LOWE

Lowe habla de la historia de la percepción burguesa osea Europa occidental

La historia de la percepción es el cable que conecta el contenido del pensamiento y la estructura de la sociedad,
la institucionaliza del mundo. Hay una interacción dinámica entre el pensamiento y lo que fue pasando en el
mundo.

El ser humano se conecta con el mundo por medio de la percepción. Ésta es un vínculo vital entre el sujeto
perceptor, el acto de percibir y el contenido de lo percibido.

҉ Este sujeto perceptor, desde una ubicación en carnada (un lugar), enfoca al
mundo como campo visual vivido (con su experiencia).
҉ El acto de percibir une al sujeto con lo percibido
҉ Y el contenido de lo percibido afecta la influencia del sujeto en el mundo

Según como uno percibe, ahí está el contenido del pensamiento. Este
pensamiento está integrado y hace reflexionar

La percepción está limitada por 3 factores que están relacionados e interactúan cambiando el campo a través de
los años:

҉ Los medios de comunicación

҉ La jerarquía de los sentidos
҉ Las presuposiciones epistémicas

Los Medios de Comunicación

Los medios de comunicación se suceden y sobreponen a los anteriores. No sólo transmiten información, sino
que la empacan y la filtran cambiando su significado. El medio tal vez no sea el mensaje, pero lo determina para
el espectador (no es lo mismo narración que cine).

Según los medios de comunicación que la sostengan y el tiempo en que nos encontremos, la cultura puede
concebirse como:

҉ Oral Cada uno organiza y enmarca el conocimiento

҉ Quirográfica de una forma distinta de los otros.
҉ Tipográfica Son históricamente sucesivos ya que no queda
҉ Electrónica sobrepuesto al anterior sin eliminarlo

Oral
La cultura oral no tiene registros por no tener lenguaje escrito, lo que hace que tenga que cumplir la función de
conocimiento y comunicación. Esto también hace que sea poco precisa ya que puede cambiar inadvertidamente
el contenido del conocimiento.

El habla es ayudada por la memoria: se organizan palabras rítmicas, en fórmulas y lugares comunes y después se
le dan pausas métricas: poemas y canciones, un ritmo al habla.
El conocimiento en la cultura oral tiende a ser conservador, no especializado y su contenido es formulaico
(fórmulas).

Quirografía (Quiro: mano - Grafía: escribir)

La cultura quirográfica es una transición entre lo oral y lo tipográfico. Se encuentra entre la edad media y el
renacimiento (hasta el S. XV aprox.)

Se trata de la introducción del lenguaje escrito (ideográfico o alfabético) que era monopolio de una elite de
escribas. Esta cultura comenzó a separar el conocimiento del habla y logró conservarlo más allá de la memoria.
Sin embargo, como sólo unos pocos podían leer y escribir, el pueblo seguía confiando más en la tradición oral.
Leer era en voz alta.

La cultura quirográfica introdujo un nuevo ideal: la lógica abstracta formal, ciencia que estudia los actos del
pensar (desde su estructura) haciendo abstracción del contenido concreto de los pensamientos.

Tipografía
La revolución tipográfica (S.XV) tuvo efectos sobre la cultura quirográfica más rápidos que los de la escritura
sobre el habla. La imprenta estandarizó textos, calendarios, diccionarios, mapas, la comunicación en sí de
conocimientos independientemente del hablante o manuscrito en particular; y los dispersó por diversos países y
períodos.

Esta afirmación pictórica exactamente repetible sistematizó el pensamiento: le dio familiaridad al orden
alfabético, los números arábigos, signos de puntuación, etc. Y fue requisito básico del rápido y acumulativo
avance del conocimiento. La estandarización tipográfica hizo pasar lo conocido enteramente al contenido.

Electrónica
Es una cultura de comunicación basada en medios eléctricos y electrónicos (teléfono, radio, televisor,
videocasetera, tocadiscos, computadora, etc).

Según la teoría de información de Claude Shannon, todo mensaje, sea lenguaje o imagen, puede codificarse en
números binarios y ser transmitido a través de un cable por vía de tele-visión.

El bit transformó el conocimiento tipográfico ya que no es más que una estadística, una traducción matemática
de un lenguaje o imagen existente.

La Jerarquía de los Sentidos

Los sentidos conectan al sujeto con el mundo, cada uno de forma diferente. Ninguno de los 5 sentidos es
completamente autónomo. En conjunto nos dan l experiencia de la realidad, nos hacen percibir.

El oído es más cercano que la vista, pero no que el tacto. Es el más continuo y penetrante de todos los sentidos.
El sonido es capaz de penetrar bajo la superficie y poner a prueba la solidez de los materiales (sin embargo, sólo
con el tacto es posible saber su dureza o resistencia). El oído no tiene ángulo, como la vista que va dirigida a lo
que está en frente (ni demasiado lejos, ni demasiado cerca)

La vista es un acto de distanciamiento, presupone una distancia. Vemos abrirse un campo horizontal, frontal,
erecto sobre el cual se constituye un juicio. Los otros sentidos pueden ser muy discriminadores y refinados, pero
sólo la vista puede medir y analizar. Ver es una percepción comparativa.
El tacto es el más realista y seguro de todos. Lo que vemos u oímos siempre queremos verificarlo por el tacto. Es
tangible y sustantivo, sólo cuando toco algo sé qué tan resistente y duro es.

Los medios de comunicación de cada período subrayan diferentes sentidos apoyando la organización jerárquica:

҉ En una cultura oral, el oído sobrepasa a la vista. Oír es creer. La gente se comunica
y comunica conocimiento que es necesario escuchar de cerca ya que no existía
otro medio (teléfono, fonógrafo). La vista no intercede en lo absoluto.
҉ En la cultura quirográfica sigue habiendo supremacía del oído (y del tacto). Leer
en voz alta de modo que el oído pudiese asimilar el mensaje.
҉ La cultura tipográfica finalmente rompió los frenos auditivo-táctiles impuestos por
las culturas anteriores e impulsó a la vista. La página impresa con sus tipos
estandarizados, sus divisiones y su puntuación acostumbró al ojo a la presentación
de mensajes en un espacio formal y visual. Leer se volvió gradualmente la silenciosa
asimilación del mensaje por el ojo. La estandarización de los tipos hizo que la
información fuese más fidedigna que la auditiva y táctil.
҉ Los medios electrónicos extendieron y extrapolaron la vista y el oído. La revolución
fotográfica del S. XIX hizo que el objeto de la vista fuese mucho más exacto. Si bien
esto es así (la fidelidad de la imagen visual), se dice que se perdió el contexto
original de la imagen; y tampoco se relaciona con la experiencia del observador:
está fuera de contexto.
Correlativamente, el teléfono, la radio, el tocadiscos, amplificaron y extendieron el
sonido análogamente a lo que la foto hizo con la vista.

Cada medio satura de información un solo canal a expensas de los demás: por ejemplo, el cine y la televisión
saturan la vista y el oído sin ninguna referencia a los otros 3 sentidos. La surrealidad electrónica es
multiperspectiva y ambiental, mientras que la surrealidad tipográfica es uniperspectiva y objetiva

El Orden Epistémico
El orden epistémico son las reglas o presuposiciones que gobiernan el discurso de cada época de la historia.
Cada conjunto de reglas epistémicas define un orden distinto y cada orden se apropia de un terreno distinto del
conocimiento. Por eso es que período a período estas reglas se fueron modificando:

҉ Edad Media: En la cultura oral-quirográfica el orden epistémico existente es la

anagogía, es decir que se ordenaba todo el conocimiento del devenir en función de
una fe en el ser absoluto de Dios. Los medios de comunicación, el conocimiento,
todo dependía del Dios en que creía cada pueblo. Todo era una manifestación de
señales divinas.
҉ Renacimiento: Estaba fundado en reglas de la similitud y la semejanza. No se
enfocaba al mundo como un todo autoconsciente, sino que se propuso un mundo
de orden convergente y centrípeta.
En este sentido, el orden epistémico se caracterizó por la búsqueda de semejanzas:
buscar un significado era encontrar una semejanza; buscar la ley que gobierna los
signos era descubrir cosas que son similares; l naturaleza de las cosas, el cómo
coexisten y se comunican no es otra cosa que por su semejanza
 ҉ Sociedad Estamental: El orden epistémico es el de representación en el espacio,
un espacio empírico de extensión infinita. El conocimiento se daba por una
representación basada en la comparación de identidad y diferencia, así como en la
medición de las nuevas matemáticas. Era posible comprar y medir con certidumbre
todos los fenómenos.
Sin embargo, este orden epistémico de representación en el espacio no fue
temporal y clasificatorio porque se concebía al tiempo como otra dimensión,
idéntica al espacio.
҉ Sociedad Burguesa: Este orden epistémico se basó en las reglas del desarrollo en
el tiempo que ya no era comparable con el espacio desde las revoluciones políticas
y económicas del S. XVIII (Rev. Industrial y Francesa)
Todas y cada una de las cosas en la sociedad burguesa eran comprendidas y
explicadas como un orden de desarrollo en el tiempo. Y ese desarrollo era
necesariamente dinámico, transformativo, estructural y complejo
El nuevo orden espacio-temporal definía y validaba los nuevos conocimientos de
historia, sociedad, lenguaje, filosofía, psicología. Con el tiempo, un orden en el
espacio podía concentrarse con otro.
҉ Actualidad: Debido a la cultura electrónica que trajo la extrapolación del oído y la
vista, el espacio y el tiempo se habían convertido en simples funciones dentro de un
sistema, no el marco absoluto de la percepción. Por eso el nuevo orden epistémico
es sistemático y sincrónico, fundado en oposiciones binarias. Es un sistema
sincrónico compuesto de unidades que sólo poseen valores diferenciales en su
relación mutua (es lo que no es lo otro).
Dentro de este orden epistémico se introdujeron nuevas disciplinas del
estructuralismo y la semiología.

El campo de la percepción
Los sucesivos campos perceptuales se desplazan unos a otros (el nuevo se sobrepone al anterior pero siempre
quedan sedimentos) ejerciendo una hegemonía sobre el anterior.
El campo de la percepción se construye con los medios de comunicación, la jerarquía de los sentidos y el orden
epistémico y es determinado por la estructura total de la sociedad.
 DEBRAY

El Nacimiento por la Muerte

El arte nace funerario y renace inmediatamente muerto: los honores de la tumba, la sepultura de los grandes,
con sus tesoros, sus bustos de mármol, sus muebles de maderas preciosas no se ofrecían a la mirada de los
vivos. No eran amontonados en el fondo para que sirvieran de ornamentos sino para que prestaran servicio.

En Egipto, Micenas o Corinto, las imágenes eran depositadas en lugares seguros para ayudar a los difuntos a
continuar sus actividades normales. Estas religiones, fundadas en el culto a los antepasados, exigía que estos
sobrevivan en imágenes. Nosotros decimos “el último suspiro”, ellos “la última mirada; vivían a través de la
vista.

La muerte era sagrada. Las tumbas, las estatuas (cadáveres verticales) eran imágenes representantes del triunfo
de la vida, conseguido sobre la muerte.

En la Edad Media, en Francia, se creaban efigies, sustitutos vivos del muerto, imagen de un ser soberano
desaparecido la cual se imponía y valía más que el rey mismo (el ya fallecido y el posterior). En la copia hay más
que en el original.
Esta costumbre francesa de REPRESENTACIÓN retoma una tradición romana: la imagen creada a partir de la
muerte del emperador era un cuerpo potente, activo, radiante, fiable, cuyas cenizas irán a reunirse con los
dioses. En imagen, subía el emperador de la hoguera al cielo. En imagen, inmunizado.

Representación de un privilegio social, sólo los muertos ilustres tienen derecho a una imagen pues son por
naturaleza influyentes, poderosos, no ciudadanos comunes.

La Imagen Antes que la Idea

La muerte es primero una imagen y sigue siento una imagen. La idea (la muerte como renacimiento, viaje o
tránsito) fue tardía y apareció en segundo lugar. Las imaginerías de la inmortalidad han precedido a las doctrinas
de la supervivencia.

Cada civilización trata a la muerte a su manera, ninguna se parece entre sí, pero no sería una civilización si no la
tratase de alguna forma (inclusive en la actualidad, que la arquitectura funeraria ha decaído, pero no muerto). El
más allá trae la edición de un más acá. Sin un fondo invisible, no hay fondo visible.

Desde que se separó la imagen de las paredes de la gruta, ésta ha estado unida al hueso, al marfil, al cuerno, a la
piel del animal. Más que soporte, el cadáver fue sustancia, la materia prima del trabajo del duelo. Así se pasa sin
que nadie se dé cuenta del amor a los huesos al amor al arte.

El Estadio del Espejo

La muerte, que fue el primer misterio, puso al hombre en el camino de los otros misterios. Si hay vida, hay
muerte; si hay visible, hay invisible; si hay humano, hay divino; si hay concreto, hay abstracto.
Un cadáver humano ya no es un ser vivo, pero tampoco una cosa. Es una presencia/ausencia, todavía ser, pero
en estado objeto. Yo mismo como cosa. Tal vez, el verdadero estadio del espejo humano: contemplarse en un
doble “alterego”, trauma lo suficientemente angustioso como para mantener vivo al muerto con una imagen. Es
un rito de separación, una forma de hacer duelo.

Así, se entiende que la parte religiosa y la parte estética se unen con un único fin. Todo viene junto y lo uno por
lo otro: la recomposición por la imagen.

La imagen sale de ultratumba tranquil y estable para que el antepasado siga allí, para impedir que vuelva a
molestarnos; es para tranquilidad de los vivos y reposo de los muertos.

La imagen me protege de lo peor: ver el estado verdadero del muerto. Es una catarsis óptica, por eso el arte de
la muerte es el más vivo de todos.

La Angustia Mágica
Lo invisible y lo sobrenatural era el lugar del poder. Lo lejano y lo caduco desbordaba, delimitaba y amenazaba
el campo de lo óptico. Había entonces un gran interés en que eso invisible se conciliara visualizándolo,
negociando con eso, representándolo. La imagen constituía el activador de un intercambio en el continuo
comercio del vidente con lo no visto: una imagen a cambio de protección ya que esa imagen realmente era la
presencia del muerto junto a mí.

En vez de sacrificios animales (o hasta incluso humanos) se confeccionaban estas imágenes para que les brinden
seguridad. Las estatuas griegas, cargadas de adornos y pedrería eran personas vivas. No estaban hechas para ser
admiradas sino para que ellas miren y protejan.

Primero esculpidas, después pintadas, la imagen está en el origen por su misión mediadora entre los vivos y los
muertos, los humanos y los dioses, entre una comunidad y una cosmología. La imagen es un medio de
divinación, de defensa, de embrujamiento, de curación. La imagen es útil, operativa, no un objeto de lujo.
Portadora de poderes divinos, es el alma del mundo, la armonía del universo, es realmente un MEDIO DE
SUPERVIVENCIA.

En la magia sólo hay un dogma: lo visible es la manifestación de lo invisible. La magia es más permisiva (laxista)
que la religión. Afirma una voluntad vital y una decisión de eficacia que nos e encuentran en las religiones más
inclinadas a la resignación y la humildad.

El arte, llamado mágico, lo era involuntariamente. El arte se acerca la imagen cuando la magia se retira de ella.
Esta magia es una categoría mental, no estética. Lo mágico es una propiedad de la mirada, no de la imagen. No
depende de una imagen reengendrar la magia que ha engendrado anteriormente la persona. Nosotros no
vemos con los mismos ojos que lo hacían los antiguos griegos.

La Muerte en Peligro
Hoy en día ni monumentos funerarios, ni estatuas, ni frescos en las cámaras de los muertos. Menos maldición,
menos conjuro. Ocultar las agonías en el hospital, las cenizas en el columbario, escamotear los horroroso bajo la
luz artificial.

Yo me protejo de la muerte del otro y de la mí por un des-doblamiento; pero del doble, muerte hecha imagen,
no estoy seguro de poderme desprender. Lo que sirve para eliminar l angustia se vuelve más angustioso y me
puede acosar en todo momento. Las imágenes que vienen de un más allá son las que tienen más poder.
Si el pánico es más fuerte que la técnica, se tenía la magia y su proyección visible, el ídolo. Cundo la técnica se
impone poco a poco al pánico y la capacidad humana de aliviar la desdicha, de modelar los materiales, de
dominar los procedimientos pueden por fin contrarrestar la angustia ante el cosmos, es cuando pasamos del
ídolo religioso a la imagen del arte. Aquí disfrutamos de un momento de equilibrio entre la impotencia y la
realización, un punto de transición de una naturaleza terrorífica a una dominada.

Después de que nos unimos al mundo al punto de fabricar tantas imágenes como queremos, nos hemos
liberado de las tareas de subsistencia, de la angustia de morir de hambre o de enfermedad. Hubo magia
mientras el hombre, insuficientemente equipado dependía de las fuerzas misteriosas que le anonadaban. Lo
visual comienza cuando hemos adquirido bastantes poderes sobre el espacio, el tiempo y los cuerpos para no
temer la trascendencia.

El Eterno Retorno
Por suerte, los seres anónimos mueren todavía. Mientras haya muerte, hay esperanza estética. Sin embargo, no
depende de nosotros devolverle su función al arte ya que este puede muy bien procurarse otros órganos. Quien
dice “esto es bello”, más que una garantía de calidad es un certificado de eternidad.

Ninguna técnica de representación del mundo es inmortal, sólo lo es la necesidad de inmortalizarla mediante l
estabilización de lo inestable. Si la muerte está al principio, se comprende que la imagen no tenga fin. No cabe
duda que no se muere de la misma manera en el S.X a.C. que en el S.XX d.C. pero sí nos unimos interiormente,
en cierto modo, con las imágenes.

Hay una historia del arte, pero el arte en nosotros no tiene historia. La imagen fabricada es fechada (en su
fabricación y en su recepción), lo intemporal es la facultad que l imagen tiene de ser percibida como expresiva,
incluso por los ojos que no dominan el código. Una imagen del pasado nunca está pasada porque la muerte es
nuestro foso insalvable.

Por eso es que una imagen puede seguir siendo “moderna” aunque en realidad éstas se vuelven anacrónicas,
privilegio al que acceden las que nosotros llamamos “de arte” ya que nos comunican el inmemorial
estremecimiento.

Se habrá comprendido entonces que no hay de un lado la imagen, material único, inerte y estable y del otro la
mirada como un rayo de sol móvil que viniera a animar la página de un libro grande abierto. Mirar no es recibir
sino ordenar lo visible, organizar la experiencia. La imagen recibe su sentido de la mirada, y ese sentido no es
especulativo sino práctico.

La evolución conjunta de las técnicas y de las creencias nos va a conducir a señalar 3 momentos de la historia de
lo visible:

҉ La mirada mágica, que promovió el ídolo

҉ La mirad estética, que promovió el arte
҉ La mirada económica, que promovió lo visual

Más que visiones, aquí hay organizaciones del mundo

 GELB
Por escritura entendemos al recurso para expresar elementos lingüísticos
por medio de señales visibles convencionales

En el paleolítico (unos 2 millones de años a.C.) se dejaba registro en las paredes de la gruta: ya sea un cazador
regresando de una partida afortunada o un guerrero de una expedición. La imagen puede haber sido el
resultado de un impulso artístico o como recordatorio de pasadas experiencias o incluso tener una intención
mágica.

Es muy difícil, si no imposible, averiguar la verdadera intención, el verdadero significado. Por esto es que las
pinturas no constituyen escritura: no forman parte de un sistema de signos convencional y por ende pueden ser
entendidos sólo por quien los haya hecho.

La escritura se desarrolló de la imitación de las formas de los objetos y seres

reales.

Igual que el idioma derivó de la imitación del sonido, la pintura es la raíz de toda escritura (todos los grandes
sistemas orientales, como el sumerio o el egipcio, fueron originalmente escrituras pictóricas.

Por supuesto que todas estas escrituras ya poseen signos más bien simples, geométricos y lineales. Esto es
porque las pinturas se fueron esquematizando con el correr del tiempo. Resulta imposible reconocer lo que
intentaban representar originalmente

Sistema Representativo-Descriptivo
La comunicación puede a veces expresarse por medio de una secuencia de dibujos simples llamada ilustración
continua:

Se trata de una sucesión de dibujos en cierto orden para transmitir un

significado

Sin embargo, este sistema no es considerado escritura, ni siquiera pictográfico, ya que no posee una estructura
como sí la tiene la escritura egipcia, por ejemplo

La pintura o serie de pinturas cuentan al ojo lo que el ojo ve. Claro es que existen diferencias entre la ejecución
esquemática de pinturas que tienen por objeto expresar ideas y las pinturas realizadas por razones artísticas,
pero las semejanzas generales entre ellas superan las diferencias (según Gelb)
Sistema de identificación Mnemónica
Es un sistema constituido por símbolos heráldicos: símbolos con la función de mostrar los elementos de
identidad
Por ejemplo, los símbolos de las profesiones (anteojos para el óptico, llaves para el cerrajero), los escudos de las
ciudades o emblemas de diferentes linajes familiares

Sin embargo, estos símbolos representan más que nada oraciones o frases. Individualmente no se emplean
como parte de un idioma, sino que sirven para recordar fechas o cantos (por ejemplo, el dibujo de una
herradura en un calendario indio significar para ellos la primera vez que habían visto un caballo con herradura)
Por eso es que a este tipo de precedente de la escritura se lo llama mnemónica o rememorativa.

Sistemas Limitados
Se refiera a sistemas Maya y Azteca. Estos no tienen el desarrollo que poseían para ese entonces los sistemas
orientales (europeo y asiático), pero sí mayor que en América del Norte. Ellos contaban con, por ejemplo, la
fonetización (escribir 5 hombres con un número 5 y el signo de hombre) Sin embargo, esto no basta para poder
llamar a su sistema “escritura” ya que su escritura general sigue siendo representativa-descriptiva y hay
ausencia de una fonografía sistemática

Evolución de la escritura
Fases del desarrollo de la escritura
No escritura: Pintura

Precedentes de la escritura: Semasiografía

҉ Recurso Representativo-Descriptivo
҉ Recurso Mnemónico-Identificador

Escritura completa: Fonografía

҉ Logo-silábica
҉ Silábica
҉ Alfabética

Semasiografía ҉ Precedentes de la escritura

҉ No es arte rupestre (no es impulso artístico)
Sentido/ ҉ Tampoco es escritura: si bien comunica, no posee elementos del discurso hablado
Escritura
Significado ҉ No es sistémica ni repetitiva ni ordenada
҉ No tiene representación fonética
Expresa un significado,
un sentimiento sin
intervención de una
forma lingüística
 La fonografía es la lengua expresada por medio de la escritura

La fonografía pasó por 3 sistemas:

҉ Sistema Logo – Silábicos

La elección de un signo para una palabra dio origen al sistema logográfico, que pronto derivó hacia uno
fonográfico debido a la necesidad de expresar nombres de personas de forma exacta para los registros.

Al crear un sistema logosilábico completo, derivado del recurso mnemónico-identificador, los sumerios se
deshicieron por completo del recurso representativo-descriptivo
Este sistema contiene 3 clases de signos: Signos léxicos, Signos silábicos y Signos auxiliares. Un signo o
combinación de signos expresa una palabra o combinación de palabras (oraciones)

Había 4 grandes idiomas: el sumerio, el egipcio, el hitita y el chino

҉ Sistema Silábico
Fueron los extranjeros de los diferentes pueblos los que rompieron las viejas tradiciones, introduciendo nuevos
sistemas.

Por ejemplo, en el sistema mesopotámico se limitaron a tomar un silabario simplificando, eliminando, por
completo el aparato logográfico. En el sistema egipcio escribían monosílabos sin indicar las diferentes vocales

Los cuatro nuevos sistemas surgidos son: el cuneiforme elamita, el semítico occidental, el chipriota y el japonés.

҉ Sistemas Alfabéticos
El alfabeto es una escritura que expresa los sonidos individuales de un idioma

Fueron los griegos los que desarrollaron un sistema de vocales que, añadidas a los signos silábicos, reducían el
valor de sílabas a consonantes

Existen 3 tipos de alfabetos:

҉ Griego latín, etc. (las vocales son signos separados de las consonantes)
҉ Arameo, hebreo, árabe (las vocales son signos que acompañan la consonante)
҉ Indio, etíope (las vocales están indicadas por marcas diacríticas añadidas al signo o mediante
modificación interna

Durante los últimos 2500 años, los principios de escritura no han sufrido reformas. Si bien existen cientos de
alfabetos diferentes, todos derivan de los 3 mencionados

La escritura “evolucionó” en una sola dirección (no en línea recta, pero si unidireccionalmente) siguiendo las
fases logográficas, silabográficas y alfabetográficas.
En verdad no evolucionó, sino que se desarrolló. Evolucionar implica mejorar, progresar y lo que en verdad
hizo fue cambiar, continuar. La escritura se sistematizó

FRANKFORT
Pensar es una acción Pensamiento La especulación es un
asociada con la coherencia modo de aprehensión,
Especulativo
lógica del razonamiento de asimilación intuitivo

El pensamiento especulativo es el que intenta ademar (calmar) el caos de la experiencia de las situaciones que
pasan en el día a día para demostrar las características de una estructura, un orden, una coherencia, una
significación.

El Pensamiento Especulativo es el que genera mitos, el que explica los

sucesos inexplicables de la antigüedad, le pone palabras a los fenómenos
que ellos no le encontraban explicación.

Actualmente, la ciencia es la que ocupa ese lugar. El pensamiento especulativo quedó limitado a la formación de
hipótesis ya que ahora es ella la que se encarga de interpretar la experiencia, de formas hechos verificables.

Sin embargo, el PE también se encuentra en el hombre, en su naturaleza, sus problemas, sus valores, su destino
pues el hombre no ha logrado hacer de sí mismo un objeto de ciencia. El hombre se obstina a especular sobre su
yo y los hechos de conflicto lo llevan a mantener una hipótesis metafísica que pueda esclarecer sus problemas
más urgentes.

En cambio, en el Antiguo Cercano Oriente, el dominio de la naturaleza no se distingue del dominio humano. Los
antiguos vieron siempre al hombre como parte de la sociedad y a ésta inmersa en la naturaleza. Para ellos no
había oposición entre la naturaleza y el hombre. Los fenómenos naturales eran concebidos en relación a la
experiencia humana.

Para el hombre contemporáneo, el mundo de los fenómenos es un ello impersonal; mientras que, para el
hombre antiguo, en cambio, es enteramente personal y lo trata de “tú”.

Tu
El tú interpreta un papel pasivo,
recibe una impresión de la otra
criatura (hombre o animal). Por
tanto, el conocimiento es
directo, emotivo, desarticulado.
El tú es una presencia viva, es
único. No tiene precedentes ni
paralelos. Es imprevisible. No es
simplemente contemplado o
explicado, es experimentado
emocionalmente con una
relación dinámica y recíproca
Ello
El ello determina la identidad de
un objeto, no sólo la comprende.
Por ende, desempeña un papel
activo, articulado e indiferente
desde el punto de vista emotivo.
El ello se vincula con otros
objetos y los comprende como
regidos por leyes universales que
permitan predecir su
comportamiento.
Para el hombre primitivo, el mundo no es inanimado ni vacío, sino que está lleno de vida; y esta vida posee
individualidad en el hombre, en la bestia, en la planta, en todo fenómeno que se presenta (un trueno, un
oscurecimiento repentino, una claridad en el bosque, una piedra que hace daño en una cacería). Todos son
individuales, con sus cualidades y voluntades.

Esta concepción de la individualidad de los sucesos le da al hombre primitivo

una explicación a las acciones que toman forma de relato.
Los antiguos formulan mitos en vez de establecer análisis o llegar a
conclusiones.

El verdadero mito no presenta sus imágenes y sus actos como una fantasía sino con una autoridad apremiante.
Las imágenes del mito no son alegóricas, representan la forma en que la experiencia se hace consciente.

El mito revela una verdad significativa no verificable.

Exige que se le reconozca por medio de la fe y no pretende justificarse ante
la crítica.
También incluye un comportamiento ritual que le involucra una acción a la
forma poética de su verdad.
El hombre primitivo reconoce el orden invisible de la justicia que es mantenido por las costumbres, los usos y las
instituciones; y vincula este orden invisible con el orden visible que comprende la sucesión de los días, las
noches, las estaciones, etc. La actividad que mantiene ante estos fenómenos explica la forma creadora de mitos
de su pensamiento.

La lógica del pensamiento creador de mitos

Los antiguos estaban en posición de razonar lógicamente pero no lo hacían ya que se contrariaba con lo que
pasaba realmente en su vida cotidiana. El pensamiento emotivo era el que regía y explicaba los fenómenos. El
hombre arreglaba su vida de tal manera que la armonía con la naturaleza y la coordinación entre las fuerzas
naturales y sociales aumente sus probabilidades de éxito.

El hombre primitivo obtiene imágenes complejas (mitos) basadas en factores emotivos. Cuando se enfrenta a un
problema, no obtiene juicios de valor.

La diferencia entre la estructura del pensamiento creador de mitos y el

pensamiento científico moderno es la intención y la actitud emotiva: lo
subjetivo y lo objetivo
En la experiencia primitiva no hay lugar para un análisis crítico semejante a las percepciones objetivas actuales
(no se comprobaban los fenómenos con leyes universales). Todo lo que era susceptible de afectar su
entendimiento o su voluntad era real.

Es por eso que los sueños tenían un gran valor: eran impresiones recibidas durante la noche; eran visiones,
símbolos que estaban unidos a eso que se les aparecía. Era realmente eso.

Un nombre, un mechón de pelo, una sombra, todo se tomaba por la persona real (por eso se hacían ceremonias
con eso, maldiciendo sus nombres).

No había distinciones entre acto y rito, entre real e imaginario, entre vida y muerte (todos los muertos estaban
vivos en el más allá y había que rendirles tributo igual que si estuvieran en el más acá).

El proceso de personificación encuentra en la canalización de las emociones un punto de partida para el

pensamiento especulativo creador de mitos. Estos consideran a un acontecimiento como la causa de los
cambios que se observan en otro, sin que haya necesaria sucesión entre los dos.

Hay 3 categorías: ҉ Causalidad

҉ Espacio
҉ Tiempo

La causalidad es un factor que convierte el caos en orden: el ser primitivo se

pregunta por la voluntad y la intención que dieron origen a un acto y no una
explicación universal a tal fenómeno.

Lo que para nosotros son simples asociaciones mentales, le mito le hay una conexión causal. En la actualidad, la
causalidad tiene un carácter impersonal y general de sus explicaciones que el primitivo no aceptaría. Una ley
general no puede hacer justicia a l individualidad de cada acontecimiento. Necesita encontrarle un porqué tan
específico como lo es lo sucedido

El pensamiento primitivo no podía abstraer el concepto espacio de su

experiencia en el espacio.
Cada fase recurrente de la vida humana y de la naturaleza poseía un valor y
sentido particular

Para el primitivo, los lugares poseen un color emotivo. Cada espacio tiene un significado particular, no es infinito
ni homogéneo. Y lo mismo pasa con el tiempo: no es una sucesión de momentos indiferentes de duración
uniforme, cada ocasión en la vida de una persona es un tiempo que posee cualidades peculiares, no eran
procesos naturales (por ejemplo, pasar de la niñez la adolescencia y de ésta al matrimonio).

Para el pensamiento creador de mitos, la vida del hombre y la función del estado se encuentran encajadas en la
naturaleza del mismo modo que los procesos naturales son afectados por los actos del hombre.
 Dodds
El hombre ciudadano de dos mundos, cada uno con su propia lógica y sus propios límites. Estos son el mundo de
la vigilia (con ventajas de solidez y continuidad, pero con restringidas oportunidades sociales, en sentido que
sólo se puede sociabilizar con nuestros pares); y el mundo de los sueños (en el que uno puede relacionarse más
allá del tiempo y el espacio).

Existen 2 modos de considerar la experiencia onírica de una cultura pasada:

҉ Ver a través de los ojos de los mismos que tuvieron el sueño, reconstruyendo su significación
҉ Intentar penetrar desde su contenido manifiesto a su contenido latente, aplicando un análisis
moderno basado en la universalidad de los símbolos oníricos

Lo importante es la actitud de los griegos frente a la experiencia onírica

En muchas sociedades primitivas hay ciertos tipos de estructura onírica que dependen de un esquema de
creencias socialmente transmitidas y que dejan de darse cuando dejen de ser vigentes dichas creencias. El sueño
está íntimamente relacionado con el mito y viceversa.

Rose considera que hay 3 modos precientíficos de considerar al sueño:

҉ Tomar la visión del sueño como realidad objetiva

҉ Suponer que es algo visto por el alma
҉ Interpretarlo mediante un simbolismo complejo
En los sueños homéricos se consideraba a la visión como realidad objetiva donde una figura onírica (un dios, un
espíritu, un mensajero, una imagen, etc.) hace una visita al soñador entrando por el ojo de la cerradura.
El soñador es el receptor pasivo de una visión objetiva: los griegos hablaban de “ver” un sueño. Y no era simple
vista, sino que el sueño se colocaba sobre el soñador. El sueño, objetivo, revolucionario, echa raíces en la
tradición literaria y la imaginación popular.

Además de la clasificación de Rose hay otra distinción dentro de los sueños:

҉ No significativos
҉ Significativos:
 Sueño simbólico (metáforas que requieren una interpretación)
 Visión (alucinación)
 Oráculo (el padre o algún otro personaje importante revela sin simbolismo lo que sucederá o no, lo
que debe hacerse o no)

El sueño divino pertenece a un sector privilegiado: los reyes o los faraones. La plebe nunca iba a ser visitada por
un rey o un dios. Tenía que contentarse con sueños simbólicos ordinarios.

El carácter divino no estaba dado sólo por el mensajero sino también por el
mensaje.
En muchas sociedades se empleaban técnicas especiales para provocar el sueño divino. Se decía que cualquier
sueño experimentado en “x” templo suponía venido de dios. A esta forma de inducir el sueño (pasar días en un
templo) se la llamaba incubación. Otras técnicas son el aislamiento, la oración, el ayuno, la automutilación, el
contacto con una piel o un objeto sagrado.

Muchas veces, el sueño era inducido con fines médicos. Estas formas de entrar al trance responden a una
creencia de que el ser que se les aparezca los ayudará (por ejemplo, el relato del hombre que tuvo una visión
con un joven hermoso y éste le curó gracias a una serpiente) No interesaba cuánto duraba la mejoría, bastaba el
hecho de que el paciente “fuese curado”.

Lo onírico crea una forma de organización, un esquema de creencias para el soñador y su pueblo que termina
siendo un círculo vicioso: lo que cree el soñador lo ve porque lo cree, y que lo que ve el soñador lo cree porque
lo ve. Y tiene una necesidad inmanente de que siga así.

Heráclito, en el S.VI fue el primer hombre en observar que, en el sueño, cada

uno de nosotros se retira a un mundo suyo propio. Esto elimina el sueño
objetivo y niega la validez de la experiencia onírica hasta entonces.
Entonces quedó la incógnita de porqué ocurrían los sueños. Artabano dijo:

“Nuestros sueños son surgidos por las preocupaciones de nuestro estado en la vigilia”
Sin embargo, fue recién a fines del S.V que el sueño divino, ya no alimentado por una fe en los dioses
tradicionales, decayera en frecuencia e importancia. En su lugar, pasaron a interpretar los sueños simbólicos
particulares con una tabla de correspondencia.
 LE GOFF
Lo maravilloso, para nosotros, es una categoría del espíritu o de la literatura. En la Edad Media, no sólo no era
una categoría, sino que era un eterno universo de objetos, un conjunto de cosas. Incluso tenían un término
diferente al nuestro: mirabilis (o mirabilia en plural). La palabra mirabilia tiene como raíz “mir” que implica algo
visual, una mirada. Aun así, los mirabilia no son sólo cosas que el hombre puede admirar con la mirada.

Hay 3 grandes cuestiones relativas a lo maravilloso en el occidente medieval:

҉ El primer problema son las actitudes de los hombres respecto de las herencias de lo maravilloso que
recibieron. La herencia es algo impuesto (uno no la encuentra, no la crea) que puede ser aceptada,
modificada o rechazada.
Durante la alta Edad Media hubo una gran represión de lo maravilloso. La iglesia se ocupó de
transformarlo, dándole una significación tan nueva que ya no nos encontramos ante el mismo
fenómeno, muchas veces incluso lo destruía.
Luego de esto, incluso pese a la iglesia, lo maravilloso irrumpió en la pequeña y mediana burguesía: los
caballeros. Lo maravilloso estaba profundamente integrado a la búsqueda de la identidad individual y
colectiva del caballero idealizado. Las pruebas por las que pasa entrañan toda clase de maravillas que
lo ayudan (como objetos mágicos) o que debe combatir (como monstruos).
҉ El segundo problema es el papel de lo maravilloso dentro de una iglesia monoteísta. Lo maravilloso
conserva siempre un residuo sobrenatural que no puede explicarse sino por lo sobrenatural. Ésta se
divide en 3 dominios:
 Mirabilis (nuestro maravilloso)
 Magicus (lo sobrenatural maléfico, satánico)
 Miraculosus (lo maravilloso cristiano)
El sistema cristiano segrega lo maravilloso como sobrenatural y esto a su vez se materializa en el
milagro, que en realidad reduce lo maravilloso porque:

 Lo remite a un solo autor (Dios)

 Lo reglamenta (control y crítica del milagro)
 Lo racionaliza (el carácter imprevisible es sustituido por
una ortodoxia de lo sobrenatural

҉ El tercer problema es su función: por qué fue producido, para qué sirvió. Lo maravilloso compensa la
trivialidad y regularidad cotidiana. También es una forma de resistencia a la ideología oficial del
cristianismo. En el occidente medieval se asiste a una deshumanización del universo que se encarna
hacia uno animalista (de monstruos o animales se pasa a vegetales y minerales). Hay un cierto repudio
del humanismo cristiano, fundado en la concepción del hombre hecho a imagen de Dios

Lo maravilloso tiene ciertos alcances y ciertos límites:

҉ Existe lo maravilloso cotidiano, donde nadie se interroga la presencia que no tiene vínculo con la
realidad y sin embargo está por entero inmersa en la realidad
 ҉ Lo maravilloso político, donde los jefes sociales de la Edad Media hallaban su legitimidad, sus orígenes
en un elemento maravilloso, inquietante, ambiguo.
҉ Lo maravilloso científico, donde los hombres quieren hacer de los mirabilia, fenómenos marginales,
casos límites, excepcionales, pero no fuera del orden natural.
҉ Lo maravilloso histórico, donde se intenta relacionar los mirabilia con acontecimientos y fechas

ECO
Luego de “sobrevivir” el primer cambio de milenio (año 1000), las personas tomaron una nueva forma de vivir
basada en el campo del saber y del arte. Francia e Italia se llenaron de Iglesias y catedrales, por ejemplo

En el S.XII la arquitectura europea comienza a centrarse en las catedrales góticas. Son edificios altísimos de más
de 10 metros de altura (la catedral de Beauvais se eleva unos 48 metros), constituida por nervaduras de piedra
inmensa, dejándose atravesar por haces de luz que penetran por los amplios ventanales; las paredes, así como
las bóvedas tienen una función de resguardo, de cerramiento, no de sostén. El verdadero soporte de esta
edificación son el arco ojival, el crucero ojival y los arcos rampantes

La técnica está empeñada en construir una estructura vertical muy elevada, de gran amplitud, que ofrezca una
apariencia de solidez l mismo tiempo que permita que el templo se inunde en luz. No sólo por exigencias
prácticas ni para poder imponer todas las soluciones figurativas mediante los grandes vitraux sino por el
significado místico, simbólico que adquiere la luz al presentarla como una manifestación directa de la potencia
creadora de Dios.

La historia de esta construcción está ligada al renacimiento de la burguesía y las primeras libertades ciudadanas.
Las poblaciones comienzan a reemprender el camino a la ciudad luego de la época feudal. Éstas, unidas más
profundamente al conocimiento de los propios derechos, necesitan un lugar público que sea el mismo tiempo
un símbolo de la propia unidad y una expresión religiosa, un lugar de culto y de reunión civil donde puedan
expresar sus intereses materiales o espirituales. La catedral gótica debía ser un edificio capaz de contener a toda
la ciudadanía

Las iglesias góticas tenían un carácter público: se rezaba, se hacían

reuniones, se discutía y hasta a veces se comía
En un contexto de casas bajas, oscuras y aprestadas, la catedral representaba la expresión colectiva de bienestar
y la potencia de la burguesía y la autoridad eclesiástica. Es entonces que se eleva muy alto, por encima de
cualquier otra construcción. Más allá de cualquier significado político, también tenía un sentido práctico: el
viajero que se acerque a la ciudad tendrá que divisar, antes que los techos de las casas, la altísima aguja y las
torres de la catedral.

Además de las catedrales, es importante recalcar que en esta época se desarrollaron, en relación a los
movimientos culturales existentes, diversos inventos. Es debido a estas edificaciones, su gran cantidad de
albañiles, talladores, cavadores, escultores y otros, la fabricación de sus elementos de trabajo y su intento por
simplificar algunas tareas que, por ejemplo, se inventó la carretilla. También se perfeccionaron los tallados,
entre otras técnicas. Y todo esto, tenía la “firma” de su inventor: cada maestro albañil tallaba en la piedra que
estaba trabajando un signo especial, propio, para que su trabajo sea reconocido y pagado de manera justa

Debido a la cultura oral de la época, toda esta sabiduría la transmitían los

“maestros albañiles” de generación en generación con diseños
rudimentarios.
 BAXANDALL
Percepción Relativa
Hay 3 clases de cosas que la mente convoca para interpretar una figura:

҉ Categorías y métodos de inferencia (cómo nos llega la información)

҉ Entrenamiento de convenciones representativas (cómo recibimos la información)
҉ Experiencia surgida del ambiente (qué interpretamos): masa de información y presunciones surgidas
de la experiencia general

Obviamente, la capacidad de un hombre para distinguir cierta clase de forma o relación de formas habrá de
tener consecuencias para la atención que preste al cuadro y las habilidades perceptivas que posea.

Hay un acuerdo entre las discriminaciones que exige un cuadro y las

habilidades para discriminar que posea el espectador
La gente del renacimiento se colocaba con entusiasmo delante de un cuadro para hacer apreciaciones por la
suposición de que la gente culta debía ser capaz de formularlas. Sin embargo, la preparación real de tales
personas para una valoración visual precisa y compleja no surgía de la pintura sino de cosas más inmediatas a su
supervivencia social

Hay 2 formas de competencia visual:

҉ Experiencias de la niñez
҉ Las que llevan un esfuerzo consciente: son enseñadas y tienen reglas, categorías, terminologías y
estándares establecidos
Parte del equipamiento mental con el que un hombre ordena su experiencia visual es variable y culturalmente
relativo (influenciada por la sociedad). Frente a una pintura, el espectador debe usar una competencia visual
que no es específica para ella, sino que está complementada por la visión inmediata y de la sociedad. Y el pintor
debe hacer frente a ella: la capacidad visual de su público debe ser su medio cualesquiera sean sus habilidades
profesionales. Él mismo es un miembro de la sociedad para la cual trabaja y comparte su experiencia.

El S.XV fue una instancia de pintura religiosa: los cuadros atendían finalidades institucionales y actividades
intelectuales y espirituales. Estas pinturas estaban bajo la autoridad eclesiástica.

Había 3 funciones religiosas de estos cuadros:

҉ Instrucciones para la gente simple (aprender viendo imágenes para quienes no sabían leer)
҉ Presentar diariamente el misterio de la encarnación y los santos
҉ Estimular la vista para crear mayor sentimiento de devoción
Sin embargo, existían abusos: la idolatría era una preocupación, que las personas simples no confundieran la
imagen de la divinidad con la divinidad.

Indicaciones para el pintor:

 El cuadro debe narrar su asunto en forma clara para los simples, vistosa y
memorable para los olvidadizos y haciendo uso de todos los recursos
emocionales del sentido

El público exigía un alto nivel de visualización interno por lo que el pintor debía ser un visualizador profesional
de las historias sagradas. Debía lidiar con la previa actividad de visualización del espectador sobre el mismo
tema.

Los pintores especialmente populares en círculos piadosos, pintaban personas genéricas no particularizadas,
intercambiables. Aportaban una base sobre la cual el espectador podía imponer su detalle personal.

Una de las diferencias culturales subyacentes entre los S. XV y XVI en Italia era que los predicadores populares
eran a veces inflamatorios y de mal gusto, pero cumplían de forma irremplazable su función didáctica: instruían
a sus congregaciones en un tipo de competencia interpretativa que ocupaba un lugar central en las respuestas
que en el S.XV evocaba la pintura

En el S.XV la unidad efectiva de los relatos era la figura humana. Ésta dependía menos de su fisionomía que de la
forma en que se movía (aunque por ejemplo Cristo está representado con ciertas características como el pelo, la
altura, el color de piel, de ojos, su barba, sus arrugas que destacan por sobre sus acciones). Da Vinci restringía la
observación del pintor a las marcas del rostro de una pasión pretérita (Cristo no tenía marcas)

Terrible cuando amonesta, tranquilo y amable cuando aconseja: CARÁCTER

EMOCIONAL (no es lo mismo pintar a un hombre orgulloso que a uno malo y
ambicioso, tienen diferentes posturas)
Los movimientos del alma son reconocidos por medio de los movimientos
del cuerpo
Los pintores dejaban que las expresiones físicas ingresaran a sus cuadros y tenían una serie de posturas clásicas
para cada sentimiento. Cuando hables de:

҉ Algo solemne, yérguete con todo tu cuerpo y señálalo

҉ Algo cruel, cierra el puño y sacude tu brazo
҉ Algo celestial, mira hacia arriba y apunta al cielo
҉ Algo gentil o humilde, pon tus manos sobre el pecho
҉ Algo sagrado, levanta tus manos

Una figura desempeña su parte en los relatos por medio de su interacción con otras figuras que el pintor
utilizaba para sugerir acciones y relaciones (interacción psicológica). Sin embargo, en los dramas religiosos de los
pintores del S.XV, las descripciones de ellas no siempre coincidían con la narrativa del pintor ni con obras de
teatro realizadas. El espectador se convierte en accesorio activo del hecho al ser invitado a elaborar relaciones
tácitas con y dentro de un grupo de personas.

Desde la Edad Media hasta el renacimiento se expusieron diversos códigos del color:

҉ Teológico: ҉ Elemental
 Blanco, pureza  Rojo, Fuego Cada uno podía ser
 Rojo, caridad  Azul, aire funcional en base a
 Oro, dignidad  Verde, agua estrechos límites
 Gris, tierra
  Negro, humildad

Había veces que los tintes no eran iguales y tanto el pintor como su cliente debían adaptarse a ello.

La formación de los jóvenes estaba centrada en la secundaria (10-11 años), en una matemática comercial,
adaptada a necesidades de los comerciantes: por ejemplo, cada recipiente que contenía mercadería era único,
no se producía en masa, por lo que quien los hacía debía calcular y verificar su volumen. Y el público culto tenía
esas mismas competencias geométricas para mirar los cuadros y formular apreciaciones; y los pintores los
sabían.

Es por esto que en el mundo social del pintor del Quattrocentro debía imitar a la perfección una habitación
reconocida por esta sociedad (como las columnas de una iglesia “x”)

BAXANDALL 2
Un cuadro del S.XV implica una relación social entre un cliente y un artista, ambas partes dentro de instituciones
(religiosas, perceptuales, comerciales) que llegaban a un acuerdo legal en base al dinero pagado por los
materiales y el tiempo.

Los cuadros son, entre otras cosas, fósiles de la vida económica

El S.XV era una época de encargos donde existía el placer de la posesión por la admiración de los demás; y el
pintor también recibía lo suyo ya que servía a la gloria de Dios, al honor de la ciudad y a la conmemoración de sí
mismo (un altar de iglesia por ejemplo).

El pintor estaba contratado y controlado por un contrato notarial donde el pintor trabajaba para alguien que
había iniciado la obra, elegido al artista, previsto una finalidad y vigilado el cuadro hasta su terminación.

Hay cambios graduales a lo largo del Quttrocentro: mientras que los pigmentos preciosos pierden su
importancia, la exigencia por la competencia pictórica ganaba importancia.

Cambio la dirección de la ostentación, pero la ostentación siguió (el tema ya

no era pintar con oro sino saber simularlo)
 ECO
La invención del telescopio es atribuida a Galileo Galilei cuando de hecho él la tomó de ópticos holandeses. Y
también es con él que el anteojo se convierte en símbolo e instrumento de una ciencia estricta y una victoria del
método experimental.

El telescopio aparece como consecuencia lógica de una serie de descubrimientos más antiguos y se impone en
esta época como símbolo de una revolución filosófica, científica y técnica.

Leonardo Da Vinci dice: “La sabiduría es hija de la experiencia”

El hombre, antes de limitarse a definir con conceptos abstractos la esencia de las cosas, debe modificar las cosas
mismas a través de instrumentos mecánicos.

La naciente burguesía mercantil del S.XV hereda del Medioevo una serie de investigaciones matemáticas hechas
por los árabes. Y entre los S. XV y XVI se desarrolla el álgebra simbólica (que utiliza letras alfabéticas en lugar de
números); que junto con otras investigaciones dan al científico moderno la posibilidad de describir la naturaleza
con un lenguaje matemático formalizado en el cual los resultados de las observaciones encuentran su última
formulación (el científico moderno se basa en la observación directa, el método experimental).

El Renacimiento desarrolló una serie de investigaciones matemáticas que influyeron en las artes figurativas y
contribuyeron al ajuste de aquellos instrumentos que servían a los hombres de ciencia experimental.

Experiencia de Galileo
En la “búsqueda de la experiencia” se utiliza el lema “probando y reprobando”, inventado por los discípulos de
Galileo. En contra de éste método estaban los grupos de profesores habituados a jurar sobre afirmaciones de los
sabios de la antigüedad, su tradición, su opinión común.

Revolución Copernicana
El descubrimiento del telescopio estuvo precedido por muchas investigaciones sobre las propiedades de las
lentes: mirando a través de 2 lentes superpuestas se veían los objetos más grandes.

Las primeras aplicaciones del telescopio fueron en el campo militar y luego en la marina. Este invento sirvió para
armar una disputa entre los científicos de la época: el problema de la posición de la Tierra en el universo creó
una división por la nueva y la vieja visión del mundo.

La hipótesis de una Tierra que ya no era el centro sino la periferia del universo aparece como la rebelión contra
una simetría forzada e ideal que había reunido en una fórmula paralizante todo un mundo de vida y
pensamiento.

La ciencia corroboraba la formación de una nueva imagen del universo material que era al mismo tiempo
intuida, entrevista y deseada como símbolo y confirmación de una nueva realidad.
Con Galileo, el cielo, símbolo de la realidad espiritual hacia el cual no se puede dirigir un ojo que no estuviera
orientado a la fe religiosa, es sometido al control de una máquina. De hecho, muchos hombres de iglesia
estaban preocupados por que las nuevas ideas perturbaran la estructura teológica.

CONCLUSIÓN
En el centro de esta nueva situación de la cultura se encuentra un nuevo instrumento:
el telescopio; y su consecuencia directa: el microscopio. De estos 2 instrumentos nace
una nueva época de investigación señalada por el espíritu del método de Galileo que
funda el carácter abierto y progresivo del saber humano, la renuncia a hacer de las
ciencias un sistema terminado, la invitación a entenderlo como método en desarrollo
continuo, una ampliación sucesiva de horizontes, una discusión y revisión de las
hipótesis. Galileo nos ha enseñado, y la ciencia moderna ha hecho de este
conocimiento su gloria, que el hecho de que la verdad no aparezca jamás como una
conquista definitiva no debe ser motivo de escándalo sino de signo de vida.
DANTON (?)
 LOWE
La experiencia del tiempo vivido es personal y más fundamental que la medición del tiempo por reloj que es
impersonal y objetiva. Dentro del nuevo campo perceptual constituido por la cultura tipográfica, la supremacía
de la vista y el orden del desarrollo en el tiempo, el tiempo fue subjetivado como una dimensión distinta del
espacio.

Las nuevas experiencias del tiempo

El reloj mecánico fue inventado en la segunda mitad del S. XIII. A partir del S. XIX se hicieron en masa, lo que
volvió a Inglaterra presa de ese aparato. El tiempo objetivo se volvió importante

La urbanización y el tiempo
El factor crucial y determinante de este período fue el ritmo de la transformación urbana. Empezó en Inglaterra
ya que su industrialización vino primero que la de Francia. La población urbana no sólo creció en cifras
absolutas, sino que la proporción de gente viviendo en ciudades aumentó y las actividades especializadas
realizadas por estas personas ya no podía depender del día y la noche, sino que había que mecanizarlo más
exactamente.

La mecanización y el tiempo
Dentro de la fábrica, el trabajo se rutinizó, se estandarizó y fue dividido en una serie de movimientos
simplificados en el tiempo. Había que acostumbrar al nuevo obrero a servir al nuevo ritmo. El tiempo se volvió
más externo y represivo para el trabajador y la disciplina laboral surgió como problema nuevo.

La racionalización y el tiempo
A mediados del S. XIX surgieron las profesiones de administración e ingeniería industrial, cuyas funciones eran
sistematizar la producción y lograr el uso más eficiente de la mano de obra. El Taylorismo, de Frederick Taylor,
fue un sistema que disecaba el proceso laboral, extrayendo el aspecto humano y volviéndolo simples
movimientos mecánicos.

El transporte y el tiempo
A mediados del S. XIX se desarrollaron ferrocarriles y barcos a vapor, además de las ya existentes carreteras de
carrozas y vías de agua. Estos nuevos medios de transporte achicaron el mundo ya que la misma distancia se
recorría en muchas menos horas.

Las demandas de la industrialización y la urbanización requirieron un tiempo estándar para estos medios de
transporte. En 1884 se firmó un acuerdo internacional sobre el tiempo estándar y zonas de tiempo relacionado
con el Meridiano de Greenwich.

La comunicación y el tiempo
La comunicación por medios tipográficos aumentó desde este período gracias al aumento de lfabetización y la
disminución del costo de fabricación del papel. En la 2da mitad del S.XIX, la invención del cilindro y las prensas
rotativas dieron paso al periódico: un medio de información que redujo el tiempo a lo instantáneo y extendió el
espacio para incluir todo de todas partes.

El presente se volvió mucho más diverso y complejo

La visualización y el tiempo
La revolución fotográfica a mediados del S. XIX hizo que l comunicación se orientara más que antes hacia lo
visual. La fotografía daba detalle y una precisión que la imprenta nunca podía alcanzar pese a la primeridad de la
tipografía en material visual

A comienzos del S.XX la fotografía ayudó al estudio del tiempo y el movimiento

Urbanización, mecanización, transporte, comunicación y visualización fueron los avances concurrentes e
interdependientes en la sociedad burguesa.

Las distancias del pasado

No existe el pasado en sí mismo; cada presente simboliza un pasado en sus propios términos. Un pasado es la
retrospección intencional por un presente. El mayor sentido de la distancia del pasado se hizo evidente cuando
la palabra “revolución” empezó a significar “derrocamiento político de un ordene establecido”

La conciencia de la tradición
La tradición nunca fue estática, aunque algunas sociedades creían a sus valores como absolutos. En la sociedad
burguesa l haber experimentado la discontinuidad entre pasado y presente, comprendieron que los valores
están atados a cada época.

La temporalización de la nostalgia
El anhelo renacentista de una antigüedad clásica buscó una similitud entre pasado y presente. En la sociedad
burguesa, con el rompimiento entre pasado y presente, la nostalgia fue temporalizada como el anhelo de una
época anterior y más familiar, al estar en ese momento enajenados en un presente mecánico y segmentado.

La novela histórica y el tiempo interno

Frente al problema de discontinuidad temporal, se crearon novelas históricas, ni muy lejanas ni muy cercanas
(alrededor del S. XVIII para generar nostalgia. Walter Scott popularizó este género donde el pasado fue
provechado para restaurar la coherencia temporal que faltaba en ese entonces.

Extensión del paisaje temporal

El interés en el pasado extendió el panorama histórico de la sociedad burguesa. El S. XIX se interesó en la
pintura, la literatura, el folklore, la religión medieval (incluso el estilo gótico se introdujo en el estilo
arquitectónico). Esta idealización de la Edad Media permitió olvidar las amenazas de la tecnología y la
industrialización.

La desespacialización de la historiografía
Con la expansión del panorama histórico, el tiempo poseyó una profundidad y una diversidad que antes había
crecido. La naturaleza y la razón humana ya no eran constantes y universales, sino que en cada época poseían su
propia coherencia e integridad.
¿Cómo podía una época conocer a otra si cada una es distinta y autocontenida? En el S. XIX notaron que
lenguaje, arte, mito, religión, etc. se desarrollan en el tiempo. Este cambio de enfoque fue resultado del
desplazamiento en el espacio por el desarrollo en el tiempo

Visión del futuro

Todo presente proyecta visiones distintas del futuro. En la sociedad burguesa, conforme el presente se
desconectaba del pasado, el futuro se volvió más material, secular e inmanente.

Expectativas de mejora material

En la 2da mitad del S.XIX l tecnología y l producción industrial habían alterado el paisaje urbano y las
expectativas de quienes vivían dentro de él. Algunos inventos, como los medios de transporte (ferrocarril,
bicicleta) y los de comunicación (telégrafo, teléfono, máquina de escribir) mejoraron la vida de las clases
superiores y medias (no bajas). Se popularizaron ideales de sanidad y limpieza (agua potable y cañerías) y se
difundió el uso de la electricidad. Se desarrollan las ventas al menudeo (revender bienes manufacturados
producidos en masa) y la propaganda a gran escala estimulaba a comprar más de lo que se había propuesto
originalmente.

La esperanza de mejora material y el ideal de comodidad del hogar constituyeron una ideología de
consumo, indispensable para sostener la creciente capacidad de producción industrial.

Del milenio al progreso

En la escatología cristiana (ciencia del destino), el milenio era el fin de los tiempos cuyo resultado dependía
enteramente de Dios. Éste era una visión apocalíptica que respondía al mundo tradicional y religioso, era
opuesto a la vida en la tierra. En cambio, la idea del progreso planteaba cambios dentro del tiempo donde las
expectativas racionales se proyectaban al futuro previsible. Éste poseía un inmanente parte del mundo burgués.

Pertenecían cada uno a un nuevo mundo distinto. El cambio del milenio al progreso implicó la transformación
de un mundo religioso tradicional a un mundo burgués moderno.

De la utopía a la ucronía
Sociedad Hechos
perfecta reales

La transformación de la utopía espacial a la ucronía fue un cambio de enfoque de la crítica espacial del presente
a una anticipación del futuro. El presente se siguió viendo como imperfecto pero la experiencia de la época con
los rápidos cambios económicos había generado la perspectiva de un futuro mejor. La eucronía o utopía
temporal proyectó la visión de una comunidad mejor organizada institucionalmente junto con una formación
jerárquica o un igualitaria.

La novela científica y el futuro ambivalente