Armen Avanessian y Andreas Töpfer, del libro 

Speculative Drawing, 2011-2014 (Sternberg Press). Tomada de

dismagazine.

«El arte, las ferias y los

museos son negocios».
Entrevista con Armen
Avanessian
Manuel Guerrero
Platicamos con el filósofo austriaco Armen Avanessian a
propósito de su visita a México, sobre temas relacionados con el
arte contemporáneo.
Armen Avanessian  (Viena, 1973) es un filósofo y
teórico que ha colaborado en distintos proyectos
con artistas. Probablemente una de sus contribuciones
más reconocidas al campo del arte ocurrió en la novena
Bienal de Berlín, donde condujo un taller de
curadores jóvenes sobre alternativas sobre
economía y modelos políticos en el arte
contemporáneo. Sus observaciones sobre el campo del
arte y la cultura contemporánea, contenidas en libros
como Miamification (2017) o Aesthetics and Contemporary
Art (2011) —además de múltiples apariciones en
programas de radio y simposios—, le han conferido un
lugar muy especial en el pensamiento en torno al arte en la
actualidad.

El pasado 10 de diciembre, Avanessian estuvo en México

para impartir un seminario sobre cambios en el
pensamiento filosófico del siglo XX y XXI, tomando en
consideración ideas de movimientos como el
aceleracionismo, el realismo especulativo y estudios de
autores como Bruno Latour y Donna Haraway, como parte
de un ciclo de charlas llamado «Futuros posibles: Herejía
política y nuevas metafísicas», organizado por el
programa educativo del Museo Tamayo, mismo que
—a lo largo de este año— contará con las voces de
destacados teóricos y filósofos interesados en temas
relacionados con el arte.

Aprovechamos la visita de Avanessian para platicar con él,

sobre sus interés en las prácticas artísticas, impresiones
sobre el mundo del arte y las relaciones entre el arte y un
sentido político crítico.

—En las últimas décadas, el arte se ha vuelto un

campo de pensamiento en el que la historia, la
filosofía, los estudios culturales y otras disciplinas
son fundamentales para ciertos procesos creativos.
¿Qué piensas sobre eso? ¿Estamos viendo una
especie de —pensando en Zygmunt Bauman—
«disciplina líquida», o algo similar a una crisis del
arte, donde los artistas no saben realmente en qué
consiste su quehacer y toman cosas de otros
campos?

Creo que muchas de las observaciones que haces son

correctas: el arte contemporáneo está perdido en
cierto sentido, pero no diría que el arte es una
disciplina. Más bien diría que es una práctica y una
economía, sobre todo. Quiero decir, el arte es un
negocio, como las ferias, pero también un museo lo
es. Es una economía en cierto sentido y no lo digo en un
sentido negativo: no es malo en sí mismo.

La respuesta que puedo dar es que estoy menos

interesado en las obras de arte y los textos sobre
artistas. De hecho, no suelo escribir sobre eso —o lo hago
muy rara vez. Prefiero trabajar en el campo del arte en la
colaboración con artistas, hacer películas, escribir libros o
hacer performances con ellos, en lugar de hablar sobre
ellos. He intentado cambiar la relación entre arte y
filosofía, así como el vínculo entre arte y teoría,
porque creo que ya no tiene sentido considerar al
arte como una práctica que no piensa y que necesita
la teoría para hacerlo.

Para mí es interesante aprender de los artistas, técnicas y

prácticas concretas e incluirlas en mi propio trabajo. En
lugar de esforzarme en escribir sobre obras de arte y
explicarlas, estoy más atento al campo del arte; su
lógica institucional y económica, en cómo el mundo
del arte y su mercado funcionan, porque es algo
desde lo que puedes aprender muchas cosas sobre
el resto de la sociedad.

Para mí, con la esperanza de responder tu pregunta, el

campo del arte no es la disciplina; es todo un espacio
donde ocurren muchas cosas interesantes. Pienso que
mucha filosofía de interés está sucediendo en el arte, no
como arte, pero el arte permite que se dé algo como
esto. Yo y otros especialistas podemos hablar en
instituciones de arte, cuando es muy difícil que surja
algún interés en la academia. Esa es la razón por la
cual el campo del arte es interesante y también lo es
problema que enfrenta: la desigualdad, el desvanecimiento
de la clase media, el sistema de galerías en el que el 1% se
vuelve más rico… muchas cosas que ves en la sociedad
son las mismas que están ocurriendo en el mundo del arte.

—Me interesa esa relación entre arte y economía que

mencionaste. Dijiste que las ferias y los museos son
economía de cierta forma, pero, ¿cómo es que esas
perspectivas económicas pueden converger en un
campo como el del arte, del que a menudo se habla
como si fuera algo uniforme y muy bien definido?

Tenemos que pensar institucionalmente. ¿Qué es o qué fue

el arte contemporáneo? Tal vez hoy estamos
presenciando algo así como una autodestrucción del
arte contemporáneo: dentro de 20 años, miraremos
hacia atrás y diremos: «eso ya no es arte
contemporáneo». Tuvimos las vanguardias, el arte
moderno y ahora el contemporáneo que en cierto punto
pueden parecer algo similar, pero algo tiene que cambiar
en el marco institucional, y para esto creo que puedes ver
algunos indicadores: puedes ver ferias y bienales donde
sea; hay más artistas cursando estudios, obras de arte que
se vuelven una herramienta de inversión y éstas son cosas
específicas del arte contemporáneo, en oposición al arte
moderno y las vanguardias, que también tienen una
perspectiva temporal, pero basada en la idea del progreso.

Creo que los artistas contemporáneos como

individuos pueden pensar en el progreso, pero como
una lógica que solo celebra lo que sea que ocurra
ahora, en la que todo puede ser arte
contemporáneo. No hay criterios formales o políticos para
determinar si algo es arte contemporáneo o no, como
ocurría en el arte moderno o la vanguardia, donde había
ciertas ideas para juzgarlo, porque había una idea de qué
era lo más afín al progreso en términos de experimentar
con los medios, ya fuera en el cine o la pintura.

Nada de esto lo tienes en el arte contemporáneo; en su

lugar tienes muchos artistas trabajando en todos los
géneros y medios pero, como lo mencionaste, hay un
sentimiento de crisis.

—Mencioné el tema de la crisis en el arte pensando

desde el tema de la disciplina, en cómo toma lugar el
proceso creativo, pero la precariedad laboral dentro
del arte también forma parte de esa crisis: Pienso en
la sindicalización de los trabajadores del MoMA en
pro de unas mejores condiciones de trabajo, por
ejemplo. Tocaste un punto vinculado a cómo el arte
—o el campo del arte— nos vuelve conscientes de la
crisis…

No estoy seguro de que el arte nos haga necesariamente

conscientes de esto. Hay un entendimiento general de que
el arte es mejor que su mercado, o si no debería haber un
mercado, o si el arte que tiene una «buena consciencia» es
crítico con el mercado, o si es cercano a él, entonces hay
mucho para criticar.

Y siempre asumimos que el arte tiene que ser el

contenedor de una crítica, o de una actitud política
progresista, opuesta a lo que vemos en las galerías,
y yo no estoy de acuerdo. La razón por la que estoy
interesado en el arte está más cercana al
entendimiento de cómo funciona —y eso incluye su
negocio.

Creo que no es un accidente que menciones la

condición laboral en el mundo del arte, porque lo
que vemos es un grado de autoexplotación: trabajar
sin remuneración solo por la promesa de volverse famoso
después o tener otros trabajos, etcétera. Eso es algo de lo
que no se quiere hablar: en algunos países de Europa —de
donde provengo—, todos o casi todos los trabajadores
tienen más seguridad médica—incluso si trabajan en un
supermercado— que el pasante de una galería. Así las
condiciones de trabajo [en el arte] son peores: la
galería está llena de contenido crítico, pero las
condiciones laborales de los trabajadores dicen otra
cosa.

No creo que sea un accidente y es algo que está muy

relacionado con las vanguardias y la sociedad neoliberal,
porque las primeras ideas del mundo del arte, sobre la
autorrealización, la originalidad o la creatividad fueron
inventadas, alentadas y cobraron relevancia como criterios
para identificar a los «buenos artistas». No soy el primero
en señalar eso.
En este contexto, esa idea que se trata de vender de
que tienes que ser flexible, creativo, que tu trabajo
es parte de tu vida y tienes que invertirla al máximo,
tiene un lado peligroso, porque te vuelves fácilmente
explotado y —también lo sabemos— el trabajo nunca
se detiene. Probablemente empieces a sentirte deprimido
si algo sale mal con lo que haces porque tu trabajo
empieza a afectarte personalmente.

—Como filósofo, ¿por qué te empezaste a interesar

en el arte?

Hay una larga tradición de filósofos interesados en el arte y

artistas interesados en la filosofía. Se podría decir que
desde el inicio de la filosofía siempre ha habido una tensión
entre ambos campos: pensemos en Platón y su visión del
arte [en La República] pero también en el arte moderno,
con Marcel Duchamp, siempre preguntándose por nuevas
definiciones del arte, o también consideremos al arte
conceptual. Siempre ha habido una necesidad,
especialmente en el arte del siglo XX, de que el arte
se relacione con la filosofía.

Por otra parte, creo que en el siglo XXI (…) muchos

filósofos interesantes no tienen puestos en los
departamentos de filosofía de las universidades,
pues prefieren enseñar en academias de arte o
arquitectura, por ejemplo [Jaques] Derrida, quien nunca
enseñó en el departamento de filosofía de ninguna
universidad; o si piensas en alguien como [Slavoj] Žižek,
quien no imparte clases tampoco en el área de filosofía y
otros como [Peter] Sloterdijk, quien se desempeña en una
academia de arte.
Además de las razones que mencioné antes, hay motivos
pragmáticos por los que me empecé a involucrar en
el mundo del arte: si haces un nuevo trabajo teórico
o filosofía, es muy común que seas aceptado
primero en el circuito del arte y tal vez después en el
entorno académico en el campo cultural en general, de
tal forma que los artistas son los primeros en hablar
de nuevas filosofías y así es como ocurre: escribes algo
para otros filósofos, pero en lugar de eso, son los artistas
quienes te terminan leyendo.

Manuel Guerrero

Ha participado en más de quince exposiciones colectivas y

encuentros de arte sonoro en México, Reino Unido, Japón
y España. A la par de la producción artística, ha escrito
para más de doce plataformas dedicadas a la reseña y
crítica de arte.