RESUMEN PARCIAL 1 HISTORIA

LOWE: HISTORIA DE LA PERCEPCIÓN:

▪ La fenomenología de la percepción ese cable de conexión que por una parte es capaz
de dar un contexto inmediato al pensamiento y, por la otra, queda determinado por la
institucionalización del mundo.
▪ La historia de la percepción como vínculo intermediario entre el contenido del
pensamiento y la estructura de la sociedad.
▪ El ser humano se conecta con el mundo por vía de la percepción. La percepción, como
el vínculo vital, incluye al sujeto como perceptor, el acto de percibir el contenido de lo
percibido.
▪ El acto de percibir une a sujeto con lo percibido. El contenido de lo percibido,
resultante de tal acto, afecta la influencia del sujeto en el mundo.
▪ La percepción, abarca al perceptor, el acto de percibir y el contenido del apercibido.
▪ La percepción está limitada por 3 factores:
1. Los medios de comunicación que enmarcan y facilitan el acto de percibir.
2. La jerarquía de los sentidos, es decir, el oído, el tacto, el olfato, el gusto y
la vista, qué estructura como perceptor encarnado.
3. Las presuposiciones epistémicas que ordenan el contenido de lo percibido.
▪ Estos 3 factores están relacionados e interactúan entre sí. En conjunto constituyen un
campo de percepción, dentro del cual se vuelve posible el conocimiento específico. No
sólo están relacionados, sino que también, cambien con el tiempo.

Los medios de comunicación:

▪ Los medios no sólo transmiten información sino que la empacan y la filtran,

cambiando de este modo su significado.
▪ La cultura puede concebirse como oral, quirográfica, tipográfica o electrónica. Cada
uno de estos cuatro tipos de Cultura son históricamente sucesivos.
Cultura Oral: no tiene lenguaje escrito. No tiene registros, no hay textos. Es el
habla.
Sin el apoyo de la imprenta, el habla en la cultura rural es ayudada por el arte de la
memoria. Se organizan palabras rítmicas, en fórmulas y lugares comunes, después
se le dan pausas métricas. De esta manera es posible recordarlas y recitarlas con
gran facilidad.
Sólo pueden conservarse como conocimiento aquellos fenómenos que embonen
en las fórmulas y lugares comunes. Lo nuevo y lo distinto pronto será olvidado.
- Cultura Quirográfica:
La introducción de un lenguaje escrito, y su conservación en algún tipo de
manuscrito constituyeron esta cultura. La escritura acabo por separar del habla y
de la memoria el conocimiento. Un lenguaje escrito conservaba el conocimiento
después del acto del habla. Se podía recurrir a cualquier pieza de escritura, a
prenderla y criticarla.
La cultura quirográfica nunca pudo desplazar por completo a la cultura oral.
Esta nunca logró superar la conexión oral entre el hablante y el contenido del
conocimiento.
- Cultura Tipográfica:
 La revolución tipográfica de mediados del siglo XV introdujo una cultura
enteramente nueva, y mucho más dinámica, de medios de información impresos.
Estandarizó textos, calendarios, diccionarios, mapas, cartas, diagramas y otras
ayudas visuales.
La familiaridad con el uso del orden alfabético, de los números, de los signos de
puntuación, de las divisiones seccionales, de los índices, etc, todo ayudó a
sistematizar el pensamiento.
La imprenta finalmente estandarizó la comunicación de conocimientos. La
estandarización tipográfica hizo pasar lo conocido al “contenido”. Esta
estandarización hizo posible el nuevo ideal de conocimiento objetivo.
- Cultura Electrónica:
La cultura electrónica es una cultura de la comunicación basada en medios
electrónicos y eléctricos. Por ejemplo: la radio, el televisor, el teléfono, etc.
Esta nueva cultura se está superponiendo a la antigua cultura tipográfica, sin
desplazarla por completo.
El bit (binary digit), es la unidad básica de información que se transmitirá a través
del medio electrónico, y luego será descifrado en el extremo receptor.

La jerarquía de los sentidos:

▪ Los 5 sentidos humanos, el oído, el tacto, el olfato, el gusto y la vista, conectan al

sujeto con el mundo. Ninguno de los sentidos es enteramente autónomo. Los 5 en
conjunto nos dan la experiencia de la realidad.
▪ De los 5 sentidos el oído es el más continuo y penetrante. La vista siempre va dirigida a
lo que está en frente, no demasiado lejos ni demasiado cerca; es la percepción de una
superficie desde el ángulo particular. El sonido nos rodea, con un espacio acústico
lleno de timbres y matices. La calidad del sonido es fundamentalmente más vital y
conmovedora que la vista.
▪ El tacto es el más realista y seguro de los 5 sentidos. Lo que vemos u oímos, siempre
queremos verificarlo por el sentido del tacto. El tacto es tangible y sustantivo.
▪ La vista es, un acto de distanciamiento de juicio. Es una extensión en el espacio, y
presupone una distancia.
▪ Podemos oír, tocar, ver y buscar en cualquier posición que queramos, sin afectar ese
sentido en particular. Pero la vista es más segura cuando adoptamos la posición
erecta. Sólo la vista puede analizar y medir. Ver es una percepción comparativa de
cosas que hay entre nosotros, el comienzo de la objetividad.
▪ Recibimos mediante una combinación de los 5 sentidos, qué se verifican y refuerzan
unos a otros. Cada uno de nosotros tiene una experiencia ligeramente distinta de la
realidad debido a la diferente combinación de los 5 sentidos.
▪ El argumento en la historia de la percepción, no concierne variaciones individuales.
▪ En la cultura oral el oído sobrepasa a la vista como el más importante de los 5
sentidos. Comunicación oral es comunicación auditiva. A falta de lenguaje escrito en
manuscritos o en tipos, el conocimiento se comunica exclusivamente por el habla. Y el
aula hay que oírla cercana e instantáneamente, sea que no hay teléfono, fonógrafo o
radio para transmitir un mensaje al lado a través del tiempo o el espacio. En una
cultura oral oír es creer.
▪ En la cultura quirográfica no alteró la supremacía del oído en la jerarquía de los
sentidos. la cultura tipográfica de la edad media, continuó subrayando la prioridad del
odio y del tacto sobre la vista. durante este período la escritura fue monopolio de una
 pequeña élite clerical. En realidad, leer seguía siendo leer en voz alta, de modo que el
oído pudiese asimilar el mensaje. Antes de la invención de la tipografía la visualidad
nunca logró derrocar la supremacía auditiva y táctil de los sentidos humanos.
▪ La cultura tipográfica finalmente rompió los frenos auditivotáctiles, y en cambio
introdujo la supremacía de la vista en la jerarquía de los sentidos. La página impresa,
con sus tipos estandarizados. Con este cambio la jerarquía de los sentidos “leer”
gradualmente se volvió la silenciosa asimilación del mensaje por el ojo.
▪ Sólo ahora, habiendo entrado en una cultura electrónica, se ha hecho reconocible la
que jerarquía de los sentidos en la cultura tipográfica.
▪ Según Lowe, los medios electrónicos han extendido y extrapolado vista y oído,
alterando nuestra realidad cotidiana. La revolución fotográfica de mediados del siglo
XIX hizo que el objeto de la vista, la imagen visual, fuese mucho más exacto en todos
sus detalles que la ilustración impresa. La imagen gráfica se ha vuelto fotográfica.
Aunque la fotografía es capaz de perpetuar una imagen visual exacta, se ha perdido el
contexto original de tal imagen. La imagen fotográfica es aceptada por el siglo XX como
“realista”. Este “realismo” ha sido intensificado por la imagen móvil del cine mudo.
▪ La surrealidad electrónica es multiperspectiva y ambiental, mientras que la realidad
tipográfica es uniperspectiva y objetiva. Esta surrealidad se obtiene por la extensión y
extrapolación de la vista y el oído a expensas del tacto, el olfato y el gusto.

El orden epistémico:

▪ La cultura el quriográfica de la edad media fue ordenada por las reglas epistémicas de
la anagogía. La anagogía medieval presuponía el ser absoluto de Dios, todo dependía
de él. El conocimiento estaba basado en la fe. El intelecto medieval percibía el mundo
como una manifestación de señales.
▪ La anagogía era aquel conjunto de reglas epistémicas que ordenaban el conocimiento
intelectual del devenir en función de una fe en el ser absoluto de Dios.
▪ El orden epistémico del Renacimiento, estaba fundado en las reglas de similitud o
semejanza. La similitud renacentista propuso un mundo de orden convergente y
centrípeta.
▪ las cuatro figuras de semejanza principalmente empleadas en el renacimiento eran:
1. Convenienta: una semejanza basada en una escala graduada de
proximidad espacial.
2. Aemulatio: una especie de conveniente sin limitación espacial y por ello
capaz de conectarse desde ciertas distancias sin movimiento real.
3. Analogía: reforzada ahora por la conveniente y la aemulatio, de modo que
era posible unir Todo el universo con el microcosmos humanos en el
centro.
4. Simpatía: que excitaba las cosas del movimiento y unía hasta las más
distantes.
▪ En los siglos XVII Y XVIII, el orden de similitud fue desplazado por otro de
representación en el espacio. La ciencia moderna abrió un espacio empírico de
extensión infinita. El conocimiento fue una representación basada en la comparación
de identidad y diferencia. La nueva razón analítica de comparación y medición
destruyó el mundo jerárquico renacentista de semejanza y correspondencia.
▪ El orden epistémico de la sociedad burguesa desde el siglo XVIII hasta el siglo XX, se
fundó en las reglas del desarrollo en el tiempo. El tiempo fue experimentado como una
dimensión nueva, cualitativamente distinta. Todas y cada una de las cosas en la
 sociedad burguesa habían de ser comprendidas y explicadas como un orden de
desarrollo en el tiempo. y ese desarrollo era necesariamente dinámico,
transformativo, estructural y complejo.
▪ En el siglo XX, la sobre posición de la cultura electrónica a la cultura tipográfica, generó
que espacio y tiempo ya nos da en el marco absoluto de la percepción, sino que ellos
mismos se han convertido en simples funciones dentro de un sistema. En lugar del
desarrollo en el tiempo, el nuevo orden epistémico se funda en el sistema sincrónico
de oposiciones binarias y de diferencia sin identidad. El nuevo orden, ya no espacial ni
temporal, sino sistemático y sincrónico.

El campo de la percepción:

▪ El sujeto, desde una ubicación encarnada aquí y ahora, enfoca el mundo como
campo horizontal. La dimensión espacial entre aquí y allí, la dimensión temporal
entre ahora y entonces son las coordenadas perceptuales que definen el marco de
vida para el sujeto.
▪ Este campo horizontal está constituido por el preceptor, el acto de percibir, y el
contenido de la percibido.
▪ El campo de la percepción en la edad media estaba constituido por una cultura
oral quirográfica, una jerarquía de los sentidos que daba preferencia al oído y el
tacto, y al orden epistémico de la analogía. La vida transcurría bajo la égida de las
fuerzas ilimitadas del más allá.
▪ El campo perceptual de las renacimiento fue reconstituido por una cultura de
medios de comunicación en transición, de la quirografía a la tipografía, con la
persistencia de una oralidad. Un cambio gradual en la jerarquía de los sentidos, de
la preferencia por el oído y el tacto a la supervivencia de la vista por el orden
epistémico de las similitud. El cosmos renacentista fue mucho más centrípeta y
preocupado por lo inmanente.
▪ En el siglo XVI, con el creciente cambios a la tipografía y la visualidad, el ser
humano se volvió más consciente en el mundo, interesado en la “propiedad
corpórea externa”: como el hombre debía presentarse y ser visto por los demás.
▪ En la sociedad estamental de los siglos XVII Y XVIII, un nuevo campo perceptual,
constituido por la cultura tipográfica, la supremacía de la vista y el orden de la
representación en el espacio vino a sobreponerse a los anteriores. El mundo, que
dejó de ser un cosmos concéntrico, se convirtió en extensión espacial.
▪ La destrucción del cosmos y la geometrización del espacio.
▪ El campo perceptual era fundamentalmente visual y cuantitativo.
▪ El campo de la percepción en la sociedad burguesa del siglo XVII hasta el XX,
estuvo constituido por una cultura tipográfica que fue complementada por la
revolución tipográfica. El campo de la percepción tenía nuevas profundidades que
sólo la temporalidad podía conectar. “Desarrollo” pon una palabra nueva,
indicadora de una nueva conciencia del tiempo como proceso. La “personalidad”,
a comienzos de este periodo, adquirió su significado moderno, es decir una
persona individual.
▪ el naciente campo perceptual de nuestro siglo, está constituido por la cultura
electrónica, la extrapolación de vista y sonido, y la sistematización sincronizado
posiciones binarias y de diferencias sin identidad. La surrealidad dentro del nuevo
campo perceptual es multiperspectiva y ambiental.
▪ 2 condiciones a tener en cuenta: 1) los sucesivos campos perceptuales no sólo se
desplazan unos a otros. uno nuevo se sobre impone al anterior, de modo que
dentro de un período encontramos sedimentación de campos presupuestales pero
el campo dominante ejerce una hegemonía sobre los anteriores. 2) el campo de
percepción determina el contenido del conocimiento.
 DEBRAY: VIDA Y MUERTE DE LA IMAGEN: EN NACIMIENTO POR LA
MUERTE:
▪ “El nacimiento de la imagen está unidos desde el principio la muerte. Pero si la imagen
arcaica surge de las tumbas, es como rechazo de la nada y para prolongar la vida (algo
que no está, siga estando). La plástica es un terror domesticado. De ahí que, a medida
que se elimina a la muerte de la vida social, la imagen sea menos viva y menos vital
nuestra necesidad de imágenes”.
▪ Muerte = ausencia y vacío.

Raíces:

▪ La imagen es la presencia de una ausencia. La muerte en la causa de la imagen. La

imagen nace funeraria, y renace inmediatamente muerta, bajo el aguijón de la muerte.
▪ Los difuntos sobreviven en imágenes. Primero fantasma, después figura.
▪ La imagen atestiguaría el triunfo de la vida, pero un triunfo conseguido sobre la
muerte y merecido por ella.
▪ La imagen como sustituto vio del muerto.
▪ Imagen: por ella, el vivo se impone al muerto.
▪ La verdadera vida está en una imagen ficticia, no en el cuerpo real. La imagen es el vivo
de buena calidad, vitaminado e inoxidable.

La imagen antes que la idea:

▪ La muerte es primero en una imagen, y sigue siendo una imagen. La muerte como
renacimiento, viaje o tránsito, fue tardía y apareció en segundo lugar.
▪ El triunfo de la fe sobre la muerte. las primeras imágenes de esa fe nueva que decía
rechazar la imagen han sido como impulsadas por los mitos bíblicos de la inmortalidad
del alma.
▪ Los dioses o cualquiera que sea la naturaleza del mito mayor, siempre producen una
figura. El más allá trae la meditación de un más acá. Sin un fondo invisible no hay
forma visible.
▪ Primer objeto de arte: la momia de Egipto, cadáver hecho obra.
▪ Del amor de los huesos al amor del arte; de los restos de la reliquia, y de ésta a la hora
del arte.

El estadio del espejo:

▪ La muerte, que fue el primer misterio, pone al hombre en el camino de los otros
misterios, eleva su pensamiento de lo visible a lo invisible, de lo pasajero a lo eterno y
de lo humano a lo divino.
▪ Un cadáver ya no es un ser vivo, pero tampoco una cosa. Es una presencia/ausencia.
▪ La imagen es sin duda esa argucia indirecta, ese espejo en el que la sombra atrapa a la
presa. El trabajo del duelo pasa así por la confección de una imagen del otro que vale
por un alumbramiento.
▪ La imagen sale de ultratumba amansada y estabilizada, para que el antepasado siga
allí; para impedir que vuelva a molestarnos, para atrapar su alma voladora y rapaz en
un objeto indubitable.
▪ La imagen física, doble duplicado, me protege de lo peor, el espectáculo desalentador
de la putrefacción.
 ▪ La figuración asegura una prolongación del instinto: una reacción defensiva de la
naturaleza contra la representación por la inteligencia de la inevitabilidad de la
muerte. La defensa consiste en cambiar el tiempo por el espacio.
▪ La vida es el conjunto de las fuerzas que resisten a la muerte.

La angustia mágica:

▪ La imagen = mediadora entre los vivos y los muertos. Entre una sociedad de seres
visibles y la sociedad de las fuerzas invisibles que los dominan.
▪ Magia e imagen tienen casi las mismas letras. En magia sólo hay un dogma y es: lo
visible es la manifestación de lo invisible.
▪ Lo mágico es una propiedad de la mirada, no de la imagen. Es una categoría mental, no
estética

La muerte en peligro:

▪ Hoy en día, menos maldición y menos conjuro.

▪ Hubo magia mientras el hombre, insuficientemente equipado, dependía de las fuerzas
misteriosas que le anonadaban. Hubo arte, a continuación, cuando las cosas que
dependían de nosotros se hicieron al menos tan numerosas como las que no
dependían. Lo visual comienza cuando hemos adquirido bastante poderoso sobre el
espacio, el tiempo y los cuerpos para no temer ya la trascendencia.
▪ Eepresentar es hacer presente lo ausente. Por lo tanto, no es simplemente evocar sino
reemplazar. como si la imagen estuviera ahí para cubrir una carencia, aliviar una pena.

El eterno retorno:

▪ Mientras hay muerte hay esperanza estética.

▪ Ninguna técnica de representación del mundo es inmortal. Solo lo es la necesidad de
inmortalizarla mediante la estabilización de lo inestable.
▪ Si la muerte está al principio, se comprende que la imagen no tenga fin.
▪ Lo intemporal es la facultad que la imagen tiene de ser percibida como expresiva
incluso por ojos que no dominan el código. Una imagen del pasado nunca está pasada
porque la muerte es nuestro foso insalvable y el inconsciente religioso no tiene edad.
▪ La imagen sigue siendo a lo largo de los siglos lo que era.
▪ Mirar no es recibir, sino ordenar lo visible, organizar la experiencia. La imagen recibe
su sentido de la mirada, cómo lo escrito de la lectura, y ese sentido no es especulativo
sino práctico.
 DODDS: ESQUEMA ONÍRICO Y ESQUEMA CULTURAL:
▪ El hombre ciudadano de todos dos mundos. Goza de 2 clases distintas de experiencia:
1. El mundo de la vigilia: tiene ciertas ventajas de solidez y continuidad, las
oportunidades sociales que ofrecen son terriblemente restringidas. Por regla
general sólo nos encontramos en el con nuestros vecinos.
2. El mundo de los sueños: nos ofrece la posibilidad de comunicarnos, por
fugazmente que sea, con nuestros amigos distantes, nuestros muertos y nuestros
dioses. Para los hombres normales, es la única experiencia que escapan de la
servidumbre molesta e incomprensible del tiempo y del espacio.
▪ Los sueños son sumamente significativos.
▪ Existen 2 modos de considerar los documentos de la experiencia onírica de una cultura
pasada:
1. Podemos tratar de ver los a través de los ojos de los mismos que tuvieron aquellos
sueños. Reconstruyendo así, n la medida de lo posible, el significado de los mismos
para su conciencia de vigilia.
2. O podemos intentar penetrar hacia su contenido manifiesto en su contenido
latente aplicando principios derivados del análisis moderno de los sueños.
▪ Las diferencias entre la actitud de ella y la actitud moderna frente a los sueños pueden
reflejar no sólo modos distintos de interpretar un mismo tipo de experiencia, sino
también variaciones en el carácter de la experiencia misma.
▪ La naturaleza del sueño mismo parece conformarse a un rígido esquema tradicional. Es
evidente que tales sueños están íntimamente relacionados con el mito, del que se ha
dicho que es el pensar onírico del pueblo, así como el sueño es el mito del individuo.
▪ El profesor H.J Rose distingue 3 modos/estadíos científicos de considerar el sueño: 1)
tomar la visión del sueño como realidad objetiva; 2) suponer que es algo visto por el
alma, o por una de las almas, temporalmente separada del cuerpo, que es un
acontecimiento que ha tenido lugar en el mundo de los espíritus, o algo semejante; 3)
interpretarla mediante un simbolismo más o menos complicados.
▪ En la mayor parte de sus descripciones, las del profesor H.J, Los poetas homéricos
tratan lo que se ve en ellos como si fuera “realidad objetiva”. El sueño suele adoptar la
forma de una visita hecha a un hombre o mujer dormidos por una sola figura onírica.
▪ Esta figura onírica puede ser un Dios o un espíritu, o un mensajero onírico
preexistente, o una “imagen” especialmente creada para la ocasión.
▪ Todo esto tiene poco parecido con nuestra propia experiencia onírica.
▪ Los griegos no hablaban nunca, como nosotros, de tener un sueño, sino siempre de ver
un sueño. La frase es sólo apropiada para sueños del tipo pasivo, pero la hallamos
empleada aún en los casos en que el soñador mismo es la figura central en la acción
del sueño. Por otra parte, se dice del sueño no sólo que “visita” al soñador, sino que
“se coloca sobre” él.
▪ Para los griegos, como para otros pueblos antiguos, la distinción fundamental era la
que separaba los sueños significativos de los no significativos. Dentro de la clase de
sueño significativo se reconocían distintos tipos. Se distinguen 3:
1. Sueño simbólico: reviste de metáforas, como en una especie de acertijo, un
significado que no puede entenderse sin interpretación.
2. Visión: es simple y llanamente la representación previa de un acontecimiento
futuro.
 3. Oráculo: es el que se da cuando en el sueño el padre del soñador, o algún otro
personaje respetado o imponente, quizás un sacerdote o incluso un Dios,
revelación simbolismo lo que sucederá o no sucederá, lo que debe o no debe
hacerse.
▪ Este último tipo no es corriente en absoluto en nuestra experiencia onírica. Pero era
bien conocido en la antigüedad.
▪ La literatura antigua está llena de esos sueños “enviados por los dioses”.
▪ La estilización del “sueño divino” no es puramente literaria; es un sueño de esquema
cultural y pertenece a la experiencia religiosa del pueblo.
▪ La mayor parte de los daños registrados en la literatura asiria, hitita y egipcia antigua
son “sueños divinos” en que aparece un Dios y comunica al durmiente un sencillo
mensaje, unas veces prediciendo el futuro, otras pidiéndole culto. En las sociedades
monárquicas, los soñadores privilegiados suelen ser los Reyes, la plebe tenía que
contentarse con el sueño simbólico ordinario, que interpretaba con ayuda de los libros
de los sueños.
▪ El carácter “divino” de un sueño griego no parece depender enteramente de la
identidad ostensible de la figura soñada. El carácter directo de su mensaje era también
importante.
▪ En muchas sociedades se han empleado y se emplean todavía técnicas especiales para
provocar el anhelado “sueño divino”. Incluyen el aislamiento, la oración, el ayuno, la
automutilación, dormir sobre la piel de un animal sacrificado, o en contacto con algún
otro objeto sagrado y, finalmente, la incubación (es decir, dormir en un lugar sagrado),
o bien una combinación de varios de estos procedimientos,
▪ Existieron también en la antigüedad más tardía modos menos dolorosos de obtener un
oráculo de sueño: los libros de sueños recomendaban dormir con una rama de laurel
debajo de la almohada; los papiros de magia están llenos de fórmulas y de rituales
privados para el propósito, y había judíos en Roma que le vendían a uno por unos
sentimos el sueño que se le antojara.
▪ La incubación en la época histórica la vemos empleada sobre todo para 2 clases de
fines concretos: para obtener de los muertos sueños románticos o para fines médicos.
▪ Lo que cree el soñador, Love porque lo cree, y lo que ve lo cree porque lo ve.
▪ Freud llama a la “elaboración secundaria” al sueño que pierde su apariencia absurda e
incoherente y se aproxima al esquema de una experiencia inteligible.
▪ Las visiones en estado de vigilia o alucinación tienen, en general, el mismo origen y
estructura psicológica que los sueños y, como los sueños, tienden a reflejar esquemas
culturales tradicionales.
▪ Un puñado de intelectuales griegos alcanzó una actitud más racional frente a la
experiencia onírica.
▪ En el sueño cada uno de nosotros se retira a un mundo sus propios.
▪ Nuestros sueños son sugeridos por las preocupaciones de nuestro estado de vigilia.
▪ Freud “El sueño siempre es egocéntrico”.
 LE GOFF: LO MARAVILLOSO EN EL OCCIDENTE MEDIEVAL:
▪ Marabilis = así se decía a lo maravilloso en la edad media.
▪ Nosotros vemos en lo maravilloso una categoría, los de la edad media lo veían como
un universo. un universo, un conjunto de cosas. Una raíz que implica algo visual. Se
trata de una mirada.
▪ 3 grandes cuestiones relativas a lo maravilloso en el Occidente medieval:
1. El primer problema es el de las actitudes de los hombres de la edad media
respecto de las herencias de lo maravilloso que recibieron.
La presión que ejerce la herencia uno puede rechazarla y en todo caso utilizarla,
servirse de ella, adaptarse de una manera u otra.
Otro problema en este punto, refiere a cómo el cristianismo creo muy poco en el
dominio de lo maravilloso.
Desde el siglo V al siglo XI resulta extremadamente difícil determinar una
cronología precisa en el dominio de la cultura.
Represión de lo maravilloso.
En los siglos XII y XIII, hay una irrupción de lo maravilloso en la cultura erudita (las
personas con alto nivel de educación e instrucción).
Lo maravilloso está profundamente integrado en esa búsqueda de la identidad
individual y colectiva del Caballero idealizado.
Lo maravilloso es ahora menos peligroso para la Iglesia que, por lo demás, puede
dominar lo mejor y recuperarlo. Es esta convergencia de la presión ejercida por
cierta base laica y de la tolerancia relativa de la Iglesia lo que explica esta irrupción
de lo maravilloso en la época gótica.
La estetización de lo maravilloso.
2. El segundo problema es el papel de lo maravilloso en el seno de una religión
monoteísta.
Todorov explica la diferencia entre lo extraño y lo maravilloso: lo primero, lo
extraño, puede resolverse mediante la reflexión, en cambio lo maravilloso
conserva siempre un residuo sobrenatural que nunca podrá explicarse sino por lo
sobrenatural.
En los siglos XII y XIII lo sobrenatural occidental se divide en 3 dominios:
1. Mirabilis: Es nuestro maravilloso con sus orígenes precristianos.
2. Magicus: es lo sobrenatural maléfico, sobrenatural satánico.
3. Miraculous: lo sobrenatural Cristiano, lo maravilloso Cristiano, es lo que
desprende de él. Es sólo una parte de lo maravilloso y tenía la tendencia a
hacer desvanecer lo maravilloso.
Una de las características de lo maravilloso, es el hecho de ser producido por
fuerzas o por seres sobrenaturales, que son múltiples. En el plural mirabilis, Hay
una multiplicidad de fuerzas. en lo maravilloso Cristiano y en el milagro hay un
autor, pero a un único autor que es Dios.
Hay una reglamentación de lo maravilloso en el milagro. Hay un control y a la vez
una crítica del milagro, el cual en última instancia hace desvanecer lo maravilloso;
y una tendencia a racionalizar lo maravilloso y en particular a despojarlo más o
menos de un carácter esencial.
En la medida en que el milagro se realiza por ahora de las intermediarios que son
los Santos, estos están colocados en una situación tal que la aparición de milagro
por obra suya es previsible.
 Cansancio en los hombres de la edad media respecto de los Santos en la medida
en que, desde el momento en que un Santo aparece, se sabe lo que va a hacer.
Momento en el que el Santo se encuentra en una situación dada ya se sabe que va
a multiplicar panes o que va a resucitar a alguien o que va a exorcizar a un
demonio. dada una situación, se sabe lo que habrá de ocurrir. Hay aquí todo un
proceso de vaciamiento de lo maravilloso.
3. El tercer problema es la función que cumple lo maravilloso.
Una primera observación indica la evidente función compensadora de lo
maravilloso. Lo maravilloso compensa la trivialidad y la regularidad cotidiana.
Lo maravilloso fue en definitiva una forma de resistencia a la ideología oficial del
cristianismo.
frente a un humanismo que se apoya en una creciente visión antropomórfica de
Dios, hubo en el campo de lo maravilloso cierta forma de resistencia cultural.
fronteras de lo maravilloso. lo maravilloso no existe en estado puro, sino que tiene
fronteras permeables: lo maravilloso cotidiano y lo maravilloso político.
a. Lo maravilloso cotidiano:
El hecho más inquietante de lo maravilloso medieval, es decir, que
nadie se interroga sobre la presencia que no tiene vínculo con lo
cotidiano y que sin embargo está por entero inmersa en lo
cotidiano.
b. Lo maravilloso político:
los jefes sociales políticos de la edad media utilizaron lo
maravilloso con fines políticos. esta es una de las formas de
recuperación de lo maravilloso, pero se trata de una forma
extrema.
lo maravilloso se convierte en instrumento de política y poder.
Fronteras de lo maravilloso que en última instancia amenazan lo maravilloso,
porque éste corre el riesgo de perderse, son las diferentes formas de
recuperación. Son 3:
1. La recuperación cristiana:
arrastró lo maravilloso, por un lado, hacia el milagro y, por otro,
hacia una recuperación simbólica y moralizante.
2. La recuperación científica:
La recuperación científica de algunos intelectuales y letrados, que
tenían eso que en nuestra época llamaríamos espíritu científico.
Esos hombres quieren hacer de los mirabilia fenómenos
marginales, casos límites excepcionales, pero no fuera del orden
natural, y los admiten como verdaderos aún cuando no tengan la
sanción de la Biblia.
3. La recuperación histórica:
Se trata del deseo de vincular los mirabilia con acontecimientos y
fechas. De manera en virtud de esa actitud los mirabilia que sólo
florecen en una detención del tiempo de la historia vienen a
desvanecerse.
 ECO: LA CATEDRAL GÓTICA:
▪ Después de los terrores del año 1000 vislumbró una nueva necesidad de acción, una
alegría de vivir. Los comienzos del segundo milenio de la era cristiana estuvieron
señalados por la reanudación de la actividad en cada campo del arte y del saber.
▪ La Iglesia románica, sólida, cuadrada, firmemente asentada en el terreno sobre el que
se erige, se mantiene en virtud de un razonamiento arquitectónico cerrado compone y
concilia grandes fuerzas.
▪ Pero es en el siglo XII cuando la arquitectura europea se encuentra frente a un
descubrimiento de fundamental importancia: las catedrales góticas
▪ En Francia se crearon catedrales y grandes iglesias, utilizando un volumen de piedra.
Son edificios altísimos de más de 10 metros.
▪ La catedral gótica está constituida por sus levaduras de piedra, dejándose atravesar
por haces de luz que penetran por los amplios ventanales.
▪ la catedral gótica está constituida por sus nervaduras de piedra que son el esqueleto
mismo, y las paredes así como las bóvedas tienen una función de resguardo, no de
sostén.
▪ Una serie de inventos caracterizan el gótico como uno de los períodos más fecundos y
admirables con toda la historia de las técnicas edilicias. El arco ojival, el crucero ojival
los arcos rampantes son los 3 elementos fundamentales sobre los que descansa toda
la concepción de la construcción gótica.

La catedral y la ciudad:

▪ La historia de la construcción de las catedrales góticas está muy ligada al renacimiento

urbano de la burguesía y a las primeras libertades ciudadanas. Después de la época
feudal, las poblaciones comienzan a reemprender el camino de la ciudad.
▪ La autoridad eclesiástica debe reunir todos los intereses de la comunidad ciudadana,
materiales o espirituales, en una sede donde el trabajo, la fe, la recreación y la cultura
estén condensados en una función común. la burguesía comercial y las corporaciones
artesanales exigen un símbolo concreto de su potencia y actividad. Por lo tanto, la
catedral gótica debe ser un vasto edificio capaz de contener a toda la ciudadanía, no
sólo para la necesidad del culto, sino para todas las actividades de la vida de la
sociedad. En la catedral no sólo se reza; también se hacen reuniones, se discute, a
veces se come.
▪ Este carácter público del edificio religioso era común también a las grandes iglesias
románicas.
▪ La catedral de una ciudad libre, abierta al comercio y a la industria será a la vez un
centro de interés religioso y profano
▪ En la aglomeración de casas bajas, oscuras y apretadas, la catedral representa la
expresión colectiva de bienestar y la potencia que tiene la burguesía naciente y la
autoridad eclesiástica. Ella deberá elevarse muy alto, por encima de cualquier otra
construcción.
▪ La técnica empeñada en construir una estructura vertical muy elevada, de gran
amplitud, que ofrezca una apariencia de solidez al mismo tiempo que permita que el
templo se inunde de luz. La luz es otro elemento esencial de la catedral. La luz
adquiere un significado simbólico y se presenta como una manifestación directa de la
potencia creadora de Dios. La luz adquiere un significado místico.
 ▪ La catedral debía ser amplia, muy alta y calada; debía sostenerse en virtud de una
estructura lo más útil posible para permitir cierta fusión mística entre la claridad del
mundo exterior y la penumbra de las naves.

La invención gótica:

▪ Todo esto es posible gracias al arco ojival, al crucero ojival y a los arcos rampantes.
▪ El arte románico: una especie de semicírculo redondo, como la arcada de un puente.
Sólido, robusto, no muy elevado, daba una estabilidad maciza y horizontal a la
construcción. en la Iglesia románica aparecen los 2 semiarcos (2 arcos ojivales) en vez
de unirse a lo largo de la circunferencia ideal de un círculo, se empujan hacia lo alto y
se unen formando una punta. El arco es el sostén que resiste el peso. Así se establece
un nuevo equilibrio.
▪ El arco y el crucero ojival en el período gótico se unen con los arcos rampantes. La
estructura de la catedral es racional, necesaria.
▪ En estas condiciones las paredes sirven solo para cerrar y cubrir, no para sostener.
▪ La estructura se utiliza cada vez más, los arcos rampantes se tornan más delgados y se
adornan con relieves y calados.

Los maestros albañiles:

▪ El estilo gótico y la civilización de las catedrales están asentados sobre la obra de

maestros albañiles, tayadores y cavadores de piedra, escultores y picapedreros,
peones, carpinteros, una multitud de artesanos que supieron forjar obras grandiosas y
que, en la fabricación de los instrumentos de su trabajo, elaboraron toda una serie de
invenciones.
▪ Se perfeccionaron las técnicas.
▪ En la elección y elaboración de signos de reconocimiento que los maestros albañiles
inventaron un procedimiento lleno de sugerencias estéticas y filosóficas: porque ha
sido comprobado que cada signo estaba concebido según descubrimientos de
simetría, siguiendo de diversas maneras las ramificaciones de reglas directrices,
especie de fórmulas generales sobre la base de las cuales cada uno podía elegir su
propio signo. La firma del albañil.

La catedral y la summa:

▪ Existe una estrecha relación entre la catedral gótica y esos monumentos del
pensamiento medieval que son las summae escolásticas. La escolástica introdujo una
nueva manera de organizar el material científico a través de módulos de orden y de
simetrías minuciosas e irreprensibles. Las obras clásicas estaban divididas en libros o
capítulos; las summae escolásticas presentan una vertiginosa multiplicidad de
subdivisiones.
▪ Nada es independiente. Todo está estructurado según exigencias funcionales.
▪ El humilde artesano medieval tenía una alta conciencia de su propia dignidad técnica y
artística