El cine y la literatura se relacionan en tres grandes campos:

1) FILOLOGÍA: se centra en las adaptaciones e ilustra algunas estructuras de lo literario.

2) PUNTO DE PARTIDA: capacidad del cine de ir más allá del texto literario.
3) ESCRIPTURA LITERARIA Y CINEMATOGRÁFICA: tradición del cine y literatura, cómo
algunas obras modernas contienen tradición cinematográfica.

15/02/2022

1. EL CINE Y LA RELACIÓN ENTRE LAS ARTES

TEXTOS:
1. CANUDO, Ricciotto (1911), “Manifiesto de las Siete Artes”, en ROMAGUERA i RAMIÓ,
Joaquim y Homero ALSINA THEVENET (eds.), Textos y Manifiestos de Cine. Estética. Escuelas.
Movimientos, Disciplinas. Innovaciones., Madrid: Cátedra, 1989, pp. 14-18.
2. DELLUC, Louis (1920), “Fotogenia”, en ROMAGUERA i RAMIÓ, Joaquim y Homero ALSINA
THEVENET (eds.), Textos y Manifiestos de Cine. Estética. Escuelas. Movimientos, Disciplinas.
Innovaciones., Madrid: Cátedra, 1989, pp. 327-333.
3. EPSTEIN, Jean (1927), “A propósito de algunas condiciones de la fotogenia”, en
ROMAGUERA i RAMIÓ, Joaquim y Homero ALSINA THEVENET (eds.), Textos y Manifiestos de
Cine. Estética. Escuelas. Movimientos, Disciplinas. Innovaciones., Madrid: Cátedra, 1989, pp.
334-340.
4. LUKÁCS, Georg (1913), “Reflexiones sobre una estética del cine”, en Sociología de la
literatura, Ediciones Península, Madrid, 1973, pp. 71-76.

El teatro se caracteriza por un tiempo en presente absoluto, nace y muere en el escenario. El

tiempo se toma como un elemento a partir del cual comparar cine y teatro. En el cine no
podemos hablar de pasado, porque nosotros vemos la vida tal y como está en nuestro
alrededor, pero no es el presente, y lo contrario del presente no es pasado sino la ausencia del
presente. En el cine tenemos una ausencia de presente, que quiere decir que en el escenario
es el presente absoluto. Se trata de sacar al cine de la desgracia de ser comparado con la vida,
por ello Lukács lo compara con el teatro que es aquello que se parece más a la vida desde el
orden de la representación (implica un hacer que pasa por unas leyes formales específicas) y
no reproducción.
La ausencia del presente en el cine es un plus productivo, le permite trabajar la cuestión de la
temporalidad. El tiempo se convierte en una de las materias con las que trabaja el cineasta en
el sentido de que mientras el teatro está vinculado a los tiempos de la vida humana, el cine
gracias a la ausencia del presente estará vinculado a la temporalidad de la máquina (ralentí y
acelerado). No hay defectos en el arte, sino que hay principios estilísticos.
En el cine casi todo es posible, pero debemos ser conscientes de que la vida que ahí se
muestra sigue otro orden de tiempo. Los personajes representan acciones, tienen
movimientos, hay acontecimientos, pero no hay fatalidad, y esto quiere decir de alguna
manera que el cine no es falso, pero sí que hay cierta artificiosidad, no consiste en la simple
reproducción de la vida. Esto le permite razonar que, si hay una verdad en el cine, no puede
ser una verdad de nuestra realidad.
No se trata de preguntarse qué le falta al cine para reproducir vida, sino cómo reproduce el
cine la vida. El cine tiene una manera de ver la realidad que no tiene ninguna de las otras artes.
El cine no copia la vida, crea la vida a partir de su propia técnica, y la vida creada por el cine es
una vida en la que todo es verdadero y todo es artificial (imagen del árbol, hay naturaleza
porque es un árbol y no un árbol pintado, pero a su vez es una imagen del árbol), y además es
una vida cuya alma depende del cine y no de otra fuerza.
Fotogenia es un término que viene del léxico común de la fotografía que será rescatado para
definir esta nueva visión que produce el cine de la realidad vista a través de la imagen, a través
de todo el cine: lugar, luces, tiempo… No siempre una cámara produce arte, si el que la maneja
pretende inventar una nueva mirada, entonces tendremos un objecto artístico. Si la voluntad
de inventar o renovar no existe, sino de copiar, el cine sería algo mecánico. También llamamos
fotogenia (Delluc) a esta capacidad del cine de captar la realidad y embellecerla, intensificación
de la imagen. Es un concepto muy poco apuntalado, desde el punto de vista teórico, pero que
tuvo un inmenso éxito crítico porque por fin parece ser capaz de definir una esencia del cine,
de la dimensión extraordinaria de la vida a través de la imagen. Por ser un término
proveniente de la fotografía tenderá a ser poco utilizado.
La fotogenia es un efecto del cine en todas sus partes, y esta idea de que el cine no se puede
partir o fragmentar, es precisamente la que sustenta el ‘Manifiesto de las Siete Artes’
(Canudo). Ahí se defiende que el cine es séptimo arte porque es capaz de hacer lo que hacen
las otras seis, pero a la vez. Para Canudo el principio fundamental del cine es el hecho de ser
un arte de síntesis total.
El problema teórico principal es sacar al cine de la relación especular de la vida y saber cómo el
cine elabora su vida propia a partir de su técnica. La esencia del cine es la capacidad de
sintetizar las otras artes, y no por ello es menos puro o válido, sino que es por ello que produce
asombro en el espectador.
17/02/2022

En el momento en el cual el cine descubre que no está obligado a la visión del teatro y que la
cámara puede ver desde distintos ángulos cambia su estética. El cine se da cuando el cineasta
hace un uso creativo de la cámara, la cámara de por sí no es un objeto de creación, todo
depende del uso que se le dé y allí hay arte (Canudo).
No se trata solo de mostrar algo que el espectador no conoce, sino hacerle ver al espectador
algo de una manera nueva (Delluc).
Epstein: considera el cine como un medio poderoso de poesía porque gracias a la fotogenia el
cine puede desutomatizar la mirada del espectador. El cine aumenta la calidad moral de
aquello que representa. La fotogenia es aquella capacidad de elevar la capacidad moral de
aquello que parece irrelevante al cine, por ello equipara cine y poesía, porque es un poder que
la poesía también tiene. Con esta dimensión que se desprende de la imagen, Epstein considera
fundamental otro elemento para hacer aflorar la fotogenia de los elementos, y es el tiempo. El
tiempo en el cine es materia, puede ser manipulado y no está sujeto a lo que es el tiempo de la
vida humana.
CADIRIA: ¿en el uso de la cámara hay fotogenia? Es un tipo de relato cinematográfico que
atrae por su contenido. La posición de la cámara es estática, es una mirada fija y pasiva. Para
Delluc no sería un ejemplo de fotogenia ya que no hay un uso artístico de la cámara. El tiempo
de relato es el tiempo de la acción, hay una dimensión de pantomima.
LA CAÍDA DE LA CASA USHER: ralentí en los movimientos del cuerpo humano para enfatizar en
sus gestos, que el espectador se pregunte qué hace y no qué va a pasar. También lo
encontramos en el movimiento de objectos como las cortinas por el viento y la caída de los
libros, el espectador se fija más gracias a la ralentización del tiempo. No se prescinde de una
trama, no quiere demostrar lo que el cine es capaz de hacer. La película es una lectura crítica,
la puesta no es ilustración sino representación crítica del texto. Así como en poesía el ritmo
instaura una relación semántica con el lector, el tiempo en el cine instaura un ritmo de
recepción de las imágenes.
Hitchcock sobre el efecto Kuleshov: las imágenes cobran sentido con el montaje. No es lo
mismo ver a un hombre sonreír ante una mujer abrazando un bebé, que nos parecerá
simpático, a ver a un hombre sonriendo ante una mujer en bikini, que nos parecerá indecente.
La realidad nunca llega al espectador, entre le realidad y la ficción está el trabajo del cineasta
(formalistas rusos).
22/02/2022

EIKHENBAUM
La fotogenia no está en el objecto sino en la manera de representarlo, la imagen puede
añadirle algo a la realidad, hay una jerarquía entre la imagen y la realidad, y la imagen es la
preocupación principal, la realidad es el material que usa el cineasta para crear un cine
realidad.
La relación específica del cine con la vida material tiene 2 etapas: 1. a la dimensión del aparato
técnico, fase de reproducción. 2. Se pasa de la reproducción a la representación gracias al
montaje, el cine no esta obligado a reproducir la vida, sino que puede representarla. Esto
quiere decir q puede construir el tiempo, produce una estructura análoga de la realidad que,
por el montaje, realidad no es.
Si la función poética es la que hace que un poema diga ante todo ‘un poema’, la función fílmica
es la que dice que una película ante todo diga ‘soy una película’.

Fotogenia se puede producir siempre porque es cuestión de método y estilo.

La película se puede repetir muchas veces, pero la interpretación que hará cada uno de los
espectadores de las imágenes será totalmente distinta. El espectador puede entender las
metáforas en el cine porque tiene presente la metáfora verbal, la participación del espectador
es necesaria para elaborar el sentido de las imágenes. El desafío del artista de vanguardia al
espectador consiste justamente en proporcionarle una estructura cinematográfica que no es
fácil de interpretar, por ello es partícipe de la estructura cinematográfica.

La música en el cine la toman como un elemento cuya función es amplificar y acompañar el

discurso interior del espectador, el cine moderno será el que convertirá la música en una
instancia informativa autónoma.
En cine no se puede hablar de ritmo como se hace en la música o la danza, pero hay un uso del
tiempo y entonces debemos hablar de cadencia, que es un concepto mucho más apropiado
para hablar del tiempo en el cine. Puesto que el tiempo en el cine se construye y no se ocupa,
tenemos dos clases de cadencia: cadencia en acción y en movimiento.
15/03/2022

CINE DE AVANTGUARDIA
El cine de vanguardia rompe con la reversibilidad con el mundo del espectador que el MRI
había establecido como uno de sus rasgos característicos. En este sentido, la reversibilidad se
complica porque lo que el espectador vive no es un sueño, sino que es una pesadilla. No es un
mundo ordenado por ente orgánico.
G. Dulac trabaja de una manera que acaba desrealizando las imágenes, no se trata de hacer
saltar los elementos de causa-efecto como en Buñuel, sino de poner en escena un sueño como
jeroglífico (en clave de Freud). Su película rompe la reversibilidad porque no es el sueño del
espectador, sino que el espectador debe descifrar el sueño.
Las maniobras de este cine no permiten al espectador confundir imagen con realidad, mientras
que como vimos anteriormente, en el MRI se busca que el espectador viva el sueño que se ve
en el filme.
Esta ruptura se da por vía de la irrealidad, la imagen es irrealista porque quiere romper con el
naturalismo de las imágenes, hacerse visible al espectador en tanto que imagen y no en tanto
como copia de la realidad. En los años 50, cosa que se retoma en la actualidad, frente a la
disolución del concepto de realidad lo único que el cine puede hacer es dar cuenta de la
experiencia que el sujeto hace.
(visionado fragmentos de EL GABINETE DEL DOCTOR CALIGARI)
La dimensión pictórica no es incompatible con la puesta en escena cinematográfica, no se trata
de ver el pueblo como si estuviésemos allí, sino de verlo como una representación. También
encontramos la aplicación de filtros, el atuendo, el maquillaje, el filtro… no lo conocemos,
forma parte de la película. La grafica de los intertítulos no rompe con la estética de la película.
La música también es parte de la puesta en escena, según lo que sucede es de mayor o menor
suspense.
Los decorados acentúan la dimensión no naturalista de las imágenes, vemos muchas formas
geométricas. Para subrayar la dimensión no falsa de la imagen, sino irrealista, se usa un
grafismo muy acentuado, planos que no permiten imaginar fuera de campo.
En los años 20 se oponen a hacer pasar el naturalismo como la forma natural del cine,
Auerbach remarca que el naturalismo es un modo del cine, no el único, como en la literatura o
la pintura.
Cine como medio capaz de dar imágenes a los sueños, la idea de que el cine fuera la
materialización del sueño es el motivo de muchos discursos de la industria cinematográfica de
Hollywood.
Expresionismo alemán: sueños con alucinación, pesadilla…
22/03/2022
NACIMIENTO DE UNA NUEVA VANGUARDIA: LA
“CAMÉRA-STYLO” ALEXANDRE ASTRUC
La representación de dos personajes expresa, también, un pensamiento o una reflexión acerca
de esos dos personajes. El significado de una imagen no se agota en su referente real ni en su
dimensión metafórica, puede expresar situaciones complejas.
- Aquellas obras que no son reconocidas por la crítica son las que precisamente denotan
un cambio en el cine, hablamos de vanguardia.
- Hasta el momento la pintura y la novela habían sido las artes de expresión, en este
momento el cine comienza a convertirse en un medio de expresión, constituye un
lenguaje. Este lenguaje permite al artista “expresar su pensamiento, por muy abstracto
que sea, o traducir sus obsesiones exactamente igual como ocurre actualmente con el
ensayo o con la novela”
- A esta nueva era del cine se le llama Cámera-stylo “quiere decir que el cine se apartará
poco a poco de la tiranía de lo visual […] para convertirse en un medio de escritura tan
flexible y tan sutil como el del lenguaje escrito”.
- Sólo el cine puede describir “la meditación más estricta, una perspectiva sobre la
producción humana, la psicología, la metafísica, las ideas”.
- Hasta ahora el cine ha sido un espectáculo, sólo ha existido un cine que se proyectaba
en las salas. Con los avances tecnológicos el cine está al alcance de todos, lo que
facilitará la producción y proyección de “unos films escritos sobre cualquier tema y
sobre cualquier forma, tanto crítica literaria o novela como ensayo sobre las
matemáticas, historia, divulgación”, por lo tanto, habrá tantos tipos de cine como de
literatura, ya que el cine igual que la literatura “antes de ser un arte especial, es un
lenguaje que puede expresar cualquier sector del pensamiento”.
- No se habla de un cine que expresa el pensamiento mediante la imagen, sino de que el
cine “está a punto de encontrar una forma en la que se convertirá en un lenguaje tan
riguroso que el pensamiento podrá escribirse directamente sobre la película”.
- Hay una toma de conciencia del “carácter dinámico, o sea, significativo, de la imagen
cinematográfica”.
- Un film es un teorema, ya que en él hay movimiento, se desarrolla en el tiempo. Es el
lugar de paso de una lógica implacable, de una dialéctica. Esta idea “que el cine mudo
intentaba hacer nacer mediante una asociación simbólica, existen en la propia imagen,
en el desarrollo del film, en cada gesto de los personajes, en cada una de sus palabras,
en los movimientos de cámara que unen entre sí los objetos y a los personajes con los
objetos”.

24/03/2022

Cuando se introduce el sonido, el sonido se convierte en una materia más para trabajar, igual
con el color. Astruc expresa en el texto que la preocupación ya no es defender el cine como
arte, sino interrogarse sobre qué tipo de arte es el cine. La primera mitad está dedicada a la
consolidación del cine como arte. Una vez asegurado el cine en el estatuto del arte, se
pregunta qué tipo de arte es.
El cine quiere ser un lenguaje, el cine expresa algo. Lo que le interesa a Orson Welles del cine
es la abstracción, hay signos que no se asocian a un referente concreto, y esa es la posibilidad
que a Astruc le interesa de cine. El cine tiene que construir a partir de unas imágenes la
posibilidad de expresar algo, aunque no esté el objeto expresado en la imagen. El cine deja de
plantearse a sí mismo como un arte visual y se preocupa más allá de la captación.
1948, dos décadas de las películas de vanguardias ligadas a una voluntad de sabotaje al cine
comercial. Astruc declara que le interesa la emancipación de las imágenes de su referente
físico. Osron Welles es un hombre que viene del teatro y llega al cine, es un hombre atento a la
técnica precisamente porque viene del teatro. Es atento sobre todo a las posibilidades del cine
que no existen en el teatro; la capacidad del cine de ser denso, la capacidad cinematográfica
de la imagen de ser una imagen densa. La imagen cinematográfica, en sí, gracias a la nitidez, a
la continuidad de la afirmación, la extensión del espacio… es densa. Orson Welles es el
cineasta que demuestra que es posible mostrar en un mismo plano el techo y el suelo,
demuestra que el dine es capaz de atar aquello que parecía estar separado.
La película la regla del juego (Renoir) se estrena en el 39, prácticamente en el comienzo de la
guerra y la de Orson en pleno conflicto; ambas muestran diferentes maneras del cine. El
primero utiliza la nitidez de la imagen para mostrar una caza de conejos, necesita esta
apelación a la abstracción. La escena de la caza es la que sorprendió, desde un punto de vista
cinematográfico, porque es captada con una nitidez inquietante para el espectador, usa esa
nitidez cinematográfica para mostrar la muerte de los conejos. El hecho de ver de cerca algo
que no suele tener tratamiento próximo despierta sobre el espectador la pregunta ¿qué estoy
viendo?, se produce la desestabilización del signo, porque esa imagen quizá no es en un
sentido literal, sino que quiere expresar algo. Es esa pregunta la que instaura la metaforización
de la imagen, produce la abstracción del referente.
Las imágenes tienen una densidad semántica sobre las imágenes que ya han sido vistas o serán
vistas ya que modifican lo que se ha visto o verá, al menos la mirada del espectador se verá
modificada.
Desaparece el término visión y la idea de algo compartido entre autor y espectador. El cine es
ante todo expresión de un pensamiento individual, en los años 60 se habla de la política de los
autores. A este cambio se le otorga el término Cámera-stylo, idea de la cámara como un
utensilio de escritura más, y por ello poco a poco el cine se aleja de la tiranía visual. En 1948 la
cuestión visual se convierte en una cuestión reductiva en el mundo del cine “por la imagen, de
la anécdota inmediata, de lo concreto, para convertirse en un medio de escritura”. Todas las
decisiones que un cineasta toma son lo que se entiende por escritura (en los años 50 Roland
Barther se plantea qué es la escritura, y adquiere unos matices distintos respecto de lo que
vemos ahora en Astruc).
El problema de la representación es que la imagen está atada al referente, se debe abrir la
relación del signo, se introduce la metaforización. Si el cine puede ser una escritura puede
ocurrir que cualquier tema se pueda escribir en imágenes.
El pensamiento no está inscrito en las imágenes, sino que es el espectador el que construye su
pensamiento a partir de unas imágenes. El montaje proyecta sobre la conciencia del
espectador la expresión. Escritura como relación distinta y específica con cada uno de los
signos que aparecen escrito, el pensamiento es relación por ello el cineasta debe construir
relaciones.
Un film es la expresión de un pensamiento individual del cineasta, cineasta no es quien dirige
un equipo sino un artista que trabaja como un escritor a su “libre albedrío”. El cineasta, el
autor de cine, es aquel que escribe su propio guión, que piensa su puesta en escena y la realiza
con la ayuda de los demás, pero ayuda mecánica, no conceptual. Con esta evolución el cine
anterior se convierte en retaguardia.
En el 48, la compañera del cine es la literatura (novela y ensayo), la preocupación por la
expresión hace que el cine se acerque más a la literatura. Los cines de los años 60 dan
continuidad a este programa de Astruc aquí planteado.

29/03/2022
Algo que nos sorprende y nos desestabiliza es lo que hace que el texto literario tenga algo
característico, y este nos suscita nuevas preguntas. La critica literaria es una lectura, entre
otras, del texto literario, y que no se formula en soledad sino con el texto literario. En el caso
del cine, una obra cinematográfica presenta una escritura. Cuando vemos una película y vemos
algo nuevo o interesante es por determinados elementos que nos lo hacen pensar. Los efectos
de una cierta desaparición del cine detrás del argumento, cuando el cine sirve solo para ver a
través de él otras cosas. Hay casos en los que no solo vemos algo nuevo sino una manera
nueva de contarlo, esto requiere que nos paremos a pensar en lo que estamos viendo; qué
vemos y cómo lo vemos. En estas preguntas el espectador se produce un movimiento. La idea
de abstracción en el cine tiene que ver precisamente con esta evaporación de la dimensión
inicial de la imagen, tiene que ver con la metaforización de la imagen.
La puesta en escena como una creación de unas redes en la imagen, puesta de escena como
escritura, quien elige la posesión de una palabra en un poema o texto literario carga también
con la responsabilidad de situarlo entre otros signos.
Astruc piensa en unos directores que hacen una imagen densa, en ese sentido incluye más de
una etapa de espacio. El texto de Bazin es más teórico a la hora de plantear la cuestión de
cómo evoluciona el lenguaje cinematográfico, qué quiere decir que hay algo nuevo en el cine.
Las preguntas cambian, en ese sentido el concepto escritura que circula en los debates acerca
del cine tiene más que ver con la reflexión de la lingüística que sobre los géneros literarios,
aunque la idea de Astruc de un cine que puede decirlo todo, permitirá hablar en el cine de una
forma definida siempre definida por Bazin como un cine de ensayo y un cine de poesía. Estos
no son tomados de la literatura de una forma pasiva sino repensados.
Una escritura identificada con el montaje funciona evocando un sentido y proyectando sobre
la conciencia del espectador. Las imágenes cuyo significado no está en la imagen aislada, sino
que su sentido está con la relación con la imagen anterior y posterior. Bazin dice que estas
imágenes evocan, sugieren algo, si el discurso anterior del espectador no se construye la
imagen no tiene un sentido complejo sino más bien una evocación.
El MRI con el desglose había cortado y montado de un modo que el espectador siempre
pudiese seguir la parte más importante para poder construir el sentido de las imágenes. En la
panificación describía, ahora se trata de ir más allá de la evocación y de la descripción. Se trata
de escribir, y esto quiere decir introyectar lo que antes hacia el montaje en el mismo momento
del rodaje. Esta idea de la escritura no como organización del sentido que el espectador
absorbe pasivamente sino la creación de imágenes densas y complejas cuyo sentido el
espectador deberá descifrar, un gran cambio.
Bazin es el teórico del montaje prohibido, en el sentido de que es una falta de capacidad de
escribir porque la escritura consiste en la creación de este espesor del signo, así como el signo
es espeso la imagen tiene que ser espesa. Para que lo sea, se tiene que saber escribirla.
Una revolución técnica no coincide con una revolucione estética, no van de la mano, porque el
sonoro no aportó nada al cine mudo sino un elemento más de la realidad. Cuando la imagen
nos hace ver algo de la realidad que no habíamos visto con los ojos sí que se produce una
revolución estética, se añade algo a los objetos y aumenta su tamaño moral (como dice
Epstein sobre la fotogenia). Esta es una idea caduca para Bazin, es una fase previa a la que
analiza. Le interesa como la escritura cinematográfica es una forma del cine que no añade
nada a la realidad, sino que revela algo de la realidad.
Bazin distingue entre los directores que creen en la imagen y loa que creen en la realidad. Esa
distinción que usa para pensar la historia del cine es una distinción todavía importante.
Justamente con esto Bazin puede liquidar la teoría fílmica de la primera parte del siglo XX.
Cuando aparece la escritura aparece con doble índole, abstracción (Astruc) y la recuperación
de esta captación de la realidad en el cine (Bazin). La escritura, así como lo que plantea Bazin,
no es manipular las tomas para hacer surgir un tiempo y un espacio, la escritura es captar la
ambigüedad, hacer algo con la ambigüedad de la realidad, no simplificarla y montarla como
uno quiere. El pasaje de la descripción a la escritura consiste en modificar la realidad desde
dentro, sin cortarla ni simplificarla, manteniendo toda su complejidad.
La realidad es una materia que esta ahí y con la cual el cine trabaja para convertirla siempre en
una construcción, por eso Bazin dice “sean los que sean, siempre se descubre en ellos un
punto común que es la definición misma del montaje”. ¿Todo el cine mudo organiza el sentido
de esta manera? No, hay una parte del cine mudo que cree en la realidad y no cree en la
manipulación.
“El sentido no está en la imagen, es la sombra proyectada por el montaje sobre el plano e la
conciencia del espectador”.

10/05/2022

¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡BAZIN TEXTO DE LECTURA

OBLIGATORIA!!!!!!!!!!
Defensa de la adaptación, razonar la hostilidad de los críticos hacia la adaptación. El concepto
de cine impuro que él menciona ha sido retomado a lo largo de la segunda mitad del siglo XX y
funciona como concepto para presentar las características ‘worldcinema’. El cine impuro en los
años 20 era un cine sin argumento cuyo único argumento era el cine. Bazin juega con esta
defensa de la pureza del cine para razonar qué ocurre en los casos de la adaptación. Es el
primer texto que en la modernidad defiende el texto como argumento.

La adaptación existe desde siempre en todas las artes, pero en el cine se razona de una
manera muy severa, ¿por qué?

Se ha evocado todas las veces que se ha pensado en la adaptación no como ilustración del
texto literario sino como dialogo entre dos escrituras. Ya no se trata de tomar de la literatura
unos personajes, una trama… sino que se trata de hacer dialogar dos escrituras (literaria y
cinematográfica) y, por lo tanto, de una situación en la que el cine intenta decir lo mismo que
el texto literario, pero en su propio lenguaje. Ese decir lo mismo no tiene que ver con decir la
misma trama o personajes, sino en decir el estilo del texto literario.

Se suele pensar la adaptación como un proceso en el que el cine toma de la literatura

personajes y aventuras. Si pensamos en el cine como una escritura o como expresión y no
como representación, entonces nos daremos cuenta de que el cine empieza a adaptar la
expresión literaria, el estilo del escritor, la atmosfera de la novela, todos los elementos que
rodean la trama y los personajes y que se tomaban como específicos de la literatura.

Bazin no habla de traducción sino de decir lo mismo que tiene que ver con trabajar con el
medio. La expresión literaria o el estilo del escritor son justamente aquellos con los que se
mide la escritura cinematográfica. Esto produce una serie de apuestas creadoras interesantes.
Breson habla de una de sus adaptaciones y dice “seguir el libro no ya página a página sino frase
a frase” en el caso de Journal d’un curé. No tiene que ver con la obra concreta que se adapta
sino como el cineasta dialoga con la obra que está trabajando, respetando la materia narrativa
y la forma del texto literario, midiendo la figura del cineasta con la figura del directos. La
imagen se convierte en el lugar en el cual confluyen dos escrituras independientes que se
enfrenten la una a la otra en la imagen.
Esta es una puesta que el cine puede hacer suya, incluso cuando se mide con el texto teatral, el
cine que se mide con el teatro no debería suplantar la teatralidad sino acentuarla. Si pensamos
en la definición de teatralidad (en el escenario todo significa algo, tiene que ver con cuerpo,
voz, lugar, es espesor, presencia densa), el cine no puede traducirlo, pero sí que puede
ostentarlo, en lugar de invisibilizar puede destacar la escena.

Los críticos manifiestan suspicacia hacia el cine que adapta porque es un cine que puede
contar algo. El problema es el problema de la impureza entendida como la contaminación de la
imagen cinematográfica por algo que no está en la realidad o en la vida, sino que está en otro
lenguaje artístico. En la ontología de la imagen está la de registrar, la de captar lo que se pone
delante de la cámara. La adaptación en el cine viene después de captar la realidad, el cine
empieza registrando y poco a poco se emancipa de esta capacidad de reproducción, al
contrario que la pintura.

En el momento en que el cine se vuelve capaz de crear, pierde su naturalidad y es capaz de

adaptar un texto literario, es un cierto retroceso. Bazin no ve esto como un retroceso del cine
sino como un desarrollo de la inteligencia cinematográfica, hace que el cine haga más de lo
que sabe hacer. Es fiel de manera inteligente el que domina tanto su oficio que sabe encontrar
la manera de decir lo mismo que un texto literario, siempre en sentido estilístico y no
narrativo.

Omisión narrativa representada en el cine a través de una imagen que el espectador conoce:

La pesadilla, Fuseli y La Marquesa de O despierta embarazada: en el texto literario el paso del

tiempo entre el suceso y ella amaneciendo embarazada se representa con ‘…’.

19/05/2022

EL FILM-ENSAYO
Es un género que nace con la modernidad cinematográfica, nace con Chris Marker y Bazin. En
esta nueva forma del cine, en este nuevo género, la imagen ocupa una posición totalmente
nueva con respecto a los otros géneros, igual que el texto y la palabra. La palabra y el texto en
un documental suelen tener la función de organizar las imágenes, pero en el film-ensayo no
acaba de organizar el sentido, sino que ocupa una posición igual o mayor a la imagen, palabra
e imagen desprenden una fuerza verbal y visual de un modo que avanzan, pero no de una
manera lineal, van tejiendo hilos.

El film-ensayo es una forma fílmica que refunda todas las posiciones del cine. Lo que se
produce es una confrontación entre lo visto y lo oído. En el dialogo entre imágenes y palabras
el espectador queda desplazado, ya no ocupa aquella posición privilegiada, se da una
refundación muy importante de la posición espectatorial porque el espectador se ve obligado
a cambiar, deshacerse de su forma habitual de ver y escuchar.

Es un género muy diversificado tenemos muchos ejemplos en los que las palabras y las
imágenes dialogan en pantalla frente al espectador. Es un cine donde la estructura la define la
relación entre las imágenes y las palabras, el cine-ensayo suele contar con la voz de un
‘speaker’ que lee el texto de un cineasta, un cineasta que trabaja con las imágenes pero que
piensa en lo que dicen las imágenes cuando hablan entre sí. Esta voz no es un ‘yo’
introspectivo, no medita sobre sí mismo, sino que es una estancia de anunciación como los son
las imágenes en el equilibrio de la reflexión. En ocasiones, interpela al espectador o
interrumpe las imágenes para formular alguna pregunta.

No es un ‘yo’ que ofrezca ninguna garantía, Weinrichter dice que no lo que ocurre es que la
voz está ahí para quebrar la certeza del ‘voice-over’ de los documentales. El cine-ensayo no
quiere afirmar ninguna realidad sino poner en crisis, en sentido de desplegar sentidos, las
imágenes. Desestructura el documental puramente referencial, la voz tiene la función de hacer
que el espectador adquiera otra posición con respecto de las imágenes, que pueda
relacionarse de otra manera con aquello que es visto. Se crea una triangulación ente imágenes,
voz y espectador.

Canudo define el cine como séptimo arte porque suma los poderes. En ese sentido el cine-
ensayo también suma elementos que vienen de telediarios, de ficción, de pintura… no es un
género purista, su significado no está acotado, recupera la estructura acumulativa del cine de
los orígenes.

Según vimos en ‘a favor de un cine impuro’ la inteligencia cinematográfica crece cuando se

pone en contacto con otras artes. En el cine-ensayo esto ocurre.
Histoire(s) du cinéma, Godard
Es un film ambicioso que llevó 10 años a Godard, desde el 1988 al 1998. Es una obra que
medita sobre la historia del cine y el cine y se estructura sobre una voluntad de mostrar el cine
como el único arte que puede contar su historia con sus propias obras. Es una obra hecha con
el vídeo, porque le permite acotar y parar, le permite un trabajo de escultura sobre todas las
imágenes.

FRAGMENTO VISTO EN CLASE: la moneda de lo absoluto.

La gran falta del cine es haber mirado a otro lado con Auswitch. Abdicación del cine, el cine no
hizo ni quiso ver lo que ocurría en los campos. El trabajo de la manipulación de las imágenes
tiene que ver con el artificio del cine, la realidad del cine es siempre una ficción porque es
resultado de una maniobra técnica. La reflexión sobre la realidad entra en el cine a través del
artificio manipulación. El título tiene que ver con un texto que habla del camino que siguieron
los artistas para lograr la autonomía.

Toda la primera parte la voz lee el texto de Víctor Hugo contra la indiferencia de los gobiernos
europeos contra lo que sucede en los Balcanes (turcos atacan a los serbios). La desgracia actual
tiene su origen en las negligencias del pasado, pero hay algo que sigue igual, es lo que quiere
decir. Hay una violencia que pasa por la imagen acompañado por un texto que habla
crudamente. Hay una diferencia entre el género humano y los gobiernes; matar a un hombre
es un crimen y matar a un pueblo es una gestión.
¿Hacia dónde mira el cine cuando hay una guerra y cómo mira? El cine no mira como la
pintura. La palabra toma una posición de interrogación frente a la imagen, pensando en qué
puede hacer el cine se remonta en qué ha hecho el cine durante el nazismo. La tarea del cine
es enseñar a ver otra vez. Sucesión de preguntas: 1. ¿Qué quiere el cine? Nada. 2. ¿Qué tiene
el cine? Todo. 3. ¿Qué puede el cine? Algo.

Godard dice que el cine italiano se salva a través de la lengua, a través de una dimensión del
cine que no es la visual, sino que se salva a través de una lengua que refleja la extrema
heterogeneidad de la realidad. Antes habla de Manet y de cómo la pintura en un momento
dado apunta hacia el cine de la modernidad. La pintura de Manet es la primera (dice Focault)
que hace visible la materia de la pintura.

Cine de poesía como una forma que piensa el cine, una forma que camina hacia la palabra y
que produce un pensamiento, que no tiene por qué ser el mismo del cineasta, sino que el film
es el lugar de confrontación entre el cineasta y las imágenes.

24/05/2022

Se caracteriza por refundar la relación entre imágenes, espectador y cineasta. Una especie de
dialogo entre el pensamiento de las imágenes y el pensamiento del cineasta. Chris Marker no
se ocupa tanto del cine en tanto que forma, sino que ensaya con las formas del cine para
pensar sobre lo que el cine puede hacer y la relación del sujeto y el lenguaje artístico.

La jetée es una película hecha con fotografías filmadas con la cámara, no con fotogramas. En
esa operación técnica la fotografía filmada adquiere la movilidad, movimiento de un
fotograma extraído de un film. Chris Marker ensaya con las imágenes, el hecho de filmar las
fotografías le da a las fotografías unos movimientos mínimos pero que funcionan como si la
cámara animara la imagen, como si le diera vida, una vida que tiene forma del tiempo; el cine
es la fotografía + el tiempo. La duración, el tiempo, es el elemento con el cual trabaja el cine de
la modernidad.

Esta forma de crear cine es sobre el recuerdo y la memoria, Chris Marker dice que recordar
algo es mantenerlo en el tiempo. Gracias a ese tiempo añadido en la cámara tenemos un
tiempo que es duración, pero no es devenir. Introduce una dimensión temporal, anima las
fotografías con una dimensión del cine que es la temporal. Este tiempo no es un devenir
porque no vemos la imagen en movimiento, es un tiempo en movimiento, retención.

Hay un narrador omnisciente que está obsesionado por una imagen de infancia,
posteriormente descubrimos que se trata de su propia muerte. Cuenta la historia del
personaje que es sometido a diversos experimentos para que viaje en el tiempo. Hay un juego
entre el pasado del hombre, el futuro del personaje que ya ha tenido lugar en la película y
como toda la película se podría pensar como una máquina del tiempo.

- Alternación de los tiempos en las imágenes, algunas duran más en pantalla que otras
- Formato diario
Pensar entre imágenes, Godard
La originalidad de las historie(s) du cinema, Beatriz Sarlo
Cine-ensayo, Weinrichter