Lowe, Donald

Historia De La Percepcin
Segn Lowe su historia de la percepcin es un estudio de la interaccin dinmica entre el contenido del
pensamiento y la institucionalizacin del mundo. Propone la historia de la percepcin como vinculo
intermediario entre el contenido del pensamiento y la estructura de la sociedad. El ser humano se conecta al
mundo por medio de la percepcin. El acto de percibir incluye al sujeto perceptor que enfoca al mundo
como campo vivido, el acto de percibir que une al sujeto con lo percibido y el contenido de lo percibido
resultado de tal acto, afecta la influencia del sujeto en el mundo. Esta percepcin est limitada por:
los medios de comunicacin
la jerarqua de los sentidos
el orden epidmico
La jerarqua de los sentidos y el orden epistmico cambian con el tiempo. De all que el campo perceptual
constituido por ellos difiera de un periodo a otro. Hay una historia de la percepcin para delimitar el
contenido cambiante de lo conocido.
Los medios de comunicacin
El medio tal vez no sea el mensaje, pero determina el mensaje para el espectador o el auditor. De este
modo necesitamos estudiar los medios de comunicacin como factor determinante en la percepcin. La
cultura puede concebirse como oral, quirogrfica, tipogrfica o electrnica, segn los medios de
comunicacin que la sostengan.
Cultura Oral
Una cultura oral no tiene lenguaje escrito, no tiene registros, no hay textos. En una cultura tipogrfica el
habla es comunicacin, mientras que el conocimiento se conserva no por medio del habla, sino de la
prensa. En una cultura oral, el habla tiene que satisfacer las dos funciones: de conservar el conocimiento
as como la comunicacin. Sin el apoyo de la imprenta, el habla en la cultura oral es ayudada por el arte de
la memoria y lo que se puede recitar y repetir se conservar. Lo nuevo y lo claramente distinto ser
olvidado. El conocimiento en la cultura oral tiende a ser conservador, no especializado, y su contenido no es
analtico sino formulaico. El conocimiento depende de la actuacin del hablante.
Cultura Quirogrfica
Se trata de la introduccin de un lenguaje escrito, sea ideogrfico o alfabtico y su conservacin en algn
tipo de manuscrito. La escritura acab por separar del habla y de la memoria el conocimiento. Un lenguaje
escrito conservaba el conocimiento despus del acto del habla y ms all de la desaparicin del recuerdo.
La cultura quirogrfica de la antigedad clsica introdujo un nuevo ideal, la lgica abstracta formal. La
cultura quirogrfica nunca pudo desplazar por completo a la cultura oral. A lo largo de tal periodo, leer fue
leer en voz alta y el pueblo segua confiando mucho ms en la tradicin oral que en los registros escritos.
Durante este perodo, la escritura fue monopolio de una pequea elite clerical, y la lectura siempre se
lograba con mucha dificultad.
Cultura Tipogrfica
La revolucin tipogrfica de mediados del siglo XV introdujo una cultura enteramente nueva, ms dinmica
de medios de informacin impresos. La imprenta disemin textos de diversos periodos y pases,
despertando la conciencia de las diferencias y la necesidad de una comparacin critica. Estandariz no slo
textos, sino calendarios, diccionarios, mapas, cartas, diagramas y otras ayudas visuales, por lo que puso de
manifiesto el valor de la afirmacin pictrica exactamente repetible. Todo ayud a sistematizar el
pensamiento. La imprenta puso fin al problema de la corrupcin de la memoria o el manuscrito. La
estandarizacin de los tipos hizo, que la informacin visual fuese ms fidedigna de la informacin auditiva y
tctil. La cultura quirogrfica hizo posible el descubrimiento de la lgica abstracta formal, aparte del habla y
la memoria; pero qued reservado a la cultura tipogrfica introducir un nuevo ideal de descubrimiento
objetivo. La imprenta finalmente estandarizo la comunicacin de conocimientos, independientemente de
todo hablante o manuscrito particular. La realidad tipogrfica es uniperspectiva y objetiva

Cultura Electrnica

Nosotros, en el siglo XX, estamos entrando en una cultura electrnica, basada en medios elctricos y
electrnicos. La nueva cultura electrnica se est superponiendo a la antigua cultura tipogrfica, sin
desplazarla por completo. Pierce dice q todo mensaje puede codificarse en nmeros dgitos binarios de uno
y cero. El bit es una unidad bsica de informacin que se transmitir a travs del medio electrnico, y luego
ser descifrado en el extremo receptor. Mientras que el tipo tiene fijeza, el bit no es ms que una unidad
estadstica, una traduccin matemtica de un lenguaje o imagen existente.

Los medios electrnicos extienden nuestros sentidos, pero se prevn consecuencias muy distintas para la
organizacin jerrquica de stos. Se han extendido y extrapolado vista y oido, alterando nuestra realidad
cotidiana. La revolucin fotogrfica de mediados del Siglo XX, hizo que la imagen visual fuese mucho ms
exacta en todos sus detalles que la ilustracin impresa. La imagen grfica se ha vuelto fotogrfica. Sin
embargo, ver fotogrficamente es ver fuera de contexto. Los sistemas de audio han amplificado y extendido
el sonido a travs del espacio y el tiempo. Esta amplificacin del sonido es anloga a la extensin
fotogrfica de la visin. Cada una satura de informacin un solo canal a expensas de los dems.
Lowe habla del bombardeo de imgenes visuales y auditivas. La surrealidad electrnica es multiperspectiva
y ambiental, esta surrealidad se obtiene por la extensin y extrapolacin de la vista y el oido a expensas del
tacto, el olfato y el gusto.
Jerarquia de los sentidos
Los cinco sentidos (odo, tacto, vista, gusto y olfato) conectan a la persona con el mundo y se relacionan
entre s; en conjunto nos dan la experiencia de la realidad. Cada persona tiene una combinacin distinta de
capacidad sensorial (as un msico tiene mejor odo, o un chef mejor paladar). Cada uno de nosotros tiene
una experiencia ligeramente distinta de la realidad debido a la diferente combinacin de los cinco sentidos.
Odio. De los cinco sentidos el odo es el ms continuo y penetrante. La vista siempre es la percepcin de
una superficie desde un ngulo en particular, pero el sonido es la percepcin capaz de penetrar bajo la
superficie.
Tacto. El tacto es el ms realista, caracteriza a cada uno de nosotros como ser sensual y sexual, que
busca unin fsica con otro ser.
Vista. La vista es un acto de distanciamiento, de juicio. Pero la vista es una extensin en el espacio, y
presupone una distancia. Slo la vista puede analizar y medir. Ver es una percepcin comparativa de las
cosas que hay ante nosotros, el comienzo de la objetividad. Por ello la vista ha sido ntimamente
relacionada al intelecto. Percibimos mediante una combinacin de los cinco sentidos, que se verifican y
refuerzan unos a otros.
El cambio en la cultura de los medios de comunicacin conduce a un cambio en la jerarquia de los sentidos:
Cultura Oral. El odo como el ms importante de los sentidos. Es comunicacin auditiva, or es creer.Por
falta de lenguaje escrito los conocimientos se transmiten por el habla.El habla rtmica y mtrica constituye
as la comunicacin oral/auditiva.
Cultura Quirogrfica. Prioridad del odo y tacto sobre la vista. La gente daba ms credibilidad a lo que
oa o tocaba que a lo que poda ver.Los manuscritos eran monopolio de una pequea elite y leer segua
siendo leer en voz alta para transmitir los conocimientos.
Cultura Tipogrfica. Introdujo la supremaca de la vista. La estandarizacin de los tipos hizo que la
informacin visual fuese ms fidedigna. Gradualmente leer se volvi la silenciosa asimilacin del mensaje
por el ojo.

 Cultura Electrnica. Los medios electrnicos han extendido y extrapolado vista y odo, alterando nuestra
realidad cotidiana. La Revolucin fotogrfica del s. XIX hizo que la vista fuese mucho ms exacta en todos
sus detalles. El cine y la TV crearon una realidad basada en la visin y el sonido extendidos, sin ninguna
referencia a los otros tres sentidos.
Orden Epistmico
El discurso es gobernado por reglas o presuposiciones epistmico inconscientes, y que estas reglas, en
conjunto, se modificaban de un periodo a otro.

Edad Media: Anagoga. La anagoga medieval presupona el ser absoluto de Dios, mientras todo lo dems,
dependa del l. Cultura oral, quirogrfica. Sentidos: odo y tacto
Renacimiento: Similitud o semejanza. Buscar un significado es sacar a la luz una semejanza. Cultura
quirogrfica, tipogrfica. Sentidos: de odo y tacto a supremaca de la vista. Propuso un mundo de orden
convergente y centrpeta, preocupado por lo inmanente. Las cuatro figuras de semejanza principalmente
empleadas en el Renacimiento eran:
Convenientia. Una semejanza basada en una escala graduada de proximidad espacial.
Aemulatio. Una especie de convenientia sin limitacin espacial y por ello capaz de conectarse desde
ciertas distancias sin movimiento real.
Analoga. Reforzada por la convenientia y la aemulatio, de modoque era posible unir todo el universo del
microcosmos humano en el centro.
Simpata. Que excitaba las cosas al movimiento y una hasta las ms distantes.
Siglos XVII y XVIII: Representacin en el espacio. Comparacin de identidad y diferencia. El mundo
circular de signos convergentes es reemplazado por una progresin infinita. Sociedad estamental. Cultura
tipogrfica. Sentidos: supermanca de la vista. La nueva razn analtica de comparacin y medicin
destruy el mundo jerrquico renacentista de semejanza y correspondencia. Aspir a conocer global y
cientficamente, pues era posible comparar y medir con certidumbre todos los fenmenos. Sin embargo an
no era un mundo en que la experiencia del tiempo fuese una conciencia sui generis. Concibieron el tiempo
como, simplemente otra dimensin, idntica al espacio. Por eso este orden epistmico era no temporal y
clasificatorio, una taxonoma esttica. El campo perceptual era no reflexivo, visual y cuantitativo.
Sociedad Burguesa: Desarrollo en el tiempo. Analoga y sucesin. Cultura tipogrfica y revolucin
fotogrfica. Campo de la percepcin: Visualidad extendida. Llenara las lagunas de los rdenes taxonmicos
de representacin en el espacio. Plantea dinmica (en oposicin a esttica), transformacin (en oposicin a
cambio especfico no relacionado), estructura (en oposicin a taxonoma) y totalidad (como un todo espaciotemporal). Tiene como concepto de desarrollo el tiempo como proceso.

Siglo XX: Sistema sincronice de oposiciones binarias. Diferencias sin identidad. Cultura electrnica.
Sentidos: extrapolacin de vista y oido. El espacio y tiempo ya no son el marco absoluto de la percepcin,
sino que ellos mismos se han convertido en simples funciones dentro de un sistema. Este orden no es
espacial ni temporal, sino sistemtico y sincrnico, ha prescindido del problema de la relacin entre un
concepto (el significado) y el objeto intentado, as como de la explicacin del cambio a travs del tiempo. El
signo se compone del significado y el significante, y la relacin entre ambos es puramente arbitraria.

Regis Debray
El nacimiento por la muerte
Alguna vez nos hemos preguntado Por qu el ser humano desde tiempos inmemorables se ha preocupado
por dejar detrs suyo, figuras o representaciones, como testigos perennes de su paso por el mundo? Pues
bien, Regis Debray nos plantea que para resolver este y muchos otros interrogantes sobre el ser humano
debemos mirar hacia el pasado; Debray dice: quien retrocede en el tiempo avanza en conocimiento.
Si damos un vistazo a la historia no tardamos en darnos cuenta de la imagen es una constante en todas las
civilizaciones, en todas las culturas, en todas las pocas y siempre se pasea de la mano con la muerte. Las
antiguas civilizaciones,aunque con distintas creencias, siempre enterraron a sus lderes rodeados de
tesoros y sus tumbas fueron adornadas con todo tipo de objetos decorativos. Los atenienses representaban
cuerpos en figuras de cermica sobre las tumbas como intentando poner a la imagen por testigo de un
merecido triunfo de la vida sobre la muerte.
Podemos apreciar una utilizacin muy practica que se hace de la imagen, en los funerales de los antiguos
reyes de Francia, en estas ceremonias el cuerpo del rey que acababa de morir deba ser expuesto durante
cuarenta das, pero como el cuerpo se descompona de manera muy rpida, entonces se recurra a crear
efigies exactas a los muertos, utilizando la imagen, como un sustituto vivo del muerto. En este punto Debray
plantea algo que suena muy curioso y a la vez irnico, en esos momentos en la copia hay ms que en el
original y es que segn el autor al hombre occidental lo mejor le llega por su conversin en imagen, pues su
imagen es su mejor parte.
A medida que va avanzando las civilizaciones, tambin evoluciona el uso que se hace de las imgenes,
puesto que en un principio solo podan ser usadas por los grandes personajes; pero luego entra en un
proceso en el que se da una especie de democratizacin, a partir del cual no solo los hombres poderosos
tienen acceso al uso de la imagen, ya que luego el ciudadano del comn tambin lo obtiene, y mas
tardamente tambin lo obtienen las mujeres.
La iglesia, en especial la cristiana tambin hara valer su derecho al uso de la imagen y aunque toda la
iconografa del cristianismo no estaba prevista por los padres de la iglesia, lo cierto es que fue la cultura
cristiana la primera en darle a lo fsico, un espacio entre lo sagrado, primero lo hizo con los santos, luego
con los mrtires, los prelados y los prncipes; as pues le brinda toda una imagen divina a sus muertos
intentando mostrar el triunfo de la fe sobre la muerte.
La muerte fue quiz el primer misterio del hombre y tal vez gracias a su presencia fue que el hombre
comenz a hacerse una idea de lo sobrenatural, la muerte le incito a esperar un ms all y tal vez la
angustia de encontrarse frente a un cadver que ya no es un ser viviente pero tampoco era una cosa, fue lo
que le motivo a hacer replicas de si mismo, como intentando perdurar en el tiempo dejando una evidencia
de que alguna vez existi y cada vez se sumerge mas en una fascinacin por lo fnebre o lo que el autor
llama: el amor a los huesos y a medida que esto pasa, el hombre avanza en las tcnicas que usa para
crear una imagen cada vez mas real y fiable del ser que ha fallecido, comienza a variar el formato de las
imgenes para hacerlas cada vez mas pequeas hasta que una imagen llega a convertirse por ejemplo: en
el colgante que una devota llevar puesto en su cuello sobre la piel. Se desarrollan tanto y tan rpidamente
las tcnicas artsticas que se llega a un punto en que sin darse cuenta, ese amor a los huesos termina
convirtindose en el amor al arte.
Para el autor, el estilo de vida del hombre occidental actual ha desterrado la muerte de la posicin que
ocupo en el pasado, la ha bajado de su pedestal y casi ha llegado a olvidarle; lo cual sera segn l, asestar
un golpe contundente a la imaginacin y con lo que el domina la muerte de la muerte, tambin morira el
arte que ha nacido de sus entraas. Hubo arte mientras existan las fuerzas misteriosas, la magia de lo
desconocido y es que la humanidad al sentirse casi super poderosa porque ha alcanzado un poder increble
sobre su entorno ya no siente la necesidad de artistas, el hombre antiguo crea la imagen y crea dolos como
una forma de vencer el miedo, pero el hombre actual logra vencer sus miedos sin recurrir a la magia de la
imagen, la tcnica y la razn se han terminado imponindose sobre el dolo y todo esto ha ocasionado que
se pierda la magiaque pierda la necesidad de trascender en el tiempo y ha llevado al hombre a llenarse de
imgenes sin contenido ni consecuencia.
Para Regis Debray no hay, de un lado la imagen material e inerte y del otro lado la mirada como un rayo de
sol que anima la pagina de un gran libro abierto, ya que mirar no es recibir, sino ordenar lo visible, organizar
la experiencia. La imagen recibe su sentido de la mirada. La evolucin de la tcnica y las creencias nos
llevaron a sealar tres momentos en la historia de lo visible: la mirada mgica, la mirada esttica y por
ltimo, la ms banal: la econmica. La historia de la mirada tal vez no sea ms que un captulo de la muerte
de occidente.
El nacimiento de la imagen esta inexorablemente unido a la muerte desde el principio. La imagen se
convirti en el arma del hombre para enfrentar el olvido que ser con la llegada de la muerte.

Le Goff
El orden de la Memoria
El concepto memoria en este caso se relaciona directamente con la memoria colectiva ms que con la
individual, tiene en cuenta describir sumariamente la memoria dentro de la nebulosa memoria dentro de la
esfera cientfica en su conjunto. El concepto de conocimiento, lleva a interesarse por variados sistemas de
educacin de la memoria existentes en las diferentes sociedades y en pocas diversas: la nemotcnica.
Todas las teoras que apuntan a la idea de una actualizacin mas o menos mecnica de las huellas
mnsicas, han sido abandonadas a favor de concepciones ms complejas de la actividad mnemnica del
cerebro y del sistema nervioso.
Existen varias concepciones recientes de la memoria, que ponen el acento sobre los aspectos de
estructuracin, sobre las actividades de auto-organizacin. Los fenmenos de la memoria, no son ms que
los resultados de sistemas dinmicos de organizacin, y existen slo en cuanto la organizacin los conserva
o los reconstituye.
La amnesia no es slo una perturbacin en el individuo, sino que determina perturbaciones ms o menos
graves de la personalidad y, del mismo modo, la ausencia o la prdida, voluntaria o involuntaria de memoria
colectiva en los pueblos y en las naciones, puede determinar perturbaciones graves de la identidad
colectiva.
En el estudio histrico de la memoria histrica es necesario atribuir una importancia particular a las
diferencias entre sociedad de memoria esencialmente oral y sociedad de memoria esencialmente escrita.
La memoria tnica
Se trata de la memoria colectiva entre los pueblos sin escritura. En la mayor parte de las culturas sin
escritura, y en numerosos sectores de la nuestra, la acumulacin de elementos dentro de la memoria forma
parte de la vida cotidiana. La esfera principal en la que se cristaliza la memoria colectiva de los pueblos sin
escritura es la que da un fundamento a la existencia de etnias o de familias, es decir, los mitos de origen.
Esta memoria colectiva de las sociedades salvajes se interesa de un modo un tanto particular por los
conocimientos prcticos, tcnicos y del saber profesional. La organizacin social de los oficios reviste una
funcin importante, se trate de los herreros de frica o de Asia, o de nuestras corporaciones hasta el siglo
XVII.
El aprendizaje y la conservacin de los secretos del oficio tienen lugar en cada clula social de la tribu. En
estas sociedades sin escritura existen especialistas de la memoria, los hombres-memoria: genealogistas.
La memoria transmitida por aprendizaje en las sociedades sin escritura no es una memoria palabra por
palabra. El producto de una rememorizacin exacta, parece a estas sociedades menos til; menos
apreciable de cuanto no sea el xito de una evocacin inexacta. Por eso raras veces se encuentra en estas
sociedades la existencia de procedimientos mnemotcnicos. Mientras la reproduccin mnemnica palabra
por palabra estara ligada a la escritura, la sociedad sin escritura, concede mayor libertad y ms posibilidad
creativa a la memoria.
El desarrollo de la memoria: de la oralidad a la escritura, de la prehistoria a la antigedad.
La aparicin de la escritura est ligada a una transformacin de la memoria colectiva. La escritura permite a
la memoria colectiva un doble progreso, el desenvolverse en tres formas de memoria:
1. Conmemoracin: celebracin de un evento memorable por obra de un monumento celebratorio. La
memoria tomaba la forma de inscripcin y surga entonces la epigrafa (ciencia auxiliar de la historia).
La gran poca de las inscripciones fue la de Grecia y Roma antiguas. Conmemoracin y perpetuacin
del recuerdo. La piedra, y ms frecuentemente el mrmol, serva de soporte a un exceso de memoria.
2. Documento escrito sobre un soporte especficamente destinado a la escritura. En este tipo de
documento, la escritura tiene dos funciones principales:

- Comunicar a travs del tiempo y del espacio, procurando al hombre un sistema de marcacin, de
memorizacin y de registro.

- Permitir reexaminar, disponer de otromodo, rectificar las frases, incluso las palabras aisladas.
(Asegurndose el pasaje de la esfera auditiva a la visual).

Los reyes crean para s instituciones memoria: archivos, bibliotecas, museos. Ms tarde, los soberanos
hacen redactar a sus escribas, narraciones ms detalladas de sus reinos en las cuales sobresalen
victorias militares, ventajas de su justicia y progreso del derecho: los tres dominios dignos de ofrecer

ejemplos memorables a los hombres del futuro. En Egipto, despus de la invencin de la escritura, han
sido redactados con continuidad los anales reales.
3. Memoria funeraria, finalmente, como nos dan testimonio, entre otras, las estelas griegas y los
sarcfagos romanos: memoria que ha tenido un rol capital en la evolucin del retrato.
Con los griegos se percibe, de modo clarsimo, la evolucin hacia una historia de la memoria colectiva. La
historia vuelve a ampliar la memoria colectiva, modificndola pero sin destruirla. Scrates observa que el
dios ha transformado la memoria, contribuyendo antes bien a debilitarla que a transformarla; el alfabeto
generar olvido en las almas de quienes lo aprendan; estos dejarn de ejercitar la memoria puesto que
fijndose en el texto traern las cosas a la mente no ms del interior de ellos mismos, sino de fuera, a travs
de signos extraos. Se ha pensado que este pasaje evoca una supervivencia de las tradiciones de la
memoria oral.
Los griegos de la edad arcaica hicieron de la memoria una diosa, Mnemosina. Ella reclama a la mente de
los hombres el recuerdo de los hroes y desus grandes gestas y preside la poesa lrica. El poeta es, por lo
tanto, un hombre posedo por la memoria, el aedo es un adivino del pasado, as como el adivino lo es del
futuro.
La memoria tiene una funcin de primer plano en las doctrinas rficas y pitagricas: es el antdoto del olvido.
En el infierno rfico el muerto debe evitar la fuente del olvido, no beber del leteo, sino apagar la sed en la
fuente de la memoria, que es fuente de inmortalidad.
Los ejercicios de memoria ocupaban amplio espacio en el aprendizaje pitagrico.

La memoria platnica ha perdido el aspecto mtico, pero no busca hacer del pasado un conocimiento: quiere
sustraerse de la experiencia temporal. Esta laicizacin de la memoria, combinada con la invencin de la
escritura, permite a Grecia crear nuevas tcnicas de memoria: la mnemotcnica.
Simnides fijaba dos principios de la memoria artificial segn los antiguos: el recuerdo de las imgenes,
necesario para la memoria; el apoyo sobre una organizacin, un orden, esencial para una buena memoria.
La memoria es la quinta operacin de la retrica, a saber:
la inventio, encontrar algo que decir.
la dispositio, poner en orden lo que se ha encontrado.
la elocutio, agregar como adorno palabras e imgenes.
la actio, recitar el discurso como actor con la diccin y los gestos.
la memoria, recurrir a la memoria.
La memoria medieval en el Occidente
Mientras la memoria social popular o folklrica, se escapa casi enteramente, la memoria colectiva
formada por los estratosdirigentes de la sociedad experimenta, en el curso del medioevo, profundas
transformaciones. La esencial proviene de la difusin del cristianismo como religin y como ideologa
dominante, y el cuasi monopolio conquistado por la Iglesia en el campo intelectual. El judasmo y el
cristianismo son religiones ancladas histrica y teolgicamente como religiones del recuerdo. Actos divinos
de salvacin situados en el pasado forman el contenido de la fe y el objeto de culto. Necesidad del recuerdo
como momento religioso fundamental.
Con Agustn, la memoria se sumerge profundamente en el hombre interior, en el corazn de aquella
dialctica cristiana del interior y del exterior de la cual saldrn el examen de conciencia, la introspeccin y
quizs tambin el psicoanlisis. La conmemoracin de los santos en general tena lugar en el da conocido
o presunto de su martirio o de su muerte. Asociacin de la muerte con la memoria: Libros memoriales /
Obituarios. Muy pronto surgi en la Iglesia la usanza de recitar plegarias.
En el campo literario, la oralidad se mantiene muy prxima a la escritura, y la memoria es uno de los
elementos constitutivos de la literatura medieval

Funcin de la memoria en la escuela en el medioevo: El escolar debe registrar todo en su propia memoria.
El joven hebreo, el escolar cristiano debe saber de memoria los textos sagrados. En esta poca saber de
memoria es saber. En este modo que pasa de la oralidad a la escritura se multiplican los glosarios, los
lexicos, las listas de ciudades, montaas, rios, ocanos, que se deben aprender de memoria.
Toms de Aquino formul cuatro reglas mnemnicas:

1. Encontrar adecuados simulacros de las cosas que deseamos recordar. (Relacionar el hecho que
deseamos recordar con algo). La memoria est ligada al cuerpo.
2. Disponer en un orden calculado las cosas que se desean recordar, de modo que al recordar un punto,
se facilite el pasaje al punto sucesivo. La memoria es razn.
3. Adherirse con vivo inters a las cosas que se desean recordar. La memoria est ligada a la atencin y a
la intencin.
4. Meditar con frecuencia lo que se desea recordar.
El medioevo ha dado la palabra central memoria, aparecida ya en los primeros monumentos de la lengua
en el siglo XI. En el siglo XIII se agrega memorial (relativo a las cuentas financieras) y en 1320, memoire, en
masculino (designa un expediente administrativo). La memoria se hace burocrtica, al servicio del
centralismo monrquico que entonces se va constituyendo. Los diccionarios alcanzan sus lmites en las
enciclopedias de todo tipo publicadas tanto para uso de las fbricas y de los artesanos, como de los
eruditos puros.

Mientras los vivos pueden disponer de una memoria tcnica, cientfica, intelectual siempre rica, la memoria
parece alejarse de los muertos. La conmemoracin de los muertos va declinando. Pierre Muret, encuentra
particularmente impresionante en Inglaterra el olvido de los muertos, y lo atribuye al protestantismo: para los
ingleses, en efecto, evocar la memoria de los difuntos evidenciara mucho de papismo. Se abre la gran
poca de los cementerios, con nuevos tipos de monumentos y de inscripciones funerarias, con el rito de la
visita al cementerio. La tumba separada de la iglesia ha pasado a ser centro del recuerdo. El romanticismo
acenta la atraccin del cementerio ligado a la memoria.
Los latinos llaman a la memoria memoria cuando esta custodia las percepciones de los sentidos, y
reminiscencia, cuando la restituye. La conmemoracin se apropia de nuevos instrumentos de sostn:
monedas, medallas y estampillas se multiplican. Fiestas nacionales, museos pblicos y nacionales,
bibliotecas. Entre las manifestaciones importantes o significativas de la memoria colectiva, se pueden citar
la aparicin, en el siglo XIX y al inicio del XX, de dos fenmenos:
Ereccin de monumentos a los cados, al otro da de la 1ra GM. La conmemoracin funeraria conoce all
un nuevo impulso. En muchos pases se eleva un monumento al Soldado Desconocido con el propsito de
encerrar los lmites de la memoria asociada en el anonimato, proclamando sobre el cadver sin nombre la
cohesin de la nacin en la memoria comn.
La fotografa, que revuelve la memoria multiplicndola y democratizndola, dndole precisin y una
verdad visual jams alcanzada, permitiendo conservar la memoria del tiempo y la evolucin cronolgica.
El album de familia expresa la verdad del recuerdo social.
Las mutaciones actuales de la memoria
Leroi-Gourham, concentrando su propia atencin sobre los procesos constitutivos de la memoria colectiva,
ha subdividido su historia en cinco perodos:
1. El de la transmisin oral,
2. El de la transmisin escrita mediante tablas e ndices,
3. El de simples esquelas,
4. El de la mecanografa, y
5. El de la clasificacin electrnica por serie.
Las mutaciones de la memoria en el siglo XX, sobre todo despus de 1950, representa una verdadera y
autntica revolucin de sta, y la memoria electrnica no es ms que un elemento, si bien indudablemente
el ms espectacular. La aparicin, durante la 2da GM, de las grandes mquinas calculadoras, que se inserta
en la enorme aceleracin de la historia y ms especficamente de la historia de la ciencia y de la tcnica
desde 1860 en adelante, puede colocarse en una larga historia de la memoria automtica.
La funcin de la memoria es coloca en el modo que sigue en una calculadora que comprende:
Instrumentos de ingreso para los datos y para el programa;
Elementos dotados de memoria, constituidos por elementos magnticos, que conservan las informaciones
introducidas en la mquina y los resultados parciales obtenidos en el curso del trabajo;
Instrumentos para un clculo rapidsimo;

 Instrumentos de control;
Instrumentos de salida para los resultados.
A esta primera distincin en la duracin entre memoria humana y memoria electrnica, es preciso aadir
que la memoria humana es particularmente inestable y maleable (crtica hoy clsica en la psicologa de los
testimonios judiciales, por ejemplo), mientras que la memoria de la mquina se impone por su enorme
estabilidad, anloga al tipo de memoria representada por el libro, pero unida a una facultad evocativa hasta
ahora desconocida.
Pero es preciso constatar que la memoria electrnica no acta sino por orden del hombre y segn el
programa por l requerido; que la memoria humana mantiene un amplio sector no informatizable, y que
como todas las otras formas de la memoria automtica aparecidas en el curso de la historia, la memoria
electrnica no es ms que una simple ayuda, una servidora de la memoria y del espritu humano. Claude
Bernard localiza la memoria, no en las partculas constitutivas del organismo, sino en un sistema especial
que controla la multiplicacin de las clulas, su diferenciacin y la formacin progresiva del organismo.

Extraamente la memoria biolgica semeja antes bien a la memoria electrnica que a la memoria nerviosa,
cerebral. Por una parte, ella tambin se define gracias a un programa en el cual se funden dos nociones: la
de nocin de memoria y la de proyecto. Por otra parte es rgida; por la agilidad de sus mecanismos, la
memoria nerviosa est particularmente adaptada para la transmisin de los caracteres adquiridos; por su
rigidez, la memoria hereditaria se le opone. Adems, contrariamente a los ordenadores, el mensaje
hereditario no permite la menor intervencin partcipe del exterior. No puede existir all cambio en el
programa, ni por la accin del hombre, ni por la del ambiente.

Freud: El comportamiento de la memoria durante el sueo es, sin duda, de enorme importancia para toda
la teora de la memoria. Vincula al sueo con la memoria latente y no con la memoria consciente.

Scholz: Nada de lo que una vez hemos posedo intelectualmente puede perderse completamente. Critica
con todo la idea de reducir el fenmeno del sueo en general al de recordar, puesto que hay una eleccin
especfica del sueo en la memoria, una memoria especfica del sueo. Esta memoria, tambin en este
caso, es elegida.

Moda retro: o moda del pasado, explotada descaradamente por los mercaderes de la memoria a partir del
momento en que la memoria se ha convertido en uno de los objetos de la sociedad de consumo que se
vende bien.

En las sociedades desarrolladas, los nuevos archivos (archivos orales, archivos audiovisuales) no se han
substraido a la vigilancia de los gobernantes, an cuando estos no son capaces de controlar esta memoria
tan estrechamente, como en cambio logran hacerlo con nuevos instrumentos de produccin de tal memoria,
tal como la radio y la televisin.

Conclusin: el valor de la memoria. La evolucin de las sociedades en la segunda mitad del siglo XX
esclarecer la importancia del papel representado por la memoria colectiva.
La tradicin es biolgicamente indispensable a la especie humana, como el condicionamiento gentico a las
sociedades de insectos: la supervivencia tnica se funda sobre la rutina, el dilogo que se establece crea el
equilibrio entre rutina y progreso, donde la rutina es el smbolo del capital necesario para la supervivencia
del grupo y el progreso la intervencin de las innovaciones individuales por una supervivencia siempre
mejor. La memoria es un elemento esencial de lo que hoy se estila llamar identidad, individual o colectiva.

Gelb
Evolucin de la escritura
Etapas del desarrollo
En este texto se esbozara la historia de la escritura, en su evolucin desde las etapas ms primitivas de la
semasiografia, en la que los dibujos comunican el pretendido significado, a la etapa posterior de la
fonografia, en la que la escritura expresa la lengua.

Pinturas
El hecho de que se incluyan las pinturas en la primera etapa, llamada No escritura, supone que lo que
entendemos normalmente como pinturas no corresponden a la categora de escritura y que la escritura tuvo
su origen en simples pinturas
Precedentes de la escritura
Bajo esta categora se incluyen todos los variados recursos con los que el hombre intento primeramente
transmitir sus ideas y sentimientos. El termino ideado por el autor para abarcar estos recursos es la
semasiografia, que es la fase en la que las pinturas pueden expresar el sentido general que quiere transmitir
el que escribe.. en esta etapa, la forma dibujada de modo visible puede expresar directamente el significado
sin que intervenga una forma lingstica. Las formas ms primitivas de comunicacin por medio de smbolos
visibles fueron obtenidas por los recursos representativo-descriptivo y mnemnico-identificador.
Representativo-descriptivo
En este recurso, se incluyen los medios de representacin anlogos a los dibujos producidos como
resultado de un impulso esttico, pero se distinguen de esto al contener solo los elementos de importancia
para la transmisin de la comunicacin y carecen de alardes estticos propios de la pintura artstica. El
mtodo representativo-descriptivo sin embargo, no se encuentra en el camino directo hacia una escritura
plenamente desarrollada. Los dibujos trazados segn este mtodo obedecen a las convenciones artsticas,
con todos sus inconvenientes y limitaciones.
Mnemnico identificador
En el recurso mnemnico-identificador, se utiliza un smbolo como auxilio para sealar o identificar una
persona o un objeto. El deseo de registrar las cosas para la posteridad mediante smbolos semejantes,
constituy un factor importante para el desarrollo de la autentica escritura.

En este mtodo los dibujos estn trazados como en el representativo-descriptivo, pero su fin nos es
describir un hecho, sino ayudar a recordar y a identificar un objeto o un ser. De esta forma de
correspondencia completa se establece y se va haciendo paulatinamente convencional entre ciertos
smbolos, por una parte, y ciertos objetos y seres por otra.
Con el descubrimiento de que las palabras pueden ser expresadas por smbolos escritos, se estableci,
solidamente un mtodo nuevo y superior de comunicacin entre los hombres. Ya no fue necesario el
expresar una frase como el hombre mato al len por medio de un dibujo de un hombre lanza en mano, en
el acto de matar un len. Las tres palabras podan escribirse ahora mediante tres smbolos convencionales
que representasen, el hombre, la lanza y el len.
La introduccin en el recurso identificador de un orden riguroso de los signos, de acuerdo con el de las
palabras habladas, se encuentra en directo contraste con los mtodos del recurso descriptivo y de las
pinturas, en los que se expresa el significado por el total de los dibujos parciales, sin regla alguna, en cuanto
a donde comienza el mensaje o el orden en que debe interpretarse.
Un mtodo en el que cada signo puede expresar una palabra debera evolucionar naturalmente hacia un
sistema completo de signos lxicos, es decir, de una escritura lxica o logogrfica. Una escritura logogrfica
primitiva puede evolucionar hacia un sistema completo solamente si logra adscribir a un signo un valor
fontico independiente del significado que este signo posee como palabra. Esto se llama fonetizacin, el
avance ms importante de la historia de la escritura. Con el comienzo de la fonetizacin y su
sistematizacin posterior, se desarrollaron sistemas completas de escritura que hicieron posible la expresin
de cualquier forma lingstica mediante smbolos con valores silbicos convencionales. Este fue el origen de
la escritura completa, en contraste con los dbiles ensayos agrupados bajo la denominacin de
semasiografia, que no merecen mayor rango que clasificarlos como precedentes de la escritura.
Sistemas logo-silbicos
El paso decisivo que condujo a una escritura en completo desarrollo se debe a los sumerios. La eleccin de
un signo para una palabra dio origen al sistema logogrfico, que pronto derivo hacia uno fonogrfico, debido
a la necesidad de expresar nombres de personas de forma exacta para evitar confusiones en los registros.
La trascendencia de este acto consiste en que, al crear un sistemalogo-silbico completo derivado del viejo
recurso mnemnico-identificador, a los sumerios les fue imposible liberarse enteramente de los estrechos
convencionalismos del recurso representativo-descriptivo. Desarrollaron la escritura partiendo del primer
recurso, a la vez que continuaban el segundo mtodo sin alteraciones en su tcnica de reproducciones con
sellos.
El ms antiguo de los siete sistemas orientales de escritura es el sumerio, del que hay testimonios en
Mesopotmica meridional hacia 3100 a.c. De all los principios esenciales de la escritura sumeria pueden
haberse extendido hacia Oriente, primero a los vecinos protoelamitas y ms tarde, quizs por medio de
estos, a los proto-indios del Valle del Indo, a su vez una de las escrituras del Oriente Medio puede haber
servido de estimulo a la creacin de la escritura china. Hacia 3000 a.c. se supone que la influencia sumeria
se abri paso hacia el Oeste, hacia Egipto, la influencia egipcia por su parte, se extendi al Egeo, donde
hacia 2000 a.c. origin la escritura cretense, y algunos siglos mas tarde, en Anatolia, la escritura jeroglfica
hitita.
En lo que se refiere a los principios internos de la escritura, la caracterstica unificadora de los cuatro
sistemas (Sumerio, Egipcio, Hitita, Chino) es que todos ellos son fonogrficos casi desde el mismo
comienzo de su evolucin y que todos contienen signos de estas tres clases: signos lxicos o logogramas,
signos silbicos y signos auxiliares.
La formacin de los signos verbales es idntica o muy parecida en los cuatro sistemas. Un signo o
unacombinacin de signos expresa una palabra o una combinacin de palabras. Tan solo el empleo de los
signos silbicos son las diferencias tan notables como para permitirnos formar exactas subdivisiones por
tipos.
Los cuatro sistemas orientales emplean silabarios de cuatro tipos diferentes:
Tipo I: Sumerio
Tipo II:Egipcio
Tipo III: Hitita
Tipo IV:Chino.
Sistemas silbicos
De los cuatro sistemas logo-silbicos han ido surgiendo con el transcurso del tiempo cuatro silabarios que
muestran diversos grados de simplificacin

 Tipo I: Cuneiforme elamita

Tipo II: Semtico occidental
Tipo III: Chipriota
Tipo IV: Japons.
Una conclusin interesante que puede sacarse de las nuevas escrituras silbicas es que todas ellas fueron
creadas por pueblos heterogneos. El nombre de silabario semtico oriental dado a los diversos tipos de
escritura empleados por los fenicios, hebreos y otros emitas desde la segunda parte del segundo milenio
a.c., expresa claramente segn el autor que estas escrituras constituyen silabarios y no alfabetos, como se
admite generalmente. Estas escrituras semticas siguen fielmente las lneas de su modelo egipcio y este no
es ms que un silabario, desde el punto de vista del desarrollo de la escritura.
Sistemas alfabticos
Ahora se puede hacer una pregunta, si estas escrituras semticas primitivas no son alfabetos, que es
entonces el alfabeto? Si, por el trmino alfabeto entendemos una escritura que expresa los sonidos
individuales de un idioma, entonces el primer alfabeto fue formado por los griegos. Los griegos fueron
quienes, habiendo aceptado en su totalidad las formas del silabario semtico occidental, desarrollaron un
sistema de vocales que, aadidas a los signos silbicos, reducan el valor de estas silabas, al de simples
signos consonnticos, creando de esta forma por primera vez un completo sistema alfabtico de escritura.
Existen en uso tres tipos de alfabetos, caracterizados por tres mtodos diferentes de indicar las vocales.
Tipo I: Griego, latn, etc.
Tipo II: Arameo, hebreo, rabe, etc.

Los cientos de alfabetos repartidos por todo el mundo, por diferentes que puedan ser en su aspecto exterior,
todos siguen los principios establecidos por primera y ultima vez por la escritura griega.

Dodds
Esquema Onrico Y Esquema Cultural
El hombre tiene el privilegio de ser ciudadano de dos mundos, cada uno de los cuales tiene su propia lgica
y sus propios lmites: Sueo y Vigilia. Hoy todava hay muchos pueblos primitivos que atribuyen a
determinados tipos de experiencia del sueo una validez igual a la de la vida de la vigilia. Existen dos
modos de considerar los documentos de la experiencia onrica de una cultura pasada: podemos tratar de
verlos a travs de los ojos de los mismos que tuvieron esos sueos, o podemos intentar penetrar desde su
contenido manifiesto en su contenido latente aplicando los principios derivados del anlisis moderno de los
sueos. Este procedimiento descansa en la universalidad de los smbolos onricos, que no podemos
controlar con las asociaciones del soador. Los sueos estn ntimamente relacionados con el mito, del que
se ha dicho que es el pensar onrico del pueblo, as como el sueo es el mito del individuo.
Parece como si el sueo objetivo, visionario, hubiera echado profundas races no slo en la tradicin
literaria, sino en la imaginacin popular. Y esta conclusin es hasta cierto punto confirmada por la aparicin
en el mito y en la leyenda.
Clasificacin de los sueos:
Simblico: reviste de metforas, un significado que no puede entenderse sin interpretacin.
Visin: Es la representacin previa de un acontecimiento futuro.
Orculo: Cuando en el sueo, el padre del soador, o algn otro personaje respetado e imponente, incluso
un sacerdote o un Dios, revela sin simbolismo lo que suceder o no suceder, lo que debe o no debe
hacerse.
El que la figura soada se identifique con un Dios o con un antepasado depende del esquema cultural y
pertenece a la experiencia religiosa del pueblo. Sin embargo, el carcter divino de un sueo griego no
parece depender enteramente de la identidad ostensible de la figura soada, por ejemplo, cualquier sueo
experimentado en el templo de Esculapio se supona venido del dios.
En muchas sociedades se han empleado y se emplean todava tcnicas especiales para provocar el
anhelado sueo divino, incluyen el aislamiento, la oracin, el ayuno, la auto mutilacin, dormir sobre lapiel
de un animal sacrificado, o en contacto con algn otro objeto sagrado y, finalmente la incubacin (dormir en
un lugar sagrado).
Las experiencias de este tipo son reflejo de un esquema de creencia admitido no slo por el soador, sino
por todos los que viven en su mismo ambiente; su forma est determinada por la creencia y, a su vez, la
confirma.
Leemos tambin de curaciones realizadas por los perros del templo que vienen y lamen la parte afectada
estando el paciente completamente despierto. Nada hay en esto de increble si no insistimos en el carcter
permanente de las curaciones; son bien conocidos los hbitos de los perros y las virtudes teraputicas de
su saliva.
Lo que Freud llama elaboracin secundaria, cuyo efecto es que el sueo pierde su apariencia absurda e
incoherente y se aproxima al esquema de una experiencia inteligible.
En muchos casos, tambin debemos considerar una tercera elaboracin aportada por los sacerdotes, o
quizs con ms frecuencia por otros pacientes (que amplificaban cualquier rumor de curacin).
Las curaciones registradas en el Epidauro se presentan, en la mayor parte de los casos, como instantneas,
y es posible que algunas de ellas lo fueran. No interesa preguntar cuanto duraba la mejora; basta el hecho
de que el paciente se fuese curado. Un santuario de curaciones puede mantener su reputacin con un
porcentaje muy bajo de xitos.
La influencia de la actitud inconsciente del soador puede verse en las prescripciones onricas de Arstides,
muchas de las cuales ha registrado. Como l mismo dice, son justamente lo contrario de lo que uno
esperara de hecho, son precisamente lo que uno naturalmente ms evitara. Segn Freud, estos sueos
parecen la expresin de un deseo arraigado de autocastigo.
Arstides obedeci siempre estas prescripciones es muy posible que la obediencia a tales sueos le
procurase en efecto un alivio temporal de los sntomas neurticos; pero es claro que desde un punto de
vista ms amplio puede decirse poco a favor de un sistema que pona al paciente a merced de sus propios
impulsos inconscientes disfrazados de premoniciones divinas.
Visiones en estado de vigilia: Tienen en general el mismo origen y estructura psicolgica que los sueos y,
como en los sueos, tienden a reflejar esquemas culturales tradicionales. Entre los griegos, el tipo ms
corriente es la aparicin de un dios o el or una voz divina que manda o prohbe que se ejecuten ciertos
actos. En general estas experiencias se daban en lugares montaosos y solitarios, Es posible que no sea

accidental, sino resultado del estado patolgico en que puede caer un hombre por ejemplo si ha viajado por
una ruta solitaria.
Un puado de intelectuales griegos alcanz una actitud ms racional frente a la experiencia onrica.
Herclito es el primero en poner al sueo donde debe estar. Elimina el sueo objetivo.
La mayor parte de nuestros sueos son sugeridos por las preocupaciones de nuestro estado de vigilia.
Hacia fines el siglo V, el tipo tradicional de sueo divino, no alimentado ya por una fe viva en los dioses
tradicionales, decay en frecuencia e importancia. Surge el vivo inters por el arte de interpretar el sueo
simblico particular.

El tratado Hipocrtico de mediados del siglo IV, hace un interesante intento de racionalizar los sueos,
relacionando amplias clases de sueos con el estado fisiolgico del soador y tratndolos como sntomas
importantes para el mdico. Este autor admite tambin los sueos divinos precognitivos y reconoce
asimismo que muchos son cumplimientos de deseos sin disfraz alguno. Anticipa el principio de Freud de
que el sueo es siempre egocntrico.
Aristteles reconoce un origen comn a los sueos, las alucinaciones de los enfermos y las ilusiones de los
cuerdos. Niega que haya sueos enviados por la divinidad. Dos clases de sueos acepta como
inteligiblemente precognitivos: los sueos que contienen un reconocimiento del estado de salud del soador,
que se explican razonablemente por la penetracin en la conciencia de sntomas ignorados en la vigilia; y
los que acarrean su propia realizacin sugiriendo al soador una lnea de accin. Cuando, fuera de estos
casos, los sueos resultan verdicos, alternativamente sugiere una teora de estmulos transportados por
ondas, fundndose en la analoga de la propagacin de las perturbaciones del agua o del aire. Todo su
enfoque del problema es cientfico, no religioso. En la ciencia moderna esta cuestin no ha avanzado
mucho despus de l. Ciertamente no lo hizo la antigedad posterior, donde los estoicos resucitaron la
actitud religiosa frente a los sueos.

Frankfort
Mito y realidad
El pensamiento especulativo o razonamiento es un modo de aprehensin intuitivo, casi visionario, que
aunque trasciende la experiencia, nunca se desprende de ella por completo, en tanto que intenta explicar,
unificar y ordenar el mundo.
En la actualidad, el pensamiento especulativo cuenta con la ciencia como nuevo instrumento para la
interpretacin de la experiencia -y no permitimos que se cruce con la imaginacin-, dejndole una
perspectiva limitada al hombre mismo -que an no ha hecho de s un objeto de ciencia-, en tanto que el
mundo de los fenmenos naturales es ahora un ello, un algo impersonal.
En cambio en el Antiguo Cercano Oriente, el pensamiento especulativo se presentaba envuelto en
imaginacin, con posibilidades ilimitadas y sinhacer distincin entre dominio de la naturaleza y dominio del
hombre, ya que tomaba los fenmenos naturales como un t.
A un ello se le trata de determinar la identidad -se desempea un papel activo-, por lo que ese tipo de
conocimiento es articulado e indiferente emotivamente; un ello siempre puede vincularse cientficamente
con otros objetos y tenerse como parte de una serie.
A un t se le trataba de comprender -se desempeaba un papel pasivo- y se reciba una impresin, por lo
que ese tipo de conocimiento era desarticulado, emotivo y directo. Un t era siempre nico, tena el
carcter de lo individual, cuya presencia se revela a s misma. Adems, no era meramente contemplado o
comprendido, sino que era experimentado emocionalmente, en una relacin dinmica y recproca -aunque
eso no quiere decir que se personificaba lo inanimado, simplemente porque no se conoca un mundo
inanimado sino lleno de vida-.
Toda experiencia con un t era individual en alto grado, y en efecto los acontecimientos se entendan como
sucesos individuales cuya consideracin y explicacin slo podan ser concebidas como una accin,
tomando necesariamente la forma de un relato. Es decir, que los hombres primitivos formulaban mitos en
vez de establecer un anlisis o llegar a conclusiones. Ej: Hoy podemos explicar que cambios atmosfricos
interrumpan la sequa y llueva; los babilonios tomaban eso mismo como muestras de la intervencin del
pjaro Imdugud.
Sin embargo, no lo hacan por diversin o en bsqueda de una explicacin para las cosas; simplemente
relataban los acontecimientos con los que se hallaban comprometidos como revelaciones ligadas a la
experiencia. Eran productos de la imaginacin pero no meras fantasas, ya que no presentaban sus
imgenes y actores imaginarios en un juego libre sino con una autoridad apremiante, tratando de perpetuar
la revelacin que haban obtenido de un t. Por lo tanto, las imgenes del mito no son alegricas; se trata
de un nivel de pensamiento abstracto cuidadosamente escogido del cual son inseparables, representando la
forma en que la experiencia se hace consciente. Hay que considerar seriamente el mito, ya que revela una
verdad significativa aunque no sea verificable; no tiene la universalidad ni la lucidez de una observacin
terica, pero puede decirse que se trata de una verdad metafsica.
Si tratamos de definir la estructura del pensamiento creador de mitos y compararla con la del pensamiento
moderno, encontraremos que sus diferencias radican ms en la intencin y la actitud emotiva que en la
mentalidad pre-lgica. La caracterstica principal del pensamiento moderno es la distincin que hace entre
lo subjetivo y lo objetivo, basada en el procedimiento analtico y crtico por el cual se reduce los fenmenos
individuales a acontecimientos tpicos asociados a leyes universales, creando un abismo cada vez mayor
entre la percepcin de los fenmenos y los conceptos que permiten comprenderlos. Ej: El Sol sale y se
oculta, pero creemos que es la Tierra la que se mueve alrededor del Sol an cuando somos personalmente
incapaces del probar dicha explicacin
En cambio, en el pensamiento creador de mitos no haba lugar para semejante anlisis crtico de las
percepciones. El hombre primitivo no poda separarse de la presencia de los fenmenos porque stos se le
revelaban del modo que hemos descrito, de modo que para l carecera de significado la distincin entre
conocimiento subjetivo y el objetivo.
Tampoco adverta el contraste que hoy hacemos entre realidad y apariencia; todo lo que afectaba su
entendimiento o voluntad quedabaconsecuentemente establecido como real, y no haba razn para
considerar a los sueos menos reales que las impresiones de la vigilia. Y de la misma manera en que no
haca distinciones radicales entre sueos, alucinaciones y visiones comunes, el pensamiento creador de
mitos tampoco separaba rigurosamente la vida de la muerte, que se presentaba de manera casi
substancializada -al igual que la enfermedad o el mal-. Los smbolo seran tratados de forma semejante,
considerando que entre stos y lo que significan exista un enlace, como existe una unin entre dos objetos
que son recprocamente dependientes.
Por otro lado, el hombre primitivo reconoca naturalmente la relacin de causa y efecto, pero le era
imposible concebir la causalidad como una operacin impersonal, mecnica y sujeta a leyes como nosotros;

cuando busca una causa l no se pregunta qu? sino quin?. As, los dioses como personificacin de
las fuerzas naturales satisfacan su necesidad de encontrar causas que explicaran los fenmenos.
En casos en que nosotros no advertiramos sino asociaciones mentales, el pensamiento creador de mitos
hallaba una conexin causal. No olvidemos que no necesitaba explicar el por qu? de un proceso para
poder representarlo, sino que aceptaba una situacin como inicial y otra como final, aunque solo fuera por la
conviccin de que as era, y pasaba a responder el cmo?.
Hoy consideramos el espacio como una mero sistema de relaciones y funciones, infinito continuo y
homogneo, pero el hombre primitivo no poda abstraer el concepto de espacio de su experiencia en l,
que constaba de lo que podramos llamar asociaciones calificativas.
Su concepcin de tiempo era igualmente cualitativa y concreta, y no cualitativa y abstracta como la nuestra.
El pensamiento creador de mitos no comprenda el tiempo como una duracin uniforme o una sucesin de
momentos, sino que lo experimentaba en la periodicidad y el estilo de vida humano y de la naturaleza, un
tiempo biolgico, una sucesin de fases recurrentes con un valor y sentido particulares.

Mancia
Historia del Sueo
Oniromancia Y Adivinacion En El Antiguo Oriente
El sueo, ya desde los albores ms antiguos de la civilizacin, se ha visto como un hecho conectado a la
realidad, divina y humana, y capaz de decir, ms que cualquier otra experiencia, la verdad.
Los egipcios tienen, el mrito de haber comprendido la importancia del lenguaje del sueo, los aspectos
formales de ste (el relato) y no slo el contenido y su simbologa. Por esto podemos considerarles los
verdaderos precursores del pensamiento psicoanaltico ms reciente.
Para los antiguos egipcios el sueo es un estado mental extra-consciente que da acceso a un mundo
dominado por las fuerzas primordiales eternas y no creadas. Confieren al sueo facultades premonitorias,
adivinatorias y teraputicas, y tambin se subraya su implicacin en la esfera sexual.
Los sueos en el Islm
La oniromancia fue el nico arte adivinatorio no repudiado por el Islam. El sueo es una conversacin entre
el hombre y su Dios. La literatura orino crtica en el Islam era imponente. Existan incluso diccionarios de
consulta rpida de tipo enciclopdico cuyas interpretaciones, para poder memorizarlas mejor, se ponan en
versos. Pero la interpretacin deba tener en cuenta el contexto social, econmico y cultural del que
provena el soador, y si el sueo era oscuro los textos sugeran prestar atencin a las palabras, a su
descomposicin y a los juegos y al significado que el lenguaje poda revelar.
Los sueos en la India
La teora del sueo tiene tal dignidad que se sita como parte de la teora general del alma.
Existan en la India antigua, tambin sueos provocados o sueos sutiles, diferentes de los ordinarios,
inducidos mgicamente con la finalidad de conocer hechos que escapan al dominio de los sentidos y que
pertenecen al inconsciente.
Los sueos en la China
Los chinos antiguos daban al sueo un valor de presagio. El sueo es ms que una advertencia del cielo,
aparece dotado de fuerza propia y de una existencia real.
Los sueos en la antigua Grecia
Artemidoro, primer autor de un libro de onirocrtica, propone una interpretacin sistemtica de los sueos,
es decir, funda una ciencia de los sueos y da forma a la conviccin difundida en el mundo antiguo de que
el sueo tiene un valor premonitorio y expresa siempre lo verdadero.
Artemidoro habla de sueos simblicos anticipando la moderna onirologa psicoanaltica, de sueos
alegricos subrayando el aspecto metafrico y narrativo del sueo, de sueos por visiones, como prerepresentaciones de hechos futuros, de sueos divinos u oraculares donde la premonicin asume el valor y
el significado de un mensaje divino con el que los dioses guan y condicionan las vidas de los hombres.
La visin onrica se distingue del ensueo en que la primera, cuando se produce, es un indicio de lo que
acontecer, y el segundo de lo que existe en el presente.
Al ver al sueo como presagio, Artemidoro formula hiptesis que anticipan el concepto de inconsciente y de
capacidades mgicas de la mente humana que sera precisamente capaz de proyectar en el futuro sus
deseos o sus miedos y angustias que se convertiran en premoniciones.
Otra contribucin a lainterpretacin de los sueos que hace de Artemidoro un psicoanalista de la antigedad
es el relativo a la posibilidad de que objetos de la propia pasin sean sustituidos por otros objetos que se
corresponden con estos y que, de esta manera se convierten en sus smbolos.
Artemidoro da una clara definicin de la interpretacin de los sueos como relacin entre elementos
analgicos y esto consiste en captar pensamientos y fantasas asociativamente evocadas por las
representaciones onricas y conectadas en un tejido narrativo que explique las vicisitudes y los contenidos
afectivos del sueo.
Artemidoro, a diferencia de Freud que da importancia a las nicas asociaciones del soador, piensa en las
fantasas y pensamientos que se activan por asociacin en la mente del intrprete, y con esto anticipa el
psicoanlisis ms actual que ha conferido a la contra transferencia, es decir, a las fantasas y a los afectos
inducidos por el paciente en el analista.
La interpretaciones tambin tendrn que ver con si el soador es rico o pobre, poderoso y libre o bien
esclavo, enfermo o sano.
Sin embargo, no interpreta los sueos de forma absoluta, sino en relacin a la personalidad del soador, a

los efectos que aparecen en la escena onrica y a los deseos que contribuyen a determinar el significado
mntico.
No podan escapar a un fino intrprete como Artemidoro los aspectos racionales conectados con el incesto y
las perversiones.
Artemidoro tambin presta mucha atencin a los hechos que el sueo representa o a los lugares en los que
se produce. Tambin presta mucha atencin a las partes del cuerpo que aparecen representadas en los
sueos. Artemidoro parece reconocer el mecanismo de la escisin que la mente puede realizar en el sueo.
He aqu un claro ejemplo de escisin horizontal:
En general, las partes superiores del cuerpo ponlas en relacin con personas importantes y de alta
consideracin, en cambio, todas las inferiores con gente de inferior condicin y de menor rango.

Tambin son importantes para la interpretacin de los sueos los dioses, los astros y los fenmenos
naturales, que aparecen en la escena onrica porque los soadores pertenecen a una civilizacin muy
religiosa, adems de naturalista. Artemidoro propone interesantes analogas naturalistas, hasta tal punto
que tambin los dioses forman parte de un mundo natural y real.
No hay que pensar, sin embargo, que toda la cultura onirologica de la antigua Grecia est representada por
la obra de Artemidoro. Muchos artesanos, charlatanes y embaucadores transmitan el arte de la
oniromntica en forma de prontuarios mas bien rudimetarios, listos para usar; que contenan pocas normas
esenciales de un arte transmitido esencialmente por va oral.
La cultura oficial y el poder obstaculizaban la actividad de estos adivinos, que sin embargo estaban tan
ligados al pueblo inculto por sus capacidades adivinatorias que Silesio escriba: ningn tirano puede
prohibir a sus sbditos a soar, a menos que no aleje de sus reinos el seo. La cultura onirologica de la
antigua Grecia ofrece, de cualquier manera, un panorama variado y fascinante que ha llegado hasta
nosotros, con personajes de todo respeto.

Le Goff
Lo Maravilloso En El Occidente Medieval
Durante la Edad Media, ms o menos desde el siglo V al siglo XI nos resulta extremadamente difcil
determinar una cronologa precisa en el dominio de la cultura. Me parece que en gral. Se registr una
especie de, si no repudio, por lo menos represin de lo maravilloso.
Lo que en definitiva vemos en la preocupacin de la Iglesia por transformar profundamente lo maravilloso
dndole una significacin tan nueva que ya no nos encontramos frente al mismo fenmeno; o bien, la
preocupacin de ocultar y hasta destruir lo que para la iglesia representa uno de los elementos quiz ms
peligrosos de la cultura tradicional, a la que llama pagana, en la medida en que lo maravilloso ejerci en los
espritus evidentes seducciones que son una de las funciones de lo maravilloso en la cultura y la sociedad.
En cambio, en los siglos XII y XIII, creo ver una interrupcin de lo maravilloso en la cultura erudita.
Hiptesis: sobre la literatura cortesana ligada a los intereses sociolgicos y culturales de una capa social
que se hallaba en ascenso y a la vez amenazada: la pequea y la mediana nobleza, la caballera. Lo que
hace recurrir a un acervo cultural existente,es decir, a esa cultura oral en la que lo maravilloso es un
elemento importante, es el deseo de esa capa social de oponer a la cultura eclesiastica vinculada con la
aristocracia, no una contracultura, sino otra cultura que le pertenezca ms y con la que pueda hacer lo que
quiera. No es casual que lo maravilloso desempee un papel tan importante en las novelas cortesanas. Lo
maravilloso est profundamente integrado en esa busca de la identidad individual y colectiva del caballero
idealizado. La circunstancia de que las pruebas por las que pasa un caballero entraan toda clase de
maravillas, de maravillas que lo ayudan (como ciertos objetos mgicos) o de maravillas que debe combatir
(como los monstruos).
Lo maravilloso es ahora menos peligroso para la Iglesia. Es esta convergencia de la presin ejercida por
cierta base laica y de la tolerancia relativa de la iglesia lo que explica esta irrupcin de lo maravilloso en la
poca gtica.
La tercera fase es un poco distinta en la medida en que, si bien contina siendo siempre fundamental una
explicacin de tipo sociolgico, lo que en principio permite definirla son consideraciones ms propiamente
literarias e intelectuales. Es lo que he llamado estatizacin de lo maravilloso.
En los siglos XII y XIII lo sobrenatural occidental se divide en tres dominios que designan aproximadamente
los tres adjetivos: mirabilis, magicus y miraculosus.
Mirabilis: Es nuestro maravilloso en sus orgenes precristianos.
Magicus: El trmino y el mbito por l designado se orientaron rpidamente hacia la parte del mal, hacia la
parte de Satans. Magicus es lo sobrenatural malfico.
Lo sobrenatural propiamente cristiano, lo que se podra llamar justamente lo maravilloso cristiano, es lo que
se desprende de lo miraculosus, slo que el milagro, el miraculum, me parece nicamente el elemento y un
elemento bastante restringido del vasto dominio de lo maravilloso.
Una de las caractersticas de lo maravilloso es ser producido por fuerzas o por seres sobrenaturales. En lo
maravilloso cristiano y en el milagro hay un solo autor, pero un nico autor que es Dios. Hay una
reglamentacin de lo maravilloso en el milagro. Hay un control y a la vez una crtica del milagro, el cual en
ltima instancia hace desvanecer lo maravilloso; y por fin est lo que yo llamo una tendencia a racionalizar
lo maravilloso y en particular a despojarlo ms o menos de un carcter esencial, el carcter de lo
imprevisible.
Me parece discernir un creciente cansancio en los hombres de la Edad Media respecto de los santos en la
medida en que, desde el momento en que un santo aparece, se sabe lo que va a hacer. En el Nuevo
Testamento hay naturalmente ms milagros que cosas maravillosas.

La funcin que cumple lo maravilloso es compensadora. Lo maravilloso compensa la trivialidad y la

regularidad cotidianas. Lo maravilloso fue, en definitiva, una forma de resistencia a la ideologa oficial del
cristianismo.

Eco y Zorzoli
La Catedral gtica
Los comienzos del segundo milenio de la era cristiana estuvieron sealados por la reanudacin de la
actividad en cada campo del arte y del saber. Pero es en el siglo XII cuando la arquitectura europea se
encuentra frente a un descubrimiento de particular importancia: las catedrales gticas (en el espacio de tres
siglos, desde 1050 a 1350).
La catedral gtica est constituida por sus nervaduras de piedra inmensa de este enorme edificio que se
eleva con nerviosa ligereza, dejndose atravesar por haces de luz que penetran por los amplios ventanales,
como si toda la construccin estuviera totalmente perforada y compuesta solo por nervaduras muy sutiles,
casi inmateriales.
El arco ojival, el crucero ojival y los arcos rampantes son los treselementos fundamentales sobre los que
descansa toda la concepcin de la construccin gtica.
La catedral y la ciudad
Acostumbrados a adorar a los dioses en el corazn de las majestuosas selvas del norte de Europa, han
procurado imitar una selva de piedra que con sus pilares y sus bvedas ojivales imitan la estructura de los
grandes rboles y la majestuosa bveda de ramas.
La catedral gtica debe ser un vasto edificio capaz de contener a toda la ciudadana, no slo para la
necesidad de culto, sino para todas las actividades de la vida de sociedad.
La catedral representa la expresin colectiva del bienestar y la potencia a que tiende la burguesa naciente y
la autoridad eclesistica, frente a cuya magnificencia se consuelan los pobres.
La tcnica est empeada, en construir una estructura vertical muy elevada, de gran amplitud, que ofrezca
una apariencia de solidez, al mismo tiempo que permita que el templo se inunde de luz. La luz es otro
elemento esencial de la catedral; no solo por exigencias prcticas ni para poder imponer todas las
soluciones figurativas mediante los grandes vitraux. Sino que la luz, tambin adquiere un significado
simblico y se presenta como una manifestacin directa de la potencia creadora de Dios, adquiere para el
fiel un significado mstico.
La invencin gtica
El arco quebrado, en vez de unirse a lo largo de la circunferencia ideal de un crculo, se empujan hacia lo
alto y se unen formando una punta. Entonces, el arco no es ms un simple sostn que resiste el peso que
gravita encima, sino que los dos semiarcos apuntando hacia lo alto, obran con un empuje vertical: como
convergen, un empuje contrario devuelve el peso de la bveda a los pilares. As se establece un nuevo
equilibrio. En estas condiciones, las paredes sirven slo para cerrar y cubrir, no para sostener. La estructura
se estiliza cada vez ms, los arcos rampantes se tornan ms delgados y se ornan con relieves y calados. La
tcnica del proyecto, del diseo preliminar, prcticamente no exista y el edificio era concebido directamente
durante la obra
La catedral y la summa
Una Summa es una desmesurada colmena de miles y miles de celdillas iguales, o bien, como se ha dicho,
un inmenso telar mecnico donde nada, en la maraa formidable de hilos y lanzaderas es independiente del
resto, nada es superfluo. Ni el lenguaje mismo concede nada al ornamento, a la divagacin retrica; todo
est estructurado segn exigencias funcionales.
Los maestros albailes
El estilo gtico y la civilizacin de las catedrales estn asentados sobre la obra de maestros albailes,
talladores y cavadores de piedra, escultores y picapedreros, peones, carpinteros; una multitud de artesanos
que supieron forjar obras grandiosas y que, en la fabricacin de los instrumentos de su trabajo, elaboraron
toda una serie de invenciones pequeas, pero no por ello menos importantes, por ejemplo: carretilla, palas,
cucharas, martillos, sifn, braserillo, una especie de reloj solar, un sistema de palancas, entre otros.
Estas personas tenan una propensin a la iniciacin secreta que hizo de estas corporaciones de albailes
quedorman y vivan cerca de las canteras, una logia edificada contra los mismos muros de la catedral en
construccin.
Los talladores de piedra sealaban con un signo especial las piedras que tallaban para que pudieran ser
reconocidas y para que el trabajo fuera pagado equitativamente a destajo.
La firma del albail estaba hecha segn criterios de proportio, de consonantia y de armona, una de las
cualidades esenciales que a filosofa de la poca confera a la belleza.

Le Goff
La Cabeza o el Corazon?
El uso politico de las metaforas corporales durante la Edad Media
Las concepciones organicistas de la sociedad fundadas sobre metforas corporales, parecen remontarse a
una temprana antigedad. La cabeza, era entre los romanos, la sede del cerebro, rgano que alberga el
alma, el hlito vital de la persona y que ejerce en el cuerpo la funcin dirigente. Las prcticas de
decapitacin, que eran habituales en las sociedades arcaicas, antiguas y medievales, testimonian estas
creencias en el poder de la cabeza (deseo de aniquilar y a menudo de apropiarse de la personalidad y el
poder de un extranjero, de una vctima o de un enemigo.
Es probable que la utilizacin poltica de las metforas corporales sea uno de los legados de la antigedad
grecorromana al cristianismo medieval. Se trata de transformaciones en la configuracin de valores
simblicos que caracterizan la sustitucin de los sistemas de valores antiguos por nuevos valores cristianos.
El sistema cristiano de metforas corporales reposa sobre todo en la pareja cabeza / corazn. Pero lo que
confiere su fuerza a estas metforas dentro de este sistema es el hecho de que la Iglesia es considerada
como uncuerpo cuya cabeza es Cristo y los creyentes son los miembros mltiples llevados por Cristo a la
unidad de un solo cuerpo.
El valor simblico de la cabeza se refuerza singularmente en el sistema cristiano pues all se halla
enriquecido por la valorizacin de lo alto, dentro del subsistema fundamental alto/bajo (jerarquas).
El refuerzo metafrico del corazn es tambin mayor en el cristianismo. Es la fuente de pensamientos
intelectuales, de la fe, de la comprensin, es el centro de elecciones decisivas, de la conciencia moral, de la
ley no escrita, del encuentro con Dios. El hgado, junto con las partes vergonzosas del cuerpo, se convierte
en la sede de la lujuria, que el cristianismo persigue y reprime. Parece ser que el uso metafrico de las
partes del cuerpo se esboza durante la Alta Edad Media.
Funciones superiores
Cabeza: prncipe. En la cabeza residen los representantes honorables de la sociedad, jueces y
representantes de la cabeza ante las provincias. Son los ojos, orejas y lengua.
Corazn:senado
Manos: Funcionarios y guerreros
Pies: Campesinos, lo ms bajo, pero a la vez la base, el sustento
Vientre e intestinos: Quienes manejan la economa y el dinero. El pensamiento antiguo y el pensamiento
cristiano coinciden en este desprecio de la acumulacin de riquezas.
A finales del siglo XIII
La sociedad tiene dos rganos principales: la cabeza y el corazn. El papa es la cabeza que da a los
miembros (fieles) la verdadera doctrina y les insta a que cumplan las buenas obras. De la cabeza parten los
nervios (lajerarqua eclesiastica) que une a los miembros entre s a su cabeza, Cristo representado por el
Papa, quien asegura la unidad de la fe. El prncipe es el corazn desde donde emanan las venas que
distribuyen la sangre. Del mismo rey proceden las ordenanzas, las leyes y las costumbres legtimas que
transporta la sustancia nutricia (justicia) a todas las partes del organismo social.
En conclusin, la jerarqua entre corazn y cabeza desaparece por completo en provecho de una
cohabitacin en la autonoma. En el cuerpo humano hay dos partes principales que cumplen funciones
distintas, la cabeza y el corazn. En el universo existen dos jurisdicciones separadas, la espiritual y la
temporal, cada una de las cuales tiene por su parte atribuciones completamente diferentes.
La metfora organicista se difumina. Luego, a principios del siglo XV, la cabeza vuelve a ser la rectora del
cuerpo poltico.