Historia del arte Barroco

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Tema 1. El Barroco: análisis y valoración

El barroco surge en Italia, concretamente en Roma ya que va asociado a un movimiento
mucho más amplio de música, filosofía… a partir del Concilio de Trento. Desde ahí se va a
expandir por toda Italia, luego a España de forma muy temprana. Va a calar muy bien en
nuestro país y abarca mucho más que otros periodos. Posteriormente llegará a
Centroeuropa (la zona de Baviera, Austria) Países Bajos y a Francia aunque de manera más
serena. Llega también a Brasil y a latinoamérica en general a través del Puerto de Indias.

Los barrocos, a diferencia de los renacentistas, no tenían consciencia de que su estilo era
barroco. Los barrocos pensaban que seguían en la etapa renacentista, aunque a día de hoy
encontremos muchísimas diferencias. En un principio ambos estilos tenían un mismo
lenguaje y no estaban demasiado diferenciados, por lo que se creían dentro de una
continuidad.

El término barroco es original del siglo XIX y proviene de la palabra portuguesa barrueco,
que es una perla irregular. Por esa forma irregular se aplicó al periodo barroco. De la
filosofía aristotélica hay un silogismo que recibía el nombre de baroco. Sea como fuere, se
detecta por primera vez en el siglo XVII referido como algo curioso o no común, pero con
un toque peyorativo. En el siglo XVIII adquiere el sentido estético que conocemos hoy
como algo recargado y dramático.

En 1739 Charles de Brosse emplea el término barroco para referirse al Palazzo Pamphili
como algo excepcional. Diderot es el primero en definir el término como tal: “Barroco es
un grado de lo estrambótico. La idea de barroco lleva consigo un alto grado de risibilidad.
Borromini ha dado los mayores ejemplos de lo estrambótico y Guarini puede ser
considerado como modelo del barroco”. Russeau aplica barroco a la música con armonías
confusas y recargadas.

Milizia, defensor del neoclásico, declara: “El barroco es la forma máxima de lo

estrambótico. Borromini en la arquitectura, Bernini en la escultura, Pietro da Cortona en la
pintura y Marino en la poesía, son como la peste del gusto”. Burckhardt en su Cicerone
dice que el barroco no es más que el mismo lenguaje clásico del renacimiento pero con una
sintaxis diferente, es decir, combinado de diferente forma. El manierismo de Miguel Ángel
es una bisagra o época de transición entre el renacimiento y el barroco y sin este no se
hubiera originado el barroco.

Se produce una progresiva valoración del arte barroco con Gurlitt, Justi y Wolfflin. Este
último es fundamental con su libro “Renacimiento y Barroco”, que define el barroco como
arte independiente del renacimiento. Es una continuación pero con un claro acento
diferente, definido con elementos en tensión, la dinámica, grandes dimensiones… es un
arte propio que se opone al renacimiento: mientras que el renacimiento es apolíneo, el
barroco es dionisiaco.

Wolfflin define 4 ideas que contraponen ambos estilos:

- Renacimiento: lineal, superficie, forma cerrada, pluralidad

- Barroco: pictórico, profundidad, forma abierta, unidad

En la primera mitad del siglo XX encontramos autores como Weisbach o Focillon que no
hablan de barroco como periodo histórico y cultural sino como algo latente en toda la
historia del arte. Insinúan que todos los periodos artísticos tienen un periodo barroco,
como por ejemplo en el arte griego sería el helenismo, en la época medieval gótica sería el
flamígero y en el renacimiento sería el manierismo.

Llegamos a la acepción actual, que entiende barroco como el periodo posterior a la

contrarreforma y es definido pero dentro del mismo es plural y complejo en sus soluciones
estéticas.

¿Cuál es el propósito del arte barroco? El barroco es autoescenificación. Por una parte se
vincula con la monarquía absoluta (Versalles) y por otra con la religión (Vaticano). Estos
son espacios de demostración, donde el papa o el rey se escenifica en un entorno áulico.
Por tanto la función es impresionar a los súbditos o a los fieles y la transmisión de
contenidos ideológicos. Es un arte ilusionista y dinámico, dirigido a los sentidos del
espectador, dedicado a convencer.

Por un lado el poder eclesiástico usa el arte como instrumento didáctico para el fiel y
enseñarle las sagradas escrituras. Por otro lado la corona lo que hace es ensalzar o
mitificar la figura del rey con unas implicaciones que van más allá de lo que se había ido en
ese momento.

Si algo caracteriza políticamente el barroco es el sistema de la monarquía absoluta. A

finales del periodo medieval la nobleza pierde poder en favor del rey, quedando sometidos
a este. La monarquía ejerce cierto control sobre la iglesia. Se produce una centralización
en torno a la figura del rey y se reprime la disidencia religiosa, además de declarar un
ejército estatal centralizado.

El mecenazgo de la burguesía es evidente cuando surgen cuadros como el matrimonio

Arnolfini. Tomará mucha importancia en el barroco y lo que intentan conseguir es una
autoafirmación social a través de cuadros como La Ronda de Noche de Rembrandt.
Representa el gremio de alcauceros de la ciudad. En otro sentido encontraremos
bodegones, un género que surge porque la burguesía encuentra deleite en estos cuadros
con productos a los que sólo ellos pueden acceder. Expresan a través de ellos su nivel
social.

Las raíces del barroco

- Concilio de Trento (1545-1563): Contrarreforma. Se puede hablar de una reforma

católica y una luterana. Se trata de la reconstrucción de una iglesia fragmentada,
expresión de las emociones, vivencias entorno a la fe (espiritualidad ignaciana). Se
enfatiza el carácter mediático de la imagen, será un medio para llegar a Dios.
 - Consolidación de la monarquía absoluta

El Concilio de Trento se desarrolló en 25 sesiones entre los años 1545 y 1563. Se

promulgan nuevas normas dogmáticas, éticas e incluso de cómo debe ser el arte. Se intenta
restaurar el dominio de la iglesia*

El trabajo de los artistas pasa a estar controlado por la iglesia. Comprobaban que se seguía
lo que decían supervisando las imágenes que iban a ser expuestas al público: visitas
eclesiásticas (el obispo hace periódicamente una visita a los templos de su diócesis y
comprobar el decoro de las imágenes). Cuando se encontraba una imagen que no era
“decente”, no se queman ni se destruyen sino que se enterraban en el suelo de las iglesias.
El artista no solo no debía introducir herejías sino que también se debe atener
estrictamente a lo que dice la Biblia y a las tradiciones cristianas.

- Se abandonan las ideas de espacio verosímil del renacimiento y proporción normal

por construcción arbitraria y alargamiento deliberado.
- Sustitución del colorido realista y sobrio por tonos más capaces de afectar a la
emoción.
- Temas que podían hacer brotar aspectos teológicos o sobrenaturales. Se entenderá
la imagen sagrada como vehículo de piedad y salvación.

Problema de la decencia

El decoro no es solo decencia en cuanto a desnudo, se refiere a que la pintura esté en el

emplazamiento que se espera dentro de su lógica temática y que su indumentaria y gestos
sean adecuados.

Anacronismo: representar una escena fuera de su contexto original. Esto entra en

contradicción con el Concilio de Trento.

Aspectos positivos del concilio de Trento

- Gran valoración de las imágenes como vehículo de piedad

- Valor de la expresión, la representación de la verdad

Los modos de expresión del Barroco: intento de clasificación

- Clasicismo
Es el barroco más apegado a la tradición renacentista. Artistas como los Carraci,
Reni…

- Naturalismo
Aquel que intenta plasmar las luces y sombras que se dan en la realidad y la
naturaleza en general. Efectista. Artistas como Caravaggio, La Tour…

- Realismo
Es un grado mayor que el naturalismo, una especie de fotografía absolutamente
fiel a la realidad. Artistas como Rembrandt

- Academicismo
 Crean conceptos y reglas del buen arte, educación de los artistas

- Barroco
No se puede clasificar en ninguna de las anteriores categorías. Artistas como
Rubens o Murillo.

Las postrimerías del hombre son 4 lugares por los que pasa tras la muerte: muerte, juicio,
infierno o/y gloria. Son un tema recurrente en la pintura barroca. Se relacionan con los
cuadros de ánimas, donde se pueden ver personalidades como reyes, significando que la
muerte es algo que todos tenemos como común.

Tema 2. Arquitectura barroca italiana

Introducción y conceptos esenciales

Italia es el epicentro del movimiento barroco y sirve de referente para el resto del mundo.
Para entender el barroco hay que tener en cuenta las innovaciones arquitectónicas del
estilo anterior: frontones partidos, gigantismo…

- Arte de la retórica (Giulio Carlo Argan). Es un arte elocuente donde lo probable es

más importante que lo verdadero. Se usarán perspectivas fingidas y trampantojos.
- Arte efectista, teatral. Efectismo: conjunción de pintura, escultura, luz,
arquitectura, muebles, decoraciones… arquitectura con líneas y planos novedosos.
Algo muy típico de Italia.
- Gran mecenas: el papado. Sobre todo durante los pontificados de Sixto V y Pablo V
(1585-1621). En estas décadas se da una apertura a los nuevos lenguajes.

Ejemplo de teatralidad y la nueva concepción espacial tenemos San Pietro in Montorio. En

realidad es un templo en miniatura pero parece más grande de lo que es. La dialéctica
entre la apariencia y la realidad se lleva más allá en la Escalera Regia del Vaticano, trazada
de tal forma que la perspectiva se acentúa porque el pasillo es más grande desde nuestro
punto de vista y se va estrechando conforme avanza.

Ese ilusionismo no es tan acusado en el Palazzo Barberini, pero ya se va introduciendo. El

detalle de las ventanas es abocinado se ha usado para darle perspectiva a la fachada. Por lo
demás este edificio es bastante clasicista.

Si bien había habido esa reforma de Lutero, a partir del primer tercio del siglo XVII cuando
la iglesia se reafirma y emprende grandes proyectos de reforma urbanística. Se pone la
imaginación y el arte al servicio del triunfo de la iglesia. Con el papa Sixto se comienzan las
grandes reformas urbanísticas de Roma, teniendo gran presencia el uso de la curva (plazas
ovaladas, fachadas…), los edificios intentan ocultar las líneas constructivas con el uso
decorativo de sus elementos (columnas salomónicas, estípites…). La epidermis del edificio
en muchos casos es meramente decorativa. También es importante el elemento lumínico y
lo vemos en los entrantes y salientes, que a medida que avanza el día crean luces y
sombras.

- Il Gesú, Vignola: iglesia modelo. Define la planta gesuítica, una única nave de cruz
latina en la que se abren capillas con la particularidad de poseer una tribuna. La
 fachada también se convertirá en una muy influyente en otros edificios, con un
gran cuerpo central y dos menores a los lados que se unen a través de aletones
laterales en forma de grandes volutas.
- Iglesia de Santa Inés, Borromini. Ejemplo de planta centralizada. Ahora se hacen
infinitamente más complicadas que en la antigüedad clásica. Es una gran cúpula
central enmarcada en un espacio cuadrangular centrado en cuyas esquinas se
abren altares y se forma una especie de cruz.

La fachada y la cúpula son dos elementos fundamentales. La fachada es la forma en que el

edificio se hace presente en la trama urbana, actuando a veces como retablo con la
finalidad de sacralizar la vía pública. La otra idea es la cúpula, un elemento identitario.

Junto a todo esto tenemos que tener en cuenta que hay una gran pervivencia de lo clásico
(Santa María Assunta – Panteón de Agrippa). No hay ruptura con el clasicismo sino que
siguen inspirándose en él.

Emplean el orden gigante por ejemplo en la fachada de San Pedro del Vaticano o San Carlo
alle Quattro Fontane.

Aunque hay elementos de la tradición clásica, los arquitectos se sienten libres para hacer
lo que les dé la gana. En el renacimiento seguían a Vitrubio, que estableció unas normas.
En el barroco a veces se siguen estas normas pero otras se hacen cosas completamente
originales. En la cúpula de San Lorenzo de Turín vemos cierto parecido con las cúpulas
musulmanas de la mezquita de Córdoba, los nervios cruzan de 2 a 2 dejando un hueco
central libre. De igual forma vemos ventanas abiertas en la cúpula en lugar del tambor, e
incluso en el propio entablamento.

El orden del barroco va a ser el salomónico, y se pondrá en uso también la cúpula

encamonada. Esta última es un sistema de doble cúpula con fines económicos en el que la
cúpula se hace de madera y se hace otra inferior que se ve desde dentro de la iglesia, que
puede ser de madera o de ladrillo enyesado. El aspecto es el de piedra pero sin el peso ni el
mismo coste.

Otro elemento característico son los chapiteles, unas agujas ubicadas principalmente en
las torres. Eran usados para que la nieve no se acumulara en los tejados, por eso en el sur
de nuestro país es muy raro encontrarlos. El estípite es una pilastra donde se combinan
molduras de muchas formas y la parte inferior suele ser un cuerpo troncocónico invertido.

En la arquitectura civil hay una solución utilitaria pero también especulativa: síntesis de
las necesidades funcionales y representativas del poder. En el Palazzo Carignano vemos
una línea de fachada con 2 rectas e introduce curvas que llevan al módulo central, que es
una enorme contracurva. Esto dinamiza la planta y el edificio en sí. Dentro del módulo
central hay un encasillado con otro grado de curva diferente. El balcón principal a su vez
está al revés, con una curva hacia dentro.

Son también típicos del barroco las grandes escalinatas, salones de baile, teatros… el
barroco tiene gran relación con la naturaleza, le da mucha importancia al jardín como
elemento aislante y evocador.
En el urbanismo hay una auténtica revolución en Roma. Se derriban muchos edificios
antiguos para la apertura de nuevas vías regulares, nuevas plazas con objetos centrales
como obeliscos. La intención es la de ordenar el tránsito y crear ritmos y perspectivas
visuales. Es una trama racional y funcional.

Domenico Fontana
Vive en la segunda mitad del siglo XVI y es un artista de transición. Es el maestro de
Maderno por lo tanto considerado inicio de la nueva corriente. Trabajó para Sixto V, gran
reformador urbanístico de Roma. En este gran proyecto Fontana es el ejecutor.

Algunas de sus intervenciones son la Plaza del Popolo con sus 3 calles que forman un
tridente, también se encarga de colocar varios obeliscos en las plazas de la ciudad como el
del Vaticano. Su labor fue la de izarlo y situarlo alineado con el eje de la plaza.

Carlo Maderno
1556-1629. Se acomoda entre el manierismo y el barroco, siendo otro personaje de
tránsito. Se forma en el norte de Italia pero se acaba instalando en Roma, llegando a ser
arquitecto de San Pedro. Sus primeras obras se datan entre 1595 y 1603. Es sobrino de
Fontana y tío Borromini.

Una de sus primeras obras de Roma son la fachada de la iglesia de Santa Susana y la de Il
Gesú junto con della Porta. El esquema es parecido, resalta la zona portical prescindiendo
del doble tímpano. Estructura la fachada en 3 calles siendo la central más ancha. La unión
con la parte superior la soluciona a través de aletones. No hay grandes diferencias entre
ambas fachadas pero podemos ver en Il Gesú una línea recta en la que sobresalen
únicamente el resalte del pórtico y dos pequeñas líneas a los lados. En el caso de Santa
Susana hay muchos más resaltes en esta línea.

Es interesante también la balaustrada, elemento muy habitual del barroco que no se

encuentra en Il Gesú. Además de esto, incluso las volutas de los laterales tienen dos
quiebros/volutas en Santa Susana. Hay un uso claro de elementos del arte clásico
(órdenes, frontones en las ventanas…)

Los historiadores señalan que Santa Susana es el primer edificio plenamente realizado en
arquitectura barroca en Roma.

La iglesia de los Santos Vicente y Anastasia busca sorprender al espectador en su fachada.

No es una obra de este autor pero sigue la misma línea que Maderno. Presenta un plano en
cascada de las columnas y un remate singular en el frontón superior: se superponen unos
frontones dentro de otros. La cornisa desaparece y el frontón se rompe en la parte inferior
para dejar espacio para el remate, consistente de dos ángeles que sostienen el escudo
familiar de la familia que encarga la iglesia. Otra característica barroca que podemos ver es
la monumentalidad en la trama urbanística, arquitectura teatral, dinamización del
espectador, distintos puntos de vista, los juegos de luz…

Otra obra de Maderno es la cúpula de San Andrea della Valle que nos recuerda a la cúpula
de San Pedro del Vaticano de Miguel Ángel. Tiene un tambor bastante alto con columnillas
resaltadas hacia afuera que separan vanos coronados con frontones triangulares y
redondeados.
La obra más importante de Maderno es la conclusión de la basílica de San Pedro. En 1603
es nombrado superintendente de esta empresa y en 1607 Paulo V lo nombra arquitecto
del Vaticano.

Se decide reconstruir la basílica paleocristiana que se ubicaba allí en un origen y se

comienza con el proyecto de Bramante, que plantea una planta de cruz griega. Este muere
antes de poder continuarla y se le encarga a Rafael, que presenta un plan de basílica de
cruz latina pero no se terminó de trasladar al edificio por su fallecimiento. Los nuevos
arquitectos van a ser Sangallo el Joven y Peruzzi pero este último solo hasta 1527, que
vuelven a plantear un plano centralizado, aumentando el tamaño de la cúpula que se
levantaría sobre un potente tambor y dos torres altas a los lados. Sangallo continúa las
obras hasta 1546, año de su muerte. El papa designa a Miguel Ángel como nuevo
arquitecto, dándonos la cúpula que conocemos hoy en día. Respetó el plan original de
Bramante pero sin poder terminar la fachada. A su muerte le sucedieron Piero Ligorio,
Barozzi, della Porta y Fontana, que continuaron construyendo con importantes
modificaciones.

Maderno construye según lo que había dejado Miguel Ángel modificando la planta hacia
una cruz latina, con una nave central con dos laterales menores. La altura del edificio
tensionaba hacia arriba, pero quedaría una fachada muy corta si se seguían las
proporciones originales. El defecto que se le sigue achacando en su solución es que la
fachada oculta la gran obra de Miguel Ángel: la cúpula. Además de esto, otro problema es
que tiene un marcado componente horizontal que marca mucho la horizontalidad y la hace
sumamente pesada.

Usa de nuevo elementos muy clásicos como el frontón triangular o las columnas
ordenadas. Vemos elementos barrocos como frontones curvos y partidos también, además
de la enorme monumentalidad.

Esta fachada está incompleta en cierta forma ya que faltarían los campanarios que no se
llegan a terminar y vendrían a hacer el tránsito entre la fachada y la cúpula. Estos
campanarios se le encargan a Bernini pero solo se llegó a hacer 1, amenazando con un
derrumbe por lo que tuvo que desmontarse. En su lugar, se sustituyó con relojes a finales
del siglo XVIII. Se colocan grupos escultóricos alrededor de los relojes. Al hacer función de
campanario, se colocaron dos ventanas bajo los relojes que las acogen.

El Palazzo Barberini fue un encargo del papa Urbano VIII a Maderno pero intervienen
muchos artistas. El plan general inicial es de Maderno pero luego dejó las obras en manos
de otros arquitectos. Vemos una superposición de órdenes en la fachada, siendo el tercer
piso el más barroco ya que las ventanas están en derrame.

Gian Lorenzo Bernini

Nace en Nápoles en 1598. Tuvo una competición constante con Borromini por ver quién
era mejor arquitecto, saliendo claramente ganando Bernini ya que tuvo un mayor número
de encargos.

Su padre Pietro Bernini es quien lo instruye en su taller. Bernini será un verdadero artista
universal, considerado el nuevo Miguel Ángel ya que dominaba todos los ámbitos del arte.
Se formará después en Roma y trabajará la mayor parte de su carrera allí, siendo los papas
sus grandes mecenas. Su figura marcó la vida artística del momento.

A Bernini se le asocia un carácter encantador y conversador mientras que Borromini era

más asocial en ese sentido.

En 1617 es descubierto por el cardenal Scipione Caffarelli Borghese, quien lo acogerá bajo
su protección y estará bajo su servicio hasta 1624. Urbano VIII comienza a confiarle
muchos proyectos y su prestigio se verá afianzado por esto. Obtendrá sus mejores obras
hasta el final de su vida y en 1629 entra como arquitecto en San Pedro. Ha de ser
entendido como director de un gran taller arquitecto por lo que muchas veces solo da el
diseño y trabaja como tal en el edificio.

Entre sus primeras obras encontramos la iglesia de Santa Bibiana, sin grandes alardes
barrocos. El joven Bernini es muy clasicista y este edificio pasa perfectamente en el
renacimiento. No es un edificio demasiado relevante.

Bajo la protección de Urbano VIII hace su obra más emblemática: el baldaquino del
Vaticano. Esto es una cobertura para la tumba de San Pedro. Además de esta función, es
una especie de módulo que hace de transición entre la gran escala del Vaticano y la escala
humana. Recurre a la columna salomónica, recurrente en el barroco gracias a este
baldaquino pero Bernini no la volverá a utilizar. En sentido ascendente, estas 4 columnas
enroscan con un dosel metálico (palio con bambalinas), todo esto coronado por 4
elementos en forma de voluta que conducen hacia una cruz en la parte más superior. En el
techo interior del palio se ubica una paloma con las alas abiertas de la que irradian rayos
de luz.

Hay un claro contraste entre la arquitectura de las columnas y la blancura del mármol del
resto del edificio. Es símbolo del triunfo de la iglesia contrarreformista. Es un monumento
dentro de un monumento. El metal que se usó para realizarlo fue extraído del Panteón de
Agrippa, procedente de un recubrimiento de planchas metálicas en la cúpula. “Lo que no
hicieron los bárbaros lo hicieron los Barberini”.

La forma de entender estos altares tendrá gran importancia. Lo podemos ver en el

baldaquino de la catedral del Foligno y en el de la iglesia de Val de Grâce.

Todo esto se completa con la Cátedra de San Pedro, un gran relicario en el que se conserva
la silla de San Pedro. Hace una intervención a medio camino entre arquitectura y escultura
donde finge una abertura de un sol y nubes reales, el sol realizado con vidriales. Esto se
rodea de un grupo de ángeles y se completa con el monumento de los 4 padres de la iglesia
sosteniendo la Cátedra.

La iglesia de Santo Tomás de Villanueva también fue obra de Bernini. Se trata de una
planta de cruz griega coronada con una magnífica cúpula. Pertenecía a un complejo de
retiro papal y posee una gran sobriedad exterior y en alzado. Es una fachada sencilla sin
grandes elementos barrocos, pero al interior si resalta un poco más. En la cúpula podemos
ver en el tambor ventanas con frontón, nervios y casetones, guirnaldas que unen
medallones, elementos dorados y blancos…
Santa María dell’Asunzione en Ariccia remite al Panteón de Agrippa pero recubre el
edificio con dos alas laterales que replican su contorno. Se trata de una planta circular
coronada por una cúpula semiesférica de ancha linterna, un pórtico de arcadas de diseño
clásico y una sacristía con dos torres. Hay 3 capillas a cada lado, una entrada y altar
mayores en dimensiones, creando una direccionalidad focal. Siempre encontramos
conexión con la antigüedad clásica. En el interior encontramos el gusto por la decoración
escultórica en los casetones de la cúpula, con guirnaldas que hacen la composición más
orgánica.

San Andrea del Quirinal, en Roma, es un encargo del cardenal Camillo Panphili para
novicios jesuitas. Recurre de nuevo a la planta centralizada de forma ovalada, con un eje
transversal más largo que longitudinal. Sitúa la entrada y el altar mayor en el espacio más
corto. Todo en este edificio son curvas, si bien la planta general es un óvalo, las capillas
también lo son. No contento con eso incluso el pórtico de entrada está hecho de forma
convexa y hace una especie de muros laterales también con perfil curvo. En lugar de
colocar el edificio en la línea límite de la calle lo sitúa más atrás y coloca el gran pórtico
con sus escaleras curvas y los muros laterales. Los contrafuertes también adquieren un
perfil en forma de voluta.

Además de todo este gusto por la curva que dinamiza este edificio, Bernini no coloca
ninguna capilla en el eje central horizontal y en estos ejes coloca machones para dar más
protagonismo al altar. De nuevo vemos un uso de dorados, decoraciones incrustadas,
mármoles de distintos colores conjuntados, columnas corintias, arcos de medio punto…
Abre las ventanas directamente del arranque de la bóveda. Por su carácter de artista total,
concibe los edificios en unión estrecha con la escultura. Coloca en el altar un tímpano con
la imagen de San Andrés sobre una nube, siendo el punto focal del conjunto. Vemos de
nuevo ángeles sosteniendo guirnaldas de forma muy dinámica encima de las ventanas.

Bernini juega mucho con la luz pero en este caso lo oculta deliberadamente. Encima del
ábside abre un tragaluz que ilumina el altar con un foco de luz natural bastante potente. Se
decora con un gran grupo de ángeles que ascienden hasta él.

Después de esto va a intervenir en el Palazzo Ludovissi o Montecitorio. Es un edificio que

ya existía y al que le añade la portada, pudiendo esta pasar por el renacimiento
perfectamente. Otro en la misma línea es el Palazzo Chigi-Odescalchi, sumamente clasicista
con orden toscano en la puerta y un balcón monumental.

Llegamos a la década de 1660 donde ya adquirió una gran fama. El rey de Francia lo llamó
para que fuera a hacer la fachada oriental del Louvre y realiza un primer proyecto en
1665, pero ninguna de sus 3 propuestas fueron lo suficientemente convincentes.
Planteaba un gran módulo central en forma convexa con dos alas laterales que abrazan.
Era un espacio de doble piso con orden gigante donde se combinaban curvas, contracurvas
y rectas. Su segunda propuesta consistía en una fachada con planos mixtilíneos, con el
pabellón central cóncavo. El tercer proyecto era más clasicista, con fachada recta donde
solo sobresalen el pórtico central y los dos de las salas laterales. Lo sitúa en una especie de
pódium que asemeja el aspecto de rocas en estado natural.

Bernini se devolvió a Italia donde sus proyectos nunca se cuestionaban. El papa le encarga
la gran plaza de San Pedro para la que hubo que demoler parte del trazado urbano. La idea
era que cuando uno llegara a la plaza hubiera un gran contraste entre el caserío medieval
que había alrededor y a través de un “filtro arquitectónico” por medio de las columnas
llegar a la plaza. Manejó varias ideas para esta plaza pero tenían varios problemas ya que
en el lado noroccidental existían ya importantes construcciones que debía respetar. Se ve
obligado a hacer una pared de columnas inclinada en forma de trapecio y el espacio oval
en el centro. Las columnas son de orden toscano lisas, con entablamento liso muy sencillo.
La parte más decorativa está en la balaustrada, con representaciones de santos de la
iglesia. Respeta también la escalinata delantera que cumple con la función de salvar el
desnivel entre la fachada y la plaza, al mismo tiempo con propósito de modulación ya que
vendría a ser el altar al aire libre de la plaza. Esta plaza concluye el conjunto de la basílica,
adecuada para rituales al aire libre por su gran capacidad para fieles. Compensa el
marcado efecto de horizontalidad de la fachada e intensifica los efectos de perspectiva y
profundidad. Tanta era su idea de filtrar que se proyectó un tercer módulo columnado
para cerrar la plaza. Los dos espacios que completan el óvalo de la plaza son dos fuentes
gemelas.

Junto a toda la intervención de la plaza diseñó la Scala Regia. Era un lugar que conectaba
con el suelo de la plaza y las estancias del Vaticano. No tenía la solemnidad o decoro
suficiente que se pretendía para un espacio tan importante entonces se le ocurre hacer los
muros inclinándose hacia dentro a medida que avanzan y las columnas que coloca se van
separando hacia las paredes conforme nos alejamos. Al inicio las columnas se separan de
la pared pero al llegar a la estancia vaticana ya se encuentran casi unidas con el muro. Si
este túnel tuviera las paredes rectas parecería más corto. En la zona del zaguán coloca una
enorme estatua ecuestre.

Francisco Castelli Borromini

1599-1667. es la figura en contraposición de Bernini ya que era el artista al que no le
gustaba el trato social, con carácter melancólico y que en los últimos años de su vida pasa
sumido en una depresión, acabando por suicidarse arrojándose sobre su propia espada.

Romperá completamente con el lenguaje del renacimiento en la época clásica inventando

elementos que nunca habían existido. Nace en Lugano al norte de Italia, hijo de un Cantero
pariente de Maderno. En 1620 llega a Roma donde comenzó a trabajar como arquitecto
para órdenes religiosas mayormente. Pasa 10 años haciendo trabajos para el Vaticano e
incluso colaborando con Bernini en el tabernáculo de San Pedro. Comienza a ejecutar sus
proyectos de forma independiente.

El primero de sus proyectos es la iglesia de San Carlo Alle Quattro Fontane. La orden que le
encarga este proyecto poseía un pequeño solar en el que le piden incluir un complejo
monástico completo. Acepta a hacer este encargo sin recibir dinero a cambio con la
condición de que le dejaran completa libertad arquitectónica y artística. Esto lo lleva a
cabo de forma excepcional.

La gran originalidad de Borromini es hacer que este edificio parezca enorme en un solar
tan pequeño. Realiza la fachada más movida de todo el barroco, con curvas y contracurvas
incluso en el entablamento y la cornisa, con un enorme medallón sostenido por ángeles, un
cuerpo convexo en el centro como si fuera un balcón. Usa sabiamente el orden gigante
englobando órdenes más pequeños haciendo que parezca mucho más grande el edificio.
En el claustro coloca la balaustrada en orden alterno, uno hacia arriba y otro hacia abajo.
También hace las esquinas redondeadas.

Centrándonos en el centro, tiene una planta que no podemos definir exactamente en la que
se alternan cuerpo ovalados, redondeados y zonas de tránsito. La parte exterior de la
fachada no traduce la parte interior. A esta planta tan sumamente movida le corresponde
un alzado igualmente movido. Es una arquitectura que no hemos visto hasta ahora, en la
cúpula vemos una elipse sobre pechinas con otras medias cúpulas adosadas. Sitúa de
nuevo ventanas en el arranque de la bóveda, iluminándola de forma teatral. El artesonado
alterna hexágonos y cruces.

En el alzado tenemos 4 grandes secciones. El primero es un orden gigante correspondiente

de orden de la iglesia que se separa del siguiente con un entablamento. El siguiente sería
un sistema de semicúpulas y pechinas que sostiene el cuerpo de la cúpula, coronado por el
último cuerpo que es la linterna.

La fachada actúa como una gran pantalla que no se corresponde con el interior. El
campanario se sitúa en la esquina del edificio y a sus pies encontramos una fuente.

San Ivo della Sapienza se iba a inscribir en un lugar donde ya había planeado un patio.
Borromini hace propiamente la capilla. Es interesante tanto en planta como en alzado por
su gran variedad de soluciones formales. La planta se suele describir como un cruce de
triángulos equiláteros en cuya intersección se forma una planta centralizada en forma de
estrella de 6 puntas. A parte de la planta es interesante en alzado, combinando las partes
entrantes con otras salientes, alternadas también con planos rectos. El orden que vemos
en los capiteles es corintio.

La parte más interesante quizás es la cubierta. El hecho de que las paredes hacen la forma
de la cúpula hace que no sea necesario un tambor. Se implementa la solución de unas
grandes ventanas que acentúan la perspectiva vertical. Alterna en ellas los arcos de medio
punto y algunos más apuntados. Aunque hay ciertos elementos dorados el resto son
molduras y elementos tallados en blanco, contrario al sentido que hemos visto en Bernini.

Algunos antecedentes en los que podría haberse inspirado es Villa Adriano en Tívoli. El
edificio se corona con una linterna con pares de columnas flanqueando las esquinas. La
cornisa es cóncava y nos remite a edificios de la antigüedad como el Templo de Venus en
Baalbek. El remate de la parte más superior es totalmente original, recorriendo en sentido
ascensional la linterna. Se corona con una forma llameante de metal que sostiene una bola
del mundo.

A parte de estas dos últimas obras también tiene una intervención más tradicional en la
basílica de San Juan de Letrán. Realiza un programa decorativo donde respeta algunos
elementos originales paleocristianos. Reviste los muros e introduce tabernáculos y
retablos laterales en forma de elipse, resaltando un poco hacia afuera.

Un espacio icónico de Roma es la Piazza Navona. Tiene esta forma por la presencia de un
antiguo circo romano. En el centro se coloca la fuente de los 4 ríos de Bernini, justo en
frente de una obra de Borromini, la iglesia de Santa Inés. Es un solar muy pequeño donde
retrae levemente la parte de la fachada creando dos exedras. La fachada central la hace
bajita para que se viera la potente cúpula que corona el espacio. En planta tiene un eje
axial que lleva al altar mayor, incorpora un eje de crucero donde coloca dos altares
laterales. Las torres campanario siguen la idea de los campaniles de San Pedro que no se
llegaron a realizar y enmarcan la cúpula de la iglesia.

Al interior hay una mayor riqueza decorativa en dorados, pinturas y uso de mármoles de
diferentes colores. La cúpula es mucho más ortodoxa que la anterior, con tambor
trasdosado, que se ve cómo es tanto por dentro como por fuera.

La iglesia del colegio de Propaganda Fide tiene planta muy sencilla, rectangular con
esquinas redondeadas. El alzado es de orden gigante con pilastras que engloban una serie
de vanos intercalados con espacios de abertura mucho más grandes hasta la cornisa. Esta
cornisa debería estar sostenida por un orden gigante de pilastras pero la baja hacia abajo e
incorpora un cuerpo de ventanas entre cornisa y cornisa. En cubierta vemos una gran
originalidad que recupera una tradición arquitectónica medieval: cubierta de nervios
gótica. Los nervios sostienen la cubierta sin pasar por el centro dejando libre esta parte
central.

Otro edificio interesante es el oratorio de San Felipe Neri. La fachada la hace con un perfil
levemente cóncavo, superponiendo en el cuerpo central una convexidad. Se complementa
con una especie de media bóveda fingida que enfatiza la perspectiva. Remata en la parte
superior con un tímpano un poco raro, no es redondeado ni triangular sino una mezcla
entre los dos. En el interior tenemos una planta rectangular donde se usa la cubierta de
nervaduras, con una gran pintura oval en el centro.

Borromini tiene una pequeña intervención en el Palazzo Spada que consiste en un pasillo
galería que da a una especie de patio en la parte de atrás. Juega con la perspectiva y abusa
de ella para hacer que un espacio de unos 9 metros parezca de más de 30. Hace la abertura
muy alta y ancha y conforme avanza el pasillo estrecha las paredes y baja el nivel del
techo. Esta galería es anterior a la Scala Regia de Bernini. El jardín del fondo se hace en
miniatura para engañar al ojo, siendo la escultura y los setos muy pequeños.

Pietro da Cortona
Era un polifacético arquitecto, pintor, diseñador de tumbas y escultor. Aprendió de su
padre, tallador de piedra y siguió como aprendiz del pintor Andrea Comodi en Roma.
Estudió pintura de Rafael y tenía la Antigüedad como devoción.

La villa de Pigneto, encargada por la familia Sacchetti. Hoy en día está completamente
derruida pero nos quedan grabados de cómo era. Es una serie de plataformas unidas por
escaleras donde lo que llama más la atención es el cuerpo principal del palacio, abierto con
una gran exedra y en los laterales dos concavidades. La parte central nos remite a un
espacio anterior del renacimiento, el patio del Belvedere del Vaticano, también al arte
romano del santuario de la Fortuna Primigenia.

Otra obra es la iglesia de los santos Lucas y Martina, en el foro romano. El cardenal
Francesco Barberini le encarga esta iglesia para resguardar las reliquias de estos santos.
Tiene una fachada retablo y una gran cúpula, con planta centralizada de cruz griega. Los
brazos acaban de nuevo en ábsides curvos y la cúpula es muy al estilo de Bernini, con
nervios que unen al centro y casetones estrellados. En la parte exterior de la cúpula vemos
unos remates distintivos. Aunque recurre a la convexidad es una curva casi inexistente si
la comparamos con otras obras anteriores de Borromini.

En Santa María della Pace Cortona configura la fachada con un cuerpo central más ancho y
alto y dos cuerpos laterales unidos con aletones al cuerpo central. El pórtico nos remite a
San Pietro in Montorio o al Quirinal, convexo hacia afuera y soportado por columnas
toscanas. Tras el cuerpo central vemos un cuerpo cóncavo.

Baldassare Longhena
Nace a finales del siglo XVI en Venecia, hijo de una familia de canteros. Se forma con su
padre y luego pasa al taller de Vincenzo Sacamozzi. Tuvo influencias de Jacopo Sansovino,
Andrea Palladio y Marco Vitrubio. Será arquitecto y escultor de Venecia.

Santa María della Salute está en uno de los estribos de la bahía de Venecia. Es una iglesia
de planta centralizada cupulada pero combinada de forma un poco extraña en su eje axial
con otro espacio donde se ubica el altar mayor. Se accede a través de una escalinata de
perfil angular. Exteriormente vemos volutas en los contrafuertes y la fachada es una
solución clasicista de un arco de triunfo, concretamente el de Tito. Coloca también una
ventana termal, un vano de medio punto dividido en tres partes. Tiene otras inspiraciones
como San Vital de Rávena.

La escalera del monasterio de San Giorgio Maggiore también es obra suya, muy
escenográfica.

Dos importantes palacios que hace son el Palazzo Rezzonico, organizado en 3 niveles, el
inferior almohadillado rústico y los superiores organizados en arcos de medio punto
separados por columnas. El Palacio Ca’Pesaro es exactamente igual al exterior, lo único
que cambia es que no tiene ventanas ovales en el ático. Se inspira en ejemplos anteriores
como el Palazzo Corner de Sansovino o el de los Grimani.

Guarino Guarini
Es otra de las grandes figuras del Barroco tardío. Será uno de los seguidores de la
arquitectura de Borromini, que retomará algunas de sus ideas y aportará una gran
imaginación. Nace en Módena y formó parte de la orden de los Teatinos. Se mueve con esta
orden por toda Europa y deja restos de su obra. Estudió filosofía y matemáticas, teología y
arquitectura y se verá en algunos de sus escritos.

El escrito por el que más se le conoce es Arquitectura Civil, una obra póstuma. Hay una
serie de edificios que no conservamos de su obra como la Divina Providencia de Lisboa,
muy afectado en un terremoto. Introduce aquí la columna salomónica en todo el cuerpo de
la iglesia. Tampoco se conserva la fachada de Santa Annunziata y Sainte-Anne-la Royale.

El edificio más importante que tenemos que él es la capilla de la Síndone o del Santo
Sudario. La casa Saboya poseía esta preciada reliquia y quiso erigir una iglesia para ella. Se
colocó entre la catedral de San Juan Bautista y el Palacio de los Saboya. Es un gran cuerpo
que se adosa en la cabecera del templo. Amadeo Castellamonte comenzó esta obra y
trabajó en ella durante 10 años antes de que la retomara Guarini. Realiza un cuerpo
cilíndrico con arquitectura adosada de pilastras gigantes que se completa con un ornato de
revestimiento arquitectónico en orden menor.
La parte de Guarini se coloca a continuación de la de Amadeo. En lugar de continuar la
construcción, prescinde de una de las pechinas y uno de los arcos, colocando solo 3
pechinas y abriendo ventanas en todos los cuerpos. Es una cúpula muy elevada de
nervaduras segmentadas entrecruzadas que disminuyen en altura. La solución más
original del conjunto es una superposición de ventanas decrecientes solucionadas a base
de arcos rebajados que terminan por unirse en la parte de arriba. Se corona con una falsa
cúpula calada sobre la que se sitúa la cúpula estructural, creando un plano de luz en la
parte superior. Desmaterializa la cúpula en una superposición de vanos. Se remata con una
estructura tipo pagoda.

Volviendo a la planta, se colocan dos escalinatas de entrada y de salida que desembocan en

una especie de templete circular, que a su vez desembocan en otro espacio circular.

Surgió un incendio en 1997 que causó graves desperfectos debido a que al echar agua fría,
las piedras se resquebrajaron. Fue inaugurada de nuevo en 2018.

Otro de los edificios importantes de este arquitecto es la iglesia de San Lorenzo de los
Teatinos, de su propia orden. Diseña una iglesia hecha en planta centralizada que se
inscribe en un cuadrado pero a la hora de estructurar la parte interior vemos curvas, que
lo convierten en una especie de círculo/octógono. Para marcar el eje coloca un nártex y
justo en el lado opuesto el alta mayor en un espacio ovalado, cubierto con una bóveda de
nervios en forma de estrella de David. El resto de la iglesia se cubre con otra bóveda
estrellada más compleja.

La fachada tiene un componente básico y desornamentado. Vemos un cuerpo inferior

almohadillado y dos superiores de hileras de ventanas con frontones. Si no sobresaliera la
cúpula podríamos llegar a pensar que es un palacio. Contrasta mucho con el interior.

La planta es un octógono de lados curvos que sufre profundas metamorfosis formales y

espaciales. Es una planta movida, movida, desbordante. Vemos profusión de mármoles de
colores combinados para dar distintos aspectos de coloración, hornacinas, esculturas en
mármol, óculos que coronan las capillas laterales… el altar se coloca tras un arco a modo
de arco de triunfo curvado. 4 pechinas modifican el octógono en cruz griega de 4 brazos
cortos. Tras las pechinas un segundo cornisamiento con ventanas ovaladas. De él arrancan
las nervaduras de la bóveda. La ventana serliana se coloca sobre el cuerpo central y tiene 3
vanos separados por columnas, donde las laterales son adinteladas y la central curvada de
medio punto.

Rompe el entablamento, colocando ventanas donde no debería haberlas e incluso les

coloca una especie de tímpanos que parten del entablamento. Se corona con una bóveda
de nervios un tanto particular, inspirada en las cúpulas de la mezquita de Córdoba. Esto
nos lleva a pensar que Guarini debió pasar por Córdoba en el siglo XVII y ver la mezquita.
Es una cúpula de nervios cruzados en los laterales a modo de estrella de 8 puntas. En su
centro un octógono regular abierto con tambor y cúpula. En unión de la cúpula con la
linterna hay un cuerpo de ventanas. El tambor no es trasdosado, solo se ve hacia afuera.

La cúpula del presbiterio sigue el mismo modelo pero es mucho más baja. Esto también se
había desarrollado sobre el siglo XII en ciertos templos cristianos como en la iglesia del
Santo Sepulcro de Navarra.
El Palazzo de Carignano es un encargo de la familia Saboya. Es un edificio civil donde
despliega toda su imaginación y el poder la curva y la composición barroca. Se compone de
un pabellón central que sale hacia afuera de forma convexa. Se une con dos alas laterales
rectas con un tramo cóncavo. A su vez la balconada del centro del pabellón tiene una curva
más pronunciada que el resto. La línea de facha se introduce hacia dentro y la del balcón
hacia afuera, creando un óvalo. Se corona todo con un frontón mixtilíneo. Utiliza el orden
gigante, abarcando el inferior 3 cuerpos con un semisótano y el superior otros 3 cuerpos.
También coloca ventanas en el entablamento superior.

Algo novedoso es el material. Reserva el mármol únicamente para la parte central y el

resto del edificio se hace en ladrillo. Esto se dice que es otra influencia de su paso por
España, con el arte mudéjar.

El núcleo central es un óvalo con curvatura diferente a la fachada, con pares de columnas y
lunetos. Entre ambos espacios coloca dos cuerpos de escalera muy escenográficas. Son
escaleras de perfil curvo circundadas de balaustres que se cubren con bóvedas de cañón
circundadas, y en los descansos bóvedas circulares.

Filippo Juvarra
Arquitecto nacido en Mesina, hijo de un orfebre. Con 26 años se marcha a Roma donde es
discípulo de Carlo Fontana. Allí pasará 10 años estudiando y conociendo la arquitectura
barroca del momento. Sin embargo su mayor parte de la producción será en Turín. De
Turín viaja a Francia que le deja como herencia 2 cosas: gusto por el barroco clasicista y el
gusto por el ornamento rococó.

Fue un artista muy valorado considerado el más importante de su tiempo, requerido para
trabajar al servicio de las monarquías más importantes, incluyendo la española. Es
llamado a España en 1735 para las obras de Palacio Real de Madrid. Muere
repentinamente en 1736.

El Palazzo Madama es una de sus obras. La fachada es un recubrimiento que se le hace a

un castillo medieval. La idea era hacer ese recubrimiento a todo el castillo pero finalmente
las obras paran y no llega a concluirse el proyecto. Crea una gran galería inspirada en el
palacio de Versalles. Un cuerpo bajo almohadillado, otro superior con un cuerpo saliente
de columnas y una balaustrada superior decorada con esculturas. Es un barroco muy
clasicista.

Interiormente lo que añade entre el castillo y la fachada es un cuerpo de escalera muy

teatral. Esto se debe a que en sus inicios hizo varios decorados escenográficos. Es una
escalera en derrame de estilo francés, con balaustres y formas volutadas en los extremos.
La cubierta es de casetones.

Los Saboya también le encargarán el pabellón de caza Stupinigi. La idea es la de un espacio

de retiro a medio camino entre la arquitectura y el urbanismo. Integración entre la
perspectiva paisajista y el edificio, influencia de Versalles. El pabellón se corona con un
ciervo. Tiene una altura que va decreciendo y va abrazando el patio principal. Es de planta
centralizada ovalada cubierta con una cúpula de gran altura. El interior es rococó, con gran
cantidad de ornamentación, entrantes y salientes en los balcones, lámparas de araña,
combinación de colores…
Otro de sus edificios es el santuario de la Superga. Edificado por Víctor Amadeo II de
Saboya en honor a la virgen tras el asedio franco-español. Ocupa el espacio más alto de
Turín. No es solo una iglesia sino también un convento que planifica ex novo. Organiza la
iglesia con planta centralizada octogonal cupulada. A esto le añade un pórtico recto y
tímpano triangular. Resuelve el tema del campanario, enmarcándolos a ambos lados del
edificio. El resto del convento tiene un gran claustro y una serie de dependencias
conventuales dispuestas a uno y otro lado. Muy clasicista al exterior.

El interior con grandes columnas exentas de mármol verdoso. Se cubre con una cúpula
muy clasicista con nervios y ventanas en el arranque pero nada más.

Niccolo Salvi
En este momento se tiende a la depuración de las formas que desembocará en el
neoclasicismo.

Es romano de nacimiento, estudia matemáticas y filosofía y trabaja como arquitecto. Se

forma con Antonio Canevari. También entró en el mundo de la escenografía, realizando
arquitectura efímera.

La Fontana de Trevi es el terminal del acueducto de Acqua Vergine. Se encuentra adosada

a la fachada sur del Palazzo Poli. Es un edificio muy clasicista que en la parte central
introduce un elemento que nos recuerda a los arcos de triunfo. Coloca una exedra con el
personaje principal. Lleva las obras desde 1732 hasta su muerte en 1751. En el centro
tenemos una escultura de Pietro Bracci que representa a Neptuno y a sus lados las
alegorías de la abundancia y la salud por Filippo della Valle.

Tema 3. Escultura barroca italiana

Está dominada por algunos de los grandes nombres que ya conocemos como Bernini,
Maderno… posteriormente veremos algunos discípulos que seguirán a estos grandes
maestros.

De nuevo el modelo será Italia. La escultura se concibe en relación estrecha con la

arquitectura y se trabajan de forma conjunta con un mismo fin. También habrá gran
importancia de la escultura urbana como las fuentes. Además de la escultura urbana va a
tener importancia la escultura para sepulcros y las imágenes de devoción religiosa.

La escultura barroca no surge de forma espontánea, hay que entenderla como una
continuación de la escultura manierista. Durante el barroco la escultura se va a llenar del
concepto pathos, muestra una gran vida en el interior que se traduce al exterior,
permitiéndonos ver la psicología del personaje. Ejemplo de esto es la Santa Teresa de
Bernini. Tras este barroco triunfante vendrá una tendencia hacia un mayor clasicismo
igual que en arquitectura.

Dentro del barroco, el principio será el barroco primitivo o alto barroco. Aquí no hay una
clara distinción con el manierismo. Es una escultura que intenta romper con la tradición
anterior y encontrar su propia personalidad. A veces se realiza en materiales humildes
como terracota, que lo distingue del barroco triunfante de la época de Bernini. Autores de
este momento son Maderno, Mochi o Pietro Bernini.
 Stefano Maderno
Su vida es muy desconocida. Es el iniciador de la estética barroca. Hizo copias de algunas
esculturas clásicas y restauró algunas de ellas. Trabajó el mármol, el bronce y la terracota.

La gran obra de Maderno es el martirio de Santa Cecilia. Es una escultura sumamente

sencilla pero conmovedora. Nos muestra el martirio de forma muy sencilla ya que
prácticamente ni talla el rostro, cubierto por un textil. Reproduce cómo se encuentra el
cuerpo de la santa. El rostro se direcciona hacia atrás tras haberle cortado el cuello. Vemos
el cuerpo como si acabara de caer al suelo tras el martirio. Reproduce el tajo e incluso las
gotas de sangre cayendo. Crea un claroscuro a través de las vestiduras. El hecho de que los
dedos trasciendan la ley del marco, sobresalen de la peana, da una nota de realismo
interesante. La parte de atrás no estaba hecha para ser vista por lo que es una talla más
tosca y apenas esbozada.

El relieve de la deposición del cuerpo de Cristo se encuentra en el Bode Museum de Berlín.

Combina el bajorrelieve y el altorrelieve, juega con las texturas y la volumetría, el
claroscuro…

Pietro Bernini
El padre de Bernini. Cubre la mitad del siglo XVI y el primer tercio del XVII. Nace en
Florencia pero la mayor parte de su obra se sitúa en Nápoles. Es fundamentalmente
manierista tardío, una aproximación torpe hacia el barroco estilística y técnicamente.

Varias obras son la Asunción de la Virgen del baptisterio de Santa María Maggiore. Usa
todos los tipos de relieve para crear profundidad, con líneas complejas y abarrotado de
decoración típica barroca. Otra obra es la Virgen con San Juanito y el Niño, con figuras aún
muy alargadas y estilizadas que nos recuerdan al periodo manierista. En San Juan Bautista
resalta mucho las texturas.

Francesco Mochi
Natural de Montecarchi, cerca de Florencia. Se formó allí con su padre Orazio Mochi,
escultor manierista y con Santi di Tito, pintor de la misma corriente. Hacia 1600 terminó
su formación en Roma con Camillo Mariani.

Algunas de sus obras son Santa Marta, el grupo de la Anunciación con dos figuras
completamente exentas. Ya trasluce algunas ideas de la escultura barroca como la de
representar el pathos: la virgen se muestra sorprendida y está en posición de rechazo ante
el arcángel. Las ropas del arcángel parecen flotar y nos informan sobre su posición celeste.
Vemos también un gran gusto por las texturas, ya que intenta diferenciar las plumas de las
alas del resto de las ropas.

La escultura ecuestre de Alejandro Farnese en Piacenza, en bronce. Levanta esta escultura

al modo antiguo de retrato ecuestre, que tiene gran importancia durante el barroco. El
modo de realizarlo es muy grandilocuente y teatral, con la capa y el pelo azotados por el
viento. El estudio anatómico del animal es muy profuso.

También será uno de los que hacen una de las 4 grandes esculturas del crucero de San
Pedro. Se sitúa en una hornacina. Hace una Santa Verónica colosal que trasluce todos los
postulados estéticos del barroco, el más evidente el movimiento. Ha conseguido plasmar
magníficamente el gesto justo cuando le limpia la cara a Cristo y queda impreso en el paño.
El trabajo de claroscuro y los paños mojados aporta una gran sensación de movimiento.

Tras esta obra tan barroca vuelve al estilo manierista con el Bautismo de Cristo del
Palazzo Braschi. Son unas figuras elegantes y reposadas.

Gianlorenzo Bernini
Es el artista por antonomasia del barroco europeo. Esta etapa ya pertenecería al barroco
pleno. Su personalidad arrolladora marcará todo el siglo XVII. Se forma con su padre
Pietro en Nápoles. Con 8 años ya trabajaba en las esculturas y con 16 trabajaba solo sin
ayudar a su padre, completamente independiente. Esto hará que cuando la familia se
traslade a Roma, los papas le echen el ojo percatándose de sus habilidades y tomándolo
bajo su protección.

Sus creaciones representan los ideales más auténticos de la escultura barroca. Escultura
rocada de un naturalismo auténtico y una gran intensidad emotiva.

Seguiremos su trayectoria cronológicamente:

La que se considera una de las más antiguas es el grupo de la Cabra Amlathea con niño
Júpiter y un sátiro (1615-17). Representa el elemento mitológico. Se ve perfectamente una
comunión con el estilo helenístico. Su evolución avanza hasta la siguiente pieza de la
misma cronología: el Martirio de San Lorenzo. A pesar de que está siendo quemado en la
hoguera, tiene una expresión ajena al dolor y serena. Tenemos aún la serenidad clásica
propia del renacimiento.

San Sebastián (1617) se encuentra en el Museo Thyssen de Madrid. Más que un

sufrimiento parece que el santo se ha quedado dormido. Hay una búsqueda de claroscuro
y diferenciación de texturas.

Lo que sí es un momento clave es el encargo del cardenal Borguese. Le encarga un grupo

de 4 esculturas para la Villa Borguese. Eneas, Anquises y Ascanio (1618) relata un episodio
de la guerra de Troya donde Eneas tiene que salir con su padre Anquises a hombros y su
hijo atrás. Plasma la huida precipitada de la familia. Esta obra es considerada por la crítica
como muy dependiente de la producción de su padre Pietro por la composición tan
vertical. El cuerpo maduro de Anquises se denota en los pliegues al apoyarse en Eneas. Así
comienza a hacer visible su habilidad de convertir la fría y dura piedra en carne humana.
Una pintura de Rafael representa esta misma escena en la sala del Incendio del Borgo.

Donde la crítica hace una clara diferenciación entre las anteriores obras y el genio Bernini
es el rapto de Proserpina (1621-22). Es una escultura que dinamiza al espectador, lo
obliga a rodearla completamente para ver los diferentes puntos de vista. Representa un
episodio de rapto de Plutón hacia Proserpina o Perséfone. Al llevársela, la tierra cae en un
letargo donde todo se marchita. Ella cae en un síndrome de Estocolmo aunque al principio
intenta zafarse como vemos en la obra. Los dioses llegan a un acuerdo donde pasará 6
meses con Plutón y 6 con su madre.

Es una obra dramática y escenográfica con un claroscuro muy marcado. Lo que utilizaban
para crear esto es el trépano. Un referente claro es la obra de Giambologna con su Rapto
de las Sabinas, que sigue siendo muy vertical.
La mano de Platón se hunde en el muslo de Proserpina como si fuera carne real,
generando la sensación de que la agarra con mucha fuerza. De igual forma el pelo vuela
por la sensación de movimiento, desafiando la gravedad.

Otra obra es el David (1623-24). Diferenciándose de las representaciones de David

anteriores, se atreve a representarlo en plena acción, tomando impulso para lanzar la
onda. En el gesto vemos incluso como se muerde los labios por el esfuerzo. Representa el
momento pregnante, el momento clímax y más destacado de la acción con el cual resume
toda la historia. Deliberadamente el cabello está en una fase no tan acaba como el rostro
para dar la sensación de textura.

Apolo y Dafne (1622-25). Apolo hizo enfadar a Eros y para vengarse le disparó una flecha
para que se enamorara de Dafne y a ella le disparó una de plomo que provocó un rechazo
hacia el enamorado. Representa de nuevo el momento pregnante, Apolo corriendo tras
Dafne para poseerla. Ella se resiste hasta tal punto que cuando la va a alcanzar, ella le pide
a los dioses que la conviertan en laurel. Bernini representa de forma magistral la
metamorfosis en laurel, el momento exacto en que los dedos y el cabello se comienzan a
transformar en ramas y su cuerpo en corteza del tronco. Talla casi al aire las hojas de
forma exageradamente fina, teniendo que trabajar con una delicadeza extrema. La
emotividad contrasta entre ambos personajes, con la boca abierta desesperada de Dafne.
Al estar corriendo, las ropas van al viento. Bernini estuvo orgulloso de esta obra toda su
vida, especialmente en la forma que logró el movimiento del cabello.

Otras obras importantes de Bernini son Santa Bibiana (1624), con mucho movimiento y
claroscuro. Para honrar al papa Urbano VIII realiza su tumba (Tumba del papa Urbano
VIII, 1628-47). Combina bronce y mármol, además de detalles dorados por su gusto
barroco. Coloca la imagen sedente del papa en majestad y debajo un mausoleo ficticio
inspirado en los mausoleos de Miguel Ángel de las tumbas de los Medici. Combina esta
idea con el tema de la muerte, con un esqueleto que escribe en un pergamino el nombre
del difunto. A la izquierda una alegoría de la caridad y a la derecha otra de la justicia con
una espada en su regazo.

San Longinos (1629-38) es otro de sus grandes encargos para San Pedro del Vaticano,
ubicado en el crucero bajo una hornacina. El personaje se dispone de una manera muy
estudiada, realizó hasta 22 pequeños bocetos anteriores hasta que el papa eligió uno entre
ellos. Vemos mucho movimiento en esta figura, que aparece con los brazos abiertos. Es la
escultura más grande que hizo Bernini. Tuvo que juntar distintos bloques entre sí,
concretamente 4. La pose es muy teatral y escenográfica, adelantando una pierna y
mirando hacia el cielo, mucho claroscuro por las ropas…

Bernini retratista

Su relación de mecenazgo también se va a traducir en esta obra: el busto del cardenal

Scipione Borguese (1632). Hay un estudio puntual del físico del cardenal y su retrato
psicológico. Es un busto cortado por debajo del pecho con peana redonda. Gran
expresividad del rostro, arrugas, contorno de ojos con patas de gallo, pupilas, papada…
llama la atención la diversidad de texturas porque la carne parece incluso tener poros y la
vestimenta está completamente pulida para dar la idea del raso de seda brillante. Vemos
una grieta a la altura de la frente que se debe a una rotura en una de las últimas sesiones
de esta escultura.

Otro retrato muy alabado es el de Constanza Buonarelli/ Picocolomini. Esta es una noble
pero de una rama pobre de la familia. Se casa con un artista que trabajó junto a Bernini en
las obras de Vaticano. Parece que comienza a tener una relación adúltera con Bernini y
fruto de esto nace este busto. La propia madre de Bernini le escribe al papa para que
ponga paz en la familia ya que el hermano de Bernini también tuvo una relación con esta
mujer. Finalmente el papa desterró al marido y ella se fue con él. Vemos la habilidad
técnica para hacer el pelo y la naturalidad de la camisa abierta en la zona del pecho. El
estudio psicológico también resalta.

Muy próximo es la cabeza de Medusa (1640), puesta en relación con la anterior en

ocasiones. Normalmente se representaba la cabeza muerta y cortada pero en esta ocasión
se presenta como un busto. Más allá de ese aspecto de monstruo lo que resalta Bernini es
la condición de mujer sufriente, con la boca abierta en expresión de dolor. Gran maestría
en el tallado de las serpientes, algunas parecen filigrana sobre el aire.

La fontana del Tritón de Piazza Barberini (1642-43). Se encuentra frente a uno de los
palacios de la familia. Es una alegoría marina con representaciones del escudo de la familia
en posición central y más arriba vemos la tiara papal con las llaves de San Pedro. Se corona
con un tritón haciendo sonar su concha.

Llegamos a una de las obras más conocidas del barroco italiano: el éxtasis de Santa Teresa
(1645-52). Fue un encargo del cardenal Federico Cornaro. Este había tenido una serie de
problemas con el papado y decide colocar su capilla funeraria en la iglesia de Santa María
de la Victoria. Bernini hace el proyecto integral de la capilla. Coloca en el centro un retablo
de mármoles de colores y lo complementa con tribunas a los lados como si fuesen una
especie de palco teatral con los retratos de la familia Cornaro. Incluso se relacionan las
figuras entre sí como comentando lo que ocurre en el centro. Se crea una falsa perspectiva
que tiene como punto de vista preferente el frontal, trazada según el punto de vista del
espectador.

El éxtasis se basa en la autobiografía de Santa Teresa. Relata cómo se le presentó un joven

y bello ángel que portaba un dardo de oro largo. Cuenta cómo parecía que le atravesaba el
corazón con este dardo/flecha y describe el dolor, dice que se encuentra en un trance
espiritual del que no deja de participar el cuerpo. Se abre un óculo más arriba del que
destellan rayos de luz de bronce dorado. Todo esto se hace con unas ropas sacudidas y
movidas que añade la sensación de movimiento interior que está teniendo la santa. Con los
ojos cerrados y la boca entreabierta nos habla de la comunión con Dios.

La fuente de los Cuatro Ríos (1648-51) se hace frente a la iglesia de Santa Inés de
Borromini, encargo del papa Inocencio X. Debía aprovechar el obelisco de época romana y
para ello idea una base rocosa cuyo centro está vacío, una osadía arquitectónica para
colocar un león que bebe de la fuente. Vemos también diferentes elementos vegetales y
animales. Se disponen en cada una de las 4 esquinas las alegorías de los 4 grandes ríos,
uno por cada continente. Estas esculturas no las hace él sino que actúa como director.
Estos son los escultores que realizaron cada una con elementos iconográficos:
 - Fancelli: Nilo (cara velada, aún no se había descubierto la fuente de origen del
Nilo)
- Raggi: Danubio (sostiene con la mano el escudo de los Pamphili)
- Baratta el viejo: Río de la Plata (bolsa con monedas, por su nombre y la riqueza que
se traía de América)
- Pussin: Ganges (remo, carácter navegable)

El escudo se decora con cornucopias y una paloma en su centro. Se ameniza con palmeras,
flores y demás elementos de las regiones del mundo.

Otra fuente en la que interviene es la fuente del Moro en Piazza Navona, en la misma que la
anterior. Bernini da el modelo del moro central pero tampoco la realiza él.

Vemos el retrato del duque de Módena, que realiza poco antes de llegar a París y que le
sirve de modelo para el retrato de Luis XIV. Es una pequeña peana con un corte en el
pecho que soluciona con un paño voluptuoso, más evidente en el caso del rey francés.
Ambos llevan una peluca típica del momento y ataviados de igual forma.

Tan valorado fue el busto francés que una sala de Versalles se dedicó para colocarlo en el
centro. Bernini se muestra muy adecuado a lo que pretendía transmitir Luis XIV, una pose
grandilocuente y casi heróica, idea de poder absoluto y solemne. Una obra muy virtuosa en
cuanto a cómo logra el cabello y los bordados de las ropas.

Vuelve a Roma, donde hace algunas obras antes de su muerte. Una de las más destacadas
la Visión de Constantino (1663-70), justo en el vestíbulo de la Scala Regia. Narra la visión
del emperador donde en una batalla tuvo una visión de la cruz cristiana y le dice “bajo este
signo vencerás”. Como la escala no estaba hecha para este lugar (iba a ser colocada en San
Pedro), coloca un telón detrás para que no parezca demasiado pequeña. Pose teatral del
caballo, movimiento, paños plegados…

Otra obra es el retrato del médico Gabriele Fonseca (1668), en la capilla de esta familia. Se
lleva una mano al pecho y un rostro muy expresivo. Aprieta los nudillos atrapando la
camisa, haciendo que se le marquen las venas.

Beata Ludovica Albertoni (1671-74). En lugar de colocar un óculo en la parte de arriba,

abre dos ventanas ocultas a los lados de la capilla. Tiene una iluminación muy
escenográfica haciendo que el claroscuro sea mucho más pronunciado. Las ventanas las
oculta a través de unas paredes inclinadas. Es un conjunto sencillo con la beata en éxtasis
tumbada sobre un sillón. Lo ameniza con unas cabezas de querubines que sobrevuelan la
escena. Es una obra muy escenográfica, tiene los ojos desorbitados y se lleva la mano al
pecho. Los pliegues de la ropa se acumulan, creando ritmo y movimiento así como
claroscuro.

Una de sus últimas obras es la tumba de Alejandro VII (1671-78) en San Pedro. Actúa
como director de obra de sus discípulos. Vemos al papa de rodillas sobre un cojín en
actitud orante. En la parte de abajo en lugar de colocar el mausoleo, coloca una especie de
tela arrugada en la que aparece desde la parte de abajo un esqueleto con alas que alude a
la muerte, y que además lleva un reloj de arena haciendo alusión a la fugacidad de la vida.
Lo oculta o semioculta con la tela de mármol. A izquierda y derecha encontramos 4
alegorías: caridad, justicia, verdad y prudencia.

La última obra que hace antes de morir es el Salvator Mundi (1679), un busto de cristo
cortado por debajo del pecho. Nos deja ver su mano en actitud de bendecir y gira el rostro
hacia un lado. Cabello ensortijado que da aspecto de profundidad y claroscuro. Fue una
obra hecha para sí mismo, para su propia devoción.

Alessandro Algardi
Junto a Bernini y Duquesnoy es uno de los escultores más importantes del momento. Nace
en 1598 y fallece en 1654. Rivalidad con Bernini, contó con un gran taller. Sus primeras
obras de importancia no llegan hasta su madurez. Se formó con Ludovico Carracci (pintor)
y más tarde con Cesare Conventi, un escultor menor. Trabajará para el cardenal Ludovico
Ludovisi, propietario de una colección de escultura antigua.

Algunos de sus encargos son para la iglesia de San Silvestre del Quirinal: San Juan
Evangelista y Santa María Magdalena. Estas son esculturas más reposadas que las que
hemos visto. Vemos un gusto clásico y el contacto con la escultura griega.

Retrato del cardenal Laudivio Zacchia. Frente al de Bernini, es más reposado y quieto sin la
boca abierta, más solemne. Atención al detalle, maestría técnica en pequeños detalles
como el cuello de la camisa.

Otra obra que destacada de su faceta como retratista es el busto de Olimpia Maidalchini.
Era una noble romana llamada la papisa porque mandaba casi tanto como el papa en la
corte vaticana. Aquí nos lo representa con toda su fuerza, velada con un finísimo velo de
mármol. Retrato psicológico traduce la fuerte personalidad de la noble, detalles como
arrugas, ojeras, pliegues…

En su faceta como escultor al servicio de los grandes mausoleos vemos la tumba de León
XI, considerada como el primer consecuente del cenotafio de Bernini. La forma en que
dispone los personajes se inspira claramente en este. Coloca en la parte superior la imagen
sedente del papa y a los lados a la magnanimidad y la liberalidad. Las diferencias entre
ambos tienden a resaltar el clasicismo de Algardi como en la policromía: Bernini combina
diferentes mármoles pero Algardi opta por un conjunto hecho de mármol blanco
únicamente.

En el relieve histórico del frontal del mausoleo se representa un episodio histórico de la

familia que lo encarga. Alessandro fue embajador en París y se encontró con Enrique IV en
la matanza de los hugonotes. Representa el encuentro entre ambos y la conversación que
tuvieron sobre este asunto.

San Felipe Neri y un ángel para la iglesia de Santa María in Vallicea. Se inspira en una
pintura de la misma iglesia de Guido Reni (visión de San Felipe Neri). Expresión más
teatral con mirada reclamatoria al cielo. Se compara con el éxtasis de Bernini. Intenta
traslucir las distintas texturas y densidades de las telas: la casulla es más regia y el alba es
una tela más fina y lo sabemos por la cantidad de pliegues que vemos en ambas.

Considerada su obra maestra: relieve del encuentro de Atila con el papa León I. Es un
relato a medio camino entre la historia y la leyenda y narra como el papa detuvo la
invasión de los hunos en este encuentro. Es un episodio de salvación milagrosa de la
iglesia frente a los bárbaros. Hay distintos niveles de relieve: los personajes principales
están casi en bulto redondo y los demás en niveles más superficiales. Esto se inspira en
una pintura preexistente de Rafael en una de las estancias del Vaticano (Atila y León I).

La última obra que veremos es la decapitación de San Pablo, en Bolonia en la iglesia de San
Paolo Maggiore. En un altar claramente inspirado en la antigüedad. Hace algo diferente a
lo que había hecho en la obra anterior y nos muestra lo mínimo posible: dos personajes sin
contexto ni paisaje. Ni siquiera están unidos, cada uno en una peana diferente. También
vemos la inspiración en una obra de Andrea Sacchi: el martirio de San Longino.

François Duquesnoy
Nace en 1597 y fallece en 1643. Se le llamó en Italia Il Fiamingo ya que nació en Bruselas.
Llega a Roma en 1618 y está allí hasta su prematura muerte. Entra en el círculo clasicista y
crea amistad con Poussin y Sacchi. Trabajó para el anticuario Cassiano del Pozzo. Es otro
de los que interviene en el Baldaquino de Bernini en 1627.

2 años después (1629) gracias a este trabajo en el Baldaquino se le encarga su primera

gran obra: San Andrés para la basílica de San Pedro. Tiene un parecido muy grande con el
San Longinos de Bernini. Lo que ha resaltado la crítica es que tiene un gran contraste entre
el tratamiento de la ropa al estilo más clásico pero la cabeza y las manos con un gesto
mucho más barroco. Pelo agitado, manos abiertas.

Santa Susana en el coro de Santa María di Loreto es una obra muy valorada. Es una obra
reposada que recuerda a la escultura clásica. Se inspiró de dos fuentes principales: un
modelo natural y una escultura concreta que fue la Afrodita Urania del Capitolio. Vemos un
marcado contraposto y la técnica de los paños mojados que traduce los senos. La podemos
comparar con la Santa Bibiana de Bernini, que establecen un canon cada una: la de
Duquesnoy un canon clasicista y la de Bernini más barroco o naturalista.

Va a ser habitual la representación de puttis, angelotes, en relieve, bulto redondo… temas

infantiles. Da pie a los escultores para plasmar distintas actitudes y sentimientos más
extrovertidos. En algunos de ellos se observa algo de aquel realismo flamenco que
aprendió junto a su padre. También tiene inspiración en obras como la Ofrenda a Venus de
Tiziano.

Epígonos de los grandes maestros de la escultura barroca

En la obra de estos se detecta un noble eclecticismo en el que domina la huella de Bernini.

Ercole Ferrata
Nace en 1610 y fallece en 1686. Nace en Como y se traslada a Roma. Cuando llega ya era
un hombre de mediana edad que había pasado antes por Nápoles. Había trabajado con
Bernini y contó con su estima. Llegó a tener su propio taller y discípulos.

Santa Inés en la hoguera en la iglesia de Santa Inés. La forma en que representa tanto las
llamas como los tejidos denota la tendencia barroca. Actitud teatral con manos abiertas y
paños al viento.
Otra obra es la lapidación de Santa Emerenciana en la iglesia de Santa Inés. Es una obra
hecha en colaboración con Leonardo Retti por la muerte de Ferrata. Emplea diferentes
niveles de relieve. A la derecha vemos a unos personajes tirando piedras a la santa y en la
parte superior unos ángeles observan la escena.

Ángel con cruz en Ponte de Sant’Angelo, obra delegada de Bernini. Claroscuro, tratamiento
de paños…

También se le debe el famoso elefante de la Piazza de Minerva de Roma. Se erige este

obelisco en la parte central de la plaza con un elefante que lo porta en el lomo. Indicios del
papa que lo encarga: monte con la estrella (familia Chigi: Alejandro VII).

Se percibe la impronta de Bernini en Santa Anastasia de la basílica de Santa Anastasia.

Quiebro de los paños, actitud teatral, martirio ya que está siendo quemada.

Melchiorre Caffá
Discípulo de Ferrata, murió en 1667 prematuramente. Fue el más dotado de los jóvenes
escultores del momento. Cuenta con pocas obras.

Éxtasis de Santa Catalina, paños plegados, mármol coloreado para crear el paisaje.
Diferenciación de texturas en el mármol.

Quizá su obra más importante sea Santa Rosa de Lima en la iglesia de Santo Domingo de
Lima. Fue llevada allí en 1670. Se representa a la santa atendida por un ángel, que nos
recuerda al del éxtasis de Santa Teresa de Bernini. Maestría con la que talla la corona de
espinas de la santa. Corona de rosas absolutamente detallada.

Hacia mediados del siglo XVII empiezan a prosperar en Roma un conjunto de artistas
franceses que trabajarán en Italia. Ya no adoptan solo la gravitá romana sino que muestran
un estilo más clasicista: la bienséance o gracia de las líneas. A finales de siglo, maestros
franceses obtendrán los mejores encargos del momento. En el siglo XVIII se rompe con la
estética romana.

Uno de los escultores más tardíos de este barroco italiano es Camillo Rusconi. Se forma
junto a Ferrata y tendrá asimilación de la escultura barroca francesa, que podemos
advertir en la comparación entre su San Andrés y el de Duquesnoy. No abre tanto las
manos, cabeza hacia abajo más pensativo…

Tema 4. Tendencias pictóricas del siglo XVII italiano

Si en arquitectura y escultura el paso del renacimiento al barroco había sido un camino
gradual, en el campo de la pintura se va a producir un cambio radical en muy poco tiempo.
Las características propiamente barrocas son: movimiento, excesos, pintura intimista,
pathos, búsqueda del naturalismo, teatralidad, escorzos muy forzados.

Si bien es cierto que ya había movimiento en el renacimiento, es muy diferente en ambos

periodos. Ahora se plasma de forma más creíble con escorzos que se llevan a posiciones
nunca antes vistas. El retrato psicológico se lleva un paso más allá al igual que la
sensualidad y la plasmación de la carne.
Hay que advertir que no toda la pintura barroca es igual, se distinguen 3 grandes grupos:

- Naturalista o tenebrista
- Clasicismo
- Decorativista o ilusionista (pintura mural normalmente para techos donde se
fingen perspectivas)

Ante todo tenemos que entender la pintura barroca como una pintura de propaganda, ya
sea al servicio de la religión o puramente política al servicio de las monarquías absolutas.
En la catequética (religiosa) resultaba una pintura creíble para el pueblo para que se
puedan identificar con lo representado e imitarlo en su vida.

Pintura naturalista

Comenzó con algunos autores del manierismo tardío pero Caravaggio es quien lo lleva a su
máxima expresión.

Michelangelo Merisi “Caravaggio”

Nació el 28 de septiembre de 1573 en Milán (¿). En 1584-1588 ingresa al taller de Simone
Peterzano. Queda huérfano de padre con pocos años, de una familia de clase media.
Dilapidó la herencia paterna entre 1589-1592. En 1592 parte hacia Roma y tendrá que
huir de la justicia por su mal temperamento hacia 1599. En 1593 ingresa un corto tiempo
en el taller de Cavalier d’Arpino. Se hace con sus primeros admiradores y mecenas como el
cardenal Francesco María del Monte.

A partir de 1600 va a triunfar a partir de un encargo determinado y comienza su etapa de

apogeo. Carácter inestable y agresivo, no soportaba la crítica. Llegó a apuñalar a varias
personas. El 28 de marzo de 1606 durante un partido de ocio mutila y asesina a Ranuccio
Tomassoni, comienza su huida. Va a intentar regresar a Roma gracias a una amnistía del
papa, pero en Porto Ercole es encarcelado y muere a causa de una enfermedad (1610).

A pesar de su corta vida, se distinguen 4 etapas diferentes:

- Periodo milanés 1584-1588. No conocemos su obra.

- Primeros años romanos 1590-1597. Pintura de juventud.
- Triunfo en Roma 1597-1606. Encargos monumentales para la iglesia.
- Diáspora 1606-1610. Nomadismo, furia creadora.

Desde las obras de juventud hasta las más tardías se aprecia una evolución impresionante.
Muchos artistas siguieron sus pasos aunque fuese muy criticado por sus contemporáneos.
Respecto al uso de la luz, Caravaggio no inventa el claroscuro pero sí lo lleva al extremo.
Savoldo es un artista que probablemente tuvo mucha influencia en su obra. Lleva la
representación sagrada a un nivel cotidiano, lo que resultó en un gran revuelo en la iglesia
de la época. Fue escandaloso hasta el punto que algunas obras fueron retiradas del culto y
se tuvieron que hacer una segunda versión como con San Mateo y el Ángel.

La cámara oscura y los espejos parabólicos. Se ha constatado su uso en el arte de

Caravaggio por testimonios de sus contemporáneos que decían que no utilizaba ningún
tipo de dibujo preparatorio. Se cree que proyectaba la imagen en el lienzo y pintaba
encima. Esto consiste en colocar una imagen que se quiere recrear a través de un agujero
con una lente biconvexa, que se refleja en un espejó cóncavo y se proyecta a su vez en el
lienzo.

Caravaggio en Roma: primera etapa 1592-1597

8 meses en el taller de Giuseppe Cesari. Primeros mecenas:

- Cardenal Francesco María del Monte

- Cardenal Scipione Borghese
- Embajadores de Francia y Módena

Temas: escenas de género, pintura mitológica, bodegones, pintura religiosa, autorretratos.

Casi todas sus pinturas no religiosas son de este periodo. Tiene una iluminación mucho
más homogénea, aún no encontramos el claroscuro tan marcado.

Ejemplo: muchacho con cesto de frutas, detallismo y observación de la naturaleza que

hace de las frutas, la cesta de mimbre… también vemos algunas frutas pasadas, podridas e
incluso si nos acercamos lo suficiente con gusanos e insectos. Introduce elementos
discordantes que no son propios del concepto de decoro. Baco enfermo: tiene hasta los
labios azules. No responde a la idea de grandilocuencia griega y romana.

Parece ser que en algunas obras se usaba a él mismo como modelo utilizando un espejo ya
que las caras tienen algunas semejanzas. El famoso escudo de Medusa es de esta época.
Pinta como regalo este escudo para uno de los caballeros que participaban en un torneo.
Representa la cabeza de Medusa en el momento en que es cortada pero aún sigue viva.
Pathos, expresividad, movimiento, claroscuro…

Otra obra es Los tramposos. Presenta claroscuro pero con una mayor iluminación.
Representa a dos personajes que tratan de engañar a otro en un juego de cartas. El
personaje de espaldas intercambia las cartas con las que tiene en su espalda y el otro le
dice con las manos las cartas que tiene.

La buenaventura representa una gitana leyendo la mano a un caballero, que aprovecha

que le está mirando a los ojos para quitarle un anillo de oro que lleva en la mano. La
iluminación sigue siendo mayor y más homogénea.

Los músicos representa 3 músicos y cupido. Si analizamos el cuadro vemos que todo nos
remite al amor en la música. Hace esta obra para el cardenal del Monte. Vemos también lo
que parece ser un autorretrato en uno de los músicos.

Tocador de laúd es un personaje tocando instrumentos musicales con partituras.

Destacamos el descanso en la huida a Egipto. Introduce un ángel de espaldas en el centro,
distinguiendo dos partes en el cuadro. Coloca un personaje secundario de espaldas como
protagonista. Tras San José vemos un paisaje de rocas y a la derecha vemos a la virgen con
el niño, tras los cuales hay un paisaje frondoso. Empieza a mostrar elementos de los
personajes sagrados que no habíamos visto hasta ahora, como los pies.

La Magdalena. Los santos que representa no son solemnes, vemos a la Magdalena sentada
en el suelo meditando, con vestimentas y elementos típicos de la época, es una dama
cualquiera del siglo XVII.
Triunfo en Roma: 1597-1606

Santa Catalina. Aquí si vemos un halo de santidad pero por lo demás es una representación
muy mundana. Una palma de santidad apoyada en un cojín, una dama apoyada sobre una
rueda y manchada de su propia sangre.

Judith y Holofernes. El retrato de la mujer anciana es absolutamente crudo, se recrea en las

arrugas y los defectos físicos, el gesto. Iluminación forzada en algunos lugares como el
párpado de Holofernes y el brazo inferior. La sangre sale a presión del cuello mientras que
se agarra fuerte a las sábanas del dolor. Judith se muestra impasible y no le tiembla el
pulso. Uso simbólico de la luz, Judith es el foco de atención, Holofernes queda un poco
menos iluminado y la sirvienta todavía menos (Judith la buena, Holofernes el malo).

Narciso. Vemos un personaje del siglo XVII con una sutil diferencia entre el joven bello y su
reflejo. El reflejo es un poco menos agraciado y más viejo.

Proyecto para San Luis de los Franceses de Roma. Se le encarga una de las capillas
laterales: la capilla Contarelli. Supone el gran espaldarazo de Caravaggio en Roma. Es el
encargo que todos los artistas del momento querían tener. Se le encargan los dos cuadros
laterales (la vocación de San Mateo y el martirio de San Mateo), en el testero San Mateo
con el Ángel que fue posterior.

- Vocación de San Mateo: obediencia a la voluntad de Dios. Pone acento en los

personajes secundarios. Representa cuando Jesús llama a Mateo para que se una a
sus apóstoles. Mateo juega a las cartas en una taberna con personajes de dudosa
reputación. A la derecha vemos a Cristo prácticamente sumido en la sombra
señalando al frente con el brazo. De nuevo un personaje de espaldas y uso de la luz
que proviene de detrás de Cristo hacia San Mateo (uso simbólico). Son personajes
que él mismo veía en las tabernas de Roma.
- Martirio de San Mateo: coloca en el centro en posición protagonista al verdugo y a
su alrededor personajes que hacen un marco oval entre el verdugo y San Mateo.
Prescinde de paisaje, luz tenebrista, escorzos…

A partir de este último encargo se le encarga la capilla Cerasi, dos pinturas en idea
semejante a las anteriores. El retablo principal no es de su autoría y contrasta con la
corriente paralela del momento: clasicismo de los Carraci. Se diferencian principalmente
en la luz y el color. Demuestra claramente las diferencias entre las dos tendencias
imperantes en Roma en el siglo XVII.

Los cuadros representan a la izquierda la crucifixión de San Pedro y a la derecha la

conversión de San Pablo.

- El primero muestra a los verdugos levantando la cruz, una escena cruda. El

personaje principal está iluminado mientras que los verdugos ocultan sus rostros.
Lo que se ve más cerca del espectador es el trasero de uno de los verdugos y sus
pies manchados.
- La segunda obra representa la caída del caballo de San Pablo. Reproduce la
anatomía del caballo con una iluminación dramática, envuelve la escena en una luz
 tenebrista. Alarde de realismo pictórico. Esta obra fue rechaza en una primera
ocasión y tuvo que hacer una segunda.

La cena de Emaús es relatada por Lucas en su evangelio. Nos habla de una aparición de
Jesús tras la resurrección a dos de sus discípulos. Gusto por los tejidos, tipos muy
realistas.

Más conocido es el entierro de Cristo. Se había representado en muchas ocasiones pero

nunca de esta forma. Pone un punto de vista muy angulado y poco convencional y sitúa al
espectador como si estuviera dentro de la tumba. Hay una serie de citas de obras maestras
de la antigüedad, reproduciendo el cuerpo de Cristo como el de la Piedad de Miguel Ángel.
Fue encargado por la familia Vittrice para Santa María in Vallicella. Este cuadro dejó tal
impronta que podemos rastrear en Rubens, que hace una copia.

La sagrada familia / la virgen de los palafreneros. Se coloca en uno de los altares de San
Pedro del Vaticano pero fue retirado porque la virgen y el niño desnudo, que ya no era un
bebé, causaron una gran conmoción. Además dicen que estaban retratados de manera
indecente ya que sus modelos solían ser prostitutas. Fue retirado y colocado en Villa
Borghese.

Una de sus últimas obras en Roma antes de su huida es la muerte de la Virgen. Encargado
por Laerzio Cherubini para la iglesia de Santa María della Scala. La crítica pone el acento
en que la virgen parece una mujer cualquiera y corrió el rumor de que realmente era la
representación de una mujer ahogada en un río. Nada de flores, ángeles ni rompimiento de
gloria. Se trata de una atmósfera oscura típica de su producción. Fue retirado del altar para
el que fue hecho y se sustituyó por una obra de Carlo Saraceni, el tránsito de la virgen.
Rubens compró este cuadro retirado, pasando a Carlos I de Inglaterra y vendida
finalmente a Luis XIV de Francia.

Otras obras del periodo final:

- David. Fondo negro, luz contrastada, elemento dramático. Se considera que la

cabeza de Goliat es un autorretrato del propio Caravaggio.
- San Jerónimo. Mismos recursos

Huye de Roma y se refugia en Nápoles, parte del territorio español. Llega a finales de 1606
y está hasta finales de 1607. Después se traslada a Malta, Sicilia y finalmente vuelve a
Nápoles en 1609.

Cuando llega se le encargan las 7 obras de la misericordia. Están plasmadas en un solo

lienzo en la iglesia de Pio Monte della Misericordia. Es una de las obras más importantes
que deja en Nápoles junto a la flagelación. Los verdugos ocultan la cara y se ilumina más
profusamente la figura de Cristo.

Se traslada a Malta buscando convertirse en caballero de su orden. Consigue su objetivo,

dándole cierto prestigio. Vuelve a tener problemas con uno de los caballeros y deciden
expulsarlo de la orden, viéndose obligado a huir de nuevo. De este paso destacamos la
decapitación de San Juan Bautista. Nunca habíamos visto un escenario tan detallado en su
obra como este, pero no renuncia a la iluminación contrastada.
En Sicilia crea los funerales de Santa Lucia, muy mal conservado pero introduce novedades
en su obra como el fondo. Personajes de espalda al espectador, uso de la luz… otras obras
de este periodo son la adoración de los pastores y la natividad.

La resurrección de Lázaro y el martirio de Santa Úrsula son dos de sus últimas obras.
Personajes pequeños en composiciones más grandes.

Artemisia Gentileschi
La vida de Artemisia está marcada por una violación. Nace en Roma en 1593 y no hay
mucha documentación sobre su vida, lo que conocemos es lo que se dio en el juicio por su
violación. Gracias a este juicio y una serie de cartas conocemos un poco. Nos han llegado
pocas obras y tenemos el problema de la atribución, ya que algunas suyas estaban
atribuidas a otros pintores y otras se le atribuyeron sin justificación.

A pesar de su fama, tras su muerte su nombre se fue perdiendo y no fue hasta principios
del siglo XX que comenzaron a recuperar su figura.

Se distinguen 3 etapas en su producción:

- Formación y primeras obras romanas, 1612

- Florencia / Roma, 1613-1630
- Nápoles (hasta su muerte con algún tiempo en Inglaterra)

Se forma con su propio padre y mientras pintaba en su taller, su padre la pone a pintar con
un amigo, Agostino Tassi. En una de estas ocasiones la violó, relatando este hecho en el
juicio. La versión que da él es que se dieron relaciones consentidas prolongadas en el
tiempo e incluso se propuso matrimonio. Para recuperar su honra busca un marido en
Florencia, Pierantonio Stiattesi, pintor también.

Supone el despegue de su carrera como artista ya que deja de pintar a la manera del padre
y explora su propio camino. Tanta es la fama que llega a tener en Florencia que comienza a
recibir encargos de la familia Medici e ingresa en la Academia de Disegno.

En 1620 regresa a Roma, con su estilo ya madurado y definido. Se conservan pocas obras y
algunas de ellas son encargos de Antonio y Francesco Barberini.

Supo interpretar de forma personal los grandes temas del barroco, librándose de los
tópicos. Dota a sus cuadros de gran naturalismo y dinamismo de estilo caravaggista. Las
mujeres heroicas es un tema con gran peso en su obra, por ejemplo Judith y Holofernes.

Virgen con el niño, obra de juventud. Escorzo, personaje de espaldas al espectador,

contrastes de luz, se descubre el pecho dándole sensibilidad femenina.

En 1612 parece que ya trabajaba fuera del taller paterno en herencia de Caravaggio,
llevándolo a su propia expresión. Susana y los viejos, representa a Susana, a quien intentan
abusar y violar unos viejos. Es 2 años anterior a su propia violación pero hay quien dice
que pintó esto por la presión que sufría por ese hombre. Maestría técnica en su pintura
con tan solo 17 años. Plasma la idea de rechazo de Susana en su rostro.
A partir de su traslado a Florencia se le encargan una serie de obras como la alegoría de la
inclinación para la Casa Buonarroti, la vivienda de Miguel Ángel. Una mujer con un cuenco
en las manos y una estrella sobre la cabeza.

Magdalena penitente del Palacio Pitti, muy al modo de Caravaggio vestida de cortesana y
sin ningún elemento que resalte su santidad.

Judith y Holofernes, se conservan 2 versiones diferentes. Respecto a la composición son

muy parecidas y solo cambia el color de las vestimentas. En la segunda versión hay un
elemento más crudo ya que ahora la sangre del cuello brota en todas direcciones,
manchando el entorno. Conocía la versión de Caravaggio y un grabado de Rubens, obras en
las que se debió inspirar.

Relacionado con el tema de Judith y Holofernes tenemos Judith y su sirvienta, donde

vemos la cabeza de Holofernes dentro de una cesta que lleva la sirvienta. Coloca uno de los
personajes de espaldas ocultando el rostro. En otra versión va un paso más allá, reproduce
la oscuridad de la alcoba con una vela con gran maestría, incluso más allá de lo que había
hecho Caravaggio. Se ha querido ver influencia de un amigo artista, Simón Vouet y su
tentación de San Francisco.

Otro tema es Lucrecia, una mujer de época romana que también fue violada por Sexto
Tarquinio y que se suicida clavándose un cuchillo en el pecho. Cortinaje rojo, volúmenes…

Autorretrato como alegoría de la pintura, en Londres. Se retrata en plena labor de la

pintura. Además hace un encargo para la reina Enriqueta María, los techos del gran salón
de la Queen’s House de Greenwich. En el centro representa la alegoría de la Paz y las Artes.
Contrasta con su producción italiana ya que estas son mucho más luminosas pues se
adapta al gusto inglés que era mucho más clasicista.

Cleopatra. Se suicida haciendo que la muerda una serpiente. Dos sirvientas abren una
cortina para llegar hasta ella. Es una representación erótica y sensual porque podría
haberla pintado vestida.

Los clasicistas boloñeses: los Carraci, Reni, Domenichino, Guercino

Están más apegados a la tradición y reaccionan contra el manierismo, vuelven a los
grandes artistas del renacimiento. Vuelven sus ojos a la estatuaria clásica de Grecia y
Roma. No todos los pintores de este momento pintan en un mismo estilo clasicista,
algunos se pueden parecer en algún momento a la pintura de Caravaggio.

Tiene mucha incidencia en Bolonia, donde abrirán un taller que defienda este estilo los
Carraci: Agostino, Annibale y Ludovico. Énfasis en el dibujo y en los dibujos preparatorios,
pedían modelos y hacían dibujo al natural con un punto de idealización.

Las grandes figuras en las que se van a fijar son Rafael, Miguel Ángel o Andrea del Sarto. La
pintura clasicista es ecléctica, toma distintas partes de distintos autores.

Pintura más luminosa con mucha relación con el fresco, la técnica que consideraban más
difícil. En 1582 se funda la Academi dei Desirosi, que difundió la vía clasicista y la
conveniencia del dibujo del natural. Va a formar una segunda generación de pintores
clasicistas como Guido Reni, Domenichino…
Ludovico tiende a la forma de entender la luz de Caravaggio.

Annibale Carraci
Es el que recibió los encargos más importantes por ser el más versátil y habilidoso.
Impulsó una nueva forma de pintar acorde a los planteamientos ideológicos, sociales y
religiosos de su época. “No imitará a nadie, pero citará a muchos”.

Etapa boloñesa – 1560-1595. Pintura de género y costumbres, religiosa en la línea del

manierismo boloñés, mitológica, paisaje ideal clasicista, retrato.

Etapa romana – 1595-1609. Pintura mural, programa mitológico, paisaje ideal clasicista.

La carnicería es una pintura particular. Muestra una carnicería donde hay distintos
géneros colgados del techo y sobre la mesa. La técnica es muy llamativa, prácticamente no
se parece en nada de lo que vamos a ver en su época más avanzada, una técnica mucho
más suelta y desenfadada.

Hombre con un mono. Es un tema de tipo costumbrista anecdótico.

La idea de que cita a distintos personajes del renacimiento lo vemos en la virgen con San
Juan y Santa Catalina. La composición triangular, la virgen con el niño tomada de pinturas
como la de Rafael.

Se parece claramente a la pintura de Tiziano en Venus, Adonis y Cupido.

El paisaje clasicista se refleja en La pesca. Coloca un paisaje muy grande con una escena de
tipo costumbrista. La caza es otra pintura de este tipo.

El organista de San Marcos es un retrato donde se presenta escribiendo en un cuaderno

musical.

A partir de su llegada a Roma trabajará para la familia Farnese. Le encargarán un fresco

para el Camerino Farnese. Hace la decoración del techo. Cuenta un episodio mitológico
inspirado por los artistas de la antigüedad.

A raíz de este encargo le encargan la obra más importante de la tendencia clasicista: la

galería Farnese. Fue sumamente famosa ya en su momento y se hizo que se grabara para
que la gente la conociera. Aunque ayudado por su hermano durante algunos años, la
bóveda se decora con escenas mitológicas extraídas de la metamorfosis de Ovidio, todo de
tema amoroso. Recurre a una serie de marcos dorados fingidos, introduce cuadros dentro
de cuadros. Lo organiza de forma parecida a la Capilla Sixtina de Miguel Ángel. Coloca una
serie de tondos con figuras secundarias en color monocromático. Polifemo furioso, Diana y
Endimión, Céfalo y Aurora, Triunfo de Baco y Ariadna. Alusiones a la estatuaria clásica
como la ménade. Polifemo y Galatea se denota que lo hizo su hermano Agostino porque es
visible una peor técnica.

Asunción de la Virgen. Comparación con las dos composiciones de Caravaggio que se

encuentran a los lados de la capilla.

Sus figuras nunca dejan de perder la esencia de santidad. Idea del claroscurismo en la
Lamentación sobre cristo muerto y la Piedad. Colores muy ricos en el primero.
Huida a Egipto, paisaje clasicista. El pasaje religioso es solo una excusa para plasmar el
paisaje. Influido por autores como Paul Brill, flamenco.

Pintura boloñesa de la segunda generación

- Guido Reni
- Domenico Zampieri “Domenichio”

Guido Reni
Nació y se crió en Bolonia. Por su fama y su prestigio fue llamado a Roma. En un momento
dado de su punto máximo de fama, decide abandonar la ciudad papal y regresar a Bolonia.
Algunos dicen que no fue capaz de asimilar la gran demanda de trabajo. Aprendiz de un
taller flamenco, Denys Calvaert. Marcha a Roma de mano de Annibale Carraci.

Fue un artista sumamente cotizado y demandado. Pintura de gusto clásico de la tradición

de Rafael pero al mismo tiempo tiene cosas naturalistas como el claroscuro. Destaca que es
refinado, exquisito y sensual (Cleopatra).

Contraposición entre su crucifixión de San Pedro y la de Caravaggio. Recurre más a la

tradición pictórica. Es una composición triangular mientras que Caravaggio se decanta por
una composición más atrevida.

Matanza de los inocentes. Resalta mucho el color. Leve influencia de Caravaggio, un rostro
nos recuerda a su Medusa o al rostro lleno de dolor de Holofernes.

La aurora, obra clasicista de tema mitológico.

Atalanta e Hipómenes. Considerada una de las más importantes del artista. Esta obra llegó
a España a través de la compra de un coleccionista. Estuvo a punto de ser quemado porque
hubo un fuerte rechazo a los desnudos. Reproduce el tema de Hipómenes y Atalanta, que
había retado a sus pretendientes a que le ganasen a una carrera. Este suelta algunas
manzanas en el recorrido y hace que se retrase. Mucho color, dinamismo, tratamiento
clásico de la anatomía.

Pintor solicitado en el ámbito religioso.

Baco y Ariadna. Derroche de color, refinado, elegante, poses sofisticadas.

Domenichino
Boloñés formado en la academia de los Carraci. Llega a Roma de la mano de Annibale y
estará allí 30 años.

Sibila Cumana, inspirado en las obras de Rafael para sus composiciones. Atenta
descripción de los tejidos, brillo, color…

Retrato de una mujer joven, descripción de las joyas y las vestimentas, detalle.

Frescos de la capilla de Santa Cecilia. Introduce una gran cantidad de figuras. Inspirado en
las estancias vaticanas de Rafael.

Para San Andrea della Valle hace las 4 pechinas de tambor: los 4 evangelistas. Detalles con
escenas alusivas a la vida de San Andrés.
Decora la cúpula de San Genaro de Nápoles.

Il Guercino
El más joven de esta generación. Se traslada a Bolonia hasta 1621. Influencias de Ludovico
y Annibale Carraci. Abre una academia de dibujo al natural.

Clara influencia de Caravaggio en su Susana y los viejos. Los viejos observan a Susana pero
ella aún no lo sabe. Claroscurismo. Rostro en sombra.

Casino Ludovisi, prolonga la arquitectura y hace un rompimiento con pintura ilusionista.

Trampantojo.

Lavinia Fontana
En Bolonia florecerán de forma natural las pintoras mujeres. Tendrán una fama
impresionante hasta el punto que se le hacen monumentos. Es contemporánea de los
Carraci, hija de un pintor. Primeros años con influencia de su padre, tardomanierista.
Ambiente refinado y culto, bebe de la experiencia de Sofonisba de Anguissola.

Los temas reservados para las mujeres son bodegones, flores, pinturas de pequeño
formato… ella comienza con este tipo de obras como el retrato de Bianca degli Utili
Maselli, aún de tradición renacentista. Sus retratos comienzan a mostrar cierta
espontaneidad, los niños con poses naturales y distraídos.

Se asienta en Roma y es pintora oficial del papa Clemente VIII, también retrata al siguiente
papa, Paulo V. Entra en la academia de San Lucas. (Retrato del papa Clemente VIII y retrato
del papa Paulo V).

Autorretrato tocando la espinela, se retrata exactamente igual que Sofonisba, forma de

hacerle un homenaje. Este cuadro lo pinta cuando todavía era soltera y fue el regalo que le
hizo a su marido como regalo de bodas. Todavía no es una pintura demasiado bien
ejecutada.

Visita de la reina de Saba al rey Salomón. Representa un cortejo que llegó a la ciudad de
Bolonia de una familia de la élite. Atuendos propios de ese momento.

Isabella Ruini como Venus. Juego de transparencias, delicadeza de las joyas…

La familia Gozzadini. 2 de los personajes ya habían muerto por lo que es un retrato

imaginado.

Retrato de familia. Naturalidad de la pose, hablando y gesticulando.

Llegó a pintar temática mitológica como en Minerva vistiéndose. Representa un desnudo

femenino. No acostumbra a ver a este personaje desnudo.

Elisabetta Sirani
Fue más destacada y más famosa. Dejó cientos de obras y murió muy joven. Nació vivió y
trabajó en Bolonia. Hija de un pintor. Pintora, grabadora, fundó su propio taller para
enseñar a mujeres el oficio de la pintura. Artista de transición. Tendrá mucha influencia de
Guido Reni porque se inspiró en sus pinturas y su padre se formó con él. Tenía 2 hermanas
que trabajaron en el taller de su padre.
Madurez artística entre 1662-1664. Crea un taller con ayudantes mujeres. Dio lugar a una
segunda generación de mujeres artistas. Llegó incluso a escribir un tratado: Nota delle
pitture fatto da me Elisabetta Sirani.

En 10 años pinta 200 lienzos, 50 grabados e incontables dibujos y apuntes. No se dedica

únicamente a temas de mujeres, también pinta tema religioso, cuadros devocionales,
escenas mitológicas, alegorías…

Cuando muere se le erige un catafalco fúnebre, una especie de altar efímero. En la iglesia
de San Domenico. Dentro tenía la representación a escala real de la pintora en su oficio.
Fue enterrada en la misma capilla que Guido Reni.

Autorretrato alegórico, demostrando el noble arte de la pintura ya que se representa

vestida a la moda clásica, coronada con laurel, con libros y una escultura clásica en el
fondo.

Retrato póstumo de su hermana Bárbara Sirani. La representa en el ejercicio de la pintura.

Autorretrato pintando a su padre. Ya con la ropa propia del momento, pintando el retrato
de su padre.

Autorretrato como Circe. Era una especie de hechicera de época griega. Se representa con
una poción en la mano y una varita sobre un libro. Se decía que con ella convertía a la
gente en animales.

El cuadro que demuestra más la consideración que tuvo la sociedad de su momento hacia
ella es el bautismo de Cristo. 4 metros de alto x 5 metro de largo. Se hizo para la iglesia de
San Girolamo y fue la única mujer en tener un encargo en esta iglesia. Se asegura de que su
firma sea notable.

Alegorías de la caridad, justicia y prudencia. Parece que aquí usó el tratado de Cesare Ripa
para realizar su composición. Dibujo preparatorio.

Galatea, el propio marco fue hecho en su taller.

Judith triunfante. Judith con la cabeza de Holofernes y la criada. Mujeres viriles,

representan el arquetipo de mujer valiente y fuerte.

Un tema nada habitual es Timoclea matando al capitán de Alejandro Magno. Cuenta tras la
invasión de las tropas de Alejandro Magno, Timoclea es violada por el capitán. Arroja a un
pozo al capitán por un engaño y cuando cae le comienza a tirar piedras para acabar con su
vida.

Portia hiriendo su pierna. Esta era la mujer de Marco Junio Bruto, uno de los cabecillas del
asesinato de Julio César. En un momento dado cuando este está melancólico, su mujer le
pregunta qué le pasa pero este no se lo quiere contar por si la involucra en el delito. Para
que su marido confíe en contárselo, se hace varias heridas en el muslo para que vea que
aunque la martiricen no lo contará. Cuadro para Simone Tassi, mercader de sedas.
Autorretrato de Ginevra Cantolofi. Retrato de Beatrice Cenci. Mujer melancólica. Durante
algún tiempo se creyó que era de Guido Reni pero ahora se piensa que es de Elisabetta ya
que la mujer retratada se parece mucho a una que trabajaba en su taller.

Tema 6. Urbanismo y arquitectura barroca en Francia

Francia había estado sumida en un lío de guerras entre católicos y hugonotes durante el
siglo XVI. Cae la dinastía de los Valois y llega otra nueva que es los Borbones con Enrique
IV. Esto ocurre en 1594. El barroco francés arranca realmente en el siglo XVII. El borbón se
convierte al catolicismo y firma el edicto de Nantes en 1598.

Enrique IV y su ministro Sully hacen que Francia despegue en todos los sentidos como una
gran potencia. El reinado acaba en 1610 ya que es asesinado por un fanático católico. Luis
XIII, su hijo, es muy pequeño cuando muere así tendrá que actuar como regente María de
Medici.

Luis XIII toma el poder en 1617 y consolida a Francia como una gran potencia. El
esplendor llega con Luis XIV, con un reinado muy largo y estable, floreciente en el campo
de las artes. Se da una monarquía absoluta.

El arte contribuye a la imagen del poder de la monarquía, actuando como propaganda.

Está ligado a los grandes proyectos de la monarquía. París como epicentro de la creación
artística. Inspiración en la antigüedad clásica y persistencia del clasicismo. El periodo
barroco francés y su monarquía absoluta acaba en 1789 con la Revolución Francesa.

Reformas urbanísticas inspiradas en las de Sixto V por embellecer Roma. La idea es crear
una nueva ciudad donde el arte esté al servicio del poder. Una de las primeras es la
remodelación de la Plaza Dauphine, una plaza triangular que es punto de partida para un
sistema axial que atraviesa la ciudad. Se construye un puente íntegramente en piedra que
atraviesa los dos canales del río. Derriba las casas que había allí y coloca dos pabellones
simétricos. Cuando Enrique IV muere se coloca allí una escultura ecuestre en un saliente.
Lo hacen dos artistas italianos: Giambologna y Pietro Tacca. La original fue destruida
durante la Revolución Francesa.

Place des Vosges por Louis Métezeau. Erigida por orden de Enrique IV entre 1605 y 1612.
Es el primer caso de ordenamiento urbano sobre el solar de un hotel donde había muerto
Enrique II durante una justa. Fue derribado por su viuda Catalina de Medici y en su lugar
se erige esta plaza. Es un solar regularizado con todos los frentes iguales, pabellones
resaltados en el centro que nos recuerda a intervenciones como la Plaza Mayor de Madrid
o la Plaza de Salamanca.

El reinado de Luis XIII sigue con esta idea de trazado de nuevas arterias. Configuración
unitaria de las fachadas y acentuación del urbanismo de la ciudad.

Palacio de Luxemburgo, Salomon de Brosse. Por encargo de María de Medici para

acordarse de su Italia natal. Se toma como referencia el Palacio Pitti pero se le sigue
llamando Luxemburgo por el apellido de su anterior dueño. Se utilizó como prisión
durante la RF debido a la falta de espacio. Planta en torno a un patio de honor con una
serie de estancias en torno a él y dos pabellones adelantados en la fachada. Uso de
almohadillado de piedra de influencia italiana. Contiene una biblioteca con una gran
cantidad de documentos. Hoy día se utiliza como sede del Senado de Francia. Para decorar
la galería principal se colocaron obras de artistas tan reconocidos como Rubens, unas
obras plagadas de alegorías mitológicas y cristianas.

François Mansart, intervención en el Palacio de Blois. Estilo renacentista: 3 cuerpos con

superposición de órdenes. Elemento barroco en las alas que se abren de forma cóncava.
Las columnas se colocan pareadas. En el patio se observan 3 intervenciones distintas que
nos dan una idea de cómo evolucionó la arquitectura del lugar a lo largo del tiempo. Ala de
Luis XIII – ala de Francisco I – ala de Gaston.

Castillo de Maisons, François Mansart. Pabellones en las esquinas y gusto por las líneas
clásicas, frontón triangular, retranqueo de la calle central. Gusto por grandes jardines y
fuentes. Empleo de mansardas: tejados muy inclinados y altos donde se aloja un cuerpo de
habitaciones a base de planchas de pizarra. Proviene del nombre del arquitecto Mansart,
que las pone de moda.

Vaux le Vicomte, Louis le Vau. Un palacio muy importante porque es el precedente del
palacio de Versalles. Trabajarán los mismos artistas que trabajarán en Versalles: Louis le
Vau (arquitecto), Charles le Brun (pintor) y André le Nôtre (paisajista). Pabellones
angulares más resaltados y presencia destacada en el centro de un pabellón de tipo oval.
Uso de las mansardas. Arquitectura muy clasicista con almohadillado. Rodeado por un
canal de agua que ahora se utiliza con carácter lúdico pero proveniente de un foso
medieval. Se implementa la ordenación del territorio en torno a un eje axial marcado por
el palacio. El pabellón central es el salón emblemático con 16 cariátides de François
Girardon, que portan 12 signos del zodiaco y las 4 estaciones.

La residencia urbana: hoteles. Hotel Lambert. Ubicado en el centro de París, construido

por Louis le Vau por encargo de Jean-Baptiste Lambert. La función original era una
residencia privada de lujo con grandes salones, jardines y fuentes. Fachada en estilo
barroco y en su interior alberga grandes obras. A pesar de intentar seguir la estructura
palaciega habitual se tuvo que alterar el plano, poniendo en el punto central un patio. La
fachada es de piedra blanca con unas ventanas arqueada en la planta baja y balcones en la
planta superior. Galería de Hércules con pinturas de Le Brun. Conjunción de la escalera
imperial con dos tramos que se abren a los lados y varios espacios ovalados y octogonales
conjugados por la galería de Hércules.

La arquitectura religiosa tendrá una serie de características como la gran cúpula pero será
muy tendente a lo clasicista. Saint-Sulpice de Daniel Gittard. Construcción basilical que
mantiene la tradición medieval con naves laterales, transepto y girola.

Iglesia de Sorbonne, Jacques Lemercier. Pórtico clasicista con columnas corintias,

presencia enorme de una cúpula sobre tambor.

Val-de-Gráce, François Mansart. La cúpula vuelve a ser protagonista dentro de una

arquitectura completamente clasicista.

Reinado de Luis XIV, constructor de Versalles. Representa el momento álgido del

absolutismo y crea la corte del Rey Sol. Revestido de un lenguaje mitológico, se comparaba
a sí mismo con el dios Apolo y su emblema del Sol. La arquitectura que encarga está
encaminada a resaltar el carácter absoluto de su poder. Se crea la academia de la
arquitectura en 1671 al servicio del poder.

El primer gran proyecto es la fachada del Louvre. Bernini es llamado para este proyecto
pero ninguna de sus propuestas terminaron de calar. Claude Perrault es el arquitecto que
se encarga de este edificio, siguiendo un modelo absolutamente renacentista.

El gran palacio de Versalles es el proyecto constitutivo más grande el momento. Era

inicialmente un pequeño pabellón de caza de época de Enrique IV. A partir de Luis XIV le
añaden pabellones y salones hasta llegar a lo que conocemos hoy en día. Ampliación de
1634 define la idea de combinar la piedra caliza y el ladrillo rojo. En 1665 se construyen
varias crujías a los lados y un patio más amplio en el frente. En 1670 todavía no está la
galería de los espejos, lo que había era una logia de tipo italiano abierta al paisaje. Más
adelante se decide que el clima de Francia no era propicio para tener una galería abierta y
se construye la galería de los espejos, que comienza con la sala de la guerra y acaba con la
sala de la paz. Las crujías se continúan hacia los lados y se construyen otras dos alas
nuevas. La cámara del rey se encuentra justo en el punto central del palacio. Al final del
reinado de Luis XIV se construye lo que restaba de palacio que era un auditorio.

El sentido que tiene este palacio es el de escenificar la vida del rey Sol. Luis XIV se
considera a sí mismo la personificación del dios Apolo. Los arquitectos de Versalles es
Louis le Vou y Jules Hardouin Mansart. La decoración es una mezcla de mármoles de
colores, combinados con relieves dorados. La sala del rey está precedida por una antesala
tras una puerta del salón de los espejos. Justo sobre la ventana de la habitación se coloca
un emblema de Sol. La bóveda no se ha conservado muy bien a causa de la RF. Se divide
por una balaustrada como si fuese un teatro ya que la ceremonia cortesana de despertar
del rey era muy importante en la vida de palacio. La galería de los espejos es de planta
rectangular abierta al exterior por grandes ventanales y flanqueada a ambos lados por
esculturas doradas. Se caracteriza por la aparición constante en el lado izquierdo de
grande espejos que reflejan la luz que entra por las ventanas. Si seguimos, en el ala
derecha tenemos los aposentos de la reina María Antonieta, con una decoración más
femenina en tonos pasteles. De nuevo tenemos la balaustrada. No hay un pasillo que
diferencie los espacios públicos de los privados a diferencia de los aposentos del rey. Las
pinturas que encontramos suelen ser de tipo alegórico y mitológico.

La fachada hacia la ciudad tiene una combinación del ladrillo rojo y la piedra y también
posee patio de honor.

La capilla real del palacio es un poco posterior, de 1689-1710. Los arquitectos

responsables son Mansart y Robert de Cotte. Es una planta alargada acabada en ábside y
dividida en 2 galerías, una más baja y otra más alta. Vemos arquitectura fingida que se
rompe en el techo, combinada con trampantojos. Destaca ya que es mucho más alta que el
conjunto palatino y además es el único espacio que no es rectangular.

Los jardines son considerados los más increíbles del mundo, con más de 800 hectáreas. La
idea es la de hacer una zona de ocio y retiro para el conjunto de la corte. Se separan en 3
parterres: norte, sur y del agua. El parterre del agua tiene 2 grandes piscinas. El parterre
norte está presidido por 2 estatuas y destacamos la fuente de la pirámide. El parterre sur,
también llamado jardín de las flores. El invernadero, construido por le Vau, tiene 1055
árboles. También tenemos senderos simétricos de norte a sur y de este a oeste. El paseo
del agua tiene 14 fuentes de niños con cuencas de agua, tritones y sátiros. Comienza con la
fuente de Neptuno.

Tenemos algunos estanques como aquellos que representan las 4 estaciones: otoño
(estanque de Baco), invierno (estanque de Saturno), verano (estanque de Ceres) y
primavera (estanque de Flora). Otros estanques destacados son el estanque de Latona y el
estanque del Dragón, que cuenta la leyenda de Apolo, el baño de las ninfas, el estanque del
espejo…

Es un museo de esculturas al aire libre, con más de 380 esculturas de bronce, mármol y
plomo. Apolo es un constante en las representaciones aunque también vemos temas como
el amor, el poder, la gloria…

Tenemos bosques dentro del propio jardín, un total de 15. Se usaban como salones al aire
libre como el bosquete de la reina. El bosquete de los baños de apolo es un poco diferente
al resto ya que es de estilo inglés.

Los jardines eran el lugar adecuado para la celebración de distintas fiestas a lo largo del
año, sobre todo espectáculos nocturnos y conciertos. Era un edificio hecho para ver y ser
visto pero hasta los reyes se cansaban de esto, construyendo dos pequeños palacios (en
comparación del palacio de Versalles) para escapar del ojo público. El rey se retiraba aquí
(gran Trianon) con sus amantes para tener sus escapadas de ocio. Este se organiza de la
misma forma: crujías con pabellones adelantados en las esquinas y el centro. A su vez
tiene su propio jardín. El petit Trianon es más pequeño, un espacio más o menos cuadrado
construido por Jacques Gabriel. Exteriormente es muy neoclásico pero al interior sigue
teniendo aspectos barrocos. Fue ordenado construir para su amante favorita pero al final
fue ocupado por otra de sus amantes y finalmente cuando llega Luis XVI al trono, lo regala
a María Antonieta.

Cuando María Antonieta se agobiaba mucho y quería fugarse y evadirse del rito
ceremonial cortesano, mandó construir lo que fue llamado “los poblados de la reina”. Era
una pequeña aldea campesina, incluso con establos, granjas… allí iba la reina a “jugar” a
ser campesina con su hija, a cuidar ovejas.

En esta época se hace el famoso hospital de los Inválidos de París, donde se encuentra la
tumba de Napoleón. Fue desarrollado por Mansart durante finales del siglo XVII. En el
centro se sitúa la capilla. Protagonismo de la cúpula, con 2 tambores (típico del barroco
francés). Tendencia a agrupar las columnas en pares. Cúpula de plomo con detalles
dorados. El altar mayor de esta iglesia posee un baldaquino inspirado en el de Bernini,
pero es una intervención del siglo XIX.

Cuando acaba el delirio del barroco final y el rococó, aparece la tendencia clasicista.
Destacamos el teatro de Burdeos, una arquitectura sumamente clasicista, o la iglesia de
Santa Genoveva convertida en el Panteón de nobles ilustres de París, muy al estilo del
Panteón de Agrippa. En esta búsqueda del neoclasicismo se hace el proyecto conocido
como Salinas de Arc-et-Senans, de 1774. Se trataba de alojar a todas las personas que
trabajaban en esas salinas y dotarlas de las necesidades básicas. Se busca el lenguaje
clasicista con triglifos y metopas, almohadillado, tímpano triangular…
Escultura barroca francesa

Pierre Puget. Nacido en Marsella en 1620 y muere en 1694. Viaja por Italia entre 1640-43
y regresa a Francia en 1643 para trabajar en Marsella y Toulon.

Milón de Crotona. Captura la intensidad emocional del momento, con regularidad casi
clásica. Es una combinación entre la escultura clásica y barroca francesa. La pieza fue
llevada a los jardines de Versalles en 1638, pero actualmente se encuentra en el Louvre.

La virgen de la inmaculada concepción. Diseñada como punto focal de la iglesia de la

inmaculada concepción de María. Tiene la intención de reforzar la creencia de que María
no fue tocada por el pecado original. La virgen mira hacia el cielo y bajo ella vemos un arco
de mármol compuesto por ángeles y querubines. Uno de ellos sostiene un espejo y otro
hojas de palma.

Perseo y Andrómeda. Creado para Luis XIV y colocado en los jardines de Versalles. Los
motivos a los pies de los personajes como la cabeza de Medusa, sirven como recordatorio
del mito. La túnica de Perseo proporciona gran movimiento a la pieza y a su vez muestra
sensación de ingravidez. La cabeza de Medusa se basa en el barroco grotesco, con su
mandíbula colgando congelada en un momento de angustia. La cadena conecta las 3
figuras.

Hércules Galuois. Representa al héroe mítico descansando tras completar sus labores. Esta
figura juega un papel importante en la iconografía francesa ya que muchos reyes habían
sido representados como este personaje. Uso de claroscuro para resaltar los músculos del
cuerpo. La piel del león representa el triunfo de Hércules sobre el león de Nemea. También
la fuerza y el poder del semidiós, símbolo de sus logros y valor.

La violación de Helena de Troya. Muestra a Paris en el acto de levantar a Helena del suelo
mientras ella lucha contra él con una mirada de miedo y angustia. Algunos lo han visto
como una historia de amor y pasión mientras otros como un acto de violencia y agresión.
En este caso vemos a Paris como una figura violenta y agresiva que toma a Helena en
contra de su voluntad.

La escultura en Francia es muy clasicista salvo en contadas ocasiones. Hay una serie de
iniciadores como Simón Guillain. El grueso de la escultura está hecha de piedra o en
bronce. No hay madera policromada como sí había en España o en algunos lugares de
Italia. Destacamos de Pierre Puget los atlantes del ayuntamiento de Toloun. Tiene obras en
Génova como San Sebastián.

Junto a Puget destacó François Girardon, que hace el baño de Apolo en los jardines de
Versalles, la fuente de Saturno o la tumba del cardenal Richelieu. Coyzevox es otro escultor
que realiza el relieve del salón de la guerra de Versalles, retratos como el de Luis XIV en
bronce, el carro de Apolo en los jardines de Versalles y distintas esculturas del jardín. René
Michel Soldtz, de origen flamenco, trabaja en Francia con obras como la tumba de Languet
de Gergy. Pigalle realiza la tumba de Henry Claude d’Harcourt. Gran auge del retrato con
Lemoyne, con sus bustos de niñas, el retrato de Voltaire, el de Robert Foulton…
La pintura barroca flamenca
Aparece este territorio vinculado a la monarquía española:

- Sur. Católico, de la monarquía hispánica. Flandes: Rubens, Van Dyck y Jacob

Jordaens.
- Norte. Protestante, independiente. Provincias Unidas/Holanda: Frans Hals,
Rembrandt, Vermeer y Jacob Ruisdael. Escultura holandesa o barroco neerlandés.

Encontramos un alto grado de especialización y de colaboraciones. En una sola obra

pueden cooperar varios artistas y por lo tanto, se dan escenarios como los del taller de
Rubens, donde tenía especialistas para las flores de Jan Brueghel, para los animales a
Frans Snyders…

Vemos un gran gusto por el detalle, figuras muy detallistas. Este no es solo un rasgo típico
de la pintura barroca sino que también lo vemos en épocas anteriores. Los pintores se
centran en temas muy concretos.

Gran variedad de géneros pictóricos:

- Retrato. No es nuevo, pero se van a producir una serie de innovaciones en lo que

tiene que ver con Rubens y sus discípulos, entre ellos Van Dyck. Carlos I de
Inglaterra, por Van Dyck.
- Pintura de flores. Jan Brueghel el viejo fue uno de sus principales innovadores. Se
pone de moda este tema durante los siglos XVII-XVIII. Son composiciones
imaginarias de flores en las diferentes estaciones. En muchas ocasiones se han
interpretado como vanitas. Estas obras tuvieron gran popularidad entre la
aristocracia europea, aunque estaba reservado principalmente para las pintoras.
- Pintura de guirnaldas. Cuadro dentro de otro cuadro rodeado de flores y frutas.
Normalmente engloban escenas religiosas y a veces retratos.
- Bodegones animales y de cacería. Añaden a todo lo anterior algunas piezas de caza.
Aparecen elementos musicales, el perro de la casa, un gato, un loro, elementos que
enriquezcan al conjunto. La despensa de Snyders, se trata de una criada de la casa
que viene a la despensa a coger alimentos para la comida.
- Pintura de galería. Pinturas dentro de pinturas. Representan una galería
aristocrática donde había pinturas, esculturas, elementos raros… es la heredera de
las cámaras del renacimiento.
- Pintura de género/de la vida cotidiana. Representa personajes en actitudes muy
cotidianas, no visto hasta ahora. Borrachos, bostezos, kermesses… obras de
pequeño tamaño y muy realistas.

Las pintoras flamencas

Clara Peeters
Primera mitad del siglo XVII-1580/90, no se sabe con certeza. Dudosa información sobre
su vida, no conocemos su nacimiento ni su muerte, solo sabemos que muere después de
1621. Amberes, Bélgica. Es la iniciadora de la pintura de bodegón. Se conservan 39 obras
de su autoría. Encontramos autorretratos ocultos en sus obras, sobre todo en superficies
metálicas. Existen 2 teorías sobre su identidad:
 - Hija de Jan Peeters. Su primera obra conocida sería en el año 1607 y su nacimiento
se situaría en 1594.
- Nace en 1587 con el nombre de Clara Lamberts en el seno de una familia de
artistas. Se casa con el pintor Henrick Peeters II.

En su obra aparecen objetos preciosos, metálicos, frutas, flores, elementos de caza y

pesca… es muy detallista. Se caracterizó por distinguir diferentes texturas en su pintura.
Algunos afirman que sus elementos podrían tener simbología religiosa pero son solo
especulaciones.

Fue una artista precoz, pintando su primer cuadro con 13-14 años. Se dedicó a los
bodegones por la negación existente en el momento con las mujeres. Se piensa que
proviene de una familia rica por la gran cantidad de objetos de valor y alimentos de clase
social alta que vemos en sus cuadros. Firmaba con su nombre en pequeño.

Rachel Ruysch
1664-1750. Representa un caso particular. Fue muy conocida y se conservan más de 200
obras, casi todas firmadas. Se especializó en bodegones de flores, entrando en el taller de
Willem Van Aelst, especialista en flores, a los 15 años. En 1693 se casa con el retratista
Juriaen Pool, con quien tuvo 10 hijos. Su hermana también se casó con un joven que
pintaba flores en el jardín botánico de Ámsterdam.

Solo se conserva un retrato suyo. Vivió hasta los 85 años.

El éxito de su carrera profesional es tal que llegó a pertenecer al gremio de pintores de San
Lucas. Su marido y ella eran invitados a pintar en Dusseldorf por el elector palatino. Fue
alabada por más de 10 poetas contemporáneos.

En su obra incluye insectos, mucho detallismo, un fondo oscuro, flores muy iluminadas,
mucha volumetría…

María van Oosterwijk

Siglo XVII. Especialista en bodegones de flores. Pintó junto a Willem van Aelst. Fue popular
entre la aristocracia. El propio Luis XIV y Guillermo III de Inglaterra tuvieron obras suyas,
hoy día solo nos quedan 24 obras suyas pero estuvieron repartidas por la realeza del
momento. Nunca fue admitida en ningún gremio aunque amasó una fortuna que empleó
para la redención de cautivos en Argelia. No se casó ni tuvo hijos, aunque crió a un sobrino
huérfano.

Pintó bodegones pero no solo pintó eso, también tiene calaveras adornadas con flores, un
reloj, la fugacidad de la vida, una naranja a medio comer… es una vanitas. Vanitas y
naturaleza muerta con girasol. Emplea colores vivos y claroscuro. A veces sus motivos se
pueden interpretar en clave religiosa.

Las grandes figuras

Peter Paul Rubens

1577-1640. Gran figura de la escuela. Influencia enorme en toda la pintura conocida del
momento. Es un artista muy temprano. Sus principales influencias son de la antigüedad
clásica, esculturas helenísticas y pintores renacentistas como Miguel Ángel, pero sobre
todo Tiziano.

Su producción es frenética y en serie, se conocen unas 1500 pinturas y 9000 dibujos. En su

taller trabajaron artistas como Jacob Jordaens, Corenlis de Vos y Anton van Dyck. Felipe IV
profesó una gran pasión por sus obras, consiguiendo reunir la mayor colección de obras de
Rubens, unas 90 obras que hoy se encuentran en el Prado. Autorretrato.

El padre, Jan Rubens, era abogado. Se mudaron de Amberes en 1568 porque eran
calvinistas. Tras la muerte del padre, la madre se convirtió al catolicismo, por lo que
pintará grandes composiciones religiosas. Se forma junto al paisajista local Tobías
Verhaech.

Algo fundamental en su formación fue su paso por Italia entre 1600 y 1608. Conoce en
profundidad la pintura de Tiziano y viaja a Roma. Además adquiere algunas obras
antiguas. En Roma pinta un tríptico para la basílica de la Santa Cruz. En 1603 viaja a
España para entregar los regalos enviados por el duque de Mantua a Felipe III y el duque
de Lerma. El duque de Lerma, caballo espectacularmente trazado, idea de poder, retrato
áurico. Se presta muy bien a la idea de retrato cortesano.

En 1606 pinta para el altar de Santa María de Vallicella, es un retrato dentro de otro
cuadro. En su estancia en Italia destacamos Adoración de los pastores y Brígida Spinola
Doria.

Después de su producción al servicio del duque de Mantua, vuelve a Amberes entre 1608 y
1621 porque le dicen que su madre está enferma y morirá pronto. Tenía pensado regresar
a Italia pero finalmente no se instala allí porque en Amberes comienza a prosperar y a
tener proyección. En 1609 es nombrado pintor de la cámara de los archiduques Alberto de
Austria e Isabel Clara Eugenia. Retrato como monja, Adoración de los magos, esta es una
obra grandilocuente. Gran movimiento y dinamismo, claroscuro. Nos recuerda a
Caravaggio en los pies sucios de los personajes, que también tienen carnes generosas
(típico de Rubens). Aquí también vemos su predilección por Rafael, ya que nos recuerda a
su obra del incendio en el Borgo.

Autorretrato con Isabella Brant. Llegó a amasar una enorme fortuna. Ella tenía 18 años
cuando se casó con él, que tenía 36. Era hija de uno de los hombres más ricos y cultos de
Amberes. Tal fue su fortuna que se construyó una casa taller que hoy día sigue en pie. Él
diseñó todo el conjunto arquitectónico. Esta casa tiene jardín con fuentes, es un auténtico
palacio.

El jardín del amor. Retoma en parte las esculturas y arco de su palacio y lo coloca en esta
obra.

Rapto de las hijas de Leucipo. Caballos agitados, fuerza en el movimiento, dinamismo. La

piel de las mujeres es mucho más blanca en comparación con el tono de piel del hombre.
La composición se centra en un círculo. Aparece cupido: justificación del amor carnal.
Castor y Polus son los que raptan a las hermanas. Es una composición abierta y dinámica.
Brillo de los tejidos, la carne de las mujeres. Para la piel coloca un color frío y unas
veladuras más rosadas y rojas.
Las 3 gracias. Representan la belleza ideal para Rubens. Son 3 mujeres desnudas, una de
espaldas y las otras dos de perfil. La mujer de la izquierda es un retrato de Helena
Fourment, segunda esposa de Rubens, que se casó con él cuando tenía 16 años y él 53.

Hace una colaboración en una serie sobre los sentidos con Brueghel:

- El oído. Instrumentos musicales, paisaje con un castillo de los archiduques (se cree
que la pintura se hizo para ellos)
- La vista. Telescopios, pinturas, esculturas
- El olfato. Flores y aromas, alguna mofeta. Brueghel hacía toda la pintura de paisaje
y flores y Rubens hacía las figuras y aquellos elementos de pintura dentro de la
propia pintura
- El gusto. Peces, carnes, comida
- El tacto. Elementos de metal, alfombras, diferentes texturas

Parte de su popularidad se debió a una estrategia que supo llevar muy bien. No solo
mandó las pinturas que le demandaban a distintas partes de Europa, sino que además, al
realizar una pintura pedía de inmediato a un grabador que realizase un grabado de cada
pintura. Se podía inundar toda Europa con obras de Rubens.

El ciclo de María de Medici y las misiones diplomáticas

En 1621 María de Medici le encarga dos ciclos sobre su vida y la de su esposo Enrique IV,
realizando solo el primero con 21 lienzos.

Desembarco de María de Medici. Tras la tregua de los 12 años en 1621, los reyes de España
le encomendaron varias misiones diplomáticas, viajando entre España e Inglaterra y los
Países Bajos Españoles y las Provincias Unidas. En 1624 Felipe IV lo ennoblece y lo mismo
hizo Carlos I de Inglaterra en 1630. La universidad de Cambridge lo nombró “Master of
Art”. Se hizo muy amigo de Velázquez.

Minerva protege a Pax de Marte. Triunfos de la Eucaristía. Encargo de Isabel Clara Eugenia
para las Descalzas Reales. Se le encargó pintar el dibujo que debía seguir la fábrica de
tapices: festividad del Corpus Christi, triunfos alegóricos.

Última década

Actividad frenética. La gran mayoría las conserva para sí mismo, no los hace por encargo,
aunque sigue haciendo algunos. Techo del palacio de la Banqueting House y la Torre de la
Parada.

Se casó con Helene Fourment, sobrina política que le sacaba 37 años y tuvo 5 hijos.
Adquiere en propiedad el castillo Het Steen. Gustaba de pintar paisajes y este castillo
aparece en su obra Vista de Het Steen al amanecer.

Muere el 30 de mayo de 1640 en Amberes debido a un fallo cardiaco a los 62 años.

Otras obras relevantes de esta época:

- Diana y Calisto
- Apolo y la serpiente pitón
- El pintor con su familia
- Helene Fourment saliendo del baño
- Las 3 gracias