto
final de la “ventana”? Lo que no hay que olvidar cuando se habla de la ventana
digital o virtual es que la pantalla (concreta) funciona como una ventana
(metafórica) que se abre a un (ciber)espacio, que es la negación última del espacio
mismo.

Afinidades realismo - constructivismo:

“El ideal humanístico, renacentista del disfrute del arte, marcado por la inmersión y
contemplación individual de la obra necesita la distancia y, por tanto, el marco.” (p.
31) Para los constructivistas, al igual que para los realistas, la percepción se limita a
la dimensión visual. En este sentido, Balász y Bazin, Eisenstein y Kracauer, todos ellos
conceptualizan la relación entre el espectador y la película de forma similar, “aunque
Kracauer y Eisenstein son sensibles al valor de ‘choque’ y la dimensión somática de la
experiencia cinematográfica.”

Ambos modelos consideran la imagen como dado y ven al espectador como alguien
que concentra sus esfuerzos en comunicarse con la obra y su estructura. No dan

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suficiente importancia a la libertad, a los condicionantes culturales ni a la aportación de
los conocimientos previos en la recepción de las películas. En esta conceptualización,
el espectador no solo es privado del cuerpo, sino que sólo existe en beneficio de la
teoría que se supone que ejemplifica.