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Los formalistas rusos y el cine. Teoría y práctica

Problemas de cine-estilística, Boris Eikhenbaum

[François Albèra. Los formalistas rusos y el cine, Barcelona: Paidós,1998: 45-

75]

Deformación de la realidad

Se suele hablar del <<naturalismo>> del cine y admitirlo como su cualidad peculiar. Evidentemente, esta opinión, expresada de esta forma primaria y categórica, es ingenua y es conveniente refutarla en la medida en que deja en la sombra las leyes propias del cine visto como arte. En sus inicios, cuando aúnno se habían precisado los medios de su <<lenguaje>>, era perfectamente natural que el cine no pudiese ser consciente de sus posibilidades artísticas y se preocupase esencialmente de crear la ilusión, de acercarse a lo <<real>>. Más tarde, con la utilización de la cámara como instrumento, perdieron su importancia inicial los planos generales que son los más <<naturalistas>>, aunque sin romper aún con os principios puramente fotográficos; el cine se desarrolló entonces sus posibilidades convencionales, alejadas del naturalismo primitivo: el gran primer plano, el fundido encadenado, el ángulo, etc. El principio de la <<fotogenia>> ha determinado la esencia profunda del cine, totalmente específica y convencional. Actualmente, la deformación de lo real ocupa en el cine, así como en las otras artes, el lugar que le corresponde. En manos del operador, la cámara actúa a la manera de los colores para el pintor

Montaje

(…) el cine requiere un montaje en el que el espectador, al menos en los límites de cada parte [del film], tenga la sensación del tiempo, o sea, de la continuidad ininterrumpida de los episodios. No se trata de la <<unidad de tiempo>> tal como se entiende en el teatro, sino de la percepción de las relaciones temporales entre los diferentes momentos. Cada uno de ellos puede ser abreviado o alargado a voluntad (ése es uno de los principales efectos de la cadencia del montaje) y, desde este punto de vista, el cine posee unas riquísimas posibilidades constructivas; sin embargo cada fragmento debe tener un vínculo temporal con el precedente. Eso proviene del hecho de que dos encuadres contiguos de un filme son percibidos respectivamente como el precedente, y el siguiente, ésta es la ley general del cine; al someterse a ella sólo le queda al director utilizarla para construir el tiempo, es decir, crear una ilusión de continuidad.

Cine-semántica

La principal peculiaridad del cine es que puede prescindir de la palabra audible: nos encontramos ante el lenguaje de la fotogenia. La labor del director, el actor y el operador es <<expresarse>> sin palabras; la del espectador comprender. El cine tiene ahí enormes ventajas , pero también enormes dificultades que requieren una inventiva y una técnica particulares. El cine-lenguaje no es menos convencional que cualquier otro. La base de la cine-semántica es el caudal de conocimientos de expresividad de la mímica y del gesto que asimilamos con el uso cotidiano y que, por tanto, puede ser comprendido <<inmediatamente>> en la pantalla. Pero este caudal, en primer lugar, es demasiado pobre para construir un filme, y en segundo lugar – y es lo que importa- es en sí relativamente polisémico. Además, como cualquier arte, el cine tiende a cultivar precisamente los elementos de esta semántica que no son utilizados enla vida cotidiana. El cine posee no solamente su <<lenguaje>> sino también su <<jerga>>, poco accesible al profano

Material de archivo (semántica del montaje)

(…) la función esencial corresponde al montaje porque éste es el que da color a los encuadres, añadiendo a su sentido general matices de sentidos determinados. Se conocen casos en los que los mismos encuadres remontados pueden adquirir un sentido complemente diferente en su nuevo <<contexto>>. Asimismo, un encuadre sacado de las actualidades filmadas (en ella aparece la única semántica de los encuadres porque el montaje no desempeña una función semántica independiente) puede ser utilizado en un filme, pero tendrá un sentido completamente distinto al entrar dentro de la semántica del montaje.

Los fundamentos del cine, Yuri Tynianov

[François Albèra. Los formalistas rusos y el cine, Barcelona: Paidós,1998: 77-

101]

<<Defectos>> técnicos

La <<pobreza>> del cine, su falta de relieve y de colores son en realidad su esencia constructiva; no requiere como complemento nuevos procedimientos, por el contrario los crea, crecen sobre su base. La falta de relieve del cine (que no lo priva de perspectiva) –su <<defecto>> técnico- es traducida en el arte cinematográfico por el principio constructivo positivo de la simultaneidad de varias series de representaciones visuales, gracias al cual el gesto y el movimiento adquieren una interpretación completamente nueva.

Montaje

El montaje no es un enlace entre los encuadres, es una alternancia diferencial de encuadres, y precisamente por esto sólo pueden sucederse encuadres que tengan entre sí un punto de correlación. Esta correlación no sólo puede tener relación con la trama sino también, y en una mayor medida, con el estilo (…). En el cine, los encuadres no se <<despliegan>> en un orden sucesivo, en un desarrollo progresivo, se alternan. Éste es el fundamento del lenguaje. Se alternan igual que un verso, una unidad métrica sucede a otra, en un límite determinado. El cine procede por salto de un encuadre a otro, igual que la poesía lo hace de un verso a otro(…) Una de las diferencias entre el <<viejo>>

y el <<nuevo>> cine consiste en la concepción del montaje. Mientras que en el

viejo cine el montaje era un medio de soldar, de pegar, de explicar las situaciones de la trama, medio en sí imperceptible, disimulado, en el nuevo cine se ha convertido en un punto de apoyo perceptible, un ritmo perceptible.

Literatura y cine, Viktor Sklovski (1923)

[Viktor Skolvski. Cine y Lenguaje, Barcelona: Anagrama,1971: 27-82]

) (

Tolstoi escribía en su diario: "

Por tanto, si lo

si una persona consciente lo

Y toda nuestra vida

transcurrida inconscientemente es como si nunca hubiese existido".

Puede que la humanidad haya alcanzado demasiado pronto la razón. Provista

de su razón ha saltado hacía delante como un soldado que ha salido de la fila

y ha comenzado a moverse a tontas y a locas.

Vivimos como revestidos de goma. Debemos reconducir el mundo a nosotros. Quizás todo el horror (poco perceptible) de nuestro presente, el Entente, la guerra, Rusia, se expliquen por nuestra limitada percepción del mundo, por la falta de un arte verdaderamente vasto. El objetivo de las imágenes es dar al objeto un nombre nuevo. Para ello ha de convertir el objeto en un hecho artístico, hay que extraerlo del amontonamiento de los hechos de la vida.

Es preciso volver

Para ello es preciso en primer lugar, "remover" el objeto (

al revés el objeto, como se hace con un tronco en el camino (

hubiese visto, habría podido reconstruir los hechos

había hecho, había sido inconscientemente

conseguía recordar si ya lo había sacado un momento antes

sacando el polvo del diván y no

La renovación de la forma

estaba

)

El poeta efectúa un desplazamiento semántico, arranca con violencia el concepto de la secuencia en que habitualmente se encuentra y, con la ayuda del trozo, lo traspone a otra serie semántica, de manera que advirtamos la novedad al percibir el objeto en una serie nueva.

Éste es uno de los procedimientos para crear el objeto perceptible. En la imagen tenemos: un objeto, el recuerdo de su denominación precedente, su nueva denominación y las asociaciones conexionadas con esta nueva denominación. ( )

Las leyes del cine, Viktor Sklovski (1927)

[Viktor Skolvski. Cine y Lenguaje, Barcelona: Anagrama,1971: 88-104]

Tercera conclusión: Surge el interés por una modificación del método de

filmación (

Como han demostrado los recientes trabajos de Grosz y de Vladimir Lebedev, las fotografías pueden crear aquellos contrastes, aquellas sensaciones de desemejanza que son tan importantes en el arte.

He citado expresamente a Lebedev y a Grosz y no a uno de los primeros artistas del fotomontaje, Rodchenko.

Éste utiliza la fotografía como documento. Sigue interesado por el parecido entre la fotografía y el objeto (

Grosz utiliza los procedimientos de composición de la fotografía, utiliza el carácter convencional del grupo fotográfico y mezcla complacidamente el dibujo con la fotografía.

Los fotomontajes de Lebedev también se basan sobre este aspecto deformante de la fotografía, sobre su desemejanza con el objeto, intensificada por los particulares retoques aportados por el artista.

Rodchenko trabaja honestamente, o sea recorta las fotografías y las pega en el papel. El dibujo constructivo no es utilizado por él para contraponerlo a la fotografía sino para ligar entre sí cada punto de los recortes.

La cinética contemporánea sigue por el momento la vía de Rodchenko, pero también deben valorizarse caminos que llevan a la dirección opuesta ya que ahora los campos tradicionales el cine han sido demasiado explotados.

Se diría que el cine debe acabar por emprender el nuevo camino del color del cine hablado, de los cuales han dado recientemente convincentes demostraciones ¡Pero no es así! El arte se habitúa fácilmente a la convencionalidad. No siente ninguna necesidad de pasar del libro impreso al libro hablado. Hoy el cine dispone de un público mundial, todos van al cine, el espectador está satisfecho del cine en blanco y negro y acostumbrado a él. La introducción del color marcará para el cine un paso atrás (

La misión del arte es preferentemente la de acumular los convencionalismos y no la de evitarlos.

) (

).

La convencionalidad, ya tantas veces explicada, acaba por actuar de manera automática: su importancia nos parece evidente una vez que se descuidan todos los elementos intermedios.

El cine seguirá el camino de un constante aumento de la convencionalidad.

Los films americanos contemporáneos se sirven frecuentemente del "fundido"

para mostrar que un determinado momento pertenece al pasado (

En el film americano la tristeza se expresa por una toma desenfocada. En un principio estos convencionalismos tenían una función semántica: el fundido nació como expresión en imágenes del recuerdo que se presenta a la memoria. Al principio un film desenfocado podía quizás representar "un mundo visto a través de las lágrimas".

Pero ahora el espectador acepta todas estas convenciones al igual que nosotros aceptamos las formas gramaticales de una lengua conocida.

Actualmente, en el cine, no es la voz lo que hace falta, sino la "imagen", la alegoría " (

).

Leyes fundamentales del encuadre cinematográfico, Viktor Sklovski (1927)

[Viktor Skolvski. Cine y Lenguaje, Barcelona: Anagrama,1971: 105-120]

Si en el cine vemos un objeto sin conocer su destino, ni siquiera alcanzamos a comprender a qué parte de la profundidad de la pantalla se refiere. Me ha ocurrido ver un encuadro donde aparecía un bastón transversal y no conseguía comprender dónde se encontraba. Sólo después de haber comprendido que se trataba de la parte superior del cristal de un automóvil, conseguí colocarlo en el lugar adecuado.

La representación sobre la pantalla tiene un carácter extremadamente convencional; se compone de una serie de momentos convencionales, ligados en el plano asociativo con los momentos reales. Es como si nosotros completásemos la pantalla. Es como si viésemos el color en la pantalla, y el hecho [de] que los americanos renuncien a él y nos den películas en blanco y negro indica el constante aumento de los aspectos convencionales en el cine (

El cine posee su lenguaje, sus palabras particulares, y está elaborando su gramática. El futuro del cine consiste precisamente en un continuo aumento de los factores convencionales que le permitan introducir cada vez más fácilmente al público en una ulterior serie de asociaciones. En el terreno del cine todavía carecemos de leyes, encontramos únicamente experimentos aislados realizados por cineastas, procedimientos aislados creados para casos particulares y que luego se extiende a todo el campo del cine.