Lowe Donald / Historia De La Percepcin

Segn Lowe su historia de la percepcin es un estudio de la interaccin dinmica entre el contenido del
pensamiento y la institucionalizacin del mundo. Propone la historia de la percepcin como vinculo
intermediario entre el contenido del pensamiento y la estructura de la sociedad. El ser humano se
conecta al mundo por medio de la percepcin. El acto de percibir incluye al sujeto perceptor que enfoca
al mundo como campo vivido, el acto de percibir que une al sujeto con lo percibido y el contenido de lo
percibido resultado de tal acto, afecta la influencia del sujeto en el mundo. Esta percepcin est
limitada por:

los medios de comunicacin

la jerarqua de los sentidos
el orden epidmico

La jerarqua de los sentidos y el orden epistmico cambian con el tiempo. De all que el campo
perceptual constituido por ellos difiera de un periodo a otro. Hay una historia de la percepcin para
delimitar el contenido cambiante de lo conocido.

Los medios de comunicacin

El medio tal vez no sea el mensaje, pero determina el mensaje para el espectador o el auditor. De este
modo necesitamos estudiar los medios de comunicacin como factor determinante en la percepcin. La
cultura puede concebirse como oral, quirogrfica, tipogrfica o electrnica, segn los medios de
comunicacin que la sostengan.

Cultura Oral
Una cultura oral no tiene lenguaje escrito, no tiene registros, no hay textos. En una cultura tipogrfica el
habla es comunicacin, mientras que el conocimiento se conserva no por medio del habla, sino de la
prensa. En una cultura oral, el habla tiene que satisfacer las dos funciones: de conservar el
conocimiento as como la comunicacin. Sin el apoyo de la imprenta, el habla en la cultura oral es
ayudada por el arte de la memoria y lo que se puede recitar y repetir se conservar. Lo nuevo y lo
claramente distinto ser olvidado. El conocimiento en la cultura oral tiende a ser conservador, no
especializado, y su contenido no es analtico sino formulaico. El conocimiento depende de la actuacin
del hablante.

Cultura Quirogrfica
Se trata de la introduccin de un lenguaje escrito, sea ideogrfico o alfabtico y su conservacin en
algn tipo de manuscrito. La escritura acab por separar del habla y de la memoria el conocimiento. Un
lenguaje escrito conservaba el conocimiento despus del acto del habla y ms all de la desaparicin
del recuerdo. La cultura quirogrfica de la antigedad clsica introdujo un nuevo ideal, la lgica
abstracta formal. La cultura quirogrfica nunca pudo desplazar por completo a la cultura oral. A lo largo
de tal periodo, leer fue leer en voz alta y el pueblo segua confiando mucho ms en la tradicin oral que
en los registros escritos. Durante este perodo, la escritura fue monopolio de una pequea elite clerical,
y la lectura siempre se lograba con mucha dificultad.

Cultura Tipogrfica
La revolucin tipogrfica de mediados del siglo XV introdujo una cultura enteramente nueva, ms
dinmica de medios de informacin impresos. La imprenta disemin textos de diversos periodos y
pases, despertando la conciencia de las diferencias y la necesidad de una comparacin critica.
Estandariz no slo textos, sino calendarios, diccionarios, mapas, cartas, diagramas y otras ayudas
visuales, por lo que puso de manifiesto el valor de la afirmacin pictrica exactamente repetible. Todo
ayud a sistematizar el pensamiento. La imprenta puso fin al problema de la corrupcin de la memoria
o el manuscrito. La estandarizacin de los tipos hizo, que la informacin visual fuese ms fidedigna de
la informacin auditiva y tctil. La cultura quirogrfica hizo posible el descubrimiento de la lgica
abstracta formal, aparte del habla y la memoria; pero qued reservado a la cultura tipogrfica introducir
un nuevo ideal de descubrimiento objetivo. La imprenta finalmente estandarizo la comunicacin de
conocimientos, independientemente de todo hablante o manuscrito particular. La realidad tipogrfica
es uniperspectiva y objetiva
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Cultura Electrnica

Nosotros, en el siglo XX, estamos entrando en una cultura electrnica, basada en medios elctricos y
electrnicos. La nueva cultura electrnica se est superponiendo a la antigua cultura tipogrfica, sin
desplazarla por completo. Pierce dice q todo mensaje puede codificarse en nmeros dgitos binarios de
uno y cero. El bit es una unidad bsica de informacin que se transmitir a travs del medio electrnico,
y luego ser descifrado en el extremo receptor. Mientras que el tipo tiene fijeza, el bit no es ms que
una unidad estadstica, una traduccin matemtica de un lenguaje o imagen existente.

Los medios electrnicos extienden nuestros sentidos, pero se prevn consecuencias muy distintas para
la organizacin jerrquica de stos. Se han extendido y extrapolado vista y oido, alterando nuestra
realidad cotidiana. La revolucin fotogrfica de mediados del Siglo XX, hizo que la imagen visual fuese
mucho ms exacta en todos sus detalles que la ilustracin impresa. La imagen grfica se ha vuelto
fotogrfica. Sin embargo, ver fotogrficamente es ver fuera de contexto. Los sistemas de audio han
amplificado y extendido el sonido a travs del espacio y el tiempo. Esta amplificacin del sonido es
anloga a la extensin fotogrfica de la visin. Cada una satura de informacin un solo canal a
expensas de los dems. Lowe habla del bombardeo de imgenes visuales y auditivas. La surrealidad
electrnica es multiperspectiva y ambiental, esta surrealidad se obtiene por la extensin y
extrapolacin de la vista y el oido a expensas del tacto, el olfato y el gusto.

Jerarquia de los sentidos

Los cinco sentidos (odo, tacto, vista, gusto y olfato) conectan a la persona con el mundo y se
relacionan entre s; en conjunto nos dan la experiencia de la realidad. Cada persona tiene una
combinacin distinta de capacidad sensorial (as un msico tiene mejor odo, o un chef mejor paladar).
Cada uno de nosotros tiene una experiencia ligeramente distinta de la realidad debido a la diferente
combinacin de los cinco sentidos.

Odio.
De los cinco sentidos el odo es el ms continuo y penetrante. La vista siempre es la percepcin de una
superficie desde un ngulo en particular, pero el sonido es la percepcin capaz de penetrar bajo la
superficie.
Tacto.
El tacto es el ms realista, caracteriza a cada uno de nosotros como ser sensual y sexual, que busca
unin fsica con otro ser.
Vista.
La vista es un acto de distanciamiento, de juicio. Pero la vista es una extensin en el espacio, y
presupone una distancia. Slo la vista puede analizar y medir. Ver es una percepcin comparativa de
las cosas que hay ante nosotros, el comienzo de la objetividad. Por ello la vista ha sido ntimamente
relacionada al intelecto. Percibimos mediante una combinacin de los cinco sentidos, que se verifican y
refuerzan unos a otros.

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El cambio en la cultura de los medios de comunicacin conduce a un cambio en la jerarquia de los
sentidos:

Cultura Oral.
El odo como el ms importante de los sentidos. Es comunicacin auditiva, or es creer.Por falta de
lenguaje escrito los conocimientos se transmiten por el habla.El habla rtmica y mtrica constituye as la
comunicacin oral/auditiva.

Cultura Quirogrfica.
Prioridad del odo y tacto sobre la vista. La gente daba ms credibilidad a lo que oa o tocaba que a lo
que poda ver.Los manuscritos eran monopolio de una pequea elite y leer segua siendo leer en voz
alta para transmitir los conocimientos.

Cultura Tipogrfica.
Introdujo la supremaca de la vista. La estandarizacin de los tipos hizo que la informacin visual fuese
ms fidedigna. Gradualmente leer se volvi la silenciosa asimilacin del mensaje por el ojo.

Cultura Electrnica.
Los medios electrnicos han extendido y extrapolado vista y odo, alterando nuestra realidad cotidiana.
La Revolucin fotogrfica del s. XIX hizo que la vista fuese mucho ms exacta en todos sus detalles. El
cine y la TV crearon una realidad basada en la visin y el sonido extendidos, sin ninguna referencia a
los otros tres sentidos.

Orden Epistmico
El discurso es gobernado por reglas o presuposiciones epistmico inconscientes, y que estas reglas, en
conjunto, se modificaban de un periodo a otro.

Edad Media:
Anagoga. La anagoga medieval presupona el ser absoluto de Dios, mientras todo lo dems, dependa
del l. Cultura oral, quirogrfica. Sentidos: odo y tacto

Renacimiento:
Similitud o semejanza. Buscar un significado es sacar a la luz una semejanza. Cultura quirogrfica,
tipogrfica. Sentidos: de odo y tacto a supremaca de la vista. Propuso un mundo de orden
convergente y centrpeta, preocupado por lo inmanente. Las cuatro figuras de semejanza
principalmente empleadas en el Renacimiento eran:

Convenientia. Una semejanza basada en una escala graduada de proximidad espacial.

Aemulatio. Una especie de convenientia sin limitacin espacial y por ello capaz de conectarse desde
ciertas distancias sin movimiento real.
Analoga. Reforzada por la convenientia y la aemulatio, de modoque era posible unir todo el universo
del microcosmos humano en el centro.
Simpata. Que excitaba las cosas al movimiento y una hasta las ms distantes.

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Siglos XVII y XVIII:
Representacin en el espacio. Comparacin de identidad y diferencia. El mundo circular de signos
convergentes es reemplazado por una progresin infinita. Sociedad estamental. Cultura tipogrfica.
Sentidos: supermanca de la vista. La nueva razn analtica de comparacin y medicin destruy el
mundo jerrquico renacentista de semejanza y correspondencia. Aspir a conocer global y
cientficamente, pues era posible comparar y medir con certidumbre todos los fenmenos. Sin embargo
an no era un mundo en que la experiencia del tiempo fuese una conciencia sui generis. Concibieron el
tiempo como, simplemente otra dimensin, idntica al espacio. Por eso este orden epistmico era no
temporal y clasificatorio, una taxonoma esttica. El campo perceptual era no reflexivo, visual y
cuantitativo.

Sociedad Burguesa:
Desarrollo en el tiempo. Analoga y sucesin. Cultura tipogrfica y revolucin fotogrfica. Campo de la
percepcin: Visualidad extendida. Llenara las lagunas de los rdenes taxonmicos de representacin
en el espacio. Plantea dinmica (en oposicin a esttica), transformacin (en oposicin a cambio
especfico no relacionado), estructura (en oposicin a taxonoma) y totalidad (como un todo
espacio-temporal). Tiene como concepto de desarrollo el tiempo como proceso.

Siglo XX:
Sistema sincronice de oposiciones binarias. Diferencias sin identidad. Cultura electrnica. Sentidos:
extrapolacin de vista y oido. El espacio y tiempo ya no son el marco absoluto de la percepcin, sino
que ellos mismos se han convertido en simples funciones dentro de un sistema. Este orden no es
espacial ni temporal, sino sistemtico y sincrnico, ha prescindido del problema de la relacin entre un
concepto (el significado) y el objeto intentado, as como de la explicacin del cambio a travs del
tiempo. El signo se compone del significado y el significante, y la relacin entre ambos es puramente
arbitraria.

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Regis Debray / El nacimiento por la muerte

Alguna vez nos hemos preguntado Por qu el ser humano desde tiempos inmemorables se ha
preocupado por dejar detrs suyo, figuras o representaciones, como testigos perennes de su paso por
el mundo? Pues bien, Regis Debray nos plantea que para resolver este y muchos otros interrogantes
sobre el ser humano debemos mirar hacia el pasado; Debray dice: quien retrocede en el tiempo
avanza en conocimiento.

Si damos un vistazo a la historia no tardamos en darnos cuenta de la imagen es una constante en

todas las civilizaciones, en todas las culturas, en todas las pocas y siempre se pasea de la mano con
la muerte. Las antiguas civilizaciones,aunque con distintas creencias, siempre enterraron a sus lderes
rodeados de tesoros y sus tumbas fueron adornadas con todo tipo de objetos decorativos. Los
atenienses representaban cuerpos en figuras de cermica sobre las tumbas como intentando poner a la
imagen por testigo de un merecido triunfo de la vida sobre la muerte.

Podemos apreciar una utilizacin muy practica que se hace de la imagen, en los funerales de los
antiguos reyes de Francia, en estas ceremonias el cuerpo del rey que acababa de morir deba ser
expuesto durante cuarenta das, pero como el cuerpo se descompona de manera muy rpida,
entonces se recurra a crear efigies exactas a los muertos, utilizando la imagen, como un sustituto vivo
del muerto. En este punto Debray plantea algo que suena muy curioso y a la vez irnico, en esos
momentos en la copia hay ms que en el original y es que segn el autor al hombre occidental lo mejor
le llega por su conversin en imagen, pues su imagen es su mejor parte.

A medida que va avanzando las civilizaciones, tambin evoluciona el uso que se hace de las imgenes,
puesto que en un principio solo podan ser usadas por los grandes personajes; pero luego entra en un
proceso en el que se da una especie de democratizacin, a partir del cual no solo los hombres
poderosos tienen acceso al uso de la imagen, ya que luego el ciudadano del comn tambin lo obtiene,
y mas tardamente tambin lo obtienen las mujeres.

La iglesia, en especial la cristiana tambin hara valer su derecho al uso de la imagen y aunque toda la
iconografa del cristianismo no estaba prevista por los padres de la iglesia, lo cierto es que fue la cultura
cristiana la primera en darle a lo fsico, un espacio entre lo sagrado, primero lo hizo con los santos,
luego con los mrtires, los prelados y los prncipes; as pues le brinda toda una imagen divina a sus
muertos intentando mostrar el triunfo de la fe sobre la muerte.

La muerte fue quiz el primer misterio del hombre y tal vez gracias a su presencia fue que el hombre
comenz a hacerse una idea de lo sobrenatural, la muerte le incito a esperar un ms all y tal vez la
angustia de encontrarse frente a un cadver que ya no es un ser viviente pero tampoco era una cosa,
fue lo que le motivo a hacer replicas de si mismo, como intentando perdurar en el tiempo dejando una
evidencia de que alguna vez existi y cada vez se sumerge mas en una fascinacin por lo fnebre o lo
que el autor llama: el amor a los huesos y a medida que esto pasa, el hombre avanza en las tcnicas
que usa para crear una imagen cada vez mas real y fiable del ser que ha fallecido, comienza a variar el
formato de las imgenes para hacerlas cada vez mas pequeas hasta que una imagen llega a
convertirse por ejemplo: en el colgante que una devota llevar puesto en su cuello sobre la piel. Se
desarrollan tanto y tan rpidamente las tcnicas artsticas que se llega a un punto en que sin darse
cuenta, ese amor a los huesos termina convirtindose en el amor al arte.

Para el autor, el estilo de vida del hombre occidental actual ha desterrado la muerte de la posicin que
ocupo en el pasado, la ha bajado de su pedestal y casi ha llegado a olvidarle; lo cual sera segn l,
asestar un golpe contundente a la imaginacin y con lo que el domina la muerte de la muerte, tambin
morira el arte que ha nacido de sus entraas. Hubo arte mientras existan las fuerzas misteriosas, la
magia de lo desconocido y es que la humanidad al sentirse casi super poderosa porque ha alcanzado
un poder increble sobre su entorno ya no siente la necesidad de artistas, el hombre antiguo crea la
imagen y crea dolos como una forma de vencer el miedo, pero el hombre actual logra vencer sus
miedos sin recurrir a la magia de la imagen, la tcnica y la razn se han terminado imponindose sobre
el dolo y todo esto ha ocasionado que se pierda la magiaque pierda la necesidad de trascender en el
tiempo y ha llevado al hombre a llenarse de imgenes sin contenido ni consecuencia.
5
Para Regis Debray no hay, de un lado la imagen material e inerte y del otro lado la mirada como un
rayo de sol que anima la pagina de un gran libro abierto, ya que mirar no es recibir, sino ordenar lo
visible, organizar la experiencia. La imagen recibe su sentido de la mirada. La evolucin de la tcnica y
las creencias nos llevaron a sealar tres momentos en la historia de lo visible: la mirada mgica, la
mirada esttica y por ltimo, la ms banal: la econmica. La historia de la mirada tal vez no sea ms
que un captulo de la muerte de occidente. El nacimiento de la imagen esta inexorablemente unido a la
muerte desde el principio. La imagen se convirti en el arma del hombre para enfrentar el olvido que
ser con la llegada de la muerte.

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Gelb / Evolucin de la escritura

Etapas del desarrollo

En este texto se esbozara la historia de la escritura, en su evolucin desde las etapas ms primitivas de
la semasiografia, en la que los dibujos comunican el pretendido significado, a la etapa posterior de la
fonografia, en la que la escritura expresa la lengua.

Pinturas
El hecho de que se incluyan las pinturas en la primera etapa, llamada No escritura, supone que lo que
entendemos normalmente como pinturas no corresponden a la categora de escritura y que la escritura
tuvo su origen en simples pinturas.

Precedentes de la escritura
Bajo esta categora se incluyen todos los variados recursos con los que el hombre intento
primeramente transmitir sus ideas y sentimientos. El termino ideado por el autor para abarcar estos
recursos es la semasiografia, que es la fase en la que las pinturas pueden expresar el sentido general
que quiere transmitir el que escribe.. en esta etapa, la forma dibujada de modo visible puede expresar
directamente el significado sin que intervenga una forma lingstica. Las formas ms primitivas de
comunicacin por medio de smbolos visibles fueron obtenidas por los recursos
representativo-descriptivo y mnemnico-identificador.

Representativo-descriptivo
En este recurso, se incluyen los medios de representacin anlogos a los dibujos producidos como
resultado de un impulso esttico, pero se distinguen de esto al contener solo los elementos de
importancia para la transmisin de la comunicacin y carecen de alardes estticos propios de la pintura
artstica. El mtodo representativo-descriptivo sin embargo, no se encuentra en el camino directo hacia
una escritura plenamente desarrollada. Los dibujos trazados segn este mtodo obedecen a las
convenciones artsticas, con todos sus inconvenientes y limitaciones.

Mnemnico identificador
En el recurso mnemnico-identificador, se utiliza un smbolo como auxilio para sealar o identificar una
persona o un objeto. El deseo de registrar las cosas para la posteridad mediante smbolos semejantes,
constituy un factor importante para el desarrollo de la autentica escritura.

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En este mtodo los dibujos estn trazados como en el representativo-descriptivo, pero su fin nos es
describir un hecho, sino ayudar a recordar y a identificar un objeto o un ser. De esta forma de
correspondencia completa se establece y se va haciendo paulatinamente convencional entre ciertos
smbolos, por una parte, y ciertos objetos y seres por otra.

Con el descubrimiento de que las palabras pueden ser expresadas por smbolos escritos, se estableci,
solidamente un mtodo nuevo y superior de comunicacin entre los hombres. Ya no fue necesario el
expresar una frase como el hombre mato al len por medio de un dibujo de un hombre lanza en
mano, en el acto de matar un len. Las tres palabras podan escribirse ahora mediante tres smbolos
convencionales que representasen, el hombre, la lanza y el len.

La introduccin en el recurso identificador de un orden riguroso de los signos, de acuerdo con el de las
palabras habladas, se encuentra en directo contraste con los mtodos del recurso descriptivo y de las
pinturas, en los que se expresa el significado por el total de los dibujos parciales, sin regla alguna, en
cuanto a donde comienza el mensaje o el orden en que debe interpretarse.

Un mtodo en el que cada signo puede expresar una palabra debera evolucionar naturalmente hacia
un sistema completo de signos lxicos, es decir, de una escritura lxica o logogrfica. Una escritura
logogrfica primitiva puede evolucionar hacia un sistema completo solamente si logra adscribir a un
signo un valor fontico independiente del significado que este signo posee como palabra. Esto se llama
fonetizacin, el avance ms importante de la historia de la escritura. Con el comienzo de la fonetizacin
y su sistematizacin posterior, se desarrollaron sistemas completas de escritura que hicieron posible la
expresin de cualquier forma lingstica mediante smbolos con valores silbicos convencionales. Este
fue el origen de la escritura completa, en contraste con los dbiles ensayos agrupados bajo la
denominacin de semasiografia, que no merecen mayor rango que clasificarlos como precedentes de
la escritura.

Sistemas logo-silbicos
El paso decisivo que condujo a una escritura en completo desarrollo se debe a los sumerios. La
eleccin de un signo para una palabra dio origen al sistema logogrfico, que pronto derivo hacia uno
fonogrfico, debido a la necesidad de expresar nombres de personas de forma exacta para evitar
confusiones en los registros. La trascendencia de este acto consiste en que, al crear un
sistemalogo-silbico completo derivado del viejo recurso mnemnico-identificador, a los sumerios les
fue imposible liberarse enteramente de los estrechos convencionalismos del recurso
representativo-descriptivo. Desarrollaron la escritura partiendo del primer recurso, a la vez que
continuaban el segundo mtodo sin alteraciones en su tcnica de reproducciones con sellos.

El ms antiguo de los siete sistemas orientales de escritura es el sumerio, del que hay testimonios en
Mesopotmica meridional hacia 3100 a.c. De all los principios esenciales de la escritura sumeria
pueden haberse extendido hacia Oriente, primero a los vecinos protoelamitas y ms tarde, quizs por
medio de estos, a los proto-indios del Valle del Indo, a su vez una de las escrituras del Oriente Medio
puede haber servido de estimulo a la creacin de la escritura china. Hacia 3000 a.c. se supone que la
influencia sumeria se abri paso hacia el Oeste, hacia Egipto, la influencia egipcia por su parte, se
extendi al Egeo, donde hacia 2000 a.c. origin la escritura cretense, y algunos siglos mas tarde, en
Anatolia, la escritura jeroglfica hitita.

En lo que se refiere a los principios internos de la escritura, la caracterstica unificadora de los cuatro
sistemas (Sumerio, Egipcio, Hitita, Chino) es que todos ellos son fonogrficos casi desde el mismo
comienzo de su evolucin y que todos contienen signos de estas tres clases: signos lxicos o
logogramas, signos silbicos y signos auxiliares.

La formacin de los signos verbales es idntica o muy parecida en los cuatro sistemas. Un signo o
unacombinacin de signos expresa una palabra o una combinacin de palabras. Tan solo el empleo de
los signos silbicos son las diferencias tan notables como para permitirnos formar exactas
subdivisiones por tipos.

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En este mtodo los dibujos estn trazados como en el representativo-descriptivo, pero su fin nos es
describir un hecho, sino ayudar a recordar y a identificar un objeto o un ser. De esta forma de
correspondencia completa se establece y se va haciendo paulatinamente convencional entre ciertos
smbolos, por una parte, y ciertos objetos y seres por otra.

Con el descubrimiento de que las palabras pueden ser expresadas por smbolos escritos, se estableci,
solidamente un mtodo nuevo y superior de comunicacin entre los hombres. Ya no fue necesario el
expresar una frase como el hombre mato al len por medio de un dibujo de un hombre lanza en
mano, en el acto de matar un len. Las tres palabras podan escribirse ahora mediante tres smbolos
convencionales que representasen, el hombre, la lanza y el len.

La introduccin en el recurso identificador de un orden riguroso de los signos, de acuerdo con el de las
palabras habladas, se encuentra en directo contraste con los mtodos del recurso descriptivo y de las
pinturas, en los que se expresa el significado por el total de los dibujos parciales, sin regla alguna, en
cuanto a donde comienza el mensaje o el orden en que debe interpretarse.

Un mtodo en el que cada signo puede expresar una palabra debera evolucionar naturalmente hacia
un sistema completo de signos lxicos, es decir, de una escritura lxica o logogrfica. Una escritura
logogrfica primitiva puede evolucionar hacia un sistema completo solamente si logra adscribir a un
signo un valor fontico independiente del significado que este signo posee como palabra. Esto se llama
fonetizacin, el avance ms importante de la historia de la escritura. Con el comienzo de la fonetizacin
y su sistematizacin posterior, se desarrollaron sistemas completas de escritura que hicieron posible la
expresin de cualquier forma lingstica mediante smbolos con valores silbicos convencionales. Este
fue el origen de la escritura completa, en contraste con los dbiles ensayos agrupados bajo la
denominacin de semasiografia, que no merecen mayor rango que clasificarlos como precedentes de
la escritura.

Sistemas logo-silbicos
El paso decisivo que condujo a una escritura en completo desarrollo se debe a los sumerios. La
eleccin de un signo para una palabra dio origen al sistema logogrfico, que pronto derivo hacia uno
fonogrfico, debido a la necesidad de expresar nombres de personas de forma exacta para evitar
confusiones en los registros. La trascendencia de este acto consiste en que, al crear un
sistemalogo-silbico completo derivado del viejo recurso mnemnico-identificador, a los sumerios les
fue imposible liberarse enteramente de los estrechos convencionalismos del recurso
representativo-descriptivo. Desarrollaron la escritura partiendo del primer recurso, a la vez que
continuaban el segundo mtodo sin alteraciones en su tcnica de reproducciones con sellos.

El ms antiguo de los siete sistemas orientales de escritura es el sumerio, del que hay testimonios en
Mesopotmica meridional hacia 3100 a.c. De all los principios esenciales de la escritura sumeria
pueden haberse extendido hacia Oriente, primero a los vecinos protoelamitas y ms tarde, quizs por
medio de estos, a los proto-indios del Valle del Indo, a su vez una de las escrituras del Oriente Medio
puede haber servido de estimulo a la creacin de la escritura china. Hacia 3000 a.c. se supone que la
influencia sumeria se abri paso hacia el Oeste, hacia Egipto, la influencia egipcia por su parte, se
extendi al Egeo, donde hacia 2000 a.c. origin la escritura cretense, y algunos siglos mas tarde, en
Anatolia, la escritura jeroglfica hitita.

En lo que se refiere a los principios internos de la escritura, la caracterstica unificadora de los cuatro
sistemas (Sumerio, Egipcio, Hitita, Chino) es que todos ellos son fonogrficos casi desde el mismo
comienzo de su evolucin y que todos contienen signos de estas tres clases: signos lxicos o
logogramas, signos silbicos y signos auxiliares.

La formacin de los signos verbales es idntica o muy parecida en los cuatro sistemas. Un signo o
unacombinacin de signos expresa una palabra o una combinacin de palabras. Tan solo el empleo de
los signos silbicos son las diferencias tan notables como para permitirnos formar exactas
subdivisiones por tipos.

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Los cuatro sistemas orientales emplean silabarios de cuatro tipos diferentes:

Tipo I: Sumerio
Tipo II:Egipcio
Tipo III: Hitita
Tipo IV:Chino.

Sistemas silbicos
De los cuatro sistemas logo-silbicos han ido surgiendo con el transcurso del tiempo cuatro silabarios
que muestran diversos grados de simplificacin

Tipo I: Cuneiforme elamita

Tipo II: Semtico occidental
Tipo III: Chipriota
Tipo IV: Japons.

Una conclusin interesante que puede sacarse de las nuevas escrituras silbicas es que todas ellas
fueron creadas por pueblos heterogneos. El nombre de silabario semtico oriental dado a los
diversos tipos de escritura empleados por los fenicios, hebreos y otros emitas desde la segunda parte
del segundo milenio a.c., expresa claramente segn el autor que estas escrituras constituyen silabarios
y no alfabetos, como se admite generalmente. Estas escrituras semticas siguen fielmente las lneas de
su modelo egipcio y este no es ms que un silabario, desde el punto de vista del desarrollo de la
escritura.

Sistemas alfabticos
Ahora se puede hacer una pregunta, si estas escrituras semticas primitivas no son alfabetos, que es
entonces el alfabeto? Si, por el trmino alfabeto entendemos una escritura que expresa los sonidos
individuales de un idioma, entonces el primer alfabeto fue formado por los griegos. Los griegos fueron
quienes, habiendo aceptado en su totalidad las formas del silabario semtico occidental, desarrollaron
un sistema de vocales que, aadidas a los signos silbicos, reducan el valor de estas silabas, al de
simples signos consonnticos, creando de esta forma por primera vez un completo sistema alfabtico
de escritura. Existen en uso tres tipos de alfabetos, caracterizados por tres mtodos diferentes de
indicar las vocales.

Tipo I: Griego, latn, etc.

Tipo II: Arameo, hebreo, rabe, etc.

Los cientos de alfabetos repartidos por todo el mundo, por diferentes que puedan ser en su aspecto
exterior, todos siguen los principios establecidos por primera y ultima vez por la escritura griega.

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Dodds / Esquema Onrico Y Esquema Cultural

El hombre tiene el privilegio de ser ciudadano de dos mundos, cada uno de los cuales tiene su propia
lgica y sus propios lmites: Sueo y Vigilia. Hoy todava hay muchos pueblos primitivos que atribuyen
a determinados tipos de experiencia del sueo una validez igual a la de la vida de la vigilia. Existen dos
modos de considerar los documentos de la experiencia onrica de una cultura pasada: podemos tratar
de verlos a travs de los ojos de los mismos que tuvieron esos sueos, o podemos intentar penetrar
desde su contenido manifiesto en su contenido latente aplicando los principios derivados del anlisis
moderno de los sueos. Este procedimiento descansa en la universalidad de los smbolos onricos, que
no podemos controlar con las asociaciones del soador. Los sueos estn ntimamente relacionados
con el mito, del que se ha dicho que es el pensar onrico del pueblo, as como el sueo es el mito del
individuo.

Parece como si el sueo objetivo, visionario, hubiera echado profundas races no slo en la tradicin
literaria, sino en la imaginacin popular. Y esta conclusin es hasta cierto punto confirmada por la
aparicin en el mito y en la leyenda.

Clasificacin de los sueos:

Simblico: reviste de metforas, un significado que no puede entenderse sin interpretacin.

Visin: Es la representacin previa de un acontecimiento futuro.

Orculo: Cuando en el sueo, el padre del soador, o algn otro personaje respetado e imponente,
incluso un sacerdote o un Dios, revela sin simbolismo lo que suceder o no suceder, lo que debe o no
debe hacerse.

El que la figura soada se identifique con un Dios o con un antepasado depende del esquema cultural y
pertenece a la experiencia religiosa del pueblo. Sin embargo, el carcter divino de un sueo griego no
parece depender enteramente de la identidad ostensible de la figura soada, por ejemplo, cualquier
sueo experimentado en el templo de Esculapio se supona venido del dios.

En muchas sociedades se han empleado y se emplean todava tcnicas especiales para provocar el
anhelado sueo divino, incluyen el aislamiento, la oracin, el ayuno, la auto mutilacin, dormir sobre
lapiel de un animal sacrificado, o en contacto con algn otro objeto sagrado y, finalmente la incubacin
(dormir en un lugar sagrado)

Las experiencias de este tipo son reflejo de un esquema de creencia admitido no slo por el soador,
sino por todos los que viven en su mismo ambiente; su forma est determinada por la creencia y, a su
vez, la confirma.

Leemos tambin de curaciones realizadas por los perros del templo que vienen y lamen la parte
afectada estando el paciente completamente despierto. Nada hay en esto de increble si no insistimos
en el carcter permanente de las curaciones; son bien conocidos los hbitos de los perros y las virtudes
teraputicas de su saliva.

Lo que Freud llama elaboracin secundaria, cuyo efecto es que el sueo pierde su apariencia absurda
e incoherente y se aproxima al esquema de una experiencia inteligible.En muchos casos, tambin
debemos considerar una tercera elaboracin aportada por los sacerdotes, o quizs con ms frecuencia
por otros pacientes (que amplificaban cualquier rumor de curacin).

Las curaciones registradas en el Epidauro se presentan, en la mayor parte de los casos, como
instantneas, y es posible que algunas de ellas lo fueran. No interesa preguntar cuanto duraba la
mejora; basta el hecho de que el paciente se fuese curado. Un santuario de curaciones puede
mantener su reputacin con un porcentaje muy bajo de xitos.

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La influencia de la actitud inconsciente del soador puede verse en las prescripciones onricas de
Arstides, muchas de las cuales ha registrado. Como l mismo dice, son justamente lo contrario de lo
que uno esperara de hecho, son precisamente lo que uno naturalmente ms evitara. Segn Freud,
estos sueos parecen la expresin de un deseo arraigado de autocastigo.

Arstides obedeci siempre estas prescripciones es muy posible que la obediencia a tales sueos le
procurase en efecto un alivio temporal de los sntomas neurticos; pero es claro que desde un punto de
vista ms amplio puede decirse poco a favor de un sistema que pona al paciente a merced de sus
propios impulsos inconscientes disfrazados de premoniciones divinas.

Visiones en estado de vigilia: Tienen en general el mismo origen y estructura psicolgica que los
sueos y, como en los sueos, tienden a reflejar esquemas culturales tradicionales. Entre los griegos,
el tipo ms corriente es la aparicin de un dios o el or una voz divina que manda o prohbe que se
ejecuten ciertos actos. En general estas experiencias se daban en lugares montaosos y solitarios, Es
posible que no sea accidental, sino resultado del estado patolgico en que puede caer un hombre por
ejemplo si ha viajado por una ruta solitaria.

Un puado de intelectuales griegos alcanz una actitud ms racional frente a la experiencia onrica.
Herclito es el primero en poner al sueo donde debe estar. Elimina el sueo objetivo.La mayor parte
de nuestros sueos son sugeridos por las preocupaciones de nuestro estado de vigilia. Hacia fines el
siglo V, el tipo tradicional de sueo divino, no alimentado ya por una fe viva en los dioses
tradicionales, decay en frecuencia e importancia. Surge el vivo inters por el arte de interpretar el
sueo simblico particular.

El tratado Hipocrtico de mediados del siglo IV, hace un interesante intento de racionalizar los sueos,
relacionando amplias clases de sueos con el estado fisiolgico del soador y tratndolos como
sntomas importantes para el mdico. Este autor admite tambin los sueos divinos precognitivos y
reconoce asimismo que muchos son cumplimientos de deseos sin disfraz alguno. Anticipa el principio
de Freud de que el sueo es siempre egocntrico.

Aristteles reconoce un origen comn a los sueos, las alucinaciones de los enfermos y las ilusiones
de los cuerdos. Niega que haya sueos enviados por la divinidad. Dos clases de sueos acepta como
inteligiblemente precognitivos: los sueos que contienen un reconocimiento del estado de salud del
soador, que se explican razonablemente por la penetracin en la conciencia de sntomas ignorados en
la vigilia; y los que acarrean su propia realizacin sugiriendo al soador una lnea de accin. Cuando,
fuera de estos casos, los sueos resultan verdicos, alternativamente sugiere una teora de estmulos
transportados por ondas, fundndose en la analoga de la propagacin de las perturbaciones del agua
o del aire. Todo su enfoque del problema es cientfico, no religioso. En la ciencia moderna esta cuestin
no ha avanzado mucho despus de l. Ciertamente no lo hizo la antigedad posterior, donde los
estoicos resucitaron la actitud religiosa frente a los sueos.

12
Frankfort / Mito y realidad

El pensamiento especulativo o razonamiento es un modo de aprehensin intuitivo, casi visionario, que

aunque trasciende la experiencia, nunca se desprende de ella por completo, en tanto que intenta
explicar, unificar y ordenar el mundo.

En la actualidad, el pensamiento especulativo cuenta con la ciencia como nuevo instrumento para la
interpretacin de la experiencia -y no permitimos que se cruce con la imaginacin-, dejndole una
perspectiva limitada al hombre mismo -que an no ha hecho de s un objeto de ciencia-, en tanto que el
mundo de los fenmenos naturales es ahora un ello, un algo impersonal.

En cambio en el Antiguo Cercano Oriente, el pensamiento especulativo se presentaba envuelto en

imaginacin, con posibilidades ilimitadas y sinhacer distincin entre dominio de la naturaleza y dominio
del hombre, ya que tomaba los fenmenos naturales como un t.

A un ello se le trata de determinar la identidad -se desempea un papel activo-, por lo que ese tipo de
conocimiento es articulado e indiferente emotivamente; un ello siempre puede vincularse
cientficamente con otros objetos y tenerse como parte de una serie.

A un t se le trataba de comprender -se desempeaba un papel pasivo- y se reciba una impresin,

por lo que ese tipo de conocimiento era desarticulado, emotivo y directo. Un t era siempre nico,
tena el carcter de lo individual, cuya presencia se revela a s misma. Adems, no era meramente
contemplado o comprendido, sino que era experimentado emocionalmente, en una relacin dinmica y
recproca -aunque eso no quiere decir que se personificaba lo inanimado, simplemente porque no se
conoca un mundo inanimado sino lleno de vida-.

Toda experiencia con un t era individual en alto grado, y en efecto los acontecimientos se entendan
como sucesos individuales cuya consideracin y explicacin slo podan ser concebidas como una
accin, tomando necesariamente la forma de un relato. Es decir, que los hombres primitivos formulaban
mitos en vez de establecer un anlisis o llegar a conclusiones. Ej: Hoy podemos explicar que cambios
atmosfricos interrumpan la sequa y llueva; los babilonios tomaban eso mismo como muestras de la
intervencin del pjaro Imdugud.

Sin embargo, no lo hacan por diversin o en bsqueda de una explicacin para las cosas; simplemente
relataban los acontecimientos con los que se hallaban comprometidos como revelaciones ligadas a la
experiencia. Eran productos de la imaginacin pero no meras fantasas, ya que no presentaban sus
imgenes y actores imaginarios en un juego libre sino con una autoridad apremiante, tratando de
perpetuar la revelacin que haban obtenido de un t. Por lo tanto, las imgenes del mito no son
alegricas; se trata de un nivel de pensamiento abstracto cuidadosamente escogido del cual son
inseparables, representando la forma en que la experiencia se hace consciente. Hay que considerar
seriamente el mito, ya que revela una verdad significativa aunque no sea verificable; no tiene la
universalidad ni la lucidez de una observacin terica, pero puede decirse que se trata de una verdad
metafsica.

Si tratamos de definir la estructura del pensamiento creador de mitos y compararla con la del
pensamiento moderno, encontraremos que sus diferencias radican ms en la intencin y la actitud
emotiva que en la mentalidad pre-lgica. La caracterstica principal del pensamiento moderno es la
distincin que hace entre lo subjetivo y lo objetivo, basada en el procedimiento analtico y crtico por el
cual se reduce los fenmenos individuales a acontecimientos tpicos asociados a leyes universales,
creando un abismo cada vez mayor entre la percepcin de los fenmenos y los conceptos que permiten
comprenderlos. Ej: El Sol sale y se oculta, pero creemos que es la Tierra la que se mueve alrededor del
Sol an cuando somos personalmente incapaces del probar dicha explicacin.

13
En cambio, en el pensamiento creador de mitos no haba lugar para semejante anlisis crtico de las
percepciones. El hombre primitivo no poda separarse de la presencia de los fenmenos porque stos
se le revelaban del modo que hemos descrito, de modo que para l carecera de significado la
distincin entre conocimiento subjetivo y el objetivo.

Tampoco adverta el contraste que hoy hacemos entre realidad y apariencia; todo lo que afectaba su
entendimiento o voluntad quedabaconsecuentemente establecido como real, y no haba razn para
considerar a los sueos menos reales que las impresiones de la vigilia. Y de la misma manera en que
no haca distinciones radicales entre sueos, alucinaciones y visiones comunes, el pensamiento
creador de mitos tampoco separaba rigurosamente la vida de la muerte, que se presentaba de manera
casi substancializada -al igual que la enfermedad o el mal-. Los smbolo seran tratados de forma
semejante, considerando que entre stos y lo que significan exista un enlace, como existe una unin
entre dos objetos que son recprocamente dependientes.

Por otro lado, el hombre primitivo reconoca naturalmente la relacin de causa y efecto, pero le era
imposible concebir la causalidad como una operacin impersonal, mecnica y sujeta a leyes como
nosotros; cuando busca una causa l no se pregunta qu? sino quin?. As, los dioses como
personificacin de las fuerzas naturales satisfacan su necesidad de encontrar causas que explicaran
los fenmenos.

En casos en que nosotros no advertiramos sino asociaciones mentales, el pensamiento creador de

mitos hallaba una conexin causal. No olvidemos que no necesitaba explicar el por qu? de un
proceso para poder representarlo, sino que aceptaba una situacin como inicial y otra como final,
aunque solo fuera por la conviccin de que as era, y pasaba a responder el cmo?.

Hoy consideramos el espacio como una mero sistema de relaciones y funciones, infinito continuo y
homogneo, pero el hombre primitivo no poda abstraer el concepto de espacio de su experiencia en
l, que constaba de lo que podramos llamar asociaciones calificativas.

Su concepcin de tiempo era igualmente cualitativa y concreta, y no cualitativa y abstracta como la

nuestra. El pensamiento creador de mitos no comprenda el tiempo como una duracin uniforme o una
sucesin de momentos, sino que lo experimentaba en la periodicidad y el estilo de vida humano y de la
naturaleza, un tiempo biolgico, una sucesin de fases recurrentes con un valor y sentido particulares.

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En cambio, en el pensamiento creador de mitos no haba lugar para semejante anlisis crtico de las
percepciones. El hombre primitivo no poda separarse de la presencia de los fenmenos porque stos
se le revelaban del modo que hemos descrito, de modo que para l carecera de significado la
distincin entre conocimiento subjetivo y el objetivo.

Tampoco adverta el contraste que hoy hacemos entre realidad y apariencia; todo lo que afectaba su
entendimiento o voluntad quedabaconsecuentemente establecido como real, y no haba razn para
considerar a los sueos menos reales que las impresiones de la vigilia. Y de la misma manera en que
no haca distinciones radicales entre sueos, alucinaciones y visiones comunes, el pensamiento
creador de mitos tampoco separaba rigurosamente la vida de la muerte, que se presentaba de manera
casi substancializada -al igual que la enfermedad o el mal-. Los smbolo seran tratados de forma
semejante, considerando que entre stos y lo que significan exista un enlace, como existe una unin
entre dos objetos que son recprocamente dependientes.

Por otro lado, el hombre primitivo reconoca naturalmente la relacin de causa y efecto, pero le era
imposible concebir la causalidad como una operacin impersonal, mecnica y sujeta a leyes como
nosotros; cuando busca una causa l no se pregunta qu? sino quin?. As, los dioses como
personificacin de las fuerzas naturales satisfacan su necesidad de encontrar causas que explicaran
los fenmenos.

En casos en que nosotros no advertiramos sino asociaciones mentales, el pensamiento creador de

mitos hallaba una conexin causal. No olvidemos que no necesitaba explicar el por qu? de un
proceso para poder representarlo, sino que aceptaba una situacin como inicial y otra como final,
aunque solo fuera por la conviccin de que as era, y pasaba a responder el cmo?.

Hoy consideramos el espacio como una mero sistema de relaciones y funciones, infinito continuo y
homogneo, pero el hombre primitivo no poda abstraer el concepto de espacio de su experiencia en
l, que constaba de lo que podramos llamar asociaciones calificativas.

Su concepcin de tiempo era igualmente cualitativa y concreta, y no cualitativa y abstracta como la

nuestra. El pensamiento creador de mitos no comprenda el tiempo como una duracin uniforme o una
sucesin de momentos, sino que lo experimentaba en la periodicidad y el estilo de vida humano y de la
naturaleza, un tiempo biolgico, una sucesin de fases recurrentes con un valor y sentido particulares.

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Le Goff / Lo Maravilloso En El Occidente Medieval

Durante la Edad Media, ms o menos desde el siglo V al siglo XI nos resulta extremadamente difcil
determinar una cronologa precisa en el dominio de la cultura. Me parece que en gral. Se registr una
especie de, si no repudio, por lo menos represin de lo maravilloso.

Lo que en definitiva vemos en la preocupacin de la Iglesia por transformar profundamente lo

maravilloso dndole una significacin tan nueva que ya no nos encontramos frente al mismo fenmeno;
o bien, la preocupacin de ocultar y hasta destruir lo que para la iglesia representa uno de los
elementos quiz ms peligrosos de la cultura tradicional, a la que llama pagana, en la medida en que lo
maravilloso ejerci en los espritus evidentes seducciones que son una de las funciones de lo
maravilloso en la cultura y la sociedad. En cambio, en los siglos XII y XIII, creo ver una interrupcin de
lo maravilloso en la cultura erudita.

Hiptesis: sobre la literatura cortesana ligada a los intereses sociolgicos y culturales de una capa
social que se hallaba en ascenso y a la vez amenazada: la pequea y la mediana nobleza, la
caballera. Lo que hace recurrir a un acervo cultural existente,es decir, a esa cultura oral en la que lo
maravilloso es un elemento importante, es el deseo de esa capa social de oponer a la cultura
eclesiastica vinculada con la aristocracia, no una contracultura, sino otra cultura que le pertenezca ms
y con la que pueda hacer lo que quiera. No es casual que lo maravilloso desempee un papel tan
importante en las novelas cortesanas. Lo maravilloso est profundamente integrado en esa busca de la
identidad individual y colectiva del caballero idealizado. La circunstancia de que las pruebas por las que
pasa un caballero entraan toda clase de maravillas, de maravillas que lo ayudan (como ciertos objetos
mgicos) o de maravillas que debe combatir (como los monstruos).

Lo maravilloso es ahora menos peligroso para la Iglesia. Es esta convergencia de la presin ejercida
por cierta base laica y de la tolerancia relativa de la iglesia lo que explica esta irrupcin de lo
maravilloso en la poca gtica.

La tercera fase es un poco distinta en la medida en que, si bien contina siendo siempre fundamental
una explicacin de tipo sociolgico, lo que en principio permite definirla son consideraciones ms
propiamente literarias e intelectuales. Es lo que he llamado estatizacin de lo maravilloso.

En los siglos XII y XIII lo sobrenatural occidental se divide en tres dominios que designan
aproximadamente los tres adjetivos: mirabilis, magicus y miraculosus.

Mirabilis:Es nuestro maravilloso en sus orgenes precristianos.

Magicus:El trmino y el mbito por l designado se orientaron rpidamente hacia la parte del mal,
hacia la parte de Satans. Magicus es lo sobrenatural malfico.

Lo sobrenatural propiamente cristiano, lo que se podra llamar justamente lo maravilloso cristiano, es lo

que se desprende de lo miraculosus, slo que el milagro, el miraculum, me parece nicamente el
elemento y un elemento bastante restringido del vasto dominio de lo maravilloso.

Una de las caractersticas de lo maravilloso es ser producido por fuerzas o por seres sobrenaturales.
En lo maravilloso cristiano y en el milagro hay un solo autor, pero un nico autor que es Dios. Hay una
reglamentacin de lo maravilloso en el milagro. Hay un control y a la vez una crtica del milagro, el cual
en ltima instancia hace desvanecer lo maravilloso; y por fin est lo que yo llamo una tendencia a
racionalizar lo maravilloso y en particular a despojarlo ms o menos de un carcter esencial, el carcter
de lo imprevisible.

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Me parece discernir un creciente cansancio en los hombres de la Edad Media respecto de los santos
en la medida en que, desde el momento en que un santo aparece, se sabe lo que va a hacer. En el
Nuevo Testamento hay naturalmente ms milagros que cosas maravillosas.

La funcin que cumple lo maravilloso es compensadora. Lo maravilloso compensa la trivialidad y la

regularidad cotidianas. Lo maravilloso fue, en definitiva, una forma de resistencia a la ideologa oficial
del cristianismo.

17
Eco / la catedral Gotica

Los comienzos del segundo milenio de la era cristiana estuvieron sealados por la reanudacin de la
actividad en cada campo del arte y del saber. Pero es en el siglo XII cuando la arquitectura europea se
encuentra frente a un descubrimiento de particular importancia: las catedrales gticas (en el espacio de
tres siglos, desde 1050 a 1350).

La catedral gtica est constituida por sus nervaduras de piedra inmensa de este enorme edificio que
se eleva con nerviosa ligereza, dejndose atravesar por haces de luz que penetran por los amplios
ventanales, como si toda la construccin estuviera totalmente perforada y compuesta solo por
nervaduras muy sutiles, casi inmateriales.

El arco ojival, el crucero ojival y los arcos rampantes son los treselementos fundamentales sobre los
que descansa toda la concepcin de la construccin gtica.

La catedral y la ciudad
Acostumbrados a adorar a los dioses en el corazn de las majestuosas selvas del norte de Europa, han
procurado imitar una selva de piedra que con sus pilares y sus bvedas ojivales imitan la estructura de
los grandes rboles y la majestuosa bveda de ramas.

La catedral gtica debe ser un vasto edificio capaz de contener a toda la ciudadana, no slo para la
necesidad de culto, sino para todas las actividades de la vida de sociedad.

La catedral representa la expresin colectiva del bienestar y la potencia a que tiende la burguesa
naciente y la autoridad eclesistica, frente a cuya magnificencia se consuelan los pobres.

La tcnica est empeada, en construir una estructura vertical muy elevada, de gran amplitud, que
ofrezca una apariencia de solidez, al mismo tiempo que permita que el templo se inunde de luz. La luz
es otro elemento esencial de la catedral; no solo por exigencias prcticas ni para poder imponer todas
las soluciones figurativas mediante los grandes vitraux. Sino que la luz, tambin adquiere un significado
simblico y se presenta como una manifestacin directa de la potencia creadora de Dios, adquiere para
el fiel un significado mstico.

La invencin gtica
El arco quebrado, en vez de unirse a lo largo de la circunferencia ideal de un crculo, se empujan hacia
lo alto y se unen formando una punta. Entonces, el arco no es ms un simple sostn que resiste el
peso que gravita encima, sino que los dos semiarcos apuntando hacia lo alto, obran con un empuje
vertical: como convergen, un empuje contrario devuelve el peso de la bveda a los pilares. As se
establece un nuevo equilibrio. En estas condiciones, las paredes sirven slo para cerrar y cubrir, no
para sostener. La estructura se estiliza cada vez ms, los arcos rampantes se tornan ms delgados y
se ornan con relieves y calados. La tcnica del proyecto, del diseo preliminar, prcticamente no exista
y el edificio era concebido directamente durante la obra.

La catedral y la summa
Una Summa es una desmesurada colmena de miles y miles de celdillas iguales, o bien, como se ha
dicho, un inmenso telar mecnico donde nada, en la maraa formidable de hilos y lanzaderas es
independiente del resto, nada es superfluo. Ni el lenguaje mismo concede nada al ornamento, a la
divagacin retrica; todo est estructurado segn exigencias funcionales.

18
Los maestros albailes
El estilo gtico y la civilizacin de las catedrales estn asentados sobre la obra de maestros albailes,
talladores y cavadores de piedra, escultores y picapedreros, peones, carpinteros; una multitud de
artesanos que supieron forjar obras grandiosas y que, en la fabricacin de los instrumentos de su
trabajo, elaboraron toda una serie de invenciones pequeas, pero no por ello menos importantes, por
ejemplo: carretilla, palas, cucharas, martillos, sifn, braserillo, una especie de reloj solar, un sistema de
palancas, entre otros.

Estas personas tenan una propensin a la iniciacin secreta que hizo de estas corporaciones de
albailes quedorman y vivan cerca de las canteras, una logia edificada contra los mismos muros de la
catedral en construccin.

Los talladores de piedra sealaban con un signo especial las piedras que tallaban para que pudieran
ser reconocidas y para que el trabajo fuera pagado equitativamente a destajo.

La firma del albail estaba hecha segn criterios de proportio, de consonantia y de armona, una de las
cualidades esenciales que a filosofa de la poca confera a la belleza.

19