EL CINE: ¿LENGUA O LENGUAJE?

De CHRISTIAN METZ

UNA ÉPOCA DEL CINE: EL “MONTAJE-SOBERANO”

El autor comienza mencionando una entrevista a Rossellini, en donde expresaba su
opinión sobre el montaje. Rosellini hace referencia al hecho de que, durante el período
1925-1930, el montaje era considerado como una manipulación todopoderosa.
Por su eficiencia, demostrada con las experiencias de Kulechov, el montaje como
criterio soberano era por entonces prácticamente coextensivo al cine mismo.
Metz menciona también a Pudovkin, quien entendía que la noción de montaje es en
realidad la creación fílmica en su totalidad. También para Metz un plano aislado no es cine;
sólo el montaje permite transformar la foto en cine, el calco en arte. El montaje se confunde
simplemente con la composición misma de la obra.
Finalmente, en Eisenstein surge un fanatismo por el montaje. La historia de la
literatura y de la pintura le resultan sumamente útiles para proporcionar ejemplos de
montaje avant la lettre. Con el mismo empecinamiento, niega al cine toda forma de
realismo descriptivo. No admite que se pueda filmar una escena en continuidad; sólo le
producen desprecio. No tiene ni siquiera en cuenta el hecho de que el registro continuado
de una escena corta, compuesta e interpretada, puede ser una selección entre tantas otras.
Entiende que la belleza sólo surge del montaje.

EL ESPÍRITU MANIPULADOR
En sus momentos de exageración, el cine de montaje estuvo a punto de convertirse
en una suerte de juego de mecano (no sabía qué era, busque en internet y la definición es:
juguete a basa de piezas con las que pueden componerse diversas construcciones), en un
juego sintagmático.
El lenguaje verbal posee una paradigmática bastante estricta que promete y permite
las más variadas ordenaciones sintagmáticas. Pero, según la opinión de ciertas tendencias
modernas, aún arrastra demasiada “sustancia”, no es totalmente organizable. Su doble
sustancialidad (fónica:habla y semántica:lengua) resiste el encasillamiento exhaustivo.
Debido a esto, algunos lógicos americanos lo llamaron lenguaje natural, a diferencia del
lenguaje binario, de las máquinas. En este último, la perfección del código triunfa y termina
con la transmisión del mensaje. Esta es la gran fiesta del espíritu sintagmático.
En todo proceso de análisis de cualquier objeto teórico (lengua, cine) el
procedimiento es siempre el mismo: el objeto natural es considerado un punto de partida, se
lo analiza (se lo segmenta) y se reparten sus elementos en categorías. Ese proceso es el
momento de la paradigmática.
Para Eisenstein el gran momento esperado es el momento sintagmático. Se
reconstituye un doble del objeto inicial puesto que es producto puro del pensamiento: es la
inteligibilidad del objeto convertida a su vez en objeto. Ese objeto-modelo es el objeto
construido. Como lo señala R. Barthes, esta construcción no tiene como finalidad
representar lo real, no es una reproducción, no se trata de imitar, es una simulación, un
producto de la techne.

DEL “CINE-LENGUA” AL CINE-LENGUAJE

El autor afirma que el cine no se presta demasiado a la manipulación; sin embargo,
fue elegido por algunos teóricos del ordenamiento.
Además, Metz afirma que el error era tentador. Visto desde un cierto ángulo, el cine
posee todas las apariencias de lo que no es. Evidentemente, el cine es una especie de
lenguaje; pero algunos vieron en él una lengua.
Como el cine exige una segmentación y montaje, se creyó que su organización
sintagmática no podía proceder sino de una paradigmática previa. La película es un mensaje
demasiado claro como para no suponérsela un código.
El autor afirma que muchos fueron tentados por una suerte de anticipación al revés:
pensaron que la película se comprendía a causa de su sintaxis, cuando en realidad la
sintaxis de la película se comprende porque se ha comprendido la película, y solo cuando se
la ha comprendido. La inteligibilidad propia del fundido encadenado o de la sobreimpresión
no aclarará nunca la intriga de una película, salvo para el espectador que ya haya visto otras
películas en las que figuraban inteligiblemente un fundido encadenado y una
sobreimpresión.
El autor hace referencia a una entrevista en la que R. Rossellini afirma que “las
cosas están ahí, (…), ¿Por qué manipularlas?”. El autor menciona que Rossellini apuntaba a
la teoría propiamente cinematográfica del montaje soberano. Además, menciona a otros
teóricos del cine moderno (que tenían en el plano-secuencia su gesto de distinción) quienes
piensan que si el cine quiere ser un verdadero lenguaje, debe renunciar a ser una caricatura.
Si la película debe decir algo, que lo haga sin creerse obligada a manejar las imágenes
como palabras y a disponerlas según las reglas de una seudo-sintaxis.
Si el montaje soberano consistía en desmantelar el sentido inmanente para cortarlo
en trozos que se convertían en simples signos; el cine de montaje se construiría por los
aspectos mismos de las cosas, la masa del mundo.

UN LENGUAJE SIN LENGUA: LA NARRATIVIDAD DEL FILM

Metz afirma que quien se acerque al cine desde el punto de vista lingüístico, será
imposible que no se vea remitido sin cesar de una a otra de las evidencias que dividen las
opiniones: “el cine es un lenguaje” y “el cine es infinitamente distinto del lenguaje verbal”.
Si el cine se ha internado por la vía narrativa (vía novelesca) se debe a un evolución
positiva. A las transformaciones técnicas que permitieron esto, hay que agregar las
necesidades de los espectadores (la demanda). Si bien los espectadores son incapaces de
modelar el contenido particular de cada película, pueden influir en la fórmula del
espectáculo: el largometraje de una hora y media, con sus añadidos de menor narratividad
es una fórmula.
 Más allá de las fórmulas, fue necesario que el cine fuera un buen relator. Si bien el
cine podría tener otros empleos, la ficción novelesca es la tendencia. El reino de la
“historia” llega tan lejos que la imagen se desvanece detrás de la intriga urdida por ella
misma, y el cine es solo en teoría arte de las imágenes. La película, que mediante la
exploración pormenorizada del contenido visual de cada “plano” parecía susceptible a dar
lugar a una lectura transversal, es casi de pronto objeto de una lectura longitudinal,
precipitada, desfasada hacia adelante.
Las experiencias filosóficas sobre lo que el espectador retiene de la película llegan a
la misma conclusión: la idea de que lo único que se recuerda es la intriga y, en el mejor de
los casos, algunas imágenes.
Todo ocurre como si una especie de corriente de inducción enlazase, pese a todo, las
imágenes entre sí.
Bela Balazs (teórico húngaro), en plena época del montaje-soberano, entendía que si
el montaje de cine era soberano, lo era por la fuerza: aun en dos imágenes yuxtapuestas al
azar, el espectador descubriría una continuidad. Es lo que demostraron las experiencias de
Kulechov. Estas experiencias prueban la realidad de una lógica de implicación por la cual
la imagen se convierte en lenguaje, y que se identifica con la narratividad de la película.
Los cineastas lo comprendieron y decidieron que esta continuidad era asunto de ellos.
Montaje y narratividad son consecuencias de esa corriente de inducción: el cine es
lenguaje más allá de todo efecto particular de montaje. Por habernos contarnos historias
pudo convertirse en lenguaje.
El autor menciona a autores tales como Godard y Truffaut, afirmando que en éstos
se ve un pase del cine-lengua al cine lenguaje. Utilizan el plano-secuencia donde los
defensores del montaje hubieran dislocado y reconstruido: recurren al plano-travelling
donde la sintaxis tradicional distingue el travelling hacia adelante, el travelling hacia atrás,
el panorámico horizontal y el panorámico vertical. De este modo, lo que pierde la lengua
engrosa el lenguaje.

EL CINE-LENGUA Y LAS VERDADERAS LENGUAS: LAS PARADOJAS DEL CINE

PARLANTE
En la época en que el cine se consideraba como una verdadera lengua,
experimentaba una suerte de horror sagrado por las lenguas verdaderas. Podría creerse que
antes de 1930 el mutismo mismo de las películas le hubiera asegurado una protección
automática contra la execrada verbalidad. Sin embargo, no fue así. Ninguna época fue más
conversadora que la del cine mudo. No hubo más que manifiestos, vociferaciones,
invectivas, proclamas, vaticinios, siempre contra el mismo y fantasmal adversario: la
palabra. La palabra radicalmente ausente de la película misma, y que terminaba por no
existir más que en los discursos que se pronunciaban contra ella.
El ataque no carecía de objeto: existían los intertítulos; y existía, principalmente,
toda una gesticulación en el juego del actor, cuya verdadera razón residía en decir sin el
lenguaje verbal no solo lo que se hubiera dicho por medio de él sino decir algo sin él del
mismo modo que se hubiera dicho por medio de él (chicas es un trabalenguas (¿?).
El autor afirma que la paradoja del cine “hablado” tenía sus raíces en pleno corazón
del cine mudo. Pero lo más paradójico no se había producido aún: el advenimiento del cine
hablado, que hubiera debido cambiar no solo las películas sino también las teorías que
acerca de ellas se elaboraban, no modificó para nada estas últimas, al menos durante varios
años.
La aparición del habla en el cine no modificó sustancialmente las posiciones
teóricas existentes. Hubo una operación que consistió en oponer el sonoro al hablado: se
aceptaban los ruidos reales, pero no la palabra. Esto fue sólo episódico, luego la películas
fueron habladas y lo siguen siendo.
El célebre Manifiesto del contrapunto orquestal de Eisenstein, Alexandrov y
Pudovkin admite la banda sonora. Se trata de enriquecer el contrapunto visual con una
dimensión auditiva. Sin embargo, no tiene en cuenta la palabra. Piensan en el ruido, en la
música: la película es para ellos un discurso proferido. Consideran que no puede
introducirse en ella un elemento profirente: la palabra.
En 1929, la aparición de la palabra en el cine debía en un cierto sentido acercarlo
fatalmente al teatro, a pesar de los numerosos análisis que diferencian la palabra teatral de
la palabra cinematográfica. El verbo del teatro es soberano y constituyente del universo
representado; la palabra del cine es súbdita y está constituida por el universo diegético. Sin
embargo, en un plano más profundo, la naturaleza de toda palabra, soberana o no, es la de
decirnos en primer lugar algo, en tanto que la imagen, el ruido y la música, aunque nos
digan mucho, deben ser primero producidos.
Un diálogo cinematográfico no es nunca enteramente diegético. El elemento verbal
tiene dificultad en incorporarse totalmente al cine. La palabra tiene siempre algo de
portavoz No está nunca enteramente dentro de la película, sino siempre un poco delante de
ella.
Antes de 1930, debido a su gesticulación seudo verbal, las películas eran
mudamente charlatanas. Después de 1930 fueron charlatamente muda: utilizaban muchas
palabras que sobreañadían a una construcción de imágenes que permanecían fieles a
antiguas leyes fílmicas. El cine-lengua (el cine-montaje) no podía ser parlante.
Para un cine que se declaraba lenguaje, pero se pensaba como una lengua, las
verdaderas lenguas no podían traer al cine más que un desdichado acrecentamiento y una
rivalidad intempestiva.
El cine hablado data de 1940, cuando poco a poco el cine decidió cambiarse a sí
mismo para recibir la palabra que, aunque presente, parecía no atreverse a entrar. El cine no
fue hablado más que cuando se concibió como un lenguaje flexible. El plano-secuencia
hizo más por el cine parlante que el advenimiento del cine parlante. Al respecto, Souriau
decía que una invención técnica no podía resolver un problema artístico, a lo sumo puede
plantearlo, hasta que una segunda invención, propiamente estética, venga a resolverlo.
UN ESTADO, UNA ETAPA: INTENTO DE EVALUACIÓN DEL CINE-LENGUA
El autor afirma que, si bien existe un cine-mecano, no existió nunca la película-
mecano. No se dio nunca por entero en una película particular. Fue sólo a través de
exageraciones teóricas o prácticas que el cine comenzó a tomar conciencia de sí mismo. El
cine-lengua es también el nacimiento del cine como arte (cine a secas) cierto tiempo
después de la invención puramente técnica.

UNA NOCIÓN MÚLTIPLE: LA ESPECIFICIDAD CINEMATOGRÁFICA

Metz afirma que el cine es lenguaje de arte. Nacido de la unión de varias formas de
expresión preexistentes que no pierden por completo sus leyes propias (la imagen, la
palabra, la música e incluso los ruidos), de entrada el cine está obligado a componer. La
especificidad cinematográfica se da en dos niveles: discurso fílmico y discurso a base de
imágenes.
El discurso fílmico es específico por su composición. Por reunir lenguajes primarios
(verbal, música, imagen), la película es un lenguaje superior y se proyecta hacia la esfera
del arte. El film-totalidad no puede ser lenguaje sin ser previamente arte.
A diferencia de los otros elementos constitutivos, el film-totalidad no existe
separado del discurso a base de imágenes. Aquí la perspectiva se invierte: la secuencia de
las imágenes es un lenguaje. Es un vehículo específico que, en las películas de ficción,
tienden a convertirse en arte.
La especificidad del cine es la presencia de un lenguaje que quiere hacerse arte en el
seno de un arte que quiere hacerse lenguaje. Lenguaje o arte (nunca lengua), el discurso a
base de imágenes es un sistema abierto, difícil de codificar, con sus unidades no discretas,
su inteligibilidad demasiado natural, con su falta de distancia del significante al significado.
Arte o lenguaje (nunca lengua), la película compuesta es un sistema más abierto, aunque
nos entrega directamente secuencias enteras de sentido.
Los elementos de una película no son incompatibles porque son lenguajes y no
lenguas. No se puede emplear dos lenguas al mismo tiempo. Los lenguajes, por el contrario,
toleran las superposiciones (verbal y gesticular). Las artes pueden superponerse dentro de
límites más amplios aún: la ópera, el ballet, la poesía cantada.

CINE Y LINGÜÍSITCA
El estudio del film está doblemente relacionado con la lingüística, en dos momentos
diferentes de su desarrollo. Metz llama filmolingüística a una semiología (translingüística)
del cine.
Además, afirma que buena parte del discurso a base de imágenes se vuelve
comprensible si se lo encara desde el punto de vista de la diferencia con la lengua.
Comprender lo que la película no es implica ganar tiempo en el esfuerzo por captar lo que
es. Este último objetivo define el segundo momento del estudio del cine.
EL DISCURSO A BASE DE IMÁGENES RESPECTO DE LA LENGUA; EL
PROBLEMA DE LA “SINTAXIS” CINEMATOGRÁFICA
Segunda articulación: el cine no tiene nada que corresponda a la segunda
articulación. Esta articulación opera en el plano del significante pero no en el del
significado: el fonema. Su sola existencia implica una gran distancia entre contenido y
expresión. En el cine, la distancia es demasiado corta. El significante es una imagen, el
significado, lo-que-representa-la-imagen. Es imposible recortar el significante sin cortar el
significado en pedazos isomorfos. Las palabras nombran a posteriori otras tantas cosas
estrictamente preexistentes: esta manera de ver, completamente errónea en la lingüística, lo
es mucho menos en el cine; hay tantas cosas en la imagen fílmica como en el espectáculo
filmado.
Los teóricos del cine mudo entendían al cine como un esperanto (según Wikipedia:
el esperanto es la lengua planificada internacional más difundida y hablada en el mundo).
El autor afirma que no hay nada más equivocado. Afirma que, es cierto que el esperanto
difiere de las lenguas comunes, pero eso se debe precisamente a que realiza a la perfección
aquello hacia lo cual dichas lenguas tienden sin cesar: un sistema totalmente convencional,
codificado y organizado. El cine, por el contrario, es universal porque la percepción visual
es prácticamente la misma en el mundo entero y porque escapa a la segunda articulación.
La segunda articulación es la que distingue las lenguas y dificulta la comprensión
entre los hombres.
El autor expresa la idea de que el discurso a base de imágenes no necesita
traducción alguna porque, al escapar de la segunda articulación, está de antemano traducido
a todas las lenguas.
El cine no es lengua porque no tiene doble articulación. De hecho, es un lenguaje de
arte. La palabra lenguaje opera en dos direcciones: determinados sistemas recibirán ese
nombre si su estructura se asemeja a la de nuestras lenguajes (ajedrez, binario); en el otro
extremo, todo lo que habla al hombre del hombre es sentido como lenguaje.
Finalmente, Metz sostiene que teniendo en cuenta este estado de los usos nos parece
conveniente considerar al cine como un lenguaje sin lengua.
Primera articulación: Sin el cine no tiene fonemas, tampoco tiene, pese a lo que se
diga –según el autor- palabras. Entonces, tampoco obedece a la primera articulación. Metz
afirma que las complicaciones referidas a la “sintaxis” del cine proviene en gran parte de
una confusión inicial: la definición de la imagen como palabra y de la secuencia como
frase. La imagen (al menos la del cine) equivale a una o varias frases y la secuencia es un
enunciado completo. La imagen que muestra a un hombre caminando por la calle equivale
a la frase: un hombre camina por la calle. Pero no corresponde en absoluto a la palabra
hombre o camina o calle. La imagen es frase por su carácter aseverativo y siempre está
actualizada: un primer plano de un revólver no significa revólver sino “he aquí un
revólver”.

CINE Y SINTAXIS
 De este modo, afirma Metz, la imagen es siempre habla, nunca unidad de lengua.
Hay una sintaxis del cine, pero aún no ha sido elaborada. El plano es la mejor unidad
sintagmática de la película; la secuencia es un gran conjunto sintagmático.

LA PARADIGMÁTICA DE LA PELÍCULA
En todos los escritos de los teóricos, la palabra “montaje” tomada en sentido amplio
engloba a menudo el corte, pero la operación inversa nunca tiene lugar. En el cine, el
momento del ordenamiento (montaje) es, en cierta medida, -según el autor- más esencial
que el momento de la selección (corte). Esto se debe a que se trata de un acto decisorio, una
suerte de creación. A nivel plano hay arte. A nivel secuencia hay arte y lenguaje.
El paradigma cinematográfico es frágil, fácilmente modificable, siempre evitable.
Sólo en muy escasa medida el segmento fílmico adquiere sentido respecto de los otros
segmentos que hubieran podido aparecer en el mismo punto de la cadena.
El cine es ante todo habla. La palabra, unidad de lengua, está ausente; la frase,
unidad de habla es soberana. Existe una paradigmática parcial de la película. Pero las
unidades conmutables son grandes unidades significantes que ya son sintácticas. El autor da
un ejemplo sobre la historia del western. Hubo una época en la que el cow-boy bueno era
designado por su traje blanco y el malo por su traje negro. Esto autorizaba una suerte de
conmutación en el plano de los significantes (blanco/negro) como en el de los significados
(bueno/malo). Conmutación por grandes masa: los dos colores ya están predicados y las dos
cualidades también antes de que la conmutación pueda tener lugar: diferencia esencial con
una conmutación lexical y con mayor razón fonológica. Pero la convención no duró mucho.
Su pobreza paradigmática es la contrapartida de una riqueza distribuida en otro lugar: el
paradigma es pronto superado, es otro aspecto de este tipo de lucha que pone al cine el
código y el mensaje.
Otras oposiciones fílmicas son también más o menos conmutables: los movimientos
de cámara. El travelling hacia adelante expresa una concentración de la atención que no
apunta nunca a sí misma sino siempre a un objeto. La verosimilitud fílmica debe buscarse a
nivel del dinamismo vivo y constructor de la percepción y no en el de los datos objetivos de
la situación percibida, pues la película envuelve en el mismo segmento una instancia
percibida y una instancia percipiente.

LA INTELECCIÓN FÍLMICA
Una película, afirma Metz, se entiende siempre más o menos. Si por casualidad no
se entiende en absoluto, es a causa de su contenido, no de su mecanismo semiológico.
Entonces, en tanto lenguaje, una película se entiende siempre, en mayor o menor
grado. Basta haber aprehendido globalmente los elementos principales para captar el
sentido general del conjunto.
En el cine, dice el autor, los elementos de significación co-presentes en la imagen
son demasiados numerosos y sobre todo demasiado continuos: ni siquiera el espectador
más inteligente podrá comprenderlos todos.
 Es conveniente separar con mucha claridad todos los casos en que un mensaje es
ininteligible por la naturaleza misma de lo que en él se dice, sin que el mecanismo
semiológico tenga algo que ver con el asunto. Muchas películas son ininteligibles porque si
diégesis encierra en sí misma realidades demasiado exóticas o que erróneamente se
suponen conocidas. Lo incomprensible no es la película, sino lo que no está en la película.
El lenguaje, fílmico o verbal, no puede suprimir lo real; por el contrario, se arraiga
en él.

CINE Y LITERATURA. EL PROBLEMA DE LA EXPRESIVIDAD FÍLMICA

El cine no es una lengua porque infringe desde tres puntos de vista la definición de
las lenguas admitida por casi todos los lingüistas: una lengua es un sistema de signos cuyo
objeto es la intercomunicación. Entonces, el cine es una comunicación; en realidad es
mucho más un medio de expresión que de comunicación. Tiene muy poco de sistema y
emplea muy pocos signos verdaderos. Ciertas imágenes se convierten en signos, pero el
cine vivo los evita y sigue siendo comprendido.
La imagen es siempre en primer lugar una imagen: reproduce literalmente el
espectáculo significado del cual es significante. Por ese motivo, es suficientemente lo que
muestra como para no tener que significarlo, si entendemos este término en el sentido de
signo que hace: fabrica un signo.
El espectáculo filmado por el cineasta puede ser natural o preparado. Pero es una
sola cosa. El contenido de la película puede ser realista o no; la película, por su parte, no
muestra más que lo que muestra. El espectáculo filmado, natural o preparado, posee ya su
expresividad propia puesto que, en suma, es un pedazo del mundo, y este último tiene
siempre un sentido. Las palabras de las que parte el novelista tienen también un sentido
preexistente, ya que son pedazos de la lengua, que significa siempre. Solo la música y la
arquitectura pueden expresar de entrada su expresividad puramente estética. Sin embargo,
la literatura y el cine están por naturaleza condenadas a la connotación puesto que la
denotación precede siempre su empresa artística.
(Denotación: mundo representado. Connotación: mundo expresado (estilo del
artista, relación de temas y valores, acento reconocible.)
El autor afirma que, en este sentido, hay sin embargo una diferencia importante
entre la literatura y el cine. En este último la expresividad estética se injerta sobre una
expresividad natural, la del paisaje o del rostro que se nos muestra en la película. En las
artes del verbo, se injerta, no ya sobre una verdadera expresividad primaria, sino sobre una
significación convencional: la del lenguaje verbal.
Hay expresión cuando un sentido es en cierta medida inmanente a una cosa, se
desprende directamente de ella, se confunde con su forma misma. Un concepto se significa,
una cosa se expresa. Entre expresión y significación hay más de una diferencia: una es
natural, la otra convencional; una es global, continua, la otra se halla dividida en unidades
discretas; una proviene de los seres o de las cosa, la otra de las ideas.
 En la expresión natural y la expresión estética obedece en lo esencial al mismo
mecanismo semiológico: el sentido se desprende del conjunto del significante, sin tener que
recurrir a un código. La diferencia existe a nivel del significante: en un caso obra de la
naturaleza, en otro del hombre.
La literatura es un arte de connotación heterogénea (connotación expresiva sobre
denotación no expresiva). El cine es un arte de connotación homogénea (connotación
expresiva sobre denotación expresiva).
No existe sólo un empleo estético del cine, pues hasta la imagen más connotativa no
puede evitar del todo ser designación fotográfica. No existe tampoco un empleo totalmente
utilitario del cine: hasta la imagen más denotativa tiene algo de connotación. Todo esto se
debe a que el cine tiene una connotación homogénea a su denotación y, como ella, es
expresiva.
La película no implica una respuesta directa por parte de un interlocutor presente
que pueda replicar de inmediato y en el mismo lenguaje; también en esto la película es más
expresión que significación.

CINE Y TRANS-LINGÜÍSITCA. LAS GRANDES UNIDADES SIGNIFICANTES

Los análisis translingüísticos se ocupan de sistemas no lingüísticos, pero no abordan
al cine. Sin embargo, plantean interrogantes que pueden aplicarse al cine.
El cine es un sistema cuyas unidades de contenido se confunden con las de la
expresión a nivel de la frase. Como el lenguaje verbal, el cine tiene mucho que decir; pero
como los letreros, escapa a la primera articulación. A su vez, el cine se deja fragmentar en
unidades sintácticas (los planos), pero no reducir en unidades paradigmáticas.
Se puede decir, entonces, que el cine no es un lenguaje o que lo es en un sentido
demasiado figurado. Pero este es un punto de vista muy negativo. Hay otra actitud que
consiste en concebir la empresa semiológica como una investigación abierta a la que no le
está prohibido adoptar nuevos rostros; el lenguaje no es algo simple y los sistemas de
paradigmática incierta pueden ser estudiados como tales mediante métodos apropiados.
Los estudios de los medios de expresión no verbales, dado la naturaleza misma del
material considerado, lleva a practicar una lingüística que no es ni de la lengua, ni
verdaderamente del habla, sino más bien del discurso. Entre las hablas, acontecimientos
que no se producen dos veces y la lengua, instancia organizada en la que todo está
relacionado, hay lugar para el estudio de los esquemas de frase, de los tipos de habla.