1.

Introducción

El presente trabajo se propone analizar la transmisión de la mitología clásica en la época del Barroco (XVII-XVII), así
como su plasmación en la producción artística a partir del Concilio de Trento (1545-1563).

Durante la época del Renacimiento, hubo una gran e importante fascinación por la Antigüedad por parte del cliente y del
artista. Este aspecto lo puso en marcha el Humanismo (motor del renacimiento que impulsó el Renacimiento), el cual
nace de una serie de intelectuales del siglo XIV que recurrieron a una serie de manuscritos con el fin de recuperar la
proeza del latín clásico. Esta primera fascinación se extendió a otros campos, como al de la historia, la literatura y
sobretodo, al del arte (a excepción del campo de la pintura, porque no había referente alguno).

A lo largo del Quattrocento, las principales cortes italianas padecieron una serie de importantes conflictos. Florencia
había desarrollado una política agresiva en su momento –recordemos el enfrentamiento con la república de Siena o con
las cortes de Mantua o Milán-. Esa conflictividad se extendió a nivel internacional y Europa empezó a poner sus ojos en
determinados territorios de la península itálica. Hemos de decir que las casas reales francesa e hispánica habían tenido
pretensiones en estos territorios –recordar el importante conflicto de gobierno sobre el territorio de Nápoles- conflicto que
estalló a finales del Quattrocento por el dominio territorial, derivando en la más importante agresión vivida, el Sacco di
Roma en 1527. El 6 de mayo de ese año, las tropas alemanas y españolas de Carlos V -emperador del Sacro Imperio
Romano Germánico- invaden la ciudad de Roma. Este hecho constituyo una victoria para el bando imperial contra la
Liga de Cognac – alianza de Francia, Milán, Venecia, Florencia y el Papado- desencadenando una disputa que tuvo
graves consecuencias en el terreno de las mentalidades, de la política y también, en el de la religión.

Ya durante la época del Barroco, se produjo una dicotomía entre mundo católico y mundo protestante. Los católicos
entendían que la acción humana llevaba hacia la Salvación, mientras que los protestantes, entendían que la Gracia era la
única relación que había entre el hombre y Dios. El arte derivado de la Reforma entronca con la tradición y el legado
clásico de temática pagana.

El trabajo en su conjunto comprende varios apartados. El trabajo en su conjunto comprende varios apartados. El primero
corresponde a la contextualización del periodo del Barroco, así como sus principales características que definen la época
para poder situar al lector; el segundo, al análisis de lo que ocurrió en el ámbito religioso del siglo XVI (el surgimiento de
la Reforma protestante y sus causas, la aparición de la figura de Martín Lutero, las consecuencias que supuso dicha
reforma y la respuesta de ésta, es decir, la Contrarreforma); el tercer apartado corresponde al estudio de algunos textos y
decretos derivados del Concilio de Trento que tenían la finalidad de codificar el uso de las imágenes, poniendo una
especial atención en la figura de Gabriele Paleotti (1522-1587) y Carlos Borromeo (1534-1584); y ya el cuarto y último
apartado, corresponde a tratar la mitología en el siglo XVII después de haberse aplicado los decretos tridentinos. En dicho
apartado, se hace mención del origen de la mitología a través de Heródoto y de grandes autores como Hesíodo, Virgilio y
Ovidio para poder entender el legado clásico que perduró en la época barroca, y se analiza el arte en relación con la
mitología, incidiendo en la figura de Bernini por dos motivos: por sus cualidades artísticas del último Renacimiento que,
como Miguel Ángel, se traducen en el gusto por la temática clásica y mitológica, y por las influencias contra reformistas
de su producción artística de madurez. Por lo tanto, con Bernini se produce la recepción de los cánones clásicos y a su
vez, de la cultura y religión del Barroco.

1
 2. La época del Barroco
El Barroco es un periodo que comprende una cronología que va desde el 1600 hasta el 1750 (desde el siglo XVII hasta la
primera mitad del siglo XVIII). Cabe decir, que la cronología es compleja, ya que para su correcta definición se
introducen variantes de difícil clasificación. A su vez, dentro de este periodo distinguimos varias etapas; en su inicio se
habla comúnmente de tardo manierismo y se denomina proto barroco al periodo final del siglo XVI (concretamente, de
1550 a 1600, también denominada época tridentina o contra reformista). Le sigue el Primer barroco (1600-1630),
continuando con el Alto barroco (1630-1700) y cerrando el periodo, el Barroco tardío (1700-1750).

2.1. Características generales

a). Reacción contra el manierismo. Llevó a la reivindicación del canon, de la regola, de la naturaleza y de otros
conceptos que forman la médula vertebral del arte barroco, como la verosimilitud, un principio que se adhiere
prácticamente a todos los pintores, tanto los de anti regola o regola, y para imitare bene le cosi naturali1, tal y cómo lo
hizo Caravaggio.

b). Transformación de los temas tradicionales en la mitología y en la hagiografía2 del Renacimiento, pero con un
nuevo enfoque.

c). Idea del infinito. Es una idea ligada al espacio planteada por los intelectuales del siglo XVII; les es un gran enigma.
En el Renacimiento nos encontramos con importantes figuras como Copérnico, Galileo Galilei y Kepler que plantearon la
idea de que la Tierra no era el centro del universo, y afirmaron que ésta es uno de los miles de planetas que giran
alrededor del sol, algo que para la ortodoxia religiosa no era de buen agrado porque rompía con los dogmas cristianos.
Esto llevó al inicio de una serie de conflictos debido a la Inquisición italiana. Este aspecto físico del universo es
fundamental para la cultura, la filosofía y el arte del siglo XVII, porque se quería compartir esa inquietud, con lo cual, la
idea de que nuestro espacio se expande y tiende al infinito fue una teoría muy ejemplificada por los artistas.

d). Interpretación entre ciencia y magia; racionalidad e irracionalidad.

f). Pinturas con elementos simbólicos o metafóricos. Idea de la Vanitas (la vida es una vanidad para que después,
quedemos reducidos a la nada). Podemos ver que la vanitas tiene unas ideas simbolistas: la calavera, la bebida vacía, el
tintero, la vela,… Hay pinturas en los que el elemento simbólico está muy marcado.

g). Aparición de una serie de nuevos géneros pictóricos. Anteriormente éstos géneros ya existían, pero durante el siglo
XVII se potenciaron (especialmente, el género de la retratistica).
Se produjo un debate que siguió durante mucho tiempo: qué es mejor, ¿el dibujo o la pintura? Aquí podemos ver una
doble división: Poussin, el gran defensor del dibujo y Rubens, el gran defensor del color.

h). Triunfo de la pintura de género. Dentro de ésta , se establecen una serie de sub clases: flores, paisajes, bodegones
(naturaleza muerta), cocinas (escenas tabernarias), interiores domésticos, marinas y escenas fluviales.
La pintura de género se opone a la pintura de historia (que a su vez, tiene también tres sub clases: mitológica, religiosa y
política). Hay muchas diferencias entre ambas pinturas, pero se puede decir que la pintura de historia se caracteriza
especialmente por la afirmación de que hay una narración, mientras que en la pintura de género no la hay. En este sentido,
se dice que la herramienta que trabajaron los artistas del barroco fue la Ut pictura poesis, la fórmula del ideale que se
basa en la pintura según el modelo de Rafael, que tiene una estructura didáctica para enseñar aspectos del mundo.
En el triángulo inferior, podemos ver establecida una jerarquía pictórica: en la parte superior se encuentra la pintura de
historia, y en los dos vértices inferiores, el retrato y la pintura de género. En el triángulo de la derecha, vemos
exactamente lo mismo, pero correspondiente al mundo literario: en la parte superior nos encontramos con la poesía. En el
siglo XVII hubo un intento de asociar la poesía con la pintura de historia es decir, la pintura tiene que tener el mismo
nivel que la poesía.
Pintura de historia Poesía
Asociación
S. XVII

Retrato Pintura de género

1
Para imitar bien las cosas naturales
2 Historia de la vida de los santos

2
 3. Antecedentes históricos en el ámbito religioso del siglo XVI
3.1. La Reforma protestante

Movimiento religioso de la Europa Occidental que se originó a principios del siglo XVI. Esta reforma, rechazó el dogma
católico, negó la autoridad papal y puso fin a la unidad del catolicismo, dando lugar a otras religiones cristianas
denominadas protestantes.

¿Cuáles fueron las causas?

Desde finales de la Edad Media, en una capa de la sociedad existió un profundo malestar debido a la situación de la
iglesia porque, a principios de la Edad Media, la iglesia tendió a hacerse señorial, a acumular riquezas y a ostentarse de
ellas. Además, el papa tenía ciertas ambiciones políticas (vendía bulas para conseguir dinero y ventajas políticas). Por lo
tanto, la iglesia entró dentro del sistema de la corrupción.

¿Qué fue lo que ocurrió?

Que apareció la figura de Martín Lutero (1483-1546). Fraile agustino que consideraba que la riqueza y la ostentación de
la Iglesia y del papa iban en contra del mensaje evangélico. De hecho, el conflicto que tuvo con el papado se concretó en
la denominada Crisis de las indulgencias: en 1514, el papa León X3 quiso recaudar dinero para la construcción del
Vaticano y de la basílica de san Pedro y para ello, vendió bulas4 e indulgencias.
Ante esta situación, Lutero empezó a predicar en contra de la ostentación del lujo, lo que le llevó a tener numerosos
conflictos con la jerarquía y el Vaticano; conflictos que culminaron en 1517, año en el que se publicaron sus 95 tesis5.
En ellas:

a). Condenaba el proceso de enriquecimiento de la Iglesia.

b). Formulaba un nuevo concepto para el pecado y la penitencia.
c). Consideraba que quién tenía que encabezar la Iglesia era el príncipe, no el papa.
d). Consideraba que la Salvación del hombre se con seguía mediante la fe.

1. El hombre nace siendo un pecador

2. La misericordia divina perdona lo pecados
3. El hombre se gana la misericordia a través de la fe

SALVACIÓN DEL ALMA  ACTITUD PERSONAL DEL FIEL [SACRAMENTO]

Ante la actitud intransigente de Lutero y del papa, la consecuencia fue la excomunión de Lutero en 1520. Pese a ello,
Lutero encontró el apoyo de los príncipes alemanes, con lo cual pudo continuar predicando y consolidando iglesias
nacionales. Sin embargo, se afirma que el inicio del estallido de la Reforma protestante tuvo lugar en 1521, año en el que
Lutero quemó la bula papal6. Posterior a la quema, el emperador Carlos V convocó a Lutero en la llamada Dieta de
Wörms para que se retractara de manera pública; pero se negó e incluso, re afirmó su postura. Ello le llevó a estar un año
encarcelado.

La discordia interna se inició en la denominada Dieta de Word, donde la finalidad era recordar e imponer los puntos
tratados en la anterior dieta, pero el resultado fue la división en dos bandos: los católicos y los protestantes.
Por lo tanto, vemos que lo empezó por ser un conflicto religioso personal, terminó por ser un conflicto religioso a nivel
europeo.

Más allá del campo doctrinal, la disputa se extendió al problema de la conducta humana y política, porque la relación con
el individuo y el Estado reflejan la relación entre el hombre y Dios:

3 Giovanni de Medici (pontificado, 1513-1522).

4
Documento pontificio relativo a materia de fe o de interés general, concesión de privilegios, etc., expedido por la cancillería
apostólica y autorizado con el sello de su nombre.
5 La tradición popular dice que el propio teólogo fue el encargado de clavarlas en la puerta de la iglesia del Palacio de Wittenberg el 31

de octubre de 1517.
6 Decet Romanum Pontificem (emitida el 3 de enero de 1521).

3
a). Protestantes. Para ellos, la única relación entre el hombre y Dios es la Gracia, y no se puede hacer nada para
obtenerla; el esfuerzo humano y la experiencia acumulada y madurada con el tiempo carecen de objetivo. Los hombres
trabajan porque ese es el castigo al Pecado Original, pero sus obras no tienen valor más allá de la vida terrenal.

b). Católicos. Afirman que Dios ha dispuesto los medios para la Salvación: la naturaleza que ha creado, la historia que ha
querido y la Iglesia que explica el significado de la historia y la naturaleza, dirigiendo así la acción humana hacia la meta
de la Salvación.

3.2. La Contrarreforma

La Contrarreforma tomó cuerpo en el denominado Concilio de Trento, celebrado entre 1545 y 1563 convocado por el
papa Pablo III7 y cerrado por el papa Pío IV8.
La finalidad de este concilio era la reconciliación de la Iglesia católica con los protestantes, pero triunfaron las tesis a
favor de los católicos. Tras la discusión, se decretaron una serie de normas para el buen rigor y organización de la iglesia,
y para favorecer la insistencia de los sacramentos, la iglesia propició la Reforma dentro de las órdenes religiosas.

Cabe decir, que en muchas órdenes, el deseo de reforma nació del propio interior, como el caso de Santa Teresa de Jesús
(fundó la nueva vertiente del Orden de los Carmelitas Descalzos). Complementariamente, fueron apareciendo nuevos
órdenes que fueron una absoluta novedad y que tuvieron un enorme impacto en la Reforma, como la Orden de los
Jesuitas.

La Orden de los Jesuitas

Orden fundada por san Ignacio de Loyola (¿1491?-1556) y Francisco de Borgia (1506-1552) en 1534. Esta nueva
compañía fue aprobada por el papa Pablo III en 1540, convirtiéndose así en la principal arma del papado para luchar
contra la Reforma luterana.
Los jesuitas tenían una sólida formación religiosa; eran conocedores y defensores del dogma católico sin embargo, había
un aspecto diferencial en cuanto a los católicos: el principal voto que remitían cuando profesaban era la promesa de
obediencia al papa.

4. Arte y religión: los tratados de la Contrarreforma

Un tratado es un libro con voluntad normativa y programática en el cual, se lleva a cabo una definición sobre una
disciplina concreta. Además, tiene conciencia de la posibilidad de dar normas al arte y a la experiencia estética.
El momento de máximo apogeo del tratado tuvo lugar en la época del Renacimiento y el Barroco (siglo XV-XVIII). A
partir del siglo XVIII, este género decayó debido a la aparición de nuevas tendencias artísticas y a la creación de grandes
disciplinas, como la Historia del Arte, la Crítica de Arte y la Estética.

Dentro del periodo del Barroco, se encuentran textos y tratados que derivan de los postulados establecidos en el Concilio
de Trento. Lo que querían estos textos era codificar el uso de las imágenes por lo tanto, en ellos no abundan la alusión
directa de los artistas, sino la defensa de la nobleza del arte y la pintura partiendo de la idea del conocimiento de la
religión y la piedad. Las obras que se fueron escribiendo y defendiendo durante la época contra reformista, ayudaron a
crear el tipo de arte Barroco: en el sur de Europa, el arte tuvo una clara concepción de convencer, alimentar y emocionar
al espíritu, y eso lo tenía que mover la piedad. Por este motivo, nace la idea de arte como algo conmovedor y persuasivo.
Lo explicado es relevante para entender el arte barroco; no sólo tenemos que ver la creación de imágenes religiosas, sino
también el fomento de unas ideas que se fueron expresando a posteriori.

Como se ha comentado en el anterior apartado, las imágenes se convirtieron en objeto de propaganda y adoctrinamiento
católico: el arte Humanista tenía la finalidad de agradar y el arte Barroco, persuadir y convencer.

Además de marcar las pautas religiosas, el Concilio de Trento también marcó las pautas a tener en cuenta en el ámbito
artístico. Entre todos los aspectos tratados, se encuentra la cuestión de las imágenes: el posicionamiento del mundo
católico frente al posicionamiento reformista, protestante y anglicano. Todas estas escisiones criticaban la adoración de
las imágenes.

7 Alessandro Farnese (pontificado, 1534-1549)

8 Giovan Angelo de Medici (pontificado, 1559-1566)

4
A continuación, se muestra el decreto De invocatione, veneratione et reliquiis Sanctorum, et sacris imaginibus,
establecido en la sesión XXI del 3 de diciembre de 1563.

5
A partir del texto, se pueden extraer varias premisas: la primera es que se produjo un retorno a la ortodoxia de las
imágenes porque éstas se debían basar en los textos canónicos para así, evitar la idolatría; la segunda, se aprobó el culto a
las imágenes evitando la excesiva adoración (no se debía adorar a los falsos ídolos, sino las ideas que estas imágenes
contenían); la tercera premisa es que se respetaba las imágenes y por este motivo, se debía preservar el decorum (es decir,
las imágenes tenían que ser decentes). Para garantizar la preservación de dichos decretos, los obispos y la Inquisición
fueron los encargados de vigilar su cumplimiento, de manera férrea, para garantizar la decencia de las imágenes.

A partir del decreto comentado, fueron surgiendo más tratados 9 y escritos sobre arte que fueron detallando y precisando
cuál era el uso de las imágenes y cómo tenían que ser representadas. Uno de los ejemplos más emblemáticos son los
frescos del Juicio Final de la Capilla Sixtina, obra de Miguel Ángel.

El Juicio Final
Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564)
Cronología: 1508-1512/1536-1541
Estilo: renacentista
Técnica: Pintura al fresco
Tema: bíblico
Localización: Capilla Sixtina, Museos
Vaticanos, Roma

Culminación de su obra pictórica en el mismo lugar dónde había sido iniciada anteriormente. Antes de comenzar, cabe
que recordemos la cronología:

1. La capilla fue finalizada en 1481

2. La decoración pictórica del techo se llevó a cabo de 1508-1512.

Por lo tanto, han pasado veintidós años entre la finalización del techo. En 1434, el papa Clemente VII, le encargó a
Miguel Ángel este fresco.

9Eran tratados escritos por religiosos que escribían sobre arte desde el punto de vista religioso por lo tanto, se alejaban de la tratadística
artística.

6
También hay que recordar que Clemente VII fue miembro de la familia Medici, pero murió en el momento de preparación
de la pared de Miguel Ángel. Por fortuna, su sucesor fue Pablo III (quién convocó el Concilio de Trento).

El tema de la composición tiene una larga tradición pictórica, pero la ubicación sí que fue algo inhabitual, porque en el
mundo medieval se situaba sobre la puerta de entrada o incluso, en la contra fachada. Además, también fue inhabitual
encontrarlo tratado en esas dimensiones –ocupaba toda la pared-. La explicación a todo ello es que la iglesia católica vivía
un momento altamente convulso por dos aspectos:

1. Publicación de las 95 de Martin Lutero en 1517.

2. Consecuencias que tuvo el Sacco di Roma en 1527: violencia y destrucción por parte de las tropas de Carlos V-

La evidencia de que el papado era débil marcó una época de crisis en la iglesia católica, y es esta mentalidad la que se ha
que tener en cuenta a la hora de analizar la pintura. Para realizar el fresco, Miguel Ángel tuvo que destruir los frescos que
había en esa pared

Recordamos que en la parte de la derecha tenemos el ciclo de Cristo y, en la parte izquierda, el ciclo de Moisés, es
decir, el nacimiento de Cristo y Moisés salvado. Dos pinturas de Peruggino

Igual que fueron tapadas dos ventanas y su propia obra porque recordamos que en las lunetas, alojó los antepasados de
Cristo –se puede apreciar, incluso, las piernas de Jonás, en la parte de arriba-, es decir, las pinturas cuatrocentistas y las
lunetas tuvieron que ser destruidas.
La ligera inclinación se hizo por dos motivos: para impedir que el polvo se depositara en la pared, y para que el
espectador tuviera una sensación de acaparación.

El Juicio Final está configurado por cuatrocientas figuras aproximadamente, en un fondo sin límites, al contrario de lo
que hizo en el techo, no construyó divisiones arquitectónicas: es una única escena continua, con el azul ultra marino como
fondo y como contraste.

El gran protagonista de la composición es la figura de Jesucristo juez –no salvador, cuidado-, que viene a condenar a
los que no han seguido los preceptos de la iglesia. Está rodeado por su madre y por figuras de santos.

7
La figura del Cristo juez

Representado como una divinidad pagana, no solamente porque siguió los modelos de la Antigüedad –como el torso del
Belvedere y el del Laoconte-, si no por la actitud de Cristo, que es la de un Júpiter que lanza uno de sus rayos, es decir, es
representado con una actitud castigadora.

El perfil sigue el del torso del Apolo de Belvedere, porque es más clásico sin ser una escultura de época clásica –
helenística, entonces-, sobretodo en el dibujo de la nariz, en los rizos del cabello, el perfil del rostro,…

El gesto de Jesucristo es el de un Cristo que está mirando, sobretodo, a las figuras que caen al infierno. De aquí, la mirada
iracunda que presenta.

Los dos santos situados a los pies de Cristo, tienen un protagonismo: es la figura de san Lorenzo –primer santo que
murió martirizado, es decir, protomártir- y al otro lado, san Bartolomé –la capilla fue dedicada a la asunción a la madre
de Dios y a este santo-, el cual aparece sosteniendo su piel porque se la arrancaron

8
A nuestra izquierda vemos también, en un lugar preferente, la figura de san Juan Bautista –instituidor del bautismo- y,
de espalda al espectador, la de san Andrés –reconocible por la cruz-. De hecho, los atributos nos muestran la santidad,
porque ni los ángeles llevan alas, ni los santos llevan nimbus. Por lo tanto, no hay distinción alguna ni entre hombres ni
mujeres, ni entre mártires y santos. De la misma manera, y siguiendo el relato apocalíptico del Juicio Final, no se habla de
una resurrección en la que esté vestida, sino desnuda y Miguel Ángel quería ser fiel al relato bíblico.

***No es la única fuente que utilizó Miguel Ángel; para la descripción del infierno, utilizó la Divina Comedia de Dante.

Comparación con la figura de 1532

Observamos un aspecto no tocado todavía: la de la confección de las alegorías de las tumbas de san Lorenzo. Fue una
actuación escultórica y pictórica que tenían que ver porque los modelos anatómicos son los mismos. Por tanto, connota la
importancia del cuerpo humano como una construcción sublime.

En el otro lado, tenemos a san Pedro –reconocible por las llaves que le devuelve a Cristo. Además, san Pedro es la
primera piedra en la que se sustenta la iglesia-; detrás de él se encuentra la figura de san Pablo y san Bartolomé –
sostiene su propia piel. Es considerado un auto retrato de Miguel Ángel porque se auto castiga, porque al ser piel y no
carne no hay reencarnación: es el único personaje de toda la composición que no tiene resurrección-

9
Más abajo, en los pies de san Pedro, aparece la figura de san Blas –reconocible por la lana-, santa Caterina –reconocible
por su ropa, que sirve para alejar a los que caen al infierno- y a la derecha, encontramos la figura de san Sebastián.
**Caterina está mirando a Cristo, y al revés.

En los lunetos –dónde antes había la representación de los antepasados de Cristo- Miguel Ángel presenta las figuras de
ángeles –sin alas, evidentemente-, son seres divinos sin atributos pero con los símbolos de la Pasión que recuerdan, por
tanto, que Cristo venía para redimir el Pecado Original. Estas figuras llevan la cruz y la espina mientras que los otros
llevan los símbolos de la Pasión: la cruz donde fue clavado Cristo, la flecha, la esponja con vinagre y la escalera que
permitió el descendimiento del cuerpo –que aparece detrás-.

10
Debajo del grupo de Cristo, justo en el eje de simetría se encuentran unos ángeles con trompetas que despiertan a los
muertos: es el momento de la resurrección, previo al Juicio Final.

En términos del espectador, siempre. Parte izquierda: personajes malos/parte derecha: personajes buenos

Los muertos resucitan en la parte inferior izquierda: cadáveres que se reencarnan, es decir, se convierten en hombres y
mujeres de carne y hueso que son ayudados por los ángeles a subir al cielo –entre ellos, aparece el retrato del papa Julio
II-. Fijémonos que son ayudados a subir con cuerdas desde las nubes, esto indica que no hay diferencias de razas ni de
sexo –más que nada, porque aparece un hombre de color-, mientras que a la izquierda de Cristo –nuestra derecha- se
encuentran los que están condenados a ir al infierno –los ángeles los lanzan al vacío con violencia-.

11
Aquí, evidentemente, la monumentalidad y expresividad de las anatomías de Miguel Ángel se combinan con los rostros
inquietantes y con el terror reflejado en ellos –representa la eternidad de sufrimiento que les espera-.

*Imagen superior: ayuda para subir al Cielo; imagen inferior: caída al vacío al Infierno

12
En cuanto a la representación del Hades –infierno-, las fuentes son clásicas porque Miguel Ángel utilizó a Dante. Les
espera Caronte, el que los ayuda a cruzar la laguna. Es retratado –o representado- bajo las características de Carlos II de
Borbón, comandante de las tropas de Carlos V durante el Sacco di Roma –por este motivo, Miguel Ángel lo “condenó” de
esta manera-.

13
Cuando atraviesan la laguna son invitados a bajar porque les espera el rey del infierno, es decir, Minos –insistir en la
definición del infierno que hizo Dante-.

El retrato que aparece en la imagen superior es de Biagio de Ceasena?. Hay una anécdota que explica Vasari: Biagio fue
el maestro de ceremonias del papa Pablo III, por lo tanto, siempre lo acompañaba, y esto le convirtió en uno de los
privilegiados de poder contemplar los frescos de la pared antes de ser acabados. Criticó los cuerpos desnudos así que,
como venganza, Miguel Ángel lo pintó de esta manera.
**Según las vueltas que daba la serpiente, los condenados iban hacia un ciclo del infierno a otro –el infierno estaba
divido en ciclos-

A partir de la introducción de una temática profana mitológica en el arte, la iglesia empezó a ver con preocupación este
tipo de representaciones, porque promulgaban el cuerpo humano desnudo y con actitudes no adecuadas (sobretodo, si
éstas estaban emplazadas en lugares públicos y religiosos).

¿Qué fue lo que interpretó Miguel Ángel? La grandiosidad del Apocalipsis, mostrada a partir de la monumentalidad
anatómica. Es justamente la grandiosidad y la belleza espléndida del cuerpo humano lo que re emprendió. Pero,
rápidamente, vinieron las críticas: los santos estaban representados completamente desnudos en una decoración ubicada
dentro de una capilla. Una vez muerto Miguel Ángel, Pablo III llamó a Daniele da Volterra para que interviniera y se
encargara de tapar los desnudos –Pietro Aretino criticó este aspecto: “Son cosas para pintar unos voluptuosos baños, pero
no para figurar en el corazón de las más excelsa capilla”- Por lo tanto, los problemas de este fresco derivaron de los
desnudos debido a la ubicación.

Intervención de Daniele da Volterra

Da Volterra tapó los desnudos con telas pudorosas que tapan los atributos sexuales. Estamos delante de una de las
primeras ocasiones en que una pintura se le aplicó el término decorum –adecuación. Término aplicado por Vasari-.
Estas figuras no son indecorosas por los desnudos en sí, sino por su ubicación. El problema es que, algunas de las telas
estaban hechas al fresco y eso ya no se podía recuperar; otras telas en cambio, estaban hechas con la técnica a secco, es
decir, pintura témpera encima.
En el esquema de los añadidos a secco y al fresco, observamos que destaca, de manera fuerte, toda una parte entera,
repicada y hecha de nuevo, porque esas dos figuras eran la disposición inicial que Miguel Ángel planteó para la figura de
san Blas y santa Caterina –lo conocemos gracias a un pintor que reprodujo el Juicio de Miguel Ángel en una tela, cosa
que permite ver la disposición inicial-.

14
Se tiene que recordar que la pared estaba ligeramente inclinada para acercar más las figuras de la parte superior. Los
objetos y figuras que aparecen representados más al fondo, están tratadas con una técnica muy deshecha y eso, aumenta la
sensación de profundidad –necesaria en una pintura plana-. Además, a través de la pincelada más limitada y contorneada.

15
4.1. Gabriele Paleotti (1522-1587)10

En la segunda mitad del siglo XVI, apareció la figura de Gabriele Paleotti, un arzobispo de Bolonia que intentó ampliar
las normas Trentinas porque habían quedado demasiado escuetas.

Su obra más destacada es el Discorso intorno le imagine sacre e profane (1582). En esta obra, Paleotti profundiza en la
idea de evitar todas aquellas imágenes que ataquen a la fe cristiana, y racionaliza muchas de las ideas alrededor de las
imágenes y de todo aquello que fuera susceptible a ser imagen. Por lo tanto, es un tratado donde se plantea todo aquello a
saber para la producción de las obras artísticas, donde trata los postulados moralistas y sus correspondientes aplicaciones
prácticas de las normas en las imágenes que se impusieron en el Concilio de Trento.
Lo más destacable es la idea de que la finalidad del arte era religiosa y social porque tenía que enseñar religión al pueblo.
Estableció las causas de la degeneración de las imágenes, afirmando que el problema se encontraba en la ignorancia de
los artistas en cuanto a la religión, y en su falta de piedad, por lo tanto tenían que ser los teólogos quienes explicaran y
dijeran qué era aquello que tenían que hacer o tratar.

En las tres páginas siguientes, se encuentran algunos fragmentos de la obra del cardenal. En estos textos, vemos que
Paleotti utiliza un duro lenguaje con las personas que criticaban la iglesia, así como también los católicos que no
entendían las imágenes. En el segundo párrafo, habla sobre la dicotomía literatura-arte-imagen: aquello que se puede
escribir, se puede pintar; de lo que no se escribe, no se puede pintar. En este sentido, afirma que hay varios tipos de
imagen en función de lo perniciosas 11 que sean, y la no representación de aquellas que no correspondieran a la realidad de
cómo tenían que ser es decir, no se podían hacer retratos eróticos, otorgar atributos incorrectos a los santos y a las
personificaciones de las virtudes y los vicios. Por lo tanto, sólo se podían representar aquellas imágenes que eran un
regalo para una persona que estaba lejos de su familia (evidentemente, cuando había un vínculo de afecto), en un juicio
como prueba de filiación o para reconocer a los hijos.

En cuanto a los retratos de uno mismo, Paleotti afirma que no es recomendable porque sería un signo de vanidad y
ociosidad, ya que posaría para el pintor sin hacer nada. Por otro lado, dice que no se es digno de pasar a la posteridad
porque es algo banal: sólo aquello realmente importante y trascendente, como los valores, es digno de pasar a
generaciones futuras. Por lo tanto, cuando se hacían retratos, tenían que ser fieles a la realidad. Un ejemplo de ellos son
los herejes: éstos no podían retratarse y, si por algún motivo lo tuvieran que hacer, se debería reflejar la imagen de su
maldad y los motivos de su herejía.
Al contrario de la no representación de personajes indignos, con actitudes festivas y jocosas, los santos sí que podían
representarse, ya que en el Concilio de Trento se rectificó la veneración y adoración de sus imágenes (sin llegar a la
idolatría). Sin embargo, no podían colocarse en cualquier sitio, sino en un lugar idóneo y nunca entre imágenes
impropias. Se debían representar con todos sus atributos e incluso, si se sabía cómo era su rostro y efigie, se debía de
pintar de la manera más parecida posible. Si por el contrario, no se sabía cómo era el santo, se debía de pintar tal y como
la tradición señalaba.

Por último, señalar que el cardenal habla de la decoración: Paleotti hablaba de la grottesche12, que son ornamentos
pictóricos que fueron descubiertos a finales del siglo XV, gracias a las excavaciones que se llevaron a cabo en Roma,
dónde se descubrió la Domus Aurea de Nerón. Respecto a esto, cabe decir que Paleottí dijo que estas pinturas eran
“mentirosas, ineptas, vanas, incompletas, inverosímiles, carentes de medida, oscuras y extravagantes”13.

10 Cardenal italiano, arzobispo de Bolonia y personalidad destacada de la Contrarreforma.

11 Dañinas o perjudiciales.
12 Estas pinturas estaban formadas por un conjunto de criaturas extrañas y monstruosas, seres imaginarios y fantásticos, que en nada

tenían que ver con la representación naturalista y ordenada del modelo de belleza clásico. Si recordamos el origen de estas pinturas, lo
grotesco iría acompañado en todo caso de la idea de oscuridad, penumbra o inseguridad, propias de un lugar misterioso y oculto a la
luz de día, como puede ser una gruta.
13 ARA MANRIQUE, M.E. Alabanza del arte grotesco y del artista menestral en la Accademia della Val di Blenio, por Giovanni

Paolo Lomazzo. Aproximación teórica, antología y traducción de sus poemas. Locus amoenus, Barcelona. Universidad Autónoma de
Barcelona. Nº8. 2005-2006. P. 136

16
17
18
4.2. Carlos Borromeo (1534-1584)14

Tras el Concilio de Trento, Borromeo estuvo fuertemente implicado en la fe religiosa al promover las ideas establecidas
en el Concilio, pero también estuvo políticamente activo y contrario al gobernador de España. En 1576, jugó un papel
fundamental durante la tragedia de la plaga, la cual tuvo un efecto devastador en la ciudad de Milán: cientos de miles de
ciudadanos murieron en una de las epidemias más terribles de la historia.
Algunas de las tareas que emprendió fue promover ciertos cambios en la música religiosa y en los libros litúrgicos, enviar
a unos treintas jesuitas a la ciudad de Milán para poder consolidar la Contrarreforma y establecer medidas con la finalidad
de reformar la actividad del clero (para ello, ordenó colocar rejas en los locutorios de las religiosas y pidió que hubiera
más severidad y más rigor en el cumplimiento de los deberes cristianos).

En cuanto a la aplicación de los decretos de Trento, cabe decir que Borromeo se trasladó a Milán para llevar a cabo la
dirección de su diócesis y, desempeñó a su vez un papel decisivo al formar parte de la comisión cardenalicia que se
encargó de interpretar los documentos conciliares y vigilar su férrea ejecución.

Su obra más destacada es Instructiones Fabricae et Supellectilis Ecclesiasticae (escritas poco después de 1572), un libro
donde el tema tratado se centra en los problemas referentes a la construcción de las iglesias: éstas debían ser lo más
majestuosas posibles para impresionar a los espectadores gracias, en parte, a su esplendor y carácter religioso
(recordemos que los protestantes fueron contrarios a estas construcciones eclesiásticas, y eso conllevó que las ceremonias
contra reformistas hicieran elaboradas ceremonias).

En esta obra, Borromeo alaba la tradición antigua del esplendor eclesiástico, y exige que los arquitectos y sacerdotes se
pongan de acuerdo para mantenerla.

“… publicamos las presentes instrucciones para la construcción y la decoración eclesiástica: en ellas se contienen las
prescripciones que ya hemos impartido en nuestra Provincia como más oportunas y adecuadas para el decoro y el uso de
las iglesias tanto por lo que respecta a la construcción de las propias iglesias, de las capillas, de los altares, de los

14 Cardenal y Arzobispo italiano, destacado por el arzobispado de Milán y por ser un gran reformador de la época post tridentina.

19
oratorios, de los baptisterios y de cualquier otro edificio sagrado, como por lo que respecta a los vestidos sagrados, los
aparatos, los vasos y cualquier otro utensilio sacro (…)”15.

En cuanto al exterior de la iglesia, lo primero que recomienda es que se construya sobre una pequeña elevación, o con una
escalera que conduzca a ella; la fachada debe ir decorada con adornos decentes, serios y con figuras de santos; sugiere
una especial atención a la colocación de las puertas del templo; e insiste en la decoración

“Cuando se ha de construir una iglesia es necesario ante todo elegir el lugar que resulte más oportuno a juicio del
Obispo y con la opinión de un arquitecto designado por el mismo. Una vez que el lugar esté preseleccionado, debe
cuidarse que el área en la que se quiere edificar la iglesia esté algo elevada sobre las adyacentes. Si la localidad se
encontrase sobre un único plano, hágase de modo que la iglesia se eleve al menos de forma que haya que acceder al
plano de la misma mediante tres o, como mucho, cinco escalones (…) Es preferible un lugar en el que la iglesia esté
aislada, es decir, separada de los muros de otras construcciones por un espacio de unos cuantos pasos y de las plazas
como se dirá a continuación, todo ello de conformidad con la antigua usanza y como sugiere la razón misma (…). La
amplitud de la iglesia debe ser tal que pueda contener no sólo la totalidad de la población del lugar… sino también la
ola de fieles que suele acudir en ocasión de las fiestas solemnes (…)”16.

“Por tanto, al componer, con estilo y grandeza, la fachada de la iglesia, el arquitecto debe hacerlo de modo que, sin
aparecer en ella nada profano, sea todo lo espléndida que sea posible y conveniente a la santidad del lugar. Sobre todo,
debe procurarse que en la fachada de toda iglesia, especialmente en las parroquiales, sobre la puerta mayor se pinte, o
bien se esculpa, decorosa y religiosamente la imagen de la Virgen María con el divino Niño Jesús en los brazos; a la
derecha de la Virgen estará la efigie del santo o de la santa a quien esté dedicada la iglesia; a la izquierda, la efigie del
santo o de la santa que más se venere entre el pueblo de aquella parroquia (…)” 17.

“Ha de procurarse que la cara externa de las paredes laterales y del ábside no se decore con pinturas; las paredes
frontales, en cambio, presentan un aspecto más decente y majestuoso cuanto más se adornan con imágenes sagradas o
con pinturas que representen hechos de historia sagrada (…)” 18.

En cuanto al interior de la iglesia, lo que recomienda es que el altar mayor tiene que tener unos cuidados particulares:
debe alzarse sobre unas gradas y debe estar colocado en un presbiterio espacioso; la sacristía debe conducir al cuerpo
principal de la iglesia (no directamente al presbiterio); los brazos del crucero deben convertirse en capillas con grandes
altares para poder celebrar la misa los días festivos. Los vestidos deben ser dignos a la ceremonia, y las ventanas de la
iglesia deben estar provistas de cristales transparentes para que esté iluminada.

“El lugar del coro, separado del lugar del pueblo –como quiere la antigua costumbre y un motivo de orden- ha de estar
cerrado por cancelas debiendo situarse junto al altar mayor, lo rodeará por delante (a la antigua usanza) o bien se
encontrará detrás del altar (porque así lo requiera el sitio de la iglesia o del altar, o bien las costumbres de la región)…
deben erigirse más altares; siendo la iglesia en forma de cruz con ábside y transepto, se dejará en las cabeceras de los
dos brazos del transepto un lugar adecuado para levantar dos altares, uno a la derecha y otro a la izquierda… Pero si es
necesario levantar más altares hay un tercer lugar adecuado para su colocación: los laterales de la iglesia, tanto el del
mediodía como el septentrional. A lo largo de uno y otro se pueden construir capillas con altares que pueden sobresalir
por fuera del cuerpo de la iglesia; no obstante, en su construcción, se observarán las siguientes normas: las capillas han
de estar equidistantes entre sí; entre una y otra debe hacer un espacio tal que en cada lado de cada capilla puedan
abrirse ventanas que introduzcan en ellas suficiente luz.

Si no se pueden construir a esa distancia entre ellas, se construirán bastante más juntas, pero de forma que en la parte
exterior tengan forma semicircular u octogonal y tengan así luces por los lados.

En las iglesias con naves laterales las capillas responderán con exactitud al intercolumnio con el fin de que las columnas
o las pilastras no interfieran la vista de las mismas (…) … en la construcción y en la decoración de la iglesia, de las
capillas, de los altares y cualquier otra parte que tenga relación con el uso y el decoro de la iglesia, no has de
expresarse ni representarse ninguna cosa que sea ajena a la piedad ni a la religión, ni profana, deforme, torpe u
obscena, o que, en fin, ostentando magnificencia mundana o distintivos de familia, ofrezca la apariencia de una obra
gentil”19.

15 Instructiones Fabricae et Supellectilis Ecclesiasticae, de Carlos Borromeo. Texto seleccionado por Luciano Patetta en Historia de la
Arquitectura, op. cit y siguientes
16 Íbid.
17 Íbid.
18 Íbid.
19 Íbid.

20
No se prohíbe, sin embargo, que con vistas a la solidez de la construcción (si el tipo de arquitectura así lo requiere) se
hagan algunos trabajos en estilos dórico, jónico, corintio u otros semejantes”.

Con la obra de Carlos Borromeo, vemos que las primeras experimentaciones arquitectónicas tuvieron lugar en el ámbito
religioso. Sin embargo, cabe mencionar, que durante el siglo XVI-XVII se produjeron una serie de discusiones
arquitectónicas sobre qué tipos de plantas eran las más adecuadas para difundir y llevar a cabo la palabra de Dios.
Finalmente, la planta a la que se dio más importancia fue la planta de cruz latina 20.

5. La mitología en el siglo XVII

La mitología en el Barroco ocupó un lugar muy importante porque proporcionaba los valores del mundo antiguo.
Además, durante los siglos XV, XVI y XVII, el mito se utilizaba también como una plataforma para expresar lo raro, lo
hermético y lo astrológico.
Por lo tanto, el mito es una explicación cosmogónica del Universo, del mundo, de la naturaleza, del individuo y de la
relación de éste con el entorno. Sin embargo, a partir del Concilio de Trento, el mito quedó moralizado o alegorizado;
surgieron una serie de escritores, como Cesare Ripa, que le quitaron el aspecto humanístico y mitológico y lo elevaron a
una categoría alegórica.

En numerosas ocasiones, los artistas recurrieron a las fuentes literarias para basarse en los modelos a la hora de hacer sus
obras. En este sentido, se pueden establecer dos bloques fundamentales en la Historia del Arte: por un lado, la mitología y
por el otro, la religión.

5.1. Heródoto y el origen de la mitología

Según el historiador y geógrafo griego Heródoto (ca. 484 a.C.), Homero y Hesíodo fueron los que hicieron la mitología,
pero los estudios afirman que no se puede establecer un único origen y que ambos autores antiguos citan obras anteriores.
Por este motivo, no se puede establecer el origen concreto de la mitología.
Por lo tanto, las primeras fuentes literarias que nos dan a conocer quiénes fueron los personajes del Olimpo datan del
siglo VII y VIII a.C. Las obras literarias de ambos autores, son textos cultos que están dirigidos a minorías aristocráticas,
y que revaloran mitos a partir de unas fuentes anteriores de las cuales no tenemos testimonios literarios, por lo tanto son
fuentes orales.
Por lo general, estos relatos eran un conjunto de mitos que se desarrollan alrededor de las escrituras religiosas. Relatos
basados en creencias, hechos que no son posibles de verificar de forma objetiva; elementos basados en los principios de la
fe. Historias que revelan verdades sobre la naturaleza humana, diversos en función del país, época, cultura o religión que
lo origina.

Grandes autores

 Homero.

Artista natural de Grecia que vivió durante el siglo VIII a.C. Cantaba epopeyas mientras se acompañaba de un
instrumento musical. Además, también creaba sus propias obras.

a). La Ilíada (ca. 850-800 a.C.). Poema épico más antiguo de la literatura europea que emerge de una larga tradición.
Narra un episodio del mito de la guerra de Troya donde, muchos dioses participaron en las batallas para ayudar a los
héroes según su capricho.
Destacar que se conservan algunos manuscritos pertenecientes al siglo III a.C., pero se tiene constancia que ya había en el
siglo IV a.C. A partir del siglo XIII, las copias aumentaron en la ciudad de Bizancio.
En la época clásica el poema se consideraba como una historia real y sus personajes a imitar por sus valores. El escrito
conservado más antiguo data del siglo II a.C., aunque se conoce el que se utilizaba en Atenas recitado en honor a la Diosa
Atenea, anterior al siglo VI a.C.. Su conocimiento se extiende desde el siglo IX en Bizancio y del sigo XIII en Europa.

b). La Odisea (ca. 850-800 a.C.). Poema épico que narra las gestas de Ulises que tuvo una gran influencia en la cultura
occidental.
Se trata de una mitología en la que Zeus es el Dios supremo que nunca se cuestiona; a partir de aquí, nacen el resto de los
dioses. Nunca fue definido de manera completa, sino que se fueron acumulando aportaciones a lo largo de la historia
basándose en creencias por lo tanto, vemos que es algo complejo.

20
También denominada planta jesuítica, planta contra reformista o planta congregacional.

21
Normalmente, estos dioses adoptaban figuras humanas y éstas eran símbolos de las cosas del Universo e incluso, de la
historia del cosmos. A veces podían ser justos y crueles pero en conjunto, eran (o formaban) una suma de valores. Esto es
un aspecto atractivo para el arte.

 Hesíodo

Poeta de la antigua Grecia que vivió entre finales del siglo VIII a.C. y principios del siglo VII a.C.

a). Teogonía (s. VIII-VII a.C.). Poema en el que se describe el origen del mundo (el mismo que el de los dioses) y la
historia de la sucesión Urano-Cronos-Zeus en un proceso que va del Caos al orden perfecto sancionado por la justicia de
Zeus. Es el primer poema griego que busca una explicación divina al orden del mundo basándose en el triunfo del bien
sobre el mal.

 Virgilio21

a). Bucólicas (37 a.C.). Poemas pastoriles con carácter original y nacional en los cuales, se introducen personajes y
acontecimientos reales aludiendo a otros personajes o sucesos a través de un velo alegórico. Cabe mencionar que, a
finales del Imperio Romano y durante la Edad Media, este poema fue considerado una profecía de la legada de Jesucristo.

b). Las Geórgicas (36 a.C.-29 a.C.). Tratado compuesto por cuatro volúmenes que narra la vida campesina (considerado
un tratado de agricultura con un enfoque técnico que defiende la necesidad de restablecer la vida agrícola en Italia).

c). La Eneida. (29 a.C.–19 a-C.) Obra en la que su estilo y tratamiento se basa en la Ilíada y la Odisea de Homero. Es una
epopeya mitológica conformada en doce libros que relatan las peripecias de Eneas durante siete años (desde la caída de la
ciudad de Troya hasta su victoria militar en Italia). El tercer texto es un poema épico que explica la fundación mitológica
de Roma

 Ovidio22

a). Las Metamorfosis. Poema estructurado en quince volúmenes muy reconocido en Roma, la Edad Media y el
Renacimiento, que explica la historia del cosmos incorporando numerosos mitos con transformaciones sobrenaturales de
los protagonistas de la fundación del cosmos, propias de la tradición griega y latina. En él, la temática amorosa y erótica
se aborda con una mayor profundidad para intentar explorar las distintas emociones humanas.

Además de los principales autores en lo que a mitología se refiere cabe decir que, durante el siglo XVII, aparecieron otros
libros relacionados con el arte; no lo tratan de manera directa, pero tienen una gran importancia para la configuración de
la cultura visual de la época. Por lo tanto, hay fuentes importantes que han servido para hacer obras de arte.

5.2. Arte y mitología

Si uno de los decretos establecidos en el Concilio de Trento era proscribir los desnudos y abandonar los postulados
renacentistas, ¿por qué algunos artistas ejecutaron obras de arte con desnudos y temática mitológica? Porque hubo un
acuerdo tácito para que la fábula clásica siguiera en el ámbito del desnudo. De esta manera, la mitología no podía suponer
un peligro pese a que la Contrarreforma potenciara un arte religioso, porque el artista contaba con una libertad a la hora
de trabajar fuera de los espacios sagrados.

Lo que se hizo fue un intento de corregir aquellas obras que podían tener aspectos sorprendentes, por medio de
explicaciones simbólicas. Un ejemplo de ellos lo podemos encontrar en algunas de las obras pictóricas de Annibale
Carracci: Perseo e Andrómeda, 1603-1605 (Palazzo Farnese, Roma) 23. En ella, vemos la lucha de dos genios alados que
en realidad es la explicación del triunfo del amor celestial por encima del terrenal; eso incitaba al espectador a elevarse a
la esfera religiosa. Por lo tanto, con esta representación pictórica del mito de Perseo y Andrómeda, Annibale Carracci
establece una explicación moralizante.

21 Poeta romano (70 a.C.-19 a.C.).

22 Poeta romano (43 a.C.-17 d.C.).
23 Véase página 23.

22
En un principio, la galería se quería dedicar al padre de los Farnese, el gran condottiero Alessandro, pero en lugar de
escoger este tema, se decidió elaborar un programa sobre el amor de los dioses; el último programa humanista pasado por
el segaç de Trento. La formulación del programa iconográfico de los frescos ubicados en la Sala Grande del Palazzo
Farnese, fue a cargo de Fluvio Orsini (1529-1600), bibliotecario y consejero del cardenal y, según Bellori,
probablemente de Giovanni Battista Agucchi (1570-1632), amigo personal de Annibale Carracci.

Por lo tanto, esas escenas lujuriosas no las tenemos que interpretar como un acto de lujuria (voluptas), sino en clave
simbólica: la unión de lo masculino y lo femenino; la armonía, el equilibrio, el amor que mueve el mundo y que nos liga
con el universo).

5.3. Un ejemplo característico

Apolo y Dafne
Gianlorenzo Bernini (1598-1680)
Cronología: 1622-1625
Estilo: Barroco
Técnica: talla de mármol
Tema: mitológico
Dimensiones: 2.43 m. (alto)
Localización: Galleria Borghese, Roma

23
Bernini fue el escultor más destacado del Barroco italiano. Representa para el Barroco lo mismo que Miguel Ángel para
el Renacimiento. Aprendió el oficio junto a su padre, Pietro Bernini, un escultor manierista que puso a su hijo en contacto
con importantes mecenas, como el cardenal Scipione Borghese (1576-1633), para quien hizo, cuando tenían poco más de
veinte años, un gran número de esculturas 24 en las cuales demostró un dominio técnico tan sorprendente como precoz;
nadie fue capaz de captar como él el movimiento y los instantes efímeros con el mármol.
Posterior a la elección del papa Urbano VIII, en el año 1623, Bernini llegó a ser el arquitecto y artista principal de la corte
pontificia y de Roma. En este periodo, realizó muchos encargos, entre los cuales destaca el famoso baldaquino de la
basílica de San Pedro del Vaticano (1624-1633). En 1644, la llegada del papa Inocencio X significó una parada en su
trayectoria, la cual no remprendió hasta el nombramiento de Alejandro VII.

Este grupo escultórico, fue el tercer encargo de Bernini por parte del cardenal Scipione Borghese. El momento
representado de esta escultura es el de la metamorfosis de Dafne; por lo tanto, el concetto berniniano capta el momento
en el que Apolo está a punto de cogerla mientras se transforma en laurel.

Sobre una base rocosa hay los dos cuerpos juveniles de Apolo y Dafne. El primero se nos presenta desnudo y con una
drapería que le sirve para cubrir su sexo. Fijémonos que tiene la mano derecha detrás y el pie izquierdo levantado
(aspecto que le aporta movimiento). Ella es de una sutilidad extraordinaria. Vemos cómo las falanges de la mano y del pie
se van transformando, sutilmente, en laurel. Su cuerpo es precioso; Apolo casi lo llega a tocar.
El conjunto tiene una composición dinámica helicoidal, visible sobretodo, en la curvatura que toma la anatomía de Dafne;
se produce un arqueo del cuerpo mientras que su cabello muestra su detención inmortalizada mientras gira.

El valor principal de esta pieza recae en la extraordinaria habilidad del artista, que ha sido capaz de transformar un bloque
de mármol frío y estático en una imagen de gran tensión y movimiento. El acierto es tan grande, que Bernini consigue
que el espectador intuya la secuencia completa de la historia. Esto queda reflejado perfectamente en la figura de la ninfa,
los pies, las piernas y las manos de la cual va tomando una morfología vegetal.

Detalle de la transformación en laurel de las falanges de los dedos del pie

24Entre 1618 y 1625, Bernini esculpió tres grupos de tamaño natural que ilustraban temas clásicos para decorar la Villa del cardenal:
Eneas, Anquises y Ascanio (1618-1619); El Rapto de Proserpina (1621-1622), Apolo y Dafne (1622-1625) y además, el David (1623-
1624).

24
 Detalle del cuerpo de ambos personajes. Se aprecia una sutilidad y un pulimento extraordinario.

El trabajo escultórico es de una gran calidad y, pese a haber sido diseñado para ser visto desde un único punto de vista
privilegiado, Bernini trabajó incluso, los detalles más mínimos con una gran precisión. Este aspecto se traduce en una
buena captación de la expresividad de los rostros, porque el grito de horror de Dafne, con los labios entre abiertos por el
miedo, y el rostro perplejo de Apolo produce un contraste de actitudes que refleja el interés por la representación
escultórica. Es decir, esta preocupación por la expresividad muestra una gran utilización del pathos que, con el trabajo del
potencial dramático de la luz, crea un gran número de zonas de claroscuros por medio de incisiones situadas de manera
meditada, como la cuenca de los ojos.

Detalle de los rostros de ambos personajes. Atención al contraste producido entre el rosto de Apolo y el de la ninfa

Tenemos que tener en cuenta, que hacia poco que se había descubierto el Apolo de Belvedere y, según la crítica, Bernini
podría haberse fijado en este modelo para ejecutar esta pieza escultórica. Se sabe que el artista italiano caracterizó el
rostro de su Apolo a imagen y semejanza del Apolo de Belvedere, que estaba considerado el canon de la belleza
masculina en la Grecia clásica.

25
 Apolo de Belvedere Apolo
Museos Vaticanos, Roma

Fijémonos también, en la magnífica diferenciación de texturas al utilizar un mismo material: una textura áspera para
representar las rocas y el laurel que crece, y una textura sumamente suave y pulida para reforzar la sensualidad de la
anatomía de ambos personajes. En este sentido, también es remarcable el tratamiento de las texturas del mármol, porque
asumen una grande brillantez en las partes más pulidas de los cuerpos.

La temática

Según lo que explica Ovidio en sus Metamorfosis25, Eros, enfadado con Apolo porque éste se había burlado de su pericia
con el arco, disparó contra el dios una flecha de amor con la punta de oro y una flecha de odio con la punta de plomo
contra la ninfa Dafne. Apolo persiguió a Dafne por los bosques hasta que, acorralada, pidió ayuda a su padre, el rio
Peneo, que la transformó en laurel (que significa Daphne en griego). Apolo, obligado a renunciar a la joven, tejió una
corona de laurel con las hojas del árbol y decidió llevarla siempre con él, para coronar a los poetas y a los militares
victoriosos.

Durante la Edad Media, el mito pagano fue interpretado como un símbolo de castidad, y esta simbología se mantuvo
hasta el siglo XVII. Probablemente, esta lectura fue el argumento para justificar la presencia de esta figura en el palacio
del cardenal Borghese. Frente a las críticas recibidas por su poseedor, el cardenal Borghese, Bernini añadió en la base de
la escultura un díptico que aconseja sobre las desgracias derivadas del ímpetu amoroso.
La obra se enmarca en el gusto que los dignatarios eclesiásticos de la época sentían por la mitología clásica y por todo
aquello que enalteciera los sentimientos y el placer sensorial. No deja de haber un cierto sentido de gozo por la vida en su
dimensión efímera (carpe diem). Este mito, también hace alusión a la familia de Maffeo Barberini, el futuro papa Urbano
VII, que incluía en su escudo de armas unas hojas de laurel.

Las críticas

Se dice, que la alegoría servía también para justificar moralmente a posteriori la extrañeza y turbación que podían
provocar las imágenes de los dioses, devueltos a su desnudez habitual por el Renacimiento y el Barroco. Muchas han sido
las interpretaciones de esta pieza escultórica (algunas más afortunadas que otras) como el amor inalcanzable, no
correspondido e imposible, el transcurso del tiempo o el cambio de la materia.

25OVIDIO. Metamorfosis, I, 452-567 (Ovid. Met. 1, 452-576. Hyg. Fab. 203. Parth. 14) Traducción de Felipe Payro Carrió. Barcelona
(1995): Edicomunicación.

26
Sin embargo, lo más destacable en cuanto a la crítica es que, la avidez de Apolo al perseguir a Dafne, y el cuerpo delicado
y deseado de la ninfa causó un gran escándalo entre los eclesiásticos que la admiraban. Es una escultura que ha tenido
numerosas críticas e interpretaciones:

a). Podría tratarse de un ataque a la Roma intolerante del siglo XVII.

b). Podría tratarse de un homenaje a la cultura clásica y a las Metamorfosis de Ovidio (escultura inspirada en dicha obra).
c). Podría tratarse de la manifestación de un grito de esperanza reformadora.
d). Podría tratarse de una válvula de escape debido a la proliferación de arte sacro que ocupaba lugar en esos momentos.

El cardenal Schpione Borgese invitó a sus amigos para que la contemplaran, pero un cardenal la criticó. Para excusarse, el
cardenal compuso un dístico latino que se grabó en el pedestal: “Quisquis amans sequitur fugitivae gaudia formae fronde
manus implet, baccas seu carpit amaras”26. Así lo escribió Chantelou:

“…Que cuando hubo hecho su Dafne, el papa Urbano VIII (no era entonces más que cardenal) fue a verla a su casa, y el
cardenal de Sourdis, que estaba con Su Santidad, dijo al cardenal Borghese, para quien había sido hecha, que él sentiría
escrúpulos de tenerla en su casa; que la figura de una bella joven desnuda, como aquella, podía turbar a los que la
vieran. Su Santidad replicó al punto que con dos versos se comprometía a remediarlo. Y de hecho, sobre eso, el papa
hizo un epigrama tomado de la fábula que dice que habiendo corrido Apolo largo tiempo detrás de Dafne, cuando ya
estaba a punto de agarrarla, fue ésta convertida en laurel, cuyas hojas cogió en el transporte de su amor; habiéndoselas
llevado a la boca y encontrándolas amargas, dijo que Dafne lo era para él tanto después de su cambio como antes. La
sustancia del epigrama dice: Ch’il piacer doppo il quale corriamo, o non si giunge mai, o quando si giunge, ei riesce
amaro nel gustarlo. El epigrama es latino y dice así: Quisquis amans sequitur fugitivae gasudio formae Fronde manus
implet, baccas seu carpit amaras”27.

Durante el siglo XVII y la primera mitad del siglo XVIII, la relevancia escultórica de Bernini fue muy importante, pero
las teorías artísticas de Winckelmann, influyente historiador del arte, y la llegada del Neoclasicismo, lo convirtieron en
objeto de crítica. En su obra Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura clásica, Winckelmann
responsabiliza a Bernini de la degradación del arte. Cree que la grandeza de los artistas modernos la alcanzan gracias a la
imitación de los artistas antiguos, sin embargo, criticó duramente a Bernini por descuidarse de la imitación de los clásicos
al centrarse demasiado en la naturaleza: “En lo que al contorno de los cuerpos se refiere, parece, en efecto, que el estudio
de la naturaleza, al que Bernini se entregó en sus años de madurez, extravió a este gran artista de la bella forma”28.

26“Quién, amando, sigue la belleza fugaz con fuego, su mano recoge solo hojas y fruto sin dulzor”. Es decir, los amantes que solo
persiguen el placer, al final se convierten en un nada. Esta inscripción moralizante contrasta con la lectura mitológica.
27 DE CHANTELOU, P.F. Diario del viaje del caballero Bernini en Francia. Col. “Tratados” (ed. 1986), p. 28.
28 WINCKELMANN, J.J. Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura clásica. Nexos, Barcelona, 1987, p. 119

27
6. Conclusión

Como resultado de la breve investigación teórica presentada, es posible concluir con la total existencia de una relación
entre los decretos derivados del Concilio de Trento (1545-1563) y el arte barroco (especialmente, el arte mitológico
barroco).

Con la celebración del Concilio de Trento como respuesta a la Reforma protestante, se decretaron normas para el buen
rigor y organización de la iglesia plasmadas en una serie de textos y tratados. Éstos tenían la finalidad de codificar el uso
de las imágenes y marcar las pautas en el ámbito artístico.
A partir del Concilio, aparecieron una serie de autores que estaban a favor de los postulados tridentinos, como el cardenal
Gabriele Paleotti (1522-1587), que profundizó en la idea de evitar aquellas imágenes que ataquen a la fe cristiana en su
obra Discorso intorno alle imagini sacre et profane (1582); o el cardenal y arzobispo de Milán Carlos Borromeo (1534-
1584), que se centró en los problemas referentes a la construcción de las iglesias a partir de la aplicación de los decretos
de Trento en su obra Instructiones Fabricae et Supellectilis Ecclesiasticae (1572).
La Antigüedad siempre ha estado presente en el hombre y en el mundo occidental, persistiéndole el mito grecolatino por
su capacidad de transformación y adaptación, y por su transmisión en múltiples variantes.
La Mitología es el conjunto de narraciones propias de una civilización, que intentan explicar el mundo desde un punto de
vista religioso, y están protagonizadas por seres legendarios (dioses, héroes...) que representan las fuerzas de la
naturaleza, o a personajes poderosos que existieron realmente en el pasado. Según Gilbert Highet, los mitos son eternos
porque “tratan de los problemas más grandes que existen, los problemas que no cambian, porque los hombres y las
mujeres no cambian tampoco. Tratan del amor, de la guerra, del pecado, de la tiranía, del valor, del destino y todos de
un modo u otro, tratan de la relación del hombre con esos divinos poderes que a veces sentimos irracionales, a veces
crueles, y que a veces, aunque nos pese, sentimos justos”.29

La cultura griega antigua así como la romana, se desarrolló sobre contenidos míticos, tanto en las artes plásticas
(escultura, pintura...) como en la literatura (poesía, teatro...). Esta influencia de la mitología grecorromana se mantuvo en
la cultura europea desde el Renacimiento (siglos XIV-XVI) y Barroco (siglos XVII y XVIII) hasta el Neoclasicismo y
Romanticismo del siglo XIX.

Muchas obras de arte de la cultura occidental están basadas en la tradición mítica grecorromana, y se pueden interpretar y
comprenden mejor si se conocen los personajes y argumentos que representan, heredados de leyendas clásicas. Con el
Barroco el mito se transforma, o más bien se adapta a las nuevas circunstancias, de tal manera que adopta los temas y
técnicas que la literatura barroca proyecta en él. No obstante, hemos de considerar que esta transformación opera en la
misma base que el concepto de originalidad tiene en los siglos XVI y XVII. En esta época no existe el concepto de
originalidad tal y como le entendemos actualmente (que surgirá a partir del romanticismo), sino que lo que operaba era el
concepto de “Imitatio”, en el que el autor partía de una fuente conocida por todos e intentaba no desmerecerla, dándole un
enfoque distinto. En el Barroco la fuente clásica del mito es el punto de partida, la estructura base sobre la que se remonta
una nueva construcción, de la que el autor arranca y ofrece un nuevo enfoque. La tradición se reanuda renovada de
acuerdo con la mentalidad de los tiempos o los gustos personales de cada autor.

El mito quedó moralizado y alegorizado a partir del Concilio de Trento porque surgieron una serie de escritores, como
Cesare Ripa, que le quitaron el aspecto humanístico y mitológico y lo elevaron a una categoría alegórica. Es decir, los
artistas del siglo XVII, como Annibale Carracci, ejecutaron obras de arte con desnudos y temática mitológica porque
hubo un acuerdo tácito para que la fábula clásica siguiera en el ámbito del desnudo. De esta manera, la mitología no podía
suponer un peligro pese a que la Contrarreforma potenciara un arte religioso, porque el artista contaba con una libertad a
la hora de trabajar fuera de los espacios sagrados. Un ejemplo destacable es el caso de Bernini, porque al igual que
Miguel Ángel, sus cualidades artísticas del último Renacimiento se traducen en el gusto por la temática clásica y
mitológica, y esta traducción se puede apreciar en la escultura conservada en la Galleria Borghese, Apolo y Dafne.

Por lo tanto, la imposición y aplicación de los postulados tridentinos es relevante a la hora de hablar de la transmisión de
la mitología en la época del Barroco. Ésta ocupó un lugar muy importante porque proporcionaba los valores del mundo
antiguo, y se utilizaba como plataforma para expresar los raro, lo hermético y lo astrológico. En numerosas ocasiones, los
artistas recurrieron a las fuentes literarias para basarse en los modelos a la hora de hacer sus obras y en ese sentido, se
establecen dos bloques fundamentales e importantes en la Historia del Arte: la religión y la mitología.

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Highet, G., La reinterpretación de los mitos, en “La tradición clásica”: influencias griegas y romanas en la literatura occidental, II.
Fondo de Cultura Económica (FCE), México, 1978, pág. 358

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