AREA4

SEPTIEMBRE
Traje de sociedad
ca. 1865-1868
Por: Margaret Serrano
Sala: "Romanticismo"
Domingos a las 12:30 horas
Duración 30 minutos
Asistencia libre y gratuita
Textos
Margaret Serrano
Licenciada en Historia del Arte en 2010, y máster en
Estudios Avanzados de Museos y Patrimonio Histórico
Artístico en 2013, ambos por la Universidad Complu-
tense de Madrid. Realizó el trabajo de investigación de
carrera sobre La moda en la dinastía de los Austrias y
Borbones. Ha participado en diferentes proyectos
pedagógicos en el Museo Nacional del Romanticismo y
Museo Nacional del Prado.
Coordinación y maquetación
Mª José Pacheco
Corrección de estilo
Ana Guerrero
© De las imágenes, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

** Pág. 5, imagen del Museo de Historia de Madrid.
NIPO: 030-13-003-2
TRAJE DE SOCIEDAD , ca. 1865-1868
Contexto histórico
Coincidiendo con los últimos años del reinado del momento. Su reinado comenzó con la
de Isabel II en España1 (1865-1868) estudia- Década Moderada (1844-1854), seguida del
remos el conocido como “traje de sociedad”, Bienio Progresista (1854-1856), y finalizó con la
tipología de indumentaria clave para conocer la Unión Liberal (1856-1863), con una crisis que
moda durante el siglo XIX en el Romanticismo se extendió desde 1863 a 1868. Las conspira-
español. A través del traje de sociedad ciones, traiciones y continuos cambios en el
podemos conocer el divertimento y las formas poder perjudicaron a España, y no se consiguió
de ocio favoritas de los individuos decimonó- pasar del régimen absolutista al deseado
nicos. estado liberal.
La élite social realizaba diversas activi- El hecho histórico más importante que
dades sociales; era frecuente asistir al teatro o coincide con el periodo en que está datado el
la ópera, a tertulias o veladas literarias; pero traje de sociedad que estudiamos es la Revo-
entre todas estas formas de ocio, en este lución de Septiembre de 1868, más conocida
periodo destacó el deseo e interés de acudir “al como “La Gloriosa”. Esta revolución, puesta en
baile”. marcha mediante un pronunciamiento militar,
El baile fue uno de divertimentos favo- fue liderada por los generales Prim y Serrano y
ritos de los individuos más adinerados, y con el almirante Topete, que contó además con el
una posición social de referencia en la apoyo popular y desembocó en el destrona-
sociedad. Hombres y mujeres tuvieron predilec- miento de Isabel II. La reina, ya sin trono, partió
ción por asistir a estos actos celebrados en ele- hacia su exilio en París junto al joven príncipe
gantes salones de palacios de la aristocracia y Alfonso3, en favor del cual abdicó en 1870.
burguesía. Por otro lado, no se puede dejar de Desde 1868 hasta 1871 España tiene
mencionar la importancia y presencia de los un gobierno provisional, el llamado Sexenio
bailes de índole popular, celebrados por el Democrático, formado por la unión política de
pueblo llano, que marcaron una parte muy liberales, moderados y republicanos, que deba-
importante de nuestro folklore y tradiciones; tían sobre qué nuevo gobierno instaurar en
estos bailes tuvieron una indumentaria distinta España. Finalmente optaron por establecer una
pero también enriquecieron la cultura espa- monarquía parlamentaria y limitar los poderes
ñola2. del rey por las cortes. El candidato elegido para
El siglo XIX para España es uno de los ser coronado rey fue Amadeo I de Saboya,
periodos históricos más complejos. Los acon- seleccionado entre otros candidatos. Su rei-
tecimientos políticos produjeron continuos nado abarcó desde 1871 hasta 1873, año en
cambios de gobierno, que derivaron en una que renunció al trono, al ver que sus poderes
profunda crisis económica y social, con la que eran pocos y amañados. En 1874 el joven
el país quedó sumido en una gran inestabilidad Alfonso, hijo de Isabel II, se convirtió en rey de
en todos los sentidos; este será el rasgo funda- España, y se restauró así, tras la I República, la
mental que caracterizó todo el reinado de monarquía y con ella la dinastía borbónica, con
Isabel II. un sistema bipartidista: el Partido Conservador
Durante el mandato de Isabel II fueron (Cánovas del Castillo) y el Partido Liberal
alternando las diferentes tendencias políticas (Sagasta).
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MODELO DEL MES DE SEPTIEMBRE
Contexto social hasta la bienvenida de algún personaje ilustre.

Es necesario atender a las características de Pero estaban dirigidos para la elevada clase
los conocidos como románticos, para des- social; es decir que, aunque parecía que no
cribir sus gustos e inquietudes, entre los que había restricción para asistir a él, realmente
destaca el gran deseo y anhelo de libertad, la también estaba regulado.
muestra impulsiva de sentimientos, amor, Los jardines de recreo fueron imitación
deseo y desesperación, que se acentuaba de los ya existentes en Francia, que tuvieron
aún más con los planteamientos existenciales sus años dorados en la segunda mitad del
del momento. La continua inestabilidad social siglo XIX. Los jardines conocidos como
provocó simultáneamente una inestabilidad Campos Elíseos4, en Madrid, fueron uno de
moral, planteamientos vitales que quedaron los que tuvieron mayor prestigio: en ellos se
reflejados en diferentes manifestaciones artís- realizaban representaciones teatrales, tertu-
ticas, literatura, música, pintura y otras disci- lias…, pero sobre todo bailes, en los cuales se
plinas, que nos ofrecen la forma de vida y el disfrutaba de un ambiente rodeado de natura-
pensamiento de la España del siglo XIX. leza (fig. 1).
Estudiando la indumentaria, vemos El otro tipo de baile era aquel al cual
cómo las clases sociales están claramente te invitaban y al que solo tenían acceso los
diferenciadas: el vestido o las formas del vestir que aparecían en la lista de asistentes; era el
se convierten en símbolos que hablan del indi- preferido por la aristocracia y la alta bur-
viduo, como ya viene ocurriendo desde la guesía. Estas clases sociales se relacionaban
Antigüedad, y serán utilizados como lenguaje y codeaban en los salones de baile pala-
social. A través de la indumentaria también ciegos con propósitos de todo tipo, desde
podemos conocer parte de la historia. Los negocios hasta preposiciones matrimoniales,
cambios sociales y políticos, las influencias que durante el siglo XIX eran también un
extranjeras, la economía, el comercio y otras negocio para mejorar y afianzar la posición
materias se aúnan en lo que aparentemente social de las familias ricas.
parece un sencillo traje o vestido. Pero, centrándonos en el papel de la
Las clases sociales más adineradas se mujer, tenemos que tener en cuenta la conside-
reunían en los salones de palacios, donde ración social de esta y el rol que desempe-
hombres y mujeres mostraban su poder eco- ñaba en estos momentos. La mujer, como
nómico y social. Como se dice anteriormente, bien apuntan los manuales de señoritas o la
el baile era el acto más deseado, y recibir una normativa ofrecida por los manuales de cor-
invitación para uno suponía poner en marcha tesía, tenía tres misiones que cumplir: ser
un protocolo social, establecido por rigurosas buena hija, buena esposa y buena madre.
normas de comportamiento. La actividad femenina estaba cierta-
Existían dos tipos de baile. El primero mente restringida: las actividades que las
de ellos era el baile público, cuya entrada no mujeres desarrollaban fuera de casa se limi-
estaba tan restringida, generalmente el proto- taban a cumplir con las obligaciones cris-
colo era menos rígido, no requería invitación tianas, realizar algunas compras, sin olvidar
previa y se solía celebrar en casinos, liceos o detenerse en casa de la modista, o corres-
jardines de recreo por motivos diversos, desde ponder con las visitas, respetando el código
la celebración de una festividad concreta social5. Por lo que los bailes se convertían en
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Fig. 1: Baile nocturno en los Campos Elíseos. Jesús Evaristo Casariego. Fotografía de un grabado publicado en el
Museo Universal. Museo de Historia de Madrid (MHM18435).
el lugar idóneo para conseguir un buen marido sociedad fueron protagonistas: ricos tejidos,
y en una verdadera pasarela de jóvenes adornos, joyas y otros complementos eran
damas luciendo lujosas indumentarias. Los estudiados y analizados por los asistentes al
trajes de sociedad hablaban por sí solos de la baile; realmente la indumentaria era un bien
fortuna de la dama que los portaba. muy cotizado para la élite social (fig. 2).
Los salones de los palacios fueron el En la imagen vemos a Isabel II con
escenario preferido de las damas para relacio- traje de sociedad en un entorno de jardín
narse con el sexo opuesto. Además de estar palaciego, junto su esposo y primo Francisco
al tanto de las intrigas y conspiraciones que se de Asís y Borbón, vestido de etiqueta con frac
llevaban a cabo en estos salones, políticos, y sombrero de copa. Puede que este retrato
militares y otros cargos aprovechaban para fuera el boceto para una obra mayor que con-
relacionarse y establecer alianzas según sus memoraría los esponsales de la pareja, cele-
intereses en las tardes y noches de baile. brados en 1846.
Durante el reinado de Isabel II, periodo Fueron frecuentes las recepciones
que conoceremos como “Romanticismo”, diarias, los besamanos7, las tertulias, los
tuvieron su máximo esplendor los salones con bailes y otros actos celebrados en los salones
grandes bailes y saraos6, donde siempre se del Palacio Real de Madrid, por lo que el
mostraban las mejores galas. Los trajes de ropero de una dama tenía que ser cuidado y
5
estudiado. El propio ropero de la reina contaba las aplicaciones realizadas con perlas y un gran
con una gran selección de vestidos de gala, aderezo de joyas formado por tiara, pulsera,
paseo y sociedad entre otras tipologías, que collar y anillo. Esta obra fue una de las copias
hacía que las arcas de palacio fueran mer- del retrato oficial de la reina realizado por Fede-
mando considerablemente. rico de Madrazo en 1846.
“La moda se revela en las representa- “Los bailes con mayor prestigio y pri-
ciones de la soberana como una herramienta macía fueron los celebrados por la reina en el
social, económica, nacional y sexual cuyo men- Palacio Real, pero fueron famosos y conocidos
saje transforma la indumentaria en una repre- los bailes organizados por la Duquesa de
sentación paralela cuya lectura nos ayudará a Abrantes o la Condesa de Montijo, estos
entender cómo Isabel de Borbón sostuvo un últimos eran conocidos como ’El Prado con
equilibrio entre el mantenimiento y la negocia- techo’10 fueron los más elegantes y concu-
ción en cierto modo de subversión de los rridos durante la primera mitad del siglo XIX”11.
límites de la representación tradicional de la Los salones de baile de los palacios se
jerarquía”8 (fig. 3). convirtieron en la zona de socialización de la
Vemos cómo la reina porta traje de vivienda; estaban situados en la parte pública
gala, de color azul, con amplio escote que deja de los palacios en capitales como Madrid,
los hombros al descubierto y va decorado con Valencia, Sevilla o Barcelona12, donde encon-
una berta9, repleta de joyas donde destacan tramos ejemplos de este tipo de salones que
Fig.2. Los reyes Isabel II y Francisco de Asís, ca. 1846, Fig. 3. Isabel II con traje de gala, 1852, Ángel María
atribuido a Antonio María Esquivel. Museo Nacional del Cortellini. Museo Nacional del Romanticismo, Madrid
Romanticismo, Madrid (MNR0060). (MNR7117).
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Fig. 4. Salón de baile del siglo XIX, perteneciente al antiguo Palacio de los Marqueses de dos Aguas, actual Museo
Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias González Martí, Valencia.
contaban con una decoración abrumadora: las “Los grandes actos sociales comen-
obras de arte adornaban cada rincón con zaban en octubre, teniendo desde Carnaval a
gracia y esmero, y se aprovechaba la ocasión Semana Santa, donde los salones cerraban
para mostrar sus colecciones artísticas, que sus puertas para volverlos abrir después del
provocaban rivalidades y envidias. En los domingo de Pascua, hasta el mes de junio.
salones se disponía un rico mobiliario y decora- Las grandes familias se trasladaban a lugares
ción como si se tratase de una escenografía como La Granja, San Sebastián, Biarritz o
teatral, donde por supuesto la indumentaria era Aranjuez, lugares en los que Rey celebraba su
parte protagonista. Los grandes espejos, los cumpleaños. En estas nuevas moradas se
cortinones que pendían desde el techo hasta el repetía el ritual que durante el invierno se hacía
suelo, las paredes enteladas y las lámparas de en Madrid. La emigración estival era un signo
infinitos cristales, entre otros motivos decora- de distinción, diferenciándoles del proletariado
tivos, envolvían a los invitados en una atmosfera que raramente solía pasar estos meses de
especial. El mobiliario se disponía en el perí- máximo calor fuera de Madrid”14.
metro del salón y se añadía un borne13 en la Es importante tener en cuenta el
parte central, para poder reposar y charlar cambio de las estaciones y las diferentes loca-
cómodamente; recordemos que el protocolo lizaciones de los eventos sociales llevados a
exigía que si una dama rechazaba algún baile, cabo por la alta sociedad, ya que repercutían
esta debía permanecer sentada toda la velada directamente en la elección del tejido de trajes
(fig. 4). y vestidos.
7
El traje de sociedad: uso y función

Entendemos como traje de sociedad princi-
palmente el traje de baile, según apunta Pena
González en su obra, Premio Marqués de
Lozoya, El traje en el Romanticismo y su pro-
yección en España, 1828-1868 (2006), pero
también podría denominarse traje de salón,
traje de teatro, traje de ópera; es decir se vin-
cularía directamente con el acto al que se acu-
diera en cada ocasión (fig.5).
Las damas elegían sus vestidos si-
guiendo un riguroso protocolo para marcar su
posición social, pero sobre todo para mostrar
su estado civil. Las damas aún solteras tenían
la obligación de encontrar futuro esposo, al
compás de la música y a luz de las velas. Este
objetivo fue tal, que las damas no podían
asistir al baile sin un pequeño adminículo15,
que era un objeto a modo de agenda y com-
plemento femenino para apuntar en riguroso
orden las peticiones de baile, es decir un
Fig. 5. Traje de baile, de color azul con aplicaciones
carnet de baile. Estos tenían establecidos un decorativas negras en la sobrefalda, ca. 1860-1865.
código según el material con el que estaban Museo del Traje, Madrid (MT091846-48).
realizados: nácar para las solteras, marfil para
casadas y azabache para las viudas (fig. 6).
Dependiendo, pues, de la edad y el a la necesidad de afianzar alianzas familiares y
estado civil se elegían los trajes. Los colores beneficios con los enlaces matrimoniales.
oscuros estaban reservados a las mujeres ya La moda española fue influenciada por
casadas, mientras que las solteras utilizaban la moda francesa, algo que ya estaba estable-
colores más suaves y alegres como el rosa, cido desde el siglo anterior. “Las novedades
azul, amarillo… Los vestidos para las jóvenes parisinas eran acogidas con gran revuelo y
tenían ciertas licencias: su ornato se basaba alboroto. Comerciantes y modistas anun-
en cintas, galones y flores, que causaban un ciaban entre sus mercancías productos proce-
efecto delicado pero llamativo. Con las joyas dentes del país vecino con toda la impronta
ocurría lo contrario: se indicaba que las de modernidad”17. Los talleres de confección
jóvenes llevaran aderezos16 más sencillos, y las modistas recibían continuos encargos,
mientras que la mujer ya comprometida incluso hubo una verdadera especialización en
luciera ricas joyas de oro y piedras preciosas. la confección de estos trajes de sociedad, y
La edad que marcaba un antes y un en ocasiones se exigió que las modistas
después eran los 25 años, un punto de infle- fueran francesas. Pero tenemos que imaginar
xión en la vida de las mujeres, pues la presión que la confección no giraba únicamente en
por conseguir marido era casi obsesiva junto torno a los vestidos para grandes actos, como
8
Fig.6. Carnet de baile, ca. 1863. Museo Nacional de Fig.7. Figurín, mes de julio de 1861, Correo de
Artes Decorativas, Madrid (MAN18337). Ultramar. Museo Nacional del Romanticismo, Madrid.
apunta Pasalodos González, además había Alta Costura, que alcanzó su máximo
que proveer de “vestido” a las otras clases esplendor en la década de 1860, y cuyos
sociales con presupuestos mucho más mo- diseños fueron cotizados y codiciados por las
destos (fig. 7). damas de toda Europa. Sus vestidos de baile,
Esta influencia del país vecino se debe realizados en muselina, tul y satén en ricos
en gran parte a la imitación de sus publica- colores, con volantes, cintas y flores, ilusio-
ciones de moda. España también tuvo prensa naban a cualquier mujer simplemente con con-
sobre esta temática con ejemplos de renombre templarlos a través de un figurín. Gracias a la
que marcaban tendencias y que cautivaban obra pictórica de Franz Xaver Winterhalter, que
con los figurines que las acompañaban en cada representó a la nobleza europea –destacando
entrega. Las publicaciones más conocidas en María Eugenia de Montijo, adalid de la moda–,
España fueron El Correo de las Damas, que podemos admirar imágenes donde se capta la
inició su andadura en 1833 y La Moda Ele- belleza de la indumentaria, la calidad del tejido,
gante, en 1841. la gama cromática favorita, y se muestra la cara
En el estudio del traje de sociedad es más dulce y delicada de este periodo histórico,
imprescindible comentar los diseños de Charles en el que el vestido podía ir más allá de un sím-
Frederick Worth, considerado el creador de la bolo social (fig. 8).
9
El traje de sociedad tomado para este

estudio reúne todas las características que
definen la moda del periodo romántico entre
los años 1865 y 1868 (fig. 9).
El traje está formado por dos piezas.
La primera es el cuerpo, de talle alto y reali-
zado en tafetán de seda acanalado y va
armado con siete ballenas colocadas en el
forro, que hacen que la pieza sea rígida. En
ocasiones era necesario añadir un corsé para
conseguir el efecto deseado. Se aprecia cómo
tiene la costura en el centro y dos pinzas en el
entalle; la confección se podría considerar
como un verdadero arte. El tafetán de seda o Fig. 8: La emperatriz Eugenia de Montijo y sus damas.
rayón, en colores muy variados debidos a los Litografía, 1858, Charles Auguste Lemoine, basada en
la obra pictórica de Franz Xaver Winterhalter, 1855.
avances tecnológicos en las tinturas, fue uno Museo Nacional del Romanticismo, Madrid.
de los tejidos favoritos durante el siglo XIX. (MNR1058).
Además, en el tejido se podían representar
diversos motivos, entre los que destacan los
Por la parte trasera vemos la misma
geométricos y los inspirados en la naturaleza,
disposición que se observa en el escote,
como es el caso de este modelo. Los cuerpos
mediante dos costadillos, y en la cintura se
de los trajes de sociedad solían tener un
cierra con dos corchetes y nueve pares de
escote, generalmente de tipo barco, adornado
ojetes.
por una berta, que hacía que el conjunto fuera
Realmente este modelo muestra un
mucho más rico y llamativo; la berta llegó
alcanzar proporciones exageradas. Sin aire romántico sencillo y delicado, sin nece-
embargo, en este modelo el escote es un sidad de ser ostentoso, y busca la elegancia
poco en pico y encontramos una aplicación en un diseño más discreto. Para concluir la
decorativa más sencilla, que lo hace singular, parte del cuerpo, decir que este modelo tiene
ya que no guarda el diseño habitual de que la una coqueta manga realizada en batista,
berta fuera a juego con numerosos volantes armada con hombrera de seda, con cinta de
colocados en la falda. Aquí la berta consiste raso granate y encaje negro a juego con la
en un tableado de organza beis –que es un decoración del escote. La etiqueta no permitía
tejido ligero y vaporoso de seda, similar a la que las damas llevaran los brazos al descu-
muselina– con cinta de raso granate y volante bierto habitualmente, por lo que los trajes de
de encaje mecánico en color negro, que sociedad se acompañaban con un comple-
guarda armonía con el resto de la pieza. mento indispensable, los guantes que cubrían
Para los trajes de baile se dejaba bien desde el codo o bien desde la muñeca.
“pasar por alto” la etiqueta: la indumentaria La otra pieza del traje es la falda,
femenina podía ser más sensual, ya que uno donde apreciamos con detalle el motivo deco-
de los objetivos era seducir, pero con sutileza; rativo que se dispone en todo el tejido: en un
así aparece en los manuales de protocolo18. fondo beis vemos la agrupación de tres ramas
10
Fig. 9. Traje de sociedad, ca. 1865-1868. Formado por cuerpo (MT097717) y falda (MT097718). Dcha. : detalles del
tejido y motivos decorativos. Autor desconocido. Museo del Traje, Madrid.
que guardan la misma gama cromática que la de acero unidos con cintas de algodón o lino
decoración del escote y otra rama más que modifica la falda abultando las caderas y
grande en forma de sombra que cubre todo el le da un cierto empaque.. La mujer desde XV
tejido. Tiene una clara inspiración otoñal, lo al menos ha tenido una cierta fijación en modi-
que hace pensar que este modelo fuera con- ficar su cuerpo; así a lo largo de la historia nos
feccionado para lucirse en esta época del año. hemos encontrado con verdugados, guardain-
La falda se articula a partir de una cos- fantes, tontillos y otras estructuras que escon-
tura en la parte central de la parte de atrás, de dían la silueta real de la mujer y que en
la que parten dos tablas dobles a cada lado, muchas ocasiones fueron motivo de carica-
con dos tablas abiertas en los laterales. Sin turas y sátiras por sus tamaños desorbitados.
embargo, en la parte central, tanto del delan- Debido a la obsesión por mostrar la capa-
tero como de la espalda, únicamente lleva una cidad fértil de la mujer, desde la Antigüedad se
tabla central. Normalmente este tipo de faldas venía arrastrando la idea de que la de grandes
dejaban una pequeña cola en la parte trasera, caderas tendría mayor capacidad para la
marcada por la distribución de las tablas o maternidad; por eso en este, como en otros
pliegues realizados en la confección. Está momentos, lo que se intentó enfatizar fueron
forrada en tafetán de algodón lo que nos las caderas, pues se asumía que el rol funda-
indica que el diseño fue cuidado y laborioso. mental de la mujer era ser madre.
La falda va armada con una estructura lla- En 1865 la estructura interior se modi-
mada miriñaque19, estructura flexible de aros fica desviando el abombamiento a la parte tra-
11
sera y dejando la parte delantera más plana,

como es el caso del modelo que estudiamos,
que está configurado a través de un miriñaque
de base oval (fig. 10). “Hacia 1868 la forma de
la falda era aplastada por delante, por lo que
el centro de atención se desplazó hacia la
parte de atrás, que terminaba con frecuencia
en una pequeña cola”20. Este modelo anuncia
la llegada del polisón: aquí se aprecia ya un
mayor volumen bajo la cintura en la parte tra-
sera; para ello, en ocasiones, se añadía una
pequeña estructura junto al miriñaque que
acentuaba más esa zona.
Inspiración en la crinolina y el miriñaque

En la historia de la moda estamos acostum-
brados a ver motivos historicistas. Chistian
Dior, maestro de la Alta Costura, recuperó la
forma proporcionada por las crinolinas y los
miriñaques, con un nuevo artilugio modelador
denominado cancán –falda interior almido-
nada– para sus creaciones de finales de los
años 40 y principios de los 50 del siglo XX,
haciendo una reinterpretación de las faldas
largas, anchas y con el talle ajustado, que
Fig. 10. Miriñaque de aros metálicos unidos con cintas
fueron protagonistas de sus colecciones,
de algodón entre sí, 1860-1868. Museo del Traje,
comparables con los trajes de sociedad del Madrid (MT020783).
siglo XIX. De nuevo la Maison Dior para su
colección primavera-verano de 2012 volvió a
tomar como fuente de inspiración esta silueta
femenina, bajo la firma del diseñador Bill llevó a cabo un ready-made dedicado a la cri-
Gaytten, que ocupó el puesto del gran John nolina y al miriñaque en todo su esplendor. Sin
Galliano. olvidar citar la versión de esta estructura, con
Otras grandes firmas de la moda se exageradas proporciones, realizada por Marc
han hecho eco de la crinolina y el miriñaque. Jacobs para Louis Vuitton, mostrada en la
Recientemente Dolce&Gabanna para su exposición sobre estos dos creadores y cele-
colección primavera-verano 2013, presentada brada en el Museo de Artes Decorativas de
en la Milán Fashion Week, tomó estas estruc- París, entre marzo y septiembre de 2012. Por
turas como protagonistas, como piezas de último, decir que firmas como Chanel y Valen-
Alta Costura por sí solas. Esta misma firma fue tino también han dado protagonismo a la
protagonista del suplemento de Alta Costura moda del siglo XIX, a lo largo de sus diferentes
de la edición Vogue Italia en 2012, donde se colecciones.
12
Esta referencia también aparece en la obra España en

Notas Stendhal: imagen sociocultural y literaturización de un mito,
de Inmaculada Ballano, publicada en 1997, pág. 102.
1 Desde 1833 Isabel II, hija de Fernando VII y María Cristina 11 Velasco Zazo, A. (1884-1960), que fue cronista de la Villa y
de Borbón (su cuarta esposa) es reina de España. Debido a Corte de Madrid, realizó un estudio titulado, Salones madri-
su corta edad, su madre reina como regente desde 1833 a leños del siglo XIX, publicado en Madrid. Ed. Valeriano
1840, año este último en que el general Baldomero Espartero Suárez. 1947.
es nombrado regente, hasta 1843, cuando Isabel II alcanza la
mayoría de edad, con 16 años. 12 En Barcelona destacó la organización de diferentes tipos
de bailes por sociedades como La Talma, La Tertulia o el
2 Bailes como el fandango, las alegrías, la solea o la segui-
Ateneo Dramático. Los bailes de máscaras y benéficos fueron
riya -palos del flamenco-, fueron bailes con historia en España muy conocidos, y entre ellos destacaban los organizados por
desde el siglo XVIII, conocidos por un aire romántico y exó- Josefa Toleres de Padellas.
tico que envolvió a todo aquel viajero que decidía conocer la
cultura española durante el siglo XIX. Las bailarinas de bolero 13 El borne fue un tipo de mueble muy empleado durante el
(baile de origen cubano), deslumbraron con su indumentaria siglo XIX, de forma circular, tapizado a juego con el resto de
y salero a la hora de tocar las castañuelas o palillos. Los mobiliario. Era muy cómodo para las damas que podían sen-
bailes tradicionales figuran durante el siglo XIX como parte tarse con las aparatosas faldas de sus trajes de baile.
fundamental de la cultura y tradición española. Siguiendo las
diferentes provincias de la geografía española nos encon- 14 Higuera Prado C.: “Madrid se divierte: los salones del siglo
tramos con sus bailes regionales, la jota, la sardana, la XIX”. Revista Museo Nacional del Romanticismo. Nº
muñeira y las danzas vascas entre otras, que aporta una 2.1999.Pág 15.
indumentaria tradicional muy rica y variada. El Museo del
Traje. CIPE cuenta entre sus fondos con magníficos ejem- 15 La RAE define adminículo como ‘Cada uno de los objetos
plos, algunos de los cuales los podemos encontrar en sus que se llevan a prevención para en caso de ellos servirse de
salas dedicadas al Traje Regional. ellos en caso de necesidad’.
3 Le conoceremos como Alfonso XII. 16 La RAE define aderezo como ‘El conjunto de joyas que
solo se compone de pendientes y un alfiler de pecho’. Pero la
4 Los Campos Elíseos en Madrid ocupaban las calles Alcalá, joyería en época en el Romanticismo fue rica y variada. Los
Goya, Velázquez y Castelló. Fueron inaugurados en junio de aderezos se componían de diadema, gargantilla o collar, bra-
1864, y hacían la competencia al famoso Paseo del Prado. zalete, alfiler, broche, sortija…; eran joyas que se podían
transformar en diferentes objetos, brazalete como collar o
5 Pasalodos Salgado, M.: “El traje de baile en la Época alfiler de pecho como broche. Se solían poner tres piezas y
Romántica”. Revista Museo Nacional del Romanticismo. N º hubo tipologías como: joyas de día, sentimentales y de luto;
2.1999, pág. 23. estas últimas, realizadas con pelo del difunto, estuvieron muy
de moda durante el siglo XIX. Además, la joya “tembladera”
6 En numerosa bibliografía aparece el término sarao, en este fue de las preferidas, ya que eran móviles y con el baile c
periodo histórico, y coincidiendo con la definición ofrecida por ausaban efectos curiosos al moverse.
la RAE tenemos que definirlo como: ’reunión nocturna de per-
17 Pasalodos González M.: Visita a la modista. Pieza del mes
sonas de distinción para divertirse con baile o música’.
de junio. Museo Nacional del Romanticismo, pág. 13.
7 Según la definición ofrecida por la RAE, besamanos es ‘la
18 Manuales como los de Ángela Grassi publicados en 1859
ceremonia en la cual se acudía a besar la mano al rey y per-
sonas reales en señal de adhesión’. bajo el título Novísimo Manual de Urbanidad y buenas
maneras para uso de la juventud de ambos sexos, o Princi-
8 Llorente Villasevil A.: “El tejido histórico de la moda en pios de urbanidad y decoro propios del bello sexo puestos en
tiempos de Isabel II”, en XVII CEHA. Congreso Internacional de verso castellano, obra de José Codina, publicada en 1846, se
Historia del Arte. Barcelona, 22-26 de Septiembre. 2008, pág. convirtieron en libros de cabecera de las jóvenes damas.
3. 19 Es complicado encontrar diferenciación entre crinolina o
9 La berta fue una de las piezas base del vestido femenino miriñaque, muchas fuentes bibliográficas no marcan diferen-
cias y otras apuntan primero a la crinolina que aligeró las ena-
durante el siglo XIX. Se trataba de una banda de diferentes
guas en 1850 aproximadamente, sustituyendo estas por un
tejidos con diversas aplicaciones decorativas (cintas, encajes,
armazón o crinolina (denominado así por realizarse con crin
joyas y flores), que se ponía en los escotes sesgados (tipo
de caballo trenzado). Con este cambio la mujer ganó cierta
escote barco), cubriendo hombros, pecho y espalda. Era una
libertad y aligero el peso de sus vestidos considerablemente,
de las partes más llamativas de la indumentaria, con un toque
pero el perímetro de la crinolina se hizo desmesurado en
sensual al dejar piel al descubierto.
1860, en muchas fuentes bibliográficas se les cita como una
10 Estos bailes fueron llamado el “Prado con techo”, debido especie de “jaula”, pasando una estructura más ligera deno-
minada miriñaque.
a la gran cantidad de asistentes que acudían: se puede
entender como un símil del Paseo del Prado. 20 Johnston L.: La moda del siglo XIX en detalle
13
Bibliografía
-BAHAMONDE MAGRO, Ángel y MARTINEZ MARTÍN, Jesús Antonio: Historia de España, siglo
XIX. Madrid. Ed. Cátedra, 2011.
- CAPMANY, Aurelio: Un siglo de baile en Barcelona. N º19. Monográficas Milla, 1947.
- COSGRAVE, Bronwyn: Historia de la Moda: desde Egipto hasta nuestros días. Barcelona. Gustavo
Gili, 2012.
- HIGUERA PRADO del, Cristina: “Madrid se divierte: los salones del siglo XIX”. Madrid. Revista
Museo Nacional del Romanticismo. N º 2. (1999), págs. 13-23.
- JOHNSTON Lucy: La moda del siglo XIX en detalle. Barcelona. Gustavo Gili, 2006.
- GONZALEZ DÍEZ, Laura y PERÉZ CUADRADO, Pedro: “La Moda Elegante Ilustrada y el Correo de
las Damas: dos publicaciones especializadas en la moda del siglo XIX”, en Doxa Comunicación nº 8.
(2009), págs. 53-68.
- LAVER, James: Breve Historia del Traje y la moda, Ensayos Arte, ed. Cátedra, Madrid, 2008.
- LLORENTE VILLASEVIL, Ana: “El tejido histórico de la moda en tiempos de Isabel II”. XVII CEHA
en Congreso Internacional Historia del Arte. 22-26 de septiembre, Barcelona, 2008, págs. 1-3.
- MIGUEL ARROYO, Carolina: El carnet de baile, pieza del mes de junio (2011). Museo Nacional del
Romanticismo.
- PASALODOS SALGADO, Mercedes: “El traje de baile en la época romántica” en Revista Museo
Nacional del Romanticismo. N º 2, Madrid, 1999.
- Visita a la modista, pieza del mes de junio (2012). Museo Nacional del Romanticismo.
- PENA GONZALEZ, Pablo: El traje en el Romanticismo y su proyección en España, 1828-1868. Minis-
terio de Cultura, Subdirección General de Publicaciones, Información y Documentación, D.L., Madrid,
2008.
- Indumentaria en España: el periodo isabelino (1830-1868). Publicación digital Ministerio de
Cultura, Madrid, 2008.
- Vestido romántico, modelo del mes de octubre (2007). Museo del Traje. CIPE, Ministerio de Cul-
tura, Madrid.
- VV.AA. Guía Museo del Traje. CIPE, Madrid, 2006.
- VV.AA. Madrid, historia de una capital. Alianza Editorial, Madrid, 1995.
14
MODELO DEL MES. CICLO 2013
En estas breves conferencias, que tendrán lugar en las salas de exposición, se analizará e inter-
pretará un modelo de especial importancia entre los expuestos. A los asistentes se les entre-
gará gratuitamente un cuadernillo con el contenido de la conferencia.
Domingos: 12:30 h.
Duración: 30 min.
Asistencia libre
ENERO: Tapiz chino, 1775-1800. Colección Mariano Fortuny

Lucina Llorente
FEBRERO: Muñeco “Bebé Barcelona”, 1914-1925

Lorena Delgado
MARZO: Vestido de maja de la infanta Isabel,1862

Irene Seco
ABRIL: Conjunto de Emilio Pucci, 1963

Juan Gutiérrez
MAYO: Vestido “Terno filipino” de Lino, 1975

Concha Herranz
JUNIO:
Abrigo de Mariano Fortuny, ca. 1914-1920
Rodrigo de la Fuente
SEPTIEMBRE:
Traje de sociedad, s. XIX
Descubre más sobre la progra-
Margaret Serrano mación del Modelo del mes. Si
tienes un teléfono compatible,
descárgate un lector de
OCTUBRE: Salterio doble, 1750 códigos QR O BIDI.
Elena Vázquez
NOVIEMBRE: Conjunto Balenciaga París, 1955

Clara Nchama
DICIEMBRE: Conjunto de Antonio Alvarado, 1987

Juan Gutiérrez
15
MUSEO DEL TRAJE. CIPE
Avda. Juan de Herrera, 2. Madrid, 28040
Tel. 915504700 Fax. 915504704
Dpto. de Difusión: difusion.mt.@mecd.es
http://museodeltraje.mcu.es
/MT097717-18/
MUSEO DEL TRAJE. CIPE.
Teléfono: 91 5504700. Fax: 91 5446970
Departamento de difusión: difusion.mt@mcu.es
OCTUBRE
MODELO MES Vestido
2007
DEL
Los modelos más representativos de la exposición Romántico 1830
Por Pablo Pena González
SALA 5
Domingos de octubre
a las 12:30 horas
Nº INV. MT097674
VESTIDO ROMÁNTICO 1830
Fig. 1 y 2: Conjunto de vestido y pelerina.

Pelerina de algodón blanco con bordados de confección mecánica representando motivos
vegetales. Vestido de lana estampada dibujando rayas y pequeños motivos abstractos.
I. LA REVISTA DE MODAS EN LA ESPAÑA ROMÁNTICA
Sólo en Madrid, entre 1833 y 1869 se editaron alrededor de treinta publicaciones feme-
ninas, o revistas de moda, la mayoría de ellas de una longevidad inferior a dos años: se
desconocía el recurso de la publicidad y las revistas debían financiarse por completo gra-
cias a las suscripciones. En España fueron revistas pioneras Correo de las Damas, El
Buen Tono, El Tocador y El Pénsil del Bello Sexo; pero todas ellas se extinguieron en
cuestión de pocos años. A partir de 1850 algunas publicaciones consiguieron estabilizar
su edición, caso de La Moda -llamada más tarde La Moda Elegante, publicación que
sobrepasó ampliamente el período que nos compete, hasta 1923-, El Correo de la
Moda, La Guirnalda y La Violeta. Sin embargo, sería equivocado pensar que las espa-
ñolas carecían de revistas de moda antes de 1833; nuestras hemerotecas atesoran
ejemplares y colecciones completas de otras publicaciones extranjeras nacidas algunos
años antes como La Mode o Le Follet.
1
MODELO DEL MES DE OCTUBRE
Se trataba de ejemplares de ocho páginas a lo sumo, expendidas a menudo

con una lámina adjunta -un figurín de moda-, y en ellas el espacio se reparte entre anec-
dotarios sobre la vida elegante de Madrid, novelitas en fascículos y labores. Esta bana-
lidad que perdura en las publicaciones contemporáneas de la moda no debe despistar-
nos de su trascendencia social y económica, pues en numerosos casos una buena parte
de la instrucción que la mujer recibe a lo largo de su vida depende de ellas.
Para nosotros, la revista de modas romántica va a ser el narrador de cuanto ahora
aprendamos sobre la mujer y la moda hacia 1830.
II. LA MODA EN EL PRIMER LUSTRO DE 1830
El traje de calle
Los figurines de las revistas de 1828-1836

liquidan todos los rasgos formales del estilo
imperio. El corsé, que la Revolución
Francesa había condenado, regresa para
quedarse y el primer traje romántico lo cele-
bra inflándose por todos sus "ramales" preci-
samente para resaltar, por contraste óptico,
la esbeltez del nuevo inquilino.
Desde las páginas del Correo de las

Damas, la publicación del momento en
Madrid, se nos revela la primera cabeza
romántica. El cabello se ondula hasta formar
pequeños caracoles y después se comparti-
menta en tres protuberancias radiales: una
en cada sien y otra a guisa de moña alta
sobre la nuca. Se habla de peinado jirafa,
acaso porque recuerda a los cuernos de
aquel mamífero africano. Este arreglo admite
capotas de ala ancha y parabólica, gigantes-
cos sombreros de enormes lazos y plumas.
Fig. 3: Petit Courrier des Dames, nº. 659, 1829.
2
La prenda fundamental
para el cuerpo era el vestido enteri-
zo o compuesto de falda y cuerpo,
llamado en ambos casos "traje". De
abajo arriba nos topamos primero
con la falda acampanada que exhi-
be ampliamente la tela del vestido
porque sólo recibe decoración en la
pantorrilla (volante o pasamanería,
flocaduras, tiras de encaje o borda-
das). Subiendo, llegamos al centro
de todas las atenciones: la cintura
estrangulada por un corsé interno y
un ancho cinturón externo de real-
ce, flanqueada por dos enormes
mangas acolchadas. En los trajes
de invierno abundan los vestidos
abiertos por el centro del delantero,
como una suerte de vestidos-abri-
go, y se denominan "redingotes"; en
ellos las mangas reciben pelerinas
de tejidos fuertemente tupidos que
asemejan élitros rígidos como los de
los coleópteros (figura 4). En trajes
ordinarios están muy de moda los
tejidos de rayas verticales, los cua-
dros y los estampados de flores
(figuras 1, 2, 3).
En cuanto a los sobreto-

dos, son enormes mantos llamados
en España "capas" que, debido a
que poco se puede hacer con un
vestido de mangas tan expandidas,
salvo cubrirlo, tapan por entero a la
mujer (figura 5). Resultan muy fáciles
de identificar por el volumen extraor-
dinario que procuran a su portado-
ra, y por las solapas y cuellos que se
prolongan a lo largo del centro
delantero (palatinas o pelerinas).
Fig 4: Petit Courrier des Dames, nº. 632, 1829.
3
Fig. 5: Petit Courrier des Dames, nº.

1289, 1836.
Fig 6: Le Follet, nº. 230, 1833.
4
El traje de sociedad
Para ocasiones sociales, particularmente las reuniones en salones y teatros, donde se

escuchaba música y se bailaba al tiempo que se buscaba marido, la mujer romántica
reservaba sus vestidos escotados y los tejidos más sutiles. A principios de la década de
1830 se pusieron de moda los turbantes, coincidiendo con la guerra de independencia
de Grecia, país que había pertenecido al Imperio turco (figura 6).
III. AFICIONES DE LA MUJER ROMÁNTICA
Gracias a las revistas, conocemos también las aficiones favoritas de la mujer romántica:
el paseo y el baile. Es decir, los "escaparates sociales" donde podía exhibir el fruto de
sus desvelos por convertirse en la beldad que todo el mundo esperaba. Se bailaba en
el teatro, años después en la ópera, pero también en salones privados que a tal objeto
acondicionaban sus dueños. En la década de 1830, en Madrid destacaban los salones
del Duque de Abrantes y el llamado Gran Salón de Catalina, acerca del cual leemos:
“La magnificencia y el lujo verdaderamente asiáticos con que está decorado el salón y más
particularmente el tocador de las señoras, hacen a estos bailes dignos de la asistencia de
todas nuestras elegantes; magníficas alfombras, muebles exquisitos, hermoso alumbrado,
selecto ambigú, todo a porfía respira elegancia y esplendor. Veinticinco músicos componen
la orquesta”1.
Innumerables citas rememoran los bailes. Por acudir a ellos, la vida misma se
ponía en peligro:
“La otra noche en un baile de máscaras dado en una casa particular se condensó de tal
manera el aire con las luces y la abundancia de concurrentes, que aquellas empezaron a
apagarse y estos a desmayarse repentinamente”2.
Si el tiempo lo permitía, no había señorita ni galán, ni mamá de aquéllas, que se

perdiera un paseo por el Prado. El fervor de las madrileñas por este paseo se conservó
intacto durante todo el período romántico e incluso después. El frío podía mantenerlas
resguardadas en casa a lo largo de la semana, pero jamás en domingo, cayera la que
cayera. Trascribimos una prueba de lo que decimos, seleccionada entre docenas:
5
“El forastero que por primera vez visita este paseo, o más bien esta escogida sociedad,
pues tal es el aspecto que presenta el Prado en una mañana de invierno, no encuentra
en el primer momento mucho que admirar, y se figura que no es Madrid el país de las
hermosas; pero a poco tiempo se ve precisado a mudar de parecer. El pie pequeño, el
airoso talle, la finura de los modales, el no-sé-qué, en fin, de las hijas del Manzanares,
cautiva el corazón insensiblemente y se lo rinde todo sin alguna resistencia”3.
IV. IMAGEN DE LA MUJER ROMÁNTICA
La mujer ideal de los románticos era un débil y cándido pajarillo, condenada por su fra-
gilidad a la sumisión incondicional al hombre. Loas a la belleza y la debilidad de la mujer
constituyen un género literario romántico. El editor de la revista El Pénsil del Bello Sexo
dedica estas líneas a sus lectoras:
“Por lo que respecta al físico, os veo cual vosotras os veis, es decir, hermosas y débiles; llenas de
gracia cuando no sois bellas, y de algo que se asemeja a la gracia cuando pasó la edad de ser gra-
ciosas; pero débiles siempre, amigas mías; siempre necesitadas del amparo que os deben de justi-
cia los fuertes. Nacida la mujer para compañera del hombre, y este para compañero de aquella,
¿quién debe ser el jefe, el presidente de esa asociación necesaria? Los dos no pueden serlo, es
imposible. ¿Lo será la del cabello largo, la de tez sonrosada y purísima, la de rasgados y vivaces ojos,
la de pequeña boca y lindo pie, la de voz delicada, pulso débil, miembros hechos a torno, seno tur-
gente, frágil vigor, salud sujeta a duda? Ah! vosotras sabéis que la cuestión no es en esta parte dudo-
sa; pero queréis un guía, no un tirano; un verdadero protector, no un déspota”4...
La mujer era esclava del hombre. Su función espiritual más admirada: su reli-
giosidad. Todo un arranque de gallardía el de Pedro Sabater en una cita que no tiene
desperdicio porque sitúa con exactitud la ubicación de la mujer respecto de la del
hombre:
“Fornido y nervudo el brazo del hombre, anuncia con su fortaleza que ha sido destinado por el ciclo
para embrazar las armas, despojar los montes, cruzar los mares y arrebatarle sus secretos a la tie-
rra. Suave y torneado el brazo de la mujer, publica con su blandura y su belleza, que ha sido desti-
nado para ceñidor de amores, para sostén de la niñez, para bálsamo de las heridas y consuelo de
los desgraciados (...). Para conocer a fondo hasta qué punto es destinado el sexo débil para víctima
del sexo fuerte, no hay sino fijar la consideración en las tres épocas en que puede dividirse la vida de
una mujer. Se embellece para agradarnos en su juventud, porque sólo ambiciona nuestro amor; se
aja para conservarnos viriles porque nos amamanta con sus pechos destruyendo su hermosura; y
levanta las manos a los cielos en su vejez, porque naturalmente religiosa la mujer, dedica los últimos
años de su vida a rogar por sus padres y por sus hijos, por los huérfanos y por los desventurados”5.
6
Único defecto de la mujer: le gusta comprar. Eugenio de Ochoa protagoniza las

quejas más furibundas:
¡Las mujeres son las grandes sacerdotisas del abominable culto tributado hoy al Becerro de Oro! ellas
son las que por satisfacer su sed de lujo, impelen a los hombres en general, y a sus maridos en par-
ticular, a posponerlo todo a la primera y perentoria necesidad de ganar mucho dinero. Si los hom-
bres hacen las leyes, las mujeres hacen las costumbres: sobre las mujeres cae, pues, la mayor res-
ponsabilidad de todo lo que tienen de materialista, de interesado y de repugnante a toda alma un
poco levantada de las costumbres modernas6.
Quizás el cuadro más hermoso y representativo de esta dama sensible, frágil y

hogareña lo encontramos en el retrato de las hermanas Florence y Parthenope
Nightingale realizado por White y conservado en la londinense Galería Nacional del
Retrato (figura 7). Fijémonosen la página siguiente en sus símbolos: la costura y un libro
de oraciones.
7
Fig. 7: White, “Florence Nightingale y su hermana Parthenope”, ca. 1836,

Londres Galería Nacional del Retrato.
8
NOTAS
1. Correo de las Damas, 15/IV/1834, p. 5.

2. Correo de las Damas, 21/I/1835, p. 52.
3. Correo de las Damas, 7/I/1835, p. 3.
4. El Pensil del Bello Sexo, 23/XI/1845.
5. Semanario Pintoresco Español, nº. 15, 10/IV/1842.
6. DE OCHOA, E., París, Londres y Madrid, París: Baudry, 1861, p. 497.
9
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Madrid, 1988.
BOEHN, M., La Moda. Historia del traje en Europa desde los orígenes del cristianismo hasta nuestros días, Barcelona,
1925.
BOUCHER, F., Historia del traje en occidente desde la antigüedad hasta nuestros días, Barcelona, 1967.
PENA, P., "Romanticismo", en Guía del Museo del Traje, Madrid, 2005, pp. 39-43.
- "Dandismo y juventud", REIS, Revista Española de Investigaciones

Sociológicas. Madrid, 98 (2002), pp. 107-122.
- "Análisis semiológico de la revista de modas decimonónica", Estudios del Mensaje Periodístico, 7 (2001),
pp. 365-380.
-"Los tejidos favoritos en el Romanticismo", Datatèxtil, 6 (2001), pp. 4-26.
-"Ropa interior en el Romanticismo", Anales del Museo Nacional de Antropología, 8 (2001), pp. 217-242.
- "Los profesionales del traje en el Madrid romántico", Anales del Instituto de Estudios Madrileños, vol. XL
(2000), pp. 283-300.
- "La bailarina, ideal femenino romántico", Cairón, Revista de Ciencias de la Danza, 6, 2000, pp. 57-70.
SIMÓN PALMER, M. C., "La mujer madrileña del siglo XIX", Ciclo de Conferencias sobre Madrid en el siglo XIX, Madrid,
1982.
SOLDEVILLA, C., La moda ochocentista, Barcelona, 1952.
10
En estas breves conferencias, que tendrán lugar en las salas de exposición, se analiza-
rá e interpretará un modelo de especial importancia entre los expuestos. A los asisten-
tes se les entregará gratuitamente un cuadernillo con el contenido de la conferencia.
Domingos, 12:30 horas

Duración: 30 minutos
Asistencia libre
ENERO: Traje de noche de Sybilla

Laura Luceño Casals
FEBRERO: Corsés del hierro de los siglos XVI-XVII

Amalia Descalzo Lorenzo
MARZO: Traje femenino del valle de Ansó

Irene Seco Serra
ABRIL: El polisón de la reina

Lucina Llorente Llorente
MAYO: Traje pantalón de Carmen Mir

Esperanza García Claver
JUNIO: Polonesa del siglo XVIII

María Redondo Solance
SEPTIEMBRE: Chocolatería El Indio

Teresa García Cifuentes
OCTUBRE: Traje Romántico, ca. 1830

Pablo Pena González
NOVIEMBRE: Traje cóctel “Eisa” de Balenciaga

Laura Cerrato Mera
DICIEMBRE: Relieve de la Adoración de los Reyes Magos (ca.1530)

Helena López de Hierro D'Aubarède
11
OCTUBRE
Traje polisón,
ca. 1870-1875
Por: Elvira González
Sala: “Del miriñaque al polisón”
Domingos: 12:30 h.
Duración: 30 min.
Texto
Elvira González es doctora en Historia del Arte y

conservadora de Indumentaria Histórica del Museo
del Traje. Su tesis doctoral, Don Juan José de
Austria y las artes, de 2003, fue galardonada con el
Premio Extraordinario de Doctorado de la
Universidad Complutense de Madrid.
Coordinación
Mª José Pacheco
Ana Guerrero
Maquetación
Amparo García
** Todas las imágenes de este folleto corresponden a piezas de la

colección del Museo del Traje CIPE son imágenes de dominio
público o están liberadas bajo licencias libres.
NIPO: 030-14-006-3
TRAJE POLISÓN, CA.1870-1875
Descripción de la pieza En cuanto a su datación, la pieza se puede

fechar entre 1870 y 1875, tal y como analiza-
Traje de confección inglesa, compuesto por remos a lo largo de este texto. Por un lado,
un cuerpo y una falda realizada con un tejido por su tipología -inscrita en los parámetros del
posiblemente de origen o inspiración fran- denominado primer polisón-, y sus materiales,
cesa, en gros de Nápoles de seda en color elaboración técnica y confección; pero tam-
gris perla con efecto moaré y decoración flo- bién por la etiqueta que lleva cosida en la cin-
ral polícroma, por estampación por urdimbre turilla interior con la inscripción: "HAYMAN
con moldes de madera y posibles retoques PULSFORD & Comp-y/ 174.175.176. Sloane
finales a mano con los nuevos colorantes Street/ LONDON". Esta firma, además de
químicos. Por sus características formales se adscribir la pieza a una confección inglesa,
trata de una prenda de indumentaria feme- permite datarla con más exactitud pues hay
nina empleada para espacios de interior, constancia de que se disolvió precisamente el
como traje de recibir o traje de visita1, tanto 31 de agosto de 1875, y pasó desde enton-
de día como durante las actividades de la ces a denominarse Pulsford, Son & Co.
tarde, y por los materiales empleados en su
confección -como veremos más adelante- es El período dentro de la historia de la indumen-
una prenda de lujo para ser vestida en prima- taria en el que se realizó la elaboración de esta
vera. Fue adquirido por el Museo del Traje en pieza es el denominado "primer polisón", cir-
el año 2005 a Kerry Taylor Auctions/ cunscrito cronológicamente entre 1869 y
Sotheby's Olympia y desde entonces forma 1874. Desde un punto de vista formal y tipoló-
parte de la colección. gico responde a los trajes caracterizados por
el empleo de un cuerpo corto (el talle se man-
tiene unos centímetros por encima del
ombligo) y armado con ballenas, además de
ajustarse al busto siguiendo la línea del corsé,
una estructura interior imprescindible de este
momento. Lleva escote cuadrado y delanteros
que rematan en pico y van perimetralmente
decorados con un vivo de terciopelo en color
malva oscuro cortado en zig-zag. Por último,
las mangas, arrancan debajo de la línea de los
hombros, son de tres cuartos y con volante en
la bocamanga, abierta en forma acampanada
a modo de manga pagoda. Aunque no se
conservan, debió de llevar unas mangas inte-
riores pespunteadas bajo los hombros para
cubrir sus antebrazos, y un cuello de encaje
de Chantilly alrededor del escote.
Pero, sin duda, uno de los rasgos más defini-

torios del primer polisón es el énfasis en con-
centrar el volumen de las faldas en la parte
Fig. 1. Traje polisón, ca. 1870-75. posterior del cuerpo femenino, lo que confiere
Museo del Traje, Madrid (MT098410-11) a la figura una forma muy singular que rompe
3
detrás, en el fondo, suponía una vuelta al

pasado; no en vano, el primer polisón es con-
siderado el estilo más historicista de este perí-
odo, pues se inspira, y evoca, en la moda de
Luis XVI, y más concretamente en las polone-
sas del siglo XVIII. Por último, todo el períme-
tro inferior de la falda va decorado con un
volante plisado de algodón.
Hayman Pulsford & Company
Llegados a este punto, es interesante realizar

un sucinto recorrido por la historia de la tienda
donde fue vendida la prenda, Hayman
Pulsford & Company, lo que queda eviden-
ciado por la etiqueta de la cinturilla del cuerpo
del traje. Estaba ubicada en la calle Sloane
Fig. 2. Traje polisón, ca. 1870-75.

Museo del Traje, Madrid (MT098410-11)
con la silueta acampanada, característica del

empleo del miriñaque, imperante hasta enton-
ces.
La falda es larga, con cola y bolsillo lateral, y

no presenta vuelo en el delantero, sino que
este se concentra en la cola mediante el
empleo de profundos pliegues que nacen de
las caderas y nesgas (una hechura realizada
con piezas triangulares), para ahuecar y pro-
porcionar vuelo mediante los abullonados
resultantes y conseguir la silueta que estaba
de moda entonces, la "silueta polisón". Este
efecto se materializaba por el empleo, al
mismo tiempo, de una prenda interior para
ahuecar la falda: el "polisón", propiamente
dicho, que al igual que el corsé modelaba el
cuerpo de la mujer. En puridad se trataba de
un medio miriñaque colocado en la parte pos- Fig. 3. Traje polisón, ca. 1870-75.
terior de la falda. Este estilo abultado por Museo del Traje, Madrid (MT098410-11)
4
Street (Chelsea), que ha sido desde el siglo En definitiva, un establecimiento donde las
XIX una de las principales arterias de Londres señoras podían elegir cada temporada las
dedicadas a las tiendas de moda. De hecho, denominadas telas "de novedad" para sus
en este mismo emplazamiento y exactos vestidos (cuya oferta y variedad habían sido
números, en la actualidad, se encuentran las ampliamente incrementadas por el pujante
tiendas de Dolce & Gabbana y Valentino. desarrollo de la industria textil) y, por primera
vez, encargar su confección al taller de
Al menos desde 1851 hay constancia de la modistas allí mismo (siguiendo las tendencias
existencia de un negocio que fue el origen de y los modelos de corte y confección que las
la firma pero que entonces era propiedad de revistas de modas se encargaban de difun-
William Youngman y contaba con ocho dir). También se podían comprar artículos
empleados. Según noticias de The London para engalanar sus prendas, cuando no ele-
Gazette, del 9 de febrero de 1858, la firma mentos complementarios, ya confecciona-
Youngman, Hayman and Burnett, que estaba dos, como eran los accesorios: sombreros,
dedicada a la venta de telas, se había disuelto guantes, chales, y que solo hasta entonces
el año anterior y continuaron desde entonces podían ser adquiridos en tiendas especia-
con el negocio Alfred Hayman y John Fielder lizadas.
Burnett, que conseguirían convertir sus alma-
cenes de venta al por menor en uno de los En lo que a la indumentaria se refiere, aunque
emplazamientos de moda de Londres. Unos desde principios del siglo XIX existen algunas
diez años más tarde2, en 1869, es cuando noticias puntuales sobre la venta de prendas
finalmente pasa a llamarse Hayman Pulsford ya confeccionadas en algunas tiendas (espe-
and Company y se expande como negocio y cialmente de ropa masculina o dedicada a
llega a ocupar los números 173, 174, 175 y profesiones), se suele considerar la apertura
176 de Sloane Street. de la casa de modas del modista Charles
Frederic Worth en 1858 como el inicio de la
En un breve espacio de tiempo, por consi- venta de prendas confeccionadas, que solo
guiente, había pasado de ser una tienda dedi- a finales del XIX y principios del XX se conver-
cada a la venta al por menor de telas o pañería tiría en una tendencia generalizada.
(draper shop) a convertirse en un verdadero
gran almacén (warehouse, emporium), En el siglo XIX las mujeres y los comercian-
mediante la especialización no solo en venta tes no creaban moda. En todo caso, lo que
de telas, sino también de artículos de merce- propiciaron fue una revolución que supondría
ría, ropa blanca, chales y capas, guantes y el advenimiento de la cultura del consumo
camisería, encajes y puntillas, así como pren- (de la apariencia femenina fundamental-
das de luto. Una transformación típicamente mente), y del fenómeno de "ir de tiendas",
victoriana, y de clara raigambre entonces, y buscando la mejor calidad al menor precio.
que inmediatamente después daría lugar a la Así como la democratización del lujo, que
eclosión de las grandes tiendas por departa- desde el siglo XVIII había iniciado su anda-
mentos o "catedrales del consumo", como dura, desde el momento en que las mujeres
Bon Marche en París o James Smith's Bon de clase media empezaron a compartir el
Marche en Londres, que, junto a los pasajes gusto por llevar elaborados adornos hasta
comerciales y bazares, supondrían la alterna- entonces reservados a las clases altas.
tiva a las casas de moda3.
5
Fig. 4. Traje polisón, ca. 1870-75. Museo del Traje, Madrid (MT098410-11)
En relación con todo ello, una peculiaridad Acabados decorativos de lujo: estampa-
de esta firma y una novedad propia de dicho ción por urdimbre y efecto moaré
momento es que como negocio respetable
Uno de los elementos más significativos a
comienza a vender a crédito, fiando a los
considerar en este traje polisón de Hayman
compradores y llegando a un acuerdo en las
Pulsford & Company que conserva el Museo
condiciones de pago. En este caso, Hayman del Traje son los lujosos y extraordinarios
and Youngman daba de plazo a sus clientes motivos decorativos florales que presenta el
hasta de seis meses para pagar sus cuentas, tejido con el que fue confeccionado, y que
transcurrido el cual, se pasaba a añadir un hacen de esta pieza una verdadera obra de
cinco por ciento anual de interés en función arte: la estampación por urdimbre con mol-
des de madera y posibles retoques finales a
de lo adquirido4. Con los nuevos tiempos, se
mano con los nuevos colorantes químicos.
compraba, se iba de tiendas y también se
contraían deudas, e incluso se cometía El estampado por urdimbre corresponde a
fraude. La firma de Sloane Street, que no fue un método de coloración de la materia textil -
una excepción, contó con un peculiar caso: seda, lana o algodón- de una gran compleji-
el de Mary Jane Richardson, divorciada, que dad, caracterizado por aplicarse antes de
adquirió por valor de 30£ diferentes objetos, que esta sea tejida en el telar y, por consi-
guiente, adquiera la forma de tela. Ha sido
como una seda negra con la que encargó un
empleado para decorar tejidos destinados a
vestido, y cargó la cuenta a su exmarido
prendas de indumentaria, complementos,
(como hacía por todo Londres), el cual adornos y lazos, pero también tapicerías de
se negó a pagar. Fue denunciada ante los tri- equipamiento doméstico. De hecho, en
bunales, juzgada por fraude y condenada España, se sigue aplicando artesanalmente a
a prisión5. ciertos tejidos gruesos, como las llamadas
lenguas mallorquinas.
6
Esta técnica decorativa milenaria, desarro-

llada en casi todas las culturas y muchas
zonas geográficas del mundo -singularmente
en Asia, donde es posible que se originase-
es conocida con el nombre de ikat, término
indonesio o malayo (derivado del verbo men-
gikat) que significa 'atar'. Precisamente por-
que la impresión del color en los hilos (de la
urdimbre, la trama o ambos) se realiza reser-
vándolos o encerándolos para determinar las
zonas que se van a colorear -total o parcial-
mente-, durante el proceso de teñido.
Luego, al ser tejidos, originarán unas compo-
siciones muy características donde los colo-
res quedan difuminados y, así, los dibujos
matizados en bellos tonos indefinidos, a
modo de aguadas6.
El ikat se popularizó en Europa durante el

siglo XVIII bajo la denominación de "chiné à la
branche", en consonancia con la admiración
que entonces había empezado a despertar el
descubrimiento del exótico mundo oriental y
que motivaría no solo la llegada e importa-
ción de piezas sino, sobre todo, la fabrica-
ción en Occidente de telas siguiendo "el Fig. 5. Detalle acabado de estampación por urdimbre
modelo" de los tejidos "chinos". Pero es que, del Traje polisón, ca. 1870-75. Museo del Traje,
Madrid (MT098410-11)
además, con el chiné se lograría un nivel téc-
nico y un grado de exquisitez nunca antes
alcanzados con el ikat. Esto era debido a que En cuanto al término chiné, es en 1753
se trabajaría con seda en exclusiva (no en cuando parece que queda registrado como
vano se clasificó como un trabajo de sede- verbo (chiner) en la lengua francesa, y guar-
ría). También a que el teñido se efectuaría daba por consiguiente relación no solo con el
ahora en los lizos de la urdimbre (en grupos gentilicio de China sino también con las telas,
de diez o veinte hilos)7 antes de ser colocados pues pasa a significar específicamente la
en el telar por orden de numeración; la trama acción de: 'alternar los colores de los hilos
permanecería lisa, para que así se significase de la trama en el tejido de modo que formen
más la composición decorativa o dibujo que un dibujo' 8. Francia, como es sabido, desde
se había pasado a carta igual que en el resto esa centuria iba a marcar el paso de la moda
de los trabajos textiles. E igualmente a que, a nivel internacional, incluso en cuanto al
en consonancia con ello, es aplicado no solo léxico se refiere. Por ello, en España se asu-
en motivos geométricos o de carácter más mió ese mismo término francés, chiné, y las
abstracto, como hasta entonces, sino espe- primeras noticias de su uso se pueden docu-
cialmente en complicadas y extraordinarias mentar a partir de 1850, a través de las revis-
composiciones florales y vegetales. tas de moda del momento:
7
Las sedas con decoración por chiné, con las

que se confeccionaban los vestidos más ele-
gantes del siglo XVIII, tuvieron su época de
esplendor en torno a las décadas de 1770 y
1780, realizadas en Lyon, capital de la indus-
tria sedera, tal y como testimonia el guarda-
rropa real francés. Aunque volverán a tener
una mayor presencia en los albores del siglo
XIX, es sin duda a mediados de esta última
centuria cuando se produce un auténtico
resurgimiento de esta técnica en la indumen-
taria femenina, que goza de un éxito sin
parangón. En esta época se procede a la
aplicación del estampado sobre la urdimbre y
se abandona la complejidad del "chiné à la
branche" gradualmente, en aras a facilitar el
trabajo y en consonancia con los nuevos
tiempos, que experimentan un crecimiento
de la producción mecanizada; se desea rea-
Fig. 6. Detalle de los volantes de un traje con lizar el proceso más rápidamente, por lo que
miriñaque, ca. 1855-65. Museo del Traje,
se pasa a tejer en el telar la urdimbre antes
Madrid (MT000414)
de proceder a la coloración.
"Aunque este año las ricas telas
Pompadour, terciopelo epinglé, moiré
antiguo y chiné prevalecen en los bailes,
no por eso dejan de verse trajes de tul,
gasa y crespón".
[La Tertulia, periódico semanal de lite-
ratura y de artes, 8 de diciembre de
1850. Nº 124.]
Sin embargo, no sería recogido por la RAE

hasta 1929: 'Se dice de cierta clase de telas
rameadas o de varios colores combinados'.
Todo ello a pesar de que los vestidos con
estampación chiné gozaron de cierto predi-
camento en la España del siglo XIX, y llega-
ron a ser consideradas como objetos de lujo
exóticos por antonomasia incluso en el
acerbo popular. No en vano, así lo recoge la
célebre Verbena de la Paloma (1874):
"¿Dónde vas con mantón de Manila?,
¿Dónde vas con vestido chiné?/ A lucirme y
a ver la verbena, y a meterme en la cama Fig. 7. Sombrilla tipo "Marquesa", ca. 1850.
después". Museo del Traje, Madrid (MT097690)
8
ikat sigue presente en el vocabulario, y en

muchas creaciones de alta costura o moda,
incluso hoy en día, la técnica nada tiene que
ver con el estampado por urdimbre o chiné,
es decir, la trasposición occidental del mile-
nario ikat asiático, mucho más simple y
sobre todo económica. Sirva de ejemplo este
traje de cóctel de Manuel Pertegaz de 1959.
En relación a la pieza que nos ocupa, aun-
que su etiqueta -y por consiguiente su con-
fección- es inglesa, y sabida es la
importancia de la industria sedera de Gran
Bretaña durante el siglo XIX (a pesar del
pujante desarrollo del algodón), en ciudades
con Macclesfield, Cheshire, Congleton,
Bollington y Stockport, etc., por los motivos
decorativos florales presentes en ella, todo
apunta a una posible adscripción francesa
de la tela vinculada a la calidad y al refina-
miento de la producción de Lyon. Las frágiles
margaritas y campanillas silvestres, así como
Fig. 8. Traje Belle Èpoque, ca. 1900. Museo del Traje,

Madrid (MT092271-72)
Así se puede apreciar en algunos ejemplos

conservados en el Museo. Es el caso de
algunos detalles de confección, como las
cintas de los volantes que, con motivos geo-
métricos, están presentes en el cuerpo y
sobremangas del traje miriñaque de 1855-65;
o cubriendo toda la superficie de la tela
como sucede en la cubierta y el perímetro de
esta sombrilla tipo "Marquesa" de 1850, con
motivos florales; o el más tardío traje de
1900.
Después del siglo XIX, la estampación por

impresión reemplazaría el estampado por Fig. 9. Traje de cóctel, Manuel Pertegaz. 1959.
urdimbre. De esta forma, aunque el término Museo del Traje, Madrid (MT089354-55)
9
ban a tener hasta diecisiete colores, que es

lo mismo que decir diecisiete atados, tinta-
dos y secados. Además, se aprecian algunos
detalles de color, fuera de la superficie de lo
que fueran los moldes, y que son posibles
retoques finales hechos a mano. Como
especificidad, también incidir en que dichos
colores son los nuevos colorantes químicos
artificiales, que desde 1856, con el descubri-
miento casual de la anilina William Henry
Perkin, fueron patentados y aplicados en la
industria textil junto al desarrollo de los mor-
dientes, necesarios para que el tinte se fijase
Fig. 10. Detalle acabado de estampación
en la seda. Se despliega así desde entonces un
por urdimbre del Traje polisón, ca. 1870-75.
Museo del Traje, Madrid (MT098410-11) amplio abanico de posibilidades cromáticas.
las rosas con sus tallos y nervios que en dis-

tintos bouquets jalonan el rapport de la tela,
recuerdan a los que hacían, con aspecto
naturalista, los diseñadores textiles franceses
del siglo XVIII. Como los diseñados por
Jacques Gondoin y usados por la firma
Charton de Lyon en 1771 para decorar las
estancias de Versalles de la delfina María
Antonieta y luego mandadas reproducir por
la emperatriz Eugenia de Montijo para su
boudoir en 18979.
La estampación por urdimbre de los motivos

florales, en este caso, se realizaría mediante
la aplicación de los colores por medio de dis-
tintos moldes de madera que tendrían, res-
pectivamente, el diámetro de cada uno de
los motivos ornamentales. El extraordinario
repertorio de tonalidades que se aprecia -
rosas, rojos, amarillos, azules, verdes, mal-
vas, etc.- exceden de largo el número de
colores que suelen figurar en las piezas más
sencillas decoradas con esta técnica, y que
solían ser del orden de cinco colores, y se
acerca casi a las que se empleaban en los
grandes encargos para tapicería y que llega- Fig. 11. Traje de la infanta Isabel de Borbón, ca. 1862.
Museo del Traje, Madrid (MT001298)
10
Junto a la estampación por urdimbre, toda la calor y una extraordinaria presión, y por
superficie de la tela de la pieza (en cuerpo y efecto de la interposición del cordón, se
falda) presenta un acabado decorativo en obtiene un elegante dibujo que forma las
moaré, lo que enfatiza, si cabe, aún más el aguas y sus lumínicos, al quedar el tejido
carácter extraordinariamente refinado y aplastado de forma parcial, tal y como se
lujoso de la pieza. Efectivamente, después aprecia en otro traje que se conserva en el
del teñido y el tejido del textil se ha procedido Museo, en este caso perteneciente a la
a aplicar un proceso de acabado, consis- infanta Isabel de Borbón de 1862 , en gros
tente en disponer en capas el tejido, una de Nápoles de seda en color salmón y que
sobre otra, dejando entremedias un cordón únicamente ha sido decorado con efecto
o soga. Después, mediante la aplicación de moaré.
11
NOTAS
1PENA, Pablo: "La moda en la Restauración, 1868-1890", Indumenta, nº 2, 2011. p.p. 8-36.
2Según una factura publicada por Whitlock, T. C. en Crime, gender, and costume culture in Nineteenth-century England.
Londres: Ashgate, 2005. Pág. 109
3Whitlock, T. C.: Op. Cit. Pág. 172.
4Whitlock, T. C.: Ibídem
5Whitlock, T. C.: Op.Cit. p.p. 172-176.
6BLUME, H.: Manual de tintes y tejidos. Londres, 1989. Pág. 178.
7VV.AA.: Ikat una tècnica tèxtil. Barcelona: Escola d'Arts i Oficis, 1990.
8STRBÁKOVA, R.: Procesos de cambio léxico en el español del siglo XIX: el vocabulario de la indumentaria. Granada:
Universidad de Granada, 2007. p.p. 285-286.
9KERRY, S.: Late 18th & 19th century textiles. Londres; Ed. Antique Collector's Club, 2007.
12
Bibliografía
BLUME, Hermann: Manual de tintes y tejidos. Londres, 1989.
JOHNSON, Lucy: La moda del siglo XIX en detalle. Barcelona, 2006.
KERRY, Sue: Late 18th & 19th century textiles. Londres. Ed. Antique Collector's Club, 2007.
MILLERET, Guénolée: La mode du XIXe siècle en images. París. Ed. Eyrolles, 2012.
PENA, Pablo. "La moda en la Restauración, 1868-1890", Indumenta, nº 2, 2011. Pág. 8-36.
SCOTT, Phillipa: The book of silk. Londres. Thames & Hudson Ltd., 1993.
STRBÁKOVA, Radana: Procesos de cambio léxico en el español del siglo XIX: el vocabulario de la
indumentaria. Granada, Universidad de Granada, 2007.
VV.AA.: Ikat una tècnica textil, Barcelona. Escola d'Arts i Oficis, 1990.
WHITLOCK, Tammy C.: Crime, gender, and costume culture in Nineteenth-century England.
Londres. Ashgate, 2005.
13
Domingos: 12:30 h.
Duración: 30 min.
Asistencia libre
ENERO
Vestido de Manuel Piña
Concha Herranz
FEBRERO
Cierre de pulsera. París, 1775-1781
Mª Antonia Herradón
MARZO
Vestido de Jeanne Lanvin, ca. 1930
Lorena Delgado
ABRIL
Vestido de Jean Paul Gaultier
Juan Gutiérrez
MAYO
Vestido Madame Grès
JUNIO
Vestido de Jacques Heim
María Azcona
SEPTIEMBRE
Abanico con su caja, 1800-1809 Descubre más sobre la progra-
Elena Vázquez mación del Modelo del mes.
Si tienes un teléfono compati-
OCTUBRE ble, descárgate un lector de
códigos QR.
Traje con polisón, ca. 1870-1875
Elvira González
NOVIEMBRE
Peto de Montehermoso (Cáceres)
Ana Guerrero y Américo Frutos
DICIEMBRE
Tejido nazarí, ca.1350
Lucina Llorente
14
Tel. 915504700 Fax. 915504704
/MT98410-98411/
MODELO DEL MES DE NOVIEMBRE
Para comprender la función y las características de las joyas que aquí se presen-
tan, correspondientes a las últimas décadas del siglo XVIII y primeros años del XIX, hay
que tener presente, en primer lugar, la indumentaria de la época, magníficamente repre-
sentada en las vitrinas que preceden y que suceden a este sector del Museo en el que
nos encontramos. Porque las joyas, además de ser el adorno por antonomasia, consti-
tuyen el complemento por excelencia de las
prendas de vestir y no pueden entenderse sin
conocer éstas. La tipología de la indumentaria
masculina de estas décadas incluye, por ejem-
plo, chupas o chalecos; casacas con especta-
culares botones de pasamanería o de joyería;
calzones ajustados a las piernas por medio de
una jarretera y su hebilla; zapatos con destaca-
das hebillas; o corbatines de seda sujetos tam-
bién por una hebilla. Un completo repertorio de
estas joyas y adornos figura en el retrato del
Conde de Cabarrús pintado por Goya en 1788,
perteneciente a la colección del Banco de
España (Fig. 1). La indumentaria femenina com-
prende casacas con amplios escotes, que
enmarcan broches y colgantes, y con mangas
de media longitud, que permiten adornar los
brazos con parejas de pulseras o manillas; etc.,
pudiendo actuar además de soporte directo
Fig. 1.- FRANCISCO DE GOYA, El Conde de
para las joyas cosidas: al igual que en el caso Cabarrús.1788. Colección Banco de España,
Madrid.
masculino, la dama retratada que figura en este
1
JOYAS EN ACERO Y ESTRÁS
lienzo subastado recientemente en Madrid

ostenta diversas joyas de la época, algunas de
las cuales se comentarán más adelante (Fig. 2).
En el caso concreto de España, ni siquiera la
dualidad existente entre modas extranjeras y
modas nacionales impidió que se utilizaran joyas
similares a las que se llevaban en toda Europa,
joyas que acabaron incorporándose a los ador-
nos exhibidos por capas sociales cada vez más
amplias, encabezadas por la corte y la aristocra-
cia: así lo muestran los repertorios de estampas
de la época, en los que figuran los adornos de
majas y majos (Fig. 3), petimetres y petimetras,
currutacos y madamas de nuevo cuño. Los
modelos, comunes en las formas, sólo se distin-
guían por los materiales utilizados en su fabrica-
Fig. 2.- AGUSTÍN ESTEVE, Retrato de dama.
Finales del siglo XVIII. Colección particular. ción. Es en este contexto donde adquieren su
razón de ser las joyas de imitación, que hoy lla-
mamos bisutería, mostradas en el Museo del Traje. Centro de Investigación del
Patrimonio Etnológico en una vitrina denominada “Un falso brillo”, situada cronológica-
mente -como ya he apuntado- a caballo de los siglos XVIII y XIX.
Fig. 3.- ANÓNIMO, Estampa. Museo Municipal,

Madrid. Los majos llevan también las cadenas de
reloj a pares.
2
EL DIAMANTE: BRILLO A IMITAR
En lo que se refiere a la joyería, el siglo XVIII se caracteriza ante todo por la fascinación
que ejercieron los diamantes en todas las cortes europeas. Pero el interés por estas pie-
dras preciosas de extraordinaria dureza, inconfundibles por el singular brillo que emitían
una vez talladas, no constituía en realidad una novedad. A mediados del siglo XVII,
durante el reinado de Luis XIII, habían llegado a Francia las primeras remesas importan-
tes de diamantes procedentes de la India de la mano del viajero francés Jean Baptiste
Tavernier. Y durante el reinado de Luis XIV, el rey Sol, la monarquía francesa quedó indi-
solublemente ligada al gusto por los diamantes, que a partir de entonces se considera-
ron símbolos de poder por excelencia.
En el siglo XVII el cardenal Richelieu protagoniza dos anécdotas muy significati-
vas en relación con los diamantes. Una de ellas tiene carácter literario y constituye uno
de los momentos álgidos de Los tres mosqueteros, novela que Alejandro Dumas escri-
bió en 1844. Como se recordará, el primer ministro tiende una trampa a la reina Ana de
Austria, utilizando para ello dos de los doce herretes o cabos de diamantes que Luis XIII
le había regalado; un valioso adorno con el que, a su vez, la reina había obsequiado al
inglés duque de Buckingham. Pero Ana de Austria pudo al fin recuperar sus herretes y
lucirlos en el baile, a la luz de las velas. La segunda anécdota se produjo durante la visi-
ta de Richelieu a un taller de joyería de Alençon especializado en el trabajo de cristal de
roca; al ver este tipo de cuarzo exclamó ¡pero si brilla como el diamante!
Ambos relatos ilustran la realidad de la época: el primero incide en la importancia
de los diamantes en la corte como adorno de uso nocturno, buscando resaltar al máxi-
mo su brillo mediante la centelleante luminosidad de hachones y cirios; el segundo nos
indica la existencia, ya en aquellos momentos, de diamantes falsos y diamantes de imi-
tación, algo que tampoco era nuevo del todo. Los inventarios españoles del
Renacimiento hablan, por ejemplo, de claveques, que no son sino cristales de roca talla-
dos, siempre buscando reproducir el resplandor del diamante. Porque el interés por la
imitación del brillo natural del diamante, reflejado en las facetas o caras de la talla, se fue
incrementando a medida que crecía la demanda de piedras auténticas, alcanzando uno
de sus momentos culminantes a lo largo del siglo XVIII.
3
ESTRÁS Y ACERO: EL BRILLO SIMULADO
Este fenómeno se consolidó gracias a la confluencia de varios factores. En 1700 el vene-

ciano Vicenzo Peruzzi inventó la talla brillante, que aportó nuevas cualidades de brillo a
los diamantes y, por extensión, a sus imitaciones. Y en 1734 George Fréderic Strass
inventó un vidrio incoloro con alto contenido en plomo, conocido popularmente con el
nombre de estrás que, montado en plata como era preceptivo también en el caso de los
diamantes auténticos, se iba a utilizar en grandes cantidades para la realización de todo
tipo de joyas y adornos. En este sentido, y a fin de mostrar la importancia que iba adqui-
riendo el fenómeno de la imitación, hay que recordar que en 1767 se fundó en París una
corporación de bijoutiers-faussetiers
(joyeros de falso), que incorporaba
más de trescientos miembros.
En esta vitrina se muestran
algunas joyas de plata y estrás de la
colección del Museo del Traje, unas
piezas que ilustran además la sofisti-
cación alcanzada por el adorno mas-
culino y femenino durante el último
cuarto del siglo XVIII: hebillas de
zapatos y jarreteras (Fig. 4), pendien-
Fig. 4.- Juego de hebillas de plata y estrás. Museo del
tes de pendeloque en los que predo- Traje. C.I.P.E., Madrid.
mina la verticalidad del diseño; sorti-
jas de chatón circular y de tipo lanzadera, cierres de manillas, colgantes en forma de
paloma invertida, botones, etc. Todas estas joyas reproducen formalmente las alhajas de
auténticos diamantes como las que lucen reinas y diversas damas españolas y europe-
as en los retratos de la época. Si nos fijamos en éstas y otras joyas pintadas, no es difí-
cil advertir que cada pieza ha sido representada por el artista mediante un sinfín de
pequeños puntos de luz, más o menos luminosos, en los que cabe apreciar también
unos notables brillos metálicos. Aunque no siempre sea posible distinguir los materiales
de estas joyas pintadas, es cierto que en todos los casos se pone de manifiesto el efec-
to brillante de los adornos, fueran éstos falsos o auténticos. Lo importante, pues, era
reproducir el brillo, y así lo ponen de manifiesto joyas como las pertenecientes a la
4
colección del Museo de Cerámica y Artes Suntuarias

“González Martí” de Valencia (Fig. 5). Tanto los pen-
dientes como el broche de pecho, de plata y estrás,
siguen otra de las tipologías más de moda en este
momento, la girandola, que se caracteriza por la
horizontalidad que marcan el lazo y los colgantes de
los cuerpos inferiores.
En relación con las circunstancias de su ingre-
so en el Museo, hay que decir que se trata de piezas
adquiridas a través del mercado madrileño de antigüe-
dades en diversos momentos de la historia del Museo
del Pueblo Español, institución germen de ésta en la
Fig. 5.- Pendientes de girándola de que nos encontramos. Por tanto, se desconocen
estrás y plata. Tercer cuarto del siglo datos relativos a sus anteriores propietarios que, no
XVIII Museo Nacional de Cerámica y
Artes Suntuarias “González Martí”, obstante, habría que situar en la nobleza y en la
Valencia.
entonces incipiente burguesía. En cuanto a su lugar
de fabricación, no parece descabellado hablar de un
origen francés, ya que las importaciones de piedras falsas montadas y sin montar del
país vecino estaban a la orden del día a pesar de las sucesivas Pragmáticas que se pro-
mulgaron a lo largo de la centuria con el objetivo de proteger los productos de la indus-
tria nacional. Además, alguna de las piezas expuestas como los cierres de manillas, que
presentan unos magníficos retratos al pastel, llevan punzones de fabricación francesa*.
El estrás, que reproduce con un coste moderado el brillo de los diamantes y de
otras piedras preciosas y semipreciosas, forma parte desde el siglo XVIII de la historia de
la joyería occidental, conformando dentro de ésta un capítulo específico de lo que la
bibliografía al uso ha denominado en ocasiones bisutería. En su trayectoria hay que des-
tacar la fructífera relación que se estableció tras la Segunda Guerra Mundial entre este
tipo de vidrio y las principales casas de costura de todo el mundo, desde Chanel a
Balenciaga.
* En joyería y orfebrería se llaman punzones a las pequeñas marcas estampadas que pueden indicar –mediante sím-
bolos de diversa morfología (escudos, astros, animales, partes del cuerpo, etc.) y/o mediante nombres propios más
o menos abreviados – el lugar y el momento de fabricación de una pieza, así como el artífice que la realizó y el fiel
contraste que garantizó en su momento la pureza y calidad del metal utilizado en su fabricación. Estos datos, funda-
mentales a la hora de estudiar las joyas, aparecen sobre las piezas en muchas menos ocasiones de las que serían
deseables, por lo que hay que tener en cuenta otras cuestiones a la hora de establecer la cronología de la pieza.
5
Otro tipo de joyería muy característico del siglo XVIII, que se mantuvo en boga
durante toda la centuria siguiente e incluso en las primeras décadas del siglo XX, es la
realizada a partir del acero. Sus comienzos se sitúan en Inglaterra, desde donde se
exportaron a toda Europa gran número de joyas y objetos de adorno de diversa natura-
leza. A pesar de que se trataba de un producto de imitación del diamante, las joyas de
acero siempre tuvieron un precio muy elevado, llegándose a vender en la década de
1760 a precios incluso superiores al de las joyas de oro. Por ello no es raro encontrar-
las en los inventarios de la mayor parte de las cortes europeas: así, es sabido que en
1810 Napoleón encargó a la firma Deferney un aderezo de acero para la emperatriz Mª
Luisa, formado por una cadena, un brazalete y varias peinetas. Su considerable coste
estaba en relación con su lenta y laboriosa fabricación: a partir de una lámina de acero
se troquelaban cuentas esféricas que luego se perforaban para recibir un vástago; a
continuación se procedía al facetado individual de cada pequeño clavo –las mejores pie-
zas presentan hasta quince caras- y, como punto final del proceso, a su pulimento. Una
vez facetados, los clavos se remachaban sobre una placa de base previamente perfora-
da, placa que a finales del siglo XVIII y comienzos del XIX era plana y también de acero
(Figs. 6 y 7). Por último, se montaban en planos diferentes, y combinando formas y tipos
de talla distintos a fin de atrapar la mayor cantidad posible de luz, lo que proporciona un
brillo especial a estas joyas.
Figs. 6 y 7.- Anverso y reverso de un botón de acero y

venturina. Museo del Traje. C.I.P.E., Madrid.
El acero se utilizó en joyería facetado, laminado o mezclando ambas técnicas.

Además, podía ser oxidado en colores que van desde el azul al verde oscuro.
Especialmente afortunada fue la fabricación de cadenas de reloj como las dos que figu-
ran en esta vitrina, compuestas por una o varias cadenas de eslabones laminados y por
cuentas facetadas dispuestas en círculos u octógonos. Aunque en este caso no se trata
de piezas que formen pareja, era muy habitual que se llevaran a pares: esta colocación
6
permitía disimular las dos aberturas laterales que

poseía el calzón masculino (ver figs. 1 y 3). En estas
cadenas se advierten, a ambos lados de la llave del
reloj, los flecos característicos de las châtelaines de
comienzos siglo XVIII, un detalle decorativo que
asumieron las cadenas de reloj en cuanto directas
herederas de la función de aquéllas. Es probable
que las piezas aquí expuestas, de uso mayoritaria-
mente masculino aunque también podían ser lleva-
das por mujeres, sean de procedencia inglesa, ya
que son muy similares a los diseños de Matthew
Boulton (Fig. 8). Se trata de un prestigioso fabrican-
te de Birminghan especializado en la fabricación de
botones, pendientes, hebillas de zapatos, cadenas
de reloj y todo tipo de “chucherías” de acero (por
ejemplo, es muy frecuente que los flecos que ador-
nan las empuñaduras de muchas espadas del
Fig. 8.- Diseños de cadenas de reloj de setecientos estén formados por cientos de cuentas
Matthew Boulton.
y clavos de acero facetados). En resumen, con
acero se fabricaron todo tipo de objetos de adorno y
uso personal: desde peinetas (Fig. 9) a tabaqueras,
desde condecoraciones militares o civiles a boquillas,
cadenas y flecos de bolsos como los que se exhiben
en la vitrina contigua.
Por otra parte, el acero se empleó solo o con
otros materiales como la porcelana o el vidrio denomi-
nado aventurina –en realidad, otra imitación más de las
muchas que la industria desarrolló en el siglo XVIII-.
Son muy conocidas las peinetas de acero que incor-
poran placas de porcelana de Weedgood, ofreciendo
un interesante contraste entre el gris del metal y el azul
y el blanco de la porcelana. Parece que algo similar se
intentó en España, combinando el acero con la porce-
lana del Buen Retiro; y, aunque no se conocen piezas Fig. 9.- Peinetas de acero. Museo del
de estas características, el Catálogo de la Exposición Traje. C.I.P.E., Madrid.
7
de Orfebrería Civil Española, celebrada en Madrid en 1925, describe varias de estas pei-
netas. En esta vitrina vemos, por ejemplo, una botonadura masculina que combina acero
con vidrio imitando a la aventurina, ofreciendo un atrevido contraste; y otra femenina en
la que se ha utilizado nácar tallado con un motivo campestre como contrapunto cromá-
tico del brillo del metal.
Para terminar, quiero llamar la atención sobre una manilla que combina terciope-
lo negro y acero (Fig. 10), siguiendo la tendencia de utilizar un material para el cierre
(plata, estrás, diamantes, miniaturas pintadas) y otro para la pulsera propiamente dicha
(tejido, sartas o hilos de perlas, coral u otras piedras preciosas).
Fig. 10.- Pulsera de acero y terciopelo. Museo del Traje. C.I.P.E., Madrid.
La mayor parte de las joyas de acero de la colección de joyería del Museo del
Traje. C.I.P.E. ingresaron en los primeros años de vida del Museo del Pueblo Español.
Casi todas formaron parte de una donación que el reputado coleccionista de indumen-
taria Eusebio Güell López (1877-1955), Segundo Vizconde de Güell, efectuó al Museo
del Traje tras la clausura de la Exposición del Traje Regional de 1925, muestra en la que
debieron de figurar muchas de estas piezas.
El falso pero magnífico brillo que ofrecen estas joyas al visitante justifica de sobra
su presencia en la exposición permanente del Museo del Traje. Se busca compensar así
las décadas de olvido que han sufrido las piezas de estas características, tanto por el
desprestigio endémico de los materiales no nobles como por su carácter de joyas inter-
nacionales, ajenas a los provincianismos más rancios que casi en exclusiva han guiado
la investigación en nuestro país durante el siglo pasado. Por otra parte, las joyas de imi-
tación nunca se utilizaron como sistema de inversión o de ahorro, ni siquiera fueron sím-
bolo de prestigio: ni más ni menos se singularizan por participar de una concepción del
adorno que busca ante todo el ornato personal, sometiéndose, si es preciso, a modos
y modas más o menos efímeros, aunque siempre muy efectistas. Claro que en este con-
texto su valor crematístico, escaso hasta cierto punto, pasa a ocupar un segundo plano.
8
De esta manera se puede comprender mejor el papel que piezas como las exhibidas
desempeñaron en la sociedad de la época.
Un texto de 1839 expresaba con gran claridad el espíritu que subyacía en éstas
y otras muchas joyas de imitación que se usaron a lo largo del XVIII y del XIX:
“Todo objeto de lujo inventado por las clases opulentas debe

ser imitado por las clases medias. En realidad tenemos los mismos
derechos, en apariencia queremos las mismas fortunas; y si todos no
pueden ser ricos, todos quieren al menos parecerlo. Así figura siempre,
en la industria, el estrás al lado del diamante, el baño al lado del dora-
do, el cobre al lado del oro, el chapado al lado de la orfebrería de oro y
plata, etc...”.
El fenómeno de la imitación, de lo falso, que hoy tan bien conocemos, no había
hecho entonces más que dar sus primeros pasos.
MARÍA ANTONIA HERRADÓN FIGUEROA
BIBLIOGRAFÍA
Bury, Shirley: Jewellery. The International Era. Volume I: 1789-1861. Woodbridge: Antique Collector’s Club, 1991.
Bury, Shierley: Jewellery Gallery Summary Catalogue. Victoria and Albert Museum. London: Victoria and Albert
Museum, 1982.
Herradón Figueroa, Mª Antonia: “Joyería decimonónica en el Museo Nacional de Antropología”, Anales del Museo
Nacional de Antropología, nº V, 1999, pág. 283-305.
Mascetti, Daniela y Triosi, Amanda: Earrings: from Antiquity to the Present. London: Thames and Hudson, 1990.
Newman, Harold: An Illustrated Dictionary of Jewelry. London: Thames and Hudson, 1994.
VVAA.: La joyería española de Felipe II a Alfonso XIII en los Museos Estatales. Madrid: Ministerio de Educación y
Cultura, 1998.
9
CHÂTELAINE
El lujo es la variedad y abundancia de las

cosas superfluas de la vida.
José de Cadalso
Cartas marruecas, 1789
Châtelaines, équipages, cadenas y can toda la historia de la humanidad, y son

muelles muy ricas en manifestaciones, es decir, en
joyas. Algunas de ellas, como los anillos o
Se dice por ahí que los conservadores de los pendientes, han acompañado al hom-
museos son contadores de historias. Pero, bre desde la Edad de los Metales hasta
en realidad, lo que sucede es que nuestro nuestros días. Otros, como los cabos, las
trabajo nos convierte en intermediarios piochas, las hebillas de zapato, etc., bien
entre las piezas de museo y el público, de desaparecieron sin más, bien perdieron su
manera que nos vemos en la comprometi- carácter de objetos preciosos y, por ende,
da tesitura de dar la palabra a la propia valiosos, de manera que acabaron borrán-
obra. dose de la memoria colectiva, quedando
En esta ocasión es obligatorio reducidos a meras citas en los documen-
comenzar nuestra historia refiriéndonos al tos de archivo.
nombre del objeto que protagoniza el El largo camino recorrido por el
Modelo del Mes. A simple vista intuimos objeto que nos ocupa ha acabado situán-
que puede tratarse de una joya, de un dolo, precisamente, en esta indefinida fron-
objeto de adorno, que, como todas las tera, en la que su indiscutible pervivencia
joyas, suponemos cargado de intenciones. como pieza de museo contrasta, en el
Pero al margen de sus características for- contexto de nuestro país, con una informa-
males, sobre las que nos extenderemos ción escasa y confusa, sobre todo en lo
más adelante, ya su propio apelativo nos que respecta a su denominación. Nuestra
plantea un interesante problema. Como joya, porque eso es lo que es, nació con
sabemos, las referencias a la joyería abar- un carácter utilitario, humilde por tanto,
1
CHÂTELAINE

José de Cadalso

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CHÂTELAINE

José de Cadalso

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CHÂTELAINE

José de Cadalso

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MODELO DEL MES DE NOVIEMBRE CHÂTELAINE
Fig. 2.- Tarjeta comercial de Joseph Wright, ca. 1750.

Fig. 3.- Tarjeta comercial de Marie Anne Victz & Thos.
Mitchell, ca. 1742.
Pero cuando la cadena se compli- Parece, en principio, que en nues- petrimetres, petrimetras, manolas, tore-
caba, bien ensanchando sus eslabones y tro país no habíamos tenido ni châtelaines, ros2, miembros de la incipiente burguesía,
convirtiéndolos en placas, bien aumentan- ni chatelaines ni équipages, ya que los de la aristocracia y de la familia real (Figs.
do hasta tres o más el número de tales documentos de la época no recogen tales 4 y 5) se adornan con este accesorio a la
series, se denominaba équipage, voca- términos. Pero estampas y pinturas sí se moda3.
blo de compleja traducción, pero que, en hacen eco de ese accesorio, presentándo-
general, venía a designar la presencia de lo con muchísima frecuencia en las cintu-
más de una cadena con varios tipos de ras de hombres y mujeres de diversas
colgantes formando un conjunto unitario. clases sociales, lo cual nos indica que su
Es lo que vemos a ambos lados del reloj popularidad fue bastante grande: no faltan,
de la imagen (Fig. 3). por ejemplo, en los lienzos de Goya o de Fig. 4.- Mª Luisa de Parma, Reina de España, de
La confusión y el equívoco parecen, Luis Paret; tampoco en las numerosas Zacarías González Velázquez, 1789. Museo de Historia.
pues, bastante plausibles si consultamos series de estampas de trajes nacionales Madrid.
la bibliografía internacional. ¿Qué ocurre en que vieron la luz en las últimas décadas del Fig. 5.- Mallorquina con llaves y Traje a la Carolina o
España al respecto? setecientos. En esta galería vemos cómo el Para-todo, de Cano y Olmedilla, 1777.
4 5
Es posible que al mismo objeto que Un relox de oro, guarnecido de dia- ro, elementos que aquí no se han conser- su estuche original, recubierto de un mate-
estudiamos aluda el sorprendente vocablo mantes y flores esmaltadas de vado. Esta châtelaine es de uso femenino. rial que en esos años centrales del siglo
muelle que recoge nuestro Diccionario diversos colores, con su cadena y Pero la châtelaine dieciochesca no XVIII constituyó una auténtica novedad. Se
de Autoridades (1726): Muelle se llama gancho que tiene la misma guarni- sólo se vincula al reloj. Como muestra el trata de la piel del pez lija, que fue tratada
también el adorno que las mugeres de dis- ción, metido en una caja de zapa otro ejemplo que aquí se expone, del por primera vez en 1755 por Jean-Claude
tinción trahian, compuesto de varios relica- negra forrada de terciopelo azul. accesorio en cuestión podían colgar obje- Galluchat, un curtidor de la corte de Luis
rios u dixes, pendientes a un lado de la Otro relox chiquito de oro esmaltado, tos diversos, entre los que abundaban los XV de Francia. Denominado galuchat en
cintura. Una definición que sin variaciones con su cadena y cuatro colgantes relacionados con la costura y la escritura. honor a su inventor, desde su aparición en
incluirá en 1786 el jesuita Terreros y Pando con su llave y sellos, metido en una Esta pieza, que se fecha a mediados del el mercado fue un material prestigioso que
en su famoso compendio4. caja de zapa fina verde. siglo XVIII, es lo que los documentos de la
Pero al margen del muelle, el término época denominaban équipage, en el sen-
que sí aparece en los documentos de tido de equipamiento completo para reali-
La châtelaine en el siglo XVIII
archivo españoles es cadena. Lo que zar una actividad determinada (Fig. 6). La Fig. 6.- Châtelaine de similor, ca. 1760. Museo del Traje.
nos ha resultado verdaderamente intere- El accesorio que vamos a llamar châtelai- componen cuatro cuerpos, el primero de CIPE, Madrid.
sante es comprobar cómo la sarta en ne era, pues, un accesorio a la moda tanto los cuales es una placa triangular con len-
cuestión va casi siempre unida a un reloj. para hombres como para mujeres. Como güeta en su reverso. El segundo está for-
Es decir, se describe el reloj con la cade- podemos ver, estaba compuesto por una mado por seis cadenas con eslabones en
na que lo sustenta, ya que ambos elemen- serie de cuerpos, cuatro en este caso, que forma de rocalla, de cuyos extremos pen-
tos se fabricaban formando un juego o dotaban de flexibilidad al conjunto (Fig. 1). den sendos estuches hexagonales, en los
conjunto de estética uniforme. Así, en el El primero es trapezoidal y está rematado que se guardaba el dedal. El tercero pre-
inventario de joyas de Mª Bárbara de en la parte posterior por una lengüeta, que senta tres ganchos: los laterales en forma
Braganza5, esposa de Fernando VI, fecha- permite su sujeción al vestido. De una de rocalla con anilla en la parte inferior, y
do en 1761, leemos las siguientes referen- bisagra penden otros tres cuerpos, a el central, formado por un tornillo y un asa
cias al tema: modo de placas de perfil irregular, que en forma de lágrima. Los intercuerpos se
Un relox de oro, guarnecido de brillan- rematan en un mosquetón; a cada lado de articulan mediante un clavillo horizontal. El
tes y rubies con su gancha y cade- esta línea central se disponen otras dos último cuerpo está formado por un estu-
na llave y sello de lo mismo, en una formadas por tres eslabones finos que che de sección hexagonal aplanada, en
caja de zapa negra. convergen en la placa inferior, y otras dos cuyo interior se encajan pequeños y deli-
Otra caja de zapa verde forrada de raso más exteriores, con un eslabón y mosque- cados instrumentos, por ejemplo para la
blanco, dentro, un relox guarnecido tón de remate. Todo el conjunto está deco- costura y la escritura: tijeras, aguja, pun-
de diamantes pequeños brillantes, rado a base de motivos florales cincelados, zón, láminas de marfil, cucharita para rapé,
en una caja entera de topacio, con distribuidos de manera asimétrica, en línea navaja y lápiz. Rocalla, líneas curvas, tor-
su cadena guarnecida también de con el estilo denominado rococó, que des- napuntas, motivos vegetales y figuras ata-
topacios y brillantes, que en el gan- tacan sobre un campo punteado también viadas a al estilo pastoril dotan a la pieza
cho hay un topacio muy grande a cincel. En su extremo inferior se disponía de un genuino estilo rococó (Fig. 6).
con su llave y sello de igual guarni- el reloj, acompañado a ambos lados por el Esta pieza, adquirida en 2009 en el
ción. sello y por la llave para dar cuerda al prime- mercado de antigüedades, se conserva en
6 7
hizo furor entre la aristocracia, por lo que dicho, de las modas, por parte de ambos
es posible encontrarlo recubriendo una sexos y por parte de grupos sociales cada
gran diversidad de objetos, desde cajas vez más amplios. Como es sabido, Francia
hasta puños de espadas. capitaneó esta corriente, a la que España
En resumen, la châtelaine que nos se sumó gustosa a pesar de los denoda-
ocupa es un objeto sofisticado, lujoso, bri- dos esfuerzos por regular el lujo y frenar el
llante, de un carácter práctico muy discu- gasto excesivo que conllevaba; también a
tible, pero que se imbrica a la perfección pesar de las medidas puestas en marcha
en los parámetros estéticos del momento. para fomentar el consumo de productos
En primer lugar, porque está realizado con nacionales, entre los que no parece que
similor -también llamado pinchbeck-, una figuraran piezas como la que nos ocupa.
aleación de cobre y zinc, inventada en Por otro lado, tampoco el movi-
1727, que busca imitar el color y brillo del miento desarrollado en España en torno a
oro. En segundo lugar, porque supone una la creación de un traje nacional logró
oda a lo falso, un concepto muy cultivado mantenerse al margen de lo que ocurría en
y querido en la época que anticipó lo que Europa: como hemos visto, cadenas y
la industria iba a ofrecer en la centuria châtelaines se incorporaron al atuendo Notas
siguiente. Lujo, brillo e imitación se conju- patrio de majas y manolos con absoluta 1 En esta lengua, no obstante, también se emplea el
garon en el setecientos de mil formas dis- naturalidad en la segunda mitad del siglo término propio: Ziergehänge.
2 Es el caso, por ejemplo, del famoso torero Joaquín
tintas, y desde luego la joyería no escapó XVIII. Sin duda, fue este su momento de
Rodríguez Costillares, que en la estampa de Juan de la
a su influjo. esplendor entre nosotros, ya que en la Cruz Cano y Olmedilla (1777) luce una pareja de estos
adornos, que se disponen sobre las aberturas de las cal-
Además de estas cuestiones, otros centuria siguiente la châtelaine se convirtió zas. Por lo demás, se recordará que en estas mismas
conceptos muy ligados a la época fueron en un mero accesorio revival, desprovis- vitrinas han estado expuestas hasta el pasado mes dos
cadenas de reloj masculinas realizadas en acero. A estas
la construcción de la apariencia y, en con- to ya del espíritu lúdico y brillante que le joyas y a otras de la época se le dedicó en noviembre
secuencia, el sometimiento cada vez imprimió el Siglo de las Luces. de 2005 el Modelo del Mes titulado Joyas en acero y
estrás.
mayor a la dictadura de la moda o, mejor
3 En la Colección de trajes de los naturales de la isla de
Mallorca, sacados del natural y pintados para el real gabi-
nete del príncipe mi señor, dibujada por el pintor y natu-
ralista Cristóbal Vilella, fechado en la década en 1780, la
señora mallorquina lleva invariablemente las llaves col-
gadas de la cintura, conformando el clauer. En las Islas
Baleares el uso del clauer estuvo generalizado, aunque
bajo la consideración de un elemento a medio camino
entre el ornamento y la utilidad: de hecho, siempre inclu-
ía las llaves.
4 Es más, tanto el Diccionario de María Moliner como el
de la Real Academia Española recogen sin variaciones
tales definiciones de muelle.
5 Ramos de Castro: 1986: 200-217 recoge todas las
joyas de la reina, en lo que supone un compendio único,
por completo y abundante, de la joyería de moda en
España en los años centrales del siglo XVIII.
8 9
BIBLIOGRAFÍA
- Aranda Huete, Amelia: La joyería en la corte durante el reinado de Felipe V e Isabel de

Farnesio. Fundación Universitaria Española, 1999.
- Arbeteta Mira, Leticia: El Arte de la joyería en la Fundación Lázaro Galdiano. Caja Segovia,
2003.
- Cummins, Genevieve y Taunton, Nerylla: Chatelaines. Utility to Glorius Extravagance.

Antique Collectors Club, 1994.
- Díaz Marcos, Ana María: La Edad de Seda. Representaciones de la moda en la literatura espa-
ñola (1728-1926). Universidad de Cádiz, Ministerio de Cultura, Museo del Traje, 2006.
- Herradón Figueroa, Mª Antonia. Nuevas joyas para nuevos tiempos. Brillo y apariencia en
el Siglo de las Luces, Congreso Internacional Imagen y apariencia. Universidad, 2009 [pub-
licación electrónica].
- Newman, Harold: An illustrated Dictionary of Jewelry. Thames & Hudson, 1994.
- Ramos de Castro, Jorge : «La influencia de Portugal en la orfebrería española. Relaciones artís-
ticas entre Portugal y España. Junta de Castilla León, Consejería de Educación y Cultura, 1986,
pp. 183-217.
- Roger-Milès, Louis : Comment Discernir les Styles du VIIIe au XIXe siècle. Objects dart et
Programación Modelo del mes: María Navajas
Curiosités. Edouard Rouveyre Ed.,1890.
Corrección de estilo: Ana Guerrero
Maquetación: Mª José Pacheco
Textos:
Mª Antonia Herradón es Doctora en Historia del
Arte y Licenciada en Historia Antigua, desde 1993
forma parte del Cuerpo Facultativo de Conservado-
res de Museos. Ha desarrollado su carrera profesio-
nal en el Museo del Pueblo Español y en el Museo
Nacional de Antropología, antecesores del actual
Museo del Traje, Centro de Investigación del Patri-
monio Etnológico. Sus líneas de investigación abar-
can tanto la religiosidad y las creencias en el ámbito
hispano como la joyería española, asuntos sobre los
que ha publicado diversos artículos y libros, y sobre
los que viene impartiendo conferencias en numero-
sos museos e instituciones de todo el país. Además,
es profesora invitada en el Máster de Gestión
Cultural de la Universidad de Valencia.
10 11
En estas breves conferencias, que tendrán lugar en las salas de exposición, se analizará
e interpretará un modelo de especial importancia entre los expuestos. A los asistentes
se les entregará gratuitamente un cuadernillo con el contenido de la conferencia.

Asistencia libre
ENERO: Antonio del Castillo. Vestido de fiesta, ca. 1950

Concha Herranz
FEBRERO: Mujeres de Montehermoso, fotografía de Ortíz Echagüe

Lorena Delgado
MARZO: Joaldunak, Navarra

Ana Guerrero y Américo López
ABRIL: Vestido, ca. 1910

MAYO: Jubón, ca. 1660

Elvira González
JUNIO: Hubert de Givenchy. Vestido, ca. 1950

Marina Martínez de Marañón
SEPTIEMBRE: Cartel, años 20

Teresa García
OCTUBRE: Violoncello, 1709

Elena Vázquez
NOVIEMBRE: Chatelaine, s. XVIII

DICIEMBRE: Pertegaz. Traje sastre, ca. 1998

Paloma Calzadilla
12

Mitchell, ca. 1742.
4 5
6 7
estrás.
ía las llaves.
8 9
BIBLIOGRAFÍA

2003.

pp. 183-217.
Textos:
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Asistencia libre

Concha Herranz

Lorena Delgado



Elvira González


Teresa García

Elena Vázquez


Paloma Calzadilla
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CHÂTELAINE

José de Cadalso

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Mitchell, ca. 1742.
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BIBLIOGRAFÍA

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Mitchell, ca. 1742.
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BIBLIOGRAFÍA

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José de Cadalso

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CHÂTELAINE

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BIBLIOGRAFÍA

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BIBLIOGRAFÍA

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CHÂTELAINE

José de Cadalso

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Mitchell, ca. 1742.
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BIBLIOGRAFÍA

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Mitchell, ca. 1742.
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ía las llaves.
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BIBLIOGRAFÍA

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Teresa García

Elena Vázquez


Paloma Calzadilla
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MODELO DEL MES DE DICIEMBRE
Los diccionarios y fuentes literarias recogen el término quitasol para referirse al objeto
que protege del sol. Cobarruvias lo define como “invención de los que caminan para
hazerse sombra”. Terreros ofrece alguna precisión más, acerca de su forma y uso:
“Mueble portátil, redondo o casi redondo, que se lleva en la mano cubriendo la cabeza
contra el ardor del sol”. Por último, María Moliner registra la voz sombrilla como “utensi-
lio de la forma de un paraguas, generalmente de telas de colores vivos y con dibujos
usados para protegerse del sol”. Así mismo, en El Quijote, Cervantes no renuncia a la
presencia de este objeto en uno de los episodios:”y, habiendo andado como dos millas,
descubrió don Quijote un grande tropel de gente, que, como después se supo, eran
unos mercaderes toledanos que iban a comprar seda a Murcia. Eran seis y venían con
sus quitasoles, con otros cuatro criados a caballo y tres mozos de mulas a pie” 1.
Pero además de ser un objeto destinado a protegerse del sol, a lo largo de su
dilatada existencia ha tenido otras consideraciones. La tradicional forma hemiesférica de
la cubierta se ha relacionado con la bóveda celeste y esto ha dado pie a establecer aso-
ciaciones de carácter religioso, que estando presentes en las culturas más antiguas tam-
bién traspasaron al mundo cristiano. Además durante mucho tiempo fue un elemento
distintivo, símbolo de la prerrogativa y rango de quien lo llevaba. Sobre este particular es
preciso señalar que por ser un signo de preeminencia y por su considerable peso fue
necesario contar con un criado, como se pone de manifiesto en grabados y pinturas.
SOBRE SU ORIGEN
El origen de la sombrilla nos conduce a Oriente. Algunas fuentes la hacen originaria de

China e, incluso llegan a precisar que fue inventada por la mujer de un carpintero, quien
dijo a su marido “Tú construyes casas muy hermosas, pero que no pueden transportar-
se de un sitio a otro; yo, en cambio, he llegado a construir un tejado de reducidas dimen-
siones pero que puede llevarse a distancia en la punta de los dedos” 2. Más allá de este
novelado origen en las culturas más antiguas, tanto de Oriente como de Occidente, el
parasol está presente asociado a diferentes cultos. Desde Oriente la sombrilla llegó a
Europa probablemente a través de los jesuitas.
1
SOMBRILLAS DEL SIGLO XIX
PARTES DE UNA SOMBRILLA
Independientemente de su carácter utilitario, la sombrilla se presenta como un objeto de

destacado valor estético, ya que tanto la cubierta como el bastón requieren una cuida-
da elaboración en la que intervienen diversos y delicados materiales. Aunque en origen,
el parasol fue usado por hombres y mujeres, a partir del siglo XVIII se destina exclusiva-
mente para uso femenino. Sin embargo, durante todo el siglo XIX se generaliza y se hace
inseparable del traje al que acompaña, y evoluciona de forma paralela.
En líneas generales, su transformación y evolución se han orientado en conseguir
un objeto cada vez menos pesado y manejable, de forma que desde 1830 los fabrican-
tes han desarrollado técnicas que han contribuido a su renovación y a rebajar los costes.
Para conocer la estructura de una
sombrilla es necesario remitirse a la
Enciclopedia de Diderot y D’lambert (1763).
Con una clara intención didáctica, al referirse
a esta industria, se despiezan cada una de
las partes de una sombrilla, sin que haya
habido cambios sustanciales hasta nuestros
días.
La cubierta se arma mediante varillas,
generalmente ocho, que terminan en una
punta o ceñidor, de cabeza redonda. Estas
varillas tensionadas se refuerzan con otras
Encicplopedia, Diderot. 1763. medias varillas, denominadas puente o falsas
varillas, que se fijan en uno de sus extremos
a las varillas principales mediante remaches. En el extremo opuesto se insertan en una
virola fija, unida a un medio tubo que se desplaza. Se necesitan dos topes o pestillos:
uno cerca del puño y otro cerca de la virola, que se encargará de mantener abierta la
sombrilla. El regatón es el refuerzo exterior de la sombrilla y protector inferior que reco-
ge toda la armadura interior. Por último, el bastón se remata en una empuñadura que
puede adoptar diferentes formas más o menos artísticas, en función de los materiales
empleados: de huso, cebolla, botón, interrogación, representación de diferentes cabe-
zas de animales, etc. Para ilustrar la estructura de una sombrilla se muestra en la vitrina
una pieza, seleccionada con este objetivo.
2
MATERIALES
Son precisamente el regatón y el mango con su empuñadura las partes de la sombrilla

que han dado lugar a una amplia utilización de materiales y la aplicación de diversas téc-
nicas artísticas asociadas a los mismos 3. El marfil o el hueso, el metal o la madera y el
celuloide se han empleado para dichas partes. Para la estructura, la utilización del acero
no se generalizó hasta mediados del siglo XIX, fue en 1840 cuando Henry Holland pre-
sentó una patente de varillas metálicas. Hasta esa fecha, el material empleado para la
fabricación de varillas fue la ballena. La seda y el algodón se han destinado para la
cubierta, sin que falten encajes y aplicaciones de pasamanería, además de ciertos tipos
de paja, como la que se presenta realizada en fibra vegetal (MT000816). Pero, además,
el interior de algunas sombrillas podía forrarse
con tejidos de seda o de fino algodón, ocultan-
do todo el entramado. No se trataba de un sim-
ple forro, sino que adquiere tanta importancia
como la cubierta exterior, como se puede com-
probar en dos de las sombrillas expuestas
(MT009182 y MT000809). Esta moda no fue
exclusiva de las sombrillas de mediados del
siglo XIX, ya que de nuevo en 1900 se resucitó
como símbolo de elegancia “...pero de poco
tiempo a esta parte el refinamiento del lujo ha
hecho que también se adorne el interior con
volantes de encaje y con jaretas de muselina.
Sombrilla, 1870. Museo del Traje. C.I.P.E., En tanto que la sombrilla está cerrada, produ-
Madrid.
ce un efecto original por lo voluminosa que
resulta; pero en el momento en que se abre se convierte en un fondo o marco en el que
se destaca o encuadra la cabeza de la manera más artística que puede imaginarse” 4.
La democratización del uso de la sombrilla ha estado determinada por los pro-
gresos técnicos. Los nombres de Holland, Sagnier, Cazal y la casa Gruyer presentaron
diferentes patentes de invención que fueron mejorando la construcción de este comple-
mento. R. M. Cazal fue uno de los fabricantes más importantes de sombrillas: mejoró el
sistema de la sombrilla marquesa e ideó la forma de mantenerla cerrada y enrollada la
por medio de una estrecha cinta, una pequeña anilla y un botón, sistema que ha llega-
do hasta nuestro días.
3
El uso de la sombrilla se generaliza de forma definitiva a partir de 1830. Desde

entonces se convierte en un objeto indispensable para la dama, cuya vida se prolonga
aproximadamente durante un siglo. Como hemos expuesto más arriba, con la mejoras
en las técnicas de fabricación, las sombrillas se hicieron más asequibles, al tiempo que
resultaron más cómodas y fáciles de llevar.
ETIQUETA
Las normas de la elegancia y del decoro a lo largo del siglo XIX se ocuparon de regular
el uso de la sombrilla. En el caso de hacer una visita, la sombrilla no se dejaba en la ante-
cámara, mientras que los paraguas sí, aunque estuvieran secos.
Además de las normas de conducta
debían tenerse presente otros aspectos aso-
ciados a la elegancia. La sombrilla debía ele-
girse de acuerdo al conjunto del traje y sobre
todo seleccionar un color que sentara bien al
rostro, sin olvidar la armonía entre la sombri-
lla y el sombrero: “Es más importante que la
belleza y la riqueza, la elección del color. No
puede darse una norma fija; los azules oscu-
ros, que hacen más moreno, prestan un
gran encanto de sombra a los ojos. Los
amarillos naranja dan reflejos de tonos
calientes a las carnes; los granates y salmón
colorean lindamente, y en general, las som-
brillas al tamizar la luz, envuelven la figura de
Magasin des Demoiselles, 1853. sombras y claridades que recuerdan a
Rembrandt” 5.
La edad también determinó la elección de ciertos colores y tejidos. Por otro lado,
las guarniciones de ricos y suntuosos encajes y bordados se reservaban para aquellas
sombrillas que acompañaban a trajes de mucho vestir o para ir en carruaje.
Junto con el abanico y el pañuelo, la sombrilla contó con su propio lenguaje: todo
un código gestual, expresión de distintos estados del alma e instrumento al servicio de
la seducción más atrevida. Cogida con la mano derecha significaba un “Te quiero
mucho, pero haz el favor de contárselo pronto a mi papá, porque no me gusta perder
4
tiempo. Eres muy salao. Déjate las patillas. Te espero

esta noche en la ventana… No te digo más” 6.
Además, no sólo cumplía la función de prote-
ger de los rayos del sol, de complementar y realzar un
traje, sino que, junto a los guantes, el abanico o el
pañuelo, se convirtió en un recurso pictórico que
acompaña a la retratada cuando la escena tiene lugar
en espacios abiertos y soleados. La dama puede
aparecer con la sombrilla abierta o cerrada, o sirvién-
dole de apoyo a modo de bastón como elemento
protagonista en la definición de la condición femenina,
como se pone de manifiesto en algunas de las obras
de Goya, Monet y Manet, Cezanne y Sorolla…
En algunos casos la artificiosidad de la montu-
ra dio origen a que se convirtiera en regalo de boda,
Mademoiselle Aube, G. Courbet. 1865.
tal y como lo recogen algunas revistas de la época: Museo de Glasgow.
“Puede ser éste un regalo de boda de mucha distin-
ción. Para que siempre puedan usar tan costosas fantasías, sabido es que la tela de las
sombrillas son susceptibles de mudarse con facilidad, y aun en estas columnas hemos
dicho cómo debe hacerse en casa la sencilla operación” 7.
EVOLUCIÓN. SIGLOS XIX Y XX
A partir de los grabados de moda de principios del siglo XIX

se puede seguir la evolución de la sombrilla. Sombrillas
pequeñas en consonancia con la delicadeza de las cami-
sas de estilo imperio. Es además por estas tempranas
fechas cuando se define un tipo de sombrilla, la sombrilla
marquesa, cuyo sistema, perfeccionado por R. M. Cazal,
alcanzó todo su protagonismo a mediados de la centuria,
si bien todavía en 1898 su uso no se había abandonado.
Este parasol se caracteriza por sus reducidas dimensiones,
especialmente apropiado para ir en carruaje, con mango
móvil, que se podía orientar con facilidad, como se puede
Costumes Parisiens, 1818. ver en las piezas expuestas (MT009182 y MT000809). En
5
estas dos piezas es preciso destacar, como

ya hemos comentado más arriba, el forro
que oculta la estructura. Además en el caso
de la sombrilla marquesa (MT009182), ésta
presenta una labor de bordado a punto de
pasada y matizado 8 muy cercano al tipo de
bordado que presentan los mantones de
Manila y un selección de motivos de clara
inspiración oriental, de moda a partir de
mediados del siglo XIX,
como consecuencia
de los intercambios comerciales.
El empleo del encaje de Chantilly o de
Bruselas para la cubierta, sobre un fondo
Sombrilla, 1850-1860. Museo del Traje, C.I.P.E.,
Madrid.
de seda, caracterizó a algunas de las som-
brillas de época Romántica como se pone de manifiesto en la sombrilla de encaje de
color marfil sobre fondo de seda, rojizo (MT001174). Sin embargo, no se renunció al
encaje, ya que con la nueva centuria se recupera su uso puesto de manifiesto en la som-
brilla de encaje negro (MT001947).
A partir de los años setenta y ochenta del siglo XIX se aprecian cambios en las
sombrillas. Poco a poco se abandonan las reducidas dimensiones de la sombrilla
marquesa, y el diámetro de la cubierta aumenta progresivamente. No faltan volantes
Mujeres en el Jardín, C. Monet. 1866. Museo de Orsay,

París.
6
fruncidos, aplicaciones de pasamanerías y se introdu-

ce como novedad la sombrilla bastón, que se sostie-
ne por el regatón, convertido en empuñadura, que se
lleva consecuentemente al revés, como el ejemplo
que se muestra (MT000816).
En los primeros años del siglo XX las cubiertas
presentan diversidad de formas, desde las más o
menos planas a la silueta cupuliforme. No faltan
volantes, fruncidos y aplicaciones, los mangos cada
vez se hacen más largos, se recupera la sombrilla
marquesa. Además, se introduce la denominada
antucás, que sirve también como paraguas, de tama-
ño algo mayor que las sombrillas habituales y más
sobrias en la elección del tejido de la cubierta, siendo
lo más frecuente uno liso o una seda escocesa. El eco Journal de Demoiselles, 1880-1890.
de la moda presenta algún modelo de antucás y la
selección de colores: “tafetán tornasol, mango-puño bola de porcelana. Tonos a elec-
ción: negro, glaseado rojo, verde glaseado azul, completamente nuevo” 9.
Las sombrillas de color blanco o crema llega-
ron a ser las clásicas, siempre de moda, y desti-
nadas entre otros usos para el campo y la playa,
como la que se presenta (MT040969), con una
labor de deshilado y bordado, y en la que se apre-
cia el dibujo a lápiz que delimita el contorno del
bordado.
Una de las grandes novedades fue la que se
presentó en 1904: Madame Vigier 10 y su hija
crearon las sombrillas pintadas. Estas sombri-
llas podían decorarse en casa, para lo cual se
recomendaba tejidos lisos que se pintaban con
motivos decorativos grandes, como flores, fru-
tos o pájaros. Esta moda se mantuvo durante
años, como se puede contemplar en dos de las
sombrillas expuestas (MT081252 y MT020245),
Amaryllis du Japan, 1890-1891. que sobrepasan la fecha.
7
La estética modernista también se dejó sentir en las sombrillas, tanto en los moti-
vos decorativos como en las empuñaduras. La sombrilla (MT017700) nos ilustra sobre
este particular. El bastón metálico y el remate del puño nos acercan a los ritmos fluidos
y serpenteantes de este momento estético.
Las sombrillas de colores vivos y brillantes hicieron furor en 1906, el bastón pro-
gresivamente fue creciendo y se impusieron puños más sencillos. En estos momentos
no fue un requisito indispensable que el parasol hiciera juego con el color de los trajes,
pero sí que reprodujera algunos de los motivos decorativos de aquéllos. Dos años más
tarde fueron habituales las de forma de cúpula, que mantenían el número de ocho vari-
llas.
En 1910 la moda impuso sombreros grandes, y aunque su uso no perjudicó el
triunfo de la sombrilla, fue necesario modificar la forma de aquéllas para que no deterio-
raran los tocados. Las varillas se hicieron más largas y la cubierta menos pronunciada,
aunque no se abandonaron las sombrillas tipo cúpula. A partir de esta fecha se observa
una notable influencia oriental en los parasoles, que se manifiesta en la cubierta plana,
bastante más práctica: “La gran moda este año para las sombrillas, es la montura japo-
nesa. Se tiende la seda sobre un número grande de varillas, como las sombrillas mon-
tadas en bambú. Los nipones tienen un instinto artístico y práctico a la vez. Las sombri-
llas montadas en forma de globo
como las que usualmente llevamos
nosotras, son bonitas porque hacen el
efecto de una corola de inmensa flor
invertida. Pero tienen el inconveniente
de que las puntas de las varillas se
enganchan con facilidad en el sombre-
ro o en la ropa del transeúnte.
Nuestras sombrillas, cuando están
abiertas, hacen molesta, cuando no
imposible, la vecindad de dos mujeres
en el carruaje o en la calle. Mientras
que la sombrilla plana de los japoneses
queda tendida más en alto y se engan-
cha con menos facilidad. Esta clase de
monturas puede adaptarse a todos los
La moda práctica, 1913. mangos de sombrilla” 11.
8
Sombrilla,1920-1925. Museo del Traje. C.I.P.E., Madrid.
Otra peculiaridad de los años previos a la Gran guerra fue la longitud de los man-
gos, llegando a alcanzar un metro veinte centímetros, como se puede observar en la
pieza (MT020245). Por otro lado, al disminuir progresivamente el tamaño de los sombre-
ros, las sombrillas planas se imponen y los mangos se acortan. Sombrillas de algodón,
en cretona estampada, de vivos colores resultaron las más vistosas durante la década
de los años veinte, como se muestra en la pieza (MT038981). La industria de la moda
continuó proponiendo modelos y prolongó su reinado hasta los años treinta.
A lo largo de un siglo ha habido intentos de buscar una mayor utilidad a las som-
brillas. Ejemplos de ello han sido la sombrilla abanico propuesta de Degivry en 1857, la
sombrilla sombrero y la sombrilla cuyo mango servía de anteojos, como se recoge en La
moda práctica de 1908: “Las inglesas, en todo prácticas, han ideado, para usarlas en
las carreras de caballos unas sombrillas especiales cuyo puño está formado por unos
anteojos que, después de servirse de ellos, se adaptan perfectamente a la mano más
pequeña” 12.
Los estuches de las sombrillas también fueron objeto de atención. Tan delicadas
piezas merecían envoltorios cuidados. Cajas adecuadas a la forma y tamaño del parasol,
forradas con tejido de seda, con cintas para su cierre, y el nombre de la casa o del fabri-
cante estampando sobre la cubierta. En otras ocasiones fueron contenedores más sofisti-
cados como el baúl ideado por Louis Vuitton en 1902 para alojar tan preciados objetos 13.
9
COMERCIOS
Entre los comercios madrileños que ofrecían sus últimas novedades en sombrillas y
paraguas, hay que mencionar: Hermanos Villarán, Casa de Diego, Hipólito Bach, Antonio
Lambea Serra, Antonio Facio, Antonio Gómez y los comercios de Ruiz de Quevedo y el
denominado “Al Colmillo Blanco”. De todos ellos tan sólo ha llegado hasta nuestros día
la fábrica de abanicos, paraguas y sombrillas Manuel de Diego, comercio ubicado en el
mismo emplazamiento que lo vio nacer en la Puerta del Sol.
MERCEDES PASALODOS SALGADO
NOTAS
1 Tomo I, cap.IV.
2 Enciclopedia Universal Ilustrada, (1989), vol. 57, p. 320.
3 En una de las revistas de la época podemos leer: “Completad también vuestra toilette con una elegante sombrilla
cuyos puños son ricas y bellas obras de arte, guarnecidos de piedras, brillantes y oro cincelado”. Instantáneas. Gran
Moda, (1901), nº 144, p. 2.
4 La moda elegante, (1900), nº 25, p. 290.
5 BURGOS SEGUÍ, Carmen de: Vademécum femenino, pp.176-177.
6 El lenguaje de la sombrilla, p. 211.
7 La moda práctica (1908), nº 42.
8 El punto de pasada permite cubrir el dibujo con un hilo o grupo de hilo en sentido de la trama en una pasada. Con
el matizado se obtiene un efecto pictórico, jugando con el matizado de los colores.
9 El eco de la moda, (1898), nº 20, p. 155.
10 Femina, (1904), nº 78.
11 El hogar y la moda, (1913), nº1, p. 5.
12 La moda práctica, (1908), nº 31.
13 Indispendables accessoires XVe-XXe siècle, (1984), p. 71.
10
BIBLIOGRAFÍA
BURGOS SEGUÍ, Carmen de, (1918?), Vademécum femenino, Valencia, Prometeo Sociedad Editorial.
Catálogo: Indispensables Accessoires XVe-XXe siècle, (1984), París, Musée de la Mode et du Costume, Palais
Galiera.
Catálogo: Les Accessoires du Temps, (1990), París, Musée de la Mode et du Costume, Palais Galiera.
FARRELL, Jeremy, (1985), Umbrellas and parasols, London, B.T. Batsford LTD.
JAZMÍN, Florencio, (s.a.), El lenguaje de las flores y de los colores, adicionado con el de la sombrilla y el pañue-
lo, Barcelona, Sauri y Saberter.
PASALODOS SALGADO, Mercedes, (2000), El traje como reflejo de lo femenino. Evolución y significado, Madrid
1898-1915. Tesis Doctoral.
REVISTAS
El eco de la moda (1898)
La moda elegante (1900)
Instantáneas. Gran Moda (1901)
Femina (1904)
La moda práctica (1908)
El hogar y la moda (1913)
11
tes se les entregará gratuitamente una versión abreviada de la conferencia.
Domingos, 12:30 h.
Asistencia libre
ENERO: Jubón escotado

Amalia Descalzo
FEBRERO: Traje de visita

Mercedes Pasalodos
MARZO: Kimono japonés, colección Fortuny

Matilde Arias
ABRIL: Peliqueiro de Laza

Paula Paredes
MAYO: Bata del siglo XVIII

Pilar Benito
JUNIO: Zapatos y medias en el siglo XVIII

Jesús García
SEPTIEMBRE: Mariquita Pérez

Concha García Hoz
OCTUBRE: Sombrero cloché

Charo Iglesias
NOVIEMBRE: “Modelo Bar” de Christian Dior

Isabel Vaquero
DICIEMBRE: Vestido camisa

Amelia Leira
12
DICIEMBRE
MODELO MES Vestido hecho a
DEL
Los modelos más representativos de la exposición la inglesa
Por Amelia Leira
SALA 2
Domingos del mes, 2008
a las 12:30
VAQUERO HECHO A LA INGLESA
Este vestido tiene un nombre curioso; lo cada diez años y la primera vez que
llamaron en sus tiempos “vaquero hecho encuentro la expresión “vaquero hecho a
a la inglesa”, o simplemente “vaquero”, lo la inglesa” es en 1768, sólo uno. En 1778
que pone de manifiesto lo poco que se ya son varios, en 1788 tienen vaqueros
puede uno fiar de los nombres de los tra- todas las mujeres con dinero y en 1798
jes a través de la historia, pues con fre- han desaparecido por completo. El mejor
cuencia se denominan con la misma pala- ejemplo gráfico es el primer retrato que
bra prendas completamente distintas. Goya pintó a la Duquesa de Osuna en
1785, cuando la moda del vaquero esta-
La moda de este vestido duró poco; se ba en pleno apogeo.
llevó tan sólo durante unos quince años a
finales del siglo XVIII. Yo me baso sobre Este traje significó un cambio en la moda
todo, para mi estudio, en unos documen- hacia una mayor sencillez y falta de com-
tos notariales, las cartas de dote, en las plicación, aunque no lo parezca a primera
que las mujeres hacían anotar al escriba- vista. Era lo que los franceses, los árbitros
no los bienes que aportaban al matrimo- de la moda durante todo el siglo XVIII, lla-
nio, entre los que la ropa tenía una impor- maron una “robe”; es decir, un vestido
tancia extraordinaria. He hecho calas largo abierto por delante, que por debajo
Francisco de Goya. La Duquesa de Osuna ves-

tida con un vaquero. Colección March.
1
de la cintura dejaba ver una falda interior Consistía también en un vestido largo,
de la misma tela o de tela contrastante: el abierto por delante, que llegaba hasta los
brial, si estaba confeccionada de tejido de piés, y con cola por detrás. Se cerraba en
seda, o guardapiés, si era de algodón. la cintura y dejaba ver por debajo el brial y
Ambas prendas eran faldas que se poní- sobre el torso, un espacio triangular que
an bajo el vestido o la robe y se veían; no se cubría con una pieza llamada “peto” o
tenían nada que ver con las enaguas que “petillo”, que podía ser de la misa tela o
se usaban como ropa interior y que de otro material ricamente adornado. Lo
entonces se denominaban “ropa blanca”, más característico de este vestido eran
porque siempre era de este color. unos pliegues en la espalda que salían de
los hombros y que flotaban sueltos hasta
Para explicar cómo era el vaquero y el el ruedo; de ahí le vino el nombre de
cambio que representó en la moda feme- “bata” en español, por la semejanza con
nina es mejor explicar antes cómo era la la ropa de levantar, la bata, que tenía tam-
“robe à la française”, la prenda por exce- bién la espalda amplia y sin ceñir. La
lencia del siglo XVIII que se usó en toda amplitud de la bata le daba un aspecto
Europa. de comodidad completamente ficticio.
Vestido, 1790 ca.

Fotografía del Archivo foto-
gráfico del Museo
del Traje. CIPE
2
Debajo las mujeres llevaban, sobre la espacio triangular que se rellenaba con el
camisa y las enaguas interiores, un cuer- peto, que, a su vez, se sujetaba con alfile-
po rígido, la cotilla, que iba desde los res sobre la bata. Como se comprenderá,
hombros hasta la cintura, totalmente este vestido era propio de señoras que
armado con ballenas y terminado por contaban con ayuda de criadas para ves-
debajo en haldetas, lo que permitía adap- tirse. En los años 70 la hechura se compli-
tarlo a las forma de la cadera. Sobre ésta có algo: se hizo una costura en la cintura
usaban un armazón hecho de ballenas o por delante, con lo que era más fácil adap-
juncos unidos por cintas, el tontillo, que tar la bata al cuerpo.
ahuecaba las faldas lateralmente y se
colocaba sobre las enaguas. La bata en A finales del siglo XVIII empezó notarse la
principio tenía una hechura muy simple: influencia inglesa. Los países dominan-
constaba de cuatro largos de tela que se tes siempre han influido en la moda de
cortaban según la estatura de la usuaria, y los que los rodean, e Inglaterra en estos
en la parte que cubría el cuerpo se adap- años se estaba convirtiendo en la prime-
taba a él y se sujetaba sobre la cotilla con ra potencia colonial e industrial de
alfileres o cosiéndolo para dejar al aire el Europa. Además, contaba con un régi-
Detalle del vaquero, Museo del Traje. CIPE. MT000660.
3
men de monarquía constitucional que inglesa”. Durante gran parte del siglo XVIII
era la envidia y la aspiración de muchos las inglesas usaron el “sack”, como llama-
ilustrados europeos. Los ingleses vivían ron a la robe à la française, para las gran-
mucho menos pendientes de los reyes y des ocasiones y los trajes de corte, pero
de su corte que los franceses, habitaban para los días corrientes llevaron vestidos
a menudo en el campo, paseaban por él con “english back” (“espalda inglesa”)
y usaban ropas más cómodas y prácti- como la que tiene este vestido, con plie-
cas que ellos. gues cosidos por detrás que permitían
ceñirlos por la espalda en la parte del
La moda inglesa se dejó notar primero en cuerpo. En el vaquero hecho a la inglesa
la parte central de la espalda era de una
Francia y después en toda Europa, ante
sola pieza, iba del cuello al suelo y los
todo en la indumentaria masculina; pero
pliegues se dejaban sueltos a partir de la
también llegó a la femenina, particular-
cintura, con lo que el vuelo se incremen-
mente en la “robe à l’anglaise”, lo que en
taba por detrás. El resto de la falda esta-
España se llamó el “vaquero hecho a la ba cortada aparte del cuerpo y se fruncía
en pliegues menudos a lo largo de la cin-
tura. El cuerpo se cerraba por delante y
bajaba sobre el brial, en pico o en redon-
do -aquí lo hace en redondo; se cierra
con seis corchetes, cubiertos con una
pestaña que disimula la abertura y sirve
también para albergar una ballena-. Las
mangas, de tres cuartos, estrechas y con
forma, llegaban hasta debajo del codo.
Como se ve, la hechura era más compli-
cada que la de la bata, y ya no había que
recurrir a alfileres o costuras en el
momento de ponerse el vestido, lo que
significaba también que la señora se
podía vestir sola; ya no necesitaba ayuda
exterior; era un vestido más democrático.
A finales de los años 70 del siglo XVIII, en

Francia se siguió usando la robe à la fran-
çaise para ceremonias, pero para la vida
diaria se llevó la robe à l’anglaise. Y en
España pasó lo mismo con la bata y el
vaquero hecho a la inglesa, que pronto se
llamó simplemente vaquero. La palabra
“vaquero”, que se utilizaba hacía mucho
Vestido vaquero, 1790 ca.
Museo del Traje. CIPE. MT000660. Madrid.
tiempo (desde el siglo XV), era un sayo de
faldas largas que usaban los vaqueros,
4
según el Diccionario de Autoridades, y en lo “de escote”. La cotilla había aplastado el

el siglo XVIII consistía en un vestido ente- pecho igual que lo habían hecho en el
ro y abrochado por detrás, en la parte que siglo XVII los “cartones de pecho”; no gus-
cubría el cuerpo, y era propio de los taba marcar la curva del pecho. Ahora, por
niños. No tengo ni idea de por qué adqui- el contrario, el pecho quedaba muy resal-
rió a finales de siglo otro significado. El tado y el pañuelo que rellenaba el escote,
Diccionario de la Real Academia, que cada vez más generoso, se colocaba más
siempre va por detrás de las novedades, abultado, con lo que la silueta de perfil era
define en 1817 su nueva forma, ya como completamente distinta. Aun cuando las
moda pasada: “Especie de bata ceñida al mujeres siguieran usando cotilla, ésta tenía
cuerpo que usaban las mujeres”. a estas alturas de siglo, el mismo escote
redondo y muy grande, y, en la parte
Tanto la bata como el vaquero estaban superior, una pieza de ballena extra y más
profusamente adornados, guarnecidos fuerte colocada horizontalmente, con lo
como se decía entonces, y, aunque el que se conseguía la forma curva del
aspecto general del vestido era muy pare- pecho que estaba de moda.
cido, había grandes diferencias por den-
tro. El vaquero incorporaba ballenas en Algo semejante pasó en la parte de abajo
las costuras del cuerpo -éste que vemos del vestido. El vuelo de la falda del vaque-
aquí tiene cuatro: una en el frente y tres en ro se concentraba en la espalda, bien
la espalda-; por eso con él se podía supri- como en este ejemplo, con los pliegues de
mir la “cotilla”, con lo que los médicos y la espalda sueltos, o bien, más tarde,
los higienistas que habían clamado contra cuando se cortaron por separado falda y
lo insano que era llevar el cuerpo tan cuerpo, con un plegado muy menudo en la
apretado ganaron la batalla. El cuerpo del línea de la cintura que rodeaba el pico
vestido está forrado con lino y las balle- hacia abajo, muy acentuado, en el que ter-
nas, encapsuladas entre la seda y el forro. minaba el cuerpo por detrás. El abulta-
Con él se suprimió también el “tontillo”, miento lateral que proporcionaba el tontillo
por lo que realmente fue un vestido más a las batas se desplazó hacia atrás. En
sencillo y práctico que la bata. Francia se ponía en esta parte un “faux
cul”; en Inglaterra, un “bum roll”, un peque-
Igualmente cambió radicalmente la silueta ño cojín o un rulo de corcho para acentuar
del vestido. El escote de la bata era cua- el efecto. En España no encuentro ninguna
drado y estaba formado por el borde alusión a un artefacto de este tipo, pero el
superior del peto y los laterales delanteros aspecto general del vestido es el mismo.
del vestido. En el vaquero el cuerpo se La silueta de estos años es muy caracterís-
cerraba por delante hasta la cintura y el tica: abultada en la parte superior delante-
escote se fue haciendo cada vez más ra y abultada en la parte inferior trasera.
redondo y más grande. Este escote se
rellenaba con un pañuelo de una de las El cuadro de Carnicero que representa la
telas finas que cada vez estaban más de ascensión de un globo Montgolfier en el
moda, el “fichu”, que en España se llamó Retiro en el año 1785, que se encuentra
simplemente pañuelo “de cuello” o pañue- en el Museo del Prado, representa una
5
Antonio Carnicero. La ascensión del Globo Mongolfier.

Museo del Prado. Madrid
multitud de personas de todas las clases peluca; lo que llevaban eran peinados
sociales, vestidas por lo tanto de maneras complicadísimos, llenos de bucles posti-
muy distintas. Aquí podemos ver cómo zos, en los que el peluquero invertía largo
vestían los habitantes de Madrid y tam- tiempo. En los 80 las cabezas siguieron
bién los que habían llegado de otras pro- siendo grandes, pero se achataron para
vincias; no en vano el autor había colabo- permitir llevar el complemento de moda,
rado en un libro en el que se recogían los de marcada influencia inglesa: el sombre-
distintos vestidos de España, y del que ro. Hasta ahora las mujeres españolas,
hablaré más tarde. En el cuadro en sí es como las francesas, habían llevado, sobre
difícil distinguir las figuras -son muy los peinados altísimos, unos gorros aún
pequeñas-, pero en este detalle podemos más altos hechos de plumas, cintas y flo-
ver con claridad a una señora con su res llamados bonetillos (bonnets). Ahora
vaquero y su sombrero a la última moda. empezaron a usar grandes sombreros al
La forma de la cabeza cambió también. estilo de los que se pueden ver en
Los años 70 fueron los de los peinados o Inglaterra en los cuadros de Gains-
pelucas enormes, muy altos, del tipo de borough o de Reynolds. El periódico El
los que llevaba María Antonieta. En Censor los defiende en 1781, cuando
España no creo que las mujeres usaran empezaron a llevarse, por encontrarlos
6
Antonio Carnicero. Detalle de La ascensión del Globo Mongolfier.

Museo del Prado. Madrid.
más útiles que los bonetes, ya que defen- pero también con telas de algodón -a
dían a las señoras del sol y de la lluvia; veces estampadas como las que los
también porque con su uso las mujeres ingleses fabricaban copiándolas de Las
perdían menos tiempo ocupándose del Indias, que tuvieron gran éxito y permitían
peinado (aunque dudaba mucho de que vestirse con ropa colorida y vistosa a
lo aprovecharan en algo útil) y, sobre todo, gente que no podía usar vestidos costo-
porque con ellos el peinado era más sen- sos de seda. A veces llegaban hasta el
cillo y las cabezas conservaban la “her- suelo y tenían cola pero, muy frecuente-
mosa figura oval que la naturaleza les ha mente, el brial dejaba ver el pie, aunque el
concedido”1. No estoy de acuerdo con el vaquero fuera más largo por detrás.
periódico: la cabeza, aunque no era tan
disparatada como en años anteriores, no Se llevaban con zapatos cerrados y con
era nada natural; con su pelo cardado tacón de carrete, pero más bajos de pala
tenía más bien forma cuadrada. de como habían sido hasta entonces; ya
no tenían dos lengüetas que se abrocha-
Los vaqueros a la inglesa se usaron para ban por arriba con una hebilla, como los
muchas ocasiones, excepto como vesti- que podemos ver en la vitrina, sino una
dos de gala. Se hicieron con telas de seda hebilla o un adorno apaisado en el borde
7
Vestido vaquero confeccionado en algodón estampado.

Museo Textil y de Indumentaria. Manchester.
de la pala. Generalmente eran de seda. El más caro de todos, de 1789, pertene-

Esto de lucir los pies ocurría también con ce a una señora con una dote fastuosa,
otros vestidos de estos mismos años, aunque no es noble:
como la “polonesa”, con la falda de la
robe recogida en tres bullones en la parte “Un vaquero a la inglesa con su brial de
de atrás, en la misma línea de simplifica- muer, color ojo de Rey, guarnecido de
ción del vestido, y con la que se veía el pie verde manzana, bordado de oro, plata,
y el tobillo. esmaltes y punta de plata en todo ello.
7000 reales”.
Las guarniciones eran muy variadas. Con De la misma señora: “Un vaquero a la
los vaqueros de seda podían usarse guar- inglesa y su guardapiés de bayeta fina
niciones muy costosas, como la que tiene con guarnición. 450 reales”
este ejemplar; los hilos y las lentejuelas de
plata o de plata sobredorada de los bor- De otra en la misma fecha: “Un vaquero
dados eran siempre caros. Los vaqueros de cotonía labrada de distinto dibujo liso,
confeccionados con telas de algodón, hecho a la inglesa, con su guardapiés
baratos, solían tener guarniciones del correspondiente, todo nuevo. 300 reales”.
mismo tejido. Daré algunos ejemplos de
los que aparecen en las cartas de dote de También de 1789: “Un vaquero de muse-
la época. lina listada con guardapiés. 180 reales”.
8
Detalle del bordado del cuerpo del vestido vaquero.

El ejemplar que tenemos aquí es de un No encuentro ninguna descripción del

tejido de seda morada que forma canuti- vaquero en la literatura de la época. Hacia
llo; hoy lo llamaríamos faya pero esta 1785 lo nombra Jovellanos en un discur-
palabra no entró en el Diccionario hasta so ante la Junta de Comercio y Moneda a
1925. La guarnición es un bordado con favor de la introducción de las muselinas
cordoncillo entorchado de plata y alma de en España. La muselina era una tela de
seda, talcos y lentejuelas troqueladas algodón muy fina que los ingleses trajeron
también de plata. Toda la parte de abajo de la India, tejido caro y de poca duración
del vaquero, la abertura de delante y el pero que tuvo un éxito extraordinario Las
ruedo de la falda están rematados por un autoridades españolas se pasaron todo el
encaje de hilos de plata que termina en siglo XVIII prohibiéndola, pero cada vez se
puntas. El brial es de seda en su color usaba más, primero para complementos
natural, salpicado de lentejuelas y con y después para vestidos enteros. Como
bordado de hilo de plata en la parte de dice Jovellanos: “La prohibición, lejos de
abajo. Evidentemente era un vestido caro. disminuirle debe aumentar más este
Un escribano de aquellos años lo descri- capricho, porque el lujo busca siempre lo
biría más o menos así: “un vaquero hecho más caro y precioso, y ya se observa de
a la inglesa, de seda color de berenjena, poco tiempo a esta parte que las princi-
guarnecido de plata, talcos y lentejuelas, pales damas de Madrid llevan batas y
con punta de plata al canto y su brial de vaqueros de muselina en las concurren-
seda color marfil”. cias más distinguidas, lo que prueba que
9
ya la moda hace contar este género entre categoría social. Pues bien, en el librito en
los preciosos y exquisitos”2. cuestión se incluyen como ejemplo tres
dibujos de vestidos (ninguno de ellos con
Entonces se estaba pensando en la crea- ninguna característica que los defina
ción de la Compañía de Filipinas y se creía como españoles) y los dos primeros, lla-
que la muselina sería “el efecto de comer- mados “La Española” y “La Carolina”,
cio más importante con esta colonia”. según dice la autora, no parecen otra
cosa que vaqueros a la inglesa3. Este pro-
En 1788 apareció impreso en la Imprenta yecto, inspirado claramente desde el
Real un librito muy curioso, Discurso Gobierno, tuvo mucho que ver con la cre-
sobre el lujo de las Señoras y proyecto de ación de la Junta de Damas de la Real
un traje nacional, en el que una mujer Sociedad Económica de Amigos del País.
anónima propone crear un vestido espa- Hacía años que se venía dudando si
ñol, todo confeccionado con géneros del admitir o no a las mujeres en la Sociedad,
país, con el que se uniformarían las y poco antes de la publicación del libro
damas españolas (a las mujeres del pue- llegó una carta de Floridablanca diciendo
blo las deja para otra ocasión), según su que al Rey le gustaría que se formase la
Junta de Damas, lo que se hizo de inme-
diato. En el Discurso contra el lujo se pro-
pone precisamente que fueran ellas las
encargadas de vigilar que las señoras
usasen el traje adecuado, y así se lo
comunicó Floridablanca. La secretaria de
la Junta, la Condesa de Montijo, contestó
a esta petición con una carta en la que se
negaba rotundamente a hacerlo y daba
muy buenos argumentos para ello4. La
autora del proyecto no se dio por vencida
y publicó otro librito en la Imprenta Real
defendiéndolo.
Este asunto fue bastante popular y se

publicaron varias notas sobre él en los
periódicos. Juan Cano y Holmedilla (her-
mano de D. Ramón de la Cruz) publicó en
1788 el último de los cuadernillos de su
gran obra, comenzada en 1778,
Colección de trajes de España tanto anti-
guos como moderno, y dedicó dos de
sus grabados al tema, tomándolo más
bien a guasa. El nº 79 tiene una leyenda
Vestido vaquero, 1790 ca.
que dice: “Traje Iº a la Nueva Española
según el Discurso sobre el Lujo de las
10
Ilustraciónes del Discurso sobre el luxo de la señoras

y proyecto de un traje nacional.
1788. Imprenta Real Española.
Señoras tocante a Vestimentas: agregán- Los ayrosos vaqueros

dole un Tocado nacional que varíe todos Desterraron y batas
los meses, publicando por estampas bue- Y usan largas camisas
nos peinados, en el supuesto de que la A la Venus, con tanta
invención de la Moda no es ajena de Multitud de repliegues
nuestro estilo propio; aunque lo sea de Y follajes sin gracia,
nuestra propia desconfianza”. El vestido Que unas amas de cría
que nos presenta Juan Cano es un Parecen o Tarascas 5
vaquero a la inglesa muy exagerado,
acompañado del peinado típico de estos Ya he dicho que el vaquero tuvo una vida
años y con un tocado “a la Roncalesa” corta. Representó un primer paso en la bús-
inspirado en uno de sus grabados dedi- queda de vestidos más sencillos, más de
cados al traje popular español. acuerdo con las formas naturales del cuerpo
femenino, e inspirados en la Antigüedad
Años más tarde, cuando la moda varió Clásica que puso de moda el Neoclacisismo
por completo y se llevaban los vestidos y que culminó en los años siguientes a la
camisa inspirados en el Neoclasicismo, Revolución Francesa, durante los años 90.
hubo muchas críticas a estos nuevos tra- Junto con las ideas revolucionarias se exten-
jes. Entonces sí se nombran los vaqueros. dió la nueva moda, una verdadera revolución
Encuentro estos versos en una tonadilla en la historia del vestido, como podemos ver
de 1796: en la vitrina de la sala siguiente.
11
Ilustración de Colección de Trajes de España

Notas tanto antiguos como modernos. Trage 1 a la
Nueva Española, nº 79. Juan de la Cruz
Cano y Olmedilla. 1788.
(1) El Censor. T. II, 1781, Discurso XXVI, pp. 404-414
(2) JOVELLANOS, G.: Voto particular del autor, sobre

permitir el uso y la importación de las muselinas, al cual
unieron al suyo otros miembros de la Junta de
Comercio y Moneda. BAE 90, Madrid, 1952, pp.47-49.
(3) Respuesta a las objeciones que se han hecho al pro-

yecto de un traje nacional para las damas, Madrid,
1788, p. 154.
(4) DEMERSON, P.: María Francisca de Sales

Portocarrero, condesa de Montijo. Una figura de la
Ilustración, Madrid, 1975, pp. 371-373.
(5) CAPDEVILA, Rasgo anticurrutático dirigido a las

Madamitas de Nuevo Cuño, Madrid, 1796, p. 5
12
Bibliografía
BOEHN, M. VON: La moda. Historia del traje en Europa desde los orígenes del Cristianismo hasta nuestros días.
Barcelona, 1928. T. IV.: S. XVIII.
BOUCHER, F.:Histoire du costume en Occident de L’ Antiquité à nos jours, París, 1965.
CANO DE LA CRUZ Y HOLMEDILLA, J.: Colección de trajes de España tanto antiguos como modernos, Madrid,
1988.
CAPDEVILA, Rasgo anticurrutático dirigido a las Madamitas de Nuevo Cuño, Madrid, 1796.
El Censor. T. II, 1781, Discurso XXVI

“Discurso sobre el lujo de las Señoras y proyecto de un traje nacional, Madrid, 1788”.
DEMERSON, P.: María Francisca de Sales y Portocarrero, condesa de Montijo. Una figura de la Ilustración, Madrid,
1975.
HART, A, and NORTH, S. :Historical Fashion in detail, London, 1998.
JOVELLANOS, G.: Obras publicadas e inéditas, B.A.E., 50

Respuesta a las objeciones que se han hecho contra el proyecto de un traje nacional para las Damas, Madrid, 1788.
RIBEIRO, A.: The art of dress. Fashion in England and France 1750-1820, London, 1995.
13
Amelia Leira Sánchez es Licenciada en Filosofía y

Letras, especialidad en Historia. Su tesina se centró en
El traje de época de Carlos IV y su tesis doctoral, en El
traje en los tiempos de Goya. Fue becaria del Museo de
Textos: Amelia Leira Antropología, anterior al Museo del Traje. CIPE.
Corrección de textos: Ana Guerrero Actualmente forma parte del Comité Científico del
Maquetación: Mª José Pacheco Museo del Traje. CIPE.
14
Teléfono: 915504700. Fax: 915446970
Departamento de difusión: difusion.mt.@mcu.es
Nº inventario: MT000660
Nº INV. MT092311-12
Teléfono: 915504700. Fax: 915504704
DICIEMBRE
MODELO MES Capota, 1840
DEL
2010
Los modelos más representativos de la exposición
Por Paloma Calzadilla
SALA: Romanticismo
Capota, ca. 1840.

Museo del Traje. CIPE /MT097681/
CAPOTA, 1840
Introducción caban al mundo de la costura eran más sirvien-

tas que artistas por lo que sus identidades, la
Dentro de la historia de la indumentaria el som- mayor parte de las veces, han permanecido en
brero ha sido un elemento fundamental hasta el anonimato.
bien entrado el siglo XX, cuando este comple- Tras los cambios que tienen lugar con la
mento ha quedado relegado, tanto en la moda Revolución Francesa, en 1789, y la Revolución
femenina como masculina, para acontecimien- primero Agrícola y luego Industrial que está
tos sociales especiales. Pero hasta entonces y empezando por estos mismos años en Inglaterra,
desde las civilizaciones más lejanas, el sombre- se produce el triunfo de la clase media, en un
ro, además de su uso utilitario, señalaba el esta- principio la rural y después la urbana, que va a dar
tus social de quien lo lucía, pues no todo el lugar a las Revoluciones Burguesas del siglo XIX
mundo tenía derecho a hacerlo, además de y que va a hacer cambiar de manos el poder
poseer una simbología especial de tipo político, económico y político, produciendo una filosofía
económico e incluso moral. de vida diferente que, obviamente, se reflejará en
Ya desde Grecia y Roma las mujeres cubrían el modo de vestir y a partir de este momento uno
sus cabezas con mantos, pañuelos o capuchas de los papeles de la mujer burguesa, además de
y esta tradición se mantiene en la Edad Media en la crianza de los hijos, va a ser el de representar
todas las clases sociales, si bien las más pudien- con su aspecto y el de su casa el nivel social de
tes comienzan a usar tocados más complicados la familia.
y ornamentados en los que se podían llevar valio-
sas joyas que proclamaban la riqueza y el poder
de quienes las lucían. De esta manera, intenta-
ban emular las coronas de los monarcas de los
modernos estados que ya empiezan a consoli-
darse en la Europa de los siglos XVI y XVII.
Es a partir del siglo XVIII cuando aparece la
sombrerería como oficio separado de la confec-
ción de ropa. La moda de este siglo, tanto para
hombres como para mujeres, exigía el uso de
grandes pelucas empolvadas que las damas de
la corte francesa con María Antonieta a la cabe-
za, quizás la primera fashion victim de la histo-
ria, adornaban con complicados y enormes toca-
dos llenos de fantasía. La mayor parte de ellos
fueron diseñados por Rose Bertin, una antigua
sombrerera que, con una visión comercial abso-
lutamente adelantada a su época, convirtió su
establecimiento en la rue du Faubourg Saint-
Honore de París en el barómetro de lo que “se
debía” y “no se debía” llevar y cuya influencia
sobre la reina hizo que fuese una de las mujeres
más ricas y poderosas de su época, por lo que
fue conocida como “la ministra de la moda”. Su Acuarela original de Jordi Ballester para la colección
nombre ha llegado a nuestros días, lo cual es de cromos "Historia del vestido" nº 137, 1975-1980.
excepcional puesto que las mujeres que se dedi- Museo del Traje. CIPE (MT021160)
1
Capota, 1840 La estructura está hecha de paja dorada

recubierta de seda verde en la copa y en el inicio
A veces, los términos sombrero y capota se usan del ala, tejido que también remata el borde de la
de manera indistinta, pero podemos definir como capota con un pequeño volante. Como adorno
capota un tipo de tocado sujeto con cintas por lleva una gran flor confeccionada con misma la
debajo de la barbilla que envuelve totalmente la seda verde y el encaje que adorna el resto de la
cabeza a modo de bolsa o saco, por lo que en capota. No está forrada.
Inglaterra se denominó a esta tipología que hoy Esta pieza fue comprada en una casa de
analizamos poke bonnet1. subastas madrileña a una coleccionista portu-
La pieza es un modelo de capota que pode- guesa, lo que nos llevaría a considerar que
mos datar hacia 1840 y se utilizaba como toca- pudiese ser de origen inglés, ya que a lo largo de
do para los paseos matutinos. Es un modelo la historia, y en el siglo XIX en particular, las rela-
sencillo comparada con otras de su época, ciones políticas y comerciales entre Portugal e
como la pieza de seda marrón y gran pluma que Inglaterra han sido muy intensas.
podemos ver también en esta vitrina. La copa es Esta tipología de tocado femenino tiene su
redonda y cae casi vertical hacia la nuca; de ella precedente en las cofias de algodón blanco que
sale un ala prácticamente recta que sobrepasa llevaban las clases populares, y cuya aceptación
la frente por delante y se encaja sobre las meji- aumenta a partir de 1768 con la invención del tul;
llas tapando el mentón y dejando sólo al des- usándolas también las grandes damas en el inte-
cubierto el óvalo del rostro. En la parte posterior, rior de sus hogares durante el día. Por la noche
tapando el cuello, tiene una pieza de encaje frun- se utilizaban unas cofias de muselina para pro-
cido en color crudo, y de aquí salen dos cintas teger el peinado en la cama.
de seda en el mismo color.
Sombrero tipo capota, ca.1840-45.

Museo del Traje. CIPE (MT097698)
2
CAPOTA, 1840
Antecedente también de la capota es el

calash o calèche, una gran capucha plegable a
base de aros de caña recubierta de tela que
venía siendo utilizada desde finales del siglo XVII.
Su nombre deriva de un tipo de carruaje y su
enorme tamaño se debía a que tenía que pro-
teger de las inclemencias meteorológicas, tanto
lluvia como sol, los grandes peinados e incluso
sombreros que las damas de la época lucían
durante sus paseos campestres. Hacia media-
dos del siglo XIX el calash evoluciona en una
pieza más pequeña, el ugly 2, que es un ala ple-
gable que sólo cubría media cabeza y que se
añadía a la capota cuando ésta no sobresalía
de la frente.
Esta tipología de capotas de paja que cubrí-
an totalmente la cara comienzan a ponerse de
moda en las primeras décadas del siglo XIX,
cuando tras la Revolución Francesa hay un Acuarela original de Jordi Ballester para la colección
de cromos "Historia del vestido" nº 149, 1975-1980.
cambio de actitud y la sociedad quiere olvidar Museo del Traje.CIPE (MT021169)
los excesos anteriores. La moda recoge este
cambio y se simplifica; así las mujeres empiezan capota como tocado de paseo por la mañana,
a lucir “vestidos camisa” de muselina en colo- con un ala amplia para evitar los rayos de sol,
res claros a imitación de los modelos de la porque también se consideraba que la piel oscu-
escultura clásica. Como tocado se populariza ra era señal de trabajo manual y de los que tra-
este modelo de capota con ala recta, que bajaban al aire libre; es por ello que el ideal de
sobresalía mucho de la cara puesto que su toda dama era estar lo más pálida posible, ven-
papel fundamental era proteger del sol en los diéndose incluso aceites para aclarar la piel. Así,
paseos por el campo. en una de las obras más importantes de la lite-
Como hemos señalado anteriormente, la ratura inglesa de éste periodo, Orgullo y prejui-
Revolución Industrial en Inglaterra empieza en cio, de Jane Austen, cuando se quiere menos-
el mundo agrario y da lugar a la aparición de una preciar a la protagonista de la obra se dice: “!Qué
burguesía rural que aboga por un tipo de vida, morena y qué poco fina se ha puesto! Ni Luisa
menos artificiosa y más natural, en la que las ni yo la habríamos reconocido.”3
excursiones campestres eran tan importantes Vemos por tanto que el sombrero era una
como los bailes de sociedad que se daban en pieza básica de la indumentaria femenina (aun-
las ciudades. También los paseos por el campo que en el caso español esta afirmación necesita
eran ejemplo de vida saludable y fuente de ener- alguna matización que veremos más tarde). Por
gía para estas damas cuya actividad en el hogar ello la sombrerería era una de las tiendas más
se reducía a la costura, la lectura y dar órde- visitadas en cualquier población, no sólo de
nes al servicio, pero sin actividad física, y cuya Europa sino también de Estados Unidos.
forma de vida recrean, de una manera tremen- Normalmente en estas tiendas se compraba la
damente fiel, novelistas inglesas de la época estructura del sombrero y luego se adquirían
como Jane Austen o las Hermanas Brönte. Es aparte los adornos que éste iba a llevar. Éstos
en este contexto en el que se empieza a usar la adornos se adaptaban a la moda del momento
3
y al vestido al que iba a acompañar, y podían ser eran más pequeñas y cuando los peinados se
encajes, cintas, flores o plumas. hacían más discretos, las capotas se lucían más
Cuando la moda cambiaba se mantenía la grandes.
base pero se modificaban los adornos. Se sabe El primer cuarto del siglo XIX se correspon-
que la reina Victoria de Inglaterra, modelo de aus- de con la moda imperio y los peinados siguen
teridad, mandaba cambiar y reparar sus som- las mismas pautas de sencillez que la indumen-
breros antes que comprarlos nuevos. Este tra- taria. El cabello suele llevarse corto, se adorna
bajo de adornar el sombrero podía ser realizado con pequeños bucles y comienza a lucirse
por profesionales pero también era una de las durante el día este tipo de capota, el poke bon-
ocupaciones que las damas, sobre todo las net, con el ala recta sobrepasando el rostro. Este
menos pudientes, podían tener en casa en las ala podía extenderse a veces de una forma exce-
largas noches de invierno. siva, ocultando tanto la cara que en Francia a
En cuanto a la forma de la capota, a lo largo este modelo se le llamó “invisible”, y su uso fue
del medio siglo en el que triunfó como modelo motivo de mofa por parte de la prensa satírica
para el día, cambiaba casi cada año y este cam- tanto inglesa como francesa.
bio estaba en íntima relacción con el tipo de pei- Entre 1830 y 1840 los peinados se hacen
nado que estuviese de moda, y así, cuando los más sofisticados: se ponen de moda los moños
peinados eran más voluminosos, las capotas altos, conocidos como “a la jirafa” y se rodea el
"Les invisibles en tête-à-tête".

Le Suprème Bon Ton, nº 16, ca.1810.
París
4
CAPOTA, 1840
rostro con elaborados bucles. A la altura de

1835, también se ponen de moda una especie
de coletas de tirabuzones encima de las orejas
que se conocen como “orejas de perro”, que
dan un gran volumen a la cabeza, por lo que
las capotas son más pequeñas, las copas tie-
nen forma de tubo para meter los moños y el ala,
muy ancha y separada del rostro, deja éste total-
mente al descubierto.
Entre 1840 y 1855 aproximadamente, el pei-
nado se vuelve a simplificar y la capota se hace
más grande. Los moños son bajos y aplastados
hacia la nuca, el cabello se peina con raya en
medio y las orejas se tapan, bien con bandas de
pelo hueco bien con pequeños rodetes alrede-
dor de las mismas, que también puso de moda
la reina Victoria de Inglaterra. A este peinado le Sombrero tipo "ugly", ca.1848-64.
corresponde el modelo de capota que hoy ana-
lizamos.
En la década de los 50, la capota se estiliza y su uso se extiende a las mujeres de las clases
más, se hace más pequeña, el ala retrocede, más altas y de la aristocracia que comienzan a
dejando la frente al descubierto, y sin ceñirse a lucir mantos de encaje a modo de adorno, lo que
las mejillas como ocurre con el modelo de capo- hoy conocemos como mantilla, y que podemos
ta llamado spoon bonnet, cuya ala se curva ver en algún retrato femenino de Velázquez
sobre la cabeza como una cuchara, de ahí su como La dama del abanico, de la Colección
nombre. Al ser el ala más corta se hace necesa- Wallace en Londres. A finales del siglo XVIII la
rio el uso del modelo ugly a modo de visera para mantilla se convierte en un elemento fundamen-
proteger el rostro. De ambos modelos tenemos tal en el guardarropa de las damas de la alta
ejemplos también en esta vitrina. Finalmente sociedad, que imitan la forma de vestir de las
podemos decir que hacia 1860, aunque la capo- majas, como reflejan numerosos retratos de
ta se sigue usando, el sombrero ya ocupa las Goya, en los que las aristócratas se hacían pin-
calles de las grandes ciudades de una forma tar con valiosas mantillas de seda rematadas con
notable. encajes sobre vestidos de muselina de corte
imperio.
Cuestión nacional, mantilla versus sombrero El uso de esta prenda llamó poderosamen-
te la atención de los viajeros europeos que visi-
En España no existía la tradición europea de uti- taron España desde finales del siglo XVIII y sobre
lizar sombrero. En la Península Ibérica, desde la todo en la primera mitad del XIX, durante la inva-
época de los íberos, las mujeres, especialmen- sión napoleónica primero y el movimiento román-
te en las clases populares, solían cubrirse la tico después. Soldados, diplomáticos y escri-
cabeza con velos y mantos de paño usando tores ingleses y franceses fundamentalmente
éstos como prendas de abrigo. Éste uso se dan sus peculiares visiones sobre el vestuario de
mantiene desde la Edad Media hasta el siglo las españolas. Para algunos de ellos, la mantilla
XVII. Es en este siglo cuando se empieza a sus- es una reminiscencia de las costumbres ára-
tituir el paño por otro tipo de tejido como la seda, bes ya que sólo deja al descubierto la cara, pero
5
en lo que todos coinciden es en lo favorecedo- En 1829 Fernando VII se casa por cuarta vez
ra que es esta prenda y en lo misteriosa que con su sobrina, la italiana Maria Cristina de
hace parecer a la mujer. Las europeas de esta Borbón Dos Sicilias, y esto supone la definitiva
época utilizaban encima de sus vestidos neoclá- europeización de la moda en España y un
sicos chales a modo de abrigo, pero éstos se lle- aumento del uso del sombrero. De hecho, en
vaban encima de los hombros, nunca tapaban uno de los primeros retratos de la pareja fecha-
la cabeza; de ahí la particularidad de la mantilla. do en 1830, Fernando VII y Maria Cristina por
Con el fín de la Guerra de la Independencia los jardines de la Granja, de Luis de la Cruz y
y la vuelta al trono de Fernando VII y su gobier- Ríos, actualmente en el Museo de Bellas Artes
no absolutista, la mantilla continúa siendo el toca- de Oviedo, la reina aparece con un sombrero
do femenino favorito de las damas españolas adornado con plumas, uno de los escasos
para la calle, mientras que para las grandes galas ejemplos de retrato de mujer española tocada
se adornan con enormes tocados de plumas. con sombrero.
No obstante, las señoras “de coche” comienzan Pero esto no significó que la mantilla dejase
a utilizar los primeros sombreros por el Paseo del de usarse; por el contrario, la mantilla y el som-
Prado a partir de 1820, mientras que las seño- brero se convierten, de alguna manera, en los
ras “de a pie“, las más, siguen luciendo la man- símbolos de la lucha entre las dos Españas; es
tilla por la calle. Incluso, la segunda esposa de decir, entre los partidarios de un absolutismo
Fernando VII, la portuguesa Isabel de Braganza, político que defiende los valores nacionales tra-
intenta adoptar las modas más castizas espa- dicionales y que aboga porque las mujeres
ñolas, entre ellas la mantilla, para atraer al rey, españolas sigan utilizando la mantilla frente los
sabedora de que la amante de éste era una liberales, que buscan en Europa una apertura
famosa manola de Madrid, aunque su intento no de ideas y una modernidad que simbolizan en
tuvo éxito y sólo provocó las burlas de la corte. el sombrero.
Estampa, Costumes de div. Pays. Nº 62. Estampa, ilustraciones de moda parisina para
Costume de Madrid, ca. 1827. llevar en los palcos de los teatros de Viena,
Museo del Traje. CIPE (MT016606) 1838. Museo del Traje. CIPE (MT089279)
6
CAPOTA, 1840
Este enfrentamiento entre ambos grupos se tica europea; esta manifestación pasa a la histo-
hace más fuerte a la muerte de Fernando VII, en ria como la “Conspiración de las mantillas”.
1833, cuando se intuye una cierta apertura polí- Este hecho se refleja en varias obras litera-
tica, ya que la Reina Gobernadora ha de apoyar- rias, entre ellas en “Amadeo I” en Episodios
se en los liberales para salvaguardar el trono de Nacionales de Benito Peréz Galdós, y también se
su hija frente al pretendiente carlista, y la polémi- recoge como anécdota en la biografía de Emilia
ca se refleja en los escritos de autores costum- Pardo Bazán, escritora y también aristócrata aun-
bristas como Mesonero Romanos, que en 1835 que de ideología carlista,que cuenta cómo ella y
escribe un artículo, El sombrero y la mantilla, una amiga van a los toros tocadas con mantilla
donde defiende ésta última como esencia de lo para mostrar su oposición a la dinastía italiana.
español, frente a autores más liberales como
Larra que buscan en el colorido de los sombre-
ros que “pasean” por el Prado las ansias de liber- Cuestion social: sombrero versus pañuelo
tad que el país necesita, frente al negro de la man-
tilla que él identifica con la Inquisición. La sociedad española durante el reinado de
Todavía en 1840, el escritor francés Teofilo Isabel II (1833-1868) se dividía en cuatro clases
Gautier comenta cómo en el Paseo del Prado de sociales fundamentalmente: aristocracia y alta
Madrid se ven más mantillas que sombreros, burguesía, sobre las que se asienta el poder polí-
aunque éstos empiezan a ganar la partida entre tico; una incipiente clase media de funcionarios,
las clases sociales más altas, si bien durante los pequeños comerciantes y artesanos que buscan
primeros años del reinado de Isabel II, la reina el salto social a la clase superior; y en el último
castiza, hay una vuelta al uso de la mantilla por la escalón la clase popular, en la que se incluyen jor-
soberana y su corte, de tal forma que es muy difí- naleros agrarios y un tímido proletariado urbano,
cil encontrar retratos de Isabel II tocada con un ya que salvo el caso de Cataluña no existía una
sombrero. En cualquier caso hacia mitad del siglo industria fuerte en el país.
XIX, el uso del sombrero es masivo, no sólo por Como señalamos anteriormente, hacia 1850
parte de la aristocracia sino también de la alta burlas clases más altas de la sociedad, aristocracia
guesía, que quiere imitar sus costumbres, y se y alta burguesía, ya utilizan el sombrero de forma
relega la mantilla a ocasiones especiales. cotidiana, y en cierto modo, el uso de esta pren-
Como hecho curioso debemos señalar que da se convierte en una especie de baremo del
la mantilla también se va a hacer popular en poder económico de su poseedora, que, a su
Francia cuando Eugenia de Montijo comience a vez, con su forma de vestir, señala el nivel social
lucirla en la corte de este país tras su matrimonio de su familia. Las mujeres de las clases popula-
con Napoleón III, en 1853. res van a utilizar pañuelos de colores vivos para
Sólo va a haber una vuelta a la mantilla en taparse la cabeza y mantones de paño para
1871 por un motivo puntual. En 1870 las Cortes cubrirse los hombros y protegerse del frío.
eligen como rey a Amadeo de Saboya de ori- Una de las fuentes fundamentales para ver
gen italiano y a la llegada a España del nuevo cómo era la vida cotidiana del siglo XIX, no sólo
soberano y de su esposa Maria Victoria del en España sino en Occidente en general, es la
Pozzo, una parte de las damas de la nobleza, novela realista. En el caso español, uno de sus
partidarias de la dinastía borbónica representada más genuinos representantes es Benito Peréz
por el príncipe Alfonso, hijo de Isabel II, deciden Galdós, quien a través de su obra hizo quizás el
hacer ver su rechazo a la nueva dinastía pasean- retrato más completo de la vida cotidiana de su
do por el Paseo del Prado luciendo sus mantillas, época y de la división social española, especial-
para poner en ridículo a la nueva reina y su esté- mente de la sociedad madrileña.
7
Para ver cómo la moda en general y el uso hijo dice: “eran de éstas de mantón pardo, delan-
del sombrero femenino en particular represen- tal azul, buena bota y pañuelo a la cabeza…”5,
tan a cada una de estas clases sociales, vamos y posteriormente, tras la confesión de Juanito a
a analizar una obra fundamental de Peréz Jacinta de sus amoríos juveniles, ésta se ríe de
Galdós, Fortunata y Jacinta. Esta obra, en líne- la circunstancia diciendo: “¿Sabes de que me
as generales, cuenta la historia de dos mujeres: río? De pensar en la cara que habría puesto tu
por una parte Fortunata, que representa a la mamá si le entras por la puerta una nuera de
clase popular, y en el polo opuesto Jacinta, que mantón, sortijillas y pañuelo a la cabeza, una
pertenece a la clase alta, así como la relación de nuera que dice diquiá luego y no sabe leer”6.
ambas, la primera como amante y la segunda Como vemos, en todas las descripciones que
como esposa, con Juanito Santa Cruz, herede- estas personas hacen de las mujeres de la clase
ro de una de esas familias de la alta burguesía popular, el rasgo característico que las define es
rentista y comercial. A través de las descripcio- el uso del pañuelo y el mantón sobre los hom-
nes de ambas y de los personajes que se mue- bros.
ven a su alrededor vemos la importancia que se Pero más adelante la situación cambia y
le da en la España del siglo XIX al uso del som- Fortunata se convierte en la mantenida de un
brero para mostrar la clase social a la que se per- timador, vistiéndose de una manera más elegan-
tenece, o a la que se quiere pertenecer. te para apoyar los negocios de su amante, y un
Cuando al principio de la obra se nos descri- elemento fundamental de su nueva imagen, que
be a Fortunata se dice “La moza tenía pañuelo refleja esa aspiración de ascenso social o de
azul claro por la cabeza y un mantón sobre los simulación de éste, es precisamente el uso del
hombros”4. Más adelante, cuando el criado de sombrero, que es lo que más sorprende a
la familia describe a la madre del protagonista Juanito Santa Cruz:
la clase de mujeres con las que se relaciona su
Azulejos, cerámica de Manises, ca. 1775-1825.

Museo del Traje. CIPE (MT015430 y MT017964)
8
CAPOTA, 1840
estaba el sombrero que tanto había sorprendi-

do a Juan Santa Cruz. Fortunata y su pañuelo
vuelven a su mundo de los barrios populares.
Cuando, posteriormente, Fortunata conoce
a Maximiliano Rubín y con ello, en cierto modo,
comienza a formar parte de la clase media, este
le dá dinero para que desempeñe sus ropas
pero: “… la ropa que te sea más necesaria…
Los trajes de lujo, el abrigo de terciopelo, el som-
brero y las alhajas se sacarán más adelante, y se
renovará el préstamo para que no se pierdan.
Olvídate por ahora de todo lo que es pura osten-
tación” 9. Pero a la vez: “Se visitaba con los inqui-
linos de la casa, y con alguna familia de la inme-
diata, gente muy llana, muy neta; como que a
todas las visitas iba la prójima con mantón y
pañuelo a la cabeza”10. Es decir, la gente con la
que se relaciona no ha ascendido aún a la clase
Sombrero tipo capota "spoon bonnet", ca.1860-1865. media, por lo que puede seguir usando su
Museo del Traje. CIPE (MT097720) pañuelo en sus visitas.
Cuando Galdós describe el atuendo de
“…la metamorfosis es completa. Agua, figu- Jacinta nos muestra cuál es la clase social a la
rines, la fácil costumbre de emperejilarse; des- que pertenece: “Hablando así se quitaba el som-
pués seda, terciopelo, el sombrerito… brero, luego el abrigo, después el cuerpo, la
-¡Sombrero! –exclamó Juan en el colmo de falda, el polisón, y lo iba poniendo todo en orden
la estupefacción. en las butacas y sillas del aposento” 11. Todo ello
-Si; y no puedes figurarte lo bien que le cae. de la mejor calidad y en cantidad suficiente para
Parece que lo ha llevado toda la vida… ¿Te abastecer a toda su familia. “Sus hermanitas sol-
acuerdas del pañolito por la cabeza con el pico teras también recibían de ella frecuentes dadi-
arriba y la lazada? ¡Quién lo diría! ¡Qué transi- vas; ya los sombreritos de moda, ya el fichú o
ciones!...”7. la manteleta, y hasta vestidos acabados de venir
A él no le sorprende que tenga un amante, de París”12.
ni que pueda ser una mantenida, lo que le sor- Esta calidad de su indumentaria es obser-
prende es que lleve sombrero, puesto que ésto vada por Fortunata la primera vez que se
significa que algún acontecimiento ha ocurrido encuentran:
en su vida que puede hacerla ascender en el “…Fortunata, que continuaba sentada, exa-
estatus social, y por ello puede usar sombrero. minó con curiosidad a la esposa de aquel, fiján-
Pero este avance social es sólo un espejis- dose detenidamente en el traje, en el abrigo, en
mo para Fortunata, pues poco tiempo después, el sombrero… No le parecía propio venir de
abandonada por su amante, debe empeñar sombrero…; pero por lo demás, no había nada
toda su ropa de lujo y, cuando la ven entrando que criticar. El abrigo era perfecto. La de Rubín
en una casa de préstamos, “Iba de pañuelo a hizo propósito de encargarse el suyo exacta-
la cabeza, bien anudado debajo de la barba, y mente igual. Y la falda ¡qué elegante! ¿Dónde se
con un mantón negro de mucho uso, y un gran encontraría aquella tela? Seguramente era de
lío de ropa en la mano…”8, en el que sin duda París”13.
9
Vemos cómo Jacinta utiliza sombrero para to que si apareciese ante estas damas con un
todas sus salidas, definiendo la clase social a la pañuelo y un mantón ni siquiera la mirarían. Por
que pertenece, y, cuando visita los barrios popu- ello, cuando, tras el nacimiento del hijo ilegítimo
lares, su polisón y su sombrero son motivo de de Fortunata y Juan Santa Cruz, decide acudir
burla por parte de los niños de estos barrios, a la madre de éste para pedir una manutención
pero nadie duda de que pertenece a una clase para el recién nacido, lo primero que piensa es
superior. en cómo vestirse para ser tratada de igual a igual
Hay otro personaje importante en la obra, y “… Me pongo mi abrigo de terciopelo, mi
Doña Lupe, tía de Maximiliano Rubín, que repre- capota, mis guantes y ¡hala!...”15.
senta el anhelo de la clase media por relacionar- Por lo tanto, vemos que en la España de
se con el estrato superior. Ella sabe que para tra- esta segunda mitad del siglo XIX, y prácticamen-
tarse con esas damas debe tener la indumenta- te hasta mediados del siglo XX, usar pañuelo a
ria adecuada, y por ello, gracias a sus “trapiche- la cabeza o sombrero supone un indicador
os”, se había ido haciendo con un abrigo de ter- social, algo que no ocurría en otros países de
ciopelo, pieles y sobre todo: “Le estaban arre- Europa o en América, donde el uso del sombre-
glando una capota, que… vamos; el día que la ro era más universal y la clase social se medía
estrenara había de llamar la atención…” 14. Doña por la calidad de las prendas o por el mayor o
Lupe sabe que el uso del sombrero era funda- menor seguimiento que sus poseedoras hicie-
mental para ser tratada como una dama, pues- ran de la moda del momento.
Sombrero tipo capota, ca.1850-58.

10
CAPOTA, 1840
Notas Bibliografía
(1) poke: bolsa o saco; bonnet: capota. - AUSTEN, Jane: Orgullo y prejuicio. Cátedra,
(2) El nombre ugly (feo) proviene de un comentario hecho Madrid, 2005
en la revista satírica inglesa Punch en 1848 cuando apa- - CUNNINGTON, C. Willet: English women´s clo-
rece esta tipología en 1848. thing in the nineteeth century. Dover Publications,
(3) AUSTEN, Jane: Orgullo y prejuicio. Cátedra, Madrid,
New York, 1990
2005, p. 352
- ESCOBAR ARRONIS, José: El sombrero y la
(4) PÉREZ GALDÓS, Benito: Fortunata y Jacinta.
Cátedra, Madrid, 2005, p.182, T. I
mantilla: moda e ideología en el costumbrismo
(5) Ibid.,p.189,T.I romántico español. Biblioteca Virtual Miguel de
(6) Ibid.,p.210,T.I Cervantes, Alicante, 2002. Disponible en internet:
(7) Ibid.,p.434,T.I <http://www.cervantesvirtual.com/servlet/sirveObra
(8) Ibid.,p.441,T.I s/01350520855571385088680/index.htm>
(9) Ibid.,p.480,T.I - MACKENZIE, Althea: Hats and Bonnets. The
(10) Ibid.,p.112,T.II National Trust, London, 2004
(11) Ibid.,p.221,T.I - MARCO, Concha de: La mujer española del
(12) Ibid.,p.250,T.I
Romanticismo. Everest, León, 1969
(13) Ibid.,p.193,T.II
- McDOWELL, Colin: Hats, Status, Style and
(14) Ibid.,p.152,T.II
(15) Ibid.,p.441,T.II
Glamour. Thames and Hudson, London, 1997
- MESONERO ROMANOS, Ramón de: Escenas
Matritenses. Bruguera, Madrid, 1967
- PENA GÓNZALEZ, Pablo: El traje en el roman-
ticismo y su proyección en España, 1828-1868.
Ministerio de Cultura, Madrid, 2008
- PÉREZ GALDÓS, Benito: Fortunata y Jacinta.
Cátedra, Madrid, 2005
- PLAZAORELLANA, Rocío: Historia de la moda
en España. El vestido femenino entre 1750 y 1850.
Editorial Almuzara, Córdoba, 2009
- SOLÉ, José María: La tierra del breve pie. Los via-
jeros contemplan a la mujer española. Veintisiete
Letras, Madrid, 2007
Coordinación: María Navajas

Paloma Calzadilla Fernández es licenciada en Historia

Contemporánea y Filología Hispánica por la
En relación con las obras que estén sujetas a derechos de autor Universidad Complutense de Madrid. Desde 2007 pres-
y que no han podido ser identificadas, hemos realizado una preta sus servicios como Técnico Auxiliar de Museos en el
visión de fondos de los mismos para poder dársela a primera
Museo del Traje. CIPE.
petición.
11

Asistencia libre

Concha Herranz
FEBRERO:Mujer de Montehermoso, fotografía de Ortíz Echagüe

Lorena Delgado
MARZO: Joaldunak (ituren) Navarra



Silvia Montero

Marina Martínez

Teresa García

Elena Vázquez


Paloma Calzadilla
12
DICIEMBRE
Frac, 1890
La Belle Jardinière
Por: José Luis Díez
Lugar: Romanticismo
Domingos: 12:30 h.
Duración: 30 min.
Texto
Jose Luis Díez-Garde es presidente de la Asociación
de Amigos del Museo del Traje. Licenciado en
Comunicación Audiovisual por la Universidad de
Navarra y MBA en Gestión de Empresas de Moda
por ISEM. Ha sido editor de moda de la web de la
revista GQ durante casi una década, actualmente
forma parte de la redacción de Hola Fashion. Ha
colaborado, con medios como Vogue Italia, Vanity
Fair, Port Magazine, El País, La Razón, Código
Unico o La Razón y es autor de uno de los blogs
de referencia sobre moda masculina, Esmoquin
Room.
Cordinación y maquetación
Mª Jose Pacheco
Corrección de textos
Ana Guerrero
** Todas las imágnes de este folleto corresponden a piezas de

la colección del Museo del Traje CIPE, Ministerio de Educación,
Cultura y Deporte, son imágenes de dominio público o están
liberadas bajo licencias libres.
NIPO: 030 - 16 - 003 - 6

FRAC, 1890
La moda masculina del siglo XIX se va a ver Todo esto creará el caldo de cultivo
influenciada de manera clara por cuatro facto- para que una prenda de cuerpo aparecida en
res fundamentales que marcarán el color, los el siglo XVIII ligada al mundo del caballo, el frac,
tejidos y la silueta del hombre. acabe dando nombre al traje más elegante de
En la configuración definitiva del unifor- la etiqueta masculina a partir de 1850.
me masculino, que apenas se volverá a modifi-
car en los próximo doscientos años, encontra-
mos una influencia clara del Reino Unido que,
desde calles como Savile Row, empezará a
marcar las tendencias de la sastrería, un oficio
que se verá reforzado por la importancia que
el dandismo y el deporte adquirirán para los
hombres del siglo XIX. Hay que destacar en
este apartado la importancia que durante el
siglo XVIII empieza a adquirir la moda británica
masculina, reflejo de una sociedad menos en-
corsetada que la de la corte francesa (hasta ese
momento la gran referencia europea). En este
sentido encontraremos referencias de filósofos
franceses como Voltaire (Cartas en Inglaterra)
o Montesquieu (El espíritu de las leyes) que a
menudo toman como modelo a Inglaterra por
su estilo más sencillo a la hora de vestir. Los
pensadores de la Revolución Francesa se mi-
ran en el espejo inglés y en su armario.
De hecho, la Revolución Francesa su-
pone un punto y aparte en la historia de la indu-
mentaria occidental. Tras el asalto a la Bastilla
se buscará cambiar el orden establecido no
solo en lo político sino también en la indumen-
taria. El hombre, de manera simultánea y mar-
cado por este hito histórico, se volcará en los
negocios y apostará por el blanco y el negro
como el binomio reinante en sus prendas, con
lo que resalta así a la mujer que quedará rele-
gada a ser una exhibición del poder económico Fig. 1: Chaqueta de frac, ca. 1800. Colección del Mu-
de su cónyuge. seo del Traje, Madrid.
3
La Revolución Francesa, 1789 (1795-1799) esa inicial sencillez se ve desbor-

dada por unos hombres que empiezan a estirar
Luis XVI y María Antonieta pierden la cabeza en
solapas y a ampliar el volumen de los calzones,
1793 en el acontecimiento que dio por enterra-
lo que provoca la mofa de los periódicos de
do el Antiguo Régimen y forjó (con sangre) el
aquel momento. Los calzones, además, em-
“nuevo” Esta nueva situación necesitaba una
piezan a alargarse y siembran la semilla que
nueva estética que se tenía que reflejar en la
luego germinará y dará lugar al pantalón que
apariencia externa de hombres y mujeres. Lejos
configura nuestro frac y el traje contemporáneo.
de la corte, y negando esta, se busca por tanto
Los calzones, identificados con el Antiguo Ré-
una vuelta a la naturaleza dejando de lado las
gimen, acaban condenados al olvido.
actitudes más impostadas del XVIII.
Es en esta época cuando encontramos
El traje de los sans-culottes, formado
que el traje masculino se empieza a alejar del
por pantalón ancho de rayas, confeccionado
femenino, y luego llevará a la “gran renuncia
en lana gruesa, con tirantes, chaqueta corta
masculina a la moda” de la que habla John Carl
(llamada carmañola), gorro frigio (que recupe-
Flügel en su obra Psicología del vestido, publi-
ran de la Antigüedad, y se vinculan así con los
cada por primera vez en 1935 y que todavía
libertos romanos) y zuecos fue el uniforme que
sigue siendo una obra de referencia.
lucían los manifestantes de aquellos días, pero
“Los hombres renunciaron a su dere-
nunca llegó a calar en otros estamentos socia-
cho a todas las formas de ornamentación más
les que siguieron con los culottes o calzones.
brillantes, llamativas, elaboradas y variadas, de-
Existe también una tentativa en 1793 de crear
jándolas enteramente para uso de las mujeres,
un traje revolucionario que se encargará por
haciendo con ello de su sastrería la más austera
parte del Comité de Salud Pública en mayo
y ascética de las artes”1.
de 1794 al pintor David, pero que no llegará
Es el primer momento en el que hom-
a tener ningún éxito fuera de algunos segui-
bres y mujeres ponen su atención en distintos
dores del artista y los alumnos de la École de
países y épocas a la hora de vestir: mientras las
Mars. Se componía de túnica, pantalón ceñi-
mujeres miran a la Antigüedad con el vestido de
do, borceguíes, gorro redondo con copete de
corte imperio, el hombre dirige la mirada hacia
plumas, cinturón ancho y manto flotante sobre
el Reino Unido.
los hombros. Napoleón intenta regresar al traje
corto de la corte, pero lo que tendrá éxito será
Anglomanía, dandismo y deporte
su “frock coat” gris que incluso dará nombre
más adelante a una tienda: La Redingote grise.
La influencia inglesa ya se había observado en
Será el estilo inglés masculino el que se
el periodo anterior a la Revolución Francesa (en
imponga de manera más clara en los prime-
1740 ya hay algunos hombres en el continente
ros años del nuevo Régimen. En Francia, que
que empiezan a vestir a la inglesa y la palabra
adopta de manera decidida esta moda más
deportiva y relajada, dura poco el carácter so-
1 Psicología del vestido, John Carl Flügel.
brio de esta propuesta. Durante el Directorio Edit. Melusina
4
FRAC, 1890
anglomania aparece en Francia en 1760) pero Así, se configura una indumentaria en la

los atributos de libertad que se daban a este que se eliminan los bordados (se concentrarán
país, donde no existía una corte como la fran- en los chalecos que se exhibirán debajo de las
cesa, sino que se preferían las actividades al prendas de cuerpo), las medias de seda se
aire libre, convierten el traje inglés en el favorito sustituyen por botas fuertes y el sombrero de
del hombre en ese momento y el que empieza tres picos se reemplaza por una rudimenta-
a crear tendencia en toda Europa. En los años ria chistera. Este es el traje antes referido que
anteriores a la revuelta francesa ya se había durante el Directorio francés se exagerará y
comenzado a diferenciar entre el traje formal, provocará las mofas en los medios de comu-
el francés, destinado a los salones, las ceremo- nicación del momento.
nias y la corte, y el traje informal, el inglés, para Dos personajes serán claves para la
el campo y los viajes. Las leyes suntuarias van configuración del traje inglés: Jorge IV y Geor-
perdiendo vigencia y se refuerza el éxito de la ge Brummell imponen la moda que se exporta
a todo el mundo occidental. El gusto por el
“ociosidad” del estilo británico.
vestir y la atención que prestan a esto (un dan-
di podía pasarse toda una mañana anudando
su corbata) los convertirá en iconos de una
tendencia que a partir de ese momento será
una referencia en la historia de la indumentaria
masculina. Pero esto, como ya hemos dicho,
no quiere decir que se optara por prendas pro-
fusamente decoradas. Todo lo contrario, se
prefiere la discreción en los colores (Brummell
era un apasionado del azul oscuro) combina-
dos con pantalones claros para la mañana y
oscuros por la noche. Pero también era común
vestir una chaqueta azul oscura con un cha-
leco carmesí y unos pantalones amarillos. La
influencia de Brummell también se ve reforzada
en el continente por la presencia del Duque de
Wellington en el territorio francés.
Con anterioridad a esto, Mozart ya ha-
cía referencia a la elegancia del color negro en
una carta a su padre de 1778: “Puedes ir a
todas partes vestido de negro”, decía el genio.
Lo calificaba como “practical” porque, según
él, es al mismo tiempo un color para lo formal
Fig. 2: Retrato del Marqués de San Adrián, Francisco
de Goya. Museo de Navarra, Pamplona.
y lo informal.
5
Las exigencias de estos caballeros in- noche, el atuendo de rigor es la chaqueta con
gleses lleva a los sastres a perfeccionar el corte botones lisos y el pantalón negro por encima
y la confección de las prendas, lo que se con- del tobillo, para dejar a la vista las medias bor-
sigue con inventos como la cinta de medir, los dadas o los calcetines con calados encima de
patrones que se adaptan a distintos cuerpos una media blanca. La fantasía mayor se refleja
y la revolución que se da con el cambio de en los chalecos: se lleva un chaleco de piqué
negocio en la sastrería: los sastres empiezan a encima o debajo de otro de seda”4 . El calzón,
vender las telas y esto hace que intenten apurar identificado con el Antiguo Régimen será una
el corte para ahorrar tejido (se llegará a decir prenda que se irá abandonando sobre 1820
“un sastre es tan bueno como un ladrón”). dejando paso al pantalón ceñido.
Este perfeccionamiento del arte de la Poco variará durante todo el siglo XIX la
sastrería impulsará de manera decidida el inte- indumentaria masculina. Según indica la publi-
rés del hombre europeo por todo lo que salga cación “Las costumbres de la buena sociedad”
de esos talleres. Fundamental para esto será el de los años 40 del siglo XIX, el hombre ele-
saber que desarrollarán sobre el velarte de lana gante debe tener en su armario cuatro clases
(“paño enfurtido y lustroso, de color negro, que de prendas de abrigo: cuatro chaquetas de
servía para capas, sayos y otras prendas exte- mañana, un redingote, una chaqueta de vestir
riores de abrigo”2 ). En ese periodo se buscan y un abrigo.
prendas que queden muy ceñidas al cuerpo y Se van dando de esta forma pasos de
con este material se logra. Hasta ese momento gigante para acercarnos a la sobriedad extrema
era complicado conseguir este tipo de piezas y que resultará del frac en su configuración final,
parte de la esencia del dandismo se concentra que aparecerá sobre 1840, entre la Primera
en la búsqueda del efecto ajustado. “George y Segunda Revolución Industrial, justo en el
Brummell se enorgullecía de que su ropa no momento en el que las máquinas empiezan a
mostrase ni una sola arruga y de que sus pan- reemplazar el “hecho a mano”.
talones se ciñesen de forma impecable a las Debido a esto, la moda masculina em-
piernas como si se tratara de la propia piel”3. La pieza a convertirse en un elemento más depor-
búsqueda de nuevos materiales también tiene tivo. El germen de esto lo encontramos en el
un componente político que lleva a Balzac a caballero inglés de principios del XIX que hará
afirmar que 1789 fue el año del debate entre que poco a poco se vayan relajando la etiqueta.
la seda y el paño fino. Fruto de esto es la transformación de la levita
En el París de 1815 la moda impone a del esmoquin, aparecida en el siglo XVIII y a la
los jóvenes “la bota alemana y el pantalón en- que se le elimina los faldones delanteros para
cima, o los calzones de ante y la bota con vuel- adaptarla mejor al caballo. Igual sucede con
ta, con un chaleco de color gris rojizo. Por la el terno del traje y la chaqueta que empieza
a configurarse a partir de 1850 con la idea de
2 Diccionario Real Academia Española.
3 Breve historia del traje y la moda, James La- 4 Historia del traje en Occidente, François Bou-
ver. Edit. Ensayos Arte Cátedra. cher. Edit. GG.
6
FRAC, 1890
aportar una propuesta más informal a la indu-

mentaria masculina y que no estará bien visto
lucir en la calle hasta finales del XIX.
“Restringido a colores oscuros y un tra-
je uniforme, el caballero se aburre mortalmente
con la ropa y desplaza su atención hacia los
carruajes (más adelante, hacia los coches) y
los deportes. En diversos países se celebran
reuniones para estudiar una revolución esética
del vestir masculino, pero no hay manera...”5 .
El hombre de negocios
Todos estos elementos hay que entenderlos en

un contexto en el que se está produciendo un
cambio social que supone la llegada de la bur-
guesía al poder tanto político como económico.
El Antiguo Régimen ha quedado abo-
lido y se empieza a primar más el dinero que
la cuna. Si la aristocracia lucía décadas atrás
lujosos y costosos trajes, ahora el hombre se
centrará en una moda discreta donde el lujo y la
decoración se reservará para las mujeres de la Fig. 3: Retrato del empresario D. Tomás de Allende,
Joaquín Sorolla. Museo Sorolla, Madrid.
alta sociedad, que tendrán limitadas sus capa-
cidades para el trabajo para poder cumplir con “reformada”, frente a la ética de la magnificencia
las costumbres y los usos de cada momento de la Europa católica.
del día: tendrán que cambiarse varias veces “Contra el vestido jerarquizante del An-
cada jornada para adecuarse a la etiqueta de tiguo Régimen, preservado por la aristocracia
cada ocasión. con leyes suntuarias, se impuso, de acuerdo a
El hombre, por contra, verá más redu- los nuevos ideales de democracia surgidos a
cido sus tipos de indumentaria, despreciará la partir de la Revolución Francesa, un traje que
extravagancia y solo buscará ir elegante, tanto no desentonara con la doctrina de la frater-
en el despacho como en su casa. De hecho, nidad humana, incompatible con los ajuares
se considera poco elegante llevar algo muy que destacan el rango sobre otras cualidades.
llamativo. Se habla de la ética puritana que se El problema se resolvió mediante una mayor
observa en la sociedad industrial de la Europa uniformidad en el vestido masculino”6.
5 “300 años de traje formal masculino”, Modelo 6 “300 años de traje formal masculino”, Modelo
del Mes de marzo 2005, Pablo Pena. Museo del Traje. del Mes de marzo 2005, Pablo Pena. Museo del Traje.
7
La opción por el blanco y el negro, al Esta tendencia hay que encajarla en lo que
que poco a poco va llegando el hombre, viene John Carl Flügel denominó “la gran renuncia
a enfatizar el esplendor y la riqueza de tejidos masculina”, de la que ya hemos hablado.
y decoración que en esos momentos veremos “El hombre abandonó su pretensión de
en la mujer. A la vez, la idea de prendas mascu- ser considerado hermoso. De ahí en adelante
linas ceñidas que encontrábamos en la primera se propuso sólo ser útil. En la medida en que
mitad del siglo XIX se empieza a identificar de la ropa continuó siendo importante para él, sus
manera clara con la nobleza. Esto hace que máximos esfuerzos podía dirigirse tan sólo en
los habituales calzones poco a poco se vayan la dirección de estar ‘correctamente’ ataviado,
despegando del cuerpo y se configure así el no en la de estarlo de manera elegante o ela-
pantalón que ha llegado hasta nuestros días. borada. Hasta ese momento el hombre había
competido con la mujer en el esplendor de sus
prendas, siendo las únicas prerrogativas de la
mujer el escote y otras formas de exhibición
erótica del cuerpo. A partir de entonces y has-
ta nuestros días, la mujer habría de gozar del
privilegio de ser la única poseedora de la belle-
za y de la magnificencia, incluso en el sentido
puramente sartorial”7.
El frac
El origen del frac lo encontramos en el siglo

XVIII en el que aparece como una “prenda de
hombre más ancha que el traje, sin bolsillos
exteriores y con cuello doblado hacia abajo” 8.
Tiene su origen al parecer en Inglate-
rra y sería heredero del frock como prenda de
encima pensada para montar a caballo o prac-
ticar deporte. En Francia también se adoptará
durante ese siglo aunque será menos conven-
cional que la casaca francesa.
“La chaqueta del frac es corta por la
parte delantera y cuenta con un faldón pos-
7 Psicología del vestido, John Carl Flügel. Edit.

Melusina.
Fig. 4: Caricatura de John Delacour, Leslie War, publi-
cada en la revista Vanity Fair, 14 de marzo de 1885. 8 Historia del traje en Occidente, François Bou-
cher. Edit. GG.
8
FRAC, 1890
terior. Se trata de una evolución y adaptación de actos sociales en múltiples colores. Pero
lógica para su uso sobre el caballo: se elimina Brummell se centró en un modelo de levita en
la tela del abrigo en el frontal para permitir la azul medianoche combinado con pantalones
flexión de las piernas y se mantiene el largo negros, chaleco y camisa blancos y un cuello
por detrás para que caiga sobre el caballo. almidonado con pañuelo blanco”9 .
De ahí que la prenda se denomine en inglés La situación antes comentada y la evo-
tailcoat (cuya traducción literal sería ‘abrigo de lución de la moda que hemos visto hacen que
cola’). Empezó a utilizarse en el ámbito de la sobre 1840 esta prenda se configure con la
hípica al final del siglo XVIII, y a principios del forma en la que la conocemos actualmente.
XIX los caballeros lo empleaban para toda clase La desaparición progresiva de los calzones y
su sustitución por el pantalón, la sobriedad que
empieza a imperar en los chalecos (blanco o
negros) que se dejan de ver por debajo de la
prenda de cuerpo exterior, y una especie de
chaqueta negra, constituyen al final todo un
conjunto que adopta el nombre de frac, ante-
riormente reservado solo a la chaqueta.
El frac está compuesto por una especie
de chaqueta cortada a la altura del estómago,
con bolsillos interiores, solapas de raso, dos
faldones posteriores y corta por delante (por
la mañana veremos una versión similar de esta
chaqueta pero con un corte circular en el frontal
y con un solo faldón). Nunca se abrocha.
Se luce con camisa blanca con cuello
diplomático, pechera y puños sencillos (aun-
que también puede estar admitido el doble).
Una característica propia de la camisa es su
pechera cuyo material llega combinar con el del
cuello y los puños. Estos podrán ser también
postizos lo que facilita su limpieza. Además, se
debía lucir con gemelos de puño y de camisa.
La pajarita podrá ser blanca o negra,
aunque con el paso del tiempo se acabará pre-
firiendo la primera opción.
Fig. 5: Chaqueta de frac de La Belle Jardiniere, 1890. 9 La elegancia masculina, Eugenia de la To-
Museo del Traje, Madrid. rrienta. Edit. Debate.
9
Lo mismo sucederá con el chaleco con

solapas, que deja de verse por debajo de la
chaqueta. No olvidemos que unos años atrás
se prefería lucir el chaleco enriquecido con bor-
dados por debajo de esta. Ahora se sustituye
por un concepto de elegancia en la que, de
abajo arriba, se tiene que crear una sensación
visual de conjunto de negro que pasa al blanco,
nada de negro del pantalón, blanco del chale-
co, negro de la chaqueta y blanco de la cami-
sa. Se suele afirmar que para comprobar si un
Fig. 6: Cartel de Cava Codorniú, de Julio Tubilla, 1897.
frac se ha realizado a medida basta con fijarse Museo del Traje, Madrid.
si la chaqueta deja ver el chaleco por debajo
¡incluso cuando se está bailando! Si bien en un Se lleva con zapatos de charol con cor-
principio encontramos modelos tanto negros dones: “para vestir de frac, son de rigor las
como blancos para esta prenda, para princi- botas o zapatos de charol. La corbata blanca
pios del siglo XX se acabará confeccionando complementa el traje de etiqueta”10 y pantalo-
en piqué blanco, y se reservará la versión en nes que se sujetan con tirantes. Con la evolu-
negro para el servicio. ción de este aparecerá un galón vertical a cada
Se completa el conjunto principalmente lado de la pernera en raso, el mismo material en
con el sombrero de copa o el clac. Este último el que se empezarán a confeccionar las solapas
es un invento de 1812 realizado por Antoine de la chaqueta. Así mismo, a partir de 1860 se
Gibus (François Boucher, en Historia del traje de comenzará a marcar la raya, al inventarse la
Occidente solo habla de su perfeccionamiento plancha para este efecto. Según las guías de
por parte de Gibus). Se trata de un modelo de estilo, el pantalón no descansará en la cade-
copa con un mecanismo de muelles que per- ra sino en la cintura, y con la parte posterior
mite su plegado. Bastaba un gesto de muñeca más elevada que la frontal. Además, se ajustará
o empujarlo ligeramente con el puño para que mediante tirantes con lanzadera que se suje-
volviera a su forma original y resultaba muy útil tan a unos botones cosidos en el interior de la
para los bailes con gran cantidad de invitados. cinturilla, y el largo de la pierna rozará el borde
Hay que tener en cuenta que existía una etique- del zapato.
ta para el sombrero ya que había que dejarlo Los guantes se confeccionaban en piel
encima de la silla de su acompañante mien- y debían ser blancos para la ópera. Si uno los
tras bailaban. Se fabrican en muchos materia- llevase durante un baile nunca podría quitár-
les, desde caucho hasta castor, fieltro o seda. selos, mientras que para el teatro y las vela-
Se valora que tengan poco peso, que sean a das íntimas debían ser gris perla. Aquí hay que
prueba de agua (algo que se consigue con un
acabado especial) y con un brillo profundo. 10 Bestard de la Torre, 1898
10
FRAC, 1890
iniciales enlazadas de oro o puño de plata o de

plata sobredorada. Esto venía a sustituir a las
espadas habituales de los uniformes militares
y de la indumentaria de la aristocracia. En este
sentido, y como último apunte, el propio frac
sustituye de alguna forma a la capa en una idea
de enfrentamiento entre burguesía o clase me-
dia y aristocracia: “La clase media, compuesta
de empleados o proletarios decentes, sacada
de su quicio y lanada en medio de la aristo-
cracia por confusión de clases, a la merced de
un frac, nivelador universal de los hombres del
siglo XIX”12.
El frac en la actualidad
El frac ha quedado relegado en el armario mas-

culino y solo se emplea para contadas ocasio-
nes y normalmente por la noche, aunque hay
excepciones como la entrega de credenciales
ante el Rey de España, la apertura del año judi-
cial (en este caso con pajarita y chaleco negro,
igual que en las recepciones en el Vaticano) o
Fig. 7: El Príncipe Imperial Luis Napoleón Bonaparte los momentos en la que la invitación lo exija
con frac, 1878. Biblioteca Nacional de Francia, París. (actos académicos, judiciales o recepciones
diplomáticas). Es curioso cómo a la etiqueta
anotar que el frac se irá convirtiendo poco a de traje largo para la mujer no le corresponde
poco en una pieza más para las grandes galas un frac sino un esmoquin. Se considera a este
y la ópera. “Los caballeros, de frac y pantalón conjunto como de gran gala, solo equiparable al
negros, chaleco blanco muy descotado, guan- traje nacional. Es el único en el que se pueden
tes y corbata blancos, y sombrero de muelles lucir las condecoraciones, no así en el esmo-
(clac), sin que se quiten los guantes para bailar, quin o el chaqué.
a fin de que no corra peligro con el sudor y el Cabe destacar que sí se ha conservado
roce, la blancura del traje de su dama”11. el uso del frac para las citas musicales, y los
Los hombres en ese momento gus-
taban de completar el look con un bastón o 12 Larra, Obras, I, 411-412. citado en Lapesa,
Rafael: “Palabras y cosas. El vocabulario de la vida
caña con puño de ágata o de concha con las social y la indumentaria durante el romanticismo” en
Estudios, Homenaje al profesor Alfonso Sancho Sáez,
11 Bestard de la Torre, 1989 Granada, Universidad de Granada, 1989, pp. 397-412
11
Fig. 8. La corporación del Ayuntamiento de Pamplona en cuerpo de ciudad. Ayuntamiento de Pamplona.
directores de orquesta todavía siguen luciendo Frac del Museo del Traje
esta prenda.
Otro dato curioso al que podemos ha- El frac que encontramos expuesto en la Expo-
cer referencia es la costumbre del Ayuntamien- sición Permanente del Museo del Traje proce-
to de Pamplona que conserva la tradición de de de La Belle Jardiniere, los primeros grandes
llevar frac en los actos en los que considera almacenes que aparecen en París en 1824.
que la corporación debe lucir en “cuerpo de Su política de venta de prendas ya acabadas
ciudad”. Hay cinco fechas a lo largo del año destinadas a la nueva clase media provocan
marcadas en el calendario para lucirlo (ellas lle- el gran éxito del que goza durante el siglo XIX,
varán un traje que reinterpreta el de los valles de y consiguen crear una red de franquicias que
Roncal, Salazar y Aezkoa). También en la gala para 1860 contaba con trescientos veintidós
del Costume Institute del MET se ha empezado establecimientos.
a solicitar en la invitación la etiqueta de white Deducimos por tanto que esta prenda
tie para los hombres. no está realizada a medida y se compraba ya
12
FRAC, 1890
confeccionada. Está datada sobre 1890 y cum- El pantalón, que carece de los galones
ple a la perfección las reglas de estilo marcadas verticales de los lados, se cierra con línea de
por la etiqueta de la época. Cuenta, además, cinco botones y un corchete y presenta deco-
con cuatro bolsillos interiores, dos en el frontal ración pespunteada en la bragueta, bolsillos,
de la chaqueta y otros dos en cada hoja del cintura y trabilla. Esta está situada en la par-
faldón. El chaleco negro cierra con seis botones te posterior para la correcta adaptación de la
circulares y planos, luce tres bolsillos exterio- prenda al cuerpo de su propietario.
res y un interior y se ajusta al cuerpo con una
trabilla en la espalda.
13
Bibliografía
- Bronwyn Cosgrave: Historia de la moda. Desde Egitpo hasta nuestros días. Edit. GG Moda.
- James Laver: Breve historia del traje y la moda. Edit. Ensayos Arte Cátedra.
- François Boucher: Historia del traje en Occidente. Edit. GG Moda.
- Eugenia de la Torriente: La elegancia masculina. Edit. Debate.
- J. C. Flügel: Psicología del vestido. Edit. Melusina.
- Pablo Pena: “300 años del traje formal masculino”. Modelo del mes de marzo de 2005, Museo del
Traje. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.
- Farid Chenoune: History of Men’s Fashion.
14
FRAC, 1890
En estas breves conferencias tienen lugar en las salas de exposición, se analiza e inter-
preta una pieza de especial importancia de entra las expuestas. A los asistentes se les
entrega gratuitamente este cuadernillo con el contenido de la conferencia.
Domingos: 12:30 h. Duración: 30 min.

Asistencia libre hasta completar aforo
ENERO
Ilustración de moda, 1934-1935
Paloma Calzadilla
FEBRERO
Traje de alcaldesa de Zamarramala
MARZO
Vestido camisa y spencer, 1800-1810
Beatriz Bermejo
ABRIL
Miniatura de la Reina Enriqueta María de Inglaterra
Concha Herranz
MAYO
Conjunto de Antonio Alvarado, 1987
Juan Gutiérrez
JUNIO
Publicación: Geometria y traça de Juan de Albayzeta, 1720
María Prego
SEPTIEMBRE
Abarca cántabra Descubre más sobre la progra-
Ana Guerrero y Américo López mación del Modelo del mes.
Si tienes un teléfono compa-
OCTUBRE tible, descárgate un lector de
códigos QR.
Mantón de Manila, ca. 1870
Lucina Llorente
NOVIEMBRE
Polisón infantil,
Elvira González
DICIEMBRE
Frac, 1890
José Luis Díez
Tel. 915504700 Fax. 915504704
/MT015514/
DICIEMBRE
Los tejidos
del s. XIX
Por: Lucina Llorente
Sala: exposición temporal
“¡EXTRA, MODA!”
Domingos: 12:30 h
Duración: 30 min
Asistencia libre
hasta completar aforo
Texto
Lucina Llorente es Licenciada en Historia del Arte por
la Universidad Complutense de Madrid, se encuentra
actualmente trabajando en su tesis doctoral. Desde
2003 trabaja como especialista en materiales y técni-
cas en el Museo del Traje, de cuya colección de textiles
es responsable. Es profesora de diferentes postgrados
relacionados con moda e indumentaria. Ha comisaria-
do, entre otras muchas, la exposición temporal Tejien-
do la Moda sobre la evolución del tejido en España.
Coordinación
Ana Calpena
Diseño y maquetación
Mª Jose Pacheco
Ana Guerrero
© De las piezas de la colección del Museo del Traje, Ministerio

Cultura y Deporte
NIPO: 822 - 19 - 005 - 1

TEJIDOS DEL SIGLO XIX
Introducción: la Revolución Industrial y de calle, y surgieron las tiendas de tejidos y

el comercio de telas moda de las llamadas “galerías” o “arcadas”.
La industria textil del siglo XIX, ampliamente En este documento se describen las
principales aportaciones tecnológicas que
desarrollada desde finales del anterior, po-
ayudaron a configurar los tejidos del XIX.
sibilitó que la oferta de materiales para la
Tras una breve descripción de las prendas
moda se multiplicase y abaratase. Tejidos
interiores, se entra en detalles de los colores
de algodón y de lana abundaban en muchas
y los tejidos utilizados en las temporadas de
calidades, y eran el algodón estampado y la
invierno y verano para los distintos periodos
muselina los tejidos favoritos de la época.
históricos de este siglo: el de los afrance-
Con la llegada de la Revolución In- sados y burgueses (1788-1833), el Roman-
dustrial, los tejidos artísticos vieron reducida ticismo (1833-1868), el de la transición del
su producción ante la invasión de los indus- miriñaque al polisón (1868-1889) y la última
triales, mucho más baratos, debido en gran década del siglo XIX.
parte a la mecanización de su proceso de
producción. Un ejemplo ilustrativo de la im- Avances tecnológicos: las máquinas y
portancia de las máquinas textiles es la má- los tintes
quina para el alijado del algodón, o spinning Los avances tecnológicos más importantes
mule, de 1779, que conseguía un hilo de al- que supusieron el paso de los tejidos artísti-
godón tan fino, al torsionarlo, que permitió la cos a los industriales se pueden resumir en
aparición de las muselinas. Otros productos, la siguiente relación:
como la sedalina o el algodón mercerizado,
• 1769: Richard Arkwright patentó con
fueron resultado de avances en los estudios
dos socios la máquina de hilar (water
químicos, que también favorecieron la apa-
frame).
rición del cloro comercial para blanquear los
hilos de manera más cómoda y rápida, lo • 1770: James Hargreaves inventó la hi-
que aumentó el protagonismo de las pren- ladora Jenny, la primera máquina que
das blancas en el cambio de siglo. En con- empleaba varios husos de una mane-
junto, el resultado fue la aceleración de la ra eficaz.
moda, con nuevos tejidos, producidos a un • 1785: Cartwright patentó el telar de
mayor ritmo, que exigían más rápida salida, lizo (power loom), mejorado por Wi-
y la consiguiente reducción en la atención a lliam Horrocks, en 1813, mediante un
sus decoraciones y acabados. bastón de velocidad variable.
Las tiendas donde ofertar estos pro- • 1792: Eli Whitney inventó la máquina
ductos se multiplicaron en las grandes ciu- de alijado del algodón (cotton gin), que
dades: las más famosas se ubicaban en la automatiza la separación de semilla y
fibra.
planta baja de edificios ya construidos; los
lino-pañeros, como se conocía a los comer- • 1804: Joseph Marie Jacquard paten-
ciantes de tejidos, en construcciones a pie tó el telar “de Jacquard”, que permitía
3
diseños complejos controlando la ur- • 1804: Amarillo y naranja de cromo

dimbre y la trama, y los registraba en (cromato de plomo)
secuencia de tarjetas perforadas. • 1814: Verde esmeralda (aceto-arseni-
En cuanto a los avances químicos tintóreos, ta cobre)
hay que destacar la obra de Persoz1, en la • 1819: Amarillo y naranja de cadmio
que se describen los nuevos métodos de (sulfuro de cadmio)
análisis químico de las substancias coloran-
• 1828: Ultramarino artificial
tes, así como mejoras en la extracción de
la materia tintórea de las plantas o animales • 1834: Blanco zinc o chino (óxido de
originales. El blanqueo de las telas había ex- zinc)
perimentado un cambio tecnológico impor- • 1838: Viridiana (óxido de cromo hidra-
tantísimo con la introducción del cloro y sus tado)
derivados, sobre todo a partir de las pro-
• 1856 William Henry Perkin inventa el
puestas del químico francés Claude-Louis
primer tinte sintético, un hito que revo-
Berthollet. A los tintes de origen natural ve-
lucionó la decoración textil
getal y animal, se les añadieron los nuevos
colores de origen mineral (sales de antimo- • 1859: Violeta cobalto (fosfato/arsena-
nio, cromo y manganeso), y el uso del vapor to de cobalto)
como fuente de energía se hizo extensivo a • Década de 1860: Azul cerúleo (estan-
la calefacción de los baños tintóreos, a los nato de cobalto)
procesos de secado y a la confección de los
• 1861: Aureolina (nitrito de cobalto y
llamados colores al vapor (steam colours).
potasio)
Las materias colorantes se combinaban con
sales y óxidos para diversificar las posibles
tonalidades y aumentar su capacidad de
Prendas interiores
adhesión a diferentes fibras textiles.
Antes de pasar al análisis de los tejidos y
La siguiente cronología del siglo XVIII y
colores protagonistas en los sucesivos pe-
buena parte del XIX permite datar la apari-
ríodos del siglo XIX, se hace un repaso de
ción de los colores más utilizados en esta los empleados en la ropa interior, no so-
época: metida al cambio de la tecnología ni de co-
• 1704: Azul Prusia (hexacianoferrato) lor. Por orden, en el proceso de vestirse:
• 1775: Verde de Scheele (arsenita cu-

prosa) Camisa
La primera prenda que se vestía y solía es-
• 1802: Azul cobalto (aluminato de co-
tar realizada en lienzo (tafetán de lino) blan-
balto)
queado. Con el abaratamiento del algodón,
1 PERSOZ, Jean-François: Compila- este fue sustituyendo paulatinamente al lino
ción sobre la impresión de textiles. París, 1846. para la ropa blanca.
4
Medias • Colores
Podían ser de algodón o seda y de colores Los descubrimientos de Herculano, en
vistosos, que contrastaban con el resto del 1738, y Pompeya, en 1748, revivieron la
vestuario. Subían por encima de las rodillas fascinación por el mundo clásico y la recu-
y se sujetaban por medio de ligas atadas peración de sus colores. Destacaban entre
debajo de las mismas y realizadas en lana ellos el burdeos, el marrón, el azul oscuro,
trenzada, cordobán o seda bordada. En los malvas y los verdes, sin olvidar los co-
los bordados, además de flores o formas lores anteriores que se mantendrían todavía
geométricas, solían aparecer frases de durante unos años.
amor u oraciones.
Corsé • Tejidos de invierno

Una de las prendas interiores más impor- Además de los novedosos pasley de lana o
tantes del siglo XIX, que se realizaba con lana mezclada con pelo de cabra cachemir,
tejidos resistentes y se emballenaban para se llevaban:
proporcionarle rigidez.
- Paño de lana: de buena calidad; los
Enaguas de inferior se denominaban “pañetes”.
La última prenda en vestirse, que, al igual
- Terciopelo piloso: con pelo largo, imi-
que la camisa, se realizaba en tafetán de
tando a las pieles. El terciopelo es te-
lino, sustituido paulatinamente por algodón.
jido trabajado con dos urdimbres, la
primera de ligadura y la segunda for-
mando el bucle, que se puede cortar
Periodos del XIX en los que se producen o no.
cambios de tejidos
- Otomán brochado: acanalado con
1- Afrancesados y burgueses (1788-1833) tramas de algodón y decoración bro-
chada (con hilos metálicos) de orillo a
Esta época es el momento de transición en orillo.
que convivían los tejidos artísticos del siglo
- Pana: terciopelo por trama.
XVIII con los nuevos industriales, por los que
optaban las damas dependiendo de la acti- - Faya francesa: derivada del tafetán,
vidad que realizasen. En España en el cam- con tramas gruesas en número supe-
bio de siglo se produce una singularidad en rior a dos hilos, por trama.
el vestir: las mujeres podía elegir entre el - Terciopelo labrado: cortado sobre fon-
“traje nacional” español (basquiña y mantilla) do plano.
o la moda internacional, francesa.
- Seda acolchada: con relleno de borra
Tenían gran protagonismo aquellos de seda.
tejidos de algodón resultado de los nuevos - Brocatel: satén con tramas de lino,
avances tecnológicos, como la muselina, el normalmente.
cambray y el nansú, entre otros.
5
• Tejidos de verano
- Damasco: con un ligamento simple

de raso en el que trabajan una sola
urdimbre y una sola trama, y donde
el ligamento raso alterna por urdim-
bre o por trama, creando el contrasta
brillante-mate.
- Nansú: tafetán de algodón muy fino,
con mucha caída, variedad de la mu-
selina.
- Pekín: con alternancia de ligamentos
con evolución vertical.
- Satén: raso de seda.
- Cambray: tafetán de lino blanco, más
fina que la batista.
- Seda labrada: con dibujos labrados.
- Muselina: tafetán de algodón muy fino,
ligero y poco tupido.
(Figura 1)
Figura 1: De izq a dcha / de arriba a abajo:

Cambray, tafetán con bordado, pekín bordado,
sarga bordada, muselina bordada, pekín con
listado estampado por hilos de urdimbre.
6
2- Romanticismo (1833-1868) - Tartán: de lana cardada con pelo cor-

to, a cuadros por hilos teñidos.
Entre las novedades que presentaban los
tejidos industriales destacan las estampa- - Terciopelo de lana.
ciones tanto sobre sedalina como sobre al- - Paño de lana y alpaca, paño de lana
godón y lino, para momentos estivales, con merina y cachemira.
temas florales que iban cambiando de colo-
- Crespón de lana: tafetán con los hilos
res dependiendo de las paletas protagonis-
de urdimbre y tramas muy torsiona-
tas de cada temporada. También adquirie-
dos.
ron mucha importancia las estampaciones
por hilos teñidos que formaban cuadros y - Velutina: tafetán de lana con termina-
rayas, que se convirtieron en tendencia a ción de terciopelo.
raíz de su uso por parte de la reina Victoria - Franela: tafetán de lana cardada, lige-
de Inglaterra. ro, suave y blando.
• Colores Vigoñá: sarga de lana a rayas.
Además del púrpura de anilina, aparecieron - Surah: sarga de seda.

los verdes tornasolados, el rosa de China, - Lanilla labrada: tafetán de lana delga-
diferentes tonalidades de azul -“cielo”, Pru- do, de poca consistencia, con dibujos
sia, pavo real, Lyon y oscuro-, violetas, mal- labrados.
vas, lilas, color pensamiento, grises -desde
el muy claro al muy oscuro; se reservaba el - Pult: tafetán de seda grueso.
gris perla, el Suecia y el tórtola para ocasio- - Seda acolchada: con relleno de borra
nes especiales-. Rayas y cuadros multico- de seda.
lores entonaban en gamas de marrones y
magenta.
• Tejidos de verano
- Tul: malla de encaje manual o mecáni-

• Tejidos de invierno
co, que en este momento se lleva bor-
- Terciopelo real: de seda; denominado dado, manual o mecánicamente.
así en el siglo XVIII. - Muselina: tafetán de algodón muy fino,
- Barés: tafetán de lana pura de estam- ligero y poco tupido.
bre. - Organza: tafetán de seda ligero y car-
- Gros: de Nápoles o Tours: derivados gado.
del tafetán, con una o dos tramas - Organdí: tafetán de algodón apresta-
gruesas respectivamente. do.
- Gamuza: tafetán de lana con tacto y - Glasé: tafetán de seda con mucho bri-
aspecto similar a la piel de antílope. llo y que hace ruido.
7
- Gasa: tafetán de hilo muy fino y abierto

- Tafetanes de algodón, lino y seda es-
tampados
- Popelín: en el siglo XIX, se refiere a un
tafetán con la urdimbre de lana y las
tramas de algodón. En el XX es todo
de algodón jumel egipcio.
- Seda granadina: tafetán de seda con
la urdimbre torsionada.
(Figura 2)

Muselina con estampación Chintz, terciopelo
labrado, tafetán con tintado por hilos teñidos,
seda labrada, seda labrada y satén.
8
3- Del miriñaque al polisón (1868-1889) • Tejidos de invierno
En cuanto a motivos decorativos, se impuso - Terciopelo.

la recuperación de elementos barrocos, a - Paño.
los que seguirían los neorococós, para ter-
minar el siglo con una nueva revisión de los - Sultana: tafetán de seda y lana.
tejidos de la Edad Media. - Faillí: tafetán con urdimbre de seda y
trama de lana.
Con los lujosos vestidos de seda que
lucían las damas de las clases altas en las - Tartán.
celebraciones sociales, convivían los más - Reps de lana: derivado del tafetán,
sencillos en lana, lino o algodón, para joven- con gruesa urdimbre.
citas o para diario.
- Otomán.
La implantación de los tintes quími-
cos propició la aparición de sucesivas tona-
lidades, que iban saliendo al mercado bajo • Tejidos de verano
la denominación de “tejidos novedad”. Estos
- Fulard: tafetán de seda muy fina es-
eran de seda o de sedalina -lisos, listados,
tampada.
de cuadros-, y los labrados, con pequeños
motivos vegetales. Se buscaba el efectis- - Tafetanes de seda, lino y algodón.
mo de luces y sombras que se producían al - Piqué: tafetán con dos urdimbres, una
hacer coincidir en un mismo traje tejidos de de las cuales dibuja pequeños motivos
diferentes texturas pero teñidos en el mismo en relieve.
color. La estampación se abarató y agilizó el
trabajo sustituyendo los moldes de madera - Vichí: tafetán a dos colores que dibuja
y las planchas de cobre por cilindros mecá- cuadros.
nicos. - Popelín.
• Colores - Encajes de guipur.

- Rasos brochados.
Además de los eternos blanco y negro, y de
las variaciones de tonalidades de los colo- - Gasa.
res del período anterior, fueron novedad los: - Espumillón: tafetán de seda o lana con
rubí, azul fantasía, fresa aplastada, granate, los hilos gruesos.
perla, verde Nilo, rosa rubor de doncella, nu-
- Velo religiosa: tafetán de lana, muy fino
tria, verde Perkin, azul pálido tornasolado en
que utilizan las mujeres sobre todo
dorado y otro color -predominaba el azul-
para el luto.
, oro, puro habano, plata… Muy novedoso
era el azul reservista, el del uniforme reser- - Percal: tafetán de algodón fino que
vista, azul casi oscuro. puede llevar decoración estampada.
(Figura 3)
9

Satén terciopelo y damasco; tafetán con estam-
pación degradé; satén; tornasolado con crista-
les; satén y glasé.
10
4- Última década del siglo XIX peinada, utilizada generalmente en el

color natural de la lana. En el mundo
A finales del XIX, los protagonistas en los te- popular, usada para fiesta y lutos.
jidos fueron los motivos vegetales labrados,
con los nuevos temas modernistas, de for- - Amazona: tafetán de lana cardada en
mas curvas en la línea de “coup de fonet” y la trama, peinada en la urdimbre y de
elegantes y serpenteantes líneas onduladas. colores oscuros. Utilizada para ropa
Los tejidos más económicos, empleados de abrigo.
en trajes de estar en casa o para salidas de - Paño “piel de guante”: paño fino de
compras, mostraban una decoración es- lana lustrada que recuerda a la piel
tampada que empleaba el nuevo cilindro empleada en los guantes.
metálico, el cual, al girar, estampaba todo
- Lanilla: tafetán o sarga de lana de
el rapport (motivo decorativo completo) del
poca consistencia; fue una novedad
tejido, utilizando un cilindro para cada color.
textil del siglo XIX.
Los diseños modernistas, general- - Tafetán de lana con efecto moaré.
mente en damasco, compartían protagonismo
- Crespón de lana: tafetán de lana, con
con los historicistas, que, a modo de grisallas, urdimbre y tramas muy torsionadas.
incluía grutescos y elementos neorrococós
- Malgaches: lanas rizadas en colores
que compartían el espacio. A medida que los
delicados y suaves.
tejidos industriales ganaban terreno a los ar-
tísticos del pasado, y sin que se recogiera en - Lana homespun: nombre tomado de
ningún decálogo de estilo, solo unos pocos los tejidos caseros de lana inglesa.
tejidos quedaron reservados para vestidos de - Cachemir: en el siglo XIX se denomi-
fiesta: damasco, terciopelo, satén y, por su- naba así a cierta tela de lana muy fina
puesto, los encajes. que recordaba a los chales tejidos con
el pelo de las cabras de Cachemira o
• Colores del Tibet.
En la última década del siglo XIX destacaban
- Meltón: tejido muy grueso de lana.
los siguientes colores: azul lavanda, azul ti-
Empleado en abrigos y trajes de ca-
rando a malva, azul marino, azul espliego,
ballero.
verde antiguo, verde castor, verde claro, co-
lor vino, marrones pardos, castaños, amari- - Tartán para forros: originario de Esco-
llo, color “pan quemado”, color nutria, blan- cia, es un tejido de lana cardada, con
co, negro, gris tórtola, gris plata, gris níquel, pelo corto por el haz como la franela,
ciruela, cereza, violeta de Parma, heliotropo, a cuadros o listada. Muy empleada en
musgo, lagarto, vincapervinca, oro y kaki. forros.
- Franela: tafetán o sarga de lana car-
• Tejidos de invierno dada, con un poco de pelo por una
- Buriel o paño buriel: sarga de lana de sus caras, lisa y también a cuadros
o listada. Se caracteriza por su suavi-
11
dad y blandura. Empleada en prendas pleadas en abrigos y trajes. A veces la

interiores, de estar por casa y en ca- lana se mezclaba con alpaca.
misería. - Brochado: con tramas metálicas que
- Vicuña: tejido en lana que imita a los decoran la superficie.
trabajados con pelo de vicuña. - Las pieles que se pusieron de moda
- Angora: en tejidos o en punto, elabo- en este momento provenían de distin-
rado con el pelo del conejo o de la ca- tos mamíferos, entre los cuales desta-
bra de Angora. can los siguientes:
- Tweed: sarga de lana, originariamente - Nutria.
con hilos de lana cheviot, cuyo aca- - Marta cibelina.
bado se hacía prensando, tundiendo y
calandrando, de manera que la pieza - Astracán.
presentaba un ligero lustre. - Chinchilla: se pone de moda como
- Shetland: paño de lana de fibra larga de único material o incrustada a base de
alta calidad, cuyo nombre proviene de tiras con otras pieles o con terciopelo.
una raza de oveja criada originalmente
en las islas Shetland de Gran Bretaña. • Tejidos de verano
- Covertcoat: sarga de estambre (los hi-
- Vichí blanco y negro: tafetán que com-
los más largos que se consiguen de
bina tanto en urdimbre como en trama
la lana de mayor calidad) de lana, con
hilos en color negro y blanco, forman-
hilos fuertemente retorcidos, general-
do cuadros.
mente de dos cabos.
- Finos tafetanes con efecto moaré:
- Cheviot: paño elaborado con la lana
tafetanes a los que se aplica una ca-
peinada de los corderos de la raza del
landra que, por calor, crea un efecto
mismo nombre, que se criaban en los
decorativo en superficie.
montes Cheviot de Escocia.
- Chiné: tipo de estampación que se
- Worsted: paño tejido con estambre de
realiza sobre los hilos de la urdimbre,
lana de origen inglés y de gran calidad.
sobre los que se pasan luego las tra-
- Surá: sarga de seda fina y flexible. mas, y crean así un efecto difuminado.
- Terciopelo del norte: nombre con el - Crespón de seda y de algodón: tafe-
que se conocía en España a un ter- tán con urdimbre y tramas muy torsio-
ciopelo de seda que se trabajaba en nadas.
Francia, y que se puso de moda en
- Muselina: tafetán de algodón muy fino
el XIX.
y abierto.
- Pana estampada: normalmente se uti-
- Tul: trama de encaje, que en este mo-
liza algodón en su ejecución.
mento se lleva bordado, manual o me-
- Sargas de lana: sencillas sargas em- cánicamente.
12
- Piqués de todos los colores: del fran-

cés piqué (picado) y del inglés pique
o “quilting welt”. También conocido
como marsellesa o punto imperial.
Aunque originariamente se hacía en
algodón, después se fabricó con otras
fibras tanto naturales como químicas.
Se trata de un tejido en el que parti-
cipan dos urdimbres y una trama; la
segunda urdimbre dibuja pequeños
motivos geométricos.
- Cuellos de encaje de guipur
- Gasas: tafetán de seda o algodón muy
ligero y vaporoso, empleado en vesti-
dos femeninos y adornos.
- Pekín: tejido que se caracteriza por la
alternancia de ligamentos con evolu-
ción vertical.
- Satén: raso de seda; en este momen-
to bordado con lentejuelas para el tea-
tro o los bailes.
- Tafetán satinado
(Figura 4)

Satén y terciopelo; encajes mecánicos; satén y
bámbula en la decoración; amazona con decora-
ción de alamares; bámbula bordada y gasa.
13
Bibliografía
• ARIZZOLI-CLÉMENTEL, P.: Lyon, Musee Historique des Tissus. París, 1985.
• ARTIÑANO, P. M.: Catálogo de la exposición Tejidos españoles anteriores a la introduc-

ción del Jacquard. Madrid, 1917.
• BAILLY-BAILLIÉRE, C.: Anuario del Comercio, de la Indumentaria, de la Magistratura

y de la Administración. Madrid, a partir de 1881 hasta 1936. Ed. Librería Editorial Bailly-
Bailliére e hijos.
• BLANXART Y PEDRALS, D.: Formulario de teoría de tejidos. A. Ortega. Barcelona,
1941.
• GRASI, Angela, y GARCÍA BALDESEDA DE GONZALEZ, Joaquina: El correo de la

moda, álbum de señoritas. Periódico de literatura, educación, labores, teatros y modas.
Imprenta de Miguel Campo-Redondo. Madrid, a partir de 1851 hasta 1886.
• La moda elegante. Periódico de la familia. Revista semanal. Publicada desde el 1 de mayo

de 1842 al 15 de diciembre de 1927. Cádiz. Ed. Imp. Y litogr. De la revista médica.
• PERSOZ, Jean-François: Compilación sobre la impresión de textiles. París, 1846.
14
MODELO DEL MES | CICLO 2019
Estas breves conferencias tienen lugar en las salas de Exposición, se analiza e interpreta
una pieza de especial importancia de entra las expuestas. A los asistentes se les entrega
gratuitamente este cuadernillo con el contenido de la conferencia.
Domingos: 12:30 h. Duración: 30 min.

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ENERO
* Cancelado
FEBRERO
Vestido de Jacques Fath
José Luis Díez-Garde
MARZO
Vestido de Ana Pombo para Paquin, P/V 1939
Miquel Martínez i Albero
ABRIL
Vestido de Sybilla, 1985
Sergio Gálvez Biesca
MAYO
Vestido de hombre, s. XVIII
Ana Cabrera
JUNIO
Abanico de baraja, 1890-1914
Carmen Murillo Portela
SEPTIEMBRE
* Cancelado
OCTUBRE
Media bata, 1745-1760
María Redondo Solance Con un lector de códi-
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Traje de Diablo de Artá, ca. 1970 GRACIAS POR
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DICIEMBRE
Los tejidos del siglo XIX (exposición temporal ¡EXTRA! Moda)
Lucina Llorente
En www.museodeltraje.es tiene a su disposición todas las publicaciones

de Modelo del Mes en la sección Biblioteca | Publicaciones periódicas.
MUSEO DEL TRAJE
Av. Juan de Herrera, 2. Madrid, 28040
Tel. 91 550 47 00
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@museodeltraje
Tejidos del siglo XIX.

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¡EXTRA, MODA! El nacimiento de la
prensa de moda en España.
MUSEO DEL TRAJE. C.I.P.E.
Avda. Juan de Herrera, 2. Madrid, 28040.
Teléfono: 915504700. Fax: 915446970
Departamento de difusion: difusion@mt.mcu.es
http://museodeltraje.mcu.es ABRIL El polisón
de la reina
Por Lucina LLorente
MODELO MES
2007
DEL
SALA 6
Los modelos más representativos de la exposición Domingos de Abril
a las 12:30 h.
Asistencia libre y
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EL POLISÓN DE LA REINA
LA REINA MARíA CRISTINA: UNA MUJER DE SU TIEMPO
María Cristina Désirée Henriette Felicitas Rainiera de Habsburg-Lothringen (Gross-

Seelowitz, Moravia, 21 de julio de 1858-Madrid, 6 de febrero de 1929) nació siendo
Archiduquesa de Austria y Princesa de Hungría y Bohemia. Sus padres, Carlos Fernando
de Austria e Isabel, eran tíos del emperador Francisco José I, el marido de Sissí. María
Cristina recibió la más esmerada educación en las Nobles Damas Canonesas de Praga.
A los 18 años, el Emperador la nombró Abadesa seglar del Imperial y Noble Convento
Teresiano.
Retrato de la reina María Cristina con Alfonso XIII niño, de Antonio

Caba y Casamitiana, Academia de Bellas Artes de San Jordi.
1
MODELO DEL MES DE ABRIL
Cuando el gobierno de Cánovas tuvo que buscarle esposa a Alfonso XII tras la
súbita muerte de Mercedes, nadie mejor que ella pudo convertirse en Reina de España,
pues reunía todas las virtudes, públicas y privadas
Retrato de María Cristina con Alfonso XIII niño. Madrid,

Banco de España.
El 29 de noviembre de 1879 tuvo lugar la boda. Su carácter germánico, sereno y

recatado, no congenió con el espíritu extrovertido y castizo de Alfonso XII. Sólo seis años
después, cuando muere el Rey, María Cristina, embarazada de tres meses del que sería
Alfonso XIII, y con dos hijas de cinco y tres años a su cuidado, queda sumida en una
absoluta soledad. Reina extranjera, viuda, y Regente de una sociedad que no tenía muy
claro hacia dónde caminaba. Con máxima responsabilidad y sentido de estado, asumió
su papel con pulso firme y supo retirarse con total discreción en 1902, una vez que
Alfonso XIII alcanzó la mayoría de edad y fue proclamado Rey.
2
Junto con la aristocracia, que,

dueña de la tierra, vivía de sus rentas,
la sociedad de la España de la
Restauración de María Cristina mues-
tra un carácter dual, pues conviven
dos mundos muy diferenciados: un
inmenso interior agrario, con forma
de vida atrasada, y unas pocas zonas
industrializadas en las que se imponía
poco a poco la clase burguesa oligar-
ca. Esta sociedad emergente, cono-
cida como bloque de poder, estaba
constituida por una oligarquía bur-
guesa que formaban los siderúrgicos
vascos, los empresarios textiles cata-
lanes y castellanos, y la Corte y
Administración madrileña.
LA INDUMENTARIA FEMENINA EN
LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX
La mujer burguesa era considerada el

ángel de su hogar y muestrario de la
riqueza conseguida por su marido.
Su obligación se restringía a los que-
haceres domésticos y al cuidado de
la familia. Así pues, debía cuidar su
imagen en todos sus actos sociales,
y mostrar un atuendo y unos moda-
les que dejaran en buen lugar al mari-
do.
Frente a las mujeres aristócra-

tas, acostumbradas a vestir con tra-
jes predominantemente decorativos,
pesados y complejos, la mujer bur- Emile Pingat. Vestido de calle. París.1883(ca.). Colección del
Instituto de la Indumentaria de Kyoto.
3
guesa adoptará en su vida diaria un nuevo concepto de traje, fundamentalmente prácti-

co, ligero y fácil de vestir. Sólo para las grandes ocasiones lucirá los trajes suntuosos,
incluso de mayor valor que el de las nobles, bajo la premisa del triunfo del dinero sobre
la cuna.
El rol activo y negociante del varón conduce a un traje uniformado, que ofrezca
una sempiterna imagen de seriedad. Para compensar esta apariencia neutra y sin osten-
tación, desplaza la exhibición hacia sus posesiones: la casa, el coche y la mujer, bonita
y ricamente decorada.
Esta sociedad es el caldo de cultivo ideal para la moda femenina. Ya a mediados

del siglo XIX surgen las "casas de moda", que desde sus inicios comienzan a poner sus
etiquetas en las prendas y dan paso a la figura del modisto. Pronto nace lo que deno-
minamos "Alta Costura", cuyo origen suele vincularse con la figura de Charles-Frederick
Worth (1825-1895).
El calificativo de Alta Costura no sólo atiende a la realización de modelos exclu-

sivos de primorosa ejecución recurriendo a los materiales más nobles, también alude a
la utilización de medios de exhibición concretos en la presentación de las nuevas crea-
ciones cada temporada. Fue Worth, en París, quien sentó las bases para una nueva
dimensión de la moda. La lista de modistos y modistas franceses que alcanzaron los lau-
reles de la gloria es larga, desde aquellos tiempos hasta nuestros días.
La actividad de la ciudad y el desarrollo de los transportes públicos imponen nue-

vas necesidades. La enumeración de los distintos tipos de vestidos que ofrecen las
revistas de moda viene a ser reflejo de las actividades de la mujer burguesa: trajes de
casa, calle, paseo, visita, comida, banquete, recepción, teatro, concierto, baile, soiré,
carreras de caballos, balnearios...
En cuanto a su tipología, había dos tipos dominantes: por una parte, los vestidos
que se componían de cuerpo y falda de una sola pieza, conocidos como "vestidos prin-
cesa"; y por otra, los formados por falda y cuerpo. En muchas ocasiones una falda se
utilizaba tanto con un cuerpo sin mangas y escotado como con un segundo cuerpo de
manga larga y cuello cerrado. Sobre el vestido se podían llevar otras prendas: mantele-
tas (como la popular toquilla, si bien realizada con tejidos ricos y formas sofisticadas),
fichú (versión distinguida del pañuelo de talle popular), chaquetas, paletós, levitas, sobre-
todos y pardesus, piezas no siempre claramente diferenciables entre sí. Otra novedad
fueron los vestidos para practicar deportes, como la equitación y la bicicleta -ambas de
origen inglés.
4
En la España de la segunda mitad del XIX trabajaban algunas modistas que rea-
lizaron piezas de excepción para una clientela muy selecta. No se llegó a desarrollar la
Alta Costura como en el país vecino, aunque la buena calidad fue seña de identidad de
algunos nombres que lamentablemente se han perdido en el anonimato.
Corsé. Colección del Instituto de Indumentaria de Kyoto.
CAMBIO DE SILUETA: EVOLUCIÓN DEL POLISÓN
El elemento que fue decisivo para diferenciar los estilos que se sucedieron en la moda
femenina entre 1868 y comienzos del siglo XX fue la silueta, caracterizada por dos com-
ponentes: el corsé, que modelaba la parte superior del cuerpo, y el polisón, que com-
pletaba en la parte inferior.
5
Interiores:
polisón, corsé, camisola y calzones largos.
Colección del Instituto de Indumentaria de
Kyoto.
En lo referente al corsé, la aparición de las nuevas ballenas de ebonita permitió

abaratar su precio, lo que generalizó su uso. Entre las mujeres elegantes, vestir sin corsé
era inconcebible, y ya desde la más tierna infancia se usaba un rígido peto con tirantes.
El polisón (en Francia llamado tournuré) tuvo su primera época a partir de 1867.
Se trataba de una especie de medio miriñaque (el artefacto ahuecador de faldas utiliza-
do durante el siglo XIX, hasta este momento) colocado en la parte posterior de la falda.
Hacia 1875 se produjeron cambios significativos en los elementos estructurales:

el nuevo corsé alargaba el talle y ceñía las caderas; las faldas se estrechaban a los lados
y se ahuecaban en el centro de la espalda con pliegues, sin llegar a formar un polisón.
Esta silueta permaneció hasta 1883.
6
El polisón ("segundo polisón") volvió a la moda entre 1883 y 1888, acompañado

de un corsé que prolongó aún más el talle. Se alargan también las mangas, que se
hacen además más ajustadas y, a veces, ligeramente abullonadas en los hombros.
Ahora se utiliza un cojinete colocado justo bajo la cintura y tiras de acero horizontales
que se podían doblar para tomar una forma curva. Algunos llegaron a tomar formas tan
exageradas que a veces arrancaban horizontalmente, y recibían entonces el nombre de
"grupa de caballo". Con frecuencia, las faldas llevaban sobrefaldas y drapeados recogi-
dos en la parte posterior y sostenidos por el polisón interior. Se combinaban diversos
tonos de un mismo color y se adornaban con aplicaciones de cintas de pasamanería,
borlas y otros elementos hasta ese momento propios tan sólo de la decoración de inte-
riores (razón por la que se conoce también como moda tapicera). Para completar el traje,
se acompañaba de sombre-
ros de copa más alta y
apuntada, con plumas, y el
pelo, recogido hacia arriba,
dejaba la nuca al descubier-
to.
El polisón se deja de uti-

lizar definitivamente en toda
Europa en 1888.
LOS TEJIDOS DEL

MOMENTO:
INNOVACIONES
TÉCNICAS
La revolución industrial textil,

iniciada en la segunda mitad
del siglo XVIII, se desarrolla
en toda su extensión a lo
largo del XIX: se introducen
los telares de Jacquard y la
máquina de coser, así como
nuevos materiales y tintes.
Traje de la reina María Cristina. 1883-1888. Expuesto en el Museo del

Traje.CIPE. Vitrina de los polisones.
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En 1804 Josep Marie Jacquard patentó el telar que lleva su nombre, que permi-
tía tejer dibujos complicados. El telar jacquard usaba una serie de cartones perforados
para regular qué hilos de la urdimbre se levantaban y cuáles se bajaban para formar el
diseño. Este mecanismo reemplazó el intenso y cansado trabajo que era necesario rea-
lizar en los telares manuales, y dio lugar a un proceso versátil y más rápido y barato. Los
costes se redujeron aún más cuando se empezaron a utilizar las máquinas de vapor, lo
que significaba que un solo operario podía vigilar un gran número de telares: la produc-
ción se incrementó rápidamente y el número de trabajadores se redujo de forma drásti-
ca. En su aspecto positivo, este desarrollo de la industria textil hizo posible que, gracias
a la mecanización, la confección se diversificara para poder atender a otras capas de la
sociedad más desfavorecidas.
Los tejidos de Jacquard se exhibieron por primera vez en la Exposición de París

de 1801 y fueron puestos en marcha por el fabricante Camille Pernon en 1806. En las
siguientes décadas se produjeron varios avances, incluyendo la modificación del ancho
de los tejidos como consecuencia de la evolución de los telares. Los grandes metrajes
permitían fabricar enormes cantidades de tejidos, que no podían quedar almacenados.
Su rápida venta originó el concepto de tejidos de novedad, que contribuyó a la sucesión
de las temporadas de moda.
Por otro lado, la máquina de coser, considerablemente perfeccionada desde

mediados de siglo, contribuyó a que sea más rápido el proceso de confección, aunque
se sigan cosiendo a mano adornos y tejidos superpuestos.
Desde el punto de vista técnico, a la aparición de las máquinas se sumó la de los

tintes artificiales. El punto álgido de la investigación sobre tintes en el siglo XIX se produ-
jo cuando William Henry Perkin, un joven de 18 años empleado por Bayer, preparaba
una medicina contra la malaria. Descubrió que un precipitado oscuro compuesto de
antracita de hulla, mezcla de bicromato de potasio y anilina impura, manchaba un peda-
zo de seda de color púrpura brillante de manera permanente. Registró la fórmula en
1856, y se convirtió en el color de moda de la década siguiente. Una mayor profundiza-
ción en la investigación en este campo permitió que los tintes fueran más estables y die-
ran lugar a nuevos colores y matices; junto a los colores simplemente azules, rosas, ver-
des, etc., aparecieron otros que recibieron nombres tales como ceniza de rosas, encar-
nado Van Dyck, gris habano, azul agua, azul gendarme, verde ruso, tórtola, campeche,
color almáciga, color cabello de la reina, etc.
Todos estos tintes se aplicaban fácilmente sobre la lana. No obstante, para el

algodón o la seda se necesitaba emplear mordientes, sustancias atacantes que permi-
8
ten que el tinte penetre en las fibras. Dichos mordientes, si eran deficientes, debilitaban
la fuerza de los tintes sintéticos, que resultaban entonces menos estables que los natu-
rales. Hacia 1880, Alemania dominaba el mercado de los tintes, de tal manera que aca-
paraba la mitad de la producción de los europeos y el mercado americano.
A pesar de que algunas voces importantes, como William Morris o Mariano

Fortuny, se manifestaron en contra de los tintes sintéticos, tachándolos de inestables, e
intentando volver a los tintes naturales, la gran industrialización no se pudo frenar.
Los materiales también se vieron muy afectados por la revolución industrial textil.
Algunos centros sederos, como Toledo y Talavera de la Reina, tuvieron que cerrar sus
puertas. La anulación de los gremios en 1836 supuso un duro golpe para el poderoso
Colegio del Arte Mayor de la Seda de Valencia, cuya falta de competitividad, aunque se
adaptó parcialmente a las nuevas técnicas, contribuyó a que perdiera su liderazgo. No
obstante quedaron algunas fábricas para la producción de tejidos labrados, damascos,
terciopelos, etc., siguiendo la tradición de los tejidos del siglo XVIII. Por su parte,
Cataluña, y en especial Barcelona, se adaptó a los nuevos tiempos sustituyendo los tela-
res de lazos por el Jacquard, y destacaron sus fábricas de estampado y sus trabajos con
sedas.
En cuanto a los nuevos materiales, hubo numerosas aportaciones tanto en el pro-

cesado de materiales naturales como en la fabricación de nuevos materiales sintéticos.
Destacó a mediados del siglo el trabajo con el algodón sometido a mercerización, lo que
le dotaba de un aspecto de seda (sedalina).
Cuerpo escotado. Colección Museo del Traje CIPE.
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En 1855, Andemars de Lausanne consiguió fabricar una goma gelatinosa com-

puesta de corteza de morera, que se prestaba para ser tejida, aunque resultaba costo-
sa y muy inflamable. En 1883, Joseph Wilson Swann, buscando el filamento incandes-
cente de la lámpara eléctrica, conseguiría un hilo de nitrocelulosa artificial capaz de pres-
tarse al uso textil, que denominó "seda artificial".
Tanto con fibras naturales como con las obtenidas mediante los nuevos procedi-
mientos, se fabricaron los tejidos de moda, más pesados, que sustituyeron a los ligeros
propios del primer estilo romántico. Volvieron el terciopelo, el damasco, los tejidos bro-
chados y brocateles, y sobre todo se impusieron los tejidos con acabado de efecto
moaré. Se usaron también tejidos transparentes sobre sedas de colores o negras, con
lentejuelas, azabaches o tules, y bordados de sedas de colores.
En realidad, todos los avances técnicos descritos permitieron el cambio en la

indumentaria, y será a partir de entonces cuando la novedad se convierta en la premisa
más determinante de la moda.
PIEZA DEL MES: VESTIDO DE LA REINA MARíA CRISTINA
El conjunto elegido este mes como objeto de estudio es un vestido de la reina María
Cristina, que pertenece al período de la Historia de la Moda conocido como “segundo
polisón” (data por lo tanto de 1883 a 1888).
Se trata de un conjunto de tres piezas: un cuerpo escotado sin mangas (que no

se encuentra expuesto), un cuerpo de manga larga y una falda. Estas dos piezas se
muestran en la vitrina dedicada al período del polisón.
Era bastante habitual en este momento que se confeccionaran dos cuerpos para
la misma falda, porque ofrecía la posibilidad de utilizar el traje en distintos actos. Así, para
reuniones en el interior (conciertos, cenas, bailes), utilizaban el cuerpo sin mangas; mien-
tras que el cuerpo cerrado con manga se lucía para salir de paseo, hacer visitas o reci-
birlas; si fuera preciso, con una prenda exterior (capa, abrigo, etc.) adecuada para el día.
Para datar el traje se contrastan una serie de características referidas tanto a la

moda (forma y volumen), como a los tejidos (materiales, técnicas y confección) y la deco-
ración.
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El cuerpo es más largo que en el período anterior del primer polisón, y se ajusta
al busto siguiendo la línea del corsé del momento. La falda se construye en torno al poli-
són, situado en la espalda y con forma de cojinete sustentado por tiras de acero.
Los tejidos elegidos hicieron furor en este período: damasco, satén, terciopelo,
todos del mismo color pero aportando cada uno la tonalidad y brillo propios de su tex-
tura. Estos distintos materiales se combinan en falda y sobrefalda construyendo volúme-
nes a base de drapeados. Ambos, tejidos y volúmenes, se complementan con gran
maestría con encajes de Valenciennes que, aunque casi imperceptibles, aportan otra
nota de elegancia.
El resultado final es una obra de arte que, cual escultura perfectamente propor-
cionada, contribuyó a la fama de elegancia discreta que caracterizó a esta reina, siem-
pre impecable.
Este vestido, cedido por la reina María Cristina para la Exposición del Traje
Regional de 1925, fue donado posteriormente al Museo del Traje, en el que consta con
los números de inventario: MT000416A, MT000416B y MT000417.
CUERPO SIN MANGAS (MT000416A). Ajustado, emballenado, con amplio escote de

barco, y rematado con punta en el delantero y pequeña cola en la espalda. Realizado en
damasco, lleva sobrepuesta, a modo de pechera, una pieza en satén morado en el cen-
tro del delantero que remata en volante en los extremos y líneas abullonadas, en gasa
de color burdeos. Para ser utilizado en el interior, en recepciones o fiestas.
FALDA (MT000416B). Larga, con cola y bolsillo en el lateral. Sigue la línea del segundo
periodo del polisón, de 1883 a 1888. Está realizada por la combinación de tres tejidos
diferentes: damasco, terciopelo liso y satén; todos de color morado. Se construye con
cinco piezas trapezoidales, la central recta y las demás fruncidas. El bajo va reforzado
con entretela y tejido en tafetán de lana de color crudo cortado al bies. Al borde, una
puntilla de encaje de Valenciennes de pie recto y cabeza polilobulada con virgulitas, y
con motivo de granada cerrada y bodoque. Sobre esta falda, y en el delantero, se suje-
ta una corta faldilla con cintura tableada que marca la línea de la cadera con drapeado
de raso. Entre estas dos faldas, otra corta de terciopelo abierta en el centro, con cierre
de seis grandes botones convexos circulares cubiertos de pasamanería y cordón de
seda morado con alma de madera.
11
CUERPO CON MANGA LARGA (MT000417). Ajustado, emballenado, con mangas lar-
gas y estrechas, y cuello de pie. Está confeccionado combinando damasco con tercio-
pelo liso y va rematado con vivo en el delantero y cola con plomos en la espalda. En los
ajustadores interiores lleva una cinta de seda estampada en oro con tres escudos herál-
dicos y la inscripción "G&E.SPITZER/VIENNE. KARNTHNERRINS, 12", que pertenece a
una marca de fábrica vienesa. Este cuerpo es el utilizado para salir a la calle o recibir visi-
tas.
Traje de la reina María Cristina de espaldas. 1883-1888. Expuesto en el

Museo del Traje CIPE. Vitrina de los polisones.
12
BIBLIOGRAFÍA
Bradfield, Nancy, Costume in Detail: Wome's dress 1730-1930, Harrap, Londres, 1981.
Cunnington, C. Willet y Phillis Cunnington, Handbook of English Costume in the Nineteenth-Century, Faber&Faber,
londres, 1959.
Johnston, Lucy, La moda del siglo XIX en detalle, The Board of Trustees of The Victoria and Albert Museum, 2005.
Edición castellana: Editorial Gustavo Gili, Barcelona 2006.
La colección del Instituto de la Indumentaria de Kioto. Moda. Una Historia desde el siglo XVIII al siglo XX. Tomo I: siglo
XVIII y siglo XIX. Taschen. The Kyoto Costume Institute, 2002.
Menéndez Pidal, Gonzalo, La España del siglo XIX vista por sus contemporáneos. Cap. IX: La Moda Burguesa. En
colaboración con Carmen Bernis.
Moda en Sombras. Museo Nacional del Pueblo Español. Ministerio de Cultura, Dirección General de Bellas Artes y
Archivos, Madrid, 1991.
Parry, Linda, British Textiles from 1850 to 1900, Londres, 1993.
13
pretará un modelo de especial importancia entre los expuestos. A los asistentes se les entrega-
rá gratuitamente un cuadernillo con el contenido de la conferencia.

Asistencia libre
ENERO: Traje de noche de Sybilla

Laura Luceño Casals
FEBRERO: Corsés del hierro de los siglos XVI-XVII

Amalia Descalzo Lorenzo
MARZO: Traje femenino del valle de Ansó

Irene Seco Serra
ABRIL: El polisón de la reina Maria Cristina

Lucina Llorente Llorente
MAYO: Traje de Carmen Mir

Esperanza García Claver
JUNIO: Polonesa del s. XVIII

María Redondo Solance
SEPTIEMBRE: Chocolatería El Indio

Teresa García Cifuentes
OCTUBRE: Traje Romántico, ca. 1830

Pablo Pena González
NOVIEMBRE: Traje cóctel “Eisa” de Balenciaga

Laura Cerrato Mera
DICIEMBRE: Relieve de la Adoración de los Reyes Magos (ca.1530)

Helena López de Hierro D'Aubarède
14
Teléfono: 915504700. Fax: 915504704
ABRIL
MODELO MES Traje 1870 ca.
DEL
2009
Nº INV. MT098412
Los modelos más representativos de la exposición Por Inmaculada Ledesma Cid
SALA 5
TRAJE, 1870 ca.
DESCRIPCIÓN 1 vestidos de baile se caracterizaban por

este tipo de escotes, hoy denominados
Este traje de baile está compuesto por un “de barco”. El más conocido, desde los
cuerpo escotado de manga corta años 30 del siglo XIX fue el “de berta”, que
(MT098412), una falda larga con cola consistía en la aplicación de un tejido pli-
(MT098413) y un cinturón (MT098414), sado que bordeaba todo el perímetro del
cuyos cabos caen apoyados en la parte escote y dejaba los hombros al descu-
posterior de la falda. bierto. En este caso no se trata de uno de
El conjunto, confeccionado en raso berta, pero, para embellecerlo, se le aña-
de seda color malva, data de los últimos dió un encaje de Chantilly en la parte
años de la década de 1860, cuando las delantera. Sería impensable hablar de
faldas adquirieron mayor volumen en su estos cuerpos en un “vestido de día”, ya
parte posterior, mientras que la zona que los escotes abiertos sólo se confec-
delantera caía verticalmente. cionaban para trajes de noche. Algo simi-
Para entender por qué se trata de lar ocurre con el uso de la manga corta,
un “vestido de baile” hay que analizar el que en este caso es de farol, está confec-
conjunto y cada una de sus partes. El cionada en tul mecánico y va fruncida en
cuerpo es de amplio escote, redondo en la bocamanga con una cinta de satén en
el delantero y de pico en la espalda; los color malva.
Traje de baile, 1860-1867. Madrid.

Museo del Traje (MT98412-14).
1
Como muchos vestidos de la Había cinturillas que se sujetaban

época, el cuerpo lleva en su interior una mediante un broche o una hebilla bajo el
cinturilla de algodón para reforzarlo en la pecho. También estaba el cinturón cono-
cintura. También el escote está recogido cido como Médicis, que se puso de moda
con un pasacintas que tenía una función entre 1855 y 1865; se caracterizaba por
similar, ceñirlo al cuerpo. Va armado con ser de cabos anchos y largos, general-
seis ballenas cosidas en el forro que mente de color negro y perfilados con
daban mayor rigidez al cuerpo y conse- aplicación de encaje. Como en el modelo
guían mayor ajuste al torso de la mujer que nos ocupa, también se puso de
que, ya de por sí, estaba constreñido por moda el uso de una cinta ancha con laza-
el uso del consabido corsé, que usaron da trasera cuyos cabos caían a lo largo de
las mujeres desde la década de 1830. la parte trasera de la falda. Y es que,
La falda es larga, con cola y amplio
vuelo que se consigue mediante los plie- Traje de día, 1865.
Madrid. Museo del Traje (MT98407-9).
gues que nacen de la cintura, que se cie-
rra con corchetes. El bajo está reforzado
con una cinta para darle mayor apresto a
la pieza. Como muchas faldas de este
período lleva un bolsillo abierto en la cos-
tura.
Con el fin de adornar más el traje,
se confeccionó a juego un llamativo cintu-
rón con lazada y seis cabos. Dos son más
cortos y se decoran con una aplicación
de tul y cinta de satén, y los otros cuatro,
más largos, van decoradas con encaje de
Chantilly.
El uso de cinturones fue muy
común en los trajes femeninos a partir de
los años 60, ya que los vestidos de una
sola pieza fueron sustituidos por conjun-
tos de cuerpos y faldas, tanto en los ves-
tidos de mañana como en los de noche.
Estos cinturones podían ser de un color o
de varios, siempre a juego con el vestido.
2
TRAJE, 1870 ca.
durante estos años, las cinturas requerían da rigidez en su imagen y un peso exce-
de un adorno para embellecerlas, y tanto sivo. La utilización de crinolinas -enaguas
las cinturillas como los cinturones fueron rígidas de lino, lana o algodón, entremez-
la prenda idónea para tal fin. cladas con crin para conseguir mayor
apresto- pareció ser una solución tempo-
EVOLUCIÓN DE LA SILUETA FEMENINA. ral a los caprichos de la moda. Pero fue
ÚLTIMOS AÑOS DEL MIRIÑAQUE en 1856 cuando se creó una prenda revo-
lucionaria que facilitaría el ahuecamiento y
La silueta femenina característica desde volumen de las faldas: el miriñaque.
mediados del siglo XIX hasta 1868 fue la Esta prenda interior, en forma de
acampanada. Varias fueron las soluciones jaula, estaba formada por varillas flexibles
que se desarrollaron durante estas déca- de acero unidas entre sí por bandas verti-
das hasta culminar en la forma que vemos cales y anchas de tela. El tamaño de los
en este vestido de baile. Desde los años aros iba en gradación, más pequeños
30 las mujeres llevaban bajo sus vestidos hacia las caderas y más anchos en la
multitud de enaguas para conseguir parte baja. En un primer momento tuvie-
mayor amplitud en las faldas. Pero el ron una forma redondeada, casi de cam-
efecto capa sobre capa suponía demasia- pana, pero en los años 60 este perfil se
Fábrica de miriñaques: la creación de los aros, Bach. Museo Carnavalet, París.
3
transformó en una estructura casi pirami- moda de la doble falda, sobre todo en los
dal, con menos volumen en la cadera y en vestidos de paseo y en los de baile. La
la zona delantera y más en la parte trase- falda más corta se recogía con pliegues a
ra. El miriñaque de estos momentos tam- los lados, mientras que la otra caía hacia
bién se caracterizó por eliminar los aros los pies y ganaba longitud en la parte pos-
superiores y dejar tres o cuatro más terior. En muchas ocasiones se decora-
abajo. ban con cintas, encajes y entredoses
El miriñaque fue la prenda fetiche (tiras bordadas o de encaje que se cosían
en los guardarropas femeninos de todas entre dos telas).
las clases sociales, aunque sus acabados
y calidades distinguían uno bueno de uno
de peor calidad. Se consideraba que los
mejores no debían ser evidentes bajo la
falda; es decir, sus aros debían quedar
camuflados bajo la enagua y la falda. Se
convirtió en un elemento tan común que
incluso aparece nombrada en canciones
populares:
- Tan, tan - ¿Quién es?

- El tío Juan, el esterrero,
que viene a cobrar el dinero
del miriñaque de ayer. 2
La Moda Elegante, nº. 13, 1864.
Esta evolución desde las enaguas

hasta el miriñaque de los años 60 trajo
consigo cambios en las faldas femeninas. Pero al miriñaque no le quedaba
Si en los años 50 los vestidos se llenaban mucho tiempo de vida. Las modas cam-
de volantes para aumentar su volumen, biaban constantemente y en pocos años
en los 60 estos desaparecieron. El prota- aquel abultamiento en la parte trasera
gonismo de las faldas se llevó a la parte necesitó de otra prenda interior con la que
trasera gracias a los ricos cinturones, se conseguía un volumen desmedido: el
como en este caso, que adornaban las polisón.
pequeñas cinturas femeninas, y las Durante estos años se produjo un
amplias colas. En 1865 se impuso la cambio en el patronaje de las faldas, y es
4
TRAJE, 1870 ca.
que su confección comenzó a hacerse a ser abiertos en el delantero y se comple-

base de nesgas. Hasta mediados del taban con el uso de camisas o camisoli-
siglo XIX, las faldas conseguían el volu- nes y de puños; ambas prendas con
men gracias a múltiples pliegues, como decoraciones de encaje.
los que vemos en este traje. El volumen
de la cintura, debido a que se utilizaba un
mismo paño que se plegaba en la cinturi- “VESTIDAS PARA LA OCASIÓN”
lla, desapareció por la introducción de teji-
dos ya cortados en forma triangular -las La moda del siglo XIX no sólo se caracte-
nesgas- cuyo ángulo más pequeño rizaba por sus constantes cambios, que
correspondía a la cintura, y los mayores, se producían casi en cada década, sino
al bajo de la falda. De este modo, se evi- también por su marcado carácter de eti-
taban los constantes e incómodos plie- queta. Las reglas sociales establecían
gues a la altura de la cintura y el empleo cómo debían ser los trajes para adecuar-
de varios metros de tela para conseguir el se correctamente a la ocasión: pasear,
efecto deseado. acudir a la ópera o al teatro...
Además de las faldas, los cuerpos Estas consideraciones afectaron a
también sufrieron transformaciones las siluetas femeninas, a los colores, a los
durante estas décadas. Si durante los tejidos y a las decoraciones empleadas
años 40 y 50 la cintura de los vestidos en sus vestidos. Debían ir a la moda,
descendía en forma de pico, otorgando según les indicaban las revistas del
mayor esbeltez a la silueta femenina, en momento, y, como afirma Penélope Byrde
los 60 se sustituyó por una cintura recta, (ver bibliografía), siguiendo esas pautas,
mucho más estrecha. El talle ascendió y tanto los hombres como las mujeres ten-
la línea de los hombros descendio, con lo drían garantizado el éxito social.
que se acortó el torso femenino. Bajo Desde los años 30 encontramos
estos cuerpos se usó el corsé, que duran- numerosas referencias, en la literatura, en
te estos años, por lo tanto, fue más corto las revistas de moda o en los manuales de
y su escote se abrió en forma ovalada. protocolo y etiqueta, de cómo la mujer
Desde los años 50 era bastante debía vestir acorde a su clase social y,
común que el traje fuese un conjunto sobre todo, según la ocasión, debiéndose
compuesto por una falda de seda con cambiar de vestido varias veces al día,
dos cuerpos a juego, uno para los vesti- dependiendo del momento en el que se
dos de día, de manga larga y escote alto, encontrase o el lugar a donde acudiese.
y otro para los vestidos de noche, como El perfil de la mujer del que se
en este caso, con amplio escote y manga habla en este modelo del mes es el de la
corta. Los cuerpos de día, además, solían mujer burguesa o aristócrata, el ángel del
5
hogar, cuyas responsabilidades consistían 60 la manga era menos artificiosa que en

en la coordinación de las tareas domésti- las décadas anteriores: una sencilla
cas, la lectura, tocar el piano y coser. Para manga ajustada sustituyó a las mangas
estas actividades su vestido era cómodo abullonadas, a las abiertas o a las conoci-
y sencillo. das como “pagoda”, que se impusieron
durante la década anterior.
Otro momento del día en la vida de
las mujeres del siglo XIX era el de la visita.
En esta ocasión los trajes eran más ricos
que en los casos anteriores y se permitía
el uso de joyas.
El ejemplo que ahora nos ocupa es
el de los vestidos de baile. Los trajes que
se muestran en esta vitrina fueron conce-
bidos para lucirse exclusivamente en
grandes acontecimientos. En la vida
social de las familias de clase alta, la
noche ofrecía distintas ofertas de diver-
sión y ocio, y para cada una de ellas los
trajes variaban. Hombres y mujeres acudí-
an a recepciones y bailes de máscaras,
En los paseos matinales o de celebraban cenas, iban al teatro o a la
tarde, las damas acompañaban sus vesti- ópera…
dos, más vistosos que los anteriores, con Desde el mes de octubre hasta la lle-
prendas de abrigo como mantones o gada del verano, los teatros y salones
pelerinas, confeccionados en algodón o abrían sus puertas a fiestas privadas
en lana, según la estación del año. El donde se requería ir de etiqueta. Las
complemento imprescindible para estos mujeres, en los años 60, llevaban faldas
momentos del día era la sombrilla, que con cola sobre miriñaques voluminosos.
evitaba que sus rostros se bronceasen. Los cuerpos tenían amplios escotes de
Tanto para los vestidos de mañana como berta que descubrían sus hombros y
para los de paseo, se descartaba el uso mangas cortas, que eran las más adecua-
de joyas y los escotes, y los cuerpos debí- das para poder bailar el vals o la polca.
an ser altos, cubiertos hasta el cuello y de Con ellos contrastaba el consabido frac
manga larga. Concretamente en los años con el que acudían los hombres:.
6
TRAJE, 1870 ca.
“Los lunes se reúne en el elegante Circo usados en otros momentos del día. Se
del Paseo de Recoletos lo más bello y ele- confeccionaban en tejidos vaporosos y no
gante que la corte encierra y en los palcos muy pesados para facilitar el baile. El tul y
y butacas se admiran angélicas mujeres el raso de seda eran los materiales prefe-
envueltas en tules, sedas y flores, que con ridos para estas ocasiones, que se ador-
su radiante hermosura y con las enloque- naban con entredoses de colores, enca-
cedoras miradas de sus radiantes ojos, jes y cintas.
elevan los corazones a una temperatura A pesar de las indicaciones que
más alta que la que marca en estos días desde las revistas y los manuales femeni-
el termómetro”. 3 nos se daba a las lectoras, hay que tener
Los vestidos de baile eran mucho en cuenta que las mujeres de clase alta ya
más ricos, llamativos y ligeros que los sabían cómo debían vestir en cada oca-
Un palco en la ópera, Dionisio Fierros Álvarez. Madrid. Museo del Prado.
7
sión puesto que, desde su juventud, eran También se les recomendaba llevar al
formadas y educadas en música, baile y baile pocas joyas; quizás algún collar y
protocolo. Como afirma el Marqués de pendientes de perlas, para no hacer
Santo Floro, “En esta década la mujer ele- demasiada ostentación frente a los posi-
gante sabe bailar el vals”. bles pretendientes y que las identificasen
Entre las indicaciones que se con el estereotipo de muchacha frívola
encuentran en las revistas de los años 60, incapaz de formar una familia y atender el
descubrimos referencias de cómo las hogar.
jóvenes solteras debían vestir: con tejidos Los tejidos más ricos, como la
como la gasa y siempre con colores cla- seda, los colores más llamativos y las joyas
ros, símbolo de pureza e inocencia. se reservaban exclusivamente para las
Duquesa de Castro
Enríquez, Federico
Madrazo, 1868. Madrid,
Museo del Prado.
8
TRAJE, 1870 ca.
jóvenes desposadas. Estas indicaciones “El pantalón, hasta hoy usado únicamen-
de cómo elegir el color y el tejido evitaban te como pieza de abrigo, se ha introduci-
malos entendidos ya que, de algún modo, do en los trajes de baile, para los cuales
las mujeres que estaban disponibles para se hacen elegantes pantalones a la turca
el matrimonio eran reconocibles entre la cerrados al tobillo con un brazalete de
multitud en el baile. plata. Esta moda tiene por objeto prote-
Las mujeres de avanzada edad no ger la pierna contra las indiscreciones del
debían permitirse las frivolidades de la vals y la polca”. 4
moda, propias de los primeros años de Esta prenda interior se hizo muy
desposada, por lo que sus trajes eran práctica en ciertas ocasiones, ya que no
mucho más sencillos. era de extrañar que, entre la multitud y el
Como complementos a estos vesti- uso de esos amplios miriñaques, las
dos, las mujeres llevaban zapatillas o boti- mujeres dejasen ver sin querer sus pier-
nes, con un tacón de unos dos centíme- nas en bailes como la polca.
tros y medio. También era habitual en los En cuanto al peinado, el usado en
bailes el uso de guantes de piel hasta la los años 60 era mucho más sencillo y
muñeca, así como joyas (pulseras, cama- menos voluminoso que en la década
feos, pendientes, collares, tiaras...) que no anterior. Durante el día los moños eran
debía lucir durante el día. Los abanicos bajos, casi pegados a la nuca y, en oca-
igualmente se convirtieron en un comple- siones, recogidos con una redecilla, debi-
mento imprescindible para evitar el calor en do al uso de pequeños gorritos y tocados.
los teatros y salones de baile. Para la noche los peinados se hicieron
Para cubrir sus hombros y escotes, más altos, con cabellos ondulados que se
las mujeres se decantaron por amplios adornaban con flores, cintas, tiaras y
pañuelos y estolas de finas puntillas que dejando bucles sueltos. Hay constancia
caían sobre su torso sin aplastar el volu- de que, en ocasiones, para conseguir
men de las faldas. Las nuevas tecnologías más volumen, se añadían postizos al
textiles se hicieron patentes en este tipo de moño.
prendas, pues los encajes comenzaron a
hacerse mecánicamente y rivalizando en
calidad y belleza con los encajes manuales
elaborados hasta entonces.
A mediados de los 50, se introdu-
ce una prenda interior imprescindible para
los bailes, el pantalón.
9
NOTAS
1 Descripción, técnicas y materias extraídas de la
ficha de catalogación DOMUS. Cumplimentada

por Amalia Descalzo Lorenzo y Lucina Llorente
Llorente.
2 Canción popular extraída de “Modos y modas
de 100 años” pag. 22 (ver bibliografía)

3 La mariposa, 30 16/VII/1867
4 El correo de la moda, 6 1/1852
BIBLIOGRAFÍA
BOUCHER, François: A History of Costume in

the West, Thames & Hudson.
BYRDE, Penelope: Nineteenth Century Fashion,
B.T. Batsford Ltd., London, 1992.
FIGUEROA, Agustín de. Marqués de Santo
Floro: Modos y modas de 100 años. Aguilar,
1966.
JOHNSTON, Lucy: La moda del siglo XIX en
detalle, ed. Gustavo Gili, Barcelona 2006.
PENA GONZÁLEZ, José Pablo: El traje en el
Romanticismo y su proyección en España, 1828-
1868, Premio Marqués de Lozoya. Edita
Secretaría General Técnica, Ministerio de
Cultura 2008.
10
TRAJE, 1870 ca.
Macu Ledesma es Licenciada en Historia del Arte por la

Universidad de Córdoba (1996/2000), comenzó a trabajar
como guía y monitora en las Iglesias Fernandinas y en la
sala de exposiciones Vincorsa de Córdoba. En el año 2004
realizó el Master de Museografía y Exposiciones de la
Universidad Complutense de Madrid. Desde ese mismo año
y hasta marzo de 2009 trabajó en el Departamento de
Difusión del Museo del Traje. CIPE.
Ha trabajado también en el Departamento de
Difusión del Museo del Ejército (2006) y ha comisariado la
exposición La moda en el XIX, que tuvo como sedes el
Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla, el
Museo de BB.AA. de Granada y el Museo de Huelva. Para el
Programación: Rodrígo de la Fuente catálogo de dicha muestra, publicó el artículo "La difusión de
la moda en el siglo XIX".
Textos: Inmaculada Ledesma Actualmente trabaja en la Subdirección General de
Corrección de estilo: Ana Guerrero Museos de la Comunidad de Madrid coordinando la difusión
Maquetación: Mª José Pacheco de museos y exposiciones.
11

Asistencia libre
ENERO: Traje maragato

FEBRERO: Tutú
Carmen Pérez
MARZO: Joyería de amas de cría

ABRIL: Traje, 1870 ca.

Inmaculada Ledesma
MAYO: Vestido Madrid de los Austrias

Teresa García
JUNIO: Maletas de los años 20

Lorena Delgado
SEPTIEMBRE: Abrigo de niño, 1890

Marta Blanco
OCTUBRE: (Pieza por determinar)

Inmaculada Barriuso
NOVIEMBRE: Vestido, 1950-1959

Helena López
DICIEMBRE: Vestido Hubert de Givenchy

Laura Luceño
12
TRAJE, 1870 ca.


1
TRAJE, 1870 ca.


1

tura.
Chantilly.
2
TRAJE, 1870 ca.
3
populares:


4
TRAJE, 1870 ca.

5

el uso de joyas.
6
TRAJE, 1870 ca.
7
Duquesa de Castro
Enríquez, Federico
Museo del Prado.
8
TRAJE, 1870 ca.
9
NOTAS

Llorente.

BIBLIOGRAFÍA

1966.
Cultura 2008.
10
TRAJE, 1870 ca.

11

Asistencia libre

FEBRERO: Tutú
Carmen Pérez


Inmaculada Ledesma

Teresa García

Lorena Delgado

Marta Blanco

Inmaculada Barriuso

Helena López

Laura Luceño
12

tura.
Chantilly.
2
TRAJE, 1870 ca.
3
populares:


4
TRAJE, 1870 ca.

5

el uso de joyas.
6
TRAJE, 1870 ca.
7
Duquesa de Castro
Enríquez, Federico
Museo del Prado.
8
TRAJE, 1870 ca.
9
NOTAS

Llorente.

BIBLIOGRAFÍA

1966.
Cultura 2008.
10
TRAJE, 1870 ca.

11

Asistencia libre

FEBRERO: Tutú
Carmen Pérez


Inmaculada Ledesma

Teresa García

Lorena Delgado

Marta Blanco

Inmaculada Barriuso

Helena López

Laura Luceño
12
ZAPATOS Y MEDIAS DEL SIGLO XVIII
CONSIDERACIONES PREVIAS
El vestido es la parte principal de la indumentaria, pero sin los complementos que lo

acompañan es imposible su uso; de nada sirven las ricas telas y los elegantes cortes de
los sastres si los pies y las piernas van desnudos o los cabellos van despeinados.
Hay complementos que, pese a su nombre, no completan al traje sino que son tan
imprescindibles como él, pues sin ellos se está desnudo aunque se lleve un vestido.
Al igual que en nuestros días, zapatos, medias, guantes, abanicos y bolsos no
podían faltar en el guardarropa del siglo XVIII como cómplices del vestido.
El periodo de máximo esplendor de la moda española, los siglos XVI y XVII, han
pasado casi sin dejarnos testimonio material del calzado y los demás elementos
complementarios del vestir, salvo la joyería. Desde el siglo XVIII empieza a ser abundante la
presencia de prendas que nos informan de cómo se completaban los conjuntos de indu-
mentaria de este periodo.
Además, el calzado suele ser un testigo fiable de la moda del pasado, pues, a dife-
rencia de los vestidos, que en muchas ocasiones han sido
retocados o rehechos, los zapatos no pueden ser adaptados o
reutilizados y nos llegan tal y como fueron confeccionados,
salvo por las huellas de su uso.
El calzado español de los siglos anteriores destacó por
el empleo de los excelentes cueros que se curtían en España.
Zapatos, botas, borceguíes y pantuflos, para los hombres, y
Fig. 1 y 2. Enciclopedia y Diccionario razonado de las Ciencias, de las Artes y de

los Oficios. 1751 - 1781. Taller de zapatería, D. Diderot y J.B. D´Alambert.
1
MODELO DEL MES DE JUNIO
chapines con decoraciones de cordobán, zapatillas, chinelas, botines o serbillas, para las
mujeres, presentaban diversos tipos de decoración y labor en el cuero, pero sin cubrir el
material con telas dada su gran calidad. Una de las características de este tipo de
calzado de cuero de calidad es que chirriaba al andar, lo que le dio nombre a lo largo de
los siglos XVII y XVIII, zapatos de "cric".
En el siglo XVIII los zapatos todavía se fabrican con horma recta; es decir, no se
fabrican zapatos para cada pie; será el uso el que irá amoldándolos, para hacerlos más
cómodos. En el calzado se puede ver cómo avanza el siglo en la evolución de los mode-
los decorativos de las telas, que se iniciarán con los grades temas decorativos de las
"furias", irán disminuyendo de tamaño según avanza el siglo y terminará con los peque-
ños motivos decorativos de influencia oriental. Esto nos facilita las labores de datación.
El zapato era una prenda de lujo, pues se deterioraba con gran facilidad; era difí-
cil que un par de zapatos durase más de un mes, por tanto su uso estaba restringido a
las clases más acomodadas. El resto de la población utilizaba alpargatas, abarcas, o sim-
plemente iban descalzos, especialmente los niños.
Las medias deben su nombre a la evolución de una antigua prenda del siglo XIV
llamada calzas y que, por primera vez, cubrieron completamente las piernas del hombre.
A mediados del siglo XVI esta prenda comenzó a dividirse en dos piezas: por un lado la
parte superior, llamada calzas o muslos, y que darían lugar a los calzones, y por otro las
partes inferiores o "medias calzas", que perderían la referencia a su prenda de origen lla-
mándose simplemente "medias".
Las medias comienzan a fabricarse en punto a mediados del siglo XVI, siendo una
prenda sólo al alcance de los poderosos, pero en el siglo XVIII ya está mucho más
difundida, lo que no quita que, para alargar su vida, se zurcieran o se remendaran con
frecuencia en la parte del pie que ocultaba el zapato, como ocurre en buen numero de
las que posee el Museo.
Confeccionadas en hilo fino de seda o de algodón, son muy elásticas, y se adap-
tan bastante bien a la silueta de la pierna, aunque para que no se caigan o se arruguen
sigue siendo necesario el uso de las ligas. Las medias presentaban todas unas partes
diferenciadas en la zona superior, de un acabado más texturado, a veces confeccionado
con materiales más adherentes, para permitir un mayor agarre y por tanto más eficacia
en la sujeción de la liga.
Como toda prenda que se ciñe, la media delata las imperfecciones del cuerpo y,
para evitarlo, se utilizaban falsos postizos de lana que, atados entorno a la pantorrilla,
daban un perfecto torneado a las piernas de cualquier edad y clase.
2
PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVIII

Felipe V (1700-1746) y Fernando VI (1746-1759)
Felipe V inaugura el siglo XVIII y con él comienza la dinastía de los Borbones en España.
Heredará del reinado anterior la pugna existente entre el típico vestido "a la española",
traje negro compuesto por jubón, ropilla, calzones y ferreruelo; rematado con el singular
cuello de golilla, que había sido imitado por todas las cortes europeas; y el vestido "a la
francesa", compuesto por casaca, chupa y calzón.
En el vestido femenino las diferencias eran muy notables entre los usados por la
mujer española y la moda francesa, que acabaría por imponerse aunque no por completo.
El vestido "a la española" incluye jubón o casa-
ca y una amplia falda (basquiña o brial), mientras
que el vestido "a la francesa" está compuesto por
un vestido largo, abierto por delante, que deja ver
una falda interior.
Durante los años de la Guerra de Sucesión el
Rey alternará ambos vestidos, el francés y el
español, siendo éste último el elegido para los
actos más protocolarios. Una vez terminada la
guerra, en Palacio se fue olvidando el traje a la
española y la Corte de Madrid siguió principal-
mente los dictados de la de París.
Los hombres, en esta primera mitad del siglo,
gozaron de ropas espectaculares, lujosas y quizás
más que nunca impregnadas de espíritu femenino,
completadas con corbatines y pelucas empolva-
das, algo imprescindible durante estos años.
Fig. 3. Felipe V rey de España vestido a la
española, H. Rigaud, 1701, Musee Nacional
des Chateaux de Versailles et de Trianon.
ZAPATOS Y MEDIAS MASCULINOS
El zapato español masculino a lo largo de todo el siglo XVII se caracterizó por ser total-
mente plano. Cuando en Francia se pusieron de moda los zapatos de tacón, siguiendo
las directrices de Versalles, Madrid también se acogió a esta moda. En las dos primeras
décadas del siglo el tacón es elevado, pero a partir de 1720-1725 comienza a perder
3
altura. El zapato se cierra generalmente con hebillas que irán ganando protagonismo con-
forme nos vamos adentrando en el siglo, no sólo porque cada vez se van haciendo más
grandes, sino también en algunos casos por la riqueza de los materiales empleados. Los
zapatos que lleva la familia real y la nobleza de sangre, sobre todo cuando visten de gala,
se caracterizan por el uso del tacón de color rojo, siguiendo una moda establecida por
Luis XIV.
El uso de las botas es escaso y excep-
cional para montar a caballo o ir de caza. Sí
es habitual el uso de "botines" y de "polai-
nas", que, con forma de bota pero sin zapa-
to, cubren toda la pierna y se abotonan o
abrochan con hebillas por la parte de afuera.
Como zapato cómodo y para estar en
casa se calzan las "chinelas". Se procura que
hagan juego con la ropa de levantar, o pren-
das para la intimidad, confeccionándose
ambas con las mismas telas.
Las medias siguen ocupando un lugar
destacado en el ropero masculino a lo largo
del todo el siglo XVIII; serán consideradas un
elemento indispensable y muy cuidado para ir
bien vestido. Las blancas son las que están
más de moda y por lo tanto las más usadas.
Su elegancia se amplía cuando van bordadas
en hilo de oro. Junto a éstas de color blanco
se confeccionan una gran variedad de seda,
lana, pelo de camello, etc, y de variados colo-
res. Las medias se sujetaban con ligas, algu- Fig. 4. Fernando VI , Jean Ranc, Museo Nacional
del Prado, Madrid.
nas de ellas muy elaboradas con bordados
que, a modo de brazalete, abrazaban la pierna. Las ligas podían ser de seda, hilo de lana
o de cordobán muy finas. Debajo de las medias se podían poner las "calcetas".
A principios de siglo las medias sobrepasan los bajos de los calzones, ajustándo-
los y formando un gran pliegue que cubre la rodilla. Esta moda se mantiene durante todo
el reinado de Felipe V. Otra modalidad es llevar la media por debajo del calzón, dejando
visible la jarretera o la hilera de botones por donde se ajusta a las piernas.
4
ZAPATOS Y MEDIAS FEMENINOS
Aunque parezca extraño, a principios del siglo XVIII los "chapines" siguen ocupando un
lugar de honor en el ropero femenino. Este importante calzado surgió en España a fina-
les del siglo XV, y se mantiene en uso hasta el XVIII. Nos comenta el Diccionario de
Autoridades de 1726 que:
(...) oy solo tiene uso en los inviernos, para que levantados los pies del suelo, aseguren los vestidos de la
inmundicia de los lodos, y las plantas de la humedad. En lo antiguo era trage ordinario y adorno mugeril,
para dar más altura al cuerpo y más gala y aire al vestido.
Los "zapatos" femeninos se caracterizan
por su tacón alto, curvado y situado bajo la com-
badura del pie. Con punta estrecha y cerrado
todo el empeine por una lengüeta, se cierra con
las orejas mediante lazos o hebillas. Destacan por
su gran elegancia y adaptación a la moda del
momento. Están realizados en general con ricas
telas de seda o lino, pero también se hacen con
finas pieles. Como elemento decorativo de estos Fig. 5. Zapato MT 09275, Museo del Traje. C.I.P.E.
zapatos destacan las hebillas, que se convierten en el adorno principal. Las encontramos de
diferentes tamaños y formas; las hay de metal, para los más poderosos de plata o de oro, gra-
badas o se les engarzan piedras preciosas, cuidando siempre que armonicen con el vestido.
Junto a los zapatos encontramos las "zapatillas", que, calzadas ya en el siglo XVII, se
caracterizan por ser un calzado muy ligero y con una suela finísima. También los "botines"
aparecen en los documentos; se trata de un calzado cerrado hasta los tobillos. Unas referen-
cias nos indican que son muy adecuados para el frío, pues se podían forrar con pieles y eran
perfectos para caminar, pero también encontramos botines realizados de paño.
Un calzado que se pone de plena moda
a lo largo del siglo son las "chinelas". Su fun-
ción inicial era la de ser un calzado cómodo
para estar en casa. Eran femeninas, dejaban
el talón al descubierto y estaban provistas
de un importante tacón, forrado de la misma
tela que el resto de la chinela. Estarán en
boga prácticamente todo el siglo, aunque a
partir de la segunda mitad los tacones pier-
Fig. 6. Chilena MT21648, Museo del Traje. C.I.P.E.
den un poco de altura.
5
Las medias de seda siguen sien-

do las más deseadas. Imprescindibles
como complemento para estar bien
vestidas, cubren el pie y la pierna y se
sujetan a ésta con las ligas, que se
atan debajo o por encima de las rodi-
llas. Había una gran variedad de ligas:
desde las más sencillas, que se tradu-
cían en una simple cinta, a las más lujo-
sas con ricos bordados en oro y plata.
Las medias quedaban ocultas por las
faldas pero no por ello perdieron el
interés de sus usuarias; las cuidan
con esmero y se procura que hagan Fig. 7. La Toilette (1742), François Boucher, Museo Thyssen -
Bornemisza, Madrid.
juego en cuanto al color con el resto
de las prendas. Se confeccionan con seda, algodón o lana, destacando la apreciadísima
lana de vicuña. Las calcetas para abrigar la pierna se siguen usando debajo de las medias
y generalmente se confeccionan con hilo fino.
SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVIII

Carlos III (1759-1788) y Carlos IV (1788-1808)
En el Rococó el papel social de la mujer alcanzó mayor importancia que en tiempos
anteriores, lo que se tradujo en que sus ropas se hicieron tan lujosas y adornadas como
las de los hombres (cosa que no había sucedido hasta entonces). Al cabo de unos
años, fueron ellas las que tuvieron la exclusiva de adornos y colores frente a los vestidos
masculinos, que tendieron cada vez más a la sobriedad.
Durante el reinado de Carlos III hubo una reacción hacia la sencillez, que contribuyó
a un cambio radical en la moda, que se acentúo por los siguientes factores. Los higienistas
ingleses preconizaron unas formas de vida más sanas y racionales, siguiendo las ideas de
los Enciclopedistas, que tendían a una mayor naturalidad y sencillez en la vida, y que influ-
yeron también en la moda. Además, los descubrimientos de Pompeya y Herculano hicie-
ron surgir la admiración por la sencillez clásica y el deseo de imitarla. Por último, la ten-
dencia a la democratización del vestido; la burguesía quería vestir como los aristócratas
y no aceptaba la diferenciación de estamentos por el vestido que había caracterizado al
Antiguo Régimen.
La Revolución Industrial comenzó en Inglaterra con la industria textil, lo que hizo
que se copiaran sus formas de vestir, más prácticas y cómodas para la vida en el campo
6
y menos pendientes de la Corte. La elegancia la daba el buen corte más que los tejidos
ricos y los adornos.
El traje masculino durante este período tiene la misma estructura que en la prime-
ra mitad del siglo, aunque tienden a simplificarse las prendas. En la indumentaria femeni-
na, junto al traje a la francesa, denominado bata, aparece otro clásico: la polonesa, un
vestido de calle más ligero y llevadero que la bata.
A partir de 1775 empezó a introducirse en Francia la moda inglesa, por ser más
cómoda y práctica. Pero la gran innovación fue la supresión, voluntaría de la cotilla y el ton-
tillo, incorporando las ballenas al mismo cuerpo del vestido, en el modelo que se denominó
en España vaquero "hecho a la inglesa".
Sabemos que a finales del siglo
XVIII hubo en España una reacción casti-
cista frente a las modas extranjerizantes,
y se puso de moda el gusto por lo popu-
lar y castizo, actitud que fomentaron los
entonces príncipes de Asturias, Carlos y
María Luisa, y que se reflejó en los temas
de los cartones para tapices de Goya y
en los sainetes de D. Ramón de la Cruz.
Todos los cambios que se habían
ido gestando en el último tercio del siglo
tuvieron su culminación con la Revolución
Francesa (1789), que afectó a todos los
aspectos de la vida y que tuvo repercusión
inmediata en toda Europa. El cambio en la
indumentaria fue rápido y radical. La imita-
ción de la Antigüedad tuvo más éxito con
Fig. 8. La Cometa (1778), Francisco de Goya, Museo
las mujeres; llegó a la moda el Neoclasicismo Nacional del Prado, Madrid.
que ya había triunfado en la pintura y la arquitectura. Los vestidos se inspiraron en las túni-
cas de las estatuas y el talle subió hasta situarse debajo del pecho. Se usaron telas ligeras,
la silueta fue vertical con pliegues como una columna, y el color favorito, el blanco, símbolo
de la pureza y semejante al de las estatuas de mármol. Los cabellos se peinaron en un
moño con guedejas o fueron cortos y rizados, se suprimieron los tacones y se usaron san-
dalias con cintas cruzadas. Se intentó liberar el cuerpo de trabas, suprimiendo cuerpos de
ballenas y armaduras para faldas; bajo la ropa se adivinaba el cuerpo tal cual era.
7
ZAPATOS Y MEDIAS FEMENINOS
Con las batas y los vaqueros los zapatos no se veían pero sí, a partir de los años 70, con
las polonesas y los desabillés. Sempere y Guarinos nos dice en 1788:
Siendo entonces (en la época de sus antepasados) las
faldas mucho más largas que ahora cubrían enteramente el
pie, con lo que no había lugar al extraordinario lujo de medias
y zapatos, ni a la provocación, que ocasiona esta indecente
moda. (Sempere y Guarinos, J., Historia del lujo y de las leyes
suntuarias, Madrid, 1788).
Los zapatos de los años 70 eran apuntados,
con tacón, bastante cerrados y abrochados con
hebillas. Es muy frecuente encontrar hebillas de
plata para los zapatos, ya sea para hombres o para
mujeres. Las hebillas eran uno de los objetos que
más se perdían, casi todos los días había algún
aviso en el Diario de Madrid.
En los años 80 se pusieron de moda los
zapatos de seda bordados. Eran escotados y
seguían teniendo un poco de tacón.
Medias y calcetas siguieron siendo artículos
necesarios. De las medias, de seda o algodón, se
precisa a veces que tienen cuadrado de color, ador-
no alargado lateral que sube del pie por el tobillo.
Los zapatos son de cabra, de barragán, de
tabinete o tafilete, pero la mayoría son de seda y de Fig. 9. Medias MT09282, Museo del Traje.
seda bordada: C.I.P.E.
Los zapatos deben ser bordados de oro, de plata, o

de sedas de mucho gusto, cuidando de no llevarlos dos veces a una función, que sería acreditarse de mujer
poco curiosa y ordinaria. (D. Preciso, Elementos de la Ciencia Contradanzaria, 1796).
Muy pocos años más tarde, con el uso generalizado del traje de talle alto, los zapa-
tos fueron completamente bajos, uno de los distintivos de la nueva moda, y no hay excep-
ciones. Estos zapatos bajos, a imitación de las antiguas griegas y romanas, llevaron más
tarde muy a menudo cintas cruzadas que subían por la pierna.
8
ZAPATOS Y MEDIAS MASCULINOS
Las medias son imprescindibles. Se fue terminando la costumbre de ponérselas sobre las
calcetas. Están confeccionadas de estambre, algodón, lana, hilo y seda. Los colores más
frecuentes son el blanco y el negro, algunas veces el gris y el azul; con frecuencia se dice
que eran rayadas o con cuadrado de color. En la época debieron de hacerse de varios
colores:
Las medias matizadas hacen de nuestras piernas un jardín de diversas flores, un confuso pero
agradable laberinto de colores. (D. Preciso, Libro de moda en la Feria, 1795).
Muy pronto apareció el pan-

talón, que al principio consistió en
realidad en calzas de punto con pie
que se metían debajo de la bota. En
España ya lo llevaba el duque de
Alba, recién llegado de Inglaterra, en
el retrato de Goya de 1795.
Era un traje más cómodo y
práctico. Los higienistas consideraron
más sano el pantalón que el calzón,
pues pensaban que no cortaba la cir-
culación de la sangre bajo la rodilla.
Estéticamente el pantalón era tam-
bién mejor para las nuevas ideas;
alargaba la pierna más en concordan-
cia con las estatuas clásicas.
A principios del siglo XIX se
empezó a usar en España el pantalón
propiamente dicho, que había de sus-
tituir al calzón, y pierden importancia
las medias. En 1812 el gremio de
fabricantes de medias de seda de
Valencia envió a las Cortes de Cádiz Fig. 10. Retrato de Gaspar Melchor de Jovellanos (1798),
Francisco de Goya, Museo Nacional del Prado, Madrid
un informe, quejándose de que:
9
Este colegio sufre una grave decadencia hace muchos años por el uso de las botas y los pantalones"
(Puerta, Ruth de la, Historia del gremio de sastres y modistas de Valencia del siglo XVIII al XX,
1997).
Los zapatos se hacían de cuero, con pala alta y cerrados por delante con hebilla.
Son frecuentes las de plata, con charnelas y clavillos de hierro, y las hay adornadas con
piedras de Francia o perlitas; a veces se habla de un juego de hebillas, compuestas de
cinco; las de los zapatos, las de las charreteras de los calzones y otra para sujetar el cor-
batín; también se habla de
hebilla para el sombrero. Los
nobles podían tenerlas de oro
con brillantes. Éstas últimas
pasaron de moda y los zapa-
tos se hicieron más escotados
y se abrocharon preferible-
mente con lazos. Lo más
característico es que fueron
muy apuntados.
Pero la gran novedad
de la década fue el uso de las
botas, altas y flexibles, con
vuelta generalmente, encima
del pantalón tipo calza, muy
ceñido. Fue una moda de
indudable influencia militar.
CONCLUSIONES
La primera mitad del siglo XVIII

muestra la pugna entre la heren-
cia de los Austrias, con el clási-
co traje "a la española", oscuro y
sobrio en el hombre, frente a la
influencia, finalmente ganadora,
de las moda francesa" que
Fig. 11. Retrato de José Álvarez Toledo, Duque de Alba (1795), Francisco
aporta la dinastía Borbónica. de Goya, Museo Nacional del Prado.
10
Durante el siglo XVIII ha sido el hombre el que ha marcado las tendencias, limi-
tándose la mujer a copiar o imitar las evoluciones del traje masculino de cada momento;
pero, a partir de la Revolución Francesa, el traje masculino inicia una lenta decadencia,
hacia lo que será el "hombre gris" que, desde el siglo XIX hasta nuestros días, renuncia
al color y a la decoración en su traje, pasando a ser la mujer protagonista casi exclusiva
de la moda.
Es importante el estudio de la indumentaria culta del siglo XVIII, pues es el punto de
partida de gran parte de las indumentarias que en la actualidad conocemos como trajes
populares o indumentaria tradicional, que han quedado fosilizadas, evolucionando de forma
diferente según las zonas geográficas. El estudio del pasado nos permite conocer mejor las
tipologías populares, y las prendas testigo que han quedado en el mundo tradicional nos
muestran con más detalle las formas de vestir del pasado, como por ejemplo los zapatos
de hebilla y oreja propios de las provincias de Zamora y Salamanca.
Existen muy pocos estudios especializados que nos desvelen minuciosamente la
forma, la confección o los materiales utilizados en la indumentaria y sus complementos,
y especialmente en el caso de la moda española. Todo esto nos deja un apasionante
campo de estudio para el futuro, que probablemente nos depare numerosas sorpresas
sobre el importante papel que ha desempeñado España en la historia de la moda.
Fig. 12. Zapatos y medias en la exposición permanente del Museo del Traje C.I.P.E.
11
BIBLIOGRAFÍA
- Albizua Huarte, E., El Traje en España: un rápido recorrido a lo largo de la Historia.

- Boucher, F., Historia del Traje en Occidente. Desde la Antigüedad hasta nuestro días. Montaner y Simón,
Barcelona, 1967.
- Cotero, G., La Indumentaria Tradicional en Aliste, Zamora, 1999.
- Covarrubias, S. de, Tesoro de la Lengua Castellana o Española, Barcelona, 2003.
- Descalzo Lorenzo y Gómez-Centurión Jiménez, "El Real Guardarropa y la introducción de la moda francesa en
la Corte de Felipe V", en La herencia de Borgoña. La hacienda de las Reales Casas durante el reinado de Felipe
V, Madrid, 1998.
- Descalzo Lorenzo, A., “El traje francés en la Corte de Felipe V”, Anales del Museo Nacional de Antropología,
Madrid, 1997.
- Descalzo Lorenzo, A., "Modos y Modas en la España de la Ilustración", en Siglo XVIII: España el sueño de la razón,
Madrid, 2002.
- Laver, J., Breve Historia del Traje y de la Moda, Madrid, 1988.
- Leira Sánchez, A., "El vestido en tiempos de Goya", Anales del Museo Nacional de Antropología, Madrid, 1997.
- Ribeiro, A. "La moda femenina en los retratos de Goya", en Goya: la Imagen de la Mujer, Madrid, 2002.
- VV.AA. Proyecto Museológico del Museo del Traje. Centro de Interpretación del Patrimonio Etnológico. Museo del
Traje. CIPE. Madrid, 2003 (inédito).
12
JUNIO Joyas
para el luto
MODELO MES
2008
DEL
Por Mª Antonia Herradón Figueroa
SALA 5
Los modelos más representativos de la Exposición
Domingos de junio
a las 12:30 horas
JOYAS PARA EL LUTO
“Por una negra señora menta por la muerte de alguien comenza-

Un negro galán doliente ron a generalizarse en la cultura latina,
Negras lágrimas derrama
católica y protestante, a partir de las pri-
De un negro pecho que tiene”.
meras décadas del siglo XIX. Por enton-
(L. de Góngora.)
ces, el sentimiento, el duelo y la muerte se
convirtieron en asuntos de máxima actua-
lidad, y como tales fueron cantados por
El luto en la sociedad romántica
los poetas, recogidos en las novelas,
representados en pintura y escultura y
Una de las muchas formas posibles de también captados por las primeras cáma-
definir el luto sería decir que se trata de la ras fotográficas. Esos temas, junto con el
actitud ante la muerte que manifiesta una amor, se tornaron en la quintaesencia del
determinada sociedad en un momento espíritu romántico, que fue haciéndose
concreto de su historia. Al igual que suce- cada vez más universal a medida que
de con la práctica totalidad de los aspec- avanzaba la centuria.
tos sociales, estamos, pues, ante una El clima general estaba, por lo
conducta variable en grado sumo, que se tanto, especialmente predispuesto para
manifiesta con claridad en determinadas hacerse eco de todo lo relacionado con la
épocas para desaparecer casi por com- muerte, aunque en esos decenios la clase
pleto en otros períodos. ¿En qué momen- social que se mostró más permeable a tal
to nos encontramos ahora? Como afirmó actitud fue la emergente burguesía euro-
hace pocos meses el antropólogo Manuel pea. En 1861 se producen en Inglaterra
Mandianes, “la muerte es hoy un tabú: los dos hechos determinantes que convirtie-
jóvenes no van a los entierros y, mucho ron al luto en protagonista absoluto de la
menos, a ver a un muerto; ni siquiera se vida social: en primer lugar tuvo lugar la
enteran de cuando muere alguien. En la muerte de la reina madre, a la que siguió,
sociedad occidental de nuestros días la muy pocos meses después, la del prínci-
muerte no es un hecho existencial, sino pe Alberto, esposo amantísimo de la reina
un espectáculo televisivo, una ficción”. El Victoria. Como consecuencia de estas
luto se contempla en la actualidad como defunciones, la corte inglesa en general
algo anacrónico y trasnochado, pero, se sumió en un riguroso luto, situación
aunque cueste creerlo, no siempre ha que en el caso específico de la soberana
sido así. se iba a prolongar durante décadas, hasta
Las demostraciones que se hacen su muerte acaecida en 1901. Así pues,
para manifestar la aflicción que se experi- siguiendo las pautas establecidas por la
1
doliente reina Victoria, durante la segunda les estaban reguladas por una estricta
mitad del siglo XIX se estableció en toda normativa o etiqueta; de ahí la gran canti-
Europa la costumbre de adoptar una ima- dad de manuales de urbanidad que, prin-
gen externa específica cuando moría un cipalmente en la segunda mitad de la
miembro de la familia. Por otro lado, a la centuria, se publicaron en toda Europa.
expansión del fenómeno del luto fuera del Por supuesto, el luto no permaneció al
ámbito europeo también contribuyó, y margen de estos códigos de comporta-
mucho, la Guerra Civil Americana o miento. Así, en un manual español fecha-
Guerra de Secesión (1861-1865). Ambos do en 1885 leemos:
acontecimientos convirtieron el luto en
“-¿Qué tiempo han de durar los
algo tan cotidiano y tan extendido como
lutos?
la propia muerte.
- La costumbre más general es: de
Los especialistas han situado el final
un año o dos por los esposos,
del apogeo en las manifestaciones del
padres e hijos; seis meses al menos
duelo en los años posteriores a la Primera
por abuelos y hermanos; tres por
Guerra Mundial, aunque está claro que se
tíos o sobrinos, y uno por parientes
trata de una mera convención cronológi-
más distantes. En esos plazos y en
ca. Recordamos que, en el caso concre-
los aniversarios, el porte ha de estar
to de España, el luto ha sido un fenóme-
en armonía con el vestido, pues
no generalizado hasta bien entrada la
choca ver con algaraza y broma, o
segunda mitad del siglo XX. Sin embargo,
en toros y diversiones, a los que vis-
en la actualidad puede considerarse un
ten de luto riguroso”.
modelo residual de actitud ante la muerte,
propio sólo de algún grupo de edad (viu- En esta escueta respuesta se con-
das) en determinados medios rurales y de densan algunas de las más importantes
algún grupo étnico (los gitanos, por ejem- cuestiones del tema que nos ocupa. En
plo). primer lugar se pone de relieve que el
duelo ha de prolongarse más allá del
entierro del difunto. Además, en tales cir-
Aspectos materiales del luto cunstancias es obligatorio cuidar la apa-
riencia externa, evidenciada tanto por la
La sociedad decimonónica, en la que gravedad de la conducta como por el
adquirió carta de naturaleza el duelo, fue vestido. De esta forma, una vez más, la
la máxima expresión de la rigidez y de la indumentaria se convierte en un código
inmovilidad. Todas las costumbres socia- lingüístico universal que expresa lo que
2
JOYAS PARA EL LUTO
somos o lo que sentimos. En el particular mativa fue, por diversas razones, aplicada
contexto que configura la muerte de un y exigida con mucho menor rigor.
ser querido, el vestido de luto constituye Los aspectos materiales del luto
la forma más evidente de “guardar el que interesa destacar aquí guardan rela-
decoro”, expresión decimonónica por ción con dos cuestiones fundamentales.
excelencia que ensalza el comportamien- Una de ellas nos sitúa ante la revolución
to con arreglo a la propia condición social industrial que se produjo en Occidente
de cada sujeto. No cabe duda de que el durante la segunda mitad del siglo XIX y
decoro se presuponía con mayor énfasis que originó, entre otras muchas cosas,
en la mujer que en el hombre, de manera el nacimiento de la moda como fenóme-
que el duelo y, como consecuencia, el no a gran escala; es decir, la industria
vestido de luto quedó ligado inexcusable- había alcanzado un nivel de desarrollo
mente a los miembros femeninos de la que le permitía fabricar cada vez mayor
familia. En el caso de los hombres, la nor- número de bienes a menor precio, y
Figura publicada en
una revista de 1895.
3
ofrecía constantemente productos nue- les más favorecidas en condiciones de

vos, diferentes por completo a los elabo- adquirirlos. Así pues, las últimas décadas
rados antes. La segunda ya se ha men- del siglo XIX pueden considerarse el perí-
cionado: se trata de la burguesía, un odo cumbre del vestido de luto.
grupo social que buscaba emular las cos- En esta situación jugaron un impor-
tumbres de las clases dominantes y que tante papel las revistas ilustradas, que
podía hacerlo gracias al aumento de su mostraban las novedades, y el comercio,
poder adquisitivo. agente que distribuía lo que la industria
Así pues, los fabricantes de noveda- suministraba. Tanto los grandes almace-
des comenzaron a ofrecer todo un reper- nes como los establecimientos más
torio de elementos para cumplir con los pequeños dedicaron al luto la atención
requisitos de un vestido de luto decoroso, que merecía y que no era precisamente
una indumentaria que, por supuesto, escasa. En París estaba situado el mayor
también estaba sometida a los dictados emporio francés dedicado a esta especia-
de la moda: era obligado llevar largos lidad: la “Grand Maison de Noir” (se
velos de crespón negro y vestidos de podría traducir como “La gran casa del
bombacina, un tejido mate que mezclaba negro”), y los ingleses denominaron a los
lana y seda; también los guantes, los comercios del ramo “Maisons de Deuil”
sombreros, las sombrillas, los abanicos o (se podría traducir como “Casas del
los pañuelos de mano debían ser negros. duelo”). Las etiquetas de prendas y acce-
Por su parte, los hombres usaban boto- sorios, así como las que se disponían en
nes de luto para el ojal de la solapa y la parte exterior de las cajas, se hicieron
cadenas de color negro para llevar el reloj. eco con muchísima frecuencia de esta
La oferta cubría también las necesidades lucrativa especialización. Este tipo de publi-
del período que seguía al del luto más cidad convivió durante algunas décadas
riguroso, el denominado “alivio” o “medio con los anuncios insertados en la prensa
luto”, durante en cual se permitía la intro- diaria y en las revistas, que fueron los que
ducción, en pequeñas dosis, de colores más se prolongaron en el tiempo. Pero en
como el gris, el blanco o el morado, así realidad, como muestra esta tarjeta comer-
como de discretos elementos decorati- cial conservada en el Museo del Traje, cual-
vos. Como es sencillo suponer, los ele- quier soporte era válido para hacer publici-
mentos considerados indispensables dad. En este caso, hacia 1900 un comercio
para cumplir la etiqueta del luto eran innu- catalán se anuncia haciendo mención
merables, pero la industria estaba en con- expresa de su especialización en artículos
diciones de fabricarlos y las clases socia- de luto y medio luto.
4
JOYAS PARA EL LUTO
Anverso de una tarjeta publicitaria, ca. 1900. Museo del Traje. CIPE.
Reverso de una tarjeta publicitaria, ca. 1900. Museo del Traje. CIPE.
5
Luto y adorno natural –antecedente directo de los

actuales plásticos sintéticos- y, algo más
Entre todas las prendas y adornos que se tarde en el tiempo, cuando el siglo XIX
utilizaron para configurar la imagen de estaba a punto de finalizar, un vidrio de
decoro que la etiqueta exigía, hoy vamos color negro de excelente calidad –llamado
a centrarnos en las joyas. En el período “azabache francés”–. A partir de ellos se
que nos ocupa las joyas aconsejadas realizaron multitud de joyas para el luto.
durante el luto debían ser, por supuesto, Hoy nos encontramos delante de la
de color negro. Esta obligación modifica- vitrina que muestra algunas piezas realiza-
ba de algún modo “las frivolidades” de das a partir de la materia plástica natural
épocas anteriores (1835-1860), cuando mencionada en primer lugar. Se trata, sin
se puso de moda lucir collares, pendien- duda, del sustituto más interesante del
tes, pulseras, colgantes y todo tipo de azabache. El producto fue inventado en
recuerdos realizados con pelo del difunto. 1844, al mismo tiempo por el americano
El negro riguroso ganó la batalla en este Charles Goodyear y el inglés Thomas
campo, de manera que los tres materiales Hancock. Es una mezcla de caucho, azu-
más utilizados durante la segunda mitad fre y aceite de linaza, muy dura y de color
del siglo XIX para adornar el luto fueron de negro, llamada ebonita o vulcanita. Tras
ese color: el azabache, la ebonita y el su presentación en la Exposición de
vidrio. Londres de 1851 se adoptó la técnica a la
El azabache, de procedencia ingle- fabricación de joyas de coste moderado.
sa, era una materia prima cara, tanto por La elaboración de estos adornos se
sus propias características físicas (fragili- caracteriza por el uso de moldes en el
dad) como por las de los yacimientos proceso, un sistema que facilitó la repeti-
(escasos); además, la talla directa, única ción de manera muy conseguida de pie-
técnica posible para la fabricación de zas realizadas hasta entonces mediante la
joyas, exigía una mano de obra muy talla del azabache. Con una lupa es fácil
especializada. En consecuencia, el pro- advertir las huellas de las matrices. Pero,
ducto final podía considerarse de lujo, de además de esta peculiaridad derivada de
manera que su uso nunca llegó a genera- la técnica, las joyas de ebonita presentan
lizarse. Las limitaciones inherentes a esta ciertas características que permiten dis-
variedad del lignito (el azabache es un tinguirlas a simple vista de las piezas de
carbón fósil) desaparecieron merced a la azabache. Una de ellas es su acabado
intervención de la industria, que propor- mate y otra la frecuente transformación
cionó por una parte una materia plástica de su primitivo color negro en un color
6
JOYAS PARA EL LUTO
marrón como consecuencia de una larga guardar recuerdos (sobre todo, pelo, pero
exposición a la luz solar. Este deterioro, también fotografías) de la persona queri-
aunque leve, nos sirve para certificar que, da. Además de este repertorio de relica-
desde el momento mismo de su fabrica- rios adaptado a nuevos usos, con eboni-
ción, las joyas de ebonita tenían “fecha de ta también se fabricaron numerosos tipos
caducidad”; es decir, eran adornos conde cruces (utilizadas como colgante o
cebidos con la misma temporalidad esti- como alfiler), broches, pendientes, pulse-
mada para el luto. ras y cadenas para el reloj. Es frecuente,
Con ebonita se fabricaron collares además, que una joya de ebonita presen-
formados por cuentas sencillas, esféricas te un acusado relieve, que se conseguía
u ovaladas, pero mucho más característi- moldeando independientemente los moti-
cos del momento fueron los collares com- vos decorativos y aplicándolos luego
puestos por cadenas, imitación de piezas mediante calor sobre una superficie
de azabache y carey. Como se advierte plana.
en los ejemplos del Museo del Traje, estas Los motivos decorativos que adop-
cadenas pueden presentar eslabones cir- tan estas piezas son idénticos a los que
culares, ovales, hexagonales o en forma presenta la joyería contemporánea, en
de ocho. Siguiendo la moda dominante especial la de azabache, con la que –ya lo
en la joyería europea de la segunda mitad hemos dicho- se identifica en su función.
de siglo XIX, suelen incorporar un colgan- Predominan los de carácter naturalista
te central abridero, oval, circular o en (flores, frutos y elementos vegetales), ade-
forma de corazón, que cumplía las funcio- más de otros como corazones o manos
nes de portarretratos o de estuche para femeninas sosteniendo diversos objetos.
En este sentido, hay que hacer mención
expresa al lenguaje de las flores, un códi-
go entonces en plena vigencia y como tal
utilizado en todos los ámbitos de la socie-
dad porque era comprendido por todos.
Es frecuente, por ejemplo, que en las
joyas de ebonita figure la rosa cortada,
alusión a la muerte: si se trata de un capu-
llo, representa la muerte de un niño, mien-
tras que, si está abierta por completo,
Collares de ebonita, ca. 1860. simboliza la muerte de un adulto. Otras
Museo del Traje, CIPE.
(MT008579) flores muy utilizadas en estas joyas son el
7
pensamiento, la siempreviva, la nomeolvi- períodos de luto fue la burguesía. Por

des, la margarita, etc. Por otro lado, no suerte para nosotros, este grupo emer-
hay que olvidar el gran peso específico de gente también se dejó seducir por la foto-
los símbolos tradicionales del cristianis- grafía, una técnica que iniciaba su anda-
mo, como el ancla, la cruz, la palmera, dura en el tiempo que nos ocupa. Por
etc., comunes por lo demás en la prácti- este motivo es cada vez más frecuente
ca totalidad de los ámbitos propios del encontrar fotografías de mujeres vestidas
duelo, por ejemplo en los cementerios. de luto o de medio luto, luciendo además
joyas de ebonita, combinadas o no con
otras de vidrio negro o “azabache fran-
La colección de joyas de ebonita del cés”.
Museo del Traje Por su parte, los miembros de la
corte y de aristocracia fueron mucho
Ya hemos señalado en repetidas ocasio- menos permeables a esta moda, ya que
nes que la clase social que utilizó con más para idéntico propósito podían adquirir
frecuencia las joyas de ebonita en los piezas de precio más elevado, realizadas
Fotografía,
ca. 1870. Madrid,
colección particular.
8
JOYAS PARA EL LUTO
Broche de ebonita, ca. 1875. Museo del Traje, CIPE (MT000220).
con azabache auténtico o con ónice. No El resto de las piezas fueron adquiridas
obstante, hay que decir que la primera en el mercado madrileño de antigüedades
joya de ebonita que ingresó en nuestro en los años cuarenta o bien han sido
Museo fue donada en 1934 por María donadas por particulares en diferentes
Mercedes Gómez y Uribarri, Marquesa de momentos de la historia del actual Museo
la Foronda. La Marquesa fue miembro del Traje.
destacado del denominado “Comité de En su conjunto, parece evidente
que las joyas de ebonita gozaron de esca-
señoras”, un grupo de aristócratas cuyas
sa consideración a partir de 1900: se
gestiones fueron decisivas para la cele-
habían pasado de moda y su humilde
bración de la emblemática Exposición
apariencia no invitaba a conservarlas en
Nacional del Traje Regional e Histórico de
calidad de joyas de familia. En este punto
1925. La pieza donada es un broche, que
también nos parece interesante mencio-
formó parte de la colección del primer
nar el hecho de que algunos estudiosos
Museo del Traje, antecedente como es de la joyería sitúan el punto y final de esta
sabido del Museo del Pueblo Español. disciplina artística en 1850, coincidiendo
9
con la irrupción de la industria en el sector y muy apreciadas por los coleccionistas,

y, por tanto, con la invención de la eboni- la situación en España evidencia un des-
ta. Otros investigadores, entre los que nos fase notable a la hora de valorar estos
encontramos, opinan sin ningún género adornos. Hay que señalar, no obstante,
de dudas que las joyas de ebonita consti- que el panorama que se advierte desde el
tuyen un capítulo más de la densa historia Museo del Traje parece que empieza a
de la joyería occidental. De ahí su integra- cambiar: por una parte, las donaciones
ción en el discurso expositivo del Museo de joyas de ebonita son frecuentes desde
del Traje. hace un tiempo y, por otra, las coleccio-
A diferencia de lo que ocurre en paí- nes familiares de la segunda mitad del
ses como Inglaterra o Estados Unidos, siglo XIX están saliendo ahora a la luz.
donde las joyas de ebonita son desde Tanto es así, que el aprecio por las joyas
hace décadas piezas muy bien conocidas de ebonita es cada día mayor.
Pulsera de ebonita. Museo de la Barbera (Villajoyosa, Alicante).
10
JOYAS PARA EL LUTO
Bibliografía
- Herradón Figueroa, Mª Antonia. “Joyería decimonónica en el Museo Nacional de
Antropología”. Anales del Museo Nacional de Antropología, nº 6 (1999), pp. 284-305.
- Mata García, Juan de. La urbanidad deducida de sus principios más ciertos y civiliza-
dores aplicados a todas las circunstancias de la vida. Almería: Imprenta de D. Joaquín
Robles Martínez, 1885.
- Pasalodos Salgado, Mercedes. “La etiqueta del luto en la moda”. Segundo Congreso
de Jóvenes Historiadores y Geógrafos, Madrid, pp.866-872.
- Torres González, Begoña. Amor y muerte en el Romanticismo. Fondos del Museo
Romántico. Madrid: Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2001.
Mª Antonia Herradón Figueroa es licenciada en Historia Antigua y en Historia del

Arte por la Universidad Complutense de Madrid. Desde 1993 es miembro del
Cuerpo Facultativo de Conservadores de Museos y del Internacional Council of
Museums. Ha desempeñado su actividad profesional en las áreas de
Documentación y Colecciones del Museo del Pueblo Español, más tarde Museo
Nacional de Antropología, y del Museo del Traje. Centro de Investigación del
Patrimonio Etnológico. Es autora de numerosas publicaciones sobre distintos
aspectos de la joyería en España.
11

Asistencia libre
ENERO: Brial del siglo XIV.

Amalia Descalzo Lorenzo.
FEBRERO: Pastor extremeño.

Ana Guerrero Melguizo.
MARZO: Traje sastre ca. 1905.

Marta Blanco Carpintero.
ABRIL: Traje de maja ca. 1801.

Raquel Gómez del Val.
MAYO: Fotografía de Ouka Leele.

Teresa García Cifuentes.
JUNIO: Joyas para el luto.

Mª Antonia Herradón Figueroa.
SEPTIEMBRE: Interiores.
Mercedes Pasalodos Salgado.
OCTUBRE: Dama oferente del Cerro de los Santos.

Irene Seco Serra.
NOVIEMBRE: Traje de Elio Berhanyer.

Pablo Pena González.
DICIEMBRE: Tesoros del Pasado.

(Pieza y ponente por determinar).
12
Teléfono: 915504700. Fax: 915446970
Nº INV. MT000220 http://museodeltraje.mcu.es
JUNIO MODELO MES
2012
DEL
Avda. Juan de Herrera, 2. Madrid, 28040 Los modelos más representativos de la exposición
Teléfono: 915504700. Fax: 915504704
Depto. de Difusión: difusion.mt.@mcu.es
El Correo de la Moda
Vol. X (1862)
Por: María Prego de Lis

Lamina color El Correo de la Moda, n. 473 noviembre 1862

Museo del Traje. CIPE
/MT PFA001/

Asistencia libre
ENERO: Vestido masculino "a la francesa", s. XVIII

Lucina Llorente
FEBRERO: Casa de muñecas modernista, 1910

Lorena Delgado
MARZO: Ama de cría, 1910-1950

ABRIL: Mono de Rudi Gernreich, ca. 1960

Juan Gutiérrez
MAYO: Vestido de Mitzou, 1969-70

Concha Herranz
JUNIO: El correo de la moda: álbum de señoritas, 1862

María Prego
SEPTIEMBRE: Capa y vestido, 1920-1930

Descubre más sobre la programación
Marina Martínez de Marañón del Modelo del mes. Si tienes un teléfono
compatible, descárgate un lector de
códigos QR O BIDI.
OCTUBRE: Bonete, 1500-1525

Elvira González
NOVIEMBRE: Capa de los años 20

DICIEMBRE: Cartel de la colección*

Teresa García
* (Pdte. confirmación)
EL CORREO DE LA MODA Vol. X (1862)
Vitrina: De la tarasca a las revistas de moda. Museo del Traje. CIPE.
De la tarasca a las revistas de moda. Bajo moda, de servir en distintas épocas de vehí-
este título, entre las salas dedicadas a culo para la difusión de los modos en el vestir,
"Afrancesados y burgueses (1789-1833)” y y de dar a conocer, fundamentalmente a un
al "Romanticismo (1833-1868)", descu- público femenino, lo que se va a llevar: los
brimos, en una pequeña vitrina, la pieza a la modelos que mostraban a las mujeres lo que
que dedicamos el modelo de este mes, el vol. debían vestir si querían "ir a la última".
X de El Correo de la Moda, editado en Madrid Según el DRAE, ‘moda’ es “Uso, modo o
en 1862, una reproducción del original, que se costumbre que está en boga durante algún
conserva en la Biblioteca del Museo. tiempo, o en determinado país, con especia-
¿Qué puede tener en común un ele- lidad en los trajes, telas y adornos, principal-
mento simbólico de una procesión que se mente los recién introducidos". El término,
celebraba en la fiesta del Corpus con un con- que procede del francés ‘mode’, ya era de
junto de maniquíes vestidos de época y una uso cotidiano en la segunda mitad del siglo
colección de revistas bellamente encuader- XVII en Francia, y rápidamente se extendió por
nadas? Esencialmente el hecho de comunicar toda Europa.
1
MODELO DEL MES JUNIO
Así, desde el siglo XVI hasta la imposición, a

finales del siglo XVII, de la moda francesa, el
sobrio y elegante "vestir a la española" fue el
modelo imperante en Europa.
De la tarasca…
En la España del siglo XVII la tarasca se cons-
tituyó en uno de los medios de transmisión de
la moda, sobre todo entre las clases popu-
lares.
"Si vas a los madriles, / día del Señor,
tráeme de la tarasca / la moda mejor".
La tarasca era la representación de un
dragón, de cartón y madera, que desde el
siglo XVI, en distintas ciudades españolas, for-
maba parte de la procesión del Corpus. Pero
fue en la corte de Madrid, en los siglos XVII y
XVIII, donde alcanzó sus máximas cotas de
riqueza y esplendor. Sobre la figura del animal
‘Moda’ en El Correo de la Moda, nº 452 (1862), aparecía la imagen de una mujer, la
p.160. Museo del Traje. CIPE (MT-PFA001). Gigantona, una enorme muñeca realizada con
los mismos materiales, que, si bien en los pri-
La historiadora Joan DeJean, en su tra-
bajo La esencia del estilo (2008), nos des-
cubre cómo en la década de 1670, en la corte
de Versalles, bajo el reinado de Luis XIV,
"nacieron las ideas clave que hoy nos resultan
evidentes" y que siguen definiendo el con-
cepto que conocemos actualmente como
moda. A saber, por un lado, la forma de com-
binar todos los elementos "para conjuntar de
la cabeza a los pies", y, por otro, el nacimiento
del concepto de temporada, o, lo que es lo
mismo, lo que se lleva este invierno tiene que
diferir de lo que se llevaba el invierno anterior;
o que el color de moda esta primavera debe
ser un tono diferente al de la próxima esta-
ción.
Hablamos de comunicar moda, de ana-
lizar los medios que a lo largo de la historia
moderna nos han servido para saber qué era
lo que se llevaba en un lugar y en un
momento determinado. Hasta finales del siglo
XVII, en Europa, los cambios y las variaciones
en los modos del vestir se producían en largos
periodos de tiempo. Las siluetas de los trajes
y los elementos que los adornaban y que
caracterizaban un determinado modo de
vestir se mantenían durante décadas, evolu- Diseño de Tarasca.
cionando lentamente, y se difundían exclusi- Fiesta del Corpus Christi, Madrid 1663.
vamente entre las clases dominantes, miem- Archivo de la Villa (BERNÁLDEZ MONTALVO,
bros de las cortes europeas y de la nobleza. J. M.: Las tarascas de Madrid. Madrid, 1983, p. 34).
2
meros diseños "hasta finales del siglo XVII era

casi siempre fea" ( Portús Pérez ,1993) a
partir del siglo XVIII se le dota de belleza y se
la atavía con elegantes diseños que marcarán
la tendencia de la moda durante el resto del
año. A la Gigantona, el pueblo terminó por
denominarla de forma general Tarasca o
Tarasquilla.
Otro de los medios de difusión que per-
mitieron la circulación de "las modas", funda-
mentalmente francesas, hacia el resto de las
capitales europeas fueron las muñecas de
moda, también conocidas como "muñecas
Pandora".
En un primer momento circulaban dentro
de un ámbito privado y un entorno cortesano.
Se enviaban unos maniquíes de madera,
muchos de ellos articulados, ataviados con
las últimas tendencias de las coutières y sas-
tres parisinos con la intención de que las mo- Lámina de Costumes du XVIIIe siecle tires des pres
distas, fuera de París, pudieran reproducir los Saint-Gervais. París, 1874.
Museo del Traje. CIPE (MT-FA1546).
mismos modelos que en la capital francesa.
También estilistas parisinos enviaban
pequeñas muñecas con sus creaciones a
tiendas de todo el mundo y, tal y como nos
relata Joan de Jean, "su llegada se esperaba
siempre con ansiedad, y constituía un aconte-
cimiento que se relataba en los periódicos de
la época como si una auténtica supermodelo
hubiera llegado a la ciudad"
Las limitaciones de los maniquíes como
instrumento de difusión se vio rápidamente
solventada con la aparición de los grabados
de moda. Al igual que los grandes fotógrafos
en el siglo XX, en París, a partir de 1670, se
desarrolló una auténtica escuela de graba-
dores, pioneros en el desarrollo de la comer-
cialización de la alta costura parisina.
Nombres como JeanDieu de Saint-Jean o los
"Bonnarts", Henri y Nicolas, contribuyeron a
difundir no sólo los diseños más novedosos
sino también, a través de series de láminas, la
edición de colecciones de grabados que eran
susceptibles de ser encuadernados en volú-
menes y que suponen un antecedente de los
catálogos de moda.
…a las revistas de moda

Las primeras publicaciones periódicas desti-
nadas a un público femenino, y con una clara
Muñeca, siglo XVIII. Museo del Traje. CIPE intención de difundir la moda en el vestir, apa-
(MT000930). recen en Francia y Gran Bretaña a finales del
3
siglo XVII con vocación de instruir, divertir y En España, no es hasta el primer cuarto
aconsejar a la mujer. del siglo XIX cuando se produce el nacimiento
En enero de 1678, Jean Donneau de de las primeras revistas de modas. La "pri-
Visé editaba el primer suplemento de moda mera auténtica revista femenina", según
en su periódico The Mercure Galant destinado Carmen Simón Palmer, fue El Periódico de las
a una nueva audiencia, la mujer; sería también Damas, publicado en 1822, y que tuvo una
el primero en establecer el elemento que con- vida corta, de enero a junio a lo largo de 25
figura el sentido de la moda: el tiempo. "La números. Entre sus secciones destacan las
moda tiene estaciones", y "estar de moda sig- dedicadas a la educación de la mujer, biogra-
nificaba sustituir la ropa no solo cuando fías de mujeres ilustres, poesías y, por
cambia el tiempo, sino tan pronto como se supuesto, la moda.
reparara en que otra mujer vestía de manera Pero la primera publicación de carácter
diferente" (DeJean). periódico destinada a un público femenino fue
Donneau de Visé también fue pionero en La Pensadora Gaditana, publicada en Cádiz
otro de los aspectos que definen actualmente en 1786 y escrita por Beatriz Cienfuegos,
las revistas de moda, la promoción de las quien, a lo largo de 78 ensayos denominados
"marcas" comerciales. Así, gracias a Le pensamientos, analiza las costumbres de la
Mercure Galant, el taller del maestro Gaultier, época con un marcado carácter irónico y crí-
vendedor de lujosos tejidos y creador de ten- tico.
dencias, y la tienda de madame Du Creux, en
la rue Traversine, se convertirían en destinos "Pues no, Señoras mias, ya tienen Vms.
imprescindibles para cualquier mujer parisina quien las vengue; ya sale á campaña una
que deseara ir a la moda. muger que las desempeñe; y en fin con
pluma y basquiña, con libros y bata se
presenta una Pensadora, que tan con-
tenta se halla en el tocador, como en el
escritorio; igualmente se pone una cinta,
que ojéa un libro…" (del prólogo y pensa-
miento I. La pensadora gaditana. Tomo I.
1786)
La autora se erige en defensora de las

Detalle del pie de la lámina de El Correo de la Moda,
mujeres y en contra de las críticas sobre el
nº 453 (junio 1862). Museo del Traje.
CIPE (MT-PFA001).
deseo de instrucción de las mujeres. En este
sentido, Mª Teresa Arias Bautista (2010), la
enmarca en el movimiento intelectual cono-
Unos años más tarde, en 1693, aparece cido como "la querella de las mujeres", que
en Inglaterra Lady's Mercury, con la misma "tiene como objeto el debate en los planos
intención que la publicación francesa, la de político, literario y filosófico, acerca de las
instruir y entretener a las mujeres e informar características definitorias de los sexos…
sobre las últimas tendencias de la moda. sobre la inferioridad natural de las mujeres y la
El siglo XVIII estará marcado por la impo- superioridad de los varones". Este debate se
sición de la moda procedente de la corte fran- prolongará a lo largo del siglo XIX, y convivirá
cesa y serán sus revistas y figurines los que con las publicaciones dedicadas a una mujer
impregnen el resto de las cortes europeas y a con vocación doméstica, volcada en el hogar
las mujeres de la alta sociedad americana, y su familia, y cuyas lecturas están dirigidas a
que esperan impacientes las novedades que potenciar este papel.
llegan del continente, con los diseños publi- A lo largo del siglo XIX se editaron en
cados puntualmente en: Gallerie des Modes España cerca de 70 títulos de revistas desti-
(1778-1788), Magazine des Modes (1786- nadas a la mujer, aunque la mayor parte de
1789) o Journal des Dames et des Modes ellas tuvieron una duración inferior a los dos
(1797-1839), entre otras. años. Muchas de las publicaciones debían
4
Detalle lámina de Journal des Demoiselles, 1841, planche IX. Museo del Traje. CIPE (MT- PFA006)
financiarse a través de suscripciones, mien- ofrecer un cambio rápido y frecuente en los mo-
tras que otras se distribuían como suple- delos de los vestidos y los diseños de los teji-
mentos de otros diarios o revistas. La falta de dos que las mujeres debían lucir para ir a la moda.
suscriptoras y el poco interés de los comer-
ciantes del sector de la confección abocaron
al cierre a muchas de ellas.
Esta eclosión de publicaciones perió-
dicas femeninas a lo largo del siglo se vio
favorecida por varios factores que caracteri-
zaron el desarrollo económico, social y cul-
tural de la España decimonónica.
En primer lugar, en el ámbito económico,
se produce la transición de una economía
básicamente agraria y de producción arte-
sana a un nuevo modelo económico dentro
de un proceso de industrialización que,
aunque lento en relación a otros países euro-
peos, propició el desarrollo de una importante
industria textil, localizada fundamentalmente
en Cataluña. Este incremento en la produc-
ción provoca que se generalice el mensaje de
que se tiene que consumir más y en menos
tiempo.
Este siglo también es testigo del naci-
miento de un nuevo tipo de comercio, los
grandes almacenes y las calles comerciales
que compiten con los sastres y las modistas y
favorecen el proceso de democratización de
la moda. El abaratamiento de los tejidos y la
difusión de figurines permiten que más muje-
res puedan vestir con las últimas novedades.
Esta idea consumista se refleja, a través Lámina en color de El Correo de la Moda, nº 479
de las revistas de modas, en la necesidad de (diciembre 1862). Museo del Traje. CIPE (MT-PFA001).
5
El siglo XIX también es testigo de la con- estado liberal progresista. La libertad de

solidación de una gran clase burguesa, que, expresión fomenta la aparición de nuevos
procedente del comercio, la banca y la indus- periódicos y revistas, y entre ellos también los
tria, intenta introducirse en salones y palacios destinados al público femenino. En cuanto a
a través de lo que el dinero puede propor- los temas, no varían mucho de los de la etapa
cionar: el lujo. El vestido será uno de los ele- anterior: la moda sigue siendo uno de los con-
mentos que les ayude a distinguirse en tenidos más populares, por lo que los figurines
sociedad y equipararse con la clase más alta. que acompañan cada número, así como las
Mientras, la aristocracia ve perder progresiva- descripciones de los vestidos, ocupan gran
mente su posición relevante en la sociedad, y parte de la publicación
va permitiendo a la nueva "élite del dinero"
integrarse en su círculo.
En cuanto a la esfera cultural y la educa-
ción, la extensión de la enseñanza, hasta
ahora en manos de las clases dirigentes, a
otros sectores de la sociedad se vio favore-
cida por el nuevo estado liberal, que recoge el
espíritu de la Ilustración sobre el papel sociali-
zador de la educación y la lectura. Las revistas
femeninas asumen rápidamente esta nueva
tarea y desde sus páginas proporcionan ins-
trucción destinada a formar un modelo de
mujer que representará el estereotipo de este
siglo: buena esposa, buena madre, dedicada
a sus labores, de cuidados modales y moral Cabecera de La Moda Elegante. Año XXIV, nº 1
impecable. (enero 1865). Museo del Traje. CIPE (MT-PFA016).
Jiménez Morell, en su trabajo La prensa
femenina en España, estructura la evolución Es en este momento cuando aparece
de la prensa femenina decimonónica en una de las publicaciones con una vida más
cuatro etapas. La primera es la comprendida larga, La Moda Elegante (1842-1927), entre
entre los años 1811 y 1833, las primeras cuyas secciones destacan noticias y artículos
revistas nacen al amparo de las nuevas de costumbres, teatro, modas de París y la
corrientes liberales, aunque ello no evite un publicación de novelas en fascículos. Casa
carácter marcadamente tradicionalista en mes se entregaban cuatro láminas de figu-
cuanto al papel de la mujer. En 1811 se rines, patrones para bordados y cortes para
publica la primera revista en español, editada vestidos. Mientras en la etapa anterior eran
en La Habana, El Correo de las Damas, y en hombres los que escribían y dirigían las
1822 la primera en España, El Periódico de las revistas, en este momento empiezan a publi-
Damas, que, aunque en sus primeros carse composiciones literarias escritas por
números contaba con una sección con noti- mujeres.
cias sobre actualidad política, enseguida El siguiente periodo se inicia con la
centra sus contenidos en temas superficiales, mayoría de edad de Isabel II, y durante los pri-
cuidados del hogar, labores, charadas, poe- meros años de su reinado (1843-1860), con-
sías… Aparece en estos años una nueva idea: solidado el régimen liberal, el protagonismo
la difusión de la moda implica el desarrollo de corresponde a los sectores moderados. Se
la industria textil y la confección y el fomento restaura el catolicismo como religión oficial del
del consumo. estado y se limita la libertad de imprenta. La
La segunda comienza tras la muerte de promulgación de la Constitución de 1845
Fernando VII y a la desaparición del régimen refuerza los elementos más conservadores de
absolutista, suceden la Regencia de Mª la de 1837. Este sistema impone un modelo
Cristina y Espartero (1833-1843). En estos de mujer sumisa, dedicada a la familia y
años se construye y consolida en España un recluida en el ámbito doméstico. Aunque se
6
Las publicaciones femeninas de esta

época reflejan un retroceso ideológico y las
revistas vuelven a reivindicar el papel de la
mujer como "guardiana del hogar". Muchas
de ellas están dirigidas y escritas por mujeres
y destaca en ellas un marcado carácter edu-
cativo. Títulos como La Educanda (1861), El
Ángel del Hogar (1864-1869) o La Mariposa
(1866-1868) son utilizados en muchos cen-
tros de enseñanza para señoritas por las
maestras como libro de texto.
Para el siglo XIX en España, Perinat y
Marrades (1980) establecen dos grupos de
revistas en función de su orientación. Por un
lado, la prensa femenina sin ideología política
ni social, dirigida a una mujer tradicional y en
la que se refuerza su papel de esposa y
madre. En este sentido los consejos domés-
ticos, las labores, los figurines con las últimas
novedades de la moda de París, las biografías
de personajes históricos o los ecos de
sociedad contribuyen a difundir una imagen
estereotipada de una mujer sumisa y dedi-
cada a las labores del hogar. Algunos ejem-
plos son El Bello Sexo (1821), El Periódico de
las Damas (1822) o El Correo de la Moda
(1852).
En el extremo opuesto, a mediados del
Lamina color de El Correo de la Moda, nº 453 siglo, surge con fuerza una prensa de carácter
(junio 1862). Museo del Traje. CIPE (MT-PFA001).
reivindicativo, que reclama para la mujer una
participación activa a través de una educación
lucha por mejorar la educación de la mujer, igualitaria, con un objetivo claro: mejorar las
ésta debe ir dirigida a reforzar la idea de
formar buenas esposas y madres que ejerzan
la beneficencia y la caridad. Se critica abierta-
mente el consumo excesivo por parte de la
mujer burguesa y se censura el modelo de
mujer ociosa, preocupada por adquirir las
novedades que ofrecen las revistas para
lucirlas en bailes y salones.
Entre las publicaciones de este periodo
destacamos El Tocador (1844), El Defensor
del Bello Sexo (1845), El Correo de las Damas
(1846), La Elegancia (1846) o El Correo de la
Moda (1851), que analizaremos más adelante
en profundidad.
Los últimos años del reinado de Isabel II,
hasta su exilio en Francia en 1868, corres-
ponden al último periodo, y están marcados
por la alternancia en el gobierno de los mode-
rados, dirigidos por Narváez y la Unión Liberal, Detalle lámina de Journal des Demoiselles, 1841,
planche IX. Museo del Traje. CIPE (MT-PFA006).
partido creado y liderado por O'Donnell.
7
condiciones sociales, políticas y económicas Inicialmente dirigida por hombres, a

de la mujer. De este tipo podemos destacar: partir de 1867 figura como su directora
La Mujer (1852), Ellas, Gaceta del Bello Sexo Ángela Grassi de Cuenca, quien convierte la
(1851) o, ya a finales de siglo, Álbum del Bello publicación en "el periódico más rico en acce-
Sexo (1882) y La Ilustración de la Mujer sorios que se publica en Europa y relativa-
(1884). mente el más barato"2; la revista cuenta con
colaboradores de primera categoría, como
El Correo de la Moda (1851-1886)1 Fernán Caballero, Rafael Serrano, Luis de
El 1 de noviembre de 1851 sale a la luz el Eguilaz, y con la Reina como primera suscrip-
primer número de El Correo de la Moda, con tora.
el subtítulo de "Periódico del bello sexo. Ángela Grassi nace en Cremá, Italia, en
Modas, Literatura, Bellas Artes, Teatros". 1823, en una familia de músicos, y es preci-
Tiene una periodicidad quincenal y se distri- samente el trabajo de su padre en el Teatro
buye en fascículos de 16 páginas de esme- de Santa Cruz en Barcelona el que propicia
rada impresión. Con el primer número de sus inicios literarios; allí estrenará, además,
cada mes se entregaba un figurín en color de sus primeras obras. Su relación con las
“Le Moniteur des Modes” (París), pliegos de revistas femeninas se remonta a 1844, con
dibujos para bordados, partituras de música colaboraciones poéticas que publicará años
y, al comienzo de cada temporada, patrones después con el título de Poesías (1851). Su
de tamaño natural. Su precio, 6 reales la sus- trabajo en El Correo de la Moda se mantiene
cripción mensual, resultaba prohibitivo para hasta su muerte, en Madrid, en 1883, y en él
las clases más populares. refleja su carácter tradicionalista e instructivo,
Los fascículos podían encuadernarse que ya había mostrado en sus novelas cos-
anualmente en tomos, lo que ha facilitado en tumbristas, como Las riquezas del alma
gran medida la conservación de los ejem- (1866) o La gota de agua (1873).
plares, y entre sus secciones destacaban las Desde 1884 hasta el último número de la
dedicadas a la información teatral, cuadros de revista, es otra mujer la que asume la direc-
costumbres, novelas, anécdotas, poesías, ción de la publicación, Joaquina García
biografías de mujeres célebres, artículos de Balsameda, nacida en Madrid en 1837. Actriz
religión, moral e higiene y, por supuesto, en su juventud, colaboró activamente en la
moda. Además del figurín, se incluían deta- prensa periódica isabelina, escribiendo artí-
lladas descripciones de modelos que facili- culos en revistas femeninas como La Aurora
taban la elaboración de los trajes por parte de de la Vida (1861) o La Educanda (1862-1865)
las modistas. y se encarga del folletín literario de La
La revista, una de las más longevas de Correspondencia de España (1864-1883).
su sector, a lo largo de sus casi cuatro Pero es su trabajo en El Correo, como cro-
décadas cambia en varios momentos de sub- nista de modas, el que le otorga su fama lite-
título, lo que nos permite seguir la evolución raria entre sus contemporáneos. En la etapa
de sus contenidos a lo largo de su vida. Así, como directora destaca el aumento de sec-
en 1856 se subtitula "Álbum de señoritas, ciones dedicadas a labores e indumentaria
periódico de literatura, educación, música, femenina, en detrimento de las literarias. Pero
teatros y modas". En 1857 se presenta como también, en estos años, se publican alegatos
una revista esencialmente literaria, dedicada feministas escritos por intelectuales desta-
al entretenimiento y la instrucción de la mujer. cadas en la lucha por los derechos de la
En esta etapa colaboran importantes perso- mujer como Rosario de Acuña, Concepción
nalidades e intelectuales del momento como Gimeno de Flaquer o Blanca de los Ríos
Antonio de Trueba, Antonio Arnao o Carolina Lampérez.
Coronado, novelista y poetisa romántica.
1Descripción basada en: SIMÓN PALMER, C.:”Revistas españolas femeninas del siglo XIX", en Homenaje a D. Agustín
Millares Carlo. Madrid (1975); V. I p. 424
2SIMÓN PALMER, C.: “Revistas españolas femeninas del siglo XIX", en Homenaje a D. Agustín Millares Carlo. Madrid (1975);
V. I p. 425
8
Patrón para bordado de El Correo de la Moda,

1862. Museo del Traje. CIPE (MT-PFA001).
10
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(1975); V. I p. 401-446.
SIMÓN PALMER, María del Carmen: Revistas femeninas madrileñas. Madrid (1993).
Recursos en Internet
Colección Digital de Revistas Femeninas, del Centro de Investigaciones Thomas J. Dodd en la Universidad de Connecticut,
que adquirió, en los años 1970, al bibliófilo, Juan Pérez de Guzmán y Boza, Duque de T'Serclaes. La colección abarca un
periodo que va desde el siglo XVIII hasta principios del siglo XX.
Disponible en: http://doddcenter.uconn.edu/asc/collections/spanwomen.htm
El Correo de la Moda. T. 1 (1852)
Disponible en: http://archive.org/details/correodelamodamadr
El Correo de la Moda. T. 17 (1869)
Disponible en: http://digibug.ugr.es/handle/10481/5419
11
Textos
María Prego de Lis es licenciada en Geografía de Historia por la Universidad
de Murcia. Pertenece al Cuerpo de Ayudantes de Bibliotecas desde 1990 y ha
trabajado en la Biblioteca Pública de Ciudad Real, en el Departamento de de
Documentación del Centro de Investigación y Documentación Educativa, CIDE
y en la Biblioteca del Museo Nacional de Antropología (Madrid). En la actua-
lidad continúa su trabajo como Jefa de la Biblioteca del Museo del Traje. CIPE
(Madrid). Desde 2005 forma parte del Grupos de Trabajo de la Red de
Bibliotecas de Museos Estatales, BIMUS.
Coordinación
Mª José Pacheco
Ana Guerrero
Maquetación
Amparo García
© De las fotografías, sus autores

© De los textos y fotografías de piezas del Museo, Museo del Traje. CIPE
NIPO: 030-12-096-0
12

Asistencia libre
ENERO: Vestido masculino "a la francesa", s. XVIII

Lucina Llorente
FEBRERO: Casa de muñecas modernista, 1910

Lorena Delgado
MARZO: Ama de cría, 1910-1950

ABRIL: Mono de Rudi Gernreich, ca. 1960

Juan Gutiérrez
MAYO: Vestido de Mitzou, 1969-70

Concha Herranz
JUNIO: El correo de la moda: álbum de señoritas, 1862

María Prego
SEPTIEMBRE: Capa y vestido, 1920-1930

Descubre más sobre la programación
Marina Martínez de Marañón del Modelo del mes. Si tienes un teléfono
compatible, descárgate un lector de
códigos QR O BIDI.
OCTUBRE: Bonete, 1500-1525

Elvira González
NOVIEMBRE: Capa de los años 20

DICIEMBRE: Cartel de la colección*

Teresa García
* (Pdte. confirmación)
JUNIO MODELO MES
2012
DEL
Avda. Juan de Herrera, 2. Madrid, 28040 Los modelos más representativos de la exposición
Teléfono: 915504700. Fax: 915504704
Depto. de Difusión: difusion.mt.@mcu.es
El Correo de la Moda
Vol. X (1862)
Por: María Prego de Lis

Lamina color El Correo de la Moda, n. 473 noviembre 1862

Museo del Traje. CIPE
/MT PFA001/
INTRODUCCIÓN
El Neoclasicismo supondrá una rechazo hacia las últimas formas del Barroco y del
Rococó y será, asimismo, una reacción moral e intelectual contra la sociedad aristocrá-
tica propiciada por el auge de la burguesía.
La devoción por los modelos clásicos impulsada por las excavaciones de
Pompeya y Herculano, junto con la admiración por Grecia y Roma llegaron a todos los
campos artísticos, jugando, en este aspecto, las Academias (como la de Bellas Artes de
San Fernando, en Madrid, o la de San Carlos en Valencia), un papel fundamental en
estas nuevas orientaciones artísticas. Esta influencia llegó también al diseño de joyería,
mobiliario, cerámica y, como no, a la indumentaria. Esta
última será muy evidente sobre todo en la femenina,
donde se abandonan por primera vez en mucho tiem-
po armazones interiores buscando la inspiración en las
estatuas clásicas. El talle sube hasta situarse debajo
del pecho, las telas se aligeran y la silueta gana vertica-
lidad a base de pliegues a semejanza de una columna.
Se intenta imitar la Antigüedad Clásica, buscando la
belleza de la forma pura en oposición a la ornamenta-
ción superficial. En lo que a indumentaria masculina se
refiere, en esta época, convivirán tres tipos diferentes:
los que visten según pervivencias de la moda francesa,
los que buscan su inspiración en el pueblo y en sus tra-
diciones y los que siguen la imperante moda inglesa
cuya consigna, ante todo, es la funcionalidad.
En el siglo XVIII, es Francia quien marca las pau-
tas en la manera de vestir. A principios de este siglo la
indumentaria masculina estaba formada por la casaca,
la chupa y el calzón. Este tipo de traje ya se empezó a FRANCISCO DE GOYA, Retrato del
Conde de Florindablanca. Ca.1783.
llevar en España a finales del siglo XVII por influencia Museo del Prado, Madrid.
1
FRAC NEOCLÁSICO
francesa y se impuso totalmente con la llegada de los Borbones. Era conocido como
“vestido francés” o ” vestido militar”. Solía ir acompañado por un sombrero de tres picos,
casi siempre en negro y por una peluca. Además lleva-
ban: corbata o corbatín sobre todo a partir de los años
40, medias de seda y zapatos generalmente de cuero,
con algo de tacón, cerrados por delante con dos len-
güetas y abrochados con hebillas.
Como reacción a esta moda francesa el fenóme-
no del Majismo, que surge a mediados del siglo, busca
su inspiración en la indumentaria tradicional, acentuan-
do, sobre todo, el elemento castizo. Éste experimenta-
rá un auge en el último cuarto del siglo XVIII, coincidien-
do con el reinado de Carlos IV (1789-1807). El traje más
característico del majo era la jaqueta con los hombros
resaltados por cintas cruzadas o bordados, junto con
FRANCISCO DE GOYA, Retrato de chaleco, calzón, faja, red o cofia para recoger el cabe-
Pedro Romero. 1795-1798. Kimbell
Art Museum. Forth Worth, Texas. llo y montera. Y, por supuesto, la capa.
DESCRIPCIÓN DE LA PIEZA
Este frac perteneció a Don Manuel Hilario Ayuso, quien junto a Doña Petra Ambite lo
donó en 1942 al actual Museo del Traje. Centro de Investigación del Patrimonio
Etnológico (entonces Museo del Pueblo Español), para que formara parte de sus colec-
ciones.
El material con el que está confeccionado es seda y algodón en ligamento tafe-
tán de color marrón y la decoración es a base de rayas horizontales de color azul. Está
confeccionado con cuatro paños: dos en el delantero y dos en la espalda. Los de la
espalda, con una longitud de 112 cm., están cortados en una sola pieza: cuerpo y fal-
dones se unen con una costura central dejando una abertura en la parte de atrás.
El delantero, que es cruzado, tiene grandes solapas, y se corta a la altura de la
cintura, permitiendo ver parte del chaleco. Presenta doble botonadura, con botones
forrados con la misma tela. El cuello es alto y vuelto. Las mangas son estrechas y largas
con forma en el codo y terminan en una vuelta que se ajusta en la muñeca con una tapa
que se cierra con botones.
2
El forro de la espalda, mangas y bolsillos es de lino, mientras que el de los delan-

teros y el faldón es de seda.
Según Amalia Descalzo, la datación aproximada de esta prenda sería la primera
década del siglo XIX (1800-1810). Rasgos característicos de las prendas de esta época
son: el hecho de que los paños delanteros se interrumpan en la cintura, haciéndose con
el tiempo cada vez más cortos, permitiendo ver el chaleco; junto con las rayas en los teji-
dos que también se pondrán de moda alrededor de 1795. Concha Herranz, a su vez,
este tipo de frac junto con las calzas, lo considera la indumentaria típica de los petime-
tres.
Como fuentes fundamentales para conocer la moda masculina de esta época
tenemos los Capitales de Bienes, que son un buen punto de partida ya que hacen
referencia al nombre de las prendas, al color, a la tela con la que estaban confeccio-
nados y a los adornos que llevaban. Otra son los diccionarios redactados en cada
momento como el Diccionario de Autoridades con sus sucesivas ediciones. Será,
además, en esta época cuando se empiecen a
editar revistas y grabados de moda, copiados
siempre de sus similares franceses. Uno de los
primeros ejemplos fue la Muestra de Trajes y
Muebles Decentes y de Buen Gusto publicada
en Madrid en 1791. Y, por supuesto, no nos
podemos olvidar de todos aquellos literatos,
como Ramón de la Cruz o pintores como
Manuel de la Cruz, Vicente López, Luis Paret o
Antonio Carnicero, entre muchos otros, que
vivieron durante esta época y que nos han deja-
do numerosos ejemplos en sus obras de cómo
vestían los hombres y mujeres del momento.
Pero el gran cronista del momento será
Francisco de Goya y Lucientes. Sus retratos ilus-
trarán a la perfección la evolución del gusto de la
sociedad española. Cuando Goya comience a
pintar la moda española tendrá una claro ascen- FRANCISCO DE GOYA, Fran.co Goya y
dente francés y a su muerte el frac y el pantalón Lucientes.Pintor. Los Caprichos, estampa 1.
1977. Biblioteca Nacional de España,
serán las dos prendas masculinas más usadas. Madrid.
3
FRAC NEOCLÁSICO
INGLATERRA: LA GRAN INFLUENCIA
Pero junto a la hegemonía francesa en Europa, hay otra nación en auge: Inglaterra, que
en estos momentos está construyendo su gran imperio marítimo y colonial.
Con la Revolución Industrial (1764) se acelera de una forma muy rápida la indus-
tria textil algodonera y la siderurgia. La industria algodonera, bajo el estímulo de una fuer-
te demanda, fue la primera en introducir uno de los principales elementos de esta
Revolución: la máquina. Ejemplos como la Spinning Jenny (1765) de Hargreaves, que
era una máquina de hilar mecánica; la Waterframe (1769) de Arkwright o el Telar
Mecánico (1785) de Cartwright que sincronizaba los cuatro movimientos del telar
manual. Estas máquinas, que permitieron la mecanización de la hilatura y el tejido, fue-
ron algunos de los ejemplos que permitieron la revolución de este sector. Muchos de
estos artefactos se movían gracias a la energía hidráulica pero la máquina de vapor fue
la innovación decisiva, utilizándose por primera vez en este sector en 1785. A estas
mejoras hay que añadir el descubrimiento de productos colorantes y blanqueadores arti-
ficiales. La industria del estampado se estableció en Europa en 1759 y supuso un hecho
social importante. Los tejidos estampados, generalmente de algodón, permitieron vesti-
dos coloreados y vistosos mucho más baratos que los de seda y asequibles, haciendo
posible que muchas gentes accedieran al mundo de la moda, hecho que no había ocu-
rrido hasta el momento.
Los resultados en este sector fueron espectaculares: entre 1780 y 1800 se mul-
tiplicó por 8 ó por 10 la producción de algodón. Y en 1812 un hilador producía tanto
como 200 de 1765.
Ahora se pone de manifiesto un hecho social que será imparable: el ascenso y
creciente fuerza de la burguesía, una clase que había ido adquiriendo un poder econó-
mico que no se correspondía con el poder político y social que las viejas monarquías de
Europa le asignaban. Hasta la Revolución Industrial las diferencias sociales habían esta-
do patentes en el vestido tanto en los hombres como en las mujeres.
Paulatinamente, asistiremos a una democratización en el vestido y será esta pren-
da, el frac, un claro ejemplo de ello y la burguesía se convertirá en su nuevo cliente. Al
tratarse de una clase trabajadora exige trajes sencillos de llevar y de mantener, busca un
traje predominantemente práctico, ligero y fácil de vestir, frente al traje que vestía la aris-
tocracia que era predominantemente decorativo, pesado, muy complejo y suntuoso. La
ropa masculina se irá haciendo cada vez más oscura, normalmente de paño y con
menos adornos.
4
Las clases altas inglesas practicaban mucho la vida al aire libre y para pasear por
el campo o montar a caballo se necesitaba una ropa mucho más práctica y sencilla de
la que se utilizaba en la ciudad. La importancia creciente de Inglaterra hizo que se copia-
ran sus formas de vestir, encontrando la elegancia más en el corte de las prendas que
en los tejidos ricos y en los adornos.
Poco a poco entrará en decadencia la moda francesa y empezarán a ganar
importancia los “trajes de campo” ingleses. Las casacas presentarán puños más estre-
chos y los faldones delanteros desaparecerán para permitir una mayor comodidad a la
hora de montar a caballo. Los sombreros de tres picos también se remplazarán, al
menos para actividades como la caza, por un sombrero de ala estrecha y copa alta con
una línea semejante al sombrero de copa que se utilizará más adelante.
La aportación inglesa al guardarropa masculino, en este momento, será el frac.
Éste se caracterizaba por su cuello alto, solapas y faldones. También de origen inglés
fueron las botas, muy flexibles, con un reborde de gamuza, vuelto. Será a principios del
siglo XIX cuando el traje inglés se convierta en una norma en toda Europa, incluida
Francia.
DAVID, Retrato de Monsieur INGRES, Retrato de Philibert

Seriziat. 1795. Museo del Riviere. 1805. Museo del
Louvre, París. Louvre. París.
A partir de este momento, por primera vez, se manifiesta una clara diferencia
entre la indumentaria del hombre y la de la mujer. En siglos anteriores era la hechura lo
que les diferenciaba, ya que tanto los colores como la ornamentación eran similares.
Desde principios del siglo XIX la indumentaria presenta elementos diferentes para el
hombre y la mujer y así se mantendrá hasta nuestros días aunque con prendas comunes.
5
FRAC NEOCLÁSICO
Con el triunfo de la burguesía se decide el rol activo y negociante del varón, que le fuer-
za a uniformarse y a dar una imagen de seriedad, que se traduce en unas prendas aus-
teras y repetitivas.
Desde Inglaterra también vendrá otro factor de cambio importante, la crítica de
los higienistas a los efectos nefastos de la moda: los cuerpos con ballenas que defor-
maban el torso, los altos peinados... Los niños fueron los primeros beneficiados, ya que
antes se les vestía como a personas mayores y a partir de ahora tendrán su propia indu-
mentaria que les permitirá mayor facilidad de movimientos y de juego.
EL FRAC EN ESPAÑA
Antes de la Guerra de la Independencia los hombres ya seguían los dictados de la moda ingle-
sa y muchas casacas habían sido sustituidas por el frac. Esta prenda la usarán todas las cla-
ses sociales apareciendo incluso en Capitales de Bienes muy modestos. La Enciclopedia
Francesa, de Diderot y D`Lambert, en los años 70, ya reproduce un frac en su tomo dedica-
do al arte del vestido y dice de él que es una prenda nueva, inspirada en el frack coat inglés.
FRANCISCO DE GOYA, Gaspar María de FRANCISCO DE GOYA, Duque de Alba.

Jovellanos.1798. Museo del Prado, Madrid. 1795.. Museo del Prado. Madrid.
6
Además de los ejemplos retratados por Goya, Mesonero Romanos en Memorias

de un Sesentón relata:
Dos personas de elevada estatura y solemne andar, vestidas
ambas de paisano y, con la casaca-frac de ancho cuello y solapas
vueltas que era entonces de uso general y a todas horas del día.
Otro ejemplo es la reproducción en la obra de Antonio Rodríguez, Colección
general de los trajes que en la actualidad se usan en España, principiada en el año 1801
en Madrid, más fracs que casacas entre los tipos urbanos.
Será sobre todo, a partir de 1808 cuando se convierta en la prenda más usada
entre los hombres. Al principio, el frac, era prácticamente igual a la casaca, sólo se dife-
renciaba en la cartera del bolsillo que era oblicua en vez de horizontal y en que tenía un
pequeño cuello vuelto. Más tarde, se caracterizó, precisamente por estar cortado recto
en los delanteros a nivel de la cintura y cruzado sobre el pecho y por tener cuello vuelto
y solapas. Los hombres más elegantes del momento llevaban botas de montar sin
tacón.
Durante los últimos años del siglo XVIII
convivirán la casaca y el frac. La utilización de
éste quedó definitivamente establecida a princi-
pios del siglo XIX, momento en el que se gene-
ralizó el sombrero de copa y los grandes corba-
tines al cuello, abandonándose definitivamente
las pelucas sustituidas por el flequillo despeina-
do.
Otra prenda usada constantemente por
la burguesía masculina del siglo XIX será la levi-
ta, que debió de tener su origen en el redingo-
te que se usó en Europa en el XVIII.
En cuanto a las prendas de cintura, los
calzones, a principios de los años 90, eran muy
largos y muy estrechos y se cerraban en la pan-
torrilla, pero poco después apareció el panta-
lón. Los higienistas lo consideraron más sano
que el calzón porque pensaban que no cortaba
la circulación de la sangre debajo de la rodilla. FRANCISCO DE GOYA Retrato de Bartolomé
Sureda. 1804-1806. National Gallery,
Estéticamente, el pantalón era también mejor Washington.
7
FRAC NEOCLÁSICO
para las nuevas ideas ya que alargaba la pierna consiguiendo una mayor similitud con
las estatuas clásicas. Los fracs, cortos de cuerpo, permitían a los hombres lucir sus pier-
nas enteras mucho más que antes, porque con los calzones lo importante era lucir las
pantorrillas.
Tras la caída de Napoleón, el frac y el pantalón serán el traje de todo ciudadano,
independientemente de su clase social.
El frac es una prenda que ha pervivido hasta nuestros días. En la actualidad per-
tenece a los trajes de etiqueta y cuenta con una serie de normas en cierto modo esta-
blecidas según la hora del día, el tipo de acto y la solemnidad del mismo. Ha manteni-
do el corte a la altura de la cintura en la parte delantera y los dos faldones de la espal-
da que llegan a la altura de las rodillas.
CAROLINA NOTARIO ZUBICOA
BIBLIOGRAFÍA
Baldó Lacomba, Marc (1993). La Revolución Industrial. Editorial Síntesis. Madrid.

Boucher, François (1967). Historia del traje en occidente. Desde la Antigüedad hasta nuestros días. Montaner y
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Leira Sánchez, Amelia. (1997) “El vestido en tiempos de Goya” en Anales del Museo Nacional de Antropología. 4,
pp. 157-187
Racinet, Albert (2003). Historia del vestido. Libsa. Madrid
V.V.A.A (1996). Vida cotidiana en tiempos de Goya. Lunwerg. Madrid.
V.V.A.A (1996). 250 Aniversario: Goya. Museo del Prado. Madrid.
V.V.A.A (2002). El siglo XVIII: España el sueño de la razón. Fundación Arte Viva. Madrid
8
tes se les entregará gratuitamente una versión abreviada de la conferencia.
Domingos, 12,30 h.
Asistencia libre
Enero: Manto de la Orden de Carlos III

Por Alicia Gómez Gómez
Febrero: Vestido de Elsa Schiaparelli

Por Coco Cardona Suanzes
Marzo: 300 años de traje formal masculino

Por Pablo Pena González
Abril: Hopalanda para teatro, de Fortuny

Por Carmen González Rodao
Mayo: Traje de majo

Por Antonio Sánchez Luengo
Junio: Abanicos de los siglos XVIII y XIX

Por María Redondo Solance
Septiembre: Frac neoclásico

Por Carolina Notario Zubicoa
Octubre: Tejido plano de Fortuny

Por Lucina Llorente Llorente
Noviembre: Joyas en acero y estrás

Por María Antonia Herradón Figueroa
Diciembre: Sombrillas del siglo XIX

Por Mercedes Pasalodos Salgado

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SEPTIEMBRE

© De las imágenes, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

Contexto social hasta la bienvenida de algún personaje ilustre.

El traje de sociedad: uso y función

El traje de sociedad tomado para este

sera y dejando la parte delantera más plana,

Inspiración en la crinolina y el miriñaque

Esta referencia también aparece en la obra España en

ENERO: Tapiz chino, 1775-1800. Colección Mariano Fortuny

FEBRERO: Muñeco “Bebé Barcelona”, 1914-1925

MARZO: Vestido de maja de la infanta Isabel,1862

ABRIL: Conjunto de Emilio Pucci, 1963

MAYO: Vestido “Terno filipino” de Lino, 1975

NOVIEMBRE: Conjunto Balenciaga París, 1955

DICIEMBRE: Conjunto de Antonio Alvarado, 1987

Fig. 1 y 2: Conjunto de vestido y pelerina.

I. LA REVISTA DE MODAS EN LA ESPAÑA ROMÁNTICA

Se trataba de ejemplares de ocho páginas a lo sumo, expendidas a menudo

II. LA MODA EN EL PRIMER LUSTRO DE 1830

Los figurines de las revistas de 1828-1836

Desde las páginas del Correo de las

Fig. 3: Petit Courrier des Dames, nº. 659, 1829.

En cuanto a los sobreto-

Fig. 5: Petit Courrier des Dames, nº.

Fig 6: Le Follet, nº. 230, 1833.

Para ocasiones sociales, particularmente las reuniones en salones y teatros, donde se

III. AFICIONES DE LA MUJER ROMÁNTICA

Si el tiempo lo permitía, no había señorita ni galán, ni mamá de aquéllas, que se

IV. IMAGEN DE LA MUJER ROMÁNTICA

Único defecto de la mujer: le gusta comprar. Eugenio de Ochoa protagoniza las

Quizás el cuadro más hermoso y representativo de esta dama sensible, frágil y

Fig. 7: White, “Florence Nightingale y su hermana Parthenope”, ca. 1836,

1. Correo de las Damas, 15/IV/1834, p. 5.

- "Dandismo y juventud", REIS, Revista Española de Investigaciones

-"Los tejidos favoritos en el Romanticismo", Datatèxtil, 6 (2001), pp. 4-26.

SOLDEVILLA, C., La moda ochocentista, Barcelona, 1952.

MODELO DEL MES. CICLO 2007

Domingos, 12:30 horas

ENERO: Traje de noche de Sybilla

FEBRERO: Corsés del hierro de los siglos XVI-XVII

MARZO: Traje femenino del valle de Ansó

ABRIL: El polisón de la reina

MAYO: Traje pantalón de Carmen Mir

JUNIO: Polonesa del siglo XVIII

SEPTIEMBRE: Chocolatería El Indio

OCTUBRE: Traje Romántico, ca. 1830

NOVIEMBRE: Traje cóctel “Eisa” de Balenciaga

DICIEMBRE: Relieve de la Adoración de los Reyes Magos (ca.1530)

Elvira González es doctora en Historia del Arte y

** Todas las imágenes de este folleto corresponden a piezas de la

Descripción de la pieza En cuanto a su datación, la pieza se puede

Pero, sin duda, uno de los rasgos más defini-

detrás, en el fondo, suponía una vuelta al

Hayman Pulsford & Company

Llegados a este punto, es interesante realizar

Fig. 2. Traje polisón, ca. 1870-75.

con la silueta acampanada, característica del

La falda es larga, con cola y bolsillo lateral, y

Esta técnica decorativa milenaria, desarro-

El ikat se popularizó en Europa durante el

Las sedas con decoración por chiné, con las

Sin embargo, no sería recogido por la RAE

ikat sigue presente en el vocabulario, y en

Fig. 8. Traje Belle Èpoque, ca. 1900. Museo del Traje,

El lujo es la variedad y abundancia de las

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