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MODELO DEL MES
ENERO
DEPARTAMENTO
DE DIFUSIÓN
CICLO 2005
Los modelos más representativos de la exposición
Manto de la Real Orden de Carlos III

Por Alicia Gómez
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EL REINADO DE CARLOS III (1759-1788)
Carlos III, tercer hijo de Felipe V y
primero que tuvo con su segunda mujer,
Isabel de Farnesio, nació en Madrid en
1716. Fue su hermanastro Fernando VI,
hijo de Felipe V y su primera mujer, Mª
Luisa Gabriela de Saboya, quien sucedió a
su padre en el trono español.
Carlos heredó de su madre los
ducados de Parma y Toscana, pasando a
ser posteriormente rey de Nápoles, con el
nombre de Carlos VII, hasta 1759, año en
el que sucede a su hermano Fernando VI
en el trono español, debido a la muerte sin

Jean Ranc, Carlos III niño. descendencia de éste. Carlos III deja el
Madrid, Museo del Prado
trono de Nápoles en manos de su hijo
Fernando IV y reinará en España hasta su muerte, en 1788.
Su reinado corresponde a la época del denominado Despotismo Ilustrado y
señala el momento de apogeo en España de la era borbónica. Se constituye como
un reinado largo y fructífero, que retoma el espíritu pacífico del de su predecesor,
y durante el cual se llevó a cabo una política plenamente reformista desde el punto
de vista social, político y económico.
En la línea del Despotismo Ilustrado, políticamente potencia a la burguesía,
favoreciendo sus intereses con iniciativas legislativas como la Orden de Carlos III,
que tenía la finalidad de premiar el mérito personal, con independencia de los
títulos heredados. Reformó el Ejército, creando unas Ordenanzas que se han
mantenido hasta el siglo XX; realizó mejoras en la Hacienda, emitiendo el primer
papel moneda; fomentó la construcción de las manufacturas reales, y puso límites

a la Iglesia y al poder de la Inquisición. Respecto a la política exterior, firma el
tercer pacto de familia con Francia, manteniendo las posesiones coloniales y
recuperando Menorca. Para todo ello, contó en su gobierno con ministros como
Esquilache, Aranda o Floridablanca y fue apoyado por grupos de ilustrados.
Además, el reinado de Carlos III fue protagonista del desarrollo cultural y
educativo de la sociedad española; potenció la investigación científica y reformó la
enseñanza. Por otra parte, renovó la ciudad de Madrid, reformando los sistemas de
saneamiento e iluminación y creando grandes y nuevos espacios arquitectónicos
como el Salón del Prado, el Gabinete de Ciencias (actual Museo del Prado), el
Jardín Botánico, el Observatorio y otros centros dedicados al estudio de las artes y
las ciencias, de ahí ser merecedor del calificativo de Alcalde de Madrid.
LAS ORDENES DE CABALLERIA Y MILITARES

Las órdenes militares eran cofradías o hermandades que surgieron en la
Edad Media para luchar contra los pueblos no cristianos. De esta forma, en el
Occidente europeo están ligadas a la Historia de las Cruzadas medievales, y en
España, a la Reconquista.
Las órdenes de caballería eran creadas por un soberano para premiar o
distinguir a sus caballeros por los servicios prestados a él mismo o a la Corona. El
espíritu caballeresco, religioso y militar caracterizaba a estas órdenes militares, que
alcanzaron una alta dignificación social. Todas ellas tenían en común un alto
componente de hermandad, un emblema y sobre todo un determinado vestido. Las
órdenes celebraban una serie de encuentros y ceremonias en las que se seguía un
elaborado ceremonial al que asistían los miembros de la Orden con los hábitos e
insignias de la misma.
El Toison de Oro fue la orden de caballería más importante en España,
como la del Santo Espíritu lo fue en Francia, y en la actualidad se constituye como
la más antigua en nuestro país. No es española en su origen; fue creada por Felipe
el Bueno, Duque de Borgoña en 1430, en Brujas, con ocasión de su boda con la

Infanta Isabel de Portugal. El patrocinio de la Orden del Toisón pasará a España de
manos de Carlos I.
Otras órdenes españolas son las de Santiago, Alcántara y Calatrava,
fundadas entre 1160 y 1180. Fueron las más prestigiosas órdenes españolas,
vinculadas con las más nobles familias. La Real y Distinguida Orden de Carlos III
es la primera orden civil en nuestro país.
LA REAL Y DISTINGUIDA ORDEN ESPAÑOLA DE CARLOS III

En 1771, y tras cinco años de
matrimonio, nace el primer hijo varón del
futuro Carlos IV y María Luisa de Parma,
entonces Príncipes de Asturias. Como muestra
de agradecimiento a Dios por el nacimiento de
su nieto Carlos Clemente, Carlos III decidió
crear una orden de caballería que llevara su
nombre. De esta forma, el 19 de septiembre de
1771 se creó la Real y distinguida Orden
Española de Carlos III, bajo la protección de la
Inmaculada Concepción, de quien el Rey era

Mariano Salvador Maella, profundamente devoto.
Retrato de S.M. el Rey Carlos III,
vestido con el hábito y manto de su
Orden. Madrid, Palacio Real
La Orden se constituye para premiar a aquellos sujetos beneméritos afectos
a la persona del rey y que hubiesen acreditado celo y amor a su servicio, tanto
civiles como militares, y éstos se comprometían a “no emplearse jamás, directa o
indirectamente, contra la persona de Su Majestad, casa y estados” y servir a S.M. “bien y
fielmente en cuanto fuese su voluntad destinarlos”.
El lema de la Orden será “virtud y mérito”, cualidades que serán premiadas, con
independencia de los títulos nobiliarios de los condecorados. Se puede decir que en

cierto modo la Orden reconoce el avance de
nuevos sectores sociales, aunque para el
ingreso en la misma había que presentar un
expediente que probara cristiandad, buenas
costumbres, “limpieza de sangre [...] y de
nobleza”. Con la reforma realizada por
Carlos IV en 1804, las pruebas de ingreso se
harán más exigentes.
La Orden de Carlos III era
compatible con la del Toisón de Oro e
incompatible con el resto de órdenes
españolas o extranjeras, excepto en el caso
de los miembros de la Familia Real.

Vicente López, Carlos III ofrece la
Orden de su nombre a la Inmaculada Carlos III se autoproclama Jefe y
Concepción (detalle). Salón de
Gran Maestre de la Orden y establece que
Carlos III, Madrid, Palacio Real.
en el futuro deberán serlo también los reyes
sucesores. En un principio los caballeros que formaban parte de la Orden eran de
dos clases: Caballeros Grandes Cruces y Caballeros Pensionados.
Las insignias de los caballeros de la Orden eran una banda de seda azul con
los perfiles blancos, la cruz y el manto.
La cruz de la Orden es de ocho puntas, rematadas en oro, con los brazos de
la esmaltados en blanco y celeste, colores que simbolizaban el cielo y la pureza. En
los ángulos, cuatro flores de lis, símbolo de la Casa Borbón. En el centro, un
medallón con la imagen de la Inmaculada Concepción con manto azul celeste
bordado con luceros de plata, como señala la iconografía mariana de la época. En
el reverso de la cruz, en el centro del medallón, aparecen la cifra del fundador: CIII,
rodeada por un anillo azul con la inscripción Virtuti et merito, lema de la Orden.
Corona la cruz una corona de laurel.

En las ceremonias de especial solemnidad de la Orden los caballeros iban
vestidos con un manto y se utilizaba el collar de la Orden, destinado en un
principio para los caballeros Grandes Cruces, que alterna castillos, leones y la
corona de laurel con las siglas del Rey inscritas en ella, atributos de Carlos III.
El manto correspondiente a los Caballeros Grandes Cruces es de seda
blanca, con la muceta (equivalente a una esclavina que cubre el pecho y la espalda)
en azul celeste con motas de plata. De igual color son las dos franjas que recorren
los bordes del manto desde el cuello hasta los pies. Los Caballeros Pensionados
lucían los mismos atributos, siendo la cruz de menor tamaño y el manto del mismo
color, pero de tafetán de lana en vez de seda.
En 1804 Carlos IV, hijo del fundador de la
Orden, cambia los Estatutos de la misma, recogiendo
los siguientes cambios:
Añade un grado más de caballeros, los Caballeros
Supernumerarios y exige tener un mínimo de edad
para ingresar en la Orden: 25 años para los caballeros
Grandes Cruces y Pensionados, y 14 años los
Francisco de Goya, Carlos IV

Madrid, Museo del Prado
Supernumerarios. Además modifica también la banda, dividiéndola en tres franjas
iguales de las que la central será blanca y las laterales, azules. Igualmente modifica
el color del manto siendo ahora azul en vez de blanco, tanto el manto como la
muceta. Sobre él, decoración de estrellas en hilo de plata unos, y de seda, otros.
Estas modificaciones afectan también a los bordados que recorren el manto,
estableciéndose un mayor ancho de los bordados para los caballeros Grandes
Cruces.
En la actualidad, la Real y Distinguida Orden Española de Carlos III es la
más alta de las órdenes civiles españolas. Su Majestad el Rey es el Gran Maestre, y
el Presidente del Gobierno, el Gran Canciller. Se concede a todas aquellas
personalidades relevantes, nacionales o extranjeras, que hayan prestado servicios
eminentes al Estado. En 1983 mediante Real Decreto, y “de acuerdo con el
principio de igualdad de derechos consagrados en la Constitución”, se extendió la
concesión de la Real Orden a las mujeres, equiparándose las condecoraciones
femeninas a las masculinas, en 2002.
EL MANTO. DESCRIPCIÓN DE LA PIEZA
El manto de la Real Orden de Carlos III
entró a formar parte de los fondos del Museo
del Traje, Centro de Investigación del
Patrimonio Etnológico, en el año 1951. Son
muy pocos los ejemplos que se conservan en
nuestro país de este tipo de prendas.
El que se expone en el Museo se vestía
en los actos solemnes de las ceremonias de la
Real Orden de Carlos III.

Es largo con amplio vuelo y cola. Confeccionado en tafetán de seda de color
azul celeste, va guarnecido con una decoración heráldica a lo largo de todo el
perímetro, desde el cuello hasta los pies (como indican las Constituciones de la
Orden). La decoración se concentra en una cenefa de tres calles; las laterales, más
estrechas, con motivos vegetales, y la central, que presenta alternancia de tres
motivos que se repiten a lo largo de la cenefa: la torre, una corona de laurel que
inscribe la cifra de Carlos III en números romanos y un león rampante coronado.
En el cuello se repiten los mismos motivos. En el centro aparece de nuevo la
cifra de Carlos III, guarnecida con
lentejuelas. La corona de laurel es
soportada por dos leones rampantes, y a
ambos lados, las torres. Todo el conjunto
está decorado con un motivo vegetal
serpenteante. El manto se cierra con
alamares de pasamanería de seda e hilo
metálico dispuestos sobre el cuello.
A lo largo de todo el manto se combina la plata en brillo y en mate, hecho
que aporta gran vistosidad a la prenda y contrastes de luces y sombras.
DATACIÓN
En 1804, por Orden de Carlos IV, el manto, que hasta ese momento había
sido de color blanco, pasó a ser de color azul. Por esta razón, podemos datar en
torno a esta fecha el manto que aquí nos ocupa.
CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS Y MODO DE FABRICACIÓN

Está confeccionado a mano en tafetán de seda con bordado erudito de
realce, realizado con hilos de plata entorchados sobre un alma de seda.
Así, los materiales empleados en su confección son seda, lino, hilo de plata, y pasta
vítrea para los ojos de los leones.

De hechura circular de 360º, se ajusta
al cuello con un escote redondo. Por su gran
longitud, el manto está construido a través de
seis paños longitudinales cosidos entre sí.
Toda la aplicación de bordado está
confeccionada a mano y como soporte lleva
una entretela en tafetán de lino en su color. El
manto va forrado en tafetán de seda en color
azul celeste.
BIBLIOGRAFÍA
BOTTINEAU, Y, Les Bourbons d’Espagne: 1700-1808. Paris, 1993.
DE CEBALLOS-ESCALERA Y GILA FLORESTA, A., GARCÍA-MERCADAL Y
GARCÍA-LOYGORRI, F. Las ordenes y condecoraciones civiles del reino de
España. Madrid, 2001.
DE LA VÁLGOMA Y DÍAZ VARELA, D. La Orden de Carlos III, en Carlos III y la
Ilustración. Madrid, 1988.
Real Cédula del Rey Don Carlos III, instituyendo la Real y distinguida Orden de
Carlos III.
RODRÍGUEZ VILLA, A. Etiquetas de la Casa de Austria, Madrid, 1913.
ROMERO DE JUSEU Y LERROUX, J. El Toison de Oro, orden dinástica de los duques
de Borgoña. Historia, soberanos, constituciones y caballeros. Madrid, 1960.
VV.AA. Carlos III y su época. Barcelona, 2003

DEPARTAMENTO
DE DIFUSIÓN
DEPARTAMENTO DE
DIFUSIÓN Texto realizado por:
Domingos 12:30 Alicia Gómez
ENTRADA LIBRE
MUSEO DEL TRAJE. CIPE
Avda. Juan de Herrera, 2. Madrid, 28040
Teléfono: 915504700. Fax: 915504704
Depto. de Difusión: difusion.mt.@mcu.es
http://museodeltraje.mcu.es
ENERO
MODELO MES
2012
DEL
Vestido masculino
"a la francesa", s. XVIII
Por: Lucina Llorente
Sala:"Ilustración y casticismo"
Domingos a las 12:30 horas
Duración 30 minutos
Asistencia libre y gratuita
/MT000474-76/
MODELO DEL MES. CICLO 2012
En estas breves conferencias, que tendrán lugar en las salas de exposición, se analizará
e interpretará un modelo de especial importancia entre los expuestos. A los asistentes
se les entregará gratuitamente un cuadernillo con el contenido de la conferencia.
Domingos, 12:30 horas

Duración: 30 minutos
Asistencia libre
ENERO: Vestido masculino "a la francesa", s. XVIII

Lucina Llorente
FEBRERO: Casa de muñecas modernista, 1910

Lorena Delgado
MARZO: Ama de cría, 1910-1950

Ana Guerrero y Américo Frutos
ABRIL: Mono de Rudi Gernreich, ca. 1960

Juan Gutiérrez
MAYO: Vestido de Mitzou, 1969-70

Concha Herranz
JUNIO: El correo de la moda: álbum de señoritas, 1862

María Prego
SEPTIEMBRE: Capa y vestido, 1920-1930

Marina Martínez de Marañón
Descubre más sobre modelos del
mes en nuestra página web:
OCTUBRE: Bonete, 1500-1525
Elvira González
NOVIEMBRE: Pieza de Mariano Fortuny*

Rodrigo de la Fuente
DICIEMBRE: Cartel de la colección*

Teresa García
* (Pdte. confirmación)
VESTIDO MASCULINO “A LA FRANCESA”, s. XVIII
En años anteriores se han presentado otras ese mismo mes Luis XIV anuncia que acepta
piezas del mes similares a la elegida, un ves- la voluntad de su primo, hermano político y
tido masculino del siglo XVIII, si bien la des- sobrino, Carlos II, y presenta a la Corte a su
cripción se ha orientado fundamentalmente a nieto de diecisiete años como Felipe V. El
los aspectos formales relacionados con la nuevo rey partió de Versalles el 4 de diciembre
moda de la época y el uso de las diferentes y llegó a la capital de España el 22 de enero
prendas que lo componían. Por eso en esta de 1701.
ocasión, tras la obligada introducción al con- El joven monarca, consciente de la
texto social, nos ocuparemos especialmente importancia del traje como signo de iden-
de los aspectos técnicos de la obtención de tidad, vestirá en los primeros años de su rei-
los tejidos y su decoración. nado el “traje a la española”, compuesto de
jubón, ropilla y calzón, todos en terciopelo de
color negro, tal y como aparece en su primer
Contexto histórico y social de la pieza: la retrato oficial, realizado por Hyacinthe Rigaud.
indumentaria en la España del siglo XVIII Sin embargo, retornará posteriormente a su
anterior forma de vestir, caracterizada por uti-
lizar telas ricas de seda en vivos colores, ador-
La noticia de la muerte de Carlos II, el 1 de
nadas con bordados y galones de oro y plata,
noviembre de 1700 en Madrid, es conocida
que no se diferenciaban ni en cuanto al color
en Versalles el 6 de noviembre. El día 16 de
ni en los motivos decorativos de los tejidos
dedicados a indumentaria femenina. España
incorpora por tanto la moda francesa, que
durante el siglo XVIII imperará en toda Europa.
Los textiles de esta época destacan
especialmente por su nivel de perfección en
las técnicas de tejeduría, además de contar
para sus diseños decorativos con los mejores
artistas del momento.
Si el siglo XVII termina en España, en
cuanto a tejidos se refiere, con una deca-
dencia tanto en la técnica como en el gusto
artístico, en el XVIII se confirma una gran
influencia del Barroco francés. La llegada de
los Borbones viene acompañada de una polí-
tica de proteccionismo de las industrias del
lujo, al igual que había ocurrido en Francia
bajo el reinado de Luis XIV. De la misma
manera que se potenció la industria de la
seda de Lyon, en España se hizo con algunos
“Felipe V”
Hyacinthe Rigaud, 1701
Museo Nacional del Prado
1
MODELO DEL MES DE ENERO
centros sederos como Talavera de la Reina y Sevilla, Lorca, Valladolid, Córdoba, Murcia,
Valencia, que se convertirían en los más Granada, Manresa y Barcelona.
importantes en el siglo XVIII. Tanto en Francia como en el resto del
La Fábrica de Tejidos de Seda, Plata y mundo se preferían los diseños elaborados
Oro de Talavera de la Reina, fundada en 1748 por los mejores diseñadores de decoración
bajo titularidad de la Corona, era el más claro para tejidos, que con su trabajo marcaron la
ejemplo de fábrica real, y gozaba por ello de evolución decorativa de este siglo.
privilegios especiales. Las sedas que en ella se
producían siguiendo los modelos franceses de Decoración de los tejidos en el siglo XVIII
Lyon y eran de gran calidad, aunque de ele-
vados precios. Los tejidos se pueden decorar por ligamento
Por su parte, Valencia ya contaba con (entrecruzamiento de los hilos de la urdimbre y
una prestigiosa tradición textil, regida por el las pasadas de trama), por color (tanto en hilo
Colegio del Arte Mayor de la Seda. Para como en tejido) o por aplicación (elementos
apoyar esta industria, en 1753 se establece en que se aplican a la superficie del tejido, bien
Valencia la Real Casa Fábrica de los Cinco sea bordado, encajes, abalorios, joyas…). El
Gremios Mayores de Madrid, que elevó el traje elegido aparece decorado con una apli-
prestigio sedero de Valencia al nivel interna- cación de bordado, y será en este sistema
cional del que gozaba Lyon. decorativo en el que centremos la mayor aten-
Otros centros de fabricación de tejidos ción, aunque dediquemos previamente un
de seda en España fueron Toledo, Zaragoza, repaso a las otras dos técnicas decorativas.
“Felipe V”
Jean Ranc, 1723
Museo Nacional del Prado
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Decoración por ligamento y color poran ahora a los tejidos como parte inte-
grante del mismo diseño de la tela. Aparecen
A finales del siglo XVII la regularidad en la dis- así flores-blonda con pétalos de ilusoria trans-
tribución y las formas de los diseños queda parencia, o guirnaldas de puntillas que acom-
alterada por la aparición de unos motivos pañan pequeños ramos de flores.
denominados bizarre: formas de una fantasía Pasado el primer período del siglo, los
desbordada, con combinaciones asimétricas grandes motivos van cediendo espacio a una
y mezcla de temas exóticos y naturalistas son decoración más naturalista, en la que a los
algunas de las características de estos motivos florales de las sedas se añaden
diseños, que con la introducción del telar de efectos lumínicos y sombreados. Esta deco-
lizos lionés adquieren gran complicación téc- ración ordenada y pictórica sigue la técnica de
nica. “point rentré”, desarrollada por el diseñador
La decoración del fondo de este traje Jean Revel, hijo del pintor Gabriel Revel, que
lleva ligamentos compuestos del tafetán, consistía en combinar colores (tonos) de la
como el gros de Tours, el gros de Nápoles, la seda y los metales para crear un efecto pictó-
faya francesa y el otomán, además de los rico. Además destacó Pillement, genuino
espolinados y los brocados. Flores, palmetas exponente de la chinoiserie, cuya imaginación
o frutos son rodeados por cintas y ramajes . le permitía ignorar las reglas del equilibrio
Los bizarros duran hasta 1715, simétrico, e incluso la ley gravitatoria. Sus
cuando aparecen los motivos “à dentelle”: los pagodas se colgaban a veces sobre las frá-
encajes, como motivo decorativo, se incor- giles ramas de los árboles, o bien una caña de
Gorro,1730-40
Museo del Traje. CIPE
3
pescar desaparecía entre las nubes; sus diseños. En este período los tejedores utilizan
modelos constituían la delicia de los tejedores de forma simultánea diferentes tipos de liga-
lioneses que con él trabajaban. Uno de sus mentos y tramas suplementarias, que les per-
contemporáneos, Philippe de la Salle, llamado miten obtener efectos de extremada laborio-
el pintor del telar, dibujaba escenas rústicas en sidad y perfección. Se reproducen con escru-
las que los faisanes, vasos y flores aparecían pulosa fidelidad elementos florales que com-
relacionados por medio de cintas y cuerdas binan con pequeños elementos arquitectó-
ondulantes y, a veces, con borlas. Sus nicos, frutos enormes que cuelgan de árboles
modelos florales resaltaron por su naturalidad tropicales, o raíces que aparecen surgir de
y gracia. Hay que mencionar también a islas flotantes.
Meissonier, que realizó sus mejores dibujos Entre 1740 y 1750 el rapport (motivo
durante la Regencia, y a quien se atribuye decorativo completo, que se repite) se estruc-
haber introducido la labor llamada “de tura a base de líneas verticales onduladas for-
rocaille”. No hay que olvidar tampoco los mando ramajes, que a partir de 1760 se com-
diseños decorativos de gran valor a cargo de binan con imitación de encajes. Es en esta
Huet y Oudry. época cuando se ponen también de moda los
El gusto por representar elementos temas de chinoiseries.
naturalistas encuentra su inspiración en las A mediados del siglo XVIII, las flores
láminas de botánica que se publican en esa desbordantes y sensuales, llenas de vitalidad,
época, y que sirven de modelo a numerosos del periodo precedente se sustituyen por
Detalle de chupa: brochado de seda y oro, 1740-50 Casaca: brochado de seda y plata, 1740
Museo del Traje. CIPE Museo del Traje. CIPE
4
pequeños ramos de flores diminutas en dispo sustituyan por planchas de cobre, que en
La paleta de colores vira hacia los tonos poco tiempo serán reeemplazadas por rodillos
pastel, más delicados y sin estridencias; con de cobre.
frecuencia aparecen en las telas los mismos En España se trabajó bastante la
motivos reproducidos en las porcelanas de decoración estampada, y fue la ciudad de
Sèvres. El estilo de ondulantes meandros coin- Barcelona la que se convirtió en centro de pro-
cide con el gusto rococó del período y la preo- ducción tanto de la tejeduría del algodón
cupación por el lujo y la comodidad. como de su posterior estampación.
Este breve repaso por la industria textil
del siglo XVIII debe detenerse también en la Decoración por aplicación de bordado
faceta de la estampación. Es a los comienzos
del siglo XVIII cuando aparecen las telas Teniendo en cuenta el gusto por el lujo del siglo
estampadas comercializadas como “india- XVIII, no debe sorprender que la indumentaria
nas”. Las de mayor calidad se pintaban a de la época exhibiera espléndidos bordados.
mano, mientras que las más baratas se deco- En 1780 se contabilizaban, entre maestros y
raban con tampones. A partir de 1760 la oficiales, 250 bordadores en Madrid. Además,
estampación se comenzó a hacer con blo- se va disponiendo ya en el siglo XVIII de unos
ques de madera forrados en su base con tejidos cada vez de menor coste y mejores
fieltro para absorber el colorante. Será a partir prestaciones, por lo que el arte del bordado de
de 1770 cuando los bloques de madera se gran calidad aportaba un toque de distinción.
Detalle de media bata: espolinado, 1770 Bata: pekín, 1780

Museo del Traje. CIPE Museo del Traje. CIPE
5
El bordado que aparece en las grandes relieves. Las puntadas llevan

prendas de indumentaria de la corte del siglo variedad de direcciones, con lo que se
XVIII es conocido como “bordado erudito”. La consiguen complicadas combinaciones,
denominación de erudito no debe entenderse que en ocasiones conviven con calados de
como academicista, sino que responde a la diferentes estilos.
aplicación de unas normas de perfección, vir-
tuosismo, riqueza y belleza que le diferencian La ejecución generalmente está en
del bordado popular. Algunas características manos de profesionales perfectamente orga-
de este bordado son las siguientes: nizados como gremio. Fue necesaria la espe-
cialización de maestros y oficiales, entre los
- Las telas sobre las que se ejecuta son que se encontraban:
ricas y suntuosas: brochados, satenes, ter-
ciopelos… 1. Iluminadores, que realizaban los car-
- Los hilos son de materiales nobles: tones o diseños de los bordados, por el
metales preciosos, piedras semipreciosas, procedimiento de la sanguina.
perlas, sedas… 2. Recamadores, bordadores de técnicas
- Los motivos decorativos son variados y de realce con metales preciosos. El bor-
están sometidos a una constante evolu- dado con metales nobles es muy antiguo,
ción. pero los siglos que marcan su mayor
- La técnica también es muy diversa y esplendor son el XVI, XVII y XVIII.
oscila desde un punto llano a otro de 3. Recortadores, o bordadores que emple-
Izda.: Vestido camisa: muselina, 1798-1805

Museo dle Traje. CIPE
Dcha.: Detalle casaca: bordado erudito,

ca. 1740
6
aban el procedimiento de trepas; es decir, 10. Hojilleros, especializados en “hojillas”,

aplicaban cortaduras sobre la pieza base. laminillas metálica que generalmente iba
4. Arañadores, que hacían labores de labrada o escarchada.
trepas por el procedimiento de encajado o 11. Bolseros, que bordaban las tapas de
embutido. los bolsillos de lujo.
5. Brosladores o tiradores, que bordaban
los fondos de oro, sobre todo en los orna- Todos los elementos decorativos de
mentos litúrgicos. una prenda de ricos tejidos se bordaban en
6. Bordadores de sedas o asentamientos plano, bien sobre bastidor bien al aire, aprove-
de imágenes, llamados también maestros chándola al máximo. Así, en una chupa, se
de imaginería, que bordaban figuras que bordaban primero delanteros, tapas de bolsi-
llegaban a competir con el arte de la pin- llos, botones, etc.; una vez terminado el tra-
tura. bajo, se enrollaban y se enviaban al sastre
7. Bordadores de carnaciones, o partes para la confección de la prenda. Lógica-
visibles de los cuerpos, siguiendo el mol- mente, los bordados debían ocupar las zonas
deado de la anatomía. de las prendas que no se tocaban a la hora de
8. Maestros rostreros, bordadores de las tallarla, razón por la cual no hay bordados en
caras, que trataban de individualizar las las zonas de costuras.
figuras. El Museo cuenta con maravillosos
9. Bordadores de retorchas, que bordaban ejemplos de bordado erudito, de los que es
elementos repetitivos. una excelente muestra este modelo del mes.
7
Descripción del modelo mangas, terminadas en una gran vuelta, eran

muy anchas y hasta el codo. A medida que
Este vestido masculino está compuesto por trascurría el siglo, los delanteros se iban
tres piezas: casaca, chupa y calzón, que son abriendo y ya no se podían abrochar (aunque
el antecedente de la chaqueta, el chaleco y el seguían manteniéndose los ricos botones y
pantalón del traje masculino usado en nues- ojales, puramente decorativos), las mangas y
tros días. Conviene advertir que este vestido el cuerpo se iban ciñendo y el cuello a caja
fue en su origen un conjunto para montar a daría paso a un cuello de tirita que iría
caballo. subiendo cada vez más.
La espalda de la casaca tenía costura
Casaca en medio, y la parte inferior estaba abierta
para permitir montar a caballo con facilidad;
Era la pieza exterior de cuerpo, y por tanto la para esto mismo servían los pliegues laterales
que más se veía. Su forma fue evolucionando de los faldones. Tanto la casaca como la
hasta principios del siglo XIX, cuando desapa- chupa llevaban bolsillos de tapa a la altura de
rece. A comienzos del XVIII llegaba hasta las las caderas, y tenían otros grandes bolsillos
rodillas –los delanteros terminaban rectos-, ocultos por debajo del forro donde los hom-
cubriendo los calzones y la chupa, se aboto- bres guardaban sus cosas. Toda la casaca
naba de arriba abajo, llevaba amplios pliegues estaba entretelada y armada, especialmente
laterales que abultaban las caderas y las los pliegues de los faldones.
Vestido “a la francesa”: tafetán con

bordado aplicado, ca. 1770
8
La casaca del conjunto elegido está color grosella. Es larga por debajo de la
confeccionada en tafetán de seda color gro- cadera, entallada, con escote a caja redon-
sella, con bordado recortado y aplicado en deado, delanteros rectos y escotados hacia el
sedas policromas. Datada ya en 1870, es faldón, trapezoidal, y dos bolsillos horizontales
muy ceñida -tanto el cuerpo como las con tapilla mixtilínea. Luce botones forrados
mangas- y tiene los delanteros muy abiertos y del mismo tejido. La espalda y forro son de
un cuello redondeado, con una incipiente tafetán de lino en su color. Su decoración fito-
tirilla. Aunque no se puede cerrar, presenta morfa y geométrica, bordada en verdes, ama-
diez botones forrados en tela y bordados, que rillos, crudos, rojos, azules y crudo, recorre
se corresponden en la pechera izquierda con parte del escote, hojas y bolsillos.
otros tantos ojales cegados y sobre los cuales
se ha dispuesto una aplicación de bordado. Calzón
La tapa de los bolsillos laterales tiene perfil
rectangular y remate mixtilíneo con tres Los calzones del traje del siglo XVIII llegaban
botones ornamentales. La espalda lleva dos desde la cintura hasta debajo de las rodillas. El
costuras de entalle laterales y una central, que calzón a comienzos de siglo era muy ancho y
desembocan en el arranque del faldón, flojo por arriba, y se abrochaba con una bra-
tableado en los costados. La manga tiene gueta en el centro de la cinturilla o con una
forma en el codo, y en la vuelta de manga se tapa que montaba sobre ésta. También en
disponen otros tres botones. estos primeros años de la centuria la media
La pieza está forrada en tafetán de
seda, exceptuando los dos paños del cuerpo
de la espalda, y las mangas, forrados en lino.
Chupa
La chupa era una especie de chaleco que a

principios del XVIII era larga hasta las rodillas y
con mangas, pero que a lo largo del siglo se
fue acortando hasta acabar recta a la altura de
la cintura y ya sin mangas, a principios del XIX:
el chaleco. Los botones superiores no se
abrochaban para dejar ver la guirindola. En un
principio las mangas eran de la misma tela,
pero pronto se hicieron de tela más fina para
que no abultaran tanto debajo de la casaca, y
después desaparecieron. La espalda tenía
también costura en el centro y estaba abierta
en la parte de abajo, la que correspondía al
faldón; muchas veces se empleaba para ella
una tela más fina y más barata que la del resto
de la prenda, razón por la cual los hombres no
se mostraban nunca en chupa en público.
Como la casaca, la chupa de este ves-
tido está confeccionada en tafetán de seda
9
tapaba la parte inferior de los calzones, parecer masculino; si la naturaleza no había

subiendo por encima de la rodilla, pero ya sido generosa, el efecto se suplía con un
durante el reinado de Fernando VI empezó a armazón interior que aumentaba el tamaño de
usarse el calzón por encima de la media y éstas. Sobre la camisa los hombres ricos
rematado por una jarretera abrochada con una usaban la camisola, sin cuello, con una aber-
hebilla. tura sobre el pecho que se decoraba con la
El calzón de este traje es también de chorrera o guirindola, volante de tela fina o de
tafetán de seda color grosella. Tiene cinturilla encaje semejante al que adornaba también el
que cierra en el delantero con tres grandes final de las mangas largas.
botones forrados de tela, y se ciñe en la Con el vestido descrito, los hombres a
espalda con un cordoncillo. La bragueta la moda llevaron grandes pelucas de pelo
cierra con otros dos botones forrados, de natural o de crin de caballo con bucles que
menor tamaño. En la pernera derecha del caían sobre los hombros. Durante el reinado
delantero presenta un pequeño bolsillo, y dos de Felipe V la raya era en medio y el pelo se
pequeñas tapas triangulares, una a cada lado, elevaba mucho a los dos lados de ésta.
que cerraban con botón, ya que hay ojal, pero El sombrero que todos usaron fue el
tricornio o sombrero de tres picos, un som-
han sido cosidas a la cinturilla. La pierna cierra
brero de ala ancha, recogida arriba en tres
con ocho botones laterales, y en el remate
puntos. A principio de siglo se usó una gran
tiene una tirilla en la que se ha dispuesto una
corbata, confeccionada con un trozo de tela
decoración de bordado con temática floral.
fina, generalmente terminada en encajes, que
se anudaba flojamente sobre el cuello. Pronto
Otras prendas y accesorios
entró en desuso y fue sustituida por el cor-
batín, una tira de tela fina plegada horizontal-
Bajo las piezas del traje anteriormente des- mente, que se ponía tapando el cuello de la
critas los hombres usaban otras prendas que camisa y se abrochaba por detrás con una
describimos a continuación, de dentro a fuera hebilla.
y de arriba abajo. Sobre el cuerpo, la camisa, Finalmente, los hombres llevaban
con cuello y manga larga. Desde la cintura zapatos cerrados, generalmente de piel
hasta las rodillas, los calzoncillos. Estas dos oscura, con un poco de tacón y rematados
prendas eran de tafetán de lino, más o menos por delante con dos lengüetas abrochadas
fino según fuera la categoría social y la riqueza con una hebilla. Como complemento del ves-
de sus dueños. Sobre las piernas, medias de tido todos los caballeros portaban espadín,
seda, lana u algodón. Las medias eran de uso obligado en la corte, que se ponía en
entonces muy importantes, pues con el el lado derecho haciendo que se abriese gra-
calzón se veían siempre, y unas pantorrillas ciosamente uno de los pliegues laterales de la
bien formadas contribuían mucho al buen casaca.
Dcha.: detalle vestido “a la francesa”:

tafetán con bordado aplicado, ca. 1770
10
Bibliografía
- ALDANA FERNÁNDEZ, S.: Pintores valencianos de flores. 1766-1866. Institución Alfonso El

Magnánimo. Valencia, 1970.
- ARIZZOLI-CLÉMENTEL, P. : Lyon, Musée Historique des Tissus. París, 1985.
- ARTIÑANO, P. M.: Catálogo de la exposición de tejidos españoles anteriores a la introducción del
Jacquard. Madrid, 1917.
- BENITO GARCÍA, P.: “Tejidos y bordados para la corona española en tiempos de Felipe V”, en El
arte en la corte de Felipe V (com. M. Morán Turina), pp.385 – 396. Madrid, 2002.
- HART, A. y NORTH, S.: Historical Fashion in Detail. The 17th and 18th Centuries. Victoria & Albert
Publications. London, 2002.
- MARTÍN I ROS, R. M.: “Tejidos”, en Summa Artis. vol. XLV, II, pp. 9 – 80. Espasa Calpe. Madrid,
1999.
- PEÑALVER RAMOS, L. F.: La Real Fábrica de Tejidos de Seda, Oro y Plata de Talavera de la Reina.
De Ruliere a los Cinco Gremios Mayores. Jornadas de Patrimonio Nacional. Talavera de la Reina, 2000.
- PÉREZ BUENO, L.: Fábricas de tejidos de seda, oro y plata de Valencia. Su relación con los Cinco
Gremios Mayores de Madrid. Años 1753, 1754 y 1755. Archivo Español de Arte nº76, , pp. 326 – 339,
1946.
- RODRIGUEZ GARCÍA, S.: El arte de las sedas valencianas en el siglo XVIII. Valencia, 1959.
- ROTHSTEIN, N.: Silk designs of the eighteenth Century in the Collection of the Victoria and Albert
Museum. Bulfinch Pr. London, 1990.
- VV.AA.: Arte de la Seda en la Valencia del siglo XVIII. Universidad de Barcelona. Barcelona, 1997.
- VV.AA.: Soieries de Lyon. Commandes Royales au XVIIIe siècle (1730-1800). Musée des Tissus et des
Arts décoratifs. Lyon, 1988.
11
Programación: María Navajas

Corrección de estilo: Ana Guerrero
Maquetación: Mª José Pacheco
Textos:
Lucina Llorente Llorente es Licenciada en Geogra-

fía e Historia, especialidad de Historia del Arte. Actual-
mente desarrolla su tesis doctoral sobre “La moda
enfocada desde la tecnología textil”, en el Departa-
mento de Historia del Arte Moderno de la Universidad
Complutense de Madrid y trabaja como Especialista
en materiales y técnicas textiles en el Museo del Traje
de Madrid desde su creación.
12

Asistencia libre
ENERO: Vestido masculino "a la francesa", s. XVIII

Lucina Llorente
FEBRERO: Casa de muñecas modernista, 1910

Lorena Delgado
MARZO: Ama de cría, 1910-1950

ABRIL: Mono de Rudi Gernreich, ca. 1960

Juan Gutiérrez
MAYO: Vestido de Mitzou, 1969-70

Concha Herranz
JUNIO: El correo de la moda: álbum de señoritas, 1862

María Prego
SEPTIEMBRE: Capa y vestido, 1920-1930

Marina Martínez de Marañón
Descubre más sobre modelos del
mes en nuestra página web:
OCTUBRE: Bonete, 1500-1525
Elvira González
NOVIEMBRE: Pieza de Mariano Fortuny*

DICIEMBRE: Cartel de la colección*

Teresa García
* (Pdte. confirmación)
Teléfono: 915504700. Fax: 915504704
Depto. de Difusión: difusion.mt.@mcu.es
ENERO
MODELO MES
2012
DEL
Vestido masculino
"a la francesa", s. XVIII
Por: Lucina Llorente
Sala:"Ilustración y casticismo"
/MT000474-76/
MODELO DEL MES DE MAYO
BATA DEL SIGLO XVIII*
Entre los ricos fondos de indumentaria del siglo XVIII que pose el Museo del Traje, Centro
del Patrimonio Etnológico, se encuentra una interesante bata (MT015368), tanto por su
hechura como por los materiales con que está realizada, resultando un modelo repre-
sentativo de la manera de vestir de las clases más privilegiadas de la España ilustrada.
DESCRIPCIÓN
Se halla confeccionada en pequín de seda1, en colores marfil y rosa, espolinado con deli-
cados adornos florales policromos en hilos también de seda lasos y fantasía. En la espal-
da, presenta dos pliegues dobles que llegan hasta la parte inferior formando una peque-
ña cola. El cuerpo, de escote redondeado, es de manga tres cuartos, con el delantero
abierto y abrochado por medio de corchetes, que se prolonga hacia abajo en dos picos
curvos. Para ajustarse bien al torso, la costura interior del centro de la espalda tiene, a
cada lado, tres cintas tensoras que quedan ocultas bajo los pliegues.
Debajo, asoma la falda o brial con pequeñas tablas superiores que le proporcio-
nan el vuelo y en los laterales presenta dos pequeñas aberturas que se abrochan por
medio de cintas y permiten ocultar algún tipo de bolsillo interior o faldriquera.
El escote, el delantero del busto y el remate de las mangas están adornados
con cintas de gasa (fig.1) y cintas de tafetán (fig.2) muy flojo en blanco y azul pálido
Fig. 1. Ligamento gasa. Fig. 2. Ligamento tafetán.
1
BATA DEL SIGLO XVIII
con alternancia de tramas de seda y laminilla metálica de plata. En las mangas, estas
cintas están distribuidas en seis alturas, siendo la exterior de encaje y el resto de la
misma gasa que en el escote y el delantero. En los laterales de los faldones y la mitad
inferior del brial, los adornos están realizados con mayor variedad de cintas pues, ade-
más de las ya mencionadas de gasa y tafetán flojo –en esta ocasión en blanco, rosa y
plata-, se encuentran también otras de gasa con labrado de plumeti, damasco impre-
so y laminillas de metal plateado de distintas anchuras. A todo esto hay que sumar la
aplicación de lacitos en cinta de tafetán de seda, ramilletes de flores en seda y papel,
mariposas hechas con hojuelas metálicas coloreadas y cestillos de paja conteniendo
adornos vegetales.
PROCEDENCIA Y DATACIÓN
La pieza fue adquirida por el entonces Museo del Pueblo Español, en mayo de 1966, a
doña Carlota Feijoo de Sotomayor y Feijoo de Sotomayor. Tanto por su hechura como
por el tejido con el que está confeccionada, la pieza responde a modelos imperantes en
la indumentaria femenina de las clases sociales españolas más privilegiadas, en torno a
1780.
CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS Y MODO DE
FABRICACIÓN
Lo más característico de este vestido son sus dos

pliegues traseros que lo encuadran dentro del mode-
lo de robe à la française (vestido a la francesa), cono-
cido en España como bata. El origen de este tipo de
pliegues se encuentra en lo que se denomina en fran-
cés robe volante o robe battante.
La silueta femenina de finales del XVII, muy ajustada,
fue evolucionando durante los años de la regencia de
Luis XV (1715-1723), hacia la de estos vestidos con
grandes pliegues que caían desde la espalda. Estos
modelos también se han conocido como robe a la
Watteau, e incluso los pliegues se han denominado
Fig. 3. Bata del siglo XVIII. Detalle de la “pliegues Watteau”, al haber sido magistralmente repre-
parte posterior en la que se pueden apre-
ciar los pliegles. Museo del Traje. C.I.P.E. sentados en las obras de este pintor francés. A medida
2
que avanzaba el siglo, los pliegues fueron evolucionando: si en torno a 1730 eran muy
anchos y abarcaban de un extremo a otro de los hombros, a finales de los años 80 fueron
estrechándose lentamente y situándose en el centro de la espalda.
Otro elemento que llama la atención en esta bata del Museo del Traje C.I.P.E. es,
como ya se ha señalado, la gran profusión de cintas con las que se adorna. Tanto en el
escote, como en el delantero y en las mangas, están aplicadas de manera muy fruncida
encontrándose, en el caso concreto de las mangas, distribuidas a varias alturas, forman-
do una especie de puño denominado rodete.
La disposición de tales adornos en la zona inferior del modelo singulariza en cier-
to modo la prenda y la acercan más al mundo español. Los aderezos de cintas frunci-
das, denominados falbalás o farfalás, se usaban en España con mayor profusión y algo
menos de refinamiento en su distribución que en Francia, muy probablemente por
influencia de indumentarias de carácter más popular. La reina María Luisa de Parma
parece que sentía especial interés por adornos de este tipo hasta el punto de que era
capaz de añadirlos a sus trajes de amazona, según contaba el comediógrafo Richard
Cumberland2.
La distribución en zig-zag y lo que podría parecer una excesiva variedad de este
tipo de aderezos en un mismo modelo, también se dejó sentir en el ámbito de Italia meri-
dional, dada la estrechísima relación entre ambos reinos que, en muchos aspectos, los
unía en un mismo ámbito cultural. Así, en la colección siciliana de Gabriele Arezzo di
Trifiletti, se conserva un modelo con cintas distribuidas en zig-zag y rematadas en los
ángulos con pequeños lazos de manera muy similar en materiales y colocación a los de
esta pieza del Museo del Traje3.
Para lucir adecuadamente una
bata, la mujer debía usar también
dos prendas interiores: en la zona
superior del cuerpo, una cotilla o
corsé que, provisto de ballenas, pro-
porcionara un talle esbelto, y en la
parte inferior, un tontillo o ahuecador
que consistía en un armazón realiza-
do con aros (normalmente de balle-
na o de junco) unidos con cintas y
Fig. 4. Bata del siglo XVIII. Detalle de decoración. Museo del
Traje. C.I.P.E. que sostenía el vuelo de la falda.
3
CONFECCIÓN Y MATERIALES
La confección de este tipo de prendas no era sencilla. En primer lugar, se nece-

sitaba gran cantidad de tela, lo que no resultaba asequible. También era indis-
pensable un corte sabio que favoreciera el posterior y complejo ensamblaje de
las distintas piezas que componían el patrón para que el aspecto final y, sobre
todo, la caída de los pliegues traseros resultaran perfectos. Por este motivo, la
edición de publicaciones que explicaban los pasos a seguir para la confección
de los diferentes modelos fue en aumento a lo largo del siglo, llegando incluso a
ser detallado el proceso de corte de patrones y confección en L’Encyclopédie 4
(fig 5).
Fig. 5. Detalle de una lámina de L'Encyclopedie en la que

aparece una bata y su correspondiente patrón.
Si en el XVII el oficio de la sastrería era desempeñado por hombres, en el XVIII

encontraron sitio las mujeres, destacando entre todas ellas la “Ministra de Modas” de María
Antonieta, Rose Bertin, de la que igualmente fue clienta María Luisa de Parma. En España
también se produjo la incursión de las mujeres en el ámbito de la confección, que interpre-
taban las modas procedentes del país vecino y hacían competencia a buen número de
modistas francesas aquí establecidas.
4
Fig. 6. Tejido bizarro de entre 1680 y 1720. Casaca Fig. 7. Tejido con adornos naturalistas de mediados
femenina (detalle). Museo del Traje. C.I.P.E. del siglo XVIII. Casaca femenina (detalle). Museo del
Traje. C.I.P.E.
Lógicamente, prendas de estas características debían realizarse con el más

noble de los materiales textiles, la seda. Durante el siglo XVII los diseños de los
tejidos de seda experimentaron una gran evolución y entre 1680 y 1720 estuvie-
ron de moda los tejidos llamados bizarros, por sus adornos extravagantes, ejem-
plificados en una casaca de mujer conservada en el Museo del Traje (nº MT00619,
fig. 6). Desde 1710 hasta 1740 también estuvieron de moda las sederías con ador-
nos que imitaban encaje pero, entre 1730 y 1750, retornaron los motivos más
naturalistas, con ampulosas decoraciones vegetales de frutos o flores (como el
tejido de la casaca nº MT 00615, fig.7) que en ocasiones se entremezclaban con
elementos de carácter arquitectónico.
Durante la segunda mitad del XVIII los adornos florales fueron reduciéndo-
se en tamaño y distribuyéndose de manera más ordenada sobre el fondo, a veces
formando anchas bandas de flores dispuestas verticalmente y a veces combina-
das con adornos que imitaban cintas y puntillas ondulantes, según se aprecia en
una media bata del mismo Museo del Traje (nº MT00618, fig. 8). En las décadas
de los 70 y 80, los adornos continuaron reduciéndose y marcando cada vez más
esa disposición vertical, hasta llegar a alternar con motivos de carácter tan geo-
métrico como las rayas, tal y como se observa en esta bata, confeccionada con
5
un tejido muy característico de los años 70 y 80 de

aquel mismo siglo.
En ocasiones, a la seda se unían en la tejeduría
otros ricos materiales como el oro o la plata. Los hilos
entorchados, canutillos, ondulados, granito o las lami-
nillas elaboradas por los tiradores de oro en estos ricos
metales, acrecentaban notablemente el precio de los
tejidos (fig.9).
En esta época el centro de producción sedera
mas importante de Europa era la ciudad francesa de
Lyon, que había iniciado su expansión en el siglo XVII
gracias a la legislación proteccionista del ministro
Colbert. El amplio conjunto de telares establecidos a lo
largo de toda la ciudad francesa -conocido con el nom-
Fig. 8. Tejido con adornos de cintas
bre de Grand Fabrique - continuó con su hegemonía del segundo tercio del siglo XVIII.
Media bata (detalle). Museo del
hasta la llegada de la Revolución Francesa, sufriendo Traje. C.I.P.E.
entonces una terrible crisis que sólo remontó gracias a
la protección napoleónica.
Fig. 9. Hilo entorchado e hilo de granito.
En la España del siglo XVIII, las manufacturas sederas más relevantes fue-
ron las establecidas en Toledo y Valencia, centros de tejeduría de seda desde anti-
guo que se vieron favorecidos en diversos aspectos por cambios legislativos
durante el reinado de Felipe V y sus sucesores. Especial importancia tuvo la fun-
dación en 1748 de la Real Fábrica de Tejidos de seda, oro y plata de Talavera de
la Reina y, en 1750, la Fábrica Real de Valencia a cargo de los Cinco Gremios
Mayores de Madrid. También en la ciudad del Turia, con la instauración de estu-
dios artísticos encaminados a fomentar la creatividad en el diseño de sederías
dentro de la Real Academia de San Carlos 5, y al amparo del ancestral Colegio del
Arte Mayor de la Seda, se desarrollaron un gran número de manufacturas con una
estructura y entramado productivo muy similares a los de Lyon.
6
Si en la ciudad francesa la decadencia llegó con la Revolución, en España

vino de la mano de la Guerra de la Independencia, con el agravante de que aquí
nunca más volvió a ser impulsada ni favorecida, sumiéndose paulatinamente en
una lenta agonía.
FUNCIÓN Y USO DE LA PIEZA Y CONTEXTO SOCIAL E HISTÓRICO
El contexto en el que debió de usarse esta bata se corresponde con los últimos
años del reinado de Carlos III (1759-1788). A pesar de que los gustos artísticos
imperantes durante su reinado estaban más cercanos al gusto italiano que al fran-
cés, no ocurría lo mismo con la indumentaria, pues en este sentido era Francia el
país que desde hacía tiempo imponía la moda. De hecho, un buen número de
modelos de indumentaria femenina procedían del país vecino o, al menos, habían
sido interpretados bajo el gusto francés.
Las tipologías más importantes eran fundamentalmente tres. La ya mencio-
nada bata o robe à la française; la denominada robe à la polonaise, en español sólo
polonesa, que se puso de moda en Francia en la década de los 70 y consistía en
Fig. 10. Polonesa o robe à la polonaise. Museo del Traje. Fig. 11. Vaquero o robe à l'anglaise. Museo del Traje.
C.I.P.E. C.I.P.E.
7
un vestido muy entallado, con los laterales recogidos en la espalda, dejando ver
casi por completo la falda, como puede apreciarse en la conservada en el Museo
del Traje (nº MT01004 y MT01005, fig.10); y, por último, la robe a l’anglais, conoci-
da en España como Vaquero, en la que se encuadra otro modelo del Museo del
Traje (nº MT000903, fig.11), que se componía también de un vestido con su corres-
pondiente falda interior y que, a diferencia de la bata, carecía de los pliegues tra-
seros, entallándose por completo y trasladando el vuelo de la falda desde los late-
rales hacia la espalda por medio de frunces.
Lógicamente este tipo de prendas sólo se
hallaba al alcance de una minoría selecta de la
población femenina española, en tanto que la
mayoría no podía acceder a modas tan elitistas
como las que se contemplan en los retratos de
damas pertenecientes a las clases más privile-
giadas.
A los tres modelos ya comentados, habría
que sumar lo que se conocía con el nombre de
deshabillé, que consistía en una media bata que
llegaba a la altura de la cadera, como la del
Museo del Traje (nº MT00618, fig. 12), y se acom-
pañaba con el brial normalmente a juego, resul-
tando un indumento más cómodo y asequible. Fig. 12. Media bata. Museo del traje C.I.P.E.
Todo esto convivía con el traje de maja utilizado no sólo por las mujeres de cla-
ses sociales más populares sino también por las damas de la alta sociedad. Estaba
compuesto por un jubón abierto con solapas, una falda o guardapiés que llegaba solo
a los tobillos, un delantal, un pañuelo para los hombros, la cofia en forma de bolsa que,
muy adornada, recogía el pelo y una lucida mantilla.
También es imprescindible mencionar lo que se conoce como “traje nacional”
cuyo uso era exclusivamente español y que sólo se utilizaba para salir a la calle y asis-
tir a las ceremonias religiosas. Sus dos prendas características eran una falda negra lla-
mada basquiña y una mantilla amplia para cubrirse la cabeza y el torso. Estas prendas
tenían la particularidad de que ocultaban otra indumentaria que sólo se lucía en el inte-
rior de las casas propias o ajenas. Ninguna mujer española, perteneciera a la clase
social que perteneciese, podía estar en la iglesia o caminar por la calle sin portar su
basquiña y su mantilla, de las que se despojaba nada más llegar a su destino.
8
Este mundo de las luces de finales del siglo XVIII, moderno y anticuado a
un tiempo, turbulento en ocasiones, en cambio continuo y en el que coexistían
tal variedad de modas femeninas es el mundo fielmente reflejado por pintores
como Paret, Ginés de Aguirre, Castillo, los Bayeu, Carnicero, los González
Velázquez y, cómo no, el genial Goya.
PILAR BENITO GARCÍA
*Quiero agradecer la ayuda que me han prestado en la elaboración de este trabajo José Ahijado, Ana Beltrán,
Amalia Descalzo, Ana García, Artiel García, Carmen González, José Cremades, Concha Herranz, Lucina Llorente,
Carmen Pérez y muy especialmente Roberta Orsi, siempre tan generosa en sus enseñanzas y en su amistad.
1.- La definición técnica completa de la tela con que está confeccionada esta bata es pequín, fondo tafetán, labra-
do con efecto de perdido por urdimbre, espolinado. Algunos términos técnicos figuran al final de este texto en un
pequeño glosario.
2.- Cfr. RIBEIRO, Aileen, “La moda femenina en los retratos de Goya”, en Goya, la imagen de la mujer, Madrid,
2002, p. 116.
3.- Cfr. AA.VV., Tre secoli di moda in Sicilia. Mostra di abiti e accessori dal XVIII al XX secolo. Collezione Gabriele
Arezzo di Trifiletti, Palermo, 1991, p. 6.
4.- Cfr. DIDEROT, Denus y ALEMBERT, Jean le Rond d’, Encyclopedie ou dictionnaire raissonné des sciences,
des arts et des métiers, Livorno, 1778, Suplemento II, p. 608.
5.- En 1778 se instauró en la Real Academia de San Carlos de Valencia una “Sala de Flores” que se elevó al rango
de Escuela de Flores y Ornatos por Real Orden de 1784. Cfr. ALDANA FERNÁNDEZ, Salvador, Pintores valen-
cianos de flores, 1766-1866, Valencia, 1970, p. 57.
9
GLOSARIO TEXTIL
EFECTO DE PERDIDO DE URDIMBRE: tipo de decoración de un tejido realizada por una o varias urdimbres
suplementarias que quedan por el revés a modo de bastas, en el intervalo donde no trabajan en el derecho.
ESPOLINADO: efecto decorativo realizado en el telar por medio de una o varias tramas, que trabajan exclusiva-
mente en el sector donde realizan la decoración.
LABRADO: se dice de un tejido con decoración lograda en y por el propio telar, en contraposición a los tejidos
lisos.
LIGAMENTO: orden preciso y concreto en el que se entrecruzan los hilos de urdimbre y de trama para formar un
tejido. Una tela tejida en un sólo ligamento será una tela lisa, mientras que una en la que se combinen dos o más
ligamentos diferentes será una tela labrada.
PEQUÍN: tejido labrado, que se caracteriza por acanaladuras paralelas, en el sentido de la urdimbre (verticalmen-
te), producidas por ligamentos diferentes.
BIBLIOGRAFÍA
COPENS, M., Le costume au XVIIIe siècle, Bruselas, 1978.

DESCALZO LORENZO, A., “Modos y modas en la España de la Ilustración”, en GARCÍA SÁIZ, C. (com.), Siglo
XVIII. España, el sueño de la razón, Río de Janeiro, 2002, pp. 166-191.
DESCALZO LORENZO, A., “Costumbres y vestimentas en el Madrid de la Tonadilla”, en Paisajes sonoros en el
Madrid del siglo XVIII, Madrid, pp. 73-91.
HERRANZ RODRÍGUEZ, C., “Las colecciones del Museo del Pueblo Español. Paseo por la moda y la tradición”,
en VV. AA., Moda en sombras, Madrid, 1991, pp. 49-73.
HERRANZ RODRÍGUEZ, C., “Moda y tradición en tiempos de Goya”, en SESEÑA, N. (dir.), Vida cotidiana en tiem-
pos de Goya, Madrid, 1996, pp. 73-86.
HERRANZ RODRÍGUEZ, C., “Glosario de indumentaria”, en SESEÑA, N. (dir.), Vida cotidiana en tiempos de
Goya, Madrid, Madrid, 1996, pp. 207-214.
LEIRA SÁNCHEZ, A., “El traje en el reinado de Carlos III” en VV. AA., Moda en sombras, Madrid, 1991, pp. 16-20.
LEIRA SÁNCHEZ, A., “El traje nacional”, Museo del traje, modelo del mes, (septiembre, 2004).
RIBEIRO, Aileen “La moda femenina en los retratos de Goya”, en CALVO SERRALLER, F (com.), Goya, la ima-
gen de la mujer, Madrid, 2002, pp. 103-116.
10
En estas breves conferencias, que tendrán lugar en las salas de exposición, se analiza-
rá e interpretará un modelo de especial importancia entre los expuestos. A los asisten-
tes se les entregará gratuitamente una versión reducida de la conferencia.

Asistencia libre
ENERO: Jubón escotado

Amalia Descalzo
FEBRERO: Traje de visita

Mercedes Pasalodos
MARZO: Kimono japonés, colección Fortuny

Matilde Arias
ABRIL: Peliqueiro de Laza

Paula Paredes
MAYO: Bata del siglo XVIII

Pilar Benito
JUNIO: Zapatos y medias en el siglo XVIII

Jesús García
SEPTIEMBRE: Mariquita Pérez

Concha García-Hoz
OCTUBRE: Sombrero cloché

Charo Iglesias
NOVIEMBRE: “Modelo Bar”, de Christian Dior

Isabel Vaquero
DICIEMBRE: Vestido camisa

Amelia Leira
11
Teléfono: 915504700. Fax: 915504704
Departamento de difusión: difusion.mt.@mcu.es
MAYO
MODELO MES Jubón
2011
DEL
Los modelos más representativos de la Exposición
encotillado
ca. 1660
Por: Elvira González
Sala: "Tiempos lejanos"
Jubón, ca. 1660

/MT095516/
JUBÓN ENCOTILLADO, ca. 1660
Procedencia y descripción de la pieza estar fuertemente armado en su interior con 14

pares de ballenas; es decir, láminas flexibles
En el Museo del Traje se conserva un jubón hechas de barbas de estos cetáceos, situadas
encotillado (MT095516) confeccionado hacia en cada una de las extremidades de los costa-
1660, en gros de Nápoles de seda de color mar- dillos y que se prolongan hacia abajo, saliendo
fil, con amplio escote y sin mangas, muy ceñido hacia el exterior.
al torso y corto hasta la cintura que termina en Esta espléndida pieza entró a formar parte
la parte delantera en pico. Presenta una elabo- de la colección del Museo del Traje. CIPE por
rada y exquisita guarnición decorativa de borda- compra del Estado Español, en el año 2004, a
do erudito en realce con hilo metálico entorcha- la entidad Kerry Taylor Auctions de Londres.
do sobredorado que dibuja motivos vegetales y
florales siguiendo una disposición simétrica a Características técnicas y estilo
partir de un motivo central. La prenda, además,
está forrada en tafetán de seda en color amari- Durante el siglo XVII y más concretamen-
llo y cierra en la espalda por medio de dos te desde mediados de la centuria, coincidien-
estructuras rígidas que rematan los extremos de do con los reinados de Felipe IV y Carlos II,
la pieza y también, a la altura de los hombros, España va a perder la supremacía europea que
por medio de cordones, no conservados, que ostentaba, en cuanto a moda se refiere. Desde
pasan con dos ojetes u ojales en cada lado. entonces, Francia pasará a erigirse como el prin-
Estructuralmente, este cuerpo que vestía cipal inspirador del vestido en las cortes europe-
el busto femenino presenta la singularidad de as, incluída la española, aunque bien es cierto
Jubón encotillado femenino, ca. 1660.

Museo del Traje. CIPE, Madrid (MT095516)
1
MODELO DEL MES DE MAYO JUBÓN ENCOTILLADO, ca. 1660
que aquí esta asimilación sería muy paulatina, transformó en un complicado entramado de Jubón femenino, 1580-1620.
y mantendría durante mucho tiempo un estilo aros de madera, que originaban un aumento (MT001037)
propio. Muy expresivo de dicho relevo de poten- considerable de las dimensiones de las faldas, Jubón encotillado femenino, 1660.
cias será el año de 1660, en el que está fecha- ensanchadas por los lados, y que daba a la figu- (MT095516)
do este jubón, el mismo en que Carlos II es ra femenina un aspecto apaisado. Junto a él, Jubón escotado femenino, 1670-95.
coronado rey de Gran Bretaña y Luis XIV con- otros muchos más ligeros, de moda a partir del (MT001019)
trae matrimonio con María Teresa, hija de Felipe último tercio del siglo, como fueron el tontillo y
IV. las criades o chillonas.
Enmarcado en dicho contexto, el jubón Con todo este dispositivo de ropas tan
que nos ocupa responde a una tipología que armadas, curiosamente lo que se propició fue el
estuvo en uso a mediados del siglo XVII en toda abultamiento de las caderas, pero no de la cin-
Europa y que, en España, fue conocida con el tura de la dama, cuya esbeltez quedó plena-
nombre de jubon encotillado. Llamado así, pre- mente resaltada, subrayando la compostura de
cisamente, por la unión que se daba en una sola la persona y por consiguiente, muy acorde con
pieza de dos prendas hasta entonces indepen- el ideario de la belleza imperante entonces,
dientes: por un lado el jubón cuerpo que en como se advierte en El golfo de las sirenas de
el guardarropa femenino aparece como prenda Calderón de la Barca [1657], de donde son las
exterior que se vestía sobre la camisa- y por palabras del gracioso Alfeo:
otro, la cotilla, prenda interior sobre la que se
colocaba y adaptaba el jubón, caracterizada por
ser un cuerpo sin mangas y fuertemente emba- Como soy de talle airoso
llenado, que determinaba así el constreñimien- emballenado me veo
to, la forzada rigidez y tiesura tan característicos ya en mi no busques Al-feo
del torso femenino a lo largo de la Edad sino busques al hermoso6.
Moderna1.
La moda imperante en esta época se
caracterizó por ocultar o disimular las formas Por encima de la camisa interior y encima
naturales del cuerpo femenino, para lo que se de la cotilla, la mujer vestía el jubón o, sin coti-
valió de distintas prendas interiores extraordina- lla porque la llevaba incorporada, el jubón econ-
riamente ajustadas que determinaron la estruc- tillado. El jubón, como prenda de cuerpo y por
tura de las exteriores. Así, el torso quedó apre- tanto exterior- que vestía el busto, no sólo feme-
tado y alisado, primero con el cartón de pecho nino sino también masculino, tiene un origen
peto triangular que quedaba oculto2- y luego morisco medieval, aunque no fue hasta finales
con el justillo3 así como la ya mencionada, del siglo XV cuando se adoptó para uso corte- de la colección del Museo del Traje: el jubón con lar en este caso es que hoy en día quedan a la
cotilla. De las caderas hacia abajo, la silueta sano, primero en España, de donde pasó a las cuello de tirilla y sin mangas, fechado en 1580- vista, a lo largo de todo el perímetro del borde
quedó modelada igualmente por una serie de cortes europeas que lo fueron confeccionando 1620 (MT001037) y mucho más evidentemente inferior de los extremos de los costadillos del
armazones para ahuecar las faldas que se dis- en todas sus variantes, según la moda, hasta en el jubón español escotado con mangas, con delantero y de la parte posterior las numerosas
ponían sobre las enaguas, tales como el verdu- principios del siglo XVIII7. número de inventario MT001019, en uso entre ballenas que forraban su interior. Evidentemente,
gado español estructura rígida hecha de varillas Uno de los elementos distintivos del jubón 1670-1795, que por sus fechas más tardías en la época estarían ocultas, puesto que
cosidas con cintas que conferían a la falda o femenino en relación al masculino, es que ade- alcanza el mayor grado de estilización de la silue- muchos de los jubones femeninos estaban reco-
basquiña una forma acampanada. Fue adop- más de emplearse como prenda exterior (los ta y se prolonga con holgura sobre el abdomen rridos en su borde inferior por haldetas o faldillas
tado en las cortes francesa e inglesa, donde se hombres lo llevaban debajo de la ropilla) se pro- formando un pronunciado pico8. que caían sobre la basquiña, confeccionadas
elaboraron otras modalidades4. Desde los años longaba en pico en el talle, por lo que contribu- Dicha prolongación también se advierte, con la misma tela del jubón; o incluso, existieron
30 del siglo XVII, hace su aparición el guardain- ía a estilizar aún más la cintura. Este efecto se aunque de una forma más contenida, en el jubones con grandes faldones en onda por
fante5, de origen francés y que en España se puede apreciar en algunos jubones femeninos jubón encotillado. Pero, sin duda, lo más singu- delante, muy en boga desde 1640, como se
2 3
Jubón encotillado femenino, 1660.

(MT095516). Anónimo, Margarita Teresa de Orleans, 1660.
Galería de los Uffizi. Nº 2782.
La infanta Margarita de Austria, Velázquez, 1660.
Museo del Prado, Madrid.
puede apreciar en el retrato de Velázquez de la atañe a España, se atribuye la introducción de la

Infanta Margarita de Austria del Museo del moda del escotado, a Marie de Rohan-
Prado, 1660. Sin embargo, es posible apuntar Montbazón, Duquesa de Chevreuse, aunque
que el jubón encotillado no llevase cosido una aparentemente contrastaba con el recato, la
faldilla con la misma tela bordada que engala- moral y las leyes; como la prohibición expresa
na el cuerpo, sino que tal vez, estuviera decora- de Felipe IV en 1639 de emplear vestidos inde-
da por un rica puntilla. centes: guardainfantes, enaguas y escotes,
Otra de las especificidades del jubón, tal excepto de las que ganan con sus cuerpos,
y como se refleja en las piezas conservadas y todo apunta a que no debieron de gozar de un
especialmente en los retratos y grabados de gran seguimiento ya que tuvieron que ser refren-
esta época, es el protagonismo que adquirió el dados posteriormente en sendas pragmáticas,
escote, que dejaba al descubierto la garganta, en 1649 y 1657.
los hombros e incluso parte del pecho y de la A pesar de todo lo expresado, los extra-
espalda de las mujeres9. Con la desaparición de vagantes escotes quedaban ciertamente vela-
los cuellos de lechuguilla, a mediados de los dos por la profusión de exquisitos encajes y cin-
años treinta, se pusieron de moda los jubones tas de seda, que a modo de suntuosos bordes
degollados, llamado así por la impresión visual adornaban no sólo los escotes sino también los
que producían al estar escotados hacia los hom- brazos de las mujeres, como seguidamente
bros y llevar mangas anchas degolladas veremos. Estos cuellos de encaje adoptaban la
abiertas horizontalmente a tramos- con faldi- misma forma del escote del jubón y recibieron
llas de gran vuelo, como se aprecia en el men- distintos nombres según los reinos: valonas
cionado retrato de Velázquez. Después, por cariñanas, pecheras o berthas. En suma,
impulso de la moda francesa, el jubón denomi- todos ellos confirieron además una gran riqueza
nado específicamente escotado gozó de a los trajes femeninos de la época, de la que
mucho predicamento en Europa. En lo que eran aderezos o complementos absolutamen-
4 5
te imprescindibles, y sin los cuales no se puede Modo de fabricación

entender la imagen completa de lo que entra-
ña la indumentaria femenina barroca. Así queda En cuanto a la confección de este espléndido
evidenciado en el retrato anónimo de de jubón femenino, conviene incidir en que, en
Margarita Luisa de Orleans, de la Galería de los general, los jubones eran de las prendas de
Uffizi de Florencia (Nº de inventario 2782), fecha- hechura más difíciles y costosas. En cuanto a
do en 1660 y donde aparece vestida con un sus hacedores, aunque desde tiempos medie-
jubón de características prácticamente idénticas vales, existían gremios especializados, los jubo-
al encotillado del Museo del Traje; pero, a dife- neros o jubeteros, se tiene constancia de que
rencia de éste, en la pintura aparece guarneci- también los sastres fueron los encargados de
do en el borde superior (cuello) con un exquisito confeccionarlos y aportaron los patrones -tal y
encaje de aguja veneciano10, pieza que hoy como evidencian los distintos libros de sastre-
falta en el jubón encotillado, y que estaría fijado ría11- y cortaron y luego cosieron las distintas
con pespunte. piezas del jubón, con costura de repulgo. En
Las mujeres, en los años que nos este caso fueron nueve las piezas de seda con
ocupa, y más aún si eran damas principales o ligamento en gros de Nápoles las que fueron
de alto rango, como debía de ser la propietaria cortadas. Además, para proceder a la guarnición
del jubón, sólo descubrían los brazos hasta el o decoración de la prenda, se requerían también
codo. Por ello, aunque en esta prenda estén los servicios de un maestro bordador. En esta
ausentes las mangas, el antebrazo quedaría pieza aún quedan bajo los bordados el dibujo
cubierto porque las camisas interiores sobresa- preparatorio impreso directamente sobre el teji-
lían con sus mangas holgadas hasta el codo y do, realizado en tinta oscura. El jubón encotilla-
rematadas con vueltas de encaje. do presenta en este sentido una decoración
extraordinariamente rica en bordados de realce,
realizados con hilo metálico sobredorado entor-
chado, y muy a la manera barroca del horror NOTAS
6 CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro: El golfo de las
vacui, con un abigarrado despliegue de motivos
1 DESCALZO LORENZO, Amalia: Apuntes de moda Sirenas. Kassel, Reichenberger, 1989.
vegetales y florales que siguen una disposición
desde la Prehistoria hasta época moderna, Indumenta,
simétrica a partir de un motivo central, tanto en 7 TEJEDA FERNÁNDEZ, Margarita: Glosario de térmi-
2007, nº 0, Pág.86
la parte delantera como en los costadillos. nos de la indumentaria regia y cortesana en España.
2 BERNIS, Carmen: El traje y los tipos sociales en El Siglos XVII y XVIII. Málaga, 2006.
Quijote. Madrid, 2001. Ed. El Viso, Pág. 214. 8 Ambos fueron objeto de estudio por Amalia Descalzo
3 Sobre las diferencias entre cotilla y justillo ver PUER- Lorenzo en: Jubón del siglo XVII, Modelo del mes del
TA ESCRIBANO, Ruth de la: La moda civil en la España Museo del Traje, octubre, 2004. Jubón escotado,
En conclusión, nos encontramos ante
del siglo XVII: inmovilismo e influencias extranjeras, Ars Modelo del mes del Museo del Traje, enero, 2006.
un interesantísimo y espléndido jubón femeni-
Longa, nº 17, 2008. Pág. 72. 9 DELEITO Y PIÑUELA, José: La mujer, la casa y la
no que tanto por la riqueza del bordado como
4 El verdugado tuvo su origen en Castilla en el siglo XV moda [en la España del Rey Poeta]. Madrid, 1954. Pág.
por la complejidad en su confección y su singu-
y fue adoptado en la corte francesa e inglesa, donde cre- 161. SOUSA CONGOSTO, Francisco de: Introducción a
laridad tipológica esa simbiosis entre jubón y la historia de la indumentaria en España. Madrid, 2007.
aron sendas variantes más redondeadas por la parte
cotilla- nos indica que sin ninguna duda sólo superior: el verdugado de tambor, de un solo aro a la Ed. Istmo. Pág. 150.
pudo estar al alcance de una dama que gozase altura de las caderas y el verdugado francés, una almo- 10 LEVEY, Santina M.: Lace: a History. Victoria and albert
de una situación social encumbrada. hadilla cilíndrica que a mediados del siglo XVII se ataba Museum, Ed. Maney, 1983. Figura 186.
a la cintura, y estuvo vigente hasta los años 80.
11 PUERTA ESCRIBANO, Ruth de la: Los tratados del
5 BERNIS, Carmen: Velázquez y el Guardainfantes,
Detalle del delantero del jubón encotillado femenino, arte del vestido en la España Moderna, Archivo
separata de V Jornadas de Arte CSIC, Velázquez y el Español de Arte.
1660. (MT095516) arte de su tiempo. Madrid, 1991. Pág. 49-60.
6 7
BIBLIOGRAFÍA
BERNIS, Carmen: Velázquez y el guardainfantes, separata de V Jornadas de Arte CSIC, Velázquez y el

arte de su tiempo. Madrid, 1991. Pág. 49-60.
BERNIS, Carmen: El traje y los tipos sociales en El Quijote. Ed. El Viso. Madrid, 2001.
CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro. El golfo de las Sirenas. Kassel, Reichenberger, 1989.
DELEITO Y PIÑUELA, José: La mujer, la casa y la moda [en la España del Rey Poeta]. Madrid, 1954.
DESCALZO LORENZO, Amalia: Apuntes de moda desde la Prehistoria hasta época moderna, Indumenta,
2007, nº 0, Pág.86
KRAATZ, Anne: Lace: history and fashion. Ed. Thames and Hudson, Londres, 1989.
LEVEY, Santina M.: Lace: a History. Victoria and albert Museum. Ed. Maney, Londres, 1983.
PUERTA ESCRIBANO, Ruth de la: Los tratados del arte del vestido en la España Moderna, Archivo
Español de Arte, Madrid, 2001, nº 293. Pág. 45-65.
PUERTA ESCRIBANO, Ruth de la: La moda civil en la España del siglo XVII: inmovilismo e influencias
extranjeras, Ars Longa, nº 17, 2008. Pág. 67-80.
SOUSA CONGOSTO, Francisco de: Introducción a la historia de la indumentaria en España. Ed. Istmo,
Madrid, 2007.
TEJEDA FERNÁNDEZ, Margarita: Glosario de términos de la indumentaria regia y cortesana en España.

Siglos XVII y XVIII. Málaga, 2009.
Programación Modelo del mes: María Navajas
Corrección de estilo: Ana Guerrero
Maquetación: Mª José Pacheco
Elvira González Asenjo es conservadora de Indumen-

taria Histórica del Museo del Traje. Doctora en Historia
del Arte. Su tesis doctoral, Don Juan José de Austria y las
artes en 2003, fue galardonada con el Premio Extraordi-
nario de Doctorado de la Universidad Complutense de
Madrid.
8

Asistencia libre
ENERO: Antonio del Castillo. Vestido de fiesta, ca. 1950

Concha Herranz
FEBRERO: Mujeres de Montehermoso, fotografía de Ortíz Echagüe

Lorena Delgado
MARZO: Joaldunak, Navarra

ABRIL: Vestido, ca. 1910

MAYO: Jubón, ca. 1660

Elvira González
JUNIO: Hubert de Givenchy. Vestido, ca. 1950

Marina Martínez
SEPTIEMBRE: Cartel, años 20

Teresa García
OCTUBRE: Violoncello, 1709

Elena Vázquez
NOVIEMBRE: Chatelaine, s. XVIII

Mª Antonia Herradón
DICIEMBRE: Pertegaz. Traje sastre, ca. 1998

Paloma Calzadilla
MUSEO DEL TRAJE. CIPE.
Teléfono: 915504700. Fax: 915446970
Departamento de difusión: difusion@mt.mcu.es
JUNIO
MODELO MES
2007
Polonesa
DEL
Los modelos más representativos de la exposición del siglo XVIII
Por María Redondo
SALA 2
Domingos de junio
a las 12:30 horas
Asistencia libre y
gratuita
Nº INV. MT000905
POLONESA DEL SIGLO XVIII
"Qué risa me da el día

según la moda francesa
ver con una polonesa
una doña Escotofía"1 .
La indumentaria en el siglo XVIII transformó tanto a hombres como a mujeres en verda-

deras obras de arte. A partir de la segunda mitad de la centuria, el vestido femenino se
vio enriquecido por la sucesión de distintos estilos que ampliaron de una forma desco-
nocida hasta entonces el panorama de la moda. La polonesa fue uno de estos trajes que
pronto lograrían el favor de las damas, incluidas las españolas, que durante todo el siglo
se convirtieron en seguidoras incondicionales de la moda francesa.
Costumes du XVIIIe siècle.

Tirés des prés Saint-Gervais, 1
1
MODELO DEL MES DE JUNIO
DESCRIPCIÓN Y DATACIÓN
La pieza que vamos a analizar es un vestido en seda de color rosa y verde. Está confec-
cionada en su mayor parte en un tejido compuesto, con base de tafetán de seda rosa y
urdimbre complementaria en color crudo que forma una decoración listada en alternan-
cia con otra en espiguilla. En el perímetro de la prenda se sitúa una banda, también en
tafetán de seda, pero esta vez en color verde, rematada en sus dos extremos por una
cinta plisada rosa.
Esta polonesa está formada por cuatro paños, cada uno de los cuales, corta-
do en una pieza longitudinal que recorre el cuerpo y la falda. Las costuras se rematan
con un cordón de seda trenzado combinando el rosa y el color crudo del tejido. Dicho
cordón lleva aplicadas en las costuras de la espalda, a la altura de la cintura y de las
caderas, seis borlas del mismo material. A las borlas inferiores se unen unos cordones
cosidos en el interior de la falda, formando, de este modo, los paneles drapeados tan
característicos de este tipo de traje. El cuerpo se cierra en la parte superior del delante-
ro con otro cordón de seda trenzado y rematado en borlas. Desde este punto, los paños
delanteros, cortados al sesgo, se abren hacia la espalda, dejando un espacio en forma
de triángulo invertido que sería ocupado por un cuerpo interior o dos piezas imitando un
falso chaleco, y que en este caso está simulado, al igual que la falda, por una pieza
moderna en raso verde realizada ex profeso por el Museo para dar una visión completa
del vestido que estamos analizando. Dependiendo del tejido, la falda recibía el nombre
de brial si era de seda y de guardapiés si estaba confeccionada en algodón.
Detalle Polonesa siglo XVIII. Museo del Traje. CIPE.
2
El escote, redondo y amplio en el delantero, presenta un cuello vuelto de perfi-

les redondeados en la parte frontal y con forma de pico en el centro de la espalda, rea-
lizado en seda drapeada verde y decorado con una cinta plisada rosa que recorre todo
su perímetro. La manga, larga, estrecha y con forma en el codo, se cierra en la muñeca
mediante cinco botones cilíndricos de madera forrados con hilos de color rosa y crudo.
Los puños y las hombreras están elaborados con el mismo tejido verde y drapeado del
cuello y decorados con borlas del mismo tipo que las que aparecen en el cordón del cie-
rre, más pequeñas en el caso de los puños.
El forro, de lino, se dispone únicamente en el cuerpo y las mangas. En los perí-

metros del cuerpo, del escote y de las bocamangas se ha aplicado un encaje de color
blanco.
Podemos establecer la datación de este traje entre 1775, momento en el que
aparece en España, y 1785, cuando deja de estar de moda. Los elementos decorativos
nos llevan a situarlo en nuestro país. El drapeado de los hombros y de los puños, así
como la aplicación de cordones y borlas, lo relacionan con la moda más popular de los
majos y las majas. La chaquetilla de maja tenía su origen en un modelo del siglo XVII en
el que las mangas se ataban al hombro y dicha unión se tapaba con una especie de
hombrera que se sustituiría más tarde por un adorno de pasamanería. Una pieza seme-
jante de galón o bordado reemplazaba los cordones que ceñían la manga a la muñeca2.
LA ROBE À LA POLONAISE
La Sortie de lÓpéra (detalle),

Jean-Michel Moreau le Jeune,
1783, Bib. Nac. Francia.
3
Durante el siglo XVIII Francia se convirtió en el modelo a seguir en todo lo referente a la

moda, y por extensión la robe à la française, en el atuendo por excelencia de todas las
cortes europeas. En el último cuarto de siglo la indumentaria tiende a una mayor simpli-
cidad debido a la influencia inglesa, que puso de moda la vida en el campo y el paseo
al aire libre, lo que hizo que los trajes fueran menos pesados y las faldas algo más cor-
tas para una mayor comodidad. El aparatoso vestido "a la francesa" se reservaría
para la corte. A partir de 1770 la variedad de prendas fue enorme, y en ellas
influyeron factores tan dispares como la vestimenta masculina, el atuendo tea-
tral o el gusto por Oriente y el este de Europa; gracias a todo esto se sucedie-
ron distintas modas con d e n o m i n a c i o n e s tan particulares como vestido "a la
polaca", "a la turca", "a la circasiana"...
El nombre de polonesa, polonaise en francés, derivaba del uso de estilos pro-
cedentes de Polonia. Es posible que inicialmente hiciera referencia a los adornos realiza-
dos en piel o al hecho de subir un lado de la falda, una moda polaca que venía a su vez
del traje turco. También recibió este nombre, a mediados de la centuria, un tipo de manto
con capucha adornado con piel. A principios de la década de los setenta, polonaise
pasó a designar un vestido cortado en cuatro partes, dos en el delantero y dos en la
espalda, en el que la sobrefalda se recogía en la parte posterior formando tres paneles
drapeados de distinta longitud. Algunos historiadores aluden a la teoría de que estos tres
pliegues pudieran simbolizar la partición de Polonia en 1772 en tres partes: Austria,
Prusia y Rusia. Una temprana versión de polonesa fue representada por Augustin de
Saint-Aubin en 1773 en su obra Le Bal paré (Fig. 3), en el centro de la cual aparecen dos
mujeres bailando que lucen vestidos más cortos de lo habitual en los que se recoge la
falda por la parte trasera.
Le Bal paré, Augustin de Saint-Aubin, (ca.) 1773,

Museo del Louvre, colección Rothschild.
4
Formalmente la polonesa derivaba de una vestimenta más funcional de moda

hacia 1770, la llamada robe retroussée dans les poches o vestido arremangado en los
bolsillos, en el que se formaba un drapeado en la espalda. Su origen se encontraba a su
vez en una costumbre de las mujeres trabajadoras, quienes recogían sus faldas para
poder caminar y trabajar en la ciudad.
La toilette de la mañana, Jean-Baptiste-Simeón Chardin, 1741,

Museo Nacional de Estocolmo.
Otro rasgo característico de este tipo de indumentaria era el diseño del cuerpo.
Cortado a la cintura como una chaqueta y ajustado marcando la espalda, se cerraba
justo encima del pecho, desde donde bajaba abriéndose hacia los laterales y dejando
un espacio triangular en el que se colocaba una especie de cuerpo interior o falso cha-
leco cosido a los extremos del forro del cuerpo. Las mangas podían ser de tres cuartos,
y terminadas en un doble volante fruncido o en una especie de manguitos de tela fina
fruncida llamados rodetes; o largas hasta la muñeca, con un volante en la bocamanga.
La falda interior, frecuentemente decorada con un volante en su ruedo, era más corta y
dejaba al descubierto los tobillos, por lo que en este momento los zapatos y las medias
adquirirían gran importancia. Los zapatos femeninos de esta época, que habían perdido
algo de tacón y eran más escotados, se adornaban con magníficos bordados, aunque
se mantenían los modelos con hebillas. Los más valorados se realizaban en seda.
5
Existían diferentes tipos de polonesas: a la inglesa, italiana, francesa, circasia-

na..., según el tamaño de los paneles de la falda y los adornos empleados; también era
frecuente un modelo corto utilizado para los viajes. Parte del éxito de este vestido, de
moda aproximadamente hasta 1785, se debió a la comodidad que suponía el haber
abandonado los gigantescos tontillos del traje "a la francesa", un factor que lo convirtió,
como veremos, en atuendo idóneo para el paseo. En la vestimenta cotidiana aquellos
armazones se reemplazaron por un false rump o cul postiche, que era una especie de
almohadilla rellena de corcho que trasladaba el volumen hacia la zona posterior, o por
unas almohadillas cosidas a los corsés en la zona de las caderas.
Vestido “a la polonesa”, Le Clerc, Galerie des Modes et du

Costume Français, 1779, Inst In.
6
Aileen Ribeiro establece una curiosa relación de la polonesa con la moda del
siglo XVII. Durante los años setenta el entusiasmo despertado hacia el siglo XVII llegaba
a la indumentaria inglesa. Esta relación la podemos observar en dos retratos de
Gainsborough, el de Frances Ducombe y el de Mrs. Graham (abajo). En ambos, el traje
es una mezcla del pasado, con el cuello de encaje apuntado, las mangas acuchilladas,
los adornos de perlas o el uso de plumas en el pelo o en el abanico, y de la moda con-
temporánea de la polonesa. Su inspiración más directa sería el popular retrato que
Rubens hizo de su segunda esposa, Helena Fourment alrededor de 1630. En este retra-
to la esposa del pintor lucía un vestido de seda negra con la sobrefalda recogida, cuyas
principales características eran las mismas que hemos visto en las obras de
Gainsborough. Por tanto, podemos decir que la polonesa era, en cierto sentido, un revi-
val de la sobrefalda drapeada llevada a principios del siglo XVII. Ningún vestido fue tan
popular para los bailes de máscaras entre 1730 y 1770 como el "vestido de la mujer de
Rubens".
La Honorable Frances Duncombe, Thomas Gainsborough, Helena Fourment, Pedro Pablo Rubens,
1777, Colección Frick, Nueva York. (ca.) 1630, Colecc. Gulbenkian, Lisboa.
7
EL VESTIDO FEMENINO EN LA ESPAÑA DE CARLOS III
La llegada de los Borbones al trono español en el siglo XVIII significó a su vez el comien-
zo del reinado de la moda francesa en nuestro país. Como en el caso galo, a partir de
la década de los setenta, la indumentaria española será más sencilla, y se producirá una
adaptación de los diferentes modelos procedentes de Francia.
En la vitrina que nos ocupa podemos observar otras modas contemporáneas a

la de nuestra polonesa. Con la aparición de atuendos más simples, la bata, la robe à la
française, se reservó como traje de corte. La bata era un vestido largo, abierto por delan-
te, que dejaba ver una falda interior. El cuerpo, ajustado al talle, se cerraba en la cintu-
ra, dejando un espacio en forma de "V" que se cubría con una pieza triangular ricamen-
te decorada, el llamado peto o petillo. Su rasgo más característico era un doble pliegue
en la espalda que nacía del escote y llegaba al ruedo de la falda.
A partir de 1775 la moda inglesa llegaba a Francia, desde donde pasaría a

nuestro país. El vestido "a la inglesa" consistía en un traje largo y abierto en su parte infe-
rior, por la que asomaba una falda interior. El cuerpo, muy ajustado, terminaba en la
espalda en punta, alrededor de la cual se fruncía la falda. Su gran aceptación se debió
a la supresión de la cotilla, ya que incorporaba las ballenas en el cuerpo, y a la sustitu-
ción del incómodo tontillo por una especie de almohadilla rellena. En España, al traje de
similares características se denominó vaquero "hecho a la inglesa".
Hacia 1780 el vestido se dividía en dos partes y comenzaban a usarse cada vez
más los conjuntos compuestos por cuerpo o chaqueta ajustados y falda. El estilo mas-
culino influyó sobre todo en las chaquetas, adaptaciones del greatcoat del hombre, que
recibirían diferentes nombres: redingote, caraco... Uno de los más utilizados en España
fue el denominado pirro, del francés pierrot, una chaqueta corta, ajustada y con faldo-
nes.
La polonesa fue muy popular en nuestro país y la podemos ver frecuentemen-

te representada en pinturas de la época. Goya retrató a la Marquesa de Pontejos con
una personal polonesa con la sobrefalda abullonada, decorada con cintas y flores, y con-
feccionada en tela diáfana, tan de moda en los años ochenta. En muchas ocasiones, a
pesar del empleo de modistas francesas afincadas en Madrid, se elaboraban versiones
propias o adaptaciones de aquellas modas, como la que luce la Marquesa.
Los testimonios escritos también son abundantes, lo que nos demuestra el

éxito de este vestido entre las damas españolas. Muchos de ellos constituyen sátiras
sobre la indumentaria, como los versos con los que iniciábamos este cuadernillo, en los
que se ironiza acerca de la adopción de la "polonesa a la moda de Francia". Es común
en la literatura ilustrada la crítica al uso de modas y géneros extranjeros, así como la
defensa de los productos nacionales.
8
En este contexto, Joseph García de Segovia también incluye en sus críticas la polone-
sa:
"Allí encontré del Persa

del Bustoneó Indiano
del Polaco, el Francés, el Turco, el Chino
en confusión diversa
al noble ciudadano
copiando el trage general sin tino:
noté que desatino
a una voz se llamaba,
todo lo que no era
invención extrangera"3.
La Marquesa de Pontejos, Francisco de Goya, (ca.) 1786,

National Gallery, Washington.
9
EL PASEO DE LOS ELEGANTES
Como hemos comentado anteriormente, la polonesa, debido a su mayor ligereza y

comodidad, se había destinado a una actividad que se estaba convirtiendo en uno de
los factores fundamentales de la sociabilidad de la época, el paseo. Los cambios en la
moda eran un reflejo más de las profundas transformaciones que se estaban producien-
do en nuestro país desde la llegada de los Borbones, quienes se propusieron borrar la
decadencia de España a través de la civilización, la educación y el progreso.
Desde el inicio de la centuria, la modernización y el crecimiento de las ciudades

españolas, unidos a la influencia de las costumbres y modas extranjeras -principalmen-
te francesas- y a la nueva cultura del bienestar, con su búsqueda del placer y la felici-
dad, trajeron consigo el refinamiento de las costumbres y el desarrollo de nuevos proce-
sos de sociabilidad. Actividades como el paseo, las reuniones en las botillerías o en los
cafés, los bailes, los toros, el teatro… fomentaron las relaciones sociales en espacios
públicos, mientras que la visita, la tertulia, el sarao o el salón lo llevarían a cabo desde el
punto de vista privado. Para poder disfrutar de todos estos nuevos hábitos de la vida
moderna se crearon espacios donde la imagen y la apariencia, construidas a través de
la moda y el lujo, cobraban una enorme importancia. Dicha apariencia adquiría un matiz
especial en el caso de la mujer. Desde mediados de siglo se había ido introduciendo
poco a poco en los espacios públicos, y el vestido se convirtió en un reclamo para ser
tenido en cuenta en el nuevo orden social.
Vista del Arenal de Bilbao, Luis Paret y Alcázar, 1784, The National Gallery, Londres.
10
Esa permanente necesidad de mostrarse a los demás, particularmente entre las

clases altas, encontró un marco idóneo en el ámbito del paseo. Allí se acudía para exhi-
birse públicamente, lucir las últimas modas, presumir de cortejo, buscar oportunidades
de galanteo, relacionarse con sus iguales… Al paseo se iba a pie o en coche y de la elec-
ción de uno u otro dependería la vestimenta femenina. Aquellas damas que paseaban a
pie llevarían lo que los extranjeros llamaron nuestro traje nacional, es decir, una falda
negra llamada basquiña y una mantilla negra o blanca, que la española de cualquier
clase social se colocaba encima del vestido para salir a la calle o ir a la iglesia. En cam-
bio, las que iban sentadas en sus carruajes lucirían las últimas modas. Esa dualidad la
podemos observar en las representaciones pictóricas y en los testimonios escritos de
viajeros contemporáneos. De ahí que no nos sorprenda el comentario del francés
Bourgoing, destinado en la embajada francesa de Madrid entre 1777 y 1785, al descri-
bir el Paseo del Prado:
"En lugar de ese abigarramiento de trajes y peinados que en otros lugares públicos de
Europa despliega una variedad sin la cual el gusto no se concibe, no se ven en el Prado
más que a mujeres uniformemente vestidas, cubiertas de grandes mantillas negras o
blancas, que privan de una parte de sus rasgos, y hombres envueltos en sus vastas
capas de color oscuro en su mayoría, de suerte que este Prado, con todo lo hermoso
que es, parece por excelencia el teatro de la gravedad castellana"4.
La Cibeles y la Puerta de Alcalá, Gines Aguirre, Museo Municipal, Madrid.
11
El coche se convertiría en otra excusa para el lucimiento de aquéllos que se lo

podían permitir, con el consiguiente desarrollo de los llamados coches de paseo, que
contaban con numerosos modelos, siendo la berlina el más representativo de esta
época.
En Madrid los paseos más frecuentados eran el del Prado, el de Recoletos y el
de Delicias. Los grupos sociales más populares preferían el Paseo de la Florida, el de la
Virgen del Puerto o el de la calle de Alcalá. El Paseo del Prado (Fig. 8) había sido desde
antiguo un entorno agradable, repleto de arboledas y rodeado de huertas que lo convir-
tieron en lugar de paseo ya en el siglo XVI. Carlos III se había propuesto transformar
Madrid en un intento de equipararla al resto de las capitales europeas. Dentro de ese
plan de modernización de la ciudad, y gracias a los esfuerzos del Conde de Aranda, el
Prado se urbanizó en forma de paseo según proyecto del arquitecto José de Hermosilla.
El Monarca quiso además ennoblecerlo con edificios y fuentes de estilo neoclásico, y
constituyó así lo que se llamó el Salón del Prado, en el que destacaban las fuentes de
Neptuno, Apolo y Cibeles, diseñadas por Ventura Rodríguez. Para convertir dicho encla-
ve en un centro científico, símbolo de la Ilustración, se construyeron el Jardín Botánico,
el Observatorio Astronómico y el Gabinete de Historia Natural, hoy Museo del Prado. En
ese momento el Prado constituía el paseo de moda, verdadero escaparate de la villa, a
donde la alta sociedad acudía para "dejarse ver" luciendo las últimas novedades de
París.
NOTAS
1. Aquí "doña Escotofía" alude a la moda del vestido muy escotado à la française. Décimas sobre las modas. Año de
1778, ms. 10942, fol. 137v, Biblioteca Nacional, Madrid. Citado en: RIBEIRO, Aileen: "La moda femenina en los retra-
tos de Goya". En: Goya. La imagen de la mujer. Madrid, Museo Nacional del Prado, 2001, p. 116.
2. Ibídem, p. 116.
3. GARCÍA DE SEGOVIA, Joseph: El crítico agreste o filósofo natural. Examen sencillo de los caracteres, costumbres
y trages de moda. Égloga o canción en diálogo. Valencia, Joseph y Thomas de Orga, 1780, p. 15. Citado en: CARO
BAROJA, Julio: "Sobre trajes, costumbres y costumbrismo". En: Carlos III y la Ilustración. Barcelona, Ministerio de
Cultura, 1988, t. I, p. 220.
4. BOURGOING, J. F.: Nouveau Voyage en Espagne ou Tableau de l´état actuel de cette monarchie. Paris, Chez
Regnault, 1788, t. I, p. 235-236.
12
BIBLIOGRAFÍA
BOURGOING, J. F.: Nouveau Voyage en Espagne ou Tableau de l´état actuel de cette monarchie. Paris, Chez
Regnault, 1788.
CARO BAROJA, Julio: "Sobre trajes, costumbres y costumbrismo". En: Carlos III y la Ilustración. Barcelona, Ministerio
de Cultura, 1988, t. I, pp. 215-224.
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DESCALZO LORENZO, Amalia: "Modos y modas en la España de la Ilustración". En Siglo XVIII: España el sueño de
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LEIRA SÁNCHEZ, Amelia: "El vestido en tiempos de Goya", Anales del Museo Nacional de Antropología, 1997, IV, pp.
157-187.
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XVIII. Madrid, Ayuntamiento de Madrid, Área de Gobierno de las Artes, 2004.
RIBEIRO, Aileen: The Art of Dress. Fashion in England and France 1750 to 1820. New Haven-London, Yale University
Press, 1995.
RIBEIRO, Aileen: "La moda femenina en los retratos de Goya". En: Goya. La imagen de la mujer. Madrid, Museo
Nacional del Prado, 2001, pp. 103-116.
RIBEIRO, Aileen: Dress in Eighteenth-Century Europe. New Haven-London, Yale University Press, 2002.
13
tes se les entregará gratuitamente un cuadernillo con el contenido de la conferencia.

Asistencia libre
ENERO: Traje de noche de Sybilla

Laura Luceño Casals
FEBRERO: Corsés del hierro de los siglos XVI-XVII

Amalia Descalzo Lorenzo
MARZO: Traje femenino del valle de Ansó

Irene Seco Serra
ABRIL: El polisón de la reina

Lucina Llorente Llorente
MAYO: Traje pantalón de Carmen Mir

Esperanza García Claver
JUNIO: Polonesa del siglo XVIII

María Redondo Solance
SEPTIEMBRE: Chocolatería El Indio

Teresa García Cifuentes
OCTUBRE: Traje Romántico, ca. 1830

Pablo Pena González
NOVIEMBRE: Traje cóctel “Eisa” de Balenciaga

Laura Cerrato Mera
DICIEMBRE: Relieve de la Adoración de los Reyes Magos (ca.1530)

Helena López de Hierro D'Aubarède
14
MODELO DEL MES
JULIO
DEPARTAMENTO
DE DIFUSIÓN
CICLO 2004
Casaca Masculina Rococó

Por Amelia Leira
AREA 3
1
CASACA MASCULINA ROCOCÓ
La casaca masculina que vamos a analizar es de excepcional calidad por
la riqueza de la tela con la que ha sido confeccionada: seda brocada en plata y
decorada con motivos vegetales y granadas, motivo éste frecuentemente
utilizado en la decoración de las telas españolas desde finales de la Edad Media,
pero convertido aquí en una decoración menuda y ondulante, muy del gusto
rococó. Estas características estilísticas permiten fechar el momento de
elaboración de la prenda a mediados del siglo XVIII o, más concretamente, en
los últimos años del reinado de Felipe V o en el reinado de Fernando VI (1746-
1759).
DESCRIPCIÓN
La casaca, como prenda que formó parte del
atuendo masculino, fue descrita en su época. Según el
Diccionario de Autoridades, publicado en los años 30
del siglo XVIII, la casaca es: Cierto género de ropa con
mangas, que no llegan a las muñecas, y las faldillas caen
hasta la rodilla, la cual se pone sobre los demás vestidos...
Parecida descripción hace el
Diccionario de la Real Academia, en 1791:
Vestidura con mangas que llegan hasta la
muñeca, y las faldillas hasta la rodilla, que se pone
sobre la chupa y se ciñe al cuerpo con botones…
2
En la Enciclopedia de Diderot y D’Alambert, la célebre Enciclopedia del
Siglo de las Luces, hay un tomo dedicado a las artes del vestido, publicado
hacia 1770, fecha ligeramente posterior a la del modelo que analizamos. Allí
están los patrones de las prendas en uso y, entre ellos, los de la casaca. Los
dibujos muestran la complejidad de su hechura. Consta de dos piezas de los
delanteros, dos de la espalda, cuello y mangas:
- Los delanteros (fig. 1 y 2) van desde el hombro hasta la rodilla y tienen
forma en la sisa (C) y en los laterales (D) hasta la cintura, para ceñirlos al
cuerpo. En la parte inferior, la que forma el faldón o faldilla, tienen una gran
cantidad de tela a un lado (E), para hacer la mitad de los pliegues laterales.
Por delante, y en la parte del faldón, hay dos aberturas horizontales para los
bolsillos (F) interiores (fig. 22 y 23), que se cubren con dos tapas mixtilíneas
(fig. 17 y 18).
Aún quedan dos piezas más (fig. 5 y 6), que se añaden a los faldones de
los delanteros para suplir lo que falta a la anchura de la tela.
- En cuanto a la espalda, la forman dos piezas del mismo largo (fig. 9 y
10), unidas con una costura que queda en medio. También tienen, como los
delanteros, forma en la sisa (C) y en los costados (D), y ensanchamientos
laterales en la parte del faldón (E) para formar la otra mitad de los pliegues, que
se unirá a la del delantero. En el otro extremo, pliegues más pequeños se
solapan dejando una abertura en el centro, bajo la costura. Delanteros y espalda
se unen por los hombros (B)
- El cuello es una pequeña pieza alargada de la misma tela, recta por un
lado y redondeada por otro (fig. 13), que se cose por dentro de la casaca
formando el cuello a la caja (A).
3
Cada manga está formada por dos piezas (fig. 14 y 15), con forma en el
4
codo. En la parte superior, la pieza de encima tiene forma convexa (fig. 14) y la
de abajo, cóncava (fig. 15), para adaptarse las dos a las sisas de delanteros y
espalda (C). La parte correspondiente a la muñeca termina en vueltas
superpuestas (fig. 24 y 25).
Para terminar, aparecen dos trozos alargados y estrechos de entretela
fuerte (fig. 7 y 8) que se colocan por dentro, en los bordes de los delanteros,
para sostener, por una parte, los ojales y, por la otra, los botones. Otras cuatro
piezas pequeñas de la misma entretela (fig. 3, 4, 11 y 12) sirven para sostener el
punto de unión de los pliegues de las caderas, formados a medias entre cada
delantero y cada mitad de la espalda. Todavía hay otras cuatro piezas más,
pequeñas y del mismo tejido (fig. 18, 19, 20 y 21), que sostienen las tapas de los
bolsillos.
Los patrones de la Enciclopedia son posteriores a la casaca que estamos
analizando. Sin embargo, la única diferencia entre aquellos y ésta reside
fundamentalmente en la cantidad de entretelas y, consecuentemente, en el
volumen de los faldones.
La casaca del Museo tiene el forro de seda y
está entretelada toda ella con tela fuerte de lino y,
en el delantero, con lino embreado. Los faldones y
sus pliegues laterales llevan varias capas de estas
entretelas. Una de ellas está tejida con crin de
caballo para darle mayor rigidez y, para resaltar
aún más el volumen de los faldones, se ha
aplicado un refuerzo de borra a la altura de las
caderas.
5
6
El borde de uno de los delanteros lleva a todo lo largo 18 botones
decorados con lámina de plata y el otro, 18 grandes ojales, que son puramente
decorativos porque están cerrados. Hay tres botones con sus ojales
correspondientes en cada vuelta de las mangas y cuatro en cada tapa de los
bolsillos. Dos botones más se encuentran en los vértices de los pliegues laterales
de los faldones. A cada lado de la abertura central, en los faldones de la espalda,
hay otros ocho ojales fingidos.
Esta hechura tan compleja se justificaba y lucía cuando los hombres
montaban a caballo: los pliegues de los faldones se extendían en abanico y la
raja de la espalda se abría, permitiéndoles cabalgar con comodidad. Fueron los
militares quiénes empezaron a usar la casaca a finales del siglo XVII en Francia
y después, como tantas veces ha ocurrido en la historia del traje masculino, la
prenda pasó a ser de uso civil.
ATUENDO MASCULINO
La casaca formaba parte del vestido masculino, descrito en el ya citado
Diccionario de Autoridades de la siguiente manera: Se toma por el conjunto de
piezas que componen el adorno del cuerpo; como en los hombres casaca, chupa y
calzón…….., respecto del cual las demás piezas se llaman cabos. Efectivamente,
detrás de la casaca se expone un vestido completo, cronológicamente un poco
posterior a ella, compuesto por casaca de brocado azul, chupa de brocado rosa
(de hechura semejante a la casaca, pero sin pliegues en los faldones) y calzones
azules hasta la rodilla rematados, con una jarretera con su hebilla.
Este conjunto de casaca, chupa y calzón se empezó a llevar en España a
finales del siglo XVII por influencia francesa y se impuso totalmente con la
llegada de la nueva dinastía de los Borbones después de la Guerra de Sucesión,
a principios del siglo XVIII. Era conocido como vestido francés o vestido
7
militar. En Francia se llamó “habit à la française” y constaba de justacorps
(casaca), veste (chupa) y culotte (calzón). En Inglaterra a las tres piezas se las
llamaron respectivamente coat, waistcoat y breeches.
Durante todo el siglo XVIII este modelo se usó en toda Europa, y entre
las clases altas de los nuevos países de América, como consecuencia de la gran
influencia de la exquisita Corte de Versalles en la indumentaria europea.
También en España la mayoría de los hombres usó este vestido. Aunque
solo hayan llegado hasta nosotros casacas de un valor excepcional y de gran
lujo, los documentos avalan su uso generalizado. Los inventarios hechos a la
muerte de una persona o los Capitales de Bienes que hacían los hombres
cuando se iban a casar demuestran que estos vestidos se hacían de seda y, con
más frecuencia, de paño. Tan corriente fue este vestido que un Bando que se dio
en 1767, cuando se abrieron los

CASACA Jardines del Buen Retiro al público,
dice: No se dará entrada sino a cuerpo
descubierto, de manera que los hombres
han de presentarse peinados, sin Gorro,
Red, Montera, ni cosa alguna que
desdiga del traje decente que se usa; por
consiguiente en Casaca y Chupa, sin
Jaquetilla, Capa ni Gabán. Este tipo de

CHUPA
bandos o pragmáticas son muy útiles
para saber lo que la gente llevaba,

CALZÓN porque se prohibía justamente lo que
se llevaba y nunca se cumplía la
prohibición.
8
La red y la jaquetilla eran prendas de los majos, los habitantes de los
barrios bajos de Madrid, y la montera, un tocado que se ve en muchos trajes
regionales de la época. En cuanto a la capa, ésta era la prenda masculina
tradicional en España para cubrirse. El año 1767 es también el año del Motín de
Esquilache, cuando el pueblo de Madrid se alzó en armas ante el decreto que
prohibía las capas largas y los sombreros de ala ancha y caída. Carlos III y su
ministro Esquilache no quisieron atentar contra la indumentaria española; se
trataba de un problema de orden público, porque debajo de la capa larga y del
sombrero gacho era fácil ocultarse para hacer fechorías y por eso las
autoridades preferían la capa corta y el sombrero con alas para arriba. La capa
fue siempre la prenda favorita de los españoles y ninguna moda extranjera de
abrigo, como los redingotes o los sobretodos, pudo nunca desbancarla.
En cuanto a la ropa interior SOMBRERO
masculina, ésta consistía en camisa y PELUCA
calzoncillos, ambos de lienzo, o sea, de CORBATA
tela hecha con lino. Podía ser muy fina
como la holanda, la más cara, o, en
orden decreciente, de media holanda,
cotanza, trué o Coruña (escrita así, con
mayúscula), la tela más usada por la
gente sencilla. Los hombres ricos tenían
también camisola, que se ponían sobre

MEDIAS
la camisa. Los bordes de sus mangas,
largas, se adornaban con vueltas que
asomaban por la casaca y la parte del ZAPATOS
pecho, con la chorrera o guirindola de
9
muselina plisada o encajes, que asomaba por la abertura que dejaba la parte de
arriba de la chupa desabotonada.
Podemos ver un vestido con todos sus complementos en este retrato de
Fernando VI hecho por Amiconi. Los cabos, es decir, el resto de las piezas que
completaban la indumentaria masculina eran, a principios de siglo, la corbata,
las medias y los zapatos, la peluca y el sombrero.
- La corbata era una tira larga y estrecha de tela fina que se anudaba
flojamente por delante del cuello. Desde los años 40 la corbata se sustituyó por
el corbatín, una tira de tela fina, principalmente de muselina, que se abrochaba
en la parte posterior del cuello con una hebilla.
- Las medias, de seda o de algodón y superpuestas a calcetas de hilo,
cubrían las piernas. Coetáneamente a la casaca, los hombres llevaban todavía la
media por encima de la rodilla, ocultando la parte de abajo del calzón, como se
ve en todos los cuadros del reinado de Fernando VI. Más tarde, los calzones
terminaron con jarreteras y hebillas por encima de la media.
Las pantorrillas masculinas eran muy importantes desde el punto de
vista estético; se lucían siempre y hay textos que aluden a postizos para hacerlas
parecer mejor formadas cuando eran demasiado delgadas.
- Los zapatos eran, generalmente, de cuero, con algo de tacón y cerrados
por delante con dos lengüetas abrochadas con una hebilla. A principio de siglo
eran muy cerrados, a mediados tenían una lengüeta que subía sobre el tobillo
y, según fueron pasando los años, se hicieron más escotados. Las hebillas se
usaron mucho y fueron complementos indispensables. En las mercerías se
vendían juegos de cinco hebillas (dos de los calzones, dos de los zapatos y una
10
del corbatín) y podían ser de acero, de plata, de oro y aun con brillantes. En los
anuncios del Diario de Madrid de la época raro era el día que no aparecía un
anuncio de alguna hebilla perdida.
- Por último, también el adorno de la cabeza fue objeto de una gran
atención. Durante los reinados de Felipe V y Fernando VI los hombres ricos
usaron pelucas grandes con raya en medio y pelo largo con bucles que caían
sobre los hombros. Por esta razón, las casacas no podían tener cuello y éste era
siempre a la caja. En el reinado de Carlos III esta gran peluca se sustituyó por
otra más pequeña, con bucles horizontales en los lados y el pelo recogido atrás
en una coleta que, muy frecuentemente, se metía dentro de una bolsa de seda
negra atada con un lazo, cuyas puntas caían sobre el pecho haciendo el efecto
de una corbata negra. Esta nueva moda permitió que las casacas empezaran a
tener un cuello de tirilla, que se fue haciendo más alto con los años.
- Para completar el atavío se llevó durante todo el siglo el sombrero de
tres picos o tricornio, un sombrero con ala que se sujetaba por arriba en tres
puntos, y que varió de tamaño y de adornos con los años, auque conservó
siempre la forma original.
- El espadín se usaba como una parte más del vestido. En el de corte era
obligatorio y hacía que los faldones de la casaca se abriesen graciosamente en
un lado. Su uso se fue haciendo menos frecuente con el paso de los años.
11
EL VESTIDO FEMENINO
Las mujeres usaron también casacas, como las que podemos ver en la
vitrina. El Diccionario de Autoridades, hacia 1730, dice que el vestido de las
mujeres está compuesto de basquiña y casaca, y añade que las demás piezas se
llaman cabos, de igual modo que parte del atuendo masculino.
La casaca femenina cubría el busto, como la de los hombres, pero tenía
los faldones mucho más cortos y éstos conservaban los pliegues laterales con su
botón encima y su abertura en mitad de la espalda. Algunas veces se cerraba
por delante, de manera disimulada, y tenía un escote redondo y amplio que se
rellenaba con un pañuelo de tela fina. La mayoría de las veces, el frente
quedaba abierto en forma de “V” sobre el pecho y este espacio se rellenaba con
una pieza triangular, llamada peto o petillo, de la misma tela o, con más
frecuencia, de otra ricamente bordada.
12
En los ejemplos expuestos, algunos petos son
originales y otros han sido sustituidos por piezas del
mismo color de la casaca. El peto se sujetaba con alfileres al
cuerpo interior, armado con ballenas y llamado cotilla, que
usaban las mujeres sobre la camisa. También a él y con
alfileres, se sujetaban los bordes de la casaca. Este sistema
de cierre se usaba asimismo en otros vestidos de la época.
CASACA
PETO
BASQUIÑA
Las mangas llegaban hasta medio brazo y terminaban en una gran
vuelta decorativa, bajo la que asomaban volantes de encaje o tela fina llamados
vuelos, cosidos de bajo del borde de la manga. También se decoraban con
bordados. En la casaca azul podemos ver los bordados en sedas de color pastel,
típico del rococó.
13
La casaca femenina se acompañaba con una falda de la misma tela, la
basquiña. Esta denominación hay que tomarla con cuidado porque más tarde,
en los últimos años del s. XVIII, tomó una significación distinta y se convirtió en
una falda siempre negra que se usaba solamente para salir a la calle. La
basquiña que acompañaba a la casaca se ponía sobre un armazón interior,
llamado tontillo, que se colocaba sobre las enaguas y que ahuecaba las faldas en
las caderas y hacía que se desplegasen los pliegues de la casaca. A mediados de
siglo, tanto los hombres como las mujeres llevaban las caderas abultadas: las
mujeres con el tontillo y los hombres con los pliegues rígidos de las casacas. De
este tipo de basquiña no se conserva ninguna; la tela era demasiado valiosa y
había en ellas suficiente cantidad como para aprovecharla y hacer otra prenda.
ASPECTOS TÉCNICOS: LA CONFECCIÓN EN ESTA ÉPOCA
En la confección de un vestido intervenían muchas personas y distintos
gremios. El artista tejedor debió de necesitar casi dos años para elaborar la tela
de la casaca masculina y, posiblemente, fue francés, italiano o flamenco, porque
tenían fama de ser los mejores.
También los adelantos de la química posibilitaron en este siglo un mayor
conocimiento de los tintes y permitieron obtener una gama de colores más
variados y suaves, cuyas fórmulas de elaboración y aplicación conocían y
guardaban celosamente los maestros tintoreros.
El vestido lo cortaban y cosían los sastres, pero si llevaba bordados se
requería que éstos fueran diseñados por un dibujante y trasladados a la tela por
el perfilador. Luego, los bordadores hacían la labor de relleno con hilos de
colores. Entre los distintos niveles de bordadores destacaba el maestro, que
realizaba las labores que requerían más habilidad. Los bordadores se
14
especializaban por motivos, según fueran florales, animales, humanos, etc. y
eran hombres siempre. Si se adornaba con galones, cosa muy frecuente,
participaban los del gremio de pasamanería. Y, por último, los botoneros, ya
que los botones eran siempre motivo decorativo y, en los trajes ricos, se hacían
ex profeso para cada vestido.
Los vestidos de los hombres fueron de una gran riqueza y estaban tan
adornados como los de las mujeres, pero esto no era ninguna novedad, por el
contrario, es en el siglo XVIII cuando los vestidos masculinos y femeninos se
igualan en cuanto a riqueza, ya que hasta entonces el vestido masculino había
sido siempre más colorido y vistoso que el de las mujeres.
LA EVOLUCIÓN DEL GUSTO
La casaca masculina, que hemos fechado hacia mediados de siglo, es
propia de un estilo artístico muy particular, el rococó, que llegó a su apogeo en
los años 50. Era un estilo elegante y exquisito, con prendas de seda de colores
pastel, muy adornadas.
La moda española de estos años parece un poco desfasada respecto a la
europea. En Francia y en Inglaterra, a mediados de siglo, ya no se llevaban las
grandes pelucas sobre los hombros ni los calzones por debajo de la media, en la
rodilla, pero así aparecen siempre en los retratos Fernando VI y sus
acompañantes.
La casaca femenina dejó de usarse en los años 60, pero la masculina se
siguió usando a lo largo de todo el siglo XVIII aunque evolucionó con el paso
de los años. La silueta cambió lentamente, de forma casi imperceptible, pero el
proceso fue continuo. La tendencia general fue hacia una mayor esbeltez y a
15
que la casaca tuviera menos tela. Progresivamente los delanteros se hicieron
más abiertos y más redondeados; los pliegues laterales, menos profundos y más
hacia atrás; las mangas, más estrechas y pegadas, y sus vueltas más pequeñas.
Otro cambio que nos permite fecharlas con facilidad es el cuello, el pequeño
cuello de tirilla que apareció junto con la peluca de pelo recogido atrás en el
reinado de Carlos III, y que fue aumentando en altura con los años.
Podemos ver la evolución de la casaca en las expuestas. Los cambios que
se producen en ellas y en las otras prendas tienen su origen en un deseo de
mayor sencillez y racionalidad, no en vano estamos en el Siglo de las Luces o de
la Razón, y también en la influencia inglesa en la indumentaria. Siempre los
países más poderosos, política y económicamente hablando, influyen en la
manera de vestir de la gente, e Inglaterra en este siglo construyó su gran
imperio marítimo y comercial. La manera de vestir de los ingleses, cuyos
aristócratas vivían mucho más alejados de la corte que los franceses, era mucho
más sencilla e informal, sus trajes tendían a ser de paño y poco adornados. Para
muchos Inglaterra era entonces, también, el país de la libertad y de la
democracia, y admiraban y copiaban su manera de vestir.
16
BIBLIOGRAFIA
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HART, A. (1998) Historical Fashion in detail. London
LELOIR, M. (1992) Dictionnaire du Costume. Paris.
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DIDEROT ET DÁLAMBERT (1989) lÉncyclopédie. Arts de l´habillement.
Barcelona
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Louis XVI. Directoire. Paris.
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BOEHN, M. VON (1928) La moda. Historia del traje en Europa desde los
orígenes del Cristianismo hasta nuestros días: T. IV: s. XVIII. Barcelona.
17
DEPARTAMENTO
DE DIFUSIÓN
DEPARTAMENTO DE Texto realizado por:

DIFUSIÓN Amelia Leira
Domingos 12:30
ENTRADA LIBRE Maquetación: Rosa Jiménez
18
VESTIDO CAMISA
El vestido que vamos a explicar hoy es el vestido femenino más característico de la

Revolución Francesa, acontecimiento histórico importantísimo, que podemos delimitar en
el tiempo de manera muy precisa entre los últimos diez años del siglo XVIII y los cinco pri-
meros del XIX. Si comparamos los vestidos aquí expuestos con los de la vitrina El paseo
de los elegantes de la
sala anterior, nos
daremos cuenta de la
gran diferencia que
existe entre ellos, y no
se debe a que haya
pasado mucho tiempo
entre la confección de
unos y otros, pues
muchos de los de
aquella vitrina son ya
de los años 80 del
siglo XVIII. Pocas
veces se ha producido
en la historia del vesti-
do un cambio tan
drástico y repentino. A
la revolución política
que significó la
Revolución Francesa
se correspondió otra
verdadera revolución
en la manera de vestir.
Fig. 1. Vigée-Lebrun, E. L., La reina María Antonieta y sus tres hijos (1786). Versalles.
1
MODELO DEL MES DE DICIEMBRE
LA MODA SE REVOLUCIONA: DEL ROCOCÓ AL VESTIDO CAMISA
Naturalmente, la Revolución no surgió de repente; las ideas en las que se basó llevaban
largos años gestándose en la Europa de la Ilustración, principalmente en Francia, y tam-
bién se reflejaron ya entonces en un cambio en la indumentaria. La Enciclopedia de
Diderot y DÀlambert tuvo una gran importancia en su difusión y contribuyó a la búsque-
da de una manera de vestir más racional. La obra de Rousseau, tan popular entre los inte-
lectuales, con sus deseos de vuelta a una vida más natural y acorde con la naturaleza,
fue otra de las grandes influencias e hizo que los vestidos se volvieran más sencillos.
También estaba presente y muy cerca el ejemplo de Inglaterra, un país con una
Constitución que muchos tomaban como modelo, una burguesía pujante y una Corte
mucho menos rígida y menos centrada en torno a la persona del rey. Aunque Francia
siguió siendo el país que dirigía la moda europea, la influencia inglesa fue cada vez más
patente, algo natural porque los países poderosos son siempre los que dirigen las ten-
dencias de la moda, e Inglaterra en la segunda mitad del siglo XVIII estaba construyendo
su gran imperio colonial y convirtiéndose en una incipiente potencia industrial. La mane-
ra de vestir de los ingleses, más cómoda y práctica, menos influenciada por el vestido de
Corte, se fue imponiendo en toda Europa.
Durante el último tercio del siglo XVIII el
árbitro de la elegancia de la moda femenina
en Europa fue la reina María Antonieta. Ella
llevó a su mayor exageración, con vestidos
complicados y lujosos y peinados grandes y
extravagantes, la moda por excelencia del
XVIII, el Rococó. Pero, al mismo tiempo, fuera
del protocolo de la Corte, vistió trajes sencillos
que pronto copiaron todas las mujeres ele-
gantes europeas. Este retrato lo hizo Mme
Vigée-Lebrun para presentarlo en el Salón de
Otoño de París del año 1783 y representa a la
Reina con un vestido llamado "camisa" de
muselina blanca, con un sombrero de paja
sobre los cabellos sueltos y sin empolvar. Es
curioso que fuera María Antonieta quien empe-
Fig. 2. Vigée-Lebrun, E. L., María Antonieta (1783). zara a usar este vestido, el claro antecedente
National Gallery of Art, Washington.
2
VESTIDO CAMISA
del que aquí tenemos expuesto, que, años más

tarde, se convertiría en el traje por excelencia de la
Revolución Francesa. Ver a la Reina así vestida
causó tal escándalo que hubo que retirarlo del
Salón, pero en el año 1785 la revista de modas fran-
cesa Galerie des Modes publicó un grabado con un
modelo muy semejante con el nombre de chemisse
à la reine.
Este primer vestido camisa francés estaba
basado en los que usaban las señoras en las colo-
nias francesas de las Antillas y consistía en lo que en
Francia se llamó una fausse robe. Hasta entonces
todos los vestidos elegantes femeninos constaban
de dos piezas, una falda y una chaqueta, o, mejor
aún, de un vestido largo hasta los pies abierto por
delante (a éste es al que se llamaba robe) que se
abrochaba en la cintura y dejaba ver más abajo otra
falda de la misma tela. El vestido camisa se parecía
a la prenda interior del mismo nombre y era un traje Fig. 3. Galerie des Modes (1783).
entero y cerrado, que se metía por la cabeza o por
los pies, y que se ceñía a la cintu-

ra por una faja de tela de color
contrastante. El vestido siguió
estando de moda en círculos res-
tringidos y en 1789 otra revista
francesa muy popular, Magasin
des modes nouvelles, publicaba
otra versión, esta vez con un pei-
nado muy complicado y un enor-
me bonetillo muy a la moda. En
España, la duquesa de Alba,
famosa por su elegancia y por
traer sus vestidos de última moda
de París, se hacía retratar por
Fig. 4. Magazín des modes nouvelles (1789). Bibliothèque Forney.
3
Goya en 1795 con un modelo casi idéntico,

pero con la diferencia de que la banda de la
cintura, muy ancha, anunciaba ya el cambio
de altura del talle. Las españolas que adop-
taron este nuevo traje recibieron las críticas
de sus contemporáneos, como ocurre siem-
pre con las novedades, que llamaron a estas
innovadoras "Madamas de Nuevo Cuño",
como las vemos representadas en este gra-
bado del Museo Municipal.
Fig. 6. Madama de Nuevo Cuño. Museo

Municipal (Madrid).
LA INFLUENCIA NEOCLÁSICA EN
EL VESTIR
A la idea básica del vestido camisa se añadió

muy pronto la influencia del Neoclasicismo, que
llegó entonces a la moda como había llegado
antes a la arquitectura o a la pintura. Las muje-
res imitaron el traje de las estatuas clásicas de
mármol blanco y, con este fin, colocaron el talle
debajo del pecho y eligieron telas blancas y
vaporosas que dejaban adivinar las formas de
su cuerpo cuando se movían. Ahora no nos
damos bien cuenta de lo revolucionario de este
hecho, pero durante siglos las mujeres habían
llevado el torso comprimido por cuerpos de
ballenas (en España se llamaron cotillas) y las
piernas disimuladas por artilugios que ahueca-
ban las faldas (primero verdugados, luego
guardainfantes y, por último, tontillos). Por pri-
Fig. 5. Goya, F., La duquesa de Alba con camisa mera vez en muchos años el cuerpo de las
(1795). Colección duquesa de Alba.
4
VESTIDO CAMISA
mujeres estuvo libre de trabas; debajo de estos vestidos camisa de telas finas y transpa-
rentes las mujeres no llevaban más que una camisa pegada al cuerpo y unas enaguas
que servían de viso. En 1798 encuentro por primera vez en España la palabra "corsé",
pero éste no se parecía a las antiguas cotillas ni a los corsés del siglo XIX, ya que consis-
tía en unas simples bandas de tela que
sujetaban el pecho y lo ponían de relieve,
como en una bandeja. El retrato que hizo
Goya en 1798 de la famosa actriz "La
Tirana" nos la muestra ya con un vestido
de talle alto y un chal de los que se estila-
ban entonces, largo y estrecho. La silueta
del vestido, como podrán comprobar al
comparar estos vestidos con los de la vitri-
na anterior, cambió totalmente.
Se impusieron las telas finas y
transparentes, pero éstas en sí no eran
una novedad, pues durante toda la segun-
da mitad del siglo XVIII se usaron cada vez
más; al principio, para adornos y guarni-
ciones y, después, para vestidos enteros.
La muselina fue la gran protagonista en
estos años. Era una tela hecha de algo-
dón, fibra que, hasta entonces, se había
considerado de calidad inferior. Los ingle-
ses trajeron el algodón de la India, lo
empezaron a cultivar en gran escala en
sus colonias americanas y lo convirtieron
en una de las bases de su incipiente
industria textil, con la que precisamente se
inicio la Revolución Industrial. En España la
muselina buena era importada y cara,
además de poco práctica, porque al ser
muy fina era de poca duración. Las autori-
dades promulgaron durante todo el siglo
varias pragmáticas prohibiendo su venta y Fig. 7. Goya, F., La Tirana (1799). Academia de San
Fernando (Madrid).
5
consumo, pero, como casi todas las leyes de este tipo, no tuvieron ningún éxito y cada
vez la tela se usaba más, hasta que, en 1788, el Gobierno permitió su uso. Estaba a
punto de crearse la Compañía de Filipinas y se pensaba que la muselina sería el elemen-
to de comercio más importante con esta colonia. Fue Jovellanos el defensor de tomar
esta medida:
"En este punto era preciso haberse a las manos con las mujeres, esto es,
con la clase más apegada a sus usos, más caprichosa, más mal avenida y
más difícil de ser gobernada. Este género no sólo se gasta en vueltas, man-
tillas, pañuelos, manteletas y delantales, sino también en desabillés, polone-
sas, batas y vaqueros"(1)
Todas las mujeres europeas elegantes usaron trajes camisa de muselina cuando se exten-
dió la moda neoclásica. Las novelas de Jane Austen, en Inglaterra, está llenas de alusiones
a esta tela, aunque no fuera muy apropiada al clima inglés y menos en Rusia, en Moscú y
San Petesburgo, donde la usaba la Natacha de Guerra y Paz a principios del XIX . Había
que ponerse algo encima para combatir el frío, como dice una tonadilla de entonces:
"Los ayrosos baqueros

Desterraron y las batas,
Y usan largas camisas
A la Venus, con tanta
Multitud de repliegues
Y follaje sin gracia,
Que unas Amas de cría
Parecen o Tarascas.
Con poca ropa, y esta
De transparentes Gasas,
Linos y Muselinas
Los fuertes fríos pasan." (2)
Para combatir el frío, encima de los vestidos se usaron chaquetas muy cortas con man-
gas muy largas, los spencers y, sobre todo, se llevaron los chales, en especial los de
Cachemira que los ingleses trajeron también de la India.
(1)
JOVELLANOS, G., Voto particular del autor sobre permitir el uso y la importación de las muselinas.1785.
Vaqueros, batas, desabillés y polonesas son nombres españoles de prendas muy comunes en el siglo XVIII.
(2) CAPDEVILA, J., Rasgo anticurrutático dirigido a las Madamitas de Nuevo Cuño, Madrid, 1796.
6
VESTIDO CAMISA
En España, a finales del XVIII, el traje que más usaron las mujeres fue este vestido
que nos ocupa y que se llamó simplemente "camisa", por su parecido con la prenda inte-
rior. Al principio fue un simple tubo de muselina con un pasacintas bajo el pecho para
fruncir la tela de la falda y otro para recoger la tela del escote. Pronto el corte se hizo más
elaborado, como ocurre en este ejemplar. El cuerpo y la falda están cortados aparte. Se
mantiene el pasacintas del escote y las mangas son cortas, ligeramente abullonadas y
muy metidas en la sisa. La falda, que consta de cuatro paños, se mantenía estirada por
delante, todo el vuelo se recogía en los costados y, sobre todo, en el centro de la espal-
da con unos tablones, de manera que la falda cayera bien y no se hundiera en la cintura
hacia dentro; muchas veces se ponía detrás, bajo el talle, un pequeño relleno para mejo-
rar esta silueta.
Los trajes camisa se
usaron en todas las edades,
como vemos en el retrato de la
duquesa de Osuna, su hija y su
nieta, las tres vestidas del
mismo modo. Y también se
usaron para todas las ocasio-
nes, como comenta un crítico
de moda de la época:
"Resolviendo unánimemente
que en lo sucesivo todas las
Madamitas, así como van en
camisa al Prado, a los toros,
a la comedia, y a la cama,
vayan también del mismo
modo a los bailes, porque el
uso de la camisa está simpli-
ficando lo más que ha sido
posible con telas delgadas,
para mostrar bien las formas,
y para que hagan juego con
los pantalones de los contra- Fig. 8. Esteve, A., La duquesa de Osuna, su hija y su nieta (1796-1797).
danzantes." (3) Colección particular.
(3) ZAMACOLA, J. A., Elementos de la Ciencia contradanzaria, Madrid, 1796.
7
Durante el día se llevaban en telas estampadas o lisas, con manga larga, y el gran
escote se cubría con un pañuelo de tela fina. Para la noche estaban bordados con hilo
crudo, hilo de plata y lentejuelas plateadas en una gran cenefa en el borde de la falda. Los
bordados eran poco llamativos para no estropear el efecto de sencillez y blancura. Tenían
un gran escote, el vuelo recogido por un pasacintas y terminaban en cola por la espalda.
Este tipo de vestido es de una gran hermosura y está maravillosamente representado por
el retrato que Goya hizo de la condesa de Chinchón en 1800, lo que nos permite fechar-
lo con gran exactitud.
Hay otro texto escrito en estos años que muestra claramente cuáles eran las aspi-
raciones de las mujeres al usar la nueva moda:
"Los antiguos eran pesados en todo, nosotros somos ligeros, vivos, alegres,
originales. Sus adornos, sus complementos, sus usos, sus costumbres fasti-
diosas. Una señora de aquellos tiempos parecía una prendería o una tienda de
Mercader, desde la cabeza a los pies cargada de pedrería, de galones borda-
dos de oro o de plata, de telas fuertes de seda que formaban un peso enorme
que agobiaba y no dejaba moverse a quien las llevaba. Nuestras modas son
ligeras y cómodas, dan desembarazo y libertad, gracia y bella disposición al
cuerpo. Las señoras de los tiempos pasados parecían máquinas o estatuas,
figuras de perspectiva sin movimiento, sin alma; nosotras, al contrario, somos
todo espíritu, todo viveza, todo gracia." (4)
Con estos vestidos camisa las mujeres se peinaron con moños altos, que hacían la cabe-
za pequeña, y con rizos sobre la frente. Ya no se usaban sombreros ni bonetes, como en
años anteriores, la cabeza iba descubierta, adornada con alguna joya o alguna flor y a
veces con gorritos como el de la condesa de Chinchón o turbantes al estilo clásico. Los
zapatos de seda perdieron el tacón que habían tenido durante todo el siglo XVIII; a partir
de 1800 son siempre planos, algunas veces con cintas que se cruzan sobre los tobillos,
al estilo de las sandalias clásicas. Un complemento nuevo propio de estos años fueron
los bolsos; las faldas pegadas al cuerpo de las camisas no permitían a las mujeres faltri-
queras atadas a la cintura como había sucedido con las faldas anchas que se usaban
antes y tuvieron que llevar sus cosas en pequeños bolsos (como los que se pueden ver
en la vitrina Para guardar del Museo) que se colgaban del hombro por medio de una
cadena. En Francia se llamaron al principio reticules y pronto pasaron a ser ridicules por
lo pequeños que eran; en España se los llamó directamente "ridículos".
(3) CERDONIO, D., El ropavejero literario, Madrid, 1796.
8
VESTIDO CAMISA
Un libro magnífico para estudiar el vesti-

do español de esta época, la Colección
General del los Trages que en la actualidad
se usan en España principiada en el año
1801 en Madrid, de Antonio Rodríguez,
muestra grabados que representan vesti-
dos populares de las distintas regiones del
país, pero también hay otros que nos
muestran las modas que seguían las gentes
elegantes de las ciudades. El grabado nº 2
es un perfecto ejemplo de camisa, igual al
vestido del Museo. Las mujeres españolas,
con la reina María Luisa a la cabeza, adop-
taron en seguida y con naturalidad las nue-
vas modas; no hubo grandes críticas, todo
lo más en las tonadillas populares y en los
pliegos sueltos de los que he sacado las
citas anteriores, dirigidos contra
“Currutacos y Madamas de Nuevo Cuño”,
los que iban vestidos a la última moda.
Fig. 9. Petimetra de serio (1801). Colección general de

los Trajes que en la actualidad se usan en España.
EL IMPERIO LLEGA A LA MODA
El vestido camisa, tal como lo vemos aquí, tuvo una vida muy corta; en seguida se com-
plicó y se transformó en el vestido imperio, como se puede ver en los cuadros que repre-
sentan la coronación de la emperatriz Josefina, la primera mujer de Napoleón, en París en
1804. La camisa era un vestido demasiado sencillo y poco ostentoso. Ya en el año 1800,
cuando Goya retrató a la familia real en su conjunto, las mujeres llevaban trajes de tela fina
con el talle alto, pero encima les superpusieron túnicas de seda con hilos de plata y oro.
Más tarde se usaron, cada vez más, sedas pesadas y lujosas como el terciopelo, los bor-
dados fueron más llamativos, se añadieron encajes y adornos y se prefirieron colores más
vibrantes. El corte del vestido se hizo también más complicado, las mangas siguieron
9
siendo cortas pero se abullonaron y el escote tuvo ya forma, cuadrado por delante y en
pico por la espalda. Lo que siguió vigente durante muchos años fue el talle alto y la falda
recta. Hasta finales de los años 20 del siglo XIX no empezó a bajar el talle para colocar-
se en su sitio natural, la cintura, al mimo tiempo que se iban ensanchando las faldas.
Fig. 10. Lefèvre, R., María Paulina Bonaparte. Versalles.
10
VESTIDO CAMISA
BIBLIOGRAFÍA
- Boehn, M. Von, La moda. Historia del traje en Europa desde los orígenes del Cristianismo hasta nuestros días,
tomo IV (siglo XVIII), tomo V (1790-1817), Barcelona, 1928.
- BOUCHER, F., Histoire du costume en Occident de L' Antiquité à nos jours, París, 1965.
- GLENDINNING, N., Goya. La década de los Caprichos. Retratos, Goya, 250 Aniversario. Madrid, 1996
- LELOIR, M., Dictionnaire du Costume, París, 1992.
- RIBEIRO, A., The art of dress. Fashion in England and France 1750-1820, Londres, 1995.
- RODRÍGUEZ, A., Colección general de los trajes que en la actualidad se usan en España, principiada en el año
1801 en Madrid, Madrid, 1982.
- RUPPERT, J., Les Arts Decoratifs. Le Costume, Tomo IV: Louis XVI. Directoire, París, 1981.
- The Age of Napoleon. The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, 1999.
- La mode en France 1715-1815. De Louis XV à Napoléon Iº, Exposición organizada por el Musée National de Kyoto
et Kyoto Costume Institute, París, 1990.
- Modes et Revolution, Musée de la Mode et du Costume, Palais Galliera, París, 1789
11
tes se les entregará gratuitamente una versión reducida de la conferencia.
Domingos, 12:30 h.
Asistencia libre
ENERO: Jubón escotado

Amalia Descalzo
FEBRERO: Traje de visita

Mercedes Pasalodos
MARZO: Kimono japonés, colección Fortuny

Matilde Arias
ABRIL: Peliqueiro de Laza

Paula Paredes
MAYO: Bata del siglo XVIII

Pilar Benito
JUNIO: Zapatos y medias en el siglo XVIII

Jesús García
SEPTIEMBRE: Mariquita Pérez

Concha García-Hoz
OCTUBRE: Sombrero cloché

Charo Iglesias
NOVIEMBRE: “Modelo Bar”, de Christian Dior

Isabel Vaquero
DICIEMBRE: Vestido camisa

Amelia Leira
12

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MODELO DEL MES

Los modelos más representativos de la exposición

Manto de la Real Orden de Carlos III

Carlos III, tercer hijo de Felipe V y

primero que tuvo con su segunda mujer,

Isabel de Farnesio, nació en Madrid en

1716. Fue su hermanastro Fernando VI,

hijo de Felipe V y su primera mujer, Mª

Luisa Gabriela de Saboya, quien sucedió a

su padre en el trono español.

Carlos heredó de su madre los

ducados de Parma y Toscana, pasando a

ser posteriormente rey de Nápoles, con el

nombre de Carlos VII, hasta 1759, año en

el que sucede a su hermano Fernando VI

en el trono español, debido a la muerte sin

Fernando IV y reinará en España hasta su muerte, en 1788.

Su reinado corresponde a la época del denominado Despotismo Ilustrado y

señala el momento de apogeo en España de la era borbónica. Se constituye como

un reinado largo y fructífero, que retoma el espíritu pacífico del de su predecesor,

de vista social, político y económico.

En la línea del Despotismo Ilustrado, políticamente potencia a la burguesía,

que tenía la finalidad de premiar el mérito personal, con independencia de los

títulos heredados. Reformó el Ejército, creando unas Ordenanzas que se han

mantenido hasta el siglo XX; realizó mejoras en la Hacienda, emitiendo el primer

papel moneda; fomentó la construcción de las manufacturas reales, y puso límites

tercer pacto de familia con Francia, manteniendo las posesiones coloniales y

Esquilache, Aranda o Floridablanca y fue apoyado por grupos de ilustrados.

Además, el reinado de Carlos III fue protagonista del desarrollo cultural y

educativo de la sociedad española; potenció la investigación científica y reformó la

saneamiento e iluminación y creando grandes y nuevos espacios arquitectónicos

Jardín Botánico, el Observatorio y otros centros dedicados al estudio de las artes y

las ciencias, de ahí ser merecedor del calificativo de Alcalde de Madrid.

LAS ORDENES DE CABALLERIA Y MILITARES

Occidente europeo están ligadas a la Historia de las Cruzadas medievales, y en

Las órdenes de caballería eran creadas por un soberano para premiar o

distinguir a sus caballeros por los servicios prestados a él mismo o a la Corona. El

espíritu caballeresco, religioso y militar caracterizaba a estas órdenes militares, que

componente de hermandad, un emblema y sobre todo un determinado vestido. Las

órdenes celebraban una serie de encuentros y ceremonias en las que se seguía un

El Toison de Oro fue la orden de caballería más importante en España,

como la del Santo Espíritu lo fue en Francia, y en la actualidad se constituye como

el Bueno, Duque de Borgoña en 1430, en Brujas, con ocasión de su boda con la

Otras órdenes españolas son las de Santiago, Alcántara y Calatrava,

es la primera orden civil en nuestro país.

LA REAL Y DISTINGUIDA ORDEN ESPAÑOLA DE CARLOS III

matrimonio, nace el primer hijo varón del

futuro Carlos IV y María Luisa de Parma,

entonces Príncipes de Asturias. Como muestra

de agradecimiento a Dios por el nacimiento de

su nieto Carlos Clemente, Carlos III decidió

crear una orden de caballería que llevara su

nombre. De esta forma, el 19 de septiembre de

1771 se creó la Real y distinguida Orden

Española de Carlos III, bajo la protección de la

Inmaculada Concepción, de quien el Rey era

La Orden se constituye para premiar a aquellos sujetos beneméritos afectos

civiles como militares, y éstos se comprometían a “no emplearse jamás, directa o

indirectamente, contra la persona de Su Majestad, casa y estados” y servir a S.M. “bien y

fielmente en cuanto fuese su voluntad destinarlos”.

independencia de los títulos nobiliarios de los condecorados. Se puede decir que en

nuevos sectores sociales, aunque para el

ingreso en la misma había que presentar un