Lowe, Donald:

Historia De La Percepción

¿Qué tipo de abordaje utiliza el autor para definir su historia de la percepción?

Según Lowe su historia de la percepción es un estudio de la interacción dinámica entre el

contenido del pensamiento y la institucionalización del mundo. Propone la historia de la
percepción como vinculo intermediario entre el contenido del pensamiento y la estructura
de la sociedad (la percepción como experiencia humana).

A partir de dichos factores ¿qué relación se establece entre el sujeto perceptor, el

acto de percibir y el contenido de lo percibido?

El ser humano se conecta al mundo por medio de la percepción. El acto de percibir incluye
al sujeto perceptor que enfoca al mundo como campo vivido, el acto de percibir que une al
sujeto con lo percibido y el contenido de lo percibido resultado de tal acto, afecta la
influencia del sujeto en el mundo.

Según Lowe ¿qué es la percepción y cuáles son los tres factores que la
condicionan? ¿De qué manera conoce el sujeto?

Esta percepción esta efectuada por 3 factores:

La jerarquía de los sentidos y el orden epistémico cambian con el tiempo. De allí que el
campo perceptual constituido por ellos difiera de un periodo a otro. Hay una historia de la
percepción para delimitar el contenido cambiante de lo conocido.

Los medios de comunicación

Los medios de comunicación son varios y cada uno de los cuales se suceden y se
sobreponen a los anteriores; los medios no solo transmiten información, sino que la
filtran cambiando de este modo su significado, el medio tal vez no sea el mensaje,
pero determina el mensaje para el espectador. Facilitan el acto de percibir.

El medio tal vez no sea el mensaje, pero determina el mensaje para el espectador o el
auditor. De este modo necesitamos estudiar los medios de comunicación como factor
determinante en la percepción. La cultura puede concebirse como oral, quirográfica,
tipográfica o electrónica, según los medios de comunicación que la sostengan.

Lowe clasifica las culturas en función de los medios de comunicación que estas
privilegian en cada periodo. Desarrolle esta clasificación

Cultura Oral

Una cultura oral no tiene lenguaje escrito, no tiene registros, no hay textos. En una cultura
tipográfica el habla es comunicación, mientras que el conocimiento se conserva no por
medio del habla, sino de la prensa. En una cultura oral, el habla tiene que satisfacer las
dos funciones: de conservar el conocimiento, así como la comunicación. Sin el apoyo de la
imprenta, el habla en la cultura oral es ayudada por el arte de la memoria y lo que se
puede recitar y repetir se conservará. Lo nuevo y lo claramente distinto será olvidado. El
conocimiento en la cultura oral tiende a ser conservador, no especializado, y su contenido
no es analítico sino formulaico. El conocimiento depende de la actuación del hablante.

Cultura Quirográfica
Se trata de la introducción de un lenguaje escrito, sea ideográfico o alfabético y su
conservación en algún tipo de manuscrito. La escritura acabó por separar del habla y de la
memoria el conocimiento. Un lenguaje escrito conservaba el conocimiento después del
acto del habla y más allá de la desaparición del recuerdo. La cultura quirográfica de la
antigüedad clásica introdujo un nuevo ideal, la lógica abstracta formal. La cultura
quirográfica nunca pudo desplazar por completo a la cultura oral. A lo largo de tal periodo,
leer fue leer en voz alta y el pueblo seguía confiando mucho más en la tradición oral que
en los registros escritos. Durante este período, la escritura fue monopolio de una pequeña
elite clerical, y la lectura siempre se lograba con mucha dificultad.

Cultura Tipográfica

La revolución tipográfica de mediados del siglo XV introdujo una cultura enteramente

nueva, más dinámica de medios de información impresos. La imprenta diseminó textos de
diversos periodos y países, despertando la conciencia de las diferencias y la necesidad de
una comparación critica. Estandarizó no sólo textos, sino calendarios, diccionarios, mapas,
cartas, diagramas y otras ayudas visuales, por lo que puso de manifiesto el valor de la
afirmación pictórica exactamente repetible. Todo ayudó a sistematizar el pensamiento. La
imprenta puso fin al problema de la corrupción de la memoria o el manuscrito. La
estandarización de los tipos hizo, que la información visual fuese más fidedigna de la
información auditiva y táctil. La cultura quirográfica hizo posible el descubrimiento de la
lógica abstracta formal, aparte del habla y la memoria; pero quedó reservado a la cultura
tipográfica introducir un nuevo ideal de descubrimiento objetivo. La imprenta finalmente
estandarizo la comunicación de conocimientos, independientemente de todo hablante o
manuscrito particular. “La realidad tipográfica es uniperspectiva y objetiva”

Cultura Electrónica

Nosotros, en el siglo XX, estamos entrando en una cultura electrónica, basada en medios
eléctricos y electrónicos. La nueva cultura electrónica se está superponiendo a la antigua
cultura tipográfica, sin desplazarla por completo. Pierce dice q todo mensaje puede
codificarse en números dígitos binarios de uno y cero. El bit es una unidad básica de
información que se transmitirá a través del medio electrónico, y luego será descifrado en el
extremo receptor. Mientras que el tipo tiene fijeza, el bit no es más que una unidad
estadística, una traducción matemática de un lenguaje o imagen existente.

Los medios electrónicos extienden nuestros sentidos, pero se prevén consecuencias muy
distintas para la organización jerárquica de éstos. Se han extendido y extrapolado vista y
oído, alterando nuestra realidad cotidiana. La revolución fotográfica de mediados del Siglo
XX, hizo que la imagen visual fuese mucho más exacta en todos sus detalles que la
ilustración impresa. La imagen gráfica se ha vuelto fotográfica. Sin embargo, ver
fotográficamente es ver fuera de contexto. Los sistemas de audio han amplificado y
extendido el sonido a través del espacio y el tiempo. Esta amplificación del sonido es
análoga a la extensión fotográfica de la visión. Cada una satura de información un solo
canal a expensas de los demás.

Lowe habla del bombardeo de imágenes visuales y auditivas. “La surrealidad electrónica
es multiperspectiva y ambiental”, esta surrealidad se obtiene por la extensión y
extrapolación de la vista y el oído a expensas del tacto, el olfato y el gusto.

Jerarquía de los sentidos

Los cinco sentidos (oído, tacto, vista, gusto y olfato) conectan a la persona con el mundo y
se relacionan entre sí; en conjunto nos dan la experiencia de la realidad. Cada persona
tiene una combinación distinta de capacidad sensorial (así un músico tiene mejor oído, o
un chef mejor paladar). Cada uno de nosotros tiene una experiencia ligeramente distinta
de la realidad debido a la diferente combinación de los cinco sentidos.

• Oído. De los cinco sentidos el oído es el más continuo y penetrante. La vista siempre es
la percepción de una superficie desde un ángulo en particular, pero el sonido es la
percepción capaz de penetrar bajo la superficie.

• Tacto. El tacto es el más realista, caracteriza a cada uno de nosotros como ser sensual y
sexual, que busca unión física con otro ser.

• Vista. La vista es un acto de distanciamiento, de juicio. Pero la vista es una extensión en

el espacio, y presupone una distancia. Sólo la vista puede analizar y medir. Ver es una
percepción comparativa de las cosas que hay ante nosotros, el comienzo de la objetividad.
Por ello la vista ha sido íntimamente relacionada al intelecto. Percibimos mediante una
combinación de los cinco sentidos, que se verifican y refuerzan unos a otros.

El cambio en la cultura de los medios de comunicación conduce a un cambio en la

jerarquia de los sentidos:

• Cultura Oral. El oído como el más importante de los sentidos. Es comunicación auditiva,
oír es creer.Por falta de lenguaje escrito los conocimientos se transmiten por el habla.El
habla rítmica y métrica constituye así la comunicación oral/auditiva.

• Cultura Quirográfica. Prioridad del oído y tacto sobre la vista. La gente daba más
credibilidad a lo que oía o tocaba que a lo que podía ver.Los manuscritos eran monopolio
de una pequeña elite y leer seguía siendo leer en voz alta para transmitir los
conocimientos.

• Cultura Tipográfica. Introdujo la supremacía de la vista. La estandarización de los tipos

hizo que la información visual fuese más fidedigna. Gradualmente leer se volvió la
silenciosa asimilación del mensaje por el ojo.

• Cultura Electrónica. Los medios electrónicos han extendido y extrapolado vista y oído,
alterando nuestra realidad cotidiana. La Revolución fotográfica del s. XIX hizo que la vista
fuese mucho más exacta en todos sus detalles. El cine y la TV crearon una realidad
basada en la visión y el sonido extendidos, sin ninguna referencia a los otros tres sentidos.

Orden Epistémico

El discurso es gobernado por reglas o presuposiciones epistémico inconscientes, y que

estas reglas, en
conjunto, se modificaban de un periodo a otro.

Edad Media: Anagogía. La anagogía medieval presuponía el ser absoluto de Dios,

mientras todo lo demás,

dependía del él. Cultura oral, quirográfica. Sentidos: oído y tacto

Renacimiento: Similitud o semejanza. “Buscar un significado es sacar a la luz una

semejanza”. Cultura quirográfica, tipográfica. Sentidos: de oído y tacto a supremacía de la
vista. Propuso un mundo de orden convergente y centrípeta, preocupado por lo inmanente.
Las cuatro figuras de semejanza principalmente empleadas en el Renacimiento eran:

• Convenientia. Una semejanza basada en una escala graduada de proximidad espacial.

• Aemulatio. Una especie de convenientia sin limitación espacial y por ello capaz de
conectarse desde ciertas distancias sin movimiento real.

• Analogía. Reforzada por la convenientia y la aemulatio, de modoque era posible unir todo
el universo del microcosmos humano en el centro.

• Simpatía. Que excitaba las cosas al movimiento y unía hasta las más distantes.

Siglos XVII y XVIII: Representación en el espacio. Comparación de identidad y diferencia.

“El mundo circular de signos convergentes es reemplazado por una progresión infinita”.
Sociedad estamental. Cultura tipográfica. Sentidos: supermancía de la vista. La nueva
razón analítica de comparación y medición destruyó el mundo jerárquico renacentista de
semejanza y correspondencia. Aspiró a conocer global y científicamente, pues era posible
comparar y medir con certidumbre todos los fenómenos. Sin embargo aún no era un
mundo en que la experiencia del tiempo fuese una conciencia sui generis. Concibieron el
tiempo como, simplemente otra dimensión, idéntica al espacio. Por eso este orden
epistémico era no temporal y clasificatorio, una taxonomía estática. El campo perceptual
era no reflexivo, visual y cuantitativo.

Sociedad Burguesa: Desarrollo en el tiempo. Analogía y sucesión. Cultura tipográfica y

revolución fotográfica. Campo de la percepción: Visualidad extendida. Llenaría las lagunas
de los órdenes taxonómicos de representación en el espacio. Plantea dinámica (en
oposición a estática), transformación (en oposición a cambio específico no relacionado),
estructura (en oposición a taxonomía) y totalidad (como un todo espacio-temporal). Tiene
como concepto de desarrollo el tiempo como proceso.

Siglo XX: Sistema sincronice de oposiciones binarias. Diferencias sin identidad. Cultura
electrónica. Sentidos: extrapolación de vista y oido. El espacio y tiempo ya no son el marco
absoluto de la percepción, sino que ellos mismos se han convertido en simples funciones
dentro de un sistema. Este orden no es espacial ni temporal, sino sistemático y sincrónico,
ha prescindido del problema de la relación entre un concepto (el significado) y el objeto
intentado, así como de la explicación del cambio a través del tiempo. El signo se compone
del significado y el significante, y la relación entre ambos es puramente arbitraria.

Regis Debray:

El nacimiento por la muerte

Debray enumera grabados y pinturas rupestres como ejemplos de las figuras visibles
sobre superficies duras creadas desde la mirada mágica. La creación de un doble, un
sustituto vivo del muerto.

Las antiguas civilizaciones,aunque con distintas creencias, siempre enterraron a sus

líderes rodeados de tesoros y sus tumbas fueron adornadas con todo tipo de objetos
decorativos. Los atenienses representaban cuerpos en figuras de cerámica sobre las
tumbas como intentando poner a la imagen por testigo de un merecido triunfo de la vida
sobre la muerte.

A medida que va avanzando las civilizaciones, también evoluciona el uso que se hace de
las imágenes, puesto que en un principio solo podían ser usadas por los grandes
personajes; pero luego entra en un proceso en el que se da una especie de
democratización, a partir del cual no solo los hombres poderosos tienen acceso al uso de
la imagen, ya que luego el ciudadano del común también lo obtiene, y más tardíamente
también lo obtienen las mujeres.

La iglesia, en especial la cristiana también haría valer su derecho al uso de la imagen y

aunque toda la iconografía del cristianismo no estaba prevista por los padres de la iglesia,
lo cierto es que fue la cultura cristiana la primera en darle a lo físico, un espacio entre lo
sagrado, primero lo hizo con los santos, luego con los mártires, los prelados y los
príncipes; así pues, les brinda toda una imagen divina a sus muertos intentando mostrar el
triunfo de la fe sobre la muerte.

El nacimiento de la imagen esta inexorablemente unido a la muerte desde el principio. La

imagen se convirtió en el arma del hombre para enfrentar el olvido que será con la llegada
de la muerte. La imagen es un constante en todas las civilizaciones, culturas, épocas -
Antiguas civilizaciones: enterraban a sus líderes rodeados de tesoros en sus tumbas u
objetos decorativos.

Primeras imágenes: Personas que en vida fueron depositarias de un poder lo

suficientemente grande para que, ocurrida su muerte, éste no quedara en el olvido. En
consecuencia, a la ausencia de un cuerpo muerto, continuaba la presencia de su imagen.
(cuerpos en figuras de cerámica).

La relación de imagen-muerte la que nos conduce a hablar desde otra lógica, la lógica de
la presencia-ausencia. Porque la muerte, es el primer misterio que se le presenta al
hombre en el camino entre lo visible y lo invisible; es decir entre lo humano y lo divino; ya
que como dice el autor "Un cadáver humano no es un ser vivo, pero tampoco es una cosa.
Es una presencia/ausencia".

Antiguos reyes de Francia (por ejemplo) Ceremonias -> el cuerpo del Rey debía ser
expuesto durante 40 días, al descomponerse tan rápido, crearon las esfinges utilizando la
imagen como sustituto vivo del muerto.

La imagen antes que la idea Sociedades arcaicas tenían ≠ monumentalidades

≠ más allá

Ejemplo: tumba egipcia -> invisible desde fuera, está vuelta en su totalidad hacia el interior
Tumba griega -> vuelta al exterior, interpela directamente con los vivos

La cultura cristiana fue la primera en hacer entrar los despojos físicos en el espacio
sagrado
- Esto empezó con los santos y los mártires, y siguió con los prelados y los príncipes El
estadio del espejo Hacer lo visible inmediato

- Nos da la explicación de la relación imagen/muerte a partir de la dualidad

presencia/ausencia

- Un cadáver humano no es un ser vivo, pero tampoco es una cosa, es una

presencia/ausencia. Así cuando llega la muerte la insistencia es conducida del misterio de
lo visible y lo invisible, referidos a la relación entre lo humano y lo divino

- La imagen nace dándole continuidad a la vida, el arte nace funerario y renace muerto

1) Describir en qué consistían los rituales cuando moría un emperador en

Roma imperial.

En Roma Imperial, el fenus imaginarium duplica la inhumación de las cenizas físicas

por la incineración, con gran pompa, de su doble colocado en un lecho fúnebre
despues de haber vivido siete días de agonía, rodeado de médicos. La imagino no es
un pretexto ni un funeral de ficción, el maniquí del difunto es el cadáver (al punto de
que se coloca un esclavo junto al maniquí que caza las moscas). Este imago es un
cuerpo potente, activo, público y radiante abriéndose a la divinización. El maniquí del
difunto es el cadáver. Solo los muertos ilustres tienen derecho a la efigie.

2) Explicar los conceptos de imago y efigie. Reflexionar sobre la afirmación

“caída de los cuerpos, ascensión de los dobles”.

Imago: retrato, copia, imitación, mascarilla, reproducción del rostro del difunto que el
magistrado llevaba al funeral. El imago es un cuerpo potente, activo, público y
radiante.

Efigie: estatua o maniquí. representación en materiales (moneda, pintura, estatua). La

imagen tiene una función vital crucial para afrontar la vida invisible del más allá (se
vincula con la divinidad).

Cuando Debray dice “caída de los cuerpos, ascensión de los dobles” se refiere al
momento en el cual la persona muere y se genera su doble, su efigie, que es el
recuerdo del difunto siendo esta un sustituto vivo del muerto, aunque no sería tan fiel a
la realidad ya que tomará y exaltará las mejores características del fallecido.

Ante la angustia que sufrió el hombre al pensar que después de la muerte no hay
nada, nace la necesidad de hacer réplicas de sí mismo para perdurar en el tiempo. De
esta forma, la efigie que tenía la función de ser el cadáver y de esta manera reemplaza
al cuerpo. Cae el cuerpo (real) y asciende la efigie, su doble.

3) Teniendo en cuenta ese ritual, por qué se sostiene que “la verdadera vida,
está en una imagen ficticia, no en un cuerpo real” y “Entre el
representado y su representación, hay una transferencia del alma”.
Justificar. La imagen antes de la idea

Según Debray, la verdadera vida está en la imagen ficticia y no en el cuerpo real ya

que al hombre de Occidente lo mejor le llega por su conversión en imagen ya que esta
es su mejor parte, su “yo inmunizado”. Cuando sostiene a que “entre el representado y
su representación hay una transferencia de alma”, se refiere a que en el momento en
el que se lleva a cabo la representación del difunto, se generan cambios en su imagen
ya que se exaltan las mejores características del fallecido, y al hacerlo se genera una
prolongación sublimada (pero todavía física) de su carne. Su doble es el cadáver, hay
una transferencia simbólica del alma. La imagen es el vivo de buena calidad,
vitaminado, inoxidable. Es más fiable.

4) Cada civilización trata la muerte a su manera. Describa cuáles fueron las

diversas concepciones de la muerte y sus prácticas rituales. Tener en
cuenta la Antigüedad egipcia, el primer cristianismo, la Edad media y el
Renacimiento.

Cada civilización trata la muerte a su manera y cada una tiene sus formas sepulcrales.

La tumba egipcia, invisible desde fuera, está envuelta en su totalidad hacia el interior,
hacia el alma del difunto. Se entierran ofrendas para alimentarlos mejor, para
acompañarlos en su supervivencia.

La tumba griega, vuelta hacia el exterior, interpela directamente a los vivos. Se alza
una estela visible de lejos para perpetuar la memoria. Los enterramientos griegos
habían cambiado sustancialmente con la caída del mundo micénico. Si anteriormente
la norma había sido la inhumación colectiva, a partir del 1200-1000 a.C. se difundieron
la incineración y las tumbas individuales. Es sintomático que, en los poemas
homéricos, todas las referencias a ritos funerarios de la antigua Grecia implicaran la
incineración de los cuerpos.

La cultura cristiana fue la primera en hacer entrar los despojos físicos en el espacio
sagrado. En la cámara sepulcral siempre hay un monumento, sea traducción literal o el
aviso de un “recuerda”.

En la Edad Media se utilizaban capillas, “cámaras de reliquias” donde se ve al

esqueleto “salir” del sótano y ganar un gran tamaño en altura, en gloria. La muerte,
siempre presente sin diferenciar estamentos, inspiraría numerosas representaciones
artísticas y obras literarias en donde, en algunos casos, se intuía el temor por las
almas de los difuntos y una exacerbada preocupación por lo que se creía el “Más Allá”.
El temor a Dios era el tema principal en las grandes catedrales Románicas, donde un
pueblo analfabeto interpretaba las imágenes religiosas de los grandes templos como si
fuera un gran libro de piedra. Este temor se empezó a trasmutar en terror a morir e ir al
infierno donde numerosos contingentes de pecadores eran bien recibidos por los
acólitos de Satanás. cuando una persona moría, era práctica común que los familiares
y amigos más directos del fallecido iniciaran el tratamiento para preparar el cadáver.

Este ritual se va a repetir en todas las cortes europeas hacia el siglo XVI. Las
monarquías van a elegir un lugar determinado para el entierro de los cuerpos, como
panteón; los cadáveres tienen que ser trasladados hasta ese panteón, lo cual significa
una ceremonia.

Se va a desarrollar toda una iconografía relacionada con la muerte, en la que la

calavera es un elemento básico. Puede aparecer de diversos modos pero acabando
con la vida del ser humano.
Otro elemento básico de las fiestas luctuosas son los catafalcos. El modelo de túmulo
que se va a poner en Europa será de forma piramidal, ya que la pirámide se
consideraba el modelo de tumba de la antigüedad por excelencia.

¿Por qué la muerte es el primer misterio de la humanidad?

La muerte es el primer misterio de la humanidad porque fue a la vista de la muerte que

el hombre tuvo por primera vez la idea de lo sobrenatural, y le llevó a pensar en otros
misterios. A partir de la conciencia de la muerte, se desarrolla la idea de un más allá,
de lo invisible sobre lo visible, de lo pasajero a lo eterno, de lo humano a lo divino.

5) Desarrolle el concepto de doble y de presencia /ausencia que condensa la

imagen ídolo. La angustia mágica

Cuando una persona muere ya no es un ser vivo, pero tampoco es una cosa. Es una
etapa donde es una presencia/ausencia, está allí en carne pero no en alma: yo mismo
como una cosa, todavía mi ser pero en estado objeto. Esto genera angustia para la
persona aún viva, el hecho de contemplarse como un doble, ver también lo no visible.
Es por esto que ante la presencia/ausencia, se realiza una imagen del innombrable, un
doble del muerto para mantenerlo con vida, y a la vez, no verse a sí mismo como casi
nada. Se trata de una función compensatoria de la imagen, para ayudar al trabajo de
duelo. De esta forma surge la imagen como compensadora y creadora de equilibrio
entre lo visible y lo invisible.

6) ¿Por qué existía un particular interés por representar lo invisible o

sobrenatural en las culturas antiguas?

En las culturas antiguas había un particular interés por representar lo invisible ya que
había un terror a la muerte no domesticado. Si el pánico es más fuerte que el medio
técnico, tenemos magia y su proyección visible, el ídolo. En este etapa de la historia, el
hombre se relaciona con la imagen como si fuera real ya que se establece una cultura
de lo infinito, de lo trascendente, una mirada portadora de poderes divinos y
sobrenaturales.

Con el paso del tiempo el hombre fue poco a poco perdiendo el miedo a la muerte, por
lo que la imagen perdió el poder que se le atribuyó en otros momentos de
trascendencia pasando así a convertirse en un mero producto de consumo. En esta
etapa, ya empieza a bajar el interés por representar lo invisible y es cuando surge el
arte, se desarrolla un equilibrio entre el pánico y la realización, naturaleza dominada,
conquista sobre el terror a la muerte.

7) Desarrolle la función mediadora de la imagen, entre qué aspectos o qué

mundos mediaba.

En las culturas antiguas había un gran interés en que lo invisible se conciliara

visualizandolo, negociando con el, representado. La imagen constituye el activador de
una permuta en el perpetuo comercio del vidente con lo no visto. “Yo te doy una
prenda y a cambio tú me proteges”. La imagen es la mediadora entre los vivos y los
muertos, los humanos y los dioses, entre una comunidad y una cosmología, entre
sociedades de seres visibles y sociedades de las fuerzas invisibles que los dominan.
La imagen no es un fin en sí mismo sino un medio de adivinación, de defensa, de
embrujamiento, de curación.
 8) Justificar por qué el autor sostiene que lo mágico es una propiedad de la
mirada y no de la imagen. La muerte en peligro Aclaración: en este
apartado, el autor introduce las tres eras o edades de la mirada: la mirada
mágica, la estética y la económica. A cada una de ellas corresponde un
tipo de régimen: el ídolo, el arte y lo visual respectivamente. Asimismo,
cada mirada sostiene una concepción particular de la muerte, que va del
pánico, la domesticación y finalmente la negación de la muerte.

La virtud mágica está en la propiedad de la mirada, en aquel que la contempla. Lo

mágico es propiedad de la mirada, no de la imagen, es una categoría mental, no
estética. El autor establece tres propiedades de la mirada en base a cómo se relaciona
el ser humano con la muerte y cual es su mirada frente a las imágenes que se
producen.

La angustia mágica Magia: lo visible es la manifestación de lo invisible Lo mágico es

una propiedad de la MIRADA no de la imagen, es una categoría mental, no estética.

Mirada Cualidad Propósito Período

Mágica (ídolo) Salva Lo infinito Prehistoria
Representar el (transcendente/má Antigüedad
sujeto, por sus s allá). Era la medioevo (Edad
cualidades divinas. imagen lo que lo Media)
Su poder está en la que posibilitaba
presencia este paso.
Estética (arte) Conoce La finitud (lo Renacimiento
Representar lo inmanente) Sociedad
simbólico y deleitar estamental.
al espectador. La Sociedad burguesa
conquista de lo
humano sobre lo
divino. De sujeto
pasa a ser objeto
Económica Controla/Distrae El Control Siglo XX (desde la
(visual) la imagen invención de la tv a
no deleita, su fin es color)
informar y
entretener. No
importa ni lo
sagrado, ni lo
bello, lo que
interesa es lo
nuevo.

1) MIRADA MÁGICA - ÍDOLO

- Período: Prehistoria, Antigüedad, Edad media.
- Invisible > visible.
- Artesanos anónimos.
 - Régimen IDOLO. Función mediadora de adivinación, defensa, curación,
salvación.
- Mirada portadora de poderes divinos o sobrenaturales.
- Terror y pánico a la muerte.
- Si el pánico es más fuerte que el medio técnico tenemos magia y su proyección
visible, el ídolo.
- El fin es lo infinito, lo trascendente.
- La imagen está viva y tiene poder. El hombre se relaciona con la imagen como
si fuera real.

Hasta la edad media no existe el arte, existe el ídolo.

2) MIRADA ESTÉTICA - ARTE

- Períodos: Renacimiento, sociedad estamental, sociedad burguesa (hasta tv a
color).
- Invisible = visible. (equilibrio)
- Autores con nombre propio.
- Medio: imprenta y fotografía.
- Régimen: ARTE. Es el producto de la libertad, se hace sin temores. Modelar
los materiales del mundo: técnicas de figuración, perspectiva, claroscuro,
composición..
- Equilibrio entre el pánico y la realización, naturaleza dominada, conquista sobre
el terror a la muerte.
- La belleza es terror domesticado.
- El fin es la finitud, lo inmanente.
- Distanciamiento físico y simbólico.

3) MIRADA ECONÓMICA - LO VISUAL

- Período: desde la TV color hasta nuestros días, pasando por la imagen digital y
mundo virtual.
- Visible > invisible
- Medio: imagen y sonido. La cultura electrónica tiene soportes que permiten
distribuir múltiples copias.
- Batalla por la comercialización y reproducción. Producción en serie de
imágenes.
- Seducción, entrenamiento. Flujo constante de imágenes, menos duradero, sin
contenido, sin consecuencias. Imagen como bien de consumo.
- La muerte de la muerte es un golpe decisivo a la imaginación.
- Mirada menos vital, empobrecida. Se reduce al mínimo indispensable.
- Anestesia de los sentidos.
- No hay contemplación (mágica) ni distanciamiento (estética).
- El fin es el control del espacio visual.
 9) ¿Cuándo aparece arte? Describir las particularidades de la mirada
estética.

Lo visual (arte) comienza cuando hemos adquirido bastantes poderes sobre el

espacio, el tiempo y los cuerpos para no temer a la transcendencia. Cuando lo técnico
se impone al pánico y la capacidad humana de aliviar la desdicha, de modelar los
materiales del mundo, de dominar los procedimientos de figuración, puede
contrarrestar la angustia causada por la muerte y se genera una mirada artística y
estética. Se establece un equilibrio entre la impotencia y la realización.

El arte comienza a liberarse de estas convenciones en el S: XIX, cuando es relevado por la

fotografía de la necesidad de verosimilitud y detalle y pasa a explorar otras cuestiones que
eclosionarán a comienzos del s. XX con las Vanguardias

10) ¿A qué llama Debray “lo visual”? ¿Qué relación tiene con la muerte?
Rastrear las características de la mirada económica y a qué período
histórico corresponde.

Debray llama “lo visual” a un flujo de imágenes sin contenido ni consecuencia, cuando
el flujo de imágenes es tan constante que los sentidos se ven anestesiados. Lo visual
comienza cuando hemos adquirido bastantes poderes sobre el espacio, el tiempo y los
cuerpos para no temer ya a la trascendendencia. Cuando podemos trabajar en
nuestras percepciones sin pensar en la muerte, en lo invisible.

11) “De la misma manera que las sepulturas fueron los museos de las
civilizaciones sin museos, nuestros museos son tal vez las tumbas
apropiadas a las civilizaciones que ya no saben edificar tumbas”.
Reflexione e interprete esa frase.

Según Debray, las sepulturas de los grandes fueron nuestros primeros museos y los
difuntos, nuestros primeros coleccionistas, todas las imágenes y objetos realizados no
se ofrecían a la mirada de los vivos, no estaban expuestas como sucede ahora, que lo
exponemos a la vista de los vivos. En la época de la mirada mágica la imagen no
cumplía la función de ser vista, sino que era un objeto mediador entre el mundo visible
y el mundo visible, pero, de todas formas, nos dejaron un mundo de imágenes por
explorar. En la actualidad, la imagen es un objeto de consumo que ya no tiene la
significación ni producción que había antes, se producen muchas imágenes
constantemente sin un fin determinado y es por esto que se genera una mirada
empobrecida, un adormecimiento de los sentidos. Es por esto que Debray se refiere a
“las civilizaciones que ya no saben edificar tumbas”.

Con el paso del tiempo y las nuevas tecnologías, la cultura electrónica estableció
soportes de distribución múltiple y la producción en serie, que llevan a la reproducción
y comercialización de imágenes. Al haber tantas imágenes, se genera una mirada
menos vital que se reduce a captar lo mínimo indispensable. No se establece una
mirada rica sobre los objetos como lo era en la antigüedad.

12) ¿Qué relación podría establecerse entre el planteo expuesto por Debray
acerca de las etapas de la mirada y lo planteado por Donald Lowe?

Lowe plantea tres culturas según cómo se da la percepción en las distintas

sociedades. Se basa en los medios de comunicación, la jerarquía de los sentidos y el
orden epistémico. Utilizando otros criterios, Debray también hace una división de las
distintas culturas según la percepción, pero en este caso enfocado en relación a la
muerte. Es por esto que se pueden establecer relaciones entre las clasificaciones
realizadas por cada uno.

Dodds:

Esquema Onírico Y Esquema Cultural

El hombre comparte dos clases distintas de experiencia y no considera una más

significativa que la otra: el mundo de la vigilia y el mundo del sueño (Sueño y Vigilia).
En el mundo de la vigilia (despierto) hay un cierto limite en las oportunidades sociales, solo
nos podemos encontrar con nuestros vecinos, En el mundo de los sueños nos podemos
comunicar a través de nuestra mente con amigos, muertos o dioses. Para el ser humano
este mundo es la unica experiencia que tiene de escapar del espacio tiempo y la
servidumbre molesta.

Siendo éste un motivo bastante evidente por el cual el mundo de los sueños fuera
rápidamente desechado como pura ilusión. Sobre esto es que al autor le interesa explicar,
no la experiencia en sí de los griegos frente a los sueños, sino la actitud frente a esa
experiencia y a su vez, las diferencias con la actitud moderna.

Hoy todavía hay muchos pueblos primitivos que atribuyen a determinados tipos de
experiencia del sueño una validez igual a la de la vida de la vigilia.

Existen dos modos de considerar los documentos de la experiencia onírica de una cultura
pasada: podemos tratar de verlos a través de los ojos de los mismos que tuvieron esos
sueños, o podemos intentar penetrar desde su contenido manifiesto en su contenido
latente aplicando los principios derivados del análisis moderno de los sueños. Este
procedimiento descansa en la universalidad de los símbolos oníricos, que no podemos
controlar con las asociaciones del soñador. Los sueños están íntimamente relacionados
con el mito, del que se ha dicho que es el pensar onírico del pueblo, así como el sueño es
el mito del individuo.

- Las diferencia entre la actitud griega y la actitud moderna frente a los sueños pueden
reflejar no sólo distintos modos de interpretar un mismo tipo de experiencia, sino también
variaciones en el carácter de la experiencia misma

- En muchas sociedades primitivas hay ciertos tipos de estructura onírica que dependen de
un esquema de creencias socialmente transmitido, el cual se relaciona íntimamente con el
mito. El sueño se conforma en un esquema tradicional

Esquema onírico moderno ≠ primitivo

Ej: cuando el norteamericano moderno soñaría que viaja en avión, un primitivo soñara que
un águila le lleva al cielo.

En los sueños homéricos, se establecen tres tipos de considerar el sueño:

➔ tomar el sueño como una realidad objetiva

➔ suponer que es algo visto por el alma (separado del cuerpo) en el mundo de los
espíritus

➔ Interpretarlos mediante el simbolismo

Lenguaje griego:

- En estos sueños el que sueña sabe que está dormido y actúa de espectador.

- El lenguaje empleado por los griegos al describir sueños parece sugerido por un tipo de
sueño en que el soñador es el receptor pasivo de una visión objetiva.

- De esta manera es que hablan de ver un sueño y no tenerlo; no visita al soñador, se

coloca sobre él.

Griegos->Distinción fundamental: lo que separa los sueños significativos de los no

significativos.

- Dentro de los sueños significativos se distinguen tres distintos tipos de sueño:

SUEÑO SIMBOLICO

con un significado que no puede entenderse sin interpretación, revestido de metáforas

- la visión, que es la representación de un acontecimiento futuro

- el oráculo, que es el que se da cuando un dios revela sin simbolismo lo que sucederá.
SUEÑO DIVINO

- es un sueño de esquema cultural y pertenece a la experiencia religiosa del pueblo.

- “es un círculo vicioso: lo que cree el soñador, lo ve porque lo cree, y lo que ve lo cree
porque lo ve”

- en un sueño divino aparece un dios y comunica al soñador un mensaje

- El que la figura soñada se identifique con un dios o con un antepasado depende

naturalmente del esquema cultural

En muchas sociedades se han empleado técnicas especiales para provocar el sueño

divino: el aislamiento, la oración, el ayuno, la auto-mutilación, la incubación (dormir en un
lugar sagrado) y en Grecia se utilizaba para dos fines concretos:

➔ obtener sueños mánticos

➔ para fines médicos

Aun así, la incubación médica tenía cáracter genuinamente religiosa, siendo un estado de
trance auto inducido en que el paciente accedía a un fuerte sentido interior de la presencia
divina... y es allí cuando el mismo Freud remarca que el sueño pierde su apariencia
absurda e incoherente y se aproxima al esquema de una experiencia inteligible.

Parece como si el sueño objetivo, visionario, hubiera echado profundas raíces no sólo en
la tradición literaria, sino en la imaginación popular. Y esta conclusión es hasta cierto punto
confirmada por la aparición en el mito y en la leyenda.

Clasificación de los sueños:

• Simbólico: reviste de metáforas, un significado que no puede entenderse sin
interpretación.

• Visión: Es la representación previa de un acontecimiento futuro.

• Oráculo: Cuando en el sueño, el padre del soñador, o algún otro personaje respetado e
imponente, incluso un sacerdote o un Dios, revela sin simbolismo lo que sucederá o no
sucederá, lo que debe o no debe hacerse.

El que la figura soñada se identifique con un Dios o con un antepasado depende del
esquema cultural y pertenece a la experiencia religiosa del pueblo. Sin embargo, el
carácter “divino” de un sueño griego no parece depender enteramente de la identidad
ostensible de la figura soñada, por ejemplo, cualquier sueño experimentado en el templo
de Esculapio se suponía venido del dios.

En muchas sociedades se han empleado y se emplean todavía técnicas especiales para

provocar el anhelado sueño “divino”, incluyen el aislamiento, la oración, el ayuno, la auto
mutilación, dormir sobre lapiel de un animal sacrificado, o en contacto con algún otro
objeto sagrado y, finalmente la incubación (dormir en un lugar sagrado).

Las experiencias de este tipo son reflejo de un esquema de creencia admitido no sólo por
el soñador, sino por todos los que viven en su mismo ambiente; su forma está determinada
por la creencia y, a su vez, la confirma.

Leemos también de curaciones realizadas por los perros del templo que vienen y lamen la
parte afectada estando el paciente completamente despierto. Nada hay en esto de
increíble si no insistimos en el carácter permanente de las curaciones; son bien conocidos
los hábitos de los perros y las virtudes terapéuticas de su saliva.

Lo que Freud llama “elaboración secundaria”, cuyo efecto es que el sueño pierde su
apariencia absurda e incoherente y se aproxima al esquema de una experiencia inteligible.

En muchos casos, también debemos considerar una tercera elaboración aportada por los
sacerdotes, o quizás con más frecuencia por otros pacientes (que amplificaban cualquier
rumor de curación).

Las curaciones registradas en el Epidauro se presentan, en la mayor parte de los casos,

como instantáneas, y es posible que algunas de ellas lo fueran. No interesa preguntar
cuanto duraba la mejoría; basta el hecho de que el paciente se fuese curado. Un santuario
de curaciones puede mantener su reputación con un porcentaje muy bajo de éxitos.

La influencia de la actitud inconsciente del soñador puede verse en las prescripciones

oníricas de Arístides, muchas de las cuales ha registrado. Como él mismo dice, “son
justamente lo contrario de lo que uno esperaría de hecho, son precisamente lo que uno
naturalmente más evitaría”. Según Freud, estos sueños parecen la expresión de un deseo
arraigado de autocastigo.

Arístides obedeció siempre estas “prescripciones” es muy posible que la obediencia a tales
sueños le procurase en efecto un alivio temporal de los síntomas neuróticos; pero es claro
que desde un punto de vista más amplio puede decirse poco a favor de un sistema que
ponía al paciente a merced de sus propios impulsos inconscientes disfrazados de
premoniciones divinas.

Visiones en estado de vigilia: Tienen en general el mismo origen y estructura psicológica

que los sueños y, como en los sueños, tienden a reflejar esquemas culturales
tradicionales. Entre los griegos, el tipo más corriente es la aparición de un dios o el oír una
voz divina que manda o prohíbe que se ejecuten ciertos actos. En general estas
experiencias se daban en lugares montañosos y solitarios, Es posible que no sea

accidental, sino resultado del estado patológico en que puede caer un hombre por ejemplo
si ha viajado por una ruta solitaria.

Un puñado de intelectuales griegos alcanzó una actitud más racional frente a la

experiencia onírica. Heráclito es el primero en poner al sueño donde debe estar. Elimina el
sueño objetivo.

La mayor parte de nuestros sueños son sugeridos por las preocupaciones de nuestro
estado de vigilia. Hacia fines el siglo V, el tipo tradicional de “sueño divino”, no alimentado
ya por una fe viva en los dioses tradicionales, decayó en frecuencia e importancia. Surge
el vivo interés por el arte de interpretar el sueño simbólico particular.

El tratado Hipocrático de mediados del siglo IV, hace un interesante intento de racionalizar
los sueños,

relacionando amplias clases de sueños con el estado fisiológico del soñador y tratándolos
como síntomas

importantes para el médico. Este autor admite también los sueños divinos precognitivos y
reconoce

asimismo, que muchos son cumplimientos de deseos sin disfraz alguno. Anticipa el
principio de Freud de

que el sueño es siempre egocéntrico.

Aristóteles reconoce un origen común a los sueños, las alucinaciones de los enfermos y
las ilusiones de los cuerdos. Niega que haya sueños enviados por la divinidad. Dos clases
de sueños acepta como inteligiblemente precognitivos: los sueños que contienen un
reconocimiento del estado de salud del soñador, que se explican razonablemente por la
penetración en la conciencia de síntomas ignorados en la vigilia; y los que acarrean su
propia realización sugiriendo al soñador una línea de acción. Cuando, fuera de estos
casos, los sueños resultan verídicos, alternativamente sugiere una teoría de estímulos
transportados por ondas, fundándose en la analogía de la propagación de las
perturbaciones del agua o del aire. Todo su enfoque del problema es científico, no
religioso. En la ciencia moderna esta cuestión no ha avanzado mucho después de él.
Ciertamente no lo hizo la antigüedad posterior, donde los estoicos resucitaron la actitud
religiosa frente a los sueños.

Le Goff:

Lo Maravilloso En El Occidente Medieval

Durante la Edad Media, más o menos desde el siglo V al siglo XI nos resulta
extremadamente difícil determinar una cronología precisa en el dominio de la cultura. Me
parece que en gral. Se registró una especie de, si no repudio, por lo menos represión de lo
maravilloso.
Lo que en definitiva vemos en la preocupación de la Iglesia por transformar profundamente
lo maravilloso dándole una significación tan nueva que ya no nos encontramos frente al
mismo fenómeno; o bien, la preocupación de ocultar y hasta destruir lo que para la iglesia
representa uno de los elementos quizá más peligrosos de la cultura tradicional, a la que
llama pagana, en la medida en que lo maravilloso ejerció en los espíritus evidentes
seducciones que son una de las funciones de lo maravilloso en la cultura y la sociedad. En
cambio, en los siglos XII y XIII, creo ver una interrupción de lo maravilloso en la cultura
erudita.

Hipótesis: sobre la literatura cortesana ligada a los intereses sociológicos y culturales de

una capa social que se hallaba en ascenso y a la vez amenazada: la pequeña y la
mediana nobleza, la caballería. Lo que hace recurrir a un acervo cultural existente, es
decir, a esa cultura oral en la que lo maravilloso es un elemento importante, es el deseo de
esa capa social de oponer a la cultura eclesiástica vinculada con la aristocracia, no una
contracultura, sino otra cultura que le pertenezca más y con la que pueda hacer lo que
quiera. No es casual que lo maravilloso desempeñe un papel tan importante en las novelas
cortesanas. Lo maravilloso está profundamente integrado en esa busca de la identidad
individual y colectiva del caballero idealizado. La circunstancia de que las pruebas por las
que pasa un caballero entrañan toda clase de maravillas, de maravillas que lo ayudan
(como ciertos objetos mágicos) o de maravillas que debe combatir (como los monstruos).

Lo maravilloso es ahora menos peligroso para la Iglesia. Es esta convergencia de la

presión ejercida por cierta base laica y de la tolerancia relativa de la iglesia lo que explica
esta irrupción de lo maravilloso en la época gótica.

La tercera fase es un poco distinta en la medida en que, si bien continúa siendo siempre
fundamental una explicación de tipo sociológico, lo que en principio permite definirla son
consideraciones más propiamente literarias e intelectuales. Es lo que he llamado
estatización de lo maravilloso.

En los siglos XII y XIII lo sobrenatural occidental se divide en tres dominios que designan
aproximadamente los tres adjetivos: mirabilis, magicus y miraculosus.

• Mirabilis: Es nuestro maravilloso en sus orígenes precristianos.

• Magicus: El término y el ámbito por él designado se orientaron rápidamente hacia la parte

del mal, hacia la parte de Satanás. Magicus es lo sobrenatural maléfico.

Lo sobrenatural propiamente cristiano, lo que se podría llamar justamente lo maravilloso

cristiano, es lo que se desprende de los miraculosus, sólo que el milagro, el miraculum, me
parece únicamente el elemento y un elemento bastante restringido del vasto dominio de lo
maravilloso.

Una de las características de lo maravilloso es ser producido por fuerzas o por seres
sobrenaturales. En lo maravilloso cristiano y en el milagro hay un solo autor, pero un único
autor que es Dios. Hay una reglamentación de lo maravilloso en el milagro. Hay un control
y a la vez una crítica del milagro, el cual en última instancia hace desvanecer lo
maravilloso; y por fin está lo que yo llamo una tendencia a racionalizar lo maravilloso y en
particular a despojarlo más o menos de un carácter esencial, el carácter de lo imprevisible.

Me parece discernir un creciente cansancio en los hombres de la Edad Media respecto de

los santos en la medida en que, desde el momento en que un santo aparece, se sabe lo
que va a hacer. En el Nuevo Testamento hay naturalmente más milagros que cosas
maravillosas.
La función que cumple lo maravilloso es “compensadora”. Lo maravilloso compensa la
trivialidad y la

regularidades cotidianas. Lo maravilloso fue, en definitiva, una forma de resistencia a la

ideología oficial del cristianismo.

Eco y Zorzoli:

La Catedral gótica

Los comienzos del segundo milenio de la era cristiana estuvieron señalados por la
reanudación de la actividad en cada campo del arte y del saber. Pero es en el siglo XII
cuando la arquitectura europea se encuentra frente a un descubrimiento de particular
importancia: las catedrales góticas (en el espacio de tres siglos, desde 1050 a 1350).

La catedral gótica está constituida por sus nervaduras de piedra inmensa de este enorme
edificio que se eleva con nerviosa ligereza, dejándose atravesar por haces de luz que
penetran por los amplios ventanales, como si toda la construcción estuviera totalmente
perforada y compuesta solo por nervaduras muy sutiles, casi inmateriales.

El arco ojival, el crucero ojival y los arcos rampantes son los tres elementos fundamentales
sobre los que descansa toda la concepción de la construcción gótica.

La catedral y la ciudad

Acostumbrados a adorar a los dioses en el corazón de las majestuosas selvas del norte de
Europa, han procurado imitar una selva de piedra que con sus pilares y sus bóvedas
ojivales imitan la estructura de los grandes árboles y la majestuosa bóveda de ramas.

La catedral gótica debe ser un vasto edificio capaz de contener a toda la ciudadanía, no
sólo para la necesidad de culto, sino para todas las actividades de la vida de sociedad.

La catedral representa la expresión colectiva del bienestar y la potencia a que tiende la

burguesía naciente y la autoridad eclesiástica, frente a cuya magnificencia se consuelan
los pobres.

La técnica está empeñada, en construir una estructura vertical muy elevada, de gran
amplitud, que ofrezca una apariencia de solidez, al mismo tiempo que permita que el
templo se inunde de luz. La luz es otro elemento esencial de la catedral; no solo por
exigencias prácticas ni para poder imponer todas las soluciones figurativas mediante los
grandes vitraux. Sino que la luz, también adquiere un significado simbólico y se presenta
como una manifestación directa de la potencia creadora de Dios, adquiere para el fiel un
significado místico.

La invención gótica

El arco quebrado, en vez de unirse a lo largo de la circunferencia ideal de un círculo, se

empujan hacia lo alto y se unen formando una punta. Entonces, el arco no es más un
simple sostén que resiste el peso que gravita encima, sino que los dos semiarcos
apuntando hacia lo alto, obran con un empuje vertical: como convergen, un empuje
contrario devuelve el peso de la bóveda a los pilares. Así se establece un nuevo equilibrio.
En estas condiciones, las paredes sirven sólo para cerrar y cubrir, no para sostener. La
estructura se estiliza cada vez más, los arcos rampantes se tornan más delgados y se
ornan con relieves y calados. La técnica del proyecto, del diseño preliminar, prácticamente
no existía y el edificio era concebido directamente durante la obra

La catedral y la summa

Una Summa es una desmesurada colmena de miles y miles de celdillas iguales, o bien,
como se ha dicho, un inmenso telar mecánico donde nada, en la maraña formidable de
hilos y lanzaderas es independiente del resto, nada es superfluo. Ni el lenguaje mismo
concede nada al ornamento, a la divagación retórica; todo está estructurado según
exigencias funcionales.