RESEÑA CRÍTICA

2017/2018
LA VOZ DE LA
MEMORIA

LUCÍA ARIÑO BALLESTER 737470

SARA CEBOLLA REMACHA
BÁRBARA MARTINEZ VIÑUALES 734888
2º MAGISTERIO EN EDUCACIÓN
INFANTIL. UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA
ÍNDICE
1. DATOS BIBLIOGRÁFICOS DEL LIBRO: .......................................................... 2
2. BIOGRAFÍA DEL AUTOR/-A ............................................................................. 2
3. ÍNDICE o ESTRUCTURA DEL LIBRO ............................................................... 3
4. PROPÓSITO o IDEA PRINCIPAL: ...................................................................... 4
5. BASES TEÓRICAS DE PARTIDA ...................................................................... 4
6. PROFUNDIDAD Y CLARIDAD .......................................................................... 5
7. MÉTODO ............................................................................................................... 6
8. REFLEXIÓN FINAL. RECOMENDACIONES ................................................. 22
9. PREGUNTAS CLAVE MOTIVADORAS PARA UN DEBATE DE 5
MINUTOS. ..................................................................................................................... 23
10. BIBLIOGRAFÍA ...................................................................................................... 23

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1. DATOS BIBLIOGRÁFICOS DEL LIBRO:

Autor: Pedro.C. Cerrillo Torremocha

Editorial: Ediciones de la Universidad de Castilla- La Mancha

Año de edición: 2005.

Traductor: no hay traducciones de este libro, solo está en castellano.

Ilustrador: no encontramos ilustraciones, solo al final podemos ver fotos de portadas

de otros libros.

Colección: Arcadia.

Reediciones: No consta ninguna reedición.

2. BIOGRAFÍA DEL AUTOR/-A

Pedro César Cerrillo es licenciado en Filología Románica por la Universidad de

Salamanca, Doctor en Filología Hispánica por la Universidad Autónoma de Madrid y
Catedrático de Didáctica de la Lengua y la Literatura en la Facultad de Educación y
Humanidades de Cuenca (Universidad de Castilla- La Mancha), en donde además dirige
el CEPLI (Centro de Estudios de Promoción de la Lectura y Literatura Infantil) y el
Máster de Promoción de la Lectura y Literatura Infantil.

Es autor, entre otros libros, del Cancionero popular infantil de la provincia de Cuenca,
Antología de nanas españolas, Introducción a los estudios literarios, Lírica popular
española de tradición infantil, Adivinanzas populares españolas, Libros, lectores y
mediadores, Antología del Grupo Poético del 27 y Dónde está el niño que yo fui.
Poemas para leer en escuela.

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Es autor además de cinco libros y una antología poética para niños. Ha publicado
decenas de artículos en diversas revistas especializadas, tanto españolas como
extranjeras. Como profesor invitado ha impartido cursos y conferencias y participado en
ponencias en muchas universidades españolas, así como mexicanas, norteamericanas,
francesas y portuguesas.

3. ÍNDICE o ESTRUCTURA DEL LIBRO

El libro está dividido en capítulos y subcapítulos. Encontramos 7 apartados principales.

El punto más desarrollado, es el cuarto, contando a su vez con 7 subapartados.

No contiene anexos, pero sí una amplia bibliografía. Es un libro de texto en el que solo
aparecen imágenes en la última parte del libro, en el apartado de contenidos escolares.
Estas imágenes son portadas de algunos libros, no encontramos ilustraciones de ningún
otro tipo.

El índice se compone de:

0. Introducción

1. Literatura oral y literatura escrita

2. La infancia y la poesía lírica popular

3. Una propuesta de clasificación del Cancionero Popular Infantil

4. Tipos de composiciones

4.1 Las canciones de cuna y su tradición hispánica

4.2 Los primeros juegos mímicos

4.3 Las canciones escenificadas

4.4 Las oraciones

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4.5 Las suertes

4.6 Las burlas y los trabalenguas

4.7 Las adivinanzas

5. Literatura y tradición en el Cancionero Infantil

6. El Cancionero Infantil en la escuela

7. Bibliografía seleccionada

4. PROPÓSITO o IDEA PRINCIPAL:

El principal objetivo de este libro es estudiar las bases para la valoración conceptual y
literaria del Cancionero Popular Infantil; hacer una serie de estudios particulares sobre
la clasificación de este y sobre cada uno de los tipos de composiciones que lo forman, y
que, también se habla de que estas composiciones, en algunos casos, se están perdiendo
demasiado rápido.

5. BASES TEÓRICAS DE PARTIDA

Este trabajo tiene su origen en los estudios y aportaciones que dieron lugar a mi tesis
doctoral, Lírica Popular Española de tradición infantil.

Este autor ha tenido en cuenta trabajos de otros autores como antecedentes.

Sobresalen los estudios de Ana Pelegrín valiosos por sus consideraciones didácticas y
por la especificidad que le dan su condición de estudios folclóricos o literarios: << De
poesía tradicional para los más pequeños >>, en Boletín de Acción Educativa, 7-8.
Madrid, 1980. << De poesía tradicional oral para los más pequeños >>, en Cuadernos
de Pedagogía, 89. Barcelona, 1982, pp. 72 y 73. Además, también trabajos contenidos
en el volumen colectivo: Cerrillo, Pedro C. y García Padrino, J.: Literatura Infantil de
Tradición Popular. Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla – La Mancha, 1993.

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De igual modo, utiliza estudios sobre folclore y literatura de autores como: Caro
Baroja, Augusto R. Cortázar, Luis Díaz Viana y M. Chevalier.

Otros de los autores cuyas aportaciones siguen siendo valiosas es Menéndez Pidal.

En cuanto a la lírica popular en el ámbito escolar, destaca las aportaciones de Luis Díaz
Viana, Oswaldo Guerra, R. López Serrano, y A. Larrea.

Junto a ello, también tiene en cuenta algunas antologías y colecciones de textos

haciendo referencia a: Córdoba y Oña, Sixto y Santiago y Gadea, A. y Larrea Arcadio.

Además, hay algunos cancioneros y colecciones de textos de carácter general que,

aunque no sean infantiles, son necesarios como los de Catalán, Diego; Frenk, Margit;
Menéndez Pidal; José Manuel Pedrosa y Sebastián Moratalla.

Por último, algunas colecciones con composiciones específicas de tradición infantil:

Lafuente Alcántara, E. : Cancionero popular. Colección escogida de coplas y
seguidillas. Madrid, 1865, segunda edición. Y Rodríguez Marín, Francisco: Cantos
populares españoles. Sevilla: Francisco Álvarez y Cía, 1882- 83. (Madrid. Altlas, 1981).

6. PROFUNDIDAD Y CLARIDAD

El lenguaje que utiliza el autor es claro y lo hace a través de un lenguaje culto.

Podemos decir que el escritor emplea, en ocasiones, lenguaje técnico ya que es

necesaria la utilización palabras propias del ámbito literario. Al ser un texto escrito,
utiliza el lenguaje formal con fin de transmitir conocimientos. A pesar de ello, es
comprensible y se lee sin dificultades, ya que su intención, tiene un carácter divulgativo.
Esto, quiere decir que el autor escribió el libro con la finalidad de poner al alcance del
público unos conocimientos sobre el cancionero infantil, la tradición popular, lírica
popular…

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7. MÉTODO
Es la etapa más importante de la reseña, en esta se identifican las partes en las que se
distribuye el texto y su respectivo análisis, esto es, establecer las ideas centrales y
secundarias del mismo, en esencia es el resumen del texto con la opinión crítica del
reseñista, su valoración personal.

1- Literatura oral y literatura escrito

Conocemos más y mejor la literatura escrita/culta que la oral/popular por diversas

razones:

1. Porque la oralidad ha llevado a frecuentes pérdidas

2. Porque las historias de las literaturas, se han realizado de acuerdo a criterios
cultos, sin profundizar, salgo en pequeñas excepciones.
3. Lo escrito tenía un carácter ennoblecedor que no tenía lo oral.
4. La crítica y la filología no han estudiado esas manifestaciones hasta apenas un
siglo.
5. La dificultad intrínseca que tienes las manifestaciones orales, porque están
sujetas a posibles cambios o pérdidas.

Precisamente la oralidad, determina algunos de los rasgos más propios de las mismas.
Quizá el más importante- sea el que se refiere al rápido trasvase de creaciones de origen
individual al conjunto de la colectividad. Además, este hecho es el que acerca estas
composiciones al folklore.

Las manifestaciones folclóricas son muy distintas entre sí y están en continuo proceso
de renovación. ¿Cuántas versiones existirán del cuento de la Cenicienta o de la canción
“Al corro de la patata…”?

Sea cual sea la versión y sea quien sea quien las ha creado es conocida por casi todos.

Algunos romances de transcendencia para el Cancionero Infantil, los hemos conocido

en versiones manuscritas y no como resultado de la gran tarea de fijación que se llevó a

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cabo en el siglo XVI. Algunos especialistas han llegado a decir que esto se considera
una traición porque se desvirtúa su esencia, pero también dicen que es una “traición
necesaria y urgente”.

Cuando los textos vivían en la oralidad, la poesía era un acto colectivo, al que podían
acceder muchas gentes de manera simultánea, cuando la oralidad es sustituida por la
escritura, el acto es individual y a él acceden sólo quienes han aprendido a leer.

2- La infancia y la poesía lírica popular

Podemos entender como Cancionero Infantil lo que es Poesía Lírica Popular de

tradición infantil.

En la actualidad, parece que solo en el medio rural es donde se transmiten

manifestaciones líricas populares. La poesía lírica de tradición popular queda reducida a
juegos infantiles que también se siguen ejecutando en algunas ciudades.

En el proceso de perpetuación oral de una obra no solo intervienen emisor y el

destinatario, es la comunidad en que esa obra se ejecuta la que hace posible su
aparición, aceptación o rechazo.

Pues bien, los niños han intervenido en esa aceptación de la obra folclórica, y lo han
hecho como colectivo con intereses, prácticas y gustos propios. En referencia a esta
lírica popular, han ido practicando una serie de canciones, que han terminado
convirtiéndose en composiciones de tradición específicamente infantil, bien porque solo
ellos eran los destinatarios de las mismas(nanas), o bien porque aplicaron las canciones
a usos muy concretos de los que el adulto quedó enseguida al margen (canciones de
corro).

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El hecho de que la transmisión oral aporta a la lírica popular infantil una notoria
riqueza; el cambio y la recreación de composiciones percibidas oralmente permiten
nuevos procesos creativos. Por la misma razón, son mayores las posibilidades de
confundir como obra de tradición popular infantil lo que ha sido la creación
inconsciente de algunos.

Pero, esos peligros no aparecen con la misma frecuencia cuando el niño es el emisor del
testimonio folclórico.

El Estudio de la Lírica Popular de Tradición Infantil pone de manifiesto la presencia en

ella de determinados contenidos que la caracterizan: rimas, juegos de palabras,
metáforas…

El Cancionero Infantil ofrece una parte importante de la tradición cultural y de

elementos temáticos y estructurales.

Hasta que los medios de comunicación no han cubierto la casi totalidad del tiempo de
ocio ciudadano, los niños pudieron disfrutar del relato oral de cuentos tradicionales, o
jugaron en las plazas a “ruedas”, “combas”, entonaban cantinelas cargadas de ritmo y
rimas, o escucharon desde el momento de su nacimiento nanas.

La vuelta a esta tradición es algo hoy casi imposible, pero debemos intentar que no se
pierda lo que aún queda. La única manera de hacerlo es fijándolo por escrito.

Al estudiar el Cancionero Infantil estamos contribuyendo a que siga viva la tradición del
Cancionero Popular Español.

3- Una propuesta de clasificación del Cancionero Popular Infantil

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Para hacer una clasificación rigurosa de esas canciones que forman parte de la Lírica
Popular Española de Tradición Infantil requiere una valoración del concepto “infantil”,
porque ¿hasta dónde llega lo infantil? Entendemos como “infantiles” las composiciones
líricas de carácter popular que son de uso exclusivo del niño, o aquellas en las que él
representa o asume el papel esencial.

El Cancionero Infantil es una manifestación de Lírica Popular, de tradición infantil,

cuyas composiciones, mayoritariamente son ejecutadas por los niños, aunque algunas
requieren intervención de los adultos (por ejemplo, las nanas).

La clasificación que proponemos responde, al criterio definido por Thompson como

tipo, es decir, cada grupo lo constituyen composiciones. Dicha clasificación la forman
los siguientes tipos de composiciones:

1.Nanas o canciones de cunas

2.Juegos mímicos

3.Canciones escenificadas.

4.Oraciones.

5.Suertes.

6.Burlas y trabalenguas.

7.Adivinanzas.

Hay que tener en cuenta un hecho cronológico que divide esta clasificación en dos
momentos bien diferenciados: En el primero se encontrarían las nanas y los juegos
mímicos, es un periodo que abarca desde el nacimiento del niño hasta que empieza a
expresarse oralmente con cierta autonomía. En el segundo se encontrarían todos los
demás, en el las composiciones se van organizando según sus contenidos, o a la
finalidad con que se interpretan. Pese a todo, las dificultades de clasificación son muy
grandes.

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Hay otros tipos de lírica popular, recogidos como de tradición infantil: “villancicos”,
canciones de estación”, refranes, adivinanzas...

4- Tipos de composiciones

4.1 Las canciones de cuna y su tradición hispánica

-También llamada nana, en la que se encuentran muchas de las primeras palabras que se
le dicen al niño pequeño.

-La Canción de Cuna es uno de los pocos géneros del Cancionero Infantil en el que el
papel del emisor lo representa el adulto. Suelen ser mujeres que se denominan”
arrulladoras”. Gracias a ello se ha impedido que este género desapareciera.

-Los estribillos: portadores de significados especiales que refuerzan el ritmo, reiterativo

y machacón, con el que se induce al niño al sueño.

-El “coco”: Ser imaginario que produce miedos infantiles.

4.2 Los primeros juegos mímicos

Son un especial tipo de tonadas que el adulto cuenta al niño, ejecutando con él, una
acción o juego, en el cual va implícito el deseo de que el niño aprenda una serie de
movimientos o gestos.

Las acciones del juego

Su componente fundamental es la acción misma

1. Juegos con las manos

1.1 juegos para dar palmadas mano con mano

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 1.2 para contar con los dedos

1.3 para darse con una mano en la cabeza

1.4 para girar la mano

1.5 para mover brazos y manos al mismo tiempo

1.6 para abrir y cerrar la mano, jugando-al tiempo- con un dedo de la mano
contraria

1.7 para hacer caricias en la cara con las dos manos

2. juegos con los pies

El adulto trata de estimular al niño para que dé sus primeros pasos.

3. juegos para hacer cosquillas

Se provoca en el niño sorpresa para que el adulto pueda hacerle cosquillas.

4. juegos para balancearse

Se dividen en función de la intensidad:

4.1 pausados

4.2 de acción más violenta, aumentando progresivamente en intensidad

5. juegos diversos

5.1 juegos para esconderse y volver a aparecer (el adulto)

5.2 juegos para mover al niño en volandas

Por último, otros juegos no clasificables, que son aquellos que responden a una
caracterización gestual propia de todo el género. Como por ejemplo, cargando el acento
sobre la última silaba de los versos:

El perrito de San Roque,

no, no, no, no tiene cola.

Porque se la ha comido

La, la la, la caracola

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Las composiciones construidas sobre tres núcleos:

- El adulto.

A veces, el adulto no solo canta la canción, sino que cumple con la acción del juego. El
adulto que interviene en los juegos mímicos es del entorno cercano (padre, madre,
abuelos…).

- El niño.

El niño está presente en todas las composiciones, es el adulto quien marca su función
dentro del juego, aunque en ocasiones, es el propio niño quien marca qué juego hacer.
No tiene adquirido el lenguaje, pero posee instrumentos, como el llanto, que facilitan la
comunicación. Hay veces que el niño es citado explícitamente y otras no.

- Personajes de tradición religiosa (colectivos o individuales)

Los más citados son Dios y la Virgen. Aunque también encontramos referencias hacia el
niño Jesús, monjes, frailes, santos…

La organización interna del juego mímico

Las cancioncillas que forman parte de estos juegos, aunque tienen contenidos muy
diversos entre ellas, a su vez guardan semejanzas gracias a elementos estructurales que
las acercan entre sí.

Existe una caracterización literaria cuya base son los medios que se usan para lograr el
ritmo distintico y las convenciones retóricas de las que son portadoras. Los contenidos
de los juegos mímicos se organizan en función de la acción que se cumple en ellos. La
estructura interna responde a esquemas organizativos habituales:

1. Repetición de elementos. Repitiendo una palabra del verso inicial, el primer

verso íntegro como segundo verso, repitiendo el primer verso como tercer verso…

2. Acumulación de elementos.

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 2.1 por enumeración. A veces con una síntesis inicial y tras ella la
enumeración o primero enumerando y después sintetizando.

2.2 por encadenamiento

2.3 por adición

3. Pregunta-respuesta

La estructura (repetitiva) de los juegos mímicos, coincide con los registros lingüísticos
que se usan para cantarlos. Estos registros son más comunes cuando el adulto es quien
recita. Es decir, los juegos mímicos y las nanas.

Si las estructuras de los primeros juegos mímicos se corresponden con esquemas

paralelísticos o repetitivos, muestran una caracterización literaria coincidente con los
rasgos del cancionero infantil, pero que a su vez tienen un ritmo propio (monótono y
reiterativo).

4.3 LAS CANCIONES ESCENIFICADAS

Autor individual, que tras ser aceptadas por la colectividad pasan a ser anónimas.
Canciones tradicionales con predominio de elementos líricos o narrativos. Van
acompañadas de una acción, requieren palabras y gestos para su interpretación. Se
pueden agrupar en: juegos masculinos requieren esfuerzo y pueden provocar cierto daño
y femeninos, los cuales exigen más habilidad. Tradicionalmente las canciones “para
chicas” han reflejado símbolos sexistas, como la búsqueda de novio. Sin embargo, las
masculinas tenían que ver con la violencia y la competitividad.

Otro de los problemas es que los niños en ocasiones, adoptan como canciones para
ellos, canciones de la tradición general de la colectividad (conjuros o canciones de
estación)

Sobre el origen de algunas de estas canciones

Algunos géneros literarios acaban cuando la situación histórica que los propicia, como
ocurre con los cantares de gesta. Otras han perdurado durante años.

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Las canciones escenificadas son composiciones de especifica tradición infantil, son
acompañadas por ritmos musicales característicos.

Las versiones van evolucionando y puede que la canción no tenga mucho que ver con el
romance real. O puede que se añadan elementos de la actualidad.

Los contenidos

Dos grupos de canciones:

1. Temas en función del juego al que acompañan

2. Aquellas que cuentan una historia, con principio y final

Dentro de este grupo, lo que perdura es el ritmo, el sonsonete, la acción, más que la
historia en sí.

Recursos que afectan a la ordenación de los elementos de cada canción:

a) Fórmulas de inicio y final. Comunes en el cuento tradicional. Ej.:

estaba…. Érase…

b) Los diálogos. Intervenciones alternativas de dos o más personajes.

c) Repeticiones. Son muy frecuentes

c.1 Encadenamiento estrofas. Repitiendo un elemento de una estrofa en

la siguiente, el término final de una estrofa en la siguiente, encadenando estrofas
a través de la repetición completa del último verso de una de ellas al inicio de la
siguiente o repitiendo la misma conjunción al inicio de cada estrofa.

c.2 encadenamiento versos

c.3 Estribillos. La mayor parte de las veces se repiten palabras sin

significado, pero con sonoridad.

A pesar de que en las canciones escenificadas encontramos rasgos propios de otras

composiciones del Cancionero Infantil, el lenguaje esta enriquecido gracias a la
existencia de un diverso sistema metafórico. Normalmente, el ritmo llega a ser la base
principal de este tipo de canciones, es decir, sobre él se construye el poema

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4.4 LAS ORACIONES

La oración es una invocación a un personaje de la historia cristiana, al que se solicita un

favor o ayuda. En ocasiones, la oración conlleva una afirmación de los favores (cuatro
angelitos…) o un agradecimiento. No encontramos una estructura común. Sin embargo,
destaca la frecuencia en que aparecen los personajes

Debemos distinguir las que van dirigidas a un público infantil, de las que no. No es fácil
establecer una separación y a veces algunos docentes utilizan estas composiciones en el
aula, cuando realmente son para adultos.

Autores como Rodríguez Marín, incluye las oraciones junto con conjuros y ensalmos.

Podemos distinguir su objetivo mayormente por el momento en el que se dicen:

1. Al acostarse.

2. Al levantarse (agradecimiento por el nuevo día)

3. Otras

3.1 Al bendecir la mesa

3.2 Al ir a jugar

3.3 Al bendecir el agua pascual

En cuanto al emisor, suele ser individual, el niño, sin diferenciación por el sexo.

En lo que respecta a los personajes invocados, Dios y la Virgen predominan. Junto a

ellos, el Niño Jesús y numerosos santos (San Juan, José, Santa Bárbara, San Antonio).
De igual modo, destacamos al Ángel de la Guarda.

Por último, también se nombran algunas etapas de la Pasión de Cristo (cruz santa,
bendita…)

4. 5 LAS SUERTES

Son retahílas para echar suertes, señalando finalmente quién empieza a jugar al juego o
quién asume cierto papel. Actúan como genero de apoyo para algunos juegos, son

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sencillas estructuralmente. Los contenidos son absurdos, lo resaltable es lo rítmico y lo
sonoro. Pueden aplicarse de manera individual o a la colectividad.

Encontramos diversas fórmulas:

- Aquellas que consisten en acertar una posibilidad entre dos (escondiendo algo en una
mano, cara o cruz, la paja…)

- aquellas en las que se señala a todos los participantes del juego y el ultimo señalado es
quien se la queda o se libra (dependiendo del juego).

Una vez hecho el sorteo, los niños pueden repudiar el papel que les ha tocado, aunque
supuestamente ha sido sin trampas y en estado de igualdad.

Encontramos otro tipo de cantinelas que no sabemos dónde clasificar. Podemos

encontrarlas:

a) al inicio de los juegos. La dice el que se queda (1,2,3 conejitos a esconder), la

dicen los otros participantes (gallinita, ¿Qué se te ha perdido? ...)

b) al formar equipos contrarios (me apuntas, sacapuntas. Me quieres, alfileres)

c) cuando ocurre una situación que produce cambios en el juego. (cuando el que se
la queda pilla a alguien: pan y tomate, para que no te escapes o aquí te espero, comiendo
un huevo…)

4.6 LAS BURLAS Y LOS TRABALENGUAS

La burla es aquella cantinela que tiene como finalidad la manifestación pública de una
burla o mofa dicha por un emisor y provocada por una actitud, un acontecimiento, un
defecto físico, un error o descuido del receptor de la misma.

Los trabalenguas pueden entenderse como una burla más, ya que se trata de otros que
intenten repetir una cantinela, con complejidad sonora, de la que el emisor domina el
enunciado. Normalmente, tampoco tienen significado lógico.

A veces podemos distinguir si es burla o no en función del contexto. Esto ocurre con
algunas cantinelas. Por ejemplo: sana, sana, culito de rana… si es para curar a un niño,

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lo entenderemos como juego mímico. En cambio, si se lo dicen entre adultos, será una
mofa o burla.

LOS MOTIVOS

1. Acompañando a juegos, siendo parte imprescindible de ellos. (a la sillita de la

reina…)

2. Aquellas que fueron provocadas por un hecho concreto y han pasado a formar
sonsonetes que han permanecido en uso.

 2.1 cuando una persona se sienta en el lugar que ocupaba otra

 2.2 como respuesta a un insulto. (el que lo dice, lo es…)
 2.3 cuando alguien lleva puesto algo sin darse cuenta.
 2.4 Tras un corte de pelo
 2.5 Cuando alguien se queja tras un daño insignificante
 2.6 Cuando se le da algo a alguien y luego quieres recuperarlo.
 2.7 Cuando alguien percibe en otro la intención de engañar (te conozco
bacalao, aunque vengas disfrazao)

3. Aquellas que dice el emisor tras provocar una situación que es la desencadenante
de la burla. (¿has visto a dolores?, ¿a qué dolores?, a la que tiene la cara de mil colores)

4. Se dicen contra alguien concreto.

 4.1 contra los chivatos

 4.2 contra los enfadicas
 4.3 contra los que dan mucha importancia al dinero
 4.4 contra los cobardes
 4.5 contra los llorones
 4.6 contra los que son engañados fácilmente (a,e,i,o, u borriquito como tú)
 4.7 contra quienes reprenden por cualquier motivo
 4.8 contra aquellos que tienen defectos físicos (calvicie, cabeza grande, joroba)
 4.9 contra determinados nombres propios. (Antonio, paco, juan…)
 4.10 otras.

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5. Los trabalenguas. Tipo especial de burla, mediante el que un emisor propone
recitar una tonada de compleja pronunciación a un destinatario, con el fin de que hierre
y provoque risa.

LAS FORMAS

Estructura lineal de contenidos, que, en ocasiones se apoya en elementos de corte

narrativo. Encontramos también, algunas veces, estructuras de tipo binarias o
enumerativas. En cuanto a la métrica, tiene breve extensión, predomina el verso de arte
menor, la rima regulada y la agrupación de versos en pareados (algunas veces apoyados
en el verso libre inicial)

Por otra parte, denotamos ironía en las composiciones, así como un sistema metafórico
variado, a pesar de su escasa complejidad en los significados.

La burla está caracterizada por la rapidez, la brevedad de su extensión, sencillez de

construcción, la ridiculización del destinatario.

4.7-LAS ADIVINANZAS

Tipos de composiciones que contienen en sus enunciados aspectos, cualidades,

conjeturas o imágenes de algo que no se dice abiertamente y que supone un misterio.

Son muchos los autores que definen las adivinanzas. Entre ellos encontramos la Real
Academia Española de la Lengua, especie de enigma para entretenerse en acertarlo.

Originalmente, estas composiciones no iban dirigidas a la infancia, aunque la

transmisión oral ha permitido que lleguen hasta los niños.

Cabe resaltar, que, de las diversas composiciones de la Lírica Popular, la adivinanza es

el género que más vivo se ha conservado. Esto se debe a que su transmisión oral ha sido
complementada por la difusión escrita en cancioneros, libros, etc, ampliando de este
modo su “corpus” con nuevas composiciones.

-Las adivinanzas, según Gianni Rodari, les llama mucho la atención a los niños ya que
el mundo para un niño, está lleno de objetos misteriosos.

- En el niño hay una tendencia natural a la pregunta constante. De comunicar lo que ya

sabe.

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- María Teresa Miaja, señala que las adivinanzas son para ellos un reto de saber y se
establece un juego intelectual entre ambos.

EL EMISOR Y EL DESTINATARIO DE LA ADIVINANZA

- La individualización y la personalización sirven para captar la atención del

destinatario fácilmente.

- Sea cual sea el destinatario, va a ser un destinatario universal.

- Muchas composiciones ofrecen mensajes difícilmente comprensibles para el

niño ya que la comprensión conceptual en edad infantil, es todavía limitada.

- La aproximación al objeto de la adivinanza, requiere unos conocimientos

previos.

- La dificultad de comprensión del mensaje se debe a las referencias históricas y

culturales que aparecen.

- Las adivinanzas fomentan la imaginación y despierta la fantasía.

Sobre la tradición románica de la adivinanza, la podemos encontrar en otras lenguas

románticas.

ADIVINA, ADIVINANZA

- La estructura de las adivinanzas suele ser muy sencilla con un enunciado o una
pregunta. Siempre breves y en verso.

- Hay una serie de fórmulas siempre con una función

o Las del principio sirven para que el emisor, capte la atención del receptor. Unas
veces lo hace con una afirmación “es una cosa...” pero la mayoría de veces, es de forma
directa “qué cosa es...” “qué cosa será” … hay también ejemplos donde la pregunta se
incluye tras la expresión de una fórmula cerrada cuya función es rítmica “adivina,
adivinanza”

o Las del final se clasifican en 4 apartados:

§ Las que sirven para que el emisor pregunte directamente al destinatario si conoce la
solución a la adivinanza propuesta.

§ Las que se refieren a la facilidad de la respuesta.

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§ Las que incitan al destinatario a encontrar la solución.

§ Las que contienen expresiones de burla y provocación dirigidas al destinatario si no

es capaz de encontrar la solución.

- Junto a estas fórmulas existen otros elementos que forman parte de lo que sería
el desarrollo expositivo de las adivinanzas. Son elementos descriptivos y de extensión
breve. Hay orientadores y desorientadores.

- La repetición de estos, provoca que nos encontremos con adivinanzas casi

idénticas tanto en su estructura como en sus contenidos.

ADIVINANZAS POPULARES Y ADIVINANZAS CULTAS

- La literatura culta española, ha usado la adivinanza popular. Se diferencian de las

populares por ser más extensas y más complejas significativamente.

- Una de las fórmulas de principio más habituales es “qué cosa es cosa”.

- La literatura culta española de finales de la edad media y del renacimiento, presto

atención a las adivinanzas por la gran difusión que tenía entre las gentes de la época. La
llegada de los españoles a América propició que estas composiciones se empezaran a
conocer en el Nuevo mundo.

- En muchas ocasiones, las adivinanzas que forman parte de textos cultos son de
difícil componente significativo.

VERSO Y RITMO DE LA ADIVINANZA

- La adivinanza popular española se expresa en verso de arte menor. Son

portadores d rimas reguladas y en algunos casos alternas, en otros, gemelas.

- Las agrupaciones más usadas son la cuarteta, el pareado y la redondilla.

- En la tradición infantil, la adivinanza tiene un marcadísimo ritmo.

- En cuanto a la organización de los contenidos:

o Por encadenamiento

o Por enumeración

o Por adición

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- El lenguaje de las adivinanzas es tremendamente rico. Es una aproximación a la
palabra <<jugada>>.

UNA PROPUESTA DE CLASIFICACIÓN DE LAS ADIVINANZAS

- La gran cantidad de objetos nos obliga a realizar una clasificación para facilitar
su comprensión. La clasificación es la siguiente: el mundo de lo abstracto, el hombre, el
mundo de los animales, la naturaleza, el mundo de la religión, el mundo de la escritura y
de los números, el mundo de los juegos, el mundo de las cosas.

- Las adivinanzas populares españolas las podemos clasificar en estos tipos:

o Las que afirman que eso que se nos dice, aunque lo pudiera parecer, no es la solución

o Las que afirman la solución en la propia adivinanza

o Las que contienen la solución en clave, bien en acrósticos de letras o bien de sílabas,
palabras

o Las que contienen la solución en clave implícita

o Las puramente metafóricas

o Las meramente comparativas

o Las que aportan pistas de corte histórico o cultural

5- LITERATURA Y TRADICIÓN EN EL CANCIONERO INFANTIL

La lirica popular de tradición infantil pone de manifiesto la presencia de una serie de

elementos literarios. Los contenidos:

1- Fórmulas expresivas que se recitan de forma burlona a una determinada

situación

2- Canciones que acompañan a complejas escenificaciones con ritmo muy vivo.

3- La presencia continua del muchacho. El muchacho representa las tres funciones

al mismo tiempo.

4- El tono coloquial provoca que resulten directas e incluso familiares.

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5- El contenido de los textos suele apoyarse en variados personajes destacando los
de tradición religiosa. Es muy visible en las oraciones, canciones de cuna. Otros tipos
como las burlas, las suertes o las canciones escenificadas

6- Verdaderos con contenidos absurdos.

8. REFLEXIÓN FINAL. RECOMENDACIONES

En nuestra opinión, el libro nos ha parecido interesante ya que analiza de manera

profunda el Cancionero popular Infantil y sus composiciones. Además, la utilización de
un lenguaje claro, facilita la comprensión tanto literal como inferencial. Nos ha aportado
nuevos contenidos ya que no conocíamos, anteriormente, la amplia diversidad de
composiciones distintas que encontramos en la tradición popular.

Es un libro útil porque en nuestra experiencia docente vamos a trabajar las distintas
composiciones del Cancionero Infantil como por ejemplo adivinanzas, burlas, poemas,
etc. Creemos que es importante que no se pierda la tradición oral y por ello debemos
seguir transmitiendo a los niños canciones populares. Hoy en día la tradición popular se
está dejando a un lado, dando paso y mayor protagonismo a la literatura infantil escrita,
libros nuevos, ni siquiera los clásicos. Por otra parte, creemos oportuno que no solo en
la escuela se trabajen canciones, cuentos, poemas, etc. de tradición popular. Cuando los
padres antes de acostar a los niños, les cuentan un cuento, se establece la conexión
directa entre padre e hijo, creando un vínculo especial. Vemos necesaria la introducción
de historietas populares, nanas, canciones instauradas en la memoria, que han ido
pasando de boca en boca, de generación en generación. Transmite más una risa y una
mirada a los ojos del otro, que la simple lectura de unas páginas, por mucha entonación
que pongas a la narración.

Como pequeña crítica constructiva, algunos contenidos del libro han quedado
anticuados ya que estas canciones vienen de una tradición muy antigua y lleva muchos

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años vigente. Aunque, como bien hemos leído, al pasar de boca en boca de los
informantes los contenidos se van actualizando y adaptando a la situación.

El libro critica los medios de comunicación ya que han cubierto la casi totalidad del
tiempo de ocio ciudadano y los niños ahora apenas disfrutan del relato oral de cuentos
tradicionales, ni salen a jugar en las plazas a la/s “ruedas, “combas”... La metodología
activa debe formar parte de las metodologías del aula.

9. PREGUNTAS CLAVE MOTIVADORAS PARA UN

DEBATE DE 5 MINUTOS.
1- En vuestra opinión, ¿Creéis que es mejor la literatura culta o la literatura popular?

2- ¿Creéis que es importante la transmisión oral de canciones populares?

3- ¿Qué creéis que es más divertido para los niños leerles un cuento o una adivinanza
para que la adivinen?

10. BIBLIOGRAFÍA
PELEGRÍN, Ana (1980): << De poesía tradicional para los más pequeños>>, en Boletín de Acción
Educativa, 7-8. Madrid.

- (1982) << Poesía de tradición oral para los más pequeños>>, en Cuadernos de
Pedagogía, 89. Barcelona.
- (1990): << Poética y temas de tradición oral. (El Romancero Infantil) >. En CERRILLO,
Pedro y GARCIA PADRINO, Jaime. (Coordinadores): Poesía Infantil. Teoría critica e
investigación, cit., pp 37 a 49.

LAFUENTE ALCÁNTARA, E.: Cancionero popular. Colección escogida de coplas y seguidillas.

Madrid, 1865, segunda edición.

RODRÍGUEZ MARÍN, Francisco: Cantos populares españoles. Sevilla: Francisco Álvarez y Cía,
1882- 83. (Madrid. Altlas, 1981).

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