FUNDAMENTOS

 DEL  ARTE  I.

TEMA  11.  ARTE  DEL  SIGLO  XVII:  EL  BARROCO

 
   

 
 
 
 
                   
 

 
 
 
 
 
 
 
Ana Galván Romarate-Zabala   Fundamentos del Arte I  
     

TEMA  11.  ARTE  DEL  SIGLO  XVII:  EL  BARROCO    

 
1.Introducción   al   arte   barroco.   Contexto   histórico-­‐cultural.   2.   La   arquitectura   barroca   3.   La   escultura   barroca.   4   La   pintura  
barroca.  5.  La  música  barroca.  El  nacimiento  de  la  ópera.  6.  Mobiliario,  indumentaria  y  artes  decorativas  barrocas.  
 
1.INTRODUCCIÓN  AL  ARTE  BARROCO.  CONTEXTO  HISTÓRICO-­‐CULTURAL  
 
Denominamos   Barroco   al   complejo   movimiento   cultural   que   surge   en   Italia   (concretamente   en   Roma)   y   se  
desarrolla  en  Europa  en  el  siglo  XVII.  El  término  barroco  todavía  suscita  controversias.  Para  algunos,  deriva  del  
idioma  portugués  y  hace  referencia  a  “perlas  irregulares”  y  para  otros  procede  de  un  pintor  italiano  del  siglo  XVII  
llamado  Barocci.  En  resumen,  es  un  vocablo  ambiguo  y  equívoco.    
En  rigor,  el  arte  barroco  es  el  arte  del  siglo  XVII.  Su  etapa  final,  a  inicios  del  XVIII  se  denomina  Tardobarroco  o  
Barroco   tardío.   Sea   como   fuere,   y   aunque   su   fortuna   crítica,   es   decir,   la   valoración   que   ha   existido   sobre   este  
movimiento   cultural   ha   sido   bastante   negativa,   por   lo   menos   hasta   su   reivindicación   en   el   siglo   XX,   el   Barroco  
supuso  un  esplendor  incomparable  en  todas  las  artes  (Bellas  Artes,  artes  decorativas,  música,  literatura…).  De  
hecho,  se  le  ha  llegado  a  considerar  como  un  “segundo  Renacimiento”  y  como  un  “arte  total”.  
El  Barroco  aparece  ligado  a  un  determinado  contexto  histórico-­‐cultural:  la  Europa  de  las  monarquías  absolutas  
(como  Luis  XIV,  el  Rey  Sol  francés)  y  de  la  ofensiva  católica  contra  la  Reforma  Protestante  (la  Contrarreforma).  Es  
la  etapa  del  Antiguo  Régimen,  Ancien  Régime.  Por  lo  tanto,  va  ligado  al  poder  real  y  al  poder  de  la  Iglesia,  aunque  
también   encontramos   un   importante   desarrollo   del   arte   barroco   en   países   mayoritariamente   protestantes   como  
Holanda1.    
En   general,   el   siglo   XVII   es   un  siglo   de   crisis   (demográfica,   económica   –catástrofes   climáticas,   malas   cosechas,  
peste-­‐).  En  esta  etapa  hubo  varias  guerras  como  la  Guerra  de  los  30  años  (1618-­‐48)  que  empezó  como  conflicto  
religioso  y  terminó  siendo  una  lucha  por  la  hegemonía  europea  (tensiones  entre  naciones  católicas-­‐protestantes).  
Se   lo   denomina   como   “el   Siglo   de   Hierro”.   España,   hasta   entonces,   la   más   poderosa   nación,   ve   declinar   su  
imperio,   mientras   que   Francia   experimenta   un   gran   esplendor   (l´Âge   Classique)   como   Holanda,   por   aquel  
entonces,  la  primera  potencia  comercial  del  mundo.    
 

   
 
Culturalmente,   es   una   época   apasionante.   Las   letras   y   artes   españolas   alcanzaron   en   esta   etapa   uno   de   los  
momentos  más  sobresalientes  de  su  historia.  Es  el  Siglo  de  Oro  español,  a  caballo  entre  el  siglo  XVI  y  XVII.  
A  lo  largo  de  esta  centuria  reinaron  en  España  los  tres  últimos  monarcas  de  la  Casa  de  Austria  en  una  etapa  de  
una  tremenda  crisis  económica  y  política:  Felipe  III  (1598-­‐1621),  Felipe  IV  (1621-­‐1665)  y  Carlos  II  (1665-­‐1700.Todos  
ellos  entendieron  como  deber  prioritario  de  sus  respectivos  mandatos  la  defensa  del  Catolicismo.    
Los  principales  mecenas   y  comitentes  de  esta  etapa  fueron  el  poder  político   –los  Reyes  y  aristócratas-­‐  y  el  poder  
religioso,   la   Iglesia   católica,   concretamente   el   papado   y   algunas   órdenes   religiosas.   En   los   países   protestantes  
también  serán  los  comitentes  una  pujante  burguesía.    
1
 Frente   a   este   término,   barroco,   vamos   a   encontrar   otros   como   “barroquismo”   o   “barroquizante”   que   hacen   referencia   a   constantes   históricas   que   se  
repiten  habitualmente  en  las  etapas  finales  de  todos  o  casi  todos  los  estilos  o  ciclos  artísticos  y  que  aluden  al  recargamiento  ornamental  extremo  de  las  
últimas  
2 etapas  de  los  estilos  (ej.  arte  helenístico,  gótico  final,  etc.).  Es  “lo  barroco”  como  categoría  estética.    
 3

   
 
Para   el   surgimiento   del   estilo   barroco   fue   esencial   el   llamado   Concilio   de   Trento.   Fue   un   concilio   de   la   Iglesia  
católica   desarrollado   en   periodos   discontinuos   durante   veinticinco   sesiones   entre   el   año   1545   y   el   1563.   Tuvo  
lugar   en   Trento,   en   el   norte   de  Italia.   Dió   lugar   a   lo   que   se   llama   la   Contrarreforma:  fue   la   respuesta   de   la   Iglesia  
de  Roma  a  la  reforma  protestante  de  Martín  Lutero.  Sus  objetivos  fueron  renovar  la  Iglesia  y  evitar  el  avance  de  
las   doctrinas  protestantes.   Durante   este   Concilio   se   analizó   la   importancia   del   arte   como   vehículo   para   la  
transmisión   de   la   religiosidad   católica,   es   decir,   como   propaganda   religiosa.   De   él,   emanaron,   por   lo   tanto,  
indicaciones   sobre   cómo   debían   ser   las   obras   de   arte,   su   iconografía,   mensaje…   siempre   sobre   la   base   de  
despertar   en   el   espectador   la   religiosidad.   De   ahí   que   la   Europa   católica   se   llene   de   iglesias,   y   sus   pinturas   y  
esculturas   de   santos   y   temáticas   alusivas   a   los   signos   específicos   de   la   religión   católica   como   el   sacramento   de   la  
Eucaristía.   Es   decir,   a   través   del   arte   se   intentaba   subrayar   lo   católico   frente   a   lo   protestante.   Y   es   que   los  
protestantes  no  eran  partidarios  de  las  imágenes  en  sus  iglesias  tanto  si  son  esculturas  como  pinturas.  
El  arte  barroco  surge  en  Italia  y  se  difunde  por  todo  Europa  llegando  también  hasta  Hispanoamérica.  
                                                                                                             
2.  LA  ARQUITECTURA  BARROCA    
 
La   ciudad   es   el   marco   de   la   cultura   barroca2.   El   barroco   es   la   Europa   de   las   capitales.   El  urbanismo   barroco   da  
muestras  de  gran  teatralidad  a  mayor  gloria  siempre  de  la  monarquía  absoluta  o  la  Iglesia.  Buscan  el  esplendor  
fastuoso,  lo  teatral  y  escenográfico,  el  sorprender  al  espectador,  creando  grandes  perspectivas  deslumbrantes.  
Se   levantan   templos,   palacios,   se   organizan   fiestas   en   las   calles   con   arquitecturas   efímeras,   y   se   montan  
deslumbrantes   fuegos   de   artificio,   se   construyen   arcos   de   triunfo,   cortejos   espectaculares,   se   engalanaban   los  
balcones…  
Roma   es   sobre   todo   la   “ciudad   espectáculo”   típica   del   Barroco.   Cabeza   del   mundo   católico,   emerge   con   enorme  
vitalidad   ya   a   finales   del   siglo   XVI,   durante   el   papado   de   Sixto   V.   El   Papa   Sixto   V   y   su   arquitecto   Doménico  
Fontana   sientan   las   bases   de   la   Roma   barroca:   las   siete   grandes   basílicas   recorridas   por   los   peregrinos   fueron  
unidas   por   largas   y   anchas   avenidas   y   ante   ellos   se   levantan   plazas   con   obeliscos   egipcios,   a   modo   de   gran  
escenario   con   la   fachada   de   la   iglesia   como   telón.   Se   difunde   y   mejora   la   ingeniería   e   higiene   (canales…)   Se  
embellece  además  la  ciudad  con  diversas  fuentes  monumentales.  En  este  contexto  se  abordó  la  realización  de  
*la  plaza  de  San  Pedro  del  Vaticano  y  la  finalización  de  su  basílica.    
Las   plazas   se   convierten   en   centros   de   referencia   urbano,   dominadas   por   un   edificio   principal   (una   iglesia,   un  
palacio).   Serán   decoradas   con   fuentes,   obeliscos,   estatuas   y   planificadas   urbanísticamente   para   crear  
perspectivas   impresionantes.   Entre   las   plazas   barrocas   de   Roma   destacan,   la   *Piazza   del   Popolo,   y   la   bellísima  
*Piazza  Navona,  un  antiguo  circo  romano  de  la  época  de  Domiciano  (86  d  de  C).  Adquirió  durante  el  Barroco  su  
fisonomía  actual.  Es  un  espacio  muy  apto  para  el  paseo  y  las  fiestas  públicas  (torneos,  máscaras…).  
Por   lo   que   se   refiere   a   las   características  generales   de   la   arquitectura   podemos   destacar   que   vamos   a   encontrar  
un  gran  desarrollo  de  la  arquitectura  religiosa  y  civil  (iglesias    y  palacios  fundamentalmente).  

2
 Ciudades  europeas  que  conservan  ejemplos  de  urbanismo  barrio  barroco  son:  Praga,  Roma,  Paris,  Roma,  Madrid,…  
3
Ana Galván Romarate-Zabala   Fundamentos del Arte I  
     

           
 
Y  es  que  los  mecenas  y  comitentes  de  la  arquitectura  barroca  van  a  ser  fundamentalmente  las  órdenes  religiosas  
y   el   papado   así   como   la   nobleza   (los   Borghese,   Ludovisi,   Barberini,   Pamphili,   Chigi,   Rospigliosi,   Alteri,   Odescalchi  
y  otros  más  que  siguen  la  estela  de  los  Medici,  los  Borgia,  etc.)    y  los  monarcas  absolutos  del  siglo  XVII.    
El   punto   de   partida   de   la   arquitectura   barroca   es   la   ruptura   del   equilibrio   clásico,   ya   perceptible   en   el  
Manierismo.   La   arquitectura   barroca   fue   concebida   para   generar   un   ilusionismo   sensorial   que   cautive   y  
emocione.  El  sentido  rítmico  de  las  fachadas  y  muros,  con  efectos  dinámicos,  se  logran  por  medio  de  curvas  y  
contracurvas,   frontones   que   se   parten,   entablamentos   que   se   incurvan,   gusto   por   el   juego   entre   lo   cóncavo   y   lo  
convexo,  los  juegos  de  luces  y  sombras…  En  cuanto  a  los  materiales  dan  gran  importancia  al  color  y  la  textura  
con   la   finalidad   de   producir   una   impresión   de   riqueza     y   ostentación.   Son   habituales   los   mármoles,   piedra,  
ladrillo…    todo  bellamente  decorado  para  dar  mayor  sensación  de  lujo,  calidad,  ostentación.    
Utilizan   el   orden   gigante,   las   columnas   salomónicas   y   los   entablamentos   curvos.   La   arquitectura   se   funde   con   el  
resto  de  las  artes  (pintura,  escultura…)  como  un  todo  perfecto.  Es  la  búsqueda  del  arte  total.    
En   las   iglesias   destacamos   las   jesuíticas,   son   fachadas   de   dos   cuerpos     con   aletones   –inspiradas   en   Sta.   María  
Novella  de  Alberti-­‐   y    una  nave  con  capillas  laterales.  La  cubierta  predominante  en  el  barroco  será  la  cúpula.  La  
cúpula,  uno  de  los  máximos  logros  renacentistas  seguirá  utilizándose  en  su  apariencia  externa,  pero  su  interior  
se   utilizará   como   espacio   para   disponer   un   torbellino   de   figuras   que   pintadas   sobre   ella   parecen   ascender   al  
infinito.     La  pintura  al  fresco,  junto  con  toda  suerte  de  estucos  y  dorados  que  crearán  una  ilusión  espacial  nueva  
cobran  un  nuevo  empuje.  En  las  pinturas  de  las  cúpulas  destaca  el  empleo  de  trampantojos  (trompe  l´oeil).  Los  
muros   pierden   el   sentido   plano   y   se   curvan   dejando   de   cruzarse   en   ángulo   recto,   buscando   todo   tipo   de  
perspectivas   y   efectos   luminosos.   En   la   arquitectura   barroca   abunda   la   columna   tanto   como   elemento  
sustentante   como   ornamental.   En   líneas   generales   los   elementos   constructivos   están   subordinados   a   los  
ornamentales.   Los   arcos   son   muy   variados   y   predominan   los   de   medio   punto.   Hay   abundancia   de   nichos   y  
hornacinas  y  muchos  vanos  presentan  forma  ovoide  (oculi)  enmarcados.    
Las   plantas   en   las   iglesias   son   muy   variadas.   Aunque   se   mantiene   la   tradicional   planta   rectangular   (planta  
jesuítica),  aparecen  las    plantas  elípticas,  circulares  y  mixtas.    
El  afán  efectista  acabó  provocando  que  se  diera  la  misma  importancia  al  exterior  de  un  edificio  y  a  sus  entornos  
inmediatos  que  a  su  interior.  Italia  se  pondrá  a  la  cabeza  de  las  manifestaciones  arquitectónicas,  Francia  será  la  
creadora  del  palacio  barroco  y  su  interés  por  los  espacios  lúdicos  se  plasmará  en  maravillosos  jardines  poblados  
de   fuentes   y   estatuas   y   España,   a   pesar   de   la   pobreza   de   materiales   empleados,   destacará   por   su   exuberancia  
decorativa.    
 
Italia:  Gian  Lorenzo  Bernini  y  Borromini  
 
Entre   todos   los   grandes   arquitectos   italianos   del   barroco   destacan   Gian   Lorenzo   Bernini   y   Francesco   Castelli,  
llamado   Borromini.   El   gran   arquitecto   GIAN   LORENZO   BERNINI   era   también   escultor,   arquitecto,   escenógrafo,  
pintor  y  dramaturgo.  Fue  muy  admirado,  un  artista  de  éxito.  Nacido  en  Nápoles  (1598-­‐1680),  era  hijo  del  también  
escultor  Pietro  Bernini.  Educado  por  los  jesuitas,  fue  un  devoto  católico.  La  mayor  parte  de  su  vida  transcurrió  en  
Roma.  En  la  “ciudad  eterna”  encontraría  a  sus  principales  mecenas,  el  cardenal  Scipione  Borghese,  y  también  el  

4
 5

papado  (Urbano  VIII  de  la  poderosa  familia  Barberini,  el  Papa  Alejandro  VII  Chigi,  etc.)  Su  obra  refleja  el  espíritu  
barroco  de  la  Contrarreforma.  Fue  nombrado  arquitecto  de  San  Pedro.  La  Basílica  de  San  Pedro  del  Vaticano  aún  
no   había   concluido   en   el   siglo   XVII,   convocándose   en   1607   un   concurso   para   su   finalización.   Maderno   será   el  
elegido,   viéndose   obligado   a   retomar   el   esquema   basilical.   Con   el   máximo   respeto   a   la   obra   de   Buonarroti,  
añadió   la   nave   longitudinal   a   la   planta   de   cruz   griega   planteada   por   Miguel   Ángel.   Maderno   levantó   una   fachada  
de  desarrollo  horizontal  con  orden  gigante,  manteniendo  la  baja  altura  para  poder  contemplar  la  cúpula.  
 

   
 
Sin   duda   alguna,   LA   PLAZA   DE   SAN   PEDRO   DEL   VATICANO   es   la   obra   maestra   de   Bernini.   Fue   un   encargo   del  
Papa  Alejandro  VII  en  1656.  Toma  como  eje  el  centro  de  la  basílica.  Esta  explanada  es  un  inmenso  espacio  abierto  
compuesto  de  dos  plazas  contiguas,  la  primera  trapezoidal   y  la  segunda   oval.  Así,  logra  una  perfecta  simbiosis  
entre  la  plaza  recta  y  la  elíptica.  El  espacio  elíptico  está  delimitado  por  una  columnata   de   dos   brazos  que  no  llega  
a  cerrarse  en  el  extremo  opuesto  a  la  fachada  de  la  basílica.  Bernini  consigue  crear  un  gran  espacio  para  albergar  
a  los  files  para  que  desde  cualquier  ángulo  puedan  ver  al  Papa.  Simbólicamente  representa  un  gran  abrazo  para  
recibir   a   los   peregrinos.   La  columnata   toscana   que   delimita   la   plaza   oval   consta   de   cuatro   hileras   de   columnas  
gigantes.    
 

                         
Fuente  de  la  imagen  y  texto:  J.V.  Patiño  http://escueladeartetalavera.blogspot.com.es/2015/09/libro-­‐de-­‐texto-­‐para-­‐fundamentos-­‐del.html  
 

5
Ana Galván Romarate-Zabala   Fundamentos del Arte I  
     

Casi   300   columnas   que   sostienen   el   entablamento   sobre   el   que   corre   una   balaustrada   y   en   el   que   descansan  
estatuas  de  santos,  obra  de  los  discípulos  de  Bernini.  En  el  centro  de  la  plaza  oval  se  colocó  un  obelisco  egipcio  
procedente  de  la  spina  del  circo  de  Nerón,  que  dificulta  la  visión  frontal  de  la  fachada  basilical,  en  un  juego  muy  
propio   del   barroco   como   es   el   obligar   al   espectador   a   buscar   distintos   puntos   de   vista.   El   obelisco,   a   su   vez,   es   el  
centro   del   eje   transversal   de   la   plaza   oval.   Es   una   plaza   dotada   de   un   sentido   muy   escenográfica   y   teatral.   El   uso  
de   columnas   con   balaustradas   y   estatuas   nos   recuerda   a   Palladio   en   el   Teatro   Olímpico   de   Vicenza     (Italia).  
Bernini   intervino   también   en   otras   empresas   arquitectónicas   y   urbanísticas   de   Roma   como   *la   fuente   de   los  
Cuatro  Ríos    en  la  Piazza  Navona  (c.  1650)  o  la  *Iglesia  de  San  Andrés  del  Quirinal  también  en  la  ciudad  eterna,  así  
como  la  famosa  *fuente  del  Tritón.    
 
Francesco  Borromini  
 
FRANCESCO   BORROMINI   (Bissone   1599-­‐Roma,   1667)   es   el   contrapunto   a   Bernini.   Su   verdadero   apellido   era  
Castelli   pero   en   Roma   decidió   utilizar   el   de   Borromini,   por   su   parentesco   con   la   poderosa   familia   Borromeo.  
Escultor   y   arquitecto   atormentado,   obsesionado   con   la   perfección,   su   carácter   melancólico   y   libre   marcó   su   vida  
y  su  obra.3  Contó  con  el   mecenazgo  de  órdenes  religiosas  que  no  eran  muy  boyantes  económicamente.  También  
tuvo  el  apoyo  de  algunos  comitentes  cultos  y  abiertos  de  miras  como  el  cardenal  Spada.  Fue  cantero  en  las  obras  
de   la   catedral   de   Milán,   antes   de   trasladarse   a   Roma   en   1619,   donde     trabajó   en   el   taller   de   su   pariente   Carlo  
Maderno,   quien   lo   introdujo   en   el   mundo   de   la   arquitectura   romana   al   tomarlo   como   colaborador   para   la  
realización   de   diversas   obras.   En   Roma   llegó   a   trabajar   como   asistente   de   Bernini   con   quien   mantendrá   una  
enemistad  que  duraría  toda  su  vida.  Borromini  dejó  a  la  posteridad  su  obra  teórica  Opus  Arquitectonicum,  pero  
buena   parte   de   sus   escritos   fueron   destruidos   por   él   mismo   antes   de   su   muerte.   Daba   especial   relevancia   a   la  
plena   libertad   de   diseño,   negándose   a   "copiar"   características   u   elementos   estilísticos   en   sus   proyectos.   Su   obra  
arquitectónica   –marcada   por   su   profunda   religiosidad-­‐   resulta   sumamente   original,   sin   precedentes   claros,   salvo  
la   influencia   parcial   de   Miguel   Angel,   a   quien   el   arquitecto   admiraba.   Dominaba   la   técnica   y   se   mantuvo  
constante   en   su   deseo   de   aprender.4  Propuso   soluciones   más   insólitas   que   Bernini,   dentro   de   una   manifiesta  
ruptura  con  la  tradición,  donde  domina  la  fantasía  y  el  uso  de  elementos  simbólicos.  Realizó  iglesias  de  pequeñas  
dimensiones   y   materiales   modestos   pero   de   gran   belleza.   Su   fantasía   creativa   e   innovadora   le   lleva   a   crear  
elementos   nuevos  como  capiteles  con  las  volutas  al  revés,  a  ondular  con  continuas  curvas  y  contracurvas,  con  
elementos   cóncavos   y   convexos   las   fachadas   y   los   interiores.     Transgrede   totalmente   el   clasicismo,   creando  
nuevas   proporciones   y   motivos   ornamentales   pero   eso   no   impidió   que   a   lo   largo   de   su   carrera     las   referencias  
clásicas  sean  constantes,  así  como  las  medievales  (góticas  sobre  todo)  y  renacentistas.    
 

                                         
 
Cuando   Bernini   triunfaba   ya   como   arquitecto   y   empezaban   a   desplegarse   las   formas   del   Barroco,   Borromini  
recibió   su   primer   encargo   en   solitario:   el   conjunto   de   SAN   CARLOS   DE   LAS   CUATRO   FUENTES   (1638-­‐1667),  
llamada   también   San   Carlino   (Roma).   Consta   de   monasterio,   claustro   (1635-­‐37)   e   iglesia   (1638-­‐41).   Fueron  

3
 Se  cree  que  se  suicidó  con  una  espada.  
4
 A  su  muerte,  poseía  más  de  mil  libros  de  diversas  disciplinas.
6
 7

ubicados   en   un   reducido   espacio   irregular.   Fue   un   encargo   de   los   monjes   trinitarios   descalzos   españoles  
dedicado   al   santo   italiano   San   Carlos   Borromeo.   Está   iglesia   está   hecha   de   piedra,   ladrillo   y   estuco.   Presenta  
planta   centralizada,   elíptica   –en   forma   de   cruz   griega   alargada,   adquiriendo   una   forma   romboidal   -­‐y   capillas  
radiales.   Los   muros   se   curvan   al   interior   y   al   exterior   con   elementos   cóncavo-­‐convexos.   Incluso   los  
entablamentos   y   las   cornisas   se   curvan.   No   encontramos   líneas   rectas   en   todo   el   edificio;   plasticidad   y  
movimiento   impregnan   toda   la   obra.   La   cubierta   es   una   cúpula   oval   con   pechinas,   decorada   con   casetones  
octogonales.   Por   lo   que   se   refiere   a   la   fachada   está   estructurada   en   dos   pisos   de   columnas   con   sus  
entablamentos   pero   utilizando   el   orden   gigante.   El   conjunto   está   dividido   por   tres   vanos:   en   el   piso   bajo,   uno  
central   convexo   y   dos   extremos   cóncavos,   unidos   por   un   entablamento   interrumpido.   En   la   parte   superior  
aparecen  tres  vanos  cóncavos  y  un  medallón  ovalado  que   sostienen  ángeles.  Los   frontones  son  curvos,  y  toda  la  
fachada  se  ondula,  incluidos  los  entablamentos  y  las  cornisas.  Los  muros  rompen  la  línea  recta  e  inventa  formas  
nuevas   para   los   capiteles   y   los   ornamentos   en   torres   y   cornisas.   Todo   ello   le   da   una   apariencia   elástica   al   edificio  
rompiendo  el  lenguaje  clásico.  Esta  plasticidad  en  la  fachada  produce  la  sensación  de  movimiento  y  la  luz  incide  
en  ella  produciendo  efectos  de  claroscuro.     El  edificio  está  diseñado  dentro  de  un  espacio  urbano  teniendo  en  
cuenta  los  diferentes  puntos  de  vista  desde  los  cuales  puede  ser  visto.  El  efecto  se  remata  con  la  incorporación  
de  fuentes  en  las  cuatro  esquinas  del  edificio.  El  interior  de  esta  iglesia  es  uno  de  los  más  bellos  y  originales  de  
todo   el   Barroco.   Hay   una   coherencia   total   entre   planta,   alzado   y   cubierta   demuestran   la   continuidad   orgánica   de  
la   obra   borrominesca.   En   conclusión,   en   esta   obra   se   aprecia   su   alto   dominio   de   la   técnica,   su   desbordante  
fantasía   formal   y   su   visión   trágica   de   la   vida.   Con   su   ingeniosa   solución   creó   uno   de   los   mayores   hitos   de   la  
arquitectura  barroca.  
Otras   obras   de   Borromini:   la   iglesia   de   *San   Ivo   della   Sapienza   (1642-­‐1660).   Presenta   una   linterna   con   forma   en  
espiral   que   está   rematada   por   una   llama.   La   fachada   tiene   forma     de   curva   cóncava.   Borromini   también   realizó   el  
*Oratorio  de  los  Filipenses  (1637),  la  *iglesia  de  Santa  Inés  (1653-­‐1661),  realizó  la  decoración  interior  de  la  basílica  
de   San   Juan   de   Letrán   (1646)   y   el   *colegio   Propaganda   Fidei   (1647-­‐1664).   Entre   sus   obras   civiles     son   dignas   de  
mención  la  *Columnata  del  Palacio  Spada  (1632)  y  la  fachada  posterior  y  la  rampa  del  *Palacio  Barberini.  
 

                                           
                                                               Santa  Inés       Palacio  Spada                        San  Ivo  de  la  Sabiduría  
 
Otros   arquitectos   italianos   del   siglo   XVII   en   Roma,   Pietro   de   Cortona   (Sta.   María   della   Pace);   en   Venecia   (Sta.  
María  de  la  Salud)  de  Baldassare  Longhena;  y  en  Turín  el  arquitecto  Guarino  Guarini.  
 
Francia:  el  palacio  de  Versalles  
 
El  arte  barroco  del  siglo  XVII  en  Francia  prefiere  ser  llamado  por  los  propios  franceses  como  arte  clasicista.  En  
este  tipo  de  arquitectura  predomina  la  claridad,  el  orden  y  la  serenidad  frente  a  lo  recargado  y  lo  retórico.  En  esta  
etapa  la  arquitectura  está  al  servicio  del  Absolutismo  monárquico.  Se  construyen  numerosas  iglesias  y  palacios.  El  
palacio  se  convierte  en  el  edificio  más  representativo  del  barroco  francés,    edificios  de  grandes  dimensiones,  con  
una  marcada  horizontalidad,  con  plantas  en  forma  de  “U”    hacia  el  jardín.      
Junto  a  Louis  le  Vau  y  Le  Notre,  Mansart  proyectó  el  conjunto  palaciego  de  Versalles  (Versailles)  para  el  rey  Luis  
XIV.   Este   palacio   se   convertirá   en   el   epítome   de   palacio   barroco   por   excelencia   y   será   fuente   de  inspiración   para  
palacios  europeos  durante  siglos  (en  Austria,   Alemania,   Rusia…)  influyendo  en  España  en  el  palacio  de  la  Granja  
de  San  Ildefonso  en  Segovia  (rey  Felipe  V,  nieto  de  Luis  XIV,  dinastía  Borbón,  siglo  XVIII).  
7
Ana Galván Romarate-Zabala   Fundamentos del Arte I  
     

               
 
El  conjunto  del  Palacio  de  Versalles  se  edificó  aprovechando  un  antiguo  palacete  de  caza  previo  construido  por  
orden  de  Luis  XIII,  aunque  será  Luis  XIV,  el  rey  Sol  quien  lo  construya  como  una  pequeña  ciudad  alejada  de  los  
problemas   de   la   cercana   París.   Se   construyó   en   varias   etapas   durante   la   segunda   mitad   del   siglo   XVII.   Se   basa  
absolutamente  en   el   palacio   de   Vaux-­‐le-­‐Vicomte   cuyo  dueño   fue   el   poderoso  ministro  de  finanzas   Fouquet.  La  
decoración  de  interiores  oscila  entre  el  barroco,  Rococó  y  Neoclasicismo  –ya  en  el  siglo  XVIII-­‐.    
La  estancia  más  emblemática  es  la  Galería  de  los  espejos,  un  inmenso  corredor  que  ocupaba  toda  un  ala  lateral  
del  Palacio  y  que  unía  las  dependencias  del  rey  y  la  reina,  de  73  metros  de  longitud  y  totalmente  recubierta  de  
dorados,  espejos,  hornacinas  con    esculturas,  bóvedas  con  pinturas,  lámparas  de  araña,  etc.  Una  vez  acabada  la  
obra  se  convirtió  en  salón  de  recepciones.  El  palacio  es  un  retrato  simbólico  del  monarca  Luis  XIV.  Es  una  obra  
propagandística  a  mayor  gloria  de  este  rey  que  se  parangona  o  compara  con  el  dios  Apolo,  dios  de  la  belleza  y  el  
arte.  De  ahí  que  el  símbolo  solar  alusivo  al  Rey  y  a  este  dios  se  encuentre  en  todo  el  palacio,  así  como  un  sinfín  de  
referencias  mitológicas  de  origen  grecorromano.  Los  jardines  de  Versalles  son  espectaculares,  son  un  elemento  
esencial  del  palacio  y  responden  al  esquema  prototípico  de  jardín  francés:  muy  geométricos.  En  él  se  integran  un  
sinfín  de  fuentes   y  esculturas  que  se  señalan  unas  a  otras  y  que  invitan  a  seguir  un  itinerario.  Según  nos  alejamos  
del  Palacio,  se  va  asilvestrando,  dando  al  paseante  la  idea  de  que  la  monarquía  ejerce  un  efecto  racionalizador  y  
ordenador.    
 

   
 
España  
 
Al   igual   que   ocurre   en   el   resto   de   las   artes,   el   Barroco   arquitectónico   tendrá   en   España   un   carácter  
fundamentalmente  religioso  y  monárquico.  También  la  Contrarreforma  va  a  dictar  el  estilo  en  la  construcción  de  
edificios.   En   consecuencia,   la   arquitectura   barroca   española   va   a   ser   fundamentalmente   religiosa,   reflejo   del  

8
 9

poder   de   la   Iglesia   en   esta   etapa.   Se   van   a   construir   numerosas   iglesias   y   conventos   –a   Madrid   se   la   llegó   a  
denominar  “ciudad  conventual”5.  
La   arquitectura  civil   tuvo   un   desarrollo   bastante   menor   que   la   eclesiástica.   La   falta   de   recursos   y   el   descenso   de  
población   en   muchas   ciudades,   abandonadas   también   por   las   familias   nobles   que   emigraban   a   la   corte,  
motivaron   que   este   tipo   de   actividad   fuera   muy   poco   relevante   o   casi   inexistente   en   amplias   zonas   de   la  
geografía   española.   Sólo   Madrid   escapó   a   esta   situación   por   su   condición   de   capital,   y   además   reciente.   El  
aumento   de   población,   el   asentamiento   de   la   nobleza,   las   necesidades   generadas   por   la   corte   y   el   deseo   de  
dotarla  de  una  imagen  representativa  por  parte  de  la  monarquía  favorecieron  el  auge  de  las  construcciones  de  
carácter  civil.  Arquitectura   doméstica,   edificios   públicos   y   residencias   palaciegas  fueron  realizados  en  número  
importante  a  lo  largo  del  siglo.  La  construcción  del   palacio  del  Buen  Retiro  es   uno   de   los   principales   ejemplos   de  
las  obras  emprendidas  por  los  reyes  en  este  período.  En  general,  los  exteriores  eran  monumentales,  pero  muy  
sencillos,   en   contraste   con   la   riqueza   de   obras   de   arte   que   ornaba   los   interiores.   La   arquitectura   barroca   va   a  
tener  una  gran  difusión  en  España.  Son  relevantes  del  barroco  español  son,  entre  otros  muchos:  la  fachada  del  
Obradoiro   de   la   Catedral   de   Santiago   de   Compostela   (Galicia);   las   plazas   mayores   de   Madrid   y   Salamanca;   la  
catedral  de  Murcia,  etc.  
 
La  catedral  de  Murcia  
 
En  el  levante  español,  en  la  ciudad  de  Murcia  se  levanta  una  catedral  sobre  la  antigua  mezquita  de  la  época  de  Al-­‐
Ándalus.   Los   orígenes   de   esta   iglesia   son   góticos   de   los   siglos   XIV   y   XV.   La   construcción   de   esta   iglesia   abarca  
varias  centurias  por  lo  que  en  ella  podemos  encontrar  diversos  estilos  artísticos    como  añadidos  platerescos  –la  
puerta  de  las  cadenas-­‐  del  siglo  XVI  y  barrocos  de  los  siglos  XVII  y  XVIII.  En  especial  destaca  la  capilla  gótica  de  los  
Vélez,  rica  en  motivos  ornamentales  (heráldicos,  etc.)  y  con  una  bellísima  bóveda  de  crucería  estrellada.    
La  catedral  presenta  planta  de  cruz  latina,  tres  naves  y  girola,  con  capillas  alojadas  entre  los  contrafuertes.  
 

   
 
El   templo   se   ha   visto   afectado   en   numerosas   ocasiones   por   las  crecidas   del   cercano   río   Segura,   especialmente   la  
sufrida  en  1733  cuando  el  agua  perjudicó  de  tal  manera  los  cimientos  de  la  fachada  que  tuvo  que  levantarse  la  
actual,  obra  de  Jaime  Bort.  La  fachada  de  la  catedral  de  Murcia,  de  58  metros  de  altura,  es  una  de  las  mejores  
creaciones  del  barroco  español.  Se  terminó  en  1754.  La  fachada  sustituye  a  una  renacentista.  La  actual,  barroca,  
fue   diseñada   por   Bort,   destacando   la   magnificencia   del   conjunto,   presidido   por   una   monumental   estatua   del  
apóstol   Santiago   que   hubo   de   sustituirse   por   un   terremoto.   La   fachada   presenta   dos   cuerpos   articulados   por  
columnas   corintias,   marcando   un   acentuado   dinamismo   ascensional   el   segundo   gracias   a   su   perfil.   La   parte  
central   presenta   forma   cóncava.   Los   espacios   de   las   portadas   laterales   quedan   rehundidos,   creando   un  
sensacional   juego   de   planos   en   profundidad   con   lo   que   se   consigue   un   magnífico   efecto   de   dinamismo.   La  
ligereza   y   elegancia   de   la   decoración   que   enmarca   ventanales,   hornacinas   y   vanos   de   acceso   es   otro   de   los  

5
La  precaria  situación  económica  se  dejó  sentir  en  la  arquitectura,  la  más  necesitada  entre  las  tres  grandes  artes  de  recursos  monetarios  para  financiar  la  
actividad   constructiva.   La   actividad   constructiva   se   vio,   en   general,   afectada   por   la   falta   de   recursos:   materiales   pobres,   lentitud   en   los   trabajos,  
interrupciones  y  demoras...
9
 Ana Galván Romarate-Zabala   Fundamentos del Arte I  
     

elementos  claves  en  la  suntuosidad  del  conjunto.  Esta  espectacular  fachada  nos  recuerda  las  de  Borromini,  como  
su  iglesia  de  Santa  Inés  de  Roma.  La  Torre  es  otro  de  los  elementos  más  significativos  de  la  catedral.  
 
La  arquitectura  barroca  en  Canarias  
 
La   arquitectura   barroca   en   Canarias   presenta   ecos   mudéjares   (en   los   artesonados)   e   influencias   andaluzas.  
Guarda  un  estrecho  paralelismo  con  el  arte  portugués  e  hispanoamericano  de  esta  etapa.  Particular  interés  tiene  
el  retablo  barroco,  presente  en  numerosísimas  iglesias  canarias.    
Entre   todos   los   ejemplos   de   la   arquitectura   barroca   canaria   destaca   LA   IGLESIA   DE   LA   CONCEPCIÓN   DE   LA  
OROTAVA   (TENERIFE).  Se  encuentra  en  el   casco   histórico  de  la  Orotava  que  presenta  un  gran  interés  artístico  
cultural.   La   fachada   presenta   dos   torres   campanarios,   de   24   metros   de   altura.   La   iglesia   presenta   cimborrio  
sobre  el  que  se  eleva  una  imponente  cúpula  sobre  tambor  que  se  erige  como  símbolo  iconográfico  del  templo  
con  una  linterna  de  estilo  neoclásico.  En  el  interior,  las  tres  amplias  naves  están  determinadas  por  columnas  de  
base  jónica,  coronadas  por  capiteles  de  estructura  corintia,  todos  diferentes  en  ornamentación.    
Otros   ejemplos   del   barroco   en   Canarias,   concretamente   en   Las   Palmas   de   Gran   Canaria   son   la   iglesia   de   San  
Francisco  de  Borja  (Jesuitas),  la  iglesia  de  San  Francisco  de  Asís,  la  ermita  de  San  Telmo,  etc.  
 

           
 
El  barroco  en  Hispanoamérica  
 
El   Barroco   se   extendió   por   toda   Hispanoamérica   llenando   las   nuevas   capitales   coloniales   de   edificios   como  
ermitas,   iglesias,   ayuntamientos   y   catedrales   a   imagen   y   semejanza   de   los   construidos   en   las     metrópolis.   Se  
planificaron  ciudades  siguiendo  el  esquema  en  damero  –de  influencia  grecorromana-­‐.  Disponían  en  el  centro  en  
la  plaza  mayor,  llamada  plaza  de  armas,  los  edificios  más  emblemáticos  de  la  ciudad,  como  la  catedral  o  el  palacio  
virreinal.  Un  ejemplo  de  esta  planificación  perfecta,  en  cuadricula,  es  la  ciudad  de  Antigua  en  Guatemala.  
Entre   las   plazas   de   armas   más   impresionantes   destacan   la   Plaza   Mayor   de   Lima,   la   de   Bolívar   de   Bogotá,   o   la  
Plaza  de  la  Constitución  (El  Zócalo)  de  Ciudad  de  México,  con  su  espectacular  catedral  y  su  Puerta  del  Sagrario,  
puramente  barrocas.  Por  lo  general,  el  Barroco  en  América  se  caracterizará  por  su  tendencia  hacia  la  exuberancia  
decorativa,  con  total  horror  vacui.  
 
3.  LA  ESCULTURA  BARROCA    
 
La  escultura  barroca  en  Italia  
 
La  escultura  italiana  del  siglo  XVII  presenta  las  siguientes  características:    
*Una   gran   diversidad   tipológica:   hay   una   escultura   ornamental,   alegórica   o   mitológica,   con   destino   a   espacios  
abiertos  o  cerrados,  retratos,  imágenes  religiosas,  con  fines  devocionales  o  decorativos,  en  las  iglesias,   o   conjuntos  
funerarios.  Los  santos  son  muy  representados:  en  éxtasis,  yacentes,  etc.  

10
 11

*El  material  más  utilizado  es  el  mármol,  del  que  se  aprovechan  sus  posibilidades  cromáticas  y  de  textura,  y  también  
el   bronce,   con   frecuencia   combinado   con   aquél,   con   los   que   los   escultores   buscan   alterar   los   valores   táctiles,  
creando  una  ficción  ilusionista.  
*Formalmente   es   un   arte   naturalista,   les   interesa   plasmar   la   realidad   pero   sin   idealización.   Se   interesan   por   el  
estudio  anatómico.  
*Buscan  el  movimiento  y  dinamismo,  en  contraste  con  el  equilibrio  y  reposo  del  Renacimiento.  La  escultura  barroca  
se   proyecta   dinámicamente   hacia   fuera.   Las   figuras   adoptan   posiciones   teatrales.   Buscan   expresar   emociones.  
Aparecen   complejas  composiciones  (en   aspa,  serpentinatas,  etc.),   y   las   telas   y   cortinajes   acrecientan   el   dramatismo  
de  las  escenas.  Son  obras  muy  expresivas  y  dinámicas.  
*La   luz   resbala   sobre   las   superficies   lisas   y   descubre   la   calidad   de   la   carne   o   la   transparencia   de   las   telas.   En   muchas  
ocasiones   se   buscará   la   policromía:   en   Italia   usando   mármoles   de   diversos   colores   y   en   España   y   Alemania   con   la  
madera  pintada.  
*Las  esculturas  están  realizadas  para  ser  contempladas  desde  diversos  puntos  de  vista.    
Entre  los  escultores  de  la  Italia  barroca  descuella  uno  entre  todos  los  demás:  GIAN  LORENZO  BERNINI.  Además  de  
arquitecto,  Bernini  es  uno  de  los  más  geniales  escultores  de  todos  los  tiempos.  Su  padre  fue  también  escultor.  
 

                                                                                           
 

                                                 
                                                       BERNINI   y   tres   de   sus   conjuntos   escultóricos   más   impresionantes:   Apolo   y   Dafne;   David;   el   rapto   de   Proserpina.   Se  
conservan  en  el  Museo  Galería  Borghese  de  Roma  
 
De  la  consumada  habilidad  del  padre  aprendió  a  tallar  el  mármol  directamente,  sin  plan  previo.  Sus  influencias  
fueron,   por   un   lado,   Miguel   Ángel   y   por   otro,   las   colecciones   de   escultura   helenística   del   Vaticano   (Laocoonte,  
Torso   del   Belvedere).   También   se   basó   en   la   escultura   manierista   e   incluso   la   pintura   renacentista   (Rafael)   y   la  
barroca  (Carracci  y  Caravaggio).  Para  su  mecenas  el  cardenal  Borghese  realizó  varias  esculturas,  por  ello,  no  es  
extraño  que  gran  parte  de  esas  obras  se  conserven  actualmente  en  el  museo  Galería  Borghese  de  Roma.  Su  labor  
como   escultor   no   es   inseparable   de   su   trabajo   como   arquitecto   que   aúna   además   elementos   escenográficos.  

11
 Ana Galván Romarate-Zabala   Fundamentos del Arte I  
     

Como  se  observa  por  ejemplo  en  las  esculturas  que  realizó  para  San  Pedro  del  Vaticano.  Las  esculturas  de  Bernini  
se   caracterizan   por   la   búsqueda   del   naturalismo,   el   movimiento   exaltado,   sorprendido   en   plena   acción,   y   la  
violencia   expresiva.   Es   capaz   de   convertir   el   mármol   en   carne,   telas   o   vegetales,   demostrando   un   virtuosismo  
extraordinario.   Entre   su   producción   mitológica   encontramos   la   espectacular   obra   APOLO   Y   DAFNE   (1621-­‐1622)  
que   se   basa   en   el   relato   de   Ovidio   de   su   obra   Metamorfosis:   Dafne   empieza   a   trasformase   en   laurel   al   ser  
alcanzada   por   Apolo,   metáfora   de   las   aspiraciones   de   la   existencia,   que   cuando   creemos   alcanzarlas,   se  
desvanecen  como  consecuencia  de  un  mundo  en  permanente  cambio.  Con  esta  obra  Bernini  sienta  las  bases  de  
la   escultura   barroca.     Capta   el   instante   fugaz,   dinámico   de   la   naturaleza   real.     La   compleja   composición   se   crea   a  
base  de  diagonales.      
EL  DAVID  (1623-­‐1624)  de  Bernini  es  una  figura  de  bulto  redondo  que  representa  a  esta    figura  mítica  del  Antiguo  
Testamento.  Iconográficamente  el  David  de  Bernini  es  innovador:  lo    representa  en  el  momento  exacto  en  el  que  
se   está   preparando   para   lanzar   la   honda   contra   su   enemigo,     con   el   ceño   fruncido,   el   rostro   contraído   por   la  
fuerza,   los   labios   mordidos   y   los   ojos   hundidos.   Claramente   se   inspira   en   el   David   de   Miguel   Ángel,   pero   su  
concepción,   como   vemos,   es   radicalmente   distinta.   Del   movimiento   en   potencia   de   Miguel   Ángel   se   pasa   al  
movimiento   en   acto   de   Bernini.   El   material   es   el   mismo   (mármol   de   Carrara)   y   la   escala   es   diferente,   mucho   más  
pequeña  la  de  Bernini,  pero  diferente  en  la  concepción  de  la  obra.  Es  una  obra  que  muestra  el  naturalismo  del  
Barroco:   destacamos   el   estudio   anatómico   (aparece   prácticamente   desnudo)   pero   rompe   con   el   clasicismo  
renacentista   del   siglo   XVI.;   el   tratamiento   de   las   calidades   de   la   tela,   la   piel,   el   pelo,   etc.;   la   captación  
psicológica…Es   una   figura   hecha   para   ser   contemplada   desde   distintos   puntos  de  vista.   La   estructura  en  espiral  
de   su   composición,   provoca   que   el   cuerpo   se   retuerza   en   un   giro   mediante   un   escorzo   que   refleja   toda   la   fuerza  
del  lanzamiento.              
 

                                           
 
El  Éxtasis  de  Santa  Teresa  es  otra  de  sus  obras  más  conocidas:  El  grupo  escultórico  del  éxtasis  de  Santa  Teresa  fue  
realizado  ex  profeso  para  la  CAPILLA  CORNARO  de  la  Iglesia  de  Santa  María  de  la  Victoria  de  Roma.  Es  una  iglesia  
barroca   carmelita  de   una   sola   nave   de   planta   de   cruz   latina.     La   labor   de   Bernini   en   este   proyecto   fue   de   arquitecto,  
escultor  y  decorador.  CRONOLÓGICAMENTE  este  conjunto  cabe  fecharlo  entre  los  años  1647-­‐1651   y    estilísticamente  
es  plenamente  barroco.  Por  lo  que  se  refiere  al  COMITENTE   de  este  proyecto  artístico,  fue  un  poderoso  cardenal  de  
la   época,   el   veneciano   de   noble   abolengo  Federico   Cornaro.   Cornaro   deseaba   que   Bernini   reformase   el   brazo  
izquierdo  del  transepto  de  la  iglesia  –ya  existente-­‐  para  instalar  en  ella  una  capilla  funeraria  destinada  a  su  familia.  El  
MATERIAL  utilizado  en  este  grupo  escultórico  de  bulto  redondo  es  mármol  de  Carrara  y  bronce  dorado.    
El   TEMA   que   muestra   esta   escultura   es   de   carácter   religioso:   es   la   experiencia   mística   llamada     éxtasis   de   Santa  
Teresa   de   Jesús.   El   éxtasis   es   un   “estado   del   alma   caracterizado   por   cierta   unión   mística   con   Dios   mediante   la  
contemplación  y  el  amor,  y  por  la  suspensión  del  ejercicio  de  los  sentidos”(RAE).    Otros  santos  como  San  Agustín,  
Santa  Catalina  o  Santa  Cecilia  experimentaron  hechos  similares.  Cuando  esta  experiencia  mística  va  acompañada  de  
una  flecha  que  atraviesa  el  corazón  se  le  denomina  transverberación  como  en  la  obra  que  analizamos.  

12
 13

Santa  Teresa  de  Cepeda  y  Ahumada  (1515-­‐1582),  más  conocida  como  Teresa  de  Jesús  o  de  Ávila,  es  la  protagonista  
de  esta  escena.  Figura  clave  de  la  Contrarreforma,  nacida  en  Ávila,  era  de  origen  judío  converso  y  fue  la  fundadora  
de   la   orden   de   carmelitas   descalzas.   Tenía   frecuentes   visiones   de   Dios,   la   Virgen,   los   santos   y   los   ángeles.   Es   una   de  
las   más   relevantes   escritoras   españolas   de   todos   los   tiempos.   En   su   autobiografía   el   “libro   de   su   Vida”   hace  
referencia  a  su  éxtasis  místico  y  este  texto  será  la  fuente  documental  que  utilizará  Bernini  para  realizar  su  obra.  El  
escultor  traducirá  plásticamente,  las  palabras  de  la  santa.  Los  ANTECEDENTES  de  esta  obra,  en  cuanto  al  tema  del  
éxtasis   en   escultura,   son   inexistentes.   La   representación   de   este   hecho   sobrenatural   encuentra   en   Bernini   a   su  
primer  formulador.  Cuestión  diferente  es  la  representación  de  la  santa,  de  la  que  se  conservan  ejemplos  anteriores  
o   coetáneos   tanto   en   escultura   como   en   pintura.   Iconográficamente,   se   la   suele   representar   de   pie   o   de   rodillas,  
con  un  libro  en  una  mano  y  con  una  pluma  en  la  otra  en  actitud  de  escribir.  Paulatinamente  irán  surgiendo  a  la  largo  
de   los   siglos   XVII   y   XVIII   ejemplos   de   la   trasverberación   de   la   Teresa   de   Ávila,   en   general,   de   carácter   más  
contenido  que  el  de  la  obra  de  Bernini.  Desde  el  punto  de  vista  formal  y  artístico,  los  antecedentes  de  esta  obra  se  
encuentran  en  la  escultura  grecorromana,  en  concreto  de  la  helenística,  que  estudió  Bernini  con  fruición,  así  como  
en   la   de   Miguel   Ángel.   En   cierto   sentido,   la   terribilità   miguelangelesca   se   hace   presenta   en   las   esculturas  
fuertemente  expresivas,  dinámicas  y  teatrales  del  maestro  napolitano.  También  muestra  influencias  de  su  padre  y  
maestro   Pietro  Bernini.-­‐Este   conjunto   escultórico  sintetiza  a  la  perfección  las  características  del  arte  barroco.  Aúna  
en  sí  misma  todas  las  bellas  artes:  escultura,  arquitectura  y  pintura.  Es  la  búsqueda  del  arte  total  puesto  que  este  
grupo   escultórico   aparece   situado   en   un   marco   arquitectónico   netamente   barroco   entre   columnas   corintias,  
decoraciones  de  estuco,  y  pinturas  de  trampantojo  en  la  cubierta.  La  obra  está  realizada  con  un  virtuosismo   técnico  
impresionante.   La   escena  –puesto   que   parece   una  representación   teatral-­‐   que   eligió   Bernini   es   el   momento   en   el  
que  la  santa  vive  su  arrebato  místico  ligado  a  la  trasverberación.  No  elige  el  instante  en  el  que  el  ángel  le  atraviesa  el  
corazón   con   un   dardo   de   oro   sino   cuando   el   serafín   saca   la   flecha   del   pecho,   provocando   en   ella   sentimientos   entre  
el  dolor  y  el  placer.  El  carácter  escenográfico  de  esta  obra,  de  fuerte  lirismo  y  dramatismo,  es  contemplada  desde  
dos   palcos   realizados   en   relieve,   por   las   esculturas   de   los   personajes   de   la   familia   Cornaro   que   asisten   encantados   a  
semejante  milagro  ¿artístico?  
Por  otro  lado,  nosotros,  el  público,  espectadores  activos,  somos  pieza  clave  de  esta  obra.  A  pesar  de  ser  de  bulto  
redondo,   el   punto   de   vista   es   único   y   frontal   como   si   fuera   un   cuadro.   La   sencilla   y   humildísima   celda   conventual  
donde  vivía  la  santa  es  transformada  en  un  barroco    rompimiento  de  gloria.  El  grupo  escultórico  del  ángel  y  la  santa  
parece   suspendido   en   el   aire.   Y   no   es   para   menos   puesto   que   la   escena   transcurre   sobre   un   trono   de   vaporosas  
nubes   horizontales.   Bernini   consigue   mostrar   con   gran   expresividad,   la   psicología   de   los   personajes.   El   ángel,   de  
rostro   bello   y   pícaro   y   pelo   ensortijado,   nos   recuerda   a   los   efebos   de   pinturas   y   esculturas   de   Verrocchio  
(Quattrocento).  Aparece  medio  desnudo,  y  presenta  como  símbolo  parlante  las  alas  y  la  flecha.  Mira  con  dulzura  a  la  
santa.   Santa   Teresa   aparece   con   pesados   ropajes   con   múltiples   pliegues   –el   hábito   carmelitano-­‐   en   una   postura  
imposible,   con   el   cuerpo   en   tensión,   y   levitando   sobre   la   nube.   Los   ojos   entornados   y   la   boca   entreabierta,   dejan  
translucir   el   arrebato   místico   lleno   de   dramatismo   no   exento   de   sensualidad:   “un   martirio   sabroso”   como   Sta.  
Teresa   llegó   a   definir   sus   éxtasis.   La   composición   de   esta   obra   naturalista   pero   idealizada   a   un   tiempo,   no   es  
equilibrada  sino  muy  dinámica,  con  gran  tensión  dramática.  Es  un  juego  en  zigzag  de  diagonales  y  líneas  cruzadas  en  
línea  ascendente,  como  la  mayoría  de  sus  obras  –así  ocurre  por  ejemplo  en  Apolo  y  Dafne  o  en  el  rapto  de  Proserpina.  
Consigue  un  gran  verismo  en  las  texturas:  las  diferentes  telas,  la  piel  –de  los  rostros  y  del  sensual  pie  de  la  santa-­‐  y  la  
gran   riqueza   cromática   entre   los   diversos   mármoles   polícromos   de   la   capilla   Cornaro.   La   luz   adquiere   en   este   grupo  
escultórico  una  gran  importancia.  Busca  contrastes  entre  luces  y  sombras  que  acentúan  el  efectismo,  muy  teatral,  
de   la   escena.   La   luz   natural   procede   de   la   ventana   que   se   encuentra   detrás   de   la   escultura,   en   la   parte   superior.  
Podemos   considerar   que   la   FUNCIÓN   o   FINALIDAD   de   esta   obra   es   triple.   En   primer   lugar,   presenta   un   carácter  
religioso  ya  que  es  una  obra  propagandística  de  la  fe  católica.  Vista  en  el  contexto  de  la  época,  aparece  ligada  a  la  
Contrarreforma  y  al  culto  a  los  santos  que  ésta  fomenta.  Recordemos  que  se  pretendía  en  aquella  época  propiciar  la  
devoción  mística  apelando  a  los  sentidos  y  al  sentimiento.  De  ahí  que  no  se  rehúse  expresar  con  gran  expresividad  la  
verdad   religiosa   y   sus   misterios.   En   este   caso,   se   pretende   promover   el   culto   a   Santa   Teresa   de   Jesús,   que   por   lo  
demás,   había   sido   canonizada   en   1622,   unos   años   antes   de   realizarse   el   grupo   escultórico   de   Bernini.   En   segundo  
lugar,   es   una   obra   hecha   a   mayor   gloria   de   la   poderosa   familia   Cornaro,   los   comitentes,   no   sólo   del   éxtasis   de   Santa  
Teresa  sino  de  toda  la  capilla.  Y  en  tercer  lugar,  pero  no  menos  importante,  es  una  obra  en  la  que  Bernini  pretende  
sorprender  y  maravillar  al  mundo  con  su  talento  artístico  en  un  momento  en  el  que  no  recibía  tantos  encargos  por  
parte  del  papado.  Hay  que  señalar  que  tras  el  ascenso  como  pontífice  de  Inocencio  X,  era  su  rival  Alejandro  Algardi  
13
 Ana Galván Romarate-Zabala   Fundamentos del Arte I  
     

quien   acaparaba   los   proyectos   escultóricos   del   mecenazgo   papal.   Con   esta   obra   Bernini   pretende   recuperar   la  
preeminencia   perdida   realizando   una   escultura   deslumbrante.   Por   lo   que   se   refiere   a   los   CONSECUENTES   de   esta  
obra,   hemos   de   ponerla   en   relación   con   otras   esculturas   de   Bernini.   La   morbidez   y   sensualidad,   la   expresividad  
dramática   un   tanto   miguelangelesca   y   el   virtuosismo   técnico   se   aprecian   en   todas   sus   obras.   En   especial,   la  
escultura   que   comentamos   guarda   muchas   concomitancias   con   la   impresionante   Beata   Ludovico   Albertoni,  
también  en  éxtasis  como  Santa  Teresa  y  también  conservada  en  una  iglesia  romana.  Fue  una  de  sus  últimas  obras.  
Siendo  Bernini  el  padre  indiscutible  de  la  escultura  barroca  tuvo  muchísimo  discípulos  y  colaboradores,  prolongando  
su  estilo  hasta  bien  entrado  en  siglo  XVIII.  Su  influencia  fue  decisiva  en  toda  Europa,  especialmente  en  la  escultura  
funeraria   y   conmemorativa.     Aunque   influyó   en   escultores   barrocos   afincados   en   Roma   como   el   flamenco  
Duquesnoy  o  el  italiano  Algardi,  estos  dos  artistas  pertenecían  a  la  corriente  clasicista,  la  menos  “barroca”  del  arte  
barroco.  En  Francia,  el  influjo  de  Bernini  se  deja  sentir  en  Pierre  Puget,  con  sus  obras  tensas  y  dramáticas,  mucho  
más  que  en  Girardon  o  Coysevox  que  tienden  hacia  un  clasicismo  admirador  de  Bernini  pero  deudor  de  Algardi.  En  
España   la   influencia   de   Bernini   no   será   mucha   en   el   siglo   XVII   pero   sí   en   el   XVIII   de   la   mano   del   gran   escultor  
murciano  de  origen  napolitano,  Francisco  Salzillo.    
La  SIGNIFICACIÓN  HISTÓRICA  de  esta  obra  viene  dada  porque  el  súmmum  de  la  estatuaria  barroca  europea  del  siglo  
XVII.   Ha   suscitado   el   interés   de   todo   tipo   de   artistas   como   Salvador   Dalí.   Desde   el   barroco   hasta   la   actualidad   ha  
sido   inspirador   también   para   músicos   –como   Pietro   Mascagni   o   Peter   Hammill   que   le   han   dedicado   sendas  
composiciones-­‐,   filósofos,   científicos   y   psicoanalistas   que   han   escrito   sesudos   análisis   sobre   esta   obra   como   Roland  
Barthes,   Georges   Bataille   o   Lacan;   escritores   de   la   talla   del   marqués   de   Sade,   Stendhal   o   la   feminista   Simone   de  
Beauvoir  y  ya  en  nuestra  época,  aparece  en  las  novelas  del  popular  autor  Dan  Brown  o  de  Abraham  Verghese.6  
En   CONCLUSIÓN,   el   éxtasis   de   Santa   Teresa   es   una   de   las   obras   maestras   de   todos   los   tiempos.   Otras   obras  
absolutamente  geniales  de  Bernini  que  reflejan  como  en  su  labor  como  escultor  es  más  barroco  incluso  que  en  su  
trabajo  como  arquitecto  son:  El  rapto  de  Proserpina,  la  fuente  del  Tritón,  el  busto  de  Luis  XIV…  
Sobre  Bernini,  véase  http://artpower-­‐ana.blogspot.com.es/2012/03/el-­‐extasis-­‐de-­‐santa-­‐teresa-­‐de-­‐bernini.html  
Otros  escultores  italianos  destacados  del  Barroco  son  Stefano  Maderno  –autor  de  Santa  Cecilia-­‐,    Francesco  Mochi,  y  
Pietro  Tacca.  
 

                                       
 
La  imaginería  española    
 
La  escultura  barroca  española  es  una  de  las  más  genuinas  expresiones  del  carácter  católico  contrarreformista  de  la  
España   de   los   siglos   XVII   y   XVIII   que   se   expresa   a   través   de   los   retablos   y   la   imaginería   (imágenes   o   esculturas  
religiosas).  En  conclusión,  la  temática  es  predominantemente  religiosa.  
Los   retablos   serán   idénticos   en   concepción   a   los   renacentistas,   aunque   ahora   tanto   la   pintura   como   la   escultura  
tendrán  un  carácter  netamente  barroco,  predominando  cada  vez  más  las  pinturas  de  gran  formato.  Sin  embargo,  
donde   más   se   desarrollará   la   escultura   será   en   las   imágenes   devocionales:   santos,   santas,   cristos   crucificados,  

6
 Sobre  el  ESTADO   DE   CONSERVACIÓN   hay  que  señalar  que  se  conserva  en  buen  estado  ya  que  la  totalidad  de  la  capilla  Cornaro  fue  restaurada  en  1996  gracias  
a  la  iniciativa  y  patrocinio  de  la  Fundación  BNC  y  de  la  actual  familia  Cornaro.  
 
14
 15

Inmaculadas,  etc.  Estas  imágenes  estarán  concebidas  para  exhibirse  en  los   altares   y  hornacinas  de  los  templos  de  la  
España   contrarreformista     y,     también,     con     mucha     frecuencia,   para   protagonizar   procesiones   en   los   llamados  
pasos  de  Semana  Santa.  
Estas  imágenes  tienen  como  características  en  común  su  gran  naturalismo,  misticismo  y  dramatismo,  la  recreación  
de  los  rasgos  del  sufrimiento  en  Cristo,  como  las  llagas,  las  lágrimas,  la  profusión  de  sangre,  etc.,  destinado  a  mover  
al   fiel   a   la   religiosidad.   Suelen   estar   hechas   generalmente   en   madera,   aunque   a   veces   se   haga   también   en   yeso   o  
escayola.  Siempre  se  trata  de  escultura  policromada,  puede  ir  también  estofada,  es  decir,  con  aplicaciones  de  panes  
de   oro.   Buscan   representar   con   todo   detalle   las   carnaciones,   buscando   conseguir   el   verismo   extremo.   Se   utiliza  
todo  tipo  de  recursos  técnicos  y  escenográficos,  desde  la  disposición  estratégica  de  los  personajes  que  componen  
el   paso,   al   uso   recurrente   de   óleo   para   pintar   la   sangre,   pintura   de   color   muy   realista   para   las  carnaciones,   añadidos  
postizos   (como   el   añadido   de   pelo   o   vidrio   para   las   lágrimas,   dientes   y   uñas   de   asta   de   toro,   etc.).   En   algunos   casos  
(las  llamadas  imágenes  de  vestir)  se  trata  sólo  de  una  especie  de  maniquíes  con  ropajes  auténticos  de  los  que  sólo  se  
esculpen  las  partes  visibles,  como  la  cabeza  o  las  manos.  
El   tratamiento   escultórico   tiene   mucha   influencia   de   la   escultura   de   Bernini   u   otros   artistas   como  Pietro   Torrigiano,  
aunque   el   uso   de   la   talla   en   madera   producirá   figuras   mucho   más   expresivas.   Se   pueden   distinguir   varios   focos   o  
escuelas:  
 

     
 
*La  escuela  castellana.  En  Castilla  la  tendencia  de  la  escultura  barroca  es  hacia  el  naturalismo  extremo  no  exento  de  
gran   dramatismo   que   se   aprecia   hasta   en   los   menores   detalles   (representación   de   sangre,   lágrimas,   etc.)   Todas  
estas   características   están   presentes   en   la   obra   del   gran   escultor   Gregorio   Fernández   (1576-­‐   1636).   Sus   figuras  
presentan  pliegues  angulosos.  Sus  creaciones  fueron  muy  repetidas,  incluso  hasta  la  actualidad,  como  su  Ecce  Homo  
o  el  Cristo  yacente,  del  que  hizo  varias  versiones.  Los  pasos  procesionales  más  emotivos  de  la  famosa  Semana  Santa  
de   Valladolid   fueron   temas   predilectos   de   este   artista,   que   en   ellos   vivificó   los   episodios   de   la   Pasión.   El   maestro  
Gregorio  mantuvo  un  taller  que  absorbió  los  contratos   no  sólo  de  Valladolid,  León  y  Madrid,  sino  también  los  del  
País  Vasco  y  Extremadura.  Tenía  su  casa  como  si  se  tratase  de  un  hospital  por  la  continua  asistencia  a  desvalidos,  
pobres   y   hambrientos   a   quienes   socorría   a   diario.   Rodeado   de   fama   y   veneración,   este   escultor   adquirió   la  
consideración   de   hombre   tan   virtuoso   que   a   las   gentes   les   parecía   poseedor   de   claros   signos   de   santidad.   Como  
Bernini  o  Martínez  Montañés,  fue  un  artista  para  quien  esculpir  una  sagrada  imagen  era  un  compromiso  con  la  fe.  
Es  esencial  recordar  que  la  religiosidad  del  siglo  XVII  se  define  ante  todo  como  mística:  era  la  época  de  los  santos  
visionarios.  De  su  larga  producción  destaca    el  Cristo  Yacente  (1614)  de  el  Pardo,  tipo  iconográfico  creado  por  él  y  
que  repitió  en  otras  ocasiones.  El  modelado  del  cuerpo  de  Cristo  es  perfecto,  el  realismo  patético,  con  abundancia  
de   sangre.   Otras   representaciones   de   Cristo,   son  el   Cristo   a   la   columna   -­‐donde   la   expresión   del   dolor   alcanza   niveles  
muy  altos-­‐,  los  crucificados  con  tres  clavos,  el  Cristo  muerto,  etc.      
 
*La   escuela   andaluza.   Andalucía   durante   el   siglo   XVII   era   la   zona   más   enriquecida   de   España   gracias   al  
comercio  de  América.  Allí  existía  una  gran  tradición  en  la  realización  de  imágenes  religiosas.    La  escuela   andaluza  
se  centra  en  Sevilla  y  Granada.  Participa  del  espíritu  contrarreformista  que  encontramos  en  la  castellana,  si  bien  
tienden   a   formas   más   idealizadas,   más   amables   y   menos   dramáticas.   Buscan   una   belleza   espiritual   llena   de  
15
Ana Galván Romarate-Zabala   Fundamentos del Arte I  
     

serenidad   y   sosiego.   Realizaron   obras   la   extraordinaria   calidad   técnica   y   de   profundidad   religiosa,   acordes   con   el  
ambiente  de  su  época.  Utilizaron  la  madera  como  material  habitual  en  sus  obras,  que  además  policromaban.  En  
ocasiones  colaboraban  con  pintores  para  policromar  sus  obras.7.  Destacan:  
*Juan   Martínez   Montañés8  (1568-­‐1649),   autor   de   excelentes   relieves,   como   los   del   Retablo   de  
Santiponce,   o   bellas   Inmaculadas,   flotando,   de   manera   característica,   sobre   angelotes.   Descuellan   El  
Cristo  de  la  Clemencia  (1603)  en  el  que  crea  el  tipo  de  Cristo  “andaluz”,  muy  humanizado,  casi  sin  notas  
sangrientas,  y  su  Inmaculada  (1628-­‐31)  de  la  Catedral  de  Sevilla,    llamada  La  Cieguecita,  que  representa  a    la  
Virgen  como  una  joven  ingenua,  serena    y  melancólica,  plena  de  dulzura  y  belleza.    
      *Pedro  de  Mena  (1628-­‐1688),  autor  de  expresivas  Dolorosas  muy  imitadas  en  toda  España  y  que  
se  convirtieron  en  modelo  a  seguir  para  todos  los  imagineros.  
*El  granadino  Alonso  Cano  (1601-­‐1667),  autor  de  preciosistas  y  amables    tallas  marianas  de  belleza  
sublime,  como  en  su  famosa  Inmaculada  de  la  Catedral  de  Granada.  
*La  escuela  murciana.  Esencialmente  del  siglo  XVIII,  destaca  sobre  todo  el  trabajo  del  escultor  de  origen  
italiano  Francisco   Salzillo  (1707-­‐1783).  Sus  tallas  tienen  un  carácter  preciosista  y  dulce  del  gusto  ya  casi  rococó.  
Destacan   sus   pasos   procesionales,   como   El   prendimiento   o   La   oración   en   el   Huerto,   y   las   figuras   para   belenes.  
Todas  estas  obras  se  pueden  contemplar  en  el  Museo  Salzillo  de  Murcia.  
 

   
Fuente   de   esta   imagen   y   texto:   Fuente   de   la   imagen:   J.V.   Patiño   http://escueladeartetalavera.blogspot.com.es/2015/09/libro-­‐de-­‐texto-­‐para-­‐fundamentos-­‐
del.html  
 
La  escultora  Luisa  Roldán  “la  Roldana”  
 
Una  de  las  imagineras  más  interesantes  del  barroco  español,  tanto  por  su  obra  como  por  lo  apasionante  de  su  
vida,  fue  Luisa  Ignacia  Roldán  (1652-­‐1706),  conocida  como  La  Roldana,  excelente  escultora,  autora  de  dulcísimas  
Dolorosas,  conmovedores  Cristos  y  tallas  exquisitas  de  santos,  como  san  Servando.  Luisa  fue  desde  siempre  audaz  
e   independiente.   Se   casó   sin   el   consentimiento   de   su   padre,   el   prestigioso   imaginero   Pedro   Roldán,   con   un  
aprendiz  de  escultor  bastante  mediocre  (Luis  Antonio  de  los  Arcos)  pero  al  que  amaba  y  con  quien,  después  de  
todo,  tuvo  siete  hijos.  

7
 El  proceso  que  debía  seguirse  para  policromar  una  obra  de  madera  era  lento  y  complejo,  requiriendo  del  que  lo  hiciera  una  gran  pericia  técnica;  una  vez  
alisada   la   madera,   era   necesario   rellenar   las   grietas   y   huecos,   procediéndose   luego   a   cubrir   las   superficies   con   varias   capas   de   yeso;   el   paso   siguiente  
consistía   en   aplicar   una   capa   de   arcilla   rojiza   muy   untuosa,   conocida   como   bol   arménico,   que   servía   de   base   a   la   pintura   propiamente   dicha;   en   ésta   se  
distinguen  dos  procedimientos:  el   encarnado  y  el  estofado.  El  primero  se  empleaba  para  dar  color  a  las  partes  del  cuerpo  que  no  iban  cubiertas  con  las  
vestiduras;  el  segundo  era  el  destinado  a  decorar  los  ropajes.  Para  ello  se  cubrían  las  superficies  con  láminas  de  pan  de  oro  sobre  las  cuales  se  aplicaba  el  
color,  de  acuerdo  a  dos  modalidades:  una  a  punta  de  pincel  para  las  partes  decoradas  de  los  vestidos,  y  otra,  más  efectista,  consistente  en  rascar  con  un  
instrumento  apropiado  la  superficie  pintada  para  dejar  al  descubierto  el  oro,  siguiendo  un  dibujo  previamente  establecido.  En  ocasiones  se  logra  el  máximo  
esplendor  del  vestuario  con  aplicaciones  geométricas  en  relieve  imitando  labores  de  recamado,  enriquecidas  con  pedrería.  
8
Martínez   Montañés   tuvo   taller   propio   y   recibió   muchos   encargos.   Murió   de   peste   en   Sevilla.   Afortunadamente   han   llegado   hasta   hoy   varios   retratos,   uno  
de  ellos  el  que  Velázquez  le  hiciera  en  Madrid,  que  nos  permite  conocer  cómo  era  el  aspecto  físico  del  maestro.  Por  lo  que  se  refiere  a  su  personalidad,  
sabemos  que  fue  hombre  de  carácter  difícil,  seguro  de  su  valía  profesional,  ciertamente  reconocida  entre  sus  contemporáneos,  irascible,  con  frecuentes  
pleitos  con  los  clientes,  motivados  probablemente  por  un  acusado  sentido  de  superioridad  con  respecto  a  sus  contemporáneos,  que  se  detecta  fácilmente  
en  la  documentación  conservada.    
16
 17

De  su  primera  etapa  en  Sevilla  no  se  conservan  obras  de  clara  autoría,  pero  se  cree  que  son  suyas  algunas  tan  
emblemáticas   como   la   imagen   de   la   Virgen   de   la   Macarena.9  Vivió   en   Cádiz   y   en   ocasiones   trabajó   con   su   padre   el  
escultor  Pedro  Roldán  y  con  su  marido  quien  presumiblemente  doraba  y  estofaba  sus  obras.  
 

     
 
Viajó  a  Madrid  en  busca  de  fama  y  encargos,  dando  allí  un  giro  copernicano  a  su  estilo  como  muestra  su  grupo  
escultórico  de  terracota  de  la  Sagrada  Familia.  El  reconocimiento  oficial  y  la  cumbre  de  su  carrera  llegó  en  1692,  
cuando  Luisa  Roldán  fue  nombrada  por  el  rey  Carlos  II  Escultora  de  Cámara.  También  lo  sería  con  el  rey  Felipe  V  a  
inicios  del  siglo  XVIII.  A  pesar  de  su  fama  y  reconocimiento  en  la  corte,  pasó  muchas  penurias  económicas  en  su  
vida,   muriendo   pobre   en   1706.   Una   de   sus   obras   más   relevantes   es   el   Arcángel   San   Miguel   con   el   diablo   a   sus   pies,  
que  se  encuentra  en  El  Escorial.  
 
JOSÉ   LUJÁN   PÉREZ   (1756-­‐1815)   nacido   en   Guía   (Gran   Canaria)   es   el   máximo   exponente   de   la   escultura  
tardobarroca   en   Canarias.   Fue   también   arquitecto.   Trabajó   para   todas   las   islas,   pero   sus   obras   maestras   se  
encuentran  dispuestas  en  la  Catedral  de  Santa  Ana:  el  Cristo  de  la  Sala  Capitular  y  la  Dolorosa.  Dominaba  la  talla  
de   madera.   Sus   esculturas   muestran   una   fuerte   expresividad   y   dramatismo.    Realizó   fundamentalmente   Pasos  
Procesionales  y  esculturas  de  santos.  Sentía  gran  predilección  por  las  "Dolorosas"  y  Los  Crucificados.  Dejó  Luján  
bastantes  discípulos  y  se  puede  decir  que  aún  la  tradición  imaginera  de  las  islas  se  alimenta  de  ella.  
 
ESCUELA  CASTELLANA     ESCUELA  ANDALUZA    
Gran  realismo     Cierta  idealización  
Dramatismo  exagerado,  gran  expresividad   Serenidad  y  dulzura  
Búsqueda  de  dinamismo   Búsqueda  de  belleza  y  equilibrio  
Fuerte  modelado     Modelado  suave  
Centros:  Valladolid  y  Madrid   Centros:  Sevilla,  Granada,  Málaga  
Destaca:  Gregorio  Fernández   Destaca:  Alonso  Cano  
 Manuel  Pereira   Juan  Martínez  Montañés,  Pedro  de  Mena  
 
4.  LA  PINTURA  BARROCA  
 
La  pintura  barroca  italiana  es  uno  de  los  grandes  capítulos  de  la  historia  del  Arte  de  todos  los  tiempos.  Buscan  crear  
un  arte  total  que  aúne  todas  las  artes  bajo  un  mismo  estilo  homogéneo:  el  Barroco.  Encontramos  dos  tendencias  

9
 Estas  dudas  en  la  atribución  de  autoría  dimanan  precisamente  del  hecho  de  que  las  obras  que  hacía  las  firmaba  y  negociaba  su  marido  a  su  nombre,  no  por  
quitarle   protagonismo,   sino   porque   una   sociedad   tan   machista   como   la   de   la   época   minusvaloraba   el   trabajo   realizado   por   una   mujer,   aunque   fuera  
excelente.  
17
 Ana Galván Romarate-Zabala   Fundamentos del Arte I  
     

pictóricas   contrapuestas:   la   clasicista10  (los   Carracci)   y   la   naturalista   (Caravaggio).     La   tendencia   naturalista   busca  
representar  la  realidad  con  todo  detalle,  huyendo  de  la  idealización.  Por  eso  reflejan  el  dolor,  la  vejez,  la  tristeza,  la  
fealdad,  etc.  Su  principal  representante  fue  el  genial  Caravaggio.  El  naturalismo  es  frecuente  que  durante  el  Barroco  
aparezca   ligado   al  TENEBRISMO.   En   el   tenebrismo   la   luz   adquiere   una   importancia   esencial.   Se   buscan   los   fuertes   y  
violentos   contrastes   de   luces   y   sombras   que   modelan   las   formas   y   provocan   efectos   dramáticos   y   teatrales.   Es   el  
claroscuro.   Los   principales   pintores   tenebristas   fueron   Caravaggio,     Orazio  y  Artemisia  Gentileschi,   José  de  Ribera,  
etc.   En   Francia   el   maravilloso   pintor   Georges   de   la   Tour   trabajaría   con   gran   maestría   los   contrastes   lumínicos   del  
tenebrismo.  
Durante  el  siglo  XVII  se  desarrollan  nuevos   géneros   pictóricos:  paisajes,  bodegones  o  naturalezas  muertas,…  Hay  
también  un  afán  por  expresar  el  movimiento.  Abundan  las  composiciones  asimétricas  y  en  diagonal.  La  profundidad  
también   es   ahora   una   obsesión   y   se   logra   con   escorzos   violentos.   Es   una   pintura   con   tendencia   a   lo   efectista   y  
teatral.  Busca  epatar,  asombrar  al  espectador.  Son  obras  realizadas  en  función  de  los  mecenas  y  comitentes  de  la  
época:  el  Papado,  las  órdenes  religiosas,  aristócratas…  La  Iglesia  busca  que  los  pintores  en  el  arte  reflejen  el  espíritu  
de  la  Contrarreforma.  Por  eso  abundan  retratos  de  santos,  escenas  del  Antiguo  y  Nuevo  Testamento,  pero  también  
motivos   mitológicos.   La   tendencia   naturalista   se   basa   en   el   estudio   de   la   naturaleza.   Intentan   representar   la  
realidad   tal   y   como   se   muestra.   Encontramos   el   predominio   del   color   sobre   el   dibujo:   las   manchas   definen   las  
formas.  Representan  en  detalle  las  distintas  texturas  de  las  telas,  los  trajes…  En  cuanto  a  la  técnica  destacamos  el  
óleo   y   también   los   frescos.  Las   pinturas   se   concentran   en   las  cúpulas  y   bóvedas  de   las   iglesias:   allí   se   multiplican   los  
“trampantojos”,  violentos  escorzos…  dentro  de  un  cierto  horror  vacui  y  afán  ilusionista.  
 
CARAVAGGIO   es   el   pintor   más   destacado   de   la   tendencia   naturalista-­‐tenebrista   italiana.   Su   auténtico   nombre   era  
MICHELANGELO   MERISI   (Milán,   1571-­‐Porto   Ercole,   1610).   Revolucionó   el   arte   de   su   época,   y   se   le   supone   uno   de   los  
primeros   artistas   del   estilo   barroco.   Influyó   en   el   desarrollo   del   primer   barroco,   creando   toda   una   corriente   de  
pintores  caravaggistas.  Tuvo  un  talento  extraordinario,  fue  un  espíritu  libre,  pero  de  carácter  pendenciero  y  huraño.  
A   Roma   llega   con   veintidós   años   y   allí   se   transformará   en   artista   y   afirmará   su   genio.   No   sólo   vivirá   en   Roma.  
Siempre  huyendo,  desplegará  una  intensa  labor  pictórica  primero  en  Nápoles  (1606-­‐07),  después  en  Malta  (1608),    
(Sicilia   Siracusa,   Messina   y   Palermo)   y   de   nuevo   a   Nápoles   (1609-­‐10).   Comenzó   realizando   retratos   y   pinturas   de  
flores   y   frutas,   género   por   entonces   despreciado   por   los   académicos,   pero   muy   cotizado   en   el   mercado   privado.  
Son   muy   representativas   de   su   pintura   las   medias   figuras   de   jóvenes   -­‐él   mismo   apostado   ante   un   espejo,   según  
Baglione-­‐,   dispuestos   según   esquemas   tomados   descuidadamente   de   la   estatuaria   clásica   tardo-­‐romana   (con   la   cita  
miguelangelesca   del   brazo   doblado),   con   algún   objeto   o   elemento   natural   de   aderezo.   Obras   como   el   Joven   Baco  
enfermo   o   el   Muchacho   con   cesto   de   frutas   son   ejemplos   más   excelsos   de   este   prototipo   con   desconcertante  
argumento  mitológico-­‐alegórico.  La  temática  de  sus  obras  oscila  entre  la  mitología  y  escenas  del  Antiguo  y  Nuevo  
Testamento.  Quiso  reflejar  el  ideal  contrarreformista  (representar  de  una  forma  más  humana  los  temas  religiosos)  
pero  en  ocasiones  su  deseo  de  verismo  le  granjeó  no  pocos  problemas.  Suscitó  muchas  críticas  con  sus  obras  por  su  
acendrado  realismo  (se  criticaban  por  ejemplo  los  pies  sucios  de  la  Virgen  María  en  su  obra  “la  muerte  de  la  Virgen”).    
De   hecho,   en   general,   el   pueblo   romano   rechazo   su   obra,   siendo   en   cambio   comprendido   por   sus   comitentes  
privados,   cultos   y   elitistas.   Se   inspiró   en   modelos   callejeros   (prostitutas,   mendigos)   siendo   la   luz   la   verdadera  
protagonista   de   su   obra:   modela   las   figuras,   define   los   espacios,   determina   las   situaciones   o   intensifica   las  
situaciones  dramáticas.  Entre  sus  mecenas  había  eruditos  eclesiásticos  como  el  cardenal  Francesco  del  Monte  quien  
además   le   introdujo   en   un   ambiente   cultural,   refinado   y   estimulante.   Gracias   a   él   Caravaggio   conoció   a   sus   célebres  
comitentes  y  coleccionistas:  el  marqués  Giustiniani,  la  familia  Mattei,  los  Crescenzi,  los  Doria  y  los  Barberini.      
Caravaggio   pintaba   directamente   sin   la   preparación   del   diseño   previo,   lo   que   le   obligaba   a   realizar   drásticas  
intervenciones   posteriores.   Entre   sus   obras   destacamos  El   Entierro   de   Cristo   –que   gustó   a   todo   el   mundo-­‐,   la   Cabeza  
de   Medusa,   David   vencedor   de   Goliat…De   su   enorme   y   continuada   fortuna   crítica   es   prueba   la   cantidad   de   copias   e  
imitaciones  hechas:  Rubens  o,  Géricault  o  Cézanne.  
 
                                                   

10
 La  tendencia  clasicista  va  ligada  entre  otros  pintores,  a  la  familia  de  los  Carracci.  Su  objetivo  era  renovar  la  pintura,  que  entendían  que  se  había  degenerado  
durante  el  Manierismo  y  que  se  encontraba  además  en  peligro  por  el  naturalismo  de  Caravaggio,  al  que  algunos  apodaban  el  "Anticristo  del  arte".  Evocan  la  
pintura  de  Rafael.  Y  solían  mostrar  en  sus  lienzos  paisajes,  escenas  mitológicas…Es  una  pintura  muy  academicista.  

18
 19

Ejemplos  de  obras  de  Caravaggio:  

 
                                                Joven  Baco  enfermo                                                                      Baco         La  cena  en  Emaús  

                                           
 

                                         
     David  vencedor  de  Goliat                                  El  entierro  de  Cristo                                            La  muerte  de  la  Virgen                                                    Cabeza  de  medusa  
   
Por  lo  demás,  su  naturalismo  entronca  con  la  pintura  española  de  la  época  como  podemos  ver  en  Velázquez,  Valdés  
Leal  o  José  de  Ribera.  Conviene  recordar  que  hasta  el  siglo  XIX  la  pintura  española  se  consideraba  un  apéndice  de  la  
napolitana…  
 
Entre  las  pintoras  barrocas  italianas  descuella  ARTEMISIA  GENTILESCHI:  
Artemisia   Gentileschi   (1593-­‐1654)   fue   una   de   las   mejores   pintoras   caravaggistas,   y   un   ejemplo   para   todas   las  
mujeres  artistas  que  han  tenido  que  sufrir  para  alcanzar  el  reconocimiento  en  el  mundo  del  arte.  
Artemisia   era   hija   de   un   pintor   barroco   y   tenebrista   llamado   Orazio   Gentileschi,     quien   le   enseñó   dibujo,   color   y  
composición,   pero   la   pintora   asimiló   también   el   gusto   clasicista   de   los   Carracci.   A   los   17   años   ya   pintó   su   primera  
obra  maestra,  Susana  y  los  viejos,  aunque  ayudada,  quizás,  por  su  padre.  Como  en  aquellos  tiempos  a  una  mujer  le  
estaba  prohibido  acudir  a  una  academia  de  Bellas  Artes,  su  padre  le  puso  un  profesor  privado,  Agostino  Tassi.  
Artemisia  fue  brutalmente  violada  por  Tassi,  que  posteriormente,    para  arreglar  lo  ocurrido,  prometió  desposarla,  
pero  la  engañó  y  la  humilló,  lo  que  le  dejó  graves  secuelas  sicológicas  en  una  época  en  la  que  el  honor  familiar  era  
algo   de   suma   importancia.   Una   de     sus     mejores   obras   posteriores,   Judith   decapitando   a   Holofernes,   debe     ser  
entendida  en  ese  contexto.  Su    padre    arregló    una    boda    de    conveniencia    con    un  pintor  florentino,  Pierantonio  
Stiattesi,  por  lo  que  se  trasladó  a  vivir  a  Florencia.  En  esta  ciudad  alcanzó  el  éxito  profesional  y  el  reconocimiento  
social,   ya   que   fue   la   primera   mujer   en   ingresar   en   la   Accademia   dei   Disegno   (Academia   de   Dibujo),   bajo   el  
mecenazgo   de   los   Medici   y   la   sociedad   florentina,   mucho   más   abierta.   Sin   embargo,   la   fama   hizo   que   se  
acrecentaran   los   rumores   sobre   su   vida   privada,   lo   que   unido   a   la   vida   de   lujo   que   llevaba   acabó   en   la   separación   de  
su  marido  en  1621  y  su  traslado  a  Roma.  
En  Roma  Artemisia  logró  hacerse  un  hueco  como  artista  independiente,  e  incluso  llegó  a  ingresar  en  la  prestigiosa  
Accademia  dei  Desiosi.  Sin  embargo,  pese  a  su  reconocimiento,  su  vida  libre  e  independiente  (tuvo  una  hija  natural  
19
 Ana Galván Romarate-Zabala   Fundamentos del Arte I  
     

en   1627)   le   imposibilitaban   acceder   a   los   grandes   encargos   de   la   Iglesia   (frescos   y   retablos),   por   lo   que   se   trasladó   a  
Venecia  y  después  a  Nápoles,  ciudades  donde  se  encontraban  algunos  de  los  coleccionistas  de  arte  más  activos  de  
Italia.  Durante  todos  estos  años  Artemisia  realizó  retratos,  pinturas  de  heroínas    bíblicas,    e    incluso    llegó    a    hacer    
versiones     de   sus   mejores   obras,   como   su   María   Magdalena   como   Melancolía,   del   que   se   conservan   al   menos   dos  
versiones,  una  de  ellas  en  Sevilla.  Incluso  fue  llamada  a  Londres  por  Carlos  I  de  Inglaterra,  lugar  en  el    que  su  padre  
estaba  trabajando  en  los  frescos  de  las  estancias  de  la  reina.  El  rey  era  un  coleccionista  empedernido,  y  le  encargó    
varias  obras,  como  Autorretrato  como  la  alegoría  de  la  pintura.  Por  fin  volvió  a  Nápoles,  donde  llevó  una  vida  como  
artista  reconocida  y  murió  en  1654.  
El  estilo  de  Artemisia  es  uno  de  los  más  brillantes  del  Barroco,  y  es  una  síntesis  de  las  corrientes  clasicistas  (ya  que  
fue  una  auténtica  maestra  del  dibujo)  y  las  naturalistas,  aprendidas  directamente  de  su  padre,  uno  de  los  primeros  
seguidores   de   Caravaggio.   Además,   Artemisia   innova   en   la   temática   de   sus   cuadros,   ya   que,   según   se   decía,  
acostumbraba  a  representarse  a  sí  misma  como  heroína  de  sus  obras,  y  en  muchos  casos  los  vestidos  y  ropajes  eran  
los   suyos   propios.   Artemisia   es,   además,   todo   un   ejemplo   de   coraje   y   una   adelantada   a   su   tiempo   que   no   quiso   vivir  
a  la  sombra  de  ningún  hombre  porque  supo  reconocer  su  propia  valía,  aún  contra  los    rígidos  presupuestos  morales  
de   la   época.   Por   fortuna,   aunque   tras   su   muerte   fue   injustamente   olvidada,   en   la   actualidad   se   está   recuperando   su  
figura,  que  está  siendo  puesta  en  el  lugar  que  merece  de  la  Historia  del  Arte.  
 

                                                                                         
               Fuente  de  la  imagen  y  texto:  J.V.  Patiño  http://escueladeartetalavera.blogspot.com.es/2015/09/libro-­‐de-­‐texto-­‐para-­‐fundamentos-­‐del.html  
 
 
La  pintura  barroca  española  
 
La  pintura  barroca  española  es  sin  duda  una  de  las  aportaciones  españolas  más  importantes  al  Arte  europeo,  es  el  
Siglo  de  Oro  de  la  pintura:  
*por  su  gran  calidad.  
*por  la  genial  personalidad  de  algunos  de  los  pintores  del  momento.    
*por  poseer,  por  vez  primera  y  única,  una  entidad  propia  frente  al  resto  de  las  escuelas  pictóricas  del  continente.  
Tuvieron   la   protección   de   los   monarcas   y   de   la   nobleza,   aunque   sus   respectivos   encargos   estuvieron  
frecuentemente  relacionados  con  lo  religioso,  que  imperaba  en  la  vida  española  del  XVII.  Y  los  sectores  eclesiásticos  
fueran  también  importantes  clientes  de  los  pintores.  
Muestran  predilección  por  el   naturalismo  y  el  realismo  que  se   conjuga  con  lo  teatral  y  lo  efectista.  Ello  les  lleva  a  
representar   en   las   pinturas   desde   retratos   hasta   cadáveres   en   descomposición,   seres   deformes,   paisajes,   reyes,  
objetos   cotidianos…   que   en   ocasiones   no   están   exentos   de   profundas   cargas   simbólicas   (por   ejemplo   en   las  
vanitas).    

20
 21

Muchos   de   los   pintores   tuvieron   una   profunda   formación   –incluyendo   viajes   a   Italia-­‐   y   han   llegado   a   publicar  
tratados   de   arte   (es   el   caso   de   Vicente   Carducho,   Francisco   Pacheco,   etc.   Con   frecuencia,   en   sus   obras   –por   muy  
naturalista   que   sea-­‐   hay   huellas   o   referencias   del   arte   y   la   cultura   grecorromano,   renacentista,   etc.   Hay   un  
predominio   de   la   temática   religiosa,   pero   también   encontramos   retratos,   paisajes,   y   un   género   que   empieza   a  
desarrollarse  con  fuerza:  los  bodegones  o  naturalezas  muertas  y  las  “vanitas”.  Las  vanitas  son  una  reflexión  sobre  la  
brevedad  de  la  vida.  Valdés  Leal  es  un  pintor  español  que  se  especializó  en  ese  tipo  de  temas.    
El  tema  mitológico  es  menos  abundante  en  la  pintura  española  del  barroco.  
En  algunos  casos,  los  pintores  optan  por  la  tendencia  tenebrista  (José  Ribera…).  
Las   composiciones   son   dinámicas,   en   ellas   abundan   los   escorzos,   las   diagonales   y   los   contrastes:   lumínicos,   en  
actitudes…  
Son   muchos   los   pintores  destacados:   Zurbarán,   Murillo,   Ribalta,   Ribera,   Carreño   de   Miranda,   Claudio   Coello,   Valdés  
Leal,   Meléndez,   Sánchez   Cotán,…     y   sobre   todo,   Velázquez   considerado   uno   de   los   pintores   españoles   –sino   el  
mejor-­‐  de  toda  la  Historia.  
 

   
                                                                                                               Ejemplos  de  cuadros  de  vanitas  de  VALDÉS  LEAL;  bodegón  de  ZURBARÁN  
 
Valencia,   Madrid   y   Sevilla   son  los  tres  focos  principales  de  la  pintura  barroca  española.     Sobre  su  fortuna   crítica  hay  
que  decir  que  hasta  el  siglo  XIX,  la  pintura  española  del  Barroco  fue  considerada  como  ha  señalado  Calvo  Serrarller  
un  apéndice  de  la  pintura  napolitana.  La  llegada  de  importantes  obras  de  la  pintura  española  a  Francia  con  motivo  
de  la  invasión  napoleónica  (1808-­‐1814)  produjo  un  aumento  de  interés  por  los  artistas  del  Siglo  de  Oro  español,  lo  
que   se   tradujo   en   la   creación   de   una   gran   colección   por   el   rey   Luis   Felipe   de   Orleáns,   conocida   como   la   «Galería  
Española»  de  Luis  Felipe  en  el  Louvre.  En  enero  de  1838  se  inauguraba  la  Galería  Española  del  Louvre  con  81  cuadros  
de   Zurbarán,   39   de   Murillo,   19   de   Velázquez,   26   de   Ribera,   23   de   Alonso   Cano,   etc.   más   un   enorme   conjunto   que  
incluía  obras  tan  diversas  como  las  de  los  primitivos  españoles,  las  del  Greco  o  las  del  mismo  Goya.  La  Galería  de  Luis  
Felipe  produjo,  en  gran  medida,  el  descubrimiento  de  los  grandes  pintores  españoles  en  su  conjunto,  la  aparición  de  
monografías  de  artistas  hispanos,  el  viaje  de  pintores  foráneos  deseosos  de  ver  las  grandes  obras  del  Museo  Real  
del   Prado,   inaugurado   en   1819,   así   como   la   influencia   de   la   pintura   española   en   la   producción   de   artistas   tan  
importantes   como   Delacroix,   Courbet,   o   Manet,   etc.   Ello   explica   el   porqué   Velázquez,   entre   otros   artistas   de   la  
escuela   española,   influirá   en   los   pintores   impresionistas   que   tuvieron   ocasión   de   contemplar   la   Galería   Española   del  
Louvre.   Su   pincelada   suelta   y   pastosa   les   influirá   muchísimo,   especialmente   al   “padre”   de   los   impresionistas  
Edouard  Manet.  Los  museos  que  atesoran  pintura  barroca  española  son  el  Museo  del  Prado,  la  Galería  Nacional  de  
Londres,  el  Museo  de  Bellas  Artes  de  Budapest,  etc.  
 
BARTOLOMÉ   ESTEBAN   MURILLO   (1617-­‐1682)   es  quizá  el  pintor  que  mejor  define  el  Barroco  español,  concretamente  
sevillano.   Tras   una   primera   fase   juvenil   tenebrista,   su   estilo   se   ilumina.   Tiene   gran   éxito   como   pintor   de   temas  
religiosos   llenos   de   gracia,   delicados   y   dulces,   de   rico   colorido   y   factura   suelta   y   vaporosa.   Entre   sus   obras   destacan  
sus  Inmaculadas,  Los  Niños  de  la  Concha,  Niños  comiendo  fruta.  Las  obras  de  Murillo  alcanzaron  gran  popularidad  y  

21
 Ana Galván Romarate-Zabala   Fundamentos del Arte I  
     

durante   el   Romanticismo   se   hicieron   numerosas   copias,   que   fueron   vendidas   como   auténticos   "Murillos"   a   los  
extranjeros  que  visitaban  España.  

                                                             
                                                           Los  niños  de  la  concha,  MURILLO                                        Inmaculada,  MURILLO                Niños  comiendo  fruta,  MURILLO  
 
DIEGO  VELÁZQUEZ    nació  en  Sevilla  en  1599  y  murió  en  1660.  Fue  denominado  “el  pintor  de  pintores”.  Tras  una  
primera  etapa   tenebrista   –con  influencias  de  Caravaggio-­‐   en  Sevilla  donde  realiza  bodegones  de  gran  realismo  
(Vieja  friendo  huevos,  El  aguador),  se  traslada  a  Madrid  donde  es  nombrado  pintor  de  cámara  del  rey  Felipe   IV.  
Fue  fiel  al  naturalismo  que  aplicará  tanto  a  las  personas  reales  como  a  los  temas  populares  o  mitológicos  pero  
deja  traslucir  su  profundo  conocimiento  del  arte  y  la  cultura  clásica  y  renacentista.  Su  técnica  al  óleo  experimenta  
una  evolución  desde  una  pincelada  fina  y  de  potentes  volúmenes  hacia  otra  en  el  que  predomina  la  mancha  de  
color.  Su  dominio  de  la  perspectiva  aérea  es  uno  de  sus  mayores  logros:  hace  que  en  sus  cuadros  se  reflejen  la  
atmósfera,   el   aire   que   envuelve   a   sus   personajes.   Pintaba   además   sin   dibujo   previo   aplicando   la   mancha   de   color  
directamente  sobre  el  lienzo.  Su  estilo  varía  desde  las  primeras   obras   sevillanas  inmersas  en  el  tenebrismo  hasta  
su  gran  dominio  de  la  perspectiva  aérea.    
Hace  dos  viajes  a  Italia.  Su  temática  es  abundantísima:  pinta  retratos  (Felipe  IV,  Conde-­‐Duque  de  Olivares,  Príncipe  
Baltasar  Carlos),  a  caballo  o  de  caza,  sin  olvidar  los  bufones  (Niño  de  Vallecas),  cuadros  mitológicos  (Los  borrachos,  
La  fragua  de  Vulcano,  La  Venus  del  Espejo,  Las  Hilanderas),  cuadros  históricos  (La  rendición  de  Breda  o  Las  lanzas),  
paisajes.   En   todos   ellos   destaca   su   dominio   magistral   de   la   perspectiva   aérea,   la   luz,   el   dibujo   y   el   colorido  
brillante   aplicado   con   una   pincelada   suelta.   Su   pintura   resultó   muy   superior   a   la   de   sus   contemporáneos   en  
cuanto  a  técnica,  composición  e  innovación.    
Su   obra   maestra   es   el   cuadro   Las   Meninas.   Se   conserva   en   el   Museo   del   Prado   pero   originalmente   estuvo  
emplazado  en  el  casi  inaccesible  despacho  del  rey  Felipe  IV  en  el  palacio  real  de  los  Austrias,  el  Alcázar  de  Madrid.  
CRONOLÓGICAMENTE  cabe  fechar  esta  obra  en  1656.  Estilísticamente  es  una  obra  plenamente  barroca.    
Por   lo   que   se   refiere   al   COMITENTE   de   esta   pintura   fue   el   rey   de   España   perteneciente   a   la   dinastía   de   los  
Austrias   o   Habsburgo,   Felipe   IV(1605-­‐1665).   Denominado   el   Rey   Planeta,   fue   un   gran   mecenas   de   las   artes   con  
una   voraz   afición   por   la   pintura   y   su   coleccionismo   así   como   por   el   teatro   y   la   poesía.   Mantuvo   una   cordial  
relación  con  su  artista  favorito,  Velázquez.  Su  hijo  Carlos  II  el  Hechizado,  el  último  rey  de  la  dinastía  de  los  Austrias  
en  España,  será  su  sucesor  en  el  trono.    
El   cuadro   que   analizamos   es   de   gran   tamaño   y   está   realizado   con   la   técnica   del   óleo.   Ha   sufrido   diversas  
denominaciones  a  lo  largo  de  la  historia.  El  TÍTULO  de  la  obra  en  su  día  fue  la  familia  de  Felipe  IV,  y  fue  conocida  
durante  siglos  como  la  familia,  o  simplemente,  las  Meninas  (desde  el  siglo  XIX).  El  término  menina  es  de  origen  
portugués  y  significa  mi  niña  o  muchachita.  En  la  Corte  española  las  meninas  eran  las  damas  de  familia  noble  que  
servían   a   las   Reinas   o   a   los   niños   de   la   familia   real.   El   TEMA   que   muestra   esta   pintura   y   su   interpretación   ha  
suscitado   amplios   debates   entre   los   historiadores.   Es   una   obra   polisémica,   de   gran   complejidad   y   originalidad  
sujeta   a   muchas   lecturas.   En   principio,   es   un   retrato   áulico   ya   que   representa   a   la   que   estaba   llamada   a   ser  
heredera   al   trono   español,   la   infanta   Margarita   y   a   sus   padres,   los   Reyes.   Estos   últimos   no   ocupan   el   espacio  
central   de   la   obra   sino   que   aparecen   reflejados   en   un   espejo   al   fondo   de  la   estancia.   Es   pues   un   retrato   colectivo  
“de  aparato”  pero,  es  también  una  íntima  “escena   de   conversación”   ,  como  las  que  prodigaban  en  la  pintura  del  
norte   de   Europa.   A   todo   esto   se   une,   la   cuestión   del   artista   en   su   taller,   en   este   caso,   es   un   autorretrato   del  
propio  Velázquez  en  actitud  de  pintar  un  cuadro  de  grandes  dimensiones  del  que  sólo  vemos  el  envés.    
Los   retratos   áulicos-­‐   a   mayor   gloria   de   los   representados-­‐   son   habituales   en   el   arte.   Así,   podemos   considerar   que  
22
 23

los  ANTECEDENTES  de  las  Meninas  en  cuanto  a  este  género  podrían  rastrearse  sobre  todo  en  el  Renacimiento,  
en   los   retratos   “de   aparato”   de   los   monarcas   de   la   casa   de   Austria   como   Carlos   V   o   Felipe   II   y   sus   respectivos  
familiares  realizados  por  pintores  de  la  talla  de  Tiziano,  Antonio  Moro,  Sánchez  Coello  o  Sofonisba  Anguissola.  
En   la   configuración   del   retrato   regio   renacentista   español,   caracterizado   por   el   detallismo   y   la   captación  
psicológica,  Antonio  Moro  y  Sánchez  Coello  fueron  sus  principales  formuladores  e  influirían  en  Velázquez  como  
en   otros   pintores   barrocos   españoles.     Lo   que   no   es   habitual,   y   en   esto   Velázquez   es   un   gran   innovador,   es   la  
forma   de   plantear   este   representación   como   un   complejo   juego   conceptual   barroco.   Por   lo   demás,   la   técnica   de  
Velázquez  es  absolutamente  deudora  de  Tiziano  .  Tampoco  hay  que  dejar  de  citar  la  influencia  de  su  maestro  y  
suegro,  el  pintor  y  teórico   Francisco   Pacheco,  figura  clave  en  la  vida  de  Velázquez.  Finalmente  la  presencia  de  un  
misterioso  espejo  en  el  cuadro,  tiene  un  antecedente  muy  claro  en  ese  prodigio  de  la  pintura  flamenca  del  siglo  
XV:   el   retrato   del   matrimonio   Arnolfini   de   Jan   Van   Eyck.  La   escena   del   cuadro   las   Meninas   se   desarrolla   en   un  
marco  arquitectónico  muy  definido:  es  una  estancia  del  Alcázar  de  Madrid  que  hace  las  veces  de  taller  del  pintor.  
Aparecen   en   la   obra   once   personajes,   casi   todos   lujosamente   vestidos   según   la   moda   barroca.   También  
encontramos   un   somnoliento   mastín.   Las   figuras,   realizadas   bajo   parámetros   naturalistas,   se   integran   en   el  
espacio   de   forma   nítida   o   borrosa,   en   una   sucesión   de   profundos   planos.     En   primer   término,   a   la   izquierda   y  
delante   de   un   gran   lienzo,   encontramos   el   sorpresivo   autorretrato   del   pintor   Velázquez   vestido   de   negro,   con  
mangas  acuchilladas  de  seda  blanca  y  portando  en  el  pecho  la  cruz  de  la  Orden  de  Santiago,  aunque  por  aquellas  
fechas   todavía   no   era   Caballero   de   esa   orden.  De   pie,   mantiene   en   una   mano   la   paleta   y   en   otra,   el   pincel,   en  
actitud   pensativa.   Representarse   de   esta   forma   era   una   manera   de   ennoblecerse   él   y   su   pintura.   Está   trabajando  
rodeado  de  diversos  personajes  de  la  Corte.  Los  Reyes,  Felipe  IV  y  su  esposa  Mariana  de  Austria,  se  reflejan  en  un  
espejo   detrás   del   pintor.   Es   una   interpretación   bastante   aceptada   el   pensar   que   Velázquez   está   realizando   un  
retrato  de  los  monarcas,  que  están  posando  "fuera  del  cuadro",  en  el  lugar  donde  se  halla  el  espectador.  En  un  
momento   dado,   entra   en   el   taller   del   artista,   la   infanta   Margarita   seguida   de   su   atento   séquito.   Otra   hipótesis  
podría   ser   que   Velázquez   está   realizando   un   retrato   a   la   infanta   Margarita   y   los   Reyes   acuden   a   visitarla.   Sea  
como  fuere,  la  escena  está  presidida  por  esta  infanta,  la  primogénita  de  los  reyes,  de  cinco  años  de  edad.  Fue  la  
persona   de   la   familia   real   más   retratada   por   Velázquez.   Está   flanqueada   por   dos   meninas   en   actitud   reverente.   A  
la   izquierda,   la   menina   María   Agustina   Sarmiento,   que   le   ofrece   protocolariamente   un   pequeño   búcaro   con   agua  
sobre   una   bandeja.   Y   a   la   derecha,   la   menina,   Isabel   de   Velasco.   Inmediatamente   después,   encontramos   a   dos  
bufones  enanos:  Maribárbola  y  Nicolasito  Pertusato,  que  parece  un  niño  y  está  golpeando  con  su  pie  al  tranquilo  
mastín.  Doña   Marcela   de   Ulloa   se   halla   detrás   de   doña   Isabel.   Es   la   “guardadamas”   y   va   vestida   con   una   toca   de  
viuda.   Del   otro   personaje   que   está   a   su   lado,   medio   en   penumbra,   desconocemos   su   identidad.     Al   fondo   del  
cuadro,   en   la   parte   luminosa,   atravesando   el   pasillo   con   la   puerta   abierta   encontramos   al   aposentador   de   la  
reina,  José  Nieto  ,  del  que  no  sabemos  si  entra  o  sale.  Por  encima  del  espejo  en  el  que  se  reflejan  los  reyes  hay  
dos  cuadros,  un  tanto  borrosos,  de  tema  mitológico  alusivos  a  la  nobleza  de  la  pintura.    
La   composición   es   pura   escenografía   barroca.   Los   personajes   aparecen   distribuidos   en   un   punto   de   vista   único   y  
frontal,  en  un  juego  de  ejes,  frontales  y  trasversales  ocupando  la  parte  inferior  del  cuadro.  Las  figuras  parecen  
conversar   y   hay   cruces   de   miradas.   El   orden   compositivo   es   ondulante,   de   izquierda   a   derecha.   Es   una  
composición   abierta,   donde   el   espectador   es   figura   clave   de   la   misma.   Especialmente   parecen   observarnos,  
Maribárbola  y  Velázquez.    
Por   lo   que   se   refiere   al   tratamiento   de   la   luz,   es   espectacular.   Hay   dos   grandes   focos   de   luz.   Uno   procede   desde  
la  primera  ventana  de  la  derecha  e  incide  en  la  infanta  que  parece  flotar.  Las  figuras  de  segundo  plano  quedan  en  
semipenumbra,   mientras   que   en   la   parte   del   fondo   encontramos   un   nuevo   foco   de   luz,   impactando   sobre   el  
aposentador  que  recorta  su  silueta  sobre  la  escalera.    
La   pincelada   empleada   por   Velázquez   es   muy   suelta,   vibrante   y   pastosa,   claramente   tizianesca.   Pintaba   “alla  
prima”,   es   decir,   sin   casi   esbozo   previo,   aplicando   el   color   directamente,   espontáneamente   y   muy   rápido.  
Produce,  así,  una  sensación  de  abocetamiento  y  verismo  prodigioso  que  anticipa  la  pintura  impresionista.  Pinta  
capas  tan  finas,  que  en  ocasiones  nos  permite  apreciar  la  propia  urdimbre  del  lienzo.    
Predominan   los   colores   matizados,   los   medios   tonos   blancos,   plateados,   ocres,   azules   con   notas   de   color  
rosáceo,  negro  o  rojo.    
El  dominio  de  la  perspectiva  en  Las  Meninas  es  magistral,  tanto  de  la  perspectiva  lineal,  cuyo  punto  de  fuga  se  
sitúa   en   el   aposentador,   como   en   la   aérea,   ya   que   consigue   representar   el   aire,   la   sensación   atmosférica   que  
rodea   a   cada   uno   de   los   personajes   y   difumina   sus   contornos.   La   sensación   de   volumen   y   espacio   está  
23
Ana Galván Romarate-Zabala   Fundamentos del Arte I  
     

plenamente  conseguido.  
Podemos   realizar   varias   interpretaciones   sobre   la   FUNCIÓN   o   FINALIDAD   de   este   lienzo.   Como   buena   obra  
barroca,  esta  pintura  esconde  varios  mensajes  que  únicamente  el  público  más  culto  y  avezado  de  la  Corte  podía  
captar.   En   primer   lugar,   es   evidente   que   nos   encontramos   ante   un   retrato   profano,   cortesano,   a   mayor   gloria   de  
la   monarquía   hispánica   centrada   en   este   caso   en   la   infanta   Margarita,   figura   central   de   la   pintura.   Sería   pues   una  
finalidad  política,  en  defensa  de  una  dinastía  que  por  aquel  entonces  estaba  en  franco  declive.  De  acuerdo  a  esta  
situación,   algunos   sugieren   que   el   reflejo   de   los   reyes   en   el   espejo   es   un   símbolo   de   apoyo   o   ejemplo   que   la  
infanta  ha  de  tener  en  cuenta  para  su  futuro.  Finalmente,  ella  no  heredó  el  trono  pues  Felipe  IV  llegó  a  tener  un  
heredero  varón  (Carlos   II,   el   Hechizado).    En  segundo  lugar,  Velázquez  con  esta  obra  pretende  reivindicar  el  papel  
del  artista  y  su  posición  social,  enfatizar  el  carácter   intelectual   de   la   pintura  –“cosa  mentale”  como  recordaba  
Leonardo,  y  subrayar  su  grandeza  y  nobleza,  muy  superior  a  las  obras  de  artesanía.  Y  no  es  de  extrañar,  ya  que  
en  aquella  época,  la  pintura  era  subestimada  como  una  profesión  sujeta  a  impuestos,  como  los  zapateros  y  todos  
los   demás   artesanos.   Esto   no   ocurría   en   Italia,   donde   los   pintores   eran   tratados   como   creadores   cultos.  
Velázquez   querría   proclamar   la   nobleza   de   su   arte   cometiendo   una   "osadía":   se   incluyó   a   sí   mismo   en   un   retrato  
de  la  familia  real,  ocupando  un  puesto  destacado  y  relegando  a  los  reyes  a  una  imagen  diminuta.  Pero  hay  que  
precisar  que  la  presencia  de  los  reyes  no  es  "real",  sino  un  reflejo;  los  reyes  están  en  la  sala  con  el  pintor,  pero  no  
a  su  lado  sino  a  cierta  distancia.  De  este  modo,  sin  violentar  el  protocolo,  Velázquez  alardea  de  su  posición  en  la  
Corte  y  reclama  para  la  profesión  de  pintor  un  tratamiento  acorde  como  servidor  del  rey.    
Finalmente,  podríamos  argüir  una  tercera  finalidad:  crear  una  obra  estupefaciente  que  subrayara  la  supremacía  
de  este  pintor  sobre  el  resto  de  los  artistas  de  su  época.  Epatar,  sorprender,  maravillar:  puro  barroco.    
Por   lo   que   se   refiere   a   los   CONSECUENTES   de   esta   obra,   hemos   de   ponerla   en   relación   con   otras   pinturas   de  
Velázquez  como  la  Venus  del  espejo  o  las  Hilanderas.  Como  señaló  Julián  Gállego,  en  Madrid  fue  conocido  como  
mucho  por  cien  personas,  fue  un  gran  incomprendido  y  apenas  dejó  discípulos,  si  acaso  su  yerno  Juan  Bautista  
Martínez  de  Mazo.    
Velázquez   sintetizó   los   estilos   del   XVI   y   XVII,   renacimiento   romano   y   escuela   veneciana,   tenebrismo,   barroco  
flamenco   y   naturalismo   hispano.   Neoclásicos   como   Ingres,   románticos   como   Delacroix,   impresionistas   como  
Manet  y  Degas,  fauves  como  Matisse,  los  expresionistas  alemanes,  surrealistas  como  Dalí,  sin  olvidar  al  mismo  
Goya  van  a  ser  sin  duda  deudores  de  Velázquez.    Ejemplos  de  obras  de  Velázquez:  
 
Vieja  friendo  huevos         Bufón  Sebastián  de  Morra                                          Las  lanzas  o  la  rendición  de  Breda  

                                                                                       
 
             Las  Meninas                                            Las  Hilanderas  

                                                                                               
24
 25

Los   PAÍSES   BAJOS,   que   habían   gozado   de   una   cultura   común,   quedaron   divididos   en   el   siglo   XVII   en   dos  
territorios  con  caracteres  diferentes:  Flandes  (actual  Bélgica)  y  Holanda.  
Holanda  –de  religión  protestante-­‐  y  antiguamente  bajo  hegemonía  española,  durante  el  siglo  XVII  se  convierte  en  
una  república  independiente.  En  ese  siglo,  Holanda  se  transforma  en  la  primera  potencia  comercial  del  mundo.  
Se   convirtió   además   en   el   más   moderno   de   los   Estados   europeos.   Es   fundamental   su   sociedad   capitalista   y  
burguesa  que  va  a  demandar  un  arte  acorde  con  sus  ideales  burgueses.  
-­‐Bélgica   –llamada   entonces   Flandes-­‐   seguía,   a   diferencia   de   Holanda,   bajo   el   poder   español   pero   con   más   o  
menos   autonomía   gubernativa.   Optó   por   el   catolicismo   pero   compartía   con   Holanda   su   tradición   capitalista   y  
liberal  burguesa,  aunque  con  un  gran  peso  de  la  nobleza  .    
 
La  pintura  flamenca  en  el  Barroco  
 
La   pintura   flamenca,  que  es  como  se  llama  a  la  originaria  de  Flandes,  presenta  unos  caracteres  muy  definidos.  
Eran   sumamente   aficionados   a   la   pintura,   como   los   holandeses   y   solicitaron   incansablemente   de   sus   pintores  
cuadros   para   decorar   sus   casas.   Junto   a   los   retratos   y   las   grandes   telas   con   temas   religiosos,   históricos   o  
mitológicos,   los   artistas   se   especializaron,   pintando   obras   de   tamaño   medio,   que   poco   a   poco   aumentaron   de  
formato,  con  naturalezas  muertas,  animales,  paisajes  y  escenas  de  género.  Los  coleccionistas  eran  sobre  todo  
nobles  y  burgueses  que  habían  ido  reuniendo  en  sus  casas,  sobre  todo  en  Amberes  y  Bruselas,  impresionantes  
colecciones  pictóricas.  La  pintura  flamenca  del  Barroco  es  muy  decorativa,  opulenta  y  hedonista  
La   minuciosidad   propia   de   los   Países   Bajos   es   una   constante   también   en   esta   pintura.   Hay   un   gusto   por   el  
detallismo  en  el  acabado  de  los  cuadros  y  por  la  aplicación  de  numerosas  capas  transparentes  de  pintura  para  
lograr  veladuras.  Es  una  pintura  muy  colorista:  utilizan  el  color  como  instrumento  para  crear  la  composición:  los  
colores  fríos  al  fondo  para  crear  espacio  y  los  cálidos  al  frente  para  crear  figuras.  
Las  composiciones  son  mucho  más  dinámicas  que  en  Holanda  y  muy  espectaculares  y  teatrales.  
 

                             
                                                                                           RUBENS:  las  tres  gracias;  CAREL  FABRITIUS:  el  jilguero;  VERMEER,  escena  de  interior.  
 
Otro   rasgo   esencial   de   la   pintura   barroca   de   Flandes   es   la   fortísima   influencia   de   Rubens   en   los   pintores  
flamencos,   hasta   el   punto   que   se   llega   a   identificar   esta   escuela   con   el   maestro.   La   mayoría   de   los   pintores  
destacados  de  la  región  pintaban  en  su  taller,  uno  de  los  más  grandes  de  Europa,  de  ahí  su  enorme  producción.    
PEDRO  PABLO  RUBENS  (1577-­‐1640),   junto   con   Rembrandt   y   Velázquez  son   los   tres   grandes   genios   del   barroco   y  
figuras   clave   en   la   historia   del   arte.   Rubens   nació   en   Alemania   pero   se   desplazó   desde   niño   a   la   flamenca  
Amberes   donde   se   forjó   como   artista   y   residió   hasta   su   muerte.   Fue   un   pintor   que   alcanzó   una   gran   fama,  
prestigio   y   éxito   económico   en   su   época.   Poseía   una   profunda   formación   humanista,   dominaba   el   trato  
cortesano  y  su  don  de  gentes  le  abrieron  las  puertas  de  todas  las  cortes  europeas,  lo  que  le  permitió  acaparar  
encargos.   Dominaba   el   latín   y   varias   lenguas   modernas   y   tenía   una   especial   habilidad   para   la   diplomacia,  
convirtiéndose   en   ejemplo   para   muchos   artistas,   entre   otros   el   español   Velázquez.   Después   de   su   formación  
inicial,   Rubens   viajó   a   Italia   (donde   permaneció   varios   años)   y,   más   tarde,   a   España   e   Inglaterra.   Cuando   regresó  
25
Ana Galván Romarate-Zabala   Fundamentos del Arte I  
     

a  Amberes  era  ya  un  pintor  famoso:  inauguró  una  enorme  casa-­‐taller,  hoy  museo,  en  la  que  con  la  ayuda  de  un  
verdadero  batallón  de  aprendices  dio  salida  a  una  producción  artística  que  tiene  características  casi  industriales,  
más  de  tres  mil  cuadros,  con  lo  que  resulta  del  todo  imposible  que  tanta  obra  saliera  de  sus  propias  manos.  En  
efecto,  el  pintor  abocetaba  el  cuadro  sus  ayudantes  se  encargaban  de  darle  forma  y  él  se  reservaba  los  detalles  
finales.11  
En  Italia  donde  amplió  su  formación  artística,  estudió  las  obras  del  Renacimiento  y  la  escultura  clásica.  Siempre  
fue   un   enamorado   del   Renacimiento   Italiano     y   esto   se   va   a   reflejar   mucho   en   su   pintura.     Sus   influencias  
pictóricas   eran   básicamente   la   pintura   italiana   desde   los   clasicistas   Carracci   hasta   Caravaggio,   pasando   por  
Tiziano,  Tintoretto  o  Miguel  Angel.  No  obstante,  también  es    perceptible  la  influencia  de  la  pintura  flamenca.12  
En  1602  realiza  un  viaje  a  España  para  entregar  al  rey  Felipe  III  y  su  valido,  el  duque  de  Lerma,  varios  presentes,  
entre   ellos   un   buen   número   de   copias   de   los   grandes   artistas   del   Renacimiento,   Tiziano   y   Rafael   entre   otros13.   Al  
llegar  a  Valladolid,  Rubens  realizará  el  impresionante  retrato  ecuestre  del  duque  de  Lerma,  con  el  que  conseguirá  
gran  fama  entre  los  cortesanos  españoles.  
Realizó  obras  para  la  corte  inglesa  y  española.    Gracias  a  los  encargos  que  le  hizo  el  rey  Felipe  IV,  el  Museo  del  
Prado  posee  la  colección  más  grande  del  mundo  de  obras  de  Rubens,  con  cerca  de  80  pinturas  catalogadas.    
Rubens  fue  un  artista  ambicioso,  que  no  se  asustaba  ante  ningún  proyecto  por  grande  que  fuese  (en  palabras  
suyas),   pero   al   mismo   tiempo   fue   de   trato   accesible   y   muy   atento   con   sus   colegas.   Llevó   una   vida   tranquila,   si  
bien   llena   de   lujos,   y   se   aficionó   al   coleccionismo  artístico.   Se   casó   dos   veces,   primero   con   Isabel  Brandt   –con   la  
que   tuvo   un   matrimonio   fructífero   y   feliz-­‐   y   después   de   la   muerte   de   Isabel   con   la   jovencísima   Helena  Fourment.    
Helena  se  convertirá  desde  ese  momento  en  la  principal  modelo  para  el  pintor,  tanto  para  las  santas  como  para  
las  Venus.  La  felicidad  conyugal  que  vive  el  artista  se  expresa  en  cuadros  como   el  Jardín  del  amor  del  Museo  del  
Prado   o   los   numerosos   retratos   protagonizados   por   su   esposa,   algunos   de   ellos   acompañada   de   sus   hijos.  
Rubens   es   un   pintor   muy  barroco:   crea   obras   muy   efectistas   y   sorprendentes,   teatrales   y   con   gran   expresividad.  
En   general   son   pinturas   alegres   y   hedonistas.   Su   temática   engloba   pinturas   religiosas,   mitológicas,   retratos,  
paisajes  o  escenas  de  costumbres.  Sus  composiciones  responden  a  los  principales  esquemas  del  Barroco  católico:  
gusto   por   las   estructuras   diagonales,   ágil   dinamismo   y   pasión   por   las   curvas   serpentinatas.   Su   pintura   emplea  
habitualmente   colores   claros   que   lo   alejan   del   tenebrismo,   introduce   con   frecuencia   el   paisaje   y   tiene   una  
tendencia  claramente  decorativa  que  llega,  en  muchas  ocasiones,  a  la  grandilocuencia  y,  en  los  retratos,  a  una  
cierta  idealización  del  personaje  representado.  Le  distinguen  también,  en  el  desnudo,  su  gusto  por  las  anatomías  
poderosas,  y  en  las  obras  religiosas  su  interés  en  difundir  los  valores   de   la   iglesia   católica,  al  servicio  de  la  que  
trabajaba,   en   una   zona   de   Europa   donde   la   Contrarreforma   se   afianzó,   frente   al   triunfo   del   protestantismo   en  
otras  áreas  próximas  a  Flandes.  En  sus  obras  se  refleja  la  vitalidad,  el  dinamismo   y  el  triunfo  del  color  sobre  el  
dibujo.   El   desnudo   femenino   será   su   favorito,   pero   de   carnes   blandas   y   grasientas,   el   denominado   desnudo   de  
tipo  nórdico,  frente  al  clásico,  pero  siempre  dentro  de  una  gran  sensualidad.  La  influencia  de  Rubens  en  el  siglo  
XVII  en  Flandes  fue  arrolladora,  y  se  extendió  por  todas  partes  de  Europa  gracias  a  sus  viajes,  a  las  exportaciones  
de   pinturas   de   su   taller   y   a   la   difusión   de   sus   diseños   mediante  grabados.   También   influirá   en   artistas   de   otras  
épocas  como  los  franceses  del  Rococó  (Watteau…).  
Las   Tres   Gracias   es   la   obra   más   famosa   de   Rubens.   Fue   adquirida   por   Felipe   IV   entre   los   bienes   del   pintor,  
subastados  tras  su  fallecimiento  pasando  a  decorar  alguna  de  las  salas  del  Alcázar  de  Madrid.  Es  un  óleo  sobre  
tabla.  El  hecho  de  estar  pintado  sobre  tabla  indica  la  relación  del  maestro  con  la  pintura  flamenca  antigua.  Las  
Tres  Gracias  se  llamaban  Eufrosine,  Talía  y  Anglae  y  eran  hijas  de  Zeus  y  Eurymone.  Siempre  aparecen  desnudas  
ya  que  la  belleza  no  necesita  cubrirse.  Son  las  representaciones  de  la   afabilidad,   la   simpatía   y   la   delicadeza.  El  
asunto   y   la   manera   de   tratarlo   se   remontan   al  arte   clásico   pero   fue   Rafael,   en   el   Renacimiento,   quien   lo   recobró.  
Las   figuras   están   inspiradas   en   la   escultura  clásica,   visible   en   la   intención   de   reproducir   la   frialdad   del   mármol   en  
sus   carnes.   Rubens   mantiene   la   composición   del   italiano,   pero   cambia   la   relación   entre   las   tres   figuras   que   están  
conectadas   entre   sí   a   través   de   los   brazos,   el   velo   y   sus   miradas,   es   decir,   psicológicamente,   dando   así   nueva  

11
 El  mismo  dice  en  1618  "me  encuentro  tan  sobrecargado  de  encargos  para  edificios  públicos  y  colecciones  particulares  que  me  resultará  imposible  aceptar  
otros  nuevos  antes  de  que  transcurran  varios  años".  
12
 Uno  de  sus  principales  mecenas  va  a  ser  el  duque  de  Mantua,  don  Vincenzo  Gonzaga,  curioso  personaje,  sincero  protector  del  arte  y  de  los  artistas  para  
cuya   familia   ya   habían   trabajado   importantes   artistas   como   Tiziano.   En   la   corte   de   Mantua   permanecerá   durante   casi   nueve   años,   sirviendo   al   duque   tanto  
en  cuestiones  artísticas  como  diplomáticas.    
13
 El  duque  de  Mantua  deseaba  con  estos  presentes  conseguir  el  cargo  de  almirante  de  la  flota  española.  
26
 27

unidad   al   grupo.   También   ha   cambiado   el   canon   de   belleza,   empleando   el   típico   de   sus   pinturas,   con   mujeres  
entradas   en   carnes   pero   proporcionadas,   elegantes.   Rubens   las   representó   junto   a   una   fuente,   bajo   una  
guirnalda   de   flores   y   ante   un   fondo   de   paisaje.   La   belleza   femenina   de   la   pintura   de   Rubens   está   resumida   en  
este  magnífico  trío.  
 
La  pintura  holandesa  
 
El  arte  holandés  del  siglo  XVII  no  brilla  por  su  arquitectura  ni  por  su  escultura,  y  se  limita  a  copiar  con  mayor  o  
menor   fortuna   los   modelos   franceses,   italianos   y   alemanes   cuando   no   sigue   haciendo   edificios   plenamente  
góticos  y  arcaizantes.    Sin  embargo  desarrolla  todo  su  genio  en  la   pintura.  Es  uno  de  los  grandes  capítulos  de  la  
historia  de  la  pintura  mundial.  
La   pintura   holandesa   del   barroco   refleja   a   la   perfección   las   características   de   su   sociedad   burguesa.   Es   un   arte  
hecho   por   burgueses   y   para   burgueses.     Son   este   grupo   social   -­‐los   burgueses-­‐   los   principales   mecenas     y  
comitentes  de  las  obras  de  arte.  De  ahí  que  la  pintura  tenga  como  finalidad  fundamental  decorar  los  interiores  
holandeses,  produciéndose  un  predominio  de  cuadros  de  formato  pequeño.  Se  pinta,  sobre  todo,  en  caballete,  
es  decir,  cuadros  generalmente  pequeños,  fácilmente  transportables.    
 

                                                                                             
                                                                                                                                     Dos  obras  maestras  de  VERMEER:  la  joven  de  la  perla  y  vista  de  Delft  
 
Por  tradición,  la  técnica  al  óleo  es  la  predominante.  Junto  a  este  público  burgués  que  demanda  obras  íntimas  y  
de  pequeño  tamaño,  existen  otros  consumidores  de  obras  de  arte:  los  municipios,  corporaciones,  asilos,  etc.  y  
estos  demandan  obras  de  mayor  tamaño  aunque  nunca  llegan  a  alcanzar  la  pompa  y  el  convencionalismo  de  un  
arte  cortesano.  El  retrato  se  domina  con  gran  maestría,  tanto  el  colectivo  (retratos  de  grupos)  como  el  individual.  
Los   colores   son   también   muy   importantes   en   Holanda.   Emplean   amplias   gamas   de   colores   y   tonos   dentro   de  
cada  uno  de  ellos.  Dominan  los  cálidos,  amarillos,  rojos,  anaranjados,  blancos.  La  variedad  tonal  permite  sobre  un  
mismo   color   múltiples   gamas   de   tonos   que   semejan   el   reflejo   de   la   luz   y   de   la   sombra.   Es   un   arte   naturalista  
hasta  detalles  extremos.  
Se   cultivaron   toda   clase   de   géneros,   siendo   los   preferidos   los   retratos   (individuales   o   de   grupo)   y   la   vida  
cotidiana:  escenas  de  costumbres,   paisajes,  bodegones,  interiores,  etc.    Estos  temas  habían  sido  tratados  margi-­‐
nalmente   hasta   entonces.  Al   ser   un   país   protestante,   la   pintura   religiosa   no   predomina   tanto   como   en   los  países  
católicos   dado   el   carácter   un   tanto   anicónico   del   protestantismo.   No   obstante,   si   realizarán   pinturas   religiosas  
con  escenas  del  Antiguo  y  del  Nuevo  Testamento,  pero  no  de  santos,  vírgenes  o  Jesucristo.  El  paisaje  va  a  ser  un  
tema   importantísimo   en   la   pintura   holandesa   y   van   a   influir   mucho   en   el   paisaje   romántico   de   principios   de   siglo  
XIX,   en   la   Escuela   de   Barbizón   y   de   ahí   su   influencia   trascenderá   hasta   el   Impresionismo   en   los   años   finales   del  
siglo  XIX.  Los  pintores  principales  son  Frans  Hals,  Johannes  Vermeer  y  Rembrandt  van  Rijn  entre  muchos  otros.    
Del  numeroso  grupo  de  pintores  de  esta  escuela  el  más  importante  y  representativo  es  el  genial   REMBRANDT  
VAN  RIJN   (1607-­‐1699).     Nació   en   Leyden   pero   pasó   casi   toda   su   vida   en   la   capital,   Ámsterdam.     Desde   muy   joven  
obtiene  el  favor  de  sus  paisanos  y  recibe  numerosos  encargos  que  le  permiten  una  vida  desahogada  durante  la  

27
Ana Galván Romarate-Zabala   Fundamentos del Arte I  
     

primera   mitad   de   siglo.   Su   vida   está   rodeada   de   lujo   y   satisfacciones   intelectuales   y   profesionales.   En   1634   se  
casó  con  Saskia,  el  gran  amor  de  su  vida,  que  representará  numerosas  veces  en  su  obra.14    
 

                                                   
                                                                                                                                                     REMBRANDT:  la  ronda  de  noche  y  lección  de  anatomía.  
 
Rembrandt   se   opuso   a   seguir   los   modelos   italianos,   sin   embargo   sus   primeros   cuadros   son   tenebristas.     Este  
estilo   oscuro,   con   gran   estudio   de   los   problemas   luminosos,   igual   lo   pudo   asimilar   de   los   italianos,   franceses   o  
españoles,     e   incluso   de   los   holandeses   de   la   generación   anterior.   Cultivó   todos   los   géneros   desde   el   bíblico,  
hasta  el  paisaje,  escenas  costumbristas  o  bodegones.  Realizó  excelentes  paisajes  y  autorretratos.    
Como  pintor  religioso,  es  de  una  enorme  profundidad  mística.  Creó  nuevas  iconografías  de  carácter  protestante.  
Hizo  retratos  en  grupo  concebidos  con  una  composición  dramática  y  misteriosa.  Este  género  nació  en  Holanda  
ahora  porque  se  presta  muy  bien  a  la  colectividad  democrática  y  a  la  vez  individualizada  de  la  sociedad  burguesa.  
Su  pincelada  es    abocetada,  gruesa,  pastosa  y  suelta.  Le  gusta  incidir  en  el  brillo  y  en  las  texturas  de  los  objetos.    
Rembrandt   es   un   enamorado   de   la   luz.   Suele   ser   una   luz   dorada,   con   la   que   consigue   crear   efectos   atmosféricos  
de  calidad  insuperable,  tomando  como  referencias  a  la  Escuela  veneciana  y  Tiziano.    
Rembrandt   falleció   en   Ámsterdam   el   4   de   octubre   de   1669   a   la   edad   de   63   años,   siendo   uno   de   los   más  
innovadores  y  excepcionales  artistas  de  todos  los  tiempos.    
Rembrandt   ha   sufrido   muchas   falsificaciones  y  atribuciones  erróneas.   Sus   obras,   no   muy   numerosas,   han   sido   y  
son   objeto   de   estudio   para   poder   atribuir   con   fiabilidad   qué   obras   son   de   su   producción.   Por   lo   demás,   está  
considerado  como  uno  de  los  más  importantes  grabadores  de  toda  la  historia  del  arte.    
La   lección   de   anatomía  es   un   ejemplo   de   perfección   técnica   del   “retrato   de   grupo”,   género   muy   destacado   en   la  
pintura  holandesa  del  siglo  XVII.  
Es   un   excelente   retrato   encargado   en   1632   por   el   doctor   Tulp,   en   el   que   aparece   representada   una   lección  
pública   de   anatomía,   costumbre   habitual   en   aquellas   fechas   para   demostrar   la   sabiduría   de   Dios   al   crear   al  
hombre.   Vemos   al   doctor   Tulp   con   su   sombrero,   reflejo   de   su   cargo,   con   unas   pinzas   en   la   mano   derecha,  
mostrando  a  sus  alumnos  la  disección  de  un  brazo,  los  tendones  y  los  músculos.  El  cuerpo  del  muerto  en  el  que  
se   realizan   las   prácticas   es   el   de   un   conocido  criminal   ajusticiado;   detrás   de   él   se   sitúan   siete   alumnos   del   doctor  
que  escuchan  atentamente  la  lección,  destacando  el  realismo  de  las  figuras  a  través  de  sus  expresiones:  sorpresa,  
entusiasmo,   atención...   El   espectador   se   sienta   protagonista   también   de   la   escena   y   se   integra   en   la   lección,  
ampliando   así   el   aula   de   Tulp   a   la   sala   donde   se   expone   el   cuadro.   La   Ronda   de   Noche   del   año   1642   es   la   obra  
maestra  de  Rembrandt.    
Otro  gran  pintor  holandés  fue  Jan  Vermeer  (1632-­‐1675).    Nació  y  desarrolló  casi  toda  su  obra  en  la  ciudad  de  Delft.  
Es  excelente  pintor  de  paisajes  y  escenas  de  interior  holandeses,  hechos  con  gran  detallismo  y  minuciosidad.      

14
Sus  amigos  pertenecen  a  la  clase  más  intelectual  del  país,  médicos,  banqueros  etc.,  y  son  casi  todos  de  raza  judía.    Invirtió  dinero  en  valores  coloniales  en  
la   famosa   Compañía   de   las   Indias   Orientales,   y   cuando   ésta   sucumbe   en   el   gran   crack   de   mediados   de   siglo,   su   economía   recibe   un   duro   golpe.   Se   ve  
obligado   a   prescindir   de   muchos   lujos   que   antes   habían   endulzado   su   existencia,   y   su   vida   se   vuelve   un   tanto   amarga   ante   el   rechazo   que   sufren   sus   obras  
en  la  segunda  mitad  de  siglo.    Este  rechazo  está  motivado  porque  hay  una  auténtica  saturación  de  obras  pictóricas  y  también  porque  su  estilo  se  ha  pasado  
de  moda  y  ya  no  gusta  a  la  burguesía  holandesa.  Sus  ingresos  descienden  y  en  ocasiones  tiene  que  malvender  sus  cuadros.    De  esta  forma,  su  vejez  será  
larga  y  penosa.      
28
 29

                                                   

 
 

 
                 Fuente  de  la  imagen  y  texto:  J.V.  Patiño  http://escueladeartetalavera.blogspot.com.es/2015/09/libro-­‐de-­‐texto-­‐para-­‐fundamentos-­‐del.html  
 
5.  LA  MÚSICA  BARROCA.  EL  NACIMIENTO  DE  LA  ÓPERA  
 
En  el  Barroco  se  asistirá  a  la  división  de  la  cristiandad  entre  Reforma  –protestante-­‐  y  Contrarreforma  –católica-­‐,  y  
la   música,   como   el   resto   de   las   artes,   reflejará   esa   diversidad   y   antagonismo   religioso.  La   música   sacra   occidental  
experimentará   una   importante   evolución   en   este   periodo   derivada   de   dichas   tensiones.   Los   efectos  
escenográficos   se   introducirán   en   el   ámbito   musical   en   todos   los   aspectos,   desde   la   introducción   de  
instrumentos  o  voces  solistas  que  provoquen  la  espiritualidad  de  los  fieles  hasta  la  invención  de  nuevos  géneros  
casi   teatrales   donde   la   música   sirve   para   desarrollar   una   acción.   Se   asistirá   también   a   un   desarrollo  instrumental  

29
Ana Galván Romarate-Zabala   Fundamentos del Arte I  
     

sin  precedentes,  y  a  una  clara  separación  entre  la   música   vocal   y   la   música   instrumental,  con  piezas  a  veces  muy  
distintas  para  cada  variedad.    
Como  característica  distintiva   de   la   música  barroca   es   la  polarización   de   las   distintas   voces,  muy   al   contrario  que  
lo   que   sucedía   hasta   el   Renacimiento,   donde   todas   las   voces   tenían   igual   importancia   en   la   música   polifónica.   Se  
sientan  así  las  bases  de  la  orquesta,  que  se  desarrollará  sobre  todo  en  un  nuevo  género,  la  ópera.  
 
Géneros  musicales  del  Barroco  
En   el   Barroco   tendrá   origen   la   mayoría   de   los   géneros   de   la   llamada   música  clásica   o   música   culta   (por   oposición  
a   la   música   popular   o   folclórica).   Podemos   hacer   una   clasificación   básica   entre   composiciones   sacras   o   profanas.  
Si  atendemos  a  la  temática  encontramos,  entre  otras:  
*Profanas  
Sonata  
Se   trata   de   una   obra   instrumental   en   la   que   un   instrumento   solista   (que   puede   llevar   acompañamiento)  
desarrolla   una   o   dos   ideas   o   temas   en   los   que   se   inspira,   y   que   desarrolla   en   tres   o   cuatro   movimientos,   es   decir,  
partes  con  un  ritmo  distinto,  que  suelen  empezar  de  manera  viva,  bajar  de  intensidad  y  finalmente  aumentarla.  
Además   de   Bach,   destacaron   como   compositores   de   sonatas   los   músicos   italianos   Corelli,   Vivaldi   o   Domenico  
Scarlatti,  quien  llegó  a  escribir  500  sonatas  para  clave.  
Suite  
Consiste   en   una   pieza   que   une   distintos   movimientos   de   origen   popular   en  una  sola  obra  ejecutada  en  un  mismo  
tono,   aunque   con   distinto   ritmo.   Cada   uno   de   los   movimientos   suele   tener   origen   en   una   danza   de   un   país  
distinto,  como  la  zarabanda  (España),   giga  (Inglaterra),   alemanda  (Alemania)  y  courante  (Francia).  Destacan  en  
este  género  Bach  y  Händel.  
Concierto  
(Concerto   grosso).   Se   trata   de   piezas   concebidas   en   principio   para   instrumentos   de   cuerda   -­‐aunque  
posteriormente   se   extendió   a   todo   tipo   de   instrumentos-­‐   donde   generalmente   un   grupo   de   ellos   actúa   como  
solista   (el   concertino)-­‐   y   entabla   un   diálogo   con   la   orquesta.   Se   suelen   ejecutar   tres   movimientos:   allegro,   adagio  
y  presto.  Arcangelo  Corelli  desarrolló  el  género  junto  a  Vivaldi.  
Ópera  
Es  la  creación  más  típica  del  Barroco.  Fue  desarrollada  por  Monteverdi,  y  se  basa  en  el  desarrollo  de  una  obra  
dramática   cantada   con   apoyo   de   una   orquesta.   Tiene   su   origen   en   la   Camerata   florentina,   un   grupo   de  
intelectuales  renacentistas  de  Florencia  que  pretendieron  hacer  una  especie  de  teatro  clásico  italiano  al  modo  de  
la   Antigua   Grecia,   tomando   para   ello   elementos   como   la   música   renacentista   y   el   teatro   popular   italiano   (la  
llamada  Commedia  dell'Arte).  Al  originarse  en  Italia,  se  cantaba  casi  siempre  en  italiano.  
*Sacras  
Motete  
El  motete  es  de  herencia  renacentista,  acabó  siendo  marginal  en  el  Barroco,  pero  aún  se  siguieron  escribiendo  
muchos  de  ellos.    
Cantata  
Es   una   obra   de   uso   litúrgico,   muy   desarrollada   en   países   luteranos,   donde   se   cantaba   en   lengua   vernácula.   Su  
estructura   es   muy   parecida   a   la   ópera,   pero   sin   necesidad   de   coreografía   especial   y   compuesta   esencialmente  
para   ser   escuchada   sin   escenificar.   En   principio,   se   designa   con   este   nombre   a   la   música   vocal,   por   oposición   a   la  
sonata,  que  sería  instrumental,  aunque  al  desarrollarse  el  género  se  introducirán  partes  instrumentales.  
Oratorio  
Su   nombre   procede   del   Oratorio   de   san   Felipe   Neri,   en   Roma,   lugar   donde   se   desarrollaron   las   primeras  
composiciones  de  este  tipo,  aunque  pronto  se  extendieron  también  por  el  mundo  luterano.  De  estructura  similar  
a  las  óperas,  pero  cantadas  en  lengua  vernácula  y  sin  escenografía,  con  gran  importancia  de  los  coros.  Destaca  El  
Mesías,   de   Georg   Friedrich   Händel.   En   los   países   protestantes   se   desarrolló   un   subgénero,   la   pasión   (sobre   el  
sufrimiento  de  Cristo  en  todo  el  proceso  que  le  llevará  a  ser  crucificado),  entre  las  que  destaca  la  impresionante  
La  Pasión  según  San  Mateo  de  Johann  Sebastián  Bach.  
La  ópera  
La  ópera  nació  de  un  esfuerzo  intelectual  por  renovar  el  teatro  griego  en  un  contexto  contemporáneo  del  siglo  
XVI.  En  principio,  los  primeros  experimentos  alternaban  danzas  y  coreografías  con  diálogos,  pero  pronto  estas  
30
 31

partes   habladas   se   empezaron   a   sustituir   por   recitativos,   lo   que   constituyó   el   nacimiento   de   la   ópera.   La   primera  
ópera  propiamente  dicha  fue  Orfeo,  de  Monteverdi,  escrita  en  1607.  
La  ópera  barroca  consta  de  varias  partes:  
Recitativas:   son   partes   cantadas   de   manera   silábica   que   se   acompañan   de   la   línea   de   bajo   de   la   orquesta   que  
desarrollan  la  acción.   Arias:   partes  cantadas  escritas  para  lucimiento  de  los  cantantes,  ya  que  la  línea  argumental  
se  suele  suspender.   Coros:   partes  interpretadas  generalmente  a  cuatro  voces.   Partes   instrumentales:  las  ejecuta  
la   orquesta   desde   el   foso.   Destacan   la   obertura   inicial   y   las   danzas   que   suelen   intercalarse.   En   una   ópera   no   solo  
se  deben  tener  en  cuenta  las  partes  musicales,  ya  que  es  una  auténtica  obra  de  arte  total  al  estar  integrada  por  
música  –o  partitura-­‐,  el  canto  –basado  en  el  libreto  de  la  ópera,  en  general  escrito  en  italiano  o  en  francés  en  el  
caso  de  Francia-­‐  La  música  o  partitura.  Es  la  parte  esencial,  ya  que  recoge  la  música  que  se  interpretará  a  lo  largo  
de  la  obra.  Viene  dada  para  cada  uno  de  los  instrumentos  de  la  orquesta,  que  se  sitúa  al  pie  del  escenario,  en  el  
foso,  dirigida  por  el  director,  que  marca  los  tiempos.  
El  libreto:  es  el  texto  que  se  canta  o  declama.  Un  buen  libreto  no  solo  debe  tener  calidad  literaria,  sino  también  
adaptarse   a   la   partitura.   Cada   sílaba   va   asociada   a   una   nota.   Durante   el   Barroco,   generalmente   se   escribe   en  
italiano,   excepto   en   Francia,   que   se   usa   el   francés.   En   el   futuro   se   irán   incorporando   otras   lenguas   vernáculas,  
como  el  español  de  la  zarzuela  o  el  alemán  de  la  ópera  romántica  de  este  país.    
En   toda   ópera   son,   además   de   gran   importancia:   la   escenografía,   o   decorados   que   sirven   como   fondo   de   la  
escena.  Para  cambiarlos  se  usa  la  tramoya,  que  es  el  conjunto  de  máquinas,  poleas  y  dispositivos  que  permiten  la  
rápida   sustitución   entre   ellos.   En   estos   decorados   suele   haber   referencias   a   paisajes,   arquitecturas,   mobiliario,  
etc.;  el  vestuario  y  la  caracterización  de  los  personajes,  incluyendo  el  maquillaje,  peluquería,  etc.;  el  atrezzo  que  
son  los  pequeños  objetos,  como  vajilla,  utensilios  de  escritura,  etc.,  que  interactúan  con  los  personajes.  
 
Principales  músicos  del  Barroco  
Italia  
Como   en   casi   todos   los   campos   artísticos   del   Barroco,   Italia   es   quien   primero   lleva   la   batuta   en   cuestiones  
musicales.  Los  principales  compositores  fueron:  
Claudio  Monteverdi  (1567-­‐1643)  
Nacido  en  Cremona  mientras  estaba  bajo  soberanía   española  y  muerto  en  Venecia,  fue  cantante  y  compositor.  
Marcó  la  transición  del  Renacimiento  al  Barroco.  Compuso  muchos  y  excelentes  madrigales,  pero  se  le  conoce,  
sobre  todo,  por  su  Orfeo,  considerada  la  primera  ópera.  
Antonio  Vivaldi  (1678-­‐1741)  
Sacerdote,   compositor,   violinista   y   empresario   operístico   nacido   en   Venecia   y   fallecido   en   Viena,   se   le   deben  
multitud   de   obras   de   todo   tipo,   pero   es   conocido,   sobre   todo,   por   cimentar   el   género   del   concierto.   Se   le   apodó  
El  cura  rojo  por  su  pelo  y  su  oficio.  Su  obra  más  famosa  son  Las  cuatro  estaciones.  
Domenico  Scarlatti  (1685-­‐1757)  
Este   maravilloso   compositor   y   clavecinista   napolitano,   prácticamente   desarrolló   toda   su   genialidad   en   la   corte  
española  de  Felipe  V.  Sus  mejores  obras  son  sonatas,  género  que  consolidó.  Es  famosa  su  Fuga  del  gato  (Sonata  
K.30),  que  Händel  plagió  y  publicó  en  Inglaterra  con  su  propio  nombre.  
 
Alemania  
George  Friedrich  Händel  (1685-­‐1759)  
Alemán  nacionalizado  inglés,  está  considerado  como  el  primer  músico  en  el  sentido  moderno,  ya  que  adaptó  sus  
obras  al  gusto  musical  de  todos  los  públicos.  Sus  mejores  obras  son  óperas  y  oratorios,  como  El  Mesías.  
Johann  Sebastián  Bach  (1685-­‐1750)  
Perteneciente   a   uno   de   los   clanes   musicales   más   famosos   de   todos   los   tiempos,   fue   un   gran   violinista   y  
clavecinista  además  de  excelente  compositor  de  todo  tipo  de  obras.  Es  uno  de  los  más  geniales  compositores  de  
todos  los  tiempos.  Son  legendarios  sus  Conciertos  de  Brandeburgo  o  su  Tocata  y  fuga  en  Re  menor.  
Georg  Philipp  Telemann  (1681-­‐1767)  
Autor  muy  prolífico  de  todo  tipo  de  obras,  se  adelantó  a  su  tiempo  fundando  una  publicación  donde  aparecían  
composiciones  que  continuaban  en  siguientes  números.  Destaca  como  compositor  de  música  de  cámara.  
 
Francia  
31
Ana Galván Romarate-Zabala   Fundamentos del Arte I  
     

Jean  Philippe  Rameau  (1683-­‐1764)  

Fue  el  gran  genio  de  la  música  barroca  francesa,  ya  que  además  de  gran  intérprete  del  violín  y  el  clave,  fue  un  
excelente  compositor  y  crítico  musical  de  referencia  en  toda  Francia.  Sus  obras  para  clave  son  de  concepción  tan  
moderna   que   hoy   día   se   interpretan   al   piano   sin   apenas   arreglos.   Compuso   muchas   óperas   y   música   para   óperas  
y   ballet,   de   moda   en   la   Francia   de   aquellos   tiempos,   entre   las   cuales   se   encuentra   su   mejor   obra,   Les   Indes  
galantes.  
Fuente  de  textos  sobre  la  música:  J.V.  Patiño  http://escueladeartetalavera.blogspot.com.es/2015/09/libro-­‐de-­‐
texto-­‐para-­‐fundamentos-­‐del.html  
 
6.    MOBILIARIO,  INDUMENTARIA  Y  ARTES  DECORATIVAS  BARROCAS  
Durante  el  Barroco  hay  un  desarrollo  espectacular  de  todas  las  artes  decorativas.  La  búsqueda  del  arte  total  se  
plasma   en   la   coherencia   de   estilo   que   se   observa   en   arquitectura,   escultura,   mobiliario,   tapices,   orfebrería,  
vidrio…  Hay  un  gusto  por  la   suntuosidad,  la  pompa  y  el  recargamiento  que  se  expresan  en  las  formas  masivas  y  
pesadas,   en   los   perfiles   complicados   de   las   piezas,   en   los   oros,   en   los   contrastes   de   color,   en   las   decoraciones  
menudas.   Así,   las   obras   de   vidrio,   cerámica   u   orfebrería   recargan   sus   perfiles   con   numerosos   añadidos;   los  
muebles   adquieren   un   sólido   y   ondulante   recorte   y   se   enriquecen   con   incrustaciones   de   diversos   materiales,   con  
marquetería  de  maderas  variadas,  dorados,  pinturas  o  tallas.  Hay  también  un  gusto  manifiesto  hacia  lo  exótico  
que  se  inicia  en  lo  europeo  a  partir  del  siglo  XVII  a  raíz  del  intenso  comercio  con  Oriente.  Es  tal  la  demanda  de  
objetos   artísticos   chinos   y   japoneses,   que   resultan   insuficientes   las   importaciones,   lo   que   da   lugar   a   un   arte  
europeo  de  imitación  en  cerámica,  la  producción  holandesa  de  Delft,  que  difunde  por  Europa  los  motivos  florales  
y   pájaros   azules   del   estilo   Ming.   Este   exotismo   se   acentuará   en   el   siglo   XVIII,   en   el   que   incluso   los   muebles  
presentan  lacados  y  las  porcelanas  europeas  se  inspiran  en  las  orientales.  El  Barroco  se  presenta  como  el  arte  de  
los  grandes  efectismos.  
 
Mobiliario  
 
El   mobiliario   barroco   en   líneas   generales   se   caracteriza   por   su   tendencia   al   lujo,   la   exuberancia   y   la   excelencia  
extrema.   La   diferencia   esencial   con   el   mobiliario   renacentista   viene   dada   porque   el   mueble   barroco   es  
hiperdecorativo,  es  decir,  presenta  una  gran  abundancia  de  motivos  ornamentales  y  una  gran  riqueza  y  variedad  
en  el  uso  de  las  maderas.  Los  motivos   decorativos  del  mobiliario  y  la  decoración  de  interiores  barroca  son  roleos  
de   hojas   de   acanto,   flores,   frutos,   putti,   trofeos   militares,   guirnaldas,   figuras   alegóricas   y   mitológicas,  
mascarones,   etc.   Sin   duda,   el   gran   protagonismo   ornamental   deriva   de   los   grutescos.   Los   grutescos   que  
aparecieron   ya   desde   el   Renacimiento   inspirados   en   los   motivos   fantasiosos   y   monstruosos   de   las   “grutas”   de   la  
Domus   Aurea   de   Nerón   –descubiertas   en   el   siglo   XVI-­‐   pueden   incluir   una   suma   de   todos   los   elementos  
ornamentales   anteriormente   citados.   El   gran   creador   de   grutescos   fue   el   francés   Jean   Le   Pautre.   Sus   diseños  
fueron   imitados   en   toda   Europa.  Se   desarrolla   el   gusto   por   las   líneas   ondulantes:   todo   se   curva,   existe   una  
aversión   a   la   línea   recta.   Se   perfeccionan   las   técnicas   y   se   introducen   nuevos   materiales   de   maderas   exóticas  
como  ébano  (gran  dureza  y  resistencia;  de  ahí  procede  la  palabra  ebanista),  caoba,  palosanto…  Surgen  nuevas  
tipologías  como  las  consolas  y  los  espejos  de  gran  tamaño  y  formas  curvilíneas.    
En  la  imagen  inferior  derecha  vemos  un  tapiz  que  muestra  al  rey  Luis  XIV  visitando  la  manufactura  real  parisina  
de  Gobelinos  donde  se  fabricaban  todo  tipo  de  objetos  de  artes  decorativas  (textiles,  cerámica,  plata,  etc.)  
 

32
 33

       
 
Son  características  esenciales  del  mueble  barroco  el  fuerte  plasticismo,  el  gusto  por  la  policromía,  dorados,  tallas,  
taracea  y  marquetería.    
 

                                                                                       
                                                                                                                             Espejo  barroco;  consola,  una  tipología  de  mesa  que  surge  en  el  Barroco  
 
Una   innovación   del   barroco   es   la   introducción   del   espejo   de   grandes   dimensiones,   acompañado   a   menudo   de   un  
tipo  de  mesa  denominado  consola.  La  consola  se  colocaba  habitualmente  en  zonas  de  paso  como  pasillos,  al  lado  
de   la   pared.   Sobre   ella   se   colocaban   objetos   decorativos   como   porcelana   china.   Estos   espejos   se   podían  
encontrar  en  las  casas  importantes  de  toda  Europa.  Eran  enormemente  costosos,  su  posesión  era  una  muestra  
de   prestigio   y   riqueza.   Fueron   un   hito   en   el   desarrollo   de   las   artes   decorativas:   los   espejos   daban   mucha   luz   a   las  
estancias  ya  que  multiplicaban  por  la  noche  la  eficacia  de  lámparas  y  velas,  influyendo  mucho  en  la  configuración  
del  espacio  interior.  Esta  moda  por  los  espejos  surgió  en  Roma.    
Otras   tipologías   de   muebles   que   se   desarrollan   en   el   siglo   XVII:   las   mesas,   cómodas,   camas,   escritorios,   etc.  
Etapas  del  mueble  barroco:    
En  Francia:  estilo  Luis  XIII  (1610-­‐43),  continua  con  la  regencia  de  Mazarino  (1643-­‐61);  estilo  Luis  XIV:  1661-­‐1714.    
El  siglo  XVII  es  la  gran  época  del  mueble  francés.  Tomamos  el  estilo  Luis  XIV  como  epítome  del  Barroco  palaciego,  
pues  resume  las  aspiraciones  de  grandiosidad  decorativa  de  las  monarquías  europeas  del  siglo  XVII,  es  decir,  las  
anteriores  a  la  Ilustración,  y  porque  la  posteridad  demuestra  su  trascendencia  internacional.  El  estilo  Luis  XIV  se  
fecha  entre  1675  y  1715.  Se  inspira  claramente  en  el  diseño  italiano.  El  estilo  Luis  XIV  se  caracteriza  por  ser  de  gran  
calidad  y  grandiosidad.    
 

33
Ana Galván Romarate-Zabala   Fundamentos del Arte I  
     

     
 
El   rey   Luis   XIV   ejerció   una   auténtica   influencia   personal   en   las   artes   decorativas.   Pero   quien   verdaderamente  
configuró   el   estilo   Luis   XIV   fue   Jean   Bérain,   pintor,   grabador   de   ornamentos   y   decorador   francés.   Hizo  
numerosos  diseños  para  muebles,  tapices,  techos  y  paneles.  Llegaría  a  ser  muy  copiado.      
 

   
 
El   ebanista   más   paradigmático   del   estilo   Luis   XIV   fue   el   maravilloso   André-­‐Charles  Boulle   (1642-­‐1732):   fue   uno   de  
los   primeros   en   introducir   líneas   sinuosas   en   los   muebles   y   fue   el   primer   gran   ebanista   francés   (además   de  
arquitecto,  dibujante,  decorador,  etc.).  Inventó  nuevas  técnicas  vinculadas  a  la  marquetería.  Fue  sobre  todo  muy  
conocido  por  su  marquetería  de  carey,  latón,  concha,  cobre…  Las  partes  del  mueble  que  no  estaban  cubiertas  
con   marquetería   tenían   incrustaciones   de   ébano.   Realizó   mesas,   escritorios,   cómodas…   Hasta   Boulle,   el  
mobiliario   francés   no   tenía   un   estilo   bien   definido.     Son   muebles-­‐esculturas.   Sus   muebles   serían   deseados   por  
todas  las  cortes  europeas  (por  ejemplo  para  el  rey  español  Felipe  IV  hizo  dos  cómodas  para  el  palacio  del  Buen  
Retiro).  
 
En  Inglaterra:  destacan  entre  todos  los  estilos  (que  llevan  los  nombres  de  los  reyes  de  la  época),  el  William  and  
Mary.    
En  España:  seguimos  encontrando  bargueños  y  sillones  fraileros  como  muebles  característicos  de  la  época.  
 

34
 35

             
 
Cerámica:   A   inicios   del   siglo   XVII   los   holandeses   se   dedicaron   a   capturar   una   preciada   carga   presente   en   muchos  
barcos   chinos:   la   porcelana.   Por   aquel   entonces   los   holandeses   eran   los   amos   del   comercio   con   las   Indias  
orientales   pero   en   el   siglo   XVIII   los   ingleses   les   tomarían   el   relevo.   Cantidades   ingentes   de   piezas   cerámicas,  
sobre   todo   del   periodo   Ming   -­‐en   azul   y   blanco-­‐   fueron   llevadas   a   Holanda,   siendo   la   ciudad   de   Delft   la   que  
concentraría   la   producción   imitativa   de   miles   de   piezas   chinas   y   japonesas   desde   la   segunda   mitad   del   siglo   XVII.  
Pero  los  holandeses  nunca  consiguieron  dar  con  la  fórmula  secreta  de  la  porcelana  por  mucho  que  la  imitaran.  La  
producción  típica  de  Delft  era  de  piezas  en  tonos  azules  y  blancos.  En  Francia  los  principales  centros  productores  
fueron  Nevers,  Rouen,  Moustiers,  Marsella  y  Estrasburgo;  en  Gran   Bretaña  destaca  Staffordshire    y  en  España,  
los  talleres  de  las  manufacturas  de  Talavera  de  la  Reina,  Barcelona  y  Reus.  
Por   lo   que   se   refiere   al   vidrio   esta   etapa   es   uno   de   las   más   brillantes   en   este   arte   (destacan   los   centros  
productores   de   Venecia   en   Italia   y   de   Nuremberg   en   Alemania);   la   orfebrería   muestra   toda   la   exuberancia   del  
barroco,   aunque   mucho   se   ha   perdido   (en   Francia   se   fundieron   muchas   obras   para   costear   gastos   de   guerra   y  
demás)  y  en  las  artes   textiles  hay  una  gran  producción  de  bordados  y  tapices.  En  tapices  destaca  la  manufactura  
francesa  de  Gobelinos,  Beauvais  y  Aubusson  con  temas  de  la  mitología,  historia  antigua,  etc.    
 
La  indumentaria  en  la  etapa  del  Barroco  
 
En   el   siglo   XVII   la   moda   española   comienza   a   perder   protagonismo   en   Europa   a   la   par   que   su   economía   y   su  
política.  Será,  a  mediados  de  siglo  la  moda  francesa  la  que  irá  paulatinamente  eclipsando  a  la  moda  española.  A  
pesar  de  ello,  los  españoles  se  aferraron  más  que  nunca  a  sus  modas  –continúa  el  “traje  a  la  española”-­‐   aunque  
con  variantes.  Era  casi  obligatorio  vestirse   a   la   española    para  quien  quisiera  prosperar  en  la  corte  o  simplemente  
comunicarse  con  el  rey.  De  todas  maneras,  la  influencia  francesa  se  hará  notar  en  la  moda  española  del  siglo  XVII,  
sobre  todo  a  finales  de  siglo,  particularmente  en  la  etapa  del  rey  Carlos  II  el  Hechizado.  
Una  de  las  principales  notas  características  de  la  evolución  que  marca  el  barroco  en  la  moda  española  es  el  gran  
tamaño   que   llegaron   a   alcanzar   los   cuellos   de   lechuguilla.   Pero   ya   en   el   reinado   de   Felipe   IV   se   produce   un  
cambio   radical   en   el   vestir:   los   carísimos   cuellos   de   encaje   y   lechuguillas   fueron   sustituidos  por   la   golilla15  y   las  
abultadas   calzas   del   período   anterior   se   sustituyen   por   los   calzones,   unos   pantalones   simples   y   funcionales  
provenientes  del  traje  militar.    
En  resumen,  la  indumentaria  masculina  del  siglo  XVII  en  España  tiene  como  rasgos  más  notables  el  color  negro,  
su  tendencia  a  la  austeridad,  el  cuello  de  golilla,  un  jubón  que  se  vestía  sobre  la  camisa  interior,  y  los  calzones.  
Como   accesorios,   medias   de   punto,   también   en   color   negro,   y   zapatos.   Como   prenda   “de   encima”,   la   capa   típica  
llamada  ferreruelo.  Las  melenas  eran  cada  vez  más  largas.  Solían  llevar  sombrero  de  ala  ancha.  
Esta  vestimenta  se  mantendrá  durante  el  siglo  XVII  y  parte  del  XVIII.    
En  Francia  la  moda  masculina  parece  feminizada:  hay  una  tendencia  a  la  exageración  decorativa  que  se  aprecia  
en  los  rhingraves  –especie  de  falda-­‐pantalón  llenas  de  lazos  y  ornamentos-­‐,  la  abundancia  de  cintas,  los  tacones  y  

15
 La  rígida  golilla,  que  todo  el  mundo  identificaba  con  España,  estaba  formada  por  un  soporte  de  cartón  forrado  en  seda  negra  sobre  el  que  descansaba  un  
cuello  blanco  llamado  valona.  Este  cuello,  que  obligaba  a  mantener  la  cabeza  erguida,  se  convirtió  en  símbolo  de  la  gravedad  y  altivez  de  los  españoles.    
35
Ana Galván Romarate-Zabala   Fundamentos del Arte I  
     

las  suelas  de  color  rojo  –se  dice  que  el  rey  Luis  XIV  fue  de  los  primeros  hombres  en  llevar  tacones-­‐   y  los  zapatos  
con  “aspas  de  molino”  también  llamada  “mariposa”.  

                                               

                                             
 En   las   dos   primeras   imágenes   vemos   el   cuello   rígido   denominado   golilla   característico   de   la   indumentaria   masculina   española   del  
Barroco.  
 

               
 
36
 37

En  la  corte  francesa  aparecerá  la  moda  de  llevar  peluca,  cosa  que  se  extenderá  por  toda  Europa  en  el  periodo  
Rococó.    
La   moda   femenina,   especialmente   bajo   los   reinados   de   Felipe   IV   y   Carlos   II,   se   distanció   notablemente   de   la  
corriente  europea.  
Las   españolas   no   renunciaron   al   verdugado,   y   sobre   él   fueron   elaborando   las   siluetas   que   precedieron   al  
“guardainfante”,   que   hace   su   aparición   alrededor   de   los   años   treinta,   no   sin   antes   pasar   por   la   crítica   de   los  
moralistas   y   legisladores   de   la   época.   Los   guardainfantes   eran   unas   estructuras   huecas   tipo   jaulas,   hechas   de  
mimbre  unidas  por  cintas,  y  no  ya  de  aros  cosidos  a  enaguas  como  el  viejo  verdugado.  El  nombre  deriva  porque  
dado  su  gran  tamaño  daba  apariencia  de  esconder  un  niño,  un  embarazo.    
Según   los   embajadores   franceses,   las   españolas   solían   ir   muy   maquilladas.   En   ocasiones,   llevaban   complejas  
pelucas   a   juego   de   los   guardainfantes,   es   decir,   marcando   mucho   la   horizontalidad   de   la   silueta.   Además,  
llevaban  aplicaciones  de  joyas,  plumas,  etc.  
 

   
 
El   guardainfante   se   vestía   sobre   varias   enaguas.   La   falda   exterior   femenina   se   llamada   basquiña.   Alrededor   de   la  
década  de  los  setenta  el  uso  del  guardainfante  fue  relegado  a  las  ceremonias  muy  especiales.    
Junto   a   los   armazones   para   ahuecar   las   faldas,   el   otro   elemento   que   hay   que   señalar   como   típico   de   la   moda  
femenina   fue   la   “cotilla”,   una   especie   de   corsé   que   escondía   rígidamente   el   pecho.   Se   trata   de   un   artilugio  
surgido   de   los   ideales   de   belleza   del   siglo   XVI   y   que   se   mantuvo   durante   todo   el   siglo   XVII.   La   cotilla   se   vestía  
sobre  la  camisa  interior  femenina,  y  sobre  ella,  el  jubón.    
 
 

 
37