CÁTEDRA DE ARTE CONTEMPORÁNEO A

CLASE TEÓRICA 1
Unidad I
Aperturas teóricas
A lo largo de esta presentación encontrarán una síntesis de las ideas, conceptos,
definiciones y categorías más importantes que desarrollan los autores que hemos
elegido para proponer un corpus teórico. Todos ellos nos serán de utilidad en el
proceso de construir un marco teórico, complejo y variable, que nos permita
profundizar nuestro acercamiento a la escena del arte contemporáneo.
El objetivo de este material es hacer foco en algunas cuestiones fundamentales
que sean de utilidad al momento de la lectura y estudio de los textos -en este
sentido es necesario aclarar que estas presentaciones no reemplazan a los textos,
sino que se suman como insumos complementarios-.
Les aconsejamos que cada une elabore su síntesis o resumen personal a partir de
todos los materiales (texto + presentación + video + clases)
 ESQUEMA DE LA CLASE TEÓRICA 1

● Teoría del arte contemporáneo.

● El campo artístico contemporáneo.

● Tensiones moderno-contemporáneo.
La manera de interrogar implica un posicionamiento respecto al
problema sobre el que nos hacemos las preguntas

¿Qué es el Arte Contemporáneo?

¿Cuándo empieza el Arte Contemporáneo?

¿Cuándo hay Arte Contemporáneo?

1. Bishop, Claire. Capítulo III. Teorizando lo contemporáneo. En Museología radical. O ¿qué
es “contemporáneo” en los museos de arte contemporáneo?. Buenos Aires. Editorial Libretto.
2018. pp. 25-40

2. Andrea Giunta ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo? Petrobras ArteBA 2014. pp.
5-41

3. Pacheco, M.E. (2007) De lo moderno a lo contemporáneo. Tránsitos del arte argentino

1958-1965. pp. 16-27. En Escritos de vanguardia. Arte argentino de los años ’60. Buenos
Aires, The Museum of Modern Art, Fundación Proa y Fundación Espigas. Ines Katzenstein
(editora).
 ¿Qué es el Arte Contemporáneo?

Distintos abordajes al problema del arte contemporáneo buscaron responder esta

pregunta enunciada en términos del ser del arte.
En principio observamos algunos problemas en la generación de las respuestas a esta
pregunta, como son los supuestos que subyacen y que remiten a una situación del arte
en términos globalizados, que supone además todavía una concepción original y
evolutiva de lo que se gesta o se hace visible en un lugar y luego desde allí se esparce
al el resto del mundo como una oleada homogénea. Implícitamente esta versión del
arte está fundamentada en una concepción de relaciones culturales coloniales, la de
las relaciones entre centro-periferia.
Aún los esfuerzos más democratizadores tienden a refrendar el esquema universalista
y colonial de centros y periferias, por más que tomen como punto de partida el
enunciado de un orden sin jerarquías.
“Pertenece realmente a su tiempo, es verdaderamente contemporáneo, aquel que no coincide
perfectamente con éste ni se adecua a sus pretensiones y es por ende, en ese sentido, inactual;
pero, justamente por eso, a partir de ese alejamiento y ese anacronismo, es más capaz que los
otros de percibir y aprehender su tiempo. [...] La contemporaneidad es, pues, una relación
singular con el propio tiempo, que adhiere a éste y, a la vez, toma su distancia; más
exactamente, es “esa relación con el tiempo que adhiere a éste a través de un desfase y un
anacronismo. Los que coinciden de una manera excesivamente absoluta con la época, que
concuerdan perfectamente con ella, no son contemporáneos porque, justamente por esa razón,
no consiguen verla, no pueden mantener su mirada fija en ella”

(Agamben, G. (2011) ¿Qué es lo contemporáneo? pp.18-19

Frente a las respuestas del arte contemporáneo en términos globalizados
nuestras indagaciones las proyectaremos enmarcadas en una perspectiva
relacional y situada. No concebimos el arte como un universal, sino como una
producción situada en sus propias coordenadas culturales, históricas y sociales.
Queremos interrogar el problema del arte contemporáneo desde América
Latina, y generar relatos sobre la historia del arte en los que seamos actores
protagonistas y no meros espectadores de lo que han hecho otros.
Pero no como un análisis de lo típico o de los singular entendido a partir de
contextos estereotipados, sino de lo latinoamericano inmerso, al mismo tiempo,
tanto en el paisaje global como en situaciones regionales concretas. Un arte
contemporáneo que se produce en América Latina, y está atravesado por las
tensiones de distintos momentos históricos, disputas y conflictos específicos.
 ¿Cuándo empieza el Arte Contemporáneo?

Es frecuente encontrarse con relatos que desarrollan la historia del arte en forma de
un arco lineal, con un punto de origen o partida, desde el cual se va desplegando el
desarrollo de diferentes etapas o momentos artísticos asociados a conceptos como
los rasgos estilísticos, y el de “progresión”, y que finaliza en un punto de llegada, o
telón final.
Para nosotros la contemporaneidad en el arte no comienza en una fecha precisa. No
existe un hecho demarcatorio, único, que fije el nacimiento del arte contemporáneo
como si se tratara de una nueva etapa de desarrollo de lo mismo.
“Las historias del arte organizadas desde los centros nos han
repetido, una y otra vez, que las novedades del arte surgen en
determinadas ciudades (París, Nueva York, Londres, Berlín) y desde
allí se distribuyen por el mundo.

GIUNTA, A. (2014) Cuando empieza el arte contemporáneo? pp. 14

En lugar de dar una respuesta que se fundamenta sobre
aquella concepción lineal y evolutiva de la historia,
proponemos el estudio histórico divergente, asociado a la
complejidad multicausal, que incluye diferentes emergencias
de la práctica artística, cuyas manifestaciones nos remiten a
un nuevo estado del arte, y que señalan cambios y
transformaciones en la manera de concebir la práctica
artística.
Cuando recorremos los libros de arte que buscan responder la
pregunta acerca de qué es el arte contemporáneo, emergen
acuerdos y síntomas que remiten a una situación del arte
global que supone todavía la tensión genealógica y evolutiva
de lo que se gesta o se visibiliza desde un lugar y luego se
esparce por el universo.

GIUNTA, A. (2014) Cuando empieza el arte contemporáneo? pp. 8

 ¿Cuándo hay Arte Contemporáneo?

Ante la pregunta de orden esencialista u ontológico enunciada en términos

de ¿qué es el arte contemporáneo? preferimos proponer otra manera de
preguntarnos sobre el problema del arte. Creemos que no hay una esencia
invariable y universal del arte, que tenga un alcance universal y ahistórico.
Nos inclinamos por una interpretación que contemple interrogantes respecto
al arte concebido como una práctica cultural, situada en la complejidad de
sus interrelaciones subjetivas e institucionales. Una escena artística
atravesada por la complejidad que involucra a diversos actores, sus acciones y
los territorios en los que ellos generan esas prácticas . Entonces las preguntas
las formulamos en términos del dónde, cómo, cuándo, por quién y para quién
se hacen y circulan las diferentes prácticas artísticas.
Ni las prácticas artísticas contemporáneas las concebimos como realidades
exentas, ni tampoco los actores, en consecuencia el territorio del arte no es ese
territorio de libertad individual incondicionada que proponía la estética occidental
moderna. Más bien las pensamos como prácticas situadas y que cobran sentido
dentro de la trama de relaciones que la vinculan con su contexto histórico, político
y social. Nuestra propuesta se enfoca en estudiar esas relaciones específicas que
se establecen entre una diversidad de condicionantes que operan sobre la escena
artística en términos de actores - acciones - territorios.

No concebimos a la práctica artística como una actividad exenta de ellos, como

planteaba el modelo disciplinar de las bellas artes: un espacio de creación pura, de
libertad individual incondicionada, donde el artista únicamente plasma el
producto de su propia imaginación personal.
Los condicionantes a los que nos referimos operan sobre el productor y sus
posibilidades de producción, operan sobre la comunicación, socialización y
puesta en público de la práctica artística, actuan sobre las mediaciones que
articulan la co-producción, la recepción, la apropiación y la posible
transformación de las prácticas artísticas por parte del público.
Estas perspectivas teóricas dimensionan la escena artística de manera distinta
a la del modelo disciplinar de las bellas artes. La práctica artística se concibe
como un proceso situado, asumiendo sus condicionantes. Nos convocan a
desbordar los límites que subyacen en el modelo estético moderno y a
descartar la mirada que reduce el problema sólo a la obra de arte en tanto
objeto, al artista como genio creativo, al manejo virtuoso de las técnicas propias
de cada disciplina y a la capacidad espiritual del público para percibir la belleza.
Entre los fundamentos teóricos que sustentan nuestra mirada
incluimos el conjunto de concepto que desarrolló P. Bourdieu,
fundamentalmente los siguientes:
CAMPO CULTURAL

CAPITAL ECONÓMICO/SOCIAL/CULTURAL

HABITUS

VIOLENCIA SIMBÓLICA

Garcia Canclini, Néstor. Introducción a la sociología de la cultura en Bourdieu, Pierre. Sociología y Cultura. México. Grijalbo. 1990. Pág. 17 a
25. (Bibliografía compartida con clases prácticas).

Wortman, Ana. Una mirada sobre la esfera de la cultura en procesos de globalización. ENCUENTROS Serie sobre desarrollo y cultura.
VOLUMEN II (Bibliografía compartida con clases prácticas).
El autor se pregunta respecto a cómo generar una forma de
problematización de nuestra sociedad en continuidad con el marco
teórico del materialismo histórico o marxismo, cuyas principales
premisas son:

● La sociedad está estructurada en clases sociales, una sociedad

fragmentada, con un acceso desigual al ejercicio pleno de los
derechos.

● Que las relaciones entre las clases son relaciones de poder,

conflicto y lucha.
[...] ¿No hay más remedio, entonces, que admitir el carácter único de cada
obra de arte, la inexplicabilidad de la “creación” cultural? En uno de sus
primeros textos, Campo intelectual y proyecto creador, Bourdieu observa que
“para dar su objeto propio a la sociología de la creación intelectual hay que
situar al artista y su obra en el sistema de relaciones constituido por los
agentes sociales directamente vinculados con la producción y comunicación
de la obra. Este sistema de relaciones, que incluye a artistas, editores,
marchantes, críticos, público, que determina las condiciones específicas de
producción y circulación de sus productos, es el campo cultural [...]

Garcia Canclini, N. (1990) [1984] INTRODUCCIÓN: La sociología de la cultura de Pierre Bourdieu

En Bourdieu, P. La Sociología de la cultura. Ed. Grijalbo. México. pp. 9
Bajo las condiciones sociales y políticas que impone el régimen de
producción capitalista, Bourdieu visualiza la relación entre lo
económico y lo simbólico en términos de diferentes campos que se
comportan con un cierto grado de autonomía. El campo político, el
campo económico, el campo del conocimiento científico, el campo
cultural, si bien se vinculan entre sí, mantienen dentro de sus límites un
grado de independencia respecto a la realidad y los problemas de otros
campos. Pero todos tienen una realidad estructural, algo que tienen en
común, que son la red que vincula y relaciona sus agentes. La existencia
de un capital simbólico común, y la lucha por su adquisición y la
consecuente validación y legitimación dentro de un mismo campo.
Realidad social simbólica
constituida por
diferentes campos

campo campo
académico científico

campo
campo campo religioso
mediático artístico

campo campo
económico político
El campo artístico es uno de esos campos, el autor propone que este
campo empezó a conformarse como tal en los siglos XVI y XVII con
criterios internos de legitimidad propios, y llega a constituirse como
paradigma en el siglo XVIII con el modelo disciplinar de las bellas artes.
El pensamiento filosófico que sustenta y fundamenta la autonomía del
campo artístico moderno es principalmente la estética kantiana que
surgió en el s. XVIII, algunas de sus conceptos son:

genio creativo
obra de arte única y original
contemplación
belleza
El campo artístico se constituye como un sistema de relaciones construidas entre los
agentes sociales que están vinculados con la producción, la circulación y la comunicación
de la obra. Este sistema de relaciones es el que va a condicionar las estrategias de
producción y circulación de los productos (prácticas artísticas) dentro del campo, y las
estrategias de producción (prácticas) de los actores del campo.
Quienes participan del campo se disputan intereses comunes que subyacen a los
antagonismos entre ellos.

¿Qué es lo que constituye el campo artístico?

- Un capital común: que es simbólico
- La lucha por la apropiación del capital: que se da entre quienes lo tienen y los
que aspiran a poseerlo.
- Un habitus: como conjunto de principios que organizan las prácticas, las
acciones, que son posibles y aceptadas dentro del campo, y que se expresan
en valores, tradiciones, comportamientos que le dan autonomía al campo.
CONTINUACIÓN CLASE TEÓRICA 1
Para introducirnos al estudio del arte contemporáneo
nos resulta de utilidad adoptar una perspectiva
sistémica, y pensar en términos de escena: actores -
acciones - territorios. Considerar esa escena como
estructurada por redes, sistemas de relaciones que se
establecen entre agentes, sus prácticas, y las
instituciones que conforman esa escena.
REDES, CAMPOS Y MEDIACIONES: UNA APROXIMACIÓN SOCIOLÓGICA AL ARTE
CONTEMPORÁNEO. Fernando Golvano. Madrid. 1998

[...] ese universo [del arte] que posee sus propias tradiciones, sus propias leyes de
funcionamiento y reclutamiento, y, por ende, su propia historia, que es el universo de la
producción artística. (...) La sociología de las obras culturales debe tomar como objeto [de
estudio] el conjunto de las relaciones (las objetivas [aquellas que derivan de las que impone
el sistema productivo capitalista] y las que se efectúan en forma de interacciones) entre el
artista y los demás artistas, y, de manera más amplia, el conjunto de los agentes envueltos
en la producción de la obra o, al menos, en la producción del valor social de la obra (los
críticos, los directores de galerías, mecenas, academia, museos, etc.)».
 Modelo de análisis posible

Al iniciar una reflexión sobre el arte podemos hacerlo a partir de formular

algunas preguntas, retomamos aquellas que habíamos postulado como
propias de una perspectiva compleja o multicausal, relacional y situada, por
ejemplo:

¿Quién hace qué, para quién y en dónde?

Actores - Acciones - Territorio
 Método de análisis
Nuestra postura teórica nos obliga a ir más allá y desbordar los límites de una
consideración focalizada exclusivamente sobre el objeto obra de arte y sobre
las técnicas y disciplinas que lo producen. Nuestra intención es abarcar
también las problemáticas de un campo conformado por distintas
instituciones, donde operan agentes de producción, legitimación, circulación
y recepción.

Nuestro método no se pregunta solamente qué es una obra de arte sino

cuándo y dónde se dan las condiciones para que algo sea considerado una
práctica artística.
 ¿Qué?

¿Quién? acciones
Dónde

actores
territorios
 Con el objetivo de dar algunas respuestas a estas preguntas que
nos permitan caracterizar en este escenario a los agentes o actores,
a las acciones por ellos realizados, y al territorio en donde estas
acciones se llevan a cabo, es necesario dar cuenta de variables
materiales, históricas, políticas y socio-culturales.
Es decir, que además de proponer una indagación sobre ACTORES -
ACCIONES - TERRITORIOS el análisis no se completa únicamente al

caracterizarlos en sí mismos sino que debemos pensarlos como un

sistema. ¿Cuáles son los modos en que históricamente se
establecieron los vínculos, la relaciones, entre ACTORES - ACCIONES -
TERRITORIOS?
Quién Qué Dónde

ACADEMIA
ARTISTA OBRA DE ARTE
MUSEOS
SALONES
PÚBLICO

A O P

MODELO MODERNO DISCIPLINAR de las BELLAS ARTES

para el análisis de la escena artística
 MODELO MODERNO
DISCIPLINAR- BELLAS ARTES
 MODELO DISCIPLINAR MODERNO BELLAS ARTES

A O P
ARTISTA OBRA PÚBLICO
Es considerado un individuo, Es un objeto único e Los museos, salones y
autónomo, libre, con irrepetible, original y galerías son el territorio en el
facultades innatas que lo terminado por el artista. Es que se produce el encuentro
distinguen como genio. Su materia transformada en de la obra con el público. El
mérito personal es obra de arte como resultado público de arte es un sector
conducido y avalado por la de la aplicación virtuosa de social que está capacitado
formación académica, y su las técnicas disciplinares por para interpretar
aval y legitimación se las parte del artista. Sólo correctamente la obra del
otorga además de sus logros algunos materiales son aptos artista. Su rol es el de la
en la academia, las para realizar una obra de contemplación, que lleva a
mediaciones que resultan de arte. Es considerada el objeto la comunicación con el
la crítica y del mercado. privilegiado para la mensaje del artista y el
provocación del sentimiento reconocimiento de la belleza
de belleza. en la obra de arte.
 modelo moderno disciplinar de las bellas
artes
Le lever de la bonne (El despertar de la
criada)

Autor: Sívori, Eduardo. (Buenos Aires 1847 - 1918)

Origen: Escuela Nacional de Artes Decorativas de la
Nación
Fecha de realización: 1887
Período: Arte Siglo XIX (1800-1910)
Escuela: Argentina S.XIX
Técnica: Óleo sobre lienzo
Objeto: Pintura
Estilo: naturalismo, realismo
Género: salón, desnudo, social
Soporte: Sobre tela
Medidas: 198 x 131 cm.

https://www.bellasartes.gob.ar/coleccion/obra/1894/
 MODELO CONTEMPORÁNEO

Este modelo propone un modo de producción y circulación de las prácticas

artísticas entendidas como un proceso constituido por un conjunto de agentes
y de acciones en el que todos contribuyen a la producción de la obra. Este
proceso no lo realiza con exclusividad un artista individual, de manera genial,
única e irrepetible, ya que en ocasiones la estrategia de producción es
colectiva, y puede ser intervenido en conjunto por el artista e incluso por el
público. A diferencia de las aspiraciones universales del modelo moderno, para
estudiar la escena del arte contemporáneo adoptaremos una perspectiva
relacional y situada.
Teorizando lo contemporáneo
En principio adoptar perspectivas teóricas que nos permitan
abordar el estudio de lo contemporáneo implica revisar aquellas
que conformaron el marco teórico de la modernidad. Uno de los
principios más fuertemente consolidados por el pensamiento
occidental fue la extensión del carácter de universalidad a sus
propios principios y criterios de valoración. Esta identificación entre
el occidente europeo y el mundo implicó la conformación de un
sistema de estudio que tuvo como supuesto básico subyacente
una mirada etnocéntrica, específicamente eurocéntrica.
Adoptamos una perspectiva teórica culturalista, que incorpora el
concepto de diversidad, a partir de la noción antropológica de cultura.
Las prácticas artísticas están situadas en un territorio, son relativas a
su propia historia, y están condicionadas por la red local de relaciones
entre agentes e instituciones.
Esta perspectiva no promueve la adopción de un análisis
exclusivamente inmanente, interno y en aislamiento, que presente a
los problemas locales exentos. Sino que cuestiona el estatuto de
universalidad en la conformación de sistemas de estudios que
engloban criterios de valoración propios de una única cultura (la
dominante).
Registros de historicidad
¿Qué relaciones establecemos con la dimensión temporal? ¿De acuerdo
a qué régimen de historicidad nos pensamos al hablar de lo
contemporáneo? ¿Cuáles son las implicancias subjetivas y políticas que
subyacen en estos regímenes?

C. Bishop, luego de presentar algunos autores que proponen diversos

regímenes de historicidad nos propone el concepto de
contemporaneidad dialéctica para hacer frente a la historicidad del
presentismo estático.
Paradigma moderno - Presentismo relativista - Contemporaneidad dialéctica

En el paradigma moderno nos enfrentamos a la construcción de un régimen de

historicidad elaborado de acuerdo a los valores que estableció como deseables una
sociedad en la que la burguesía detentaba la hegemonía, y con un sentido de
proyección a futuro y su desarrollo lineal evolutivo en términos de progreso.
El presentismo relativista cancela las proyecciones a futuro y establece una ficción
global supuesta desjerarquizada en la cual todas las versiones de sentido están a la
misma altura, dispuestas de forma horizontal, y conviven armoniosamente. Propone un
cambio para que en realidad nada cambie.
La contemporaneidad dialéctica propone otro régimen de historicidad,
re-apropiándose de la capacidad de proyectar un futuro, pero de acuerdo a una mirada
que active un sentido de revisión crítico y político, deconstructivo respecto al universo
simbólico y de valores de la modernidad, democratizante y en el cual los artistas y sus
producciones son insumos enriquecedores para re-pensar el mundo.
En la escena del arte contemporáneo los roles de los agentes se han visto
alterados respecto al modelo moderno disciplinar de las bellas artes.
La figura del artista se acerca y democratiza. No se concibe al artista
como un individuo dotado de un talento natural, una genialidad innata
que lo distingue y prioriza como algo extraordinario respecto de su
contexto social. En lugar de ello se buscan fundamentos para su estudio
en términos de establecer relaciones, se lo problematiza y es concebido
en relación a su historia, a las condiciones que operan en ese contexto, y
por lo tanto no se lo integra a una noción universal de arte.
En el modelo moderno las prácticas artísticas obligatoriamente necesitan la
legitimación y el aval únicos de los tradicionales agentes y territorios que las
validan y exhiben (artistas consagrados, críticos, academias, salones, museos,
galerías), y que establecen su autonomía y estatuto diferencial como objeto
artístico. Las prácticas contemporáneas tienen diversos agentes y espacios de
legitimación, y no necesariamente su activación depende únicamente de su
inclusión en las agendas de esas instituciones.

La práctica artística puede ser un objeto múltiple, realizado en materiales y

estrategias técnicas inter/trans disciplinarias, que pueden incorporar en sus
etapas de producción la realización industrial y los materiales de descarte.
Puede estar al alcance de la mano, e incluso una manipulación posible por
parte del público podrá alterar su forma original.
Una idea que nos ayuda a pensar la práctica artística contemporánea es la de
“desmaterialización de la obra de arte”: La obra no es concebida exclusivamente
como un objeto único, original, irrepetible y terminado por el artista (cosificación).
Los límites de la obra de arte se ven desbordados por distintas prácticas y
experiencias que no eran incluidas y que ahora lo son en esta concepción
contemporánea del arte. La noción de “desmaterialización” apela a un análisis
multicausal, no enfocado exclusivamente en la obra de arte.

También pensar en términos de alteración de los roles de los agentes nos ayuda a
internarnos en la escena del arte contemporáneo: No sólo el rol del artista se ve
alterado, sino también el del público, que ve desafiada su tradicional acción
pasiva de interpretación y contemplación y es convocado a tomar parte y llevar a
cabo acciones.
Es decir que en ocasiones el público puede abandonar el rol
contemplativo y dejar de esperar el sentimiento de deleite provocado por
la belleza, en cambio es interpelado y convocado a la participación.

A partir de esta perspectiva de la desmaterialización de la obra de arte

hablamos de proceso artístico, el proceso creativo no se detiene con la
pincelada final del artista, el problema del sentido no es un destino para la
obra que está sólo en manos del artista, se modifica constantemente,
puede ser actualizada, reactivada, re-apropiada, transformada.

La práctica artística es actualizada, re-enmarcada en el presente, y sus

derivas y correlatos exceden con creces su propio tiempo cronológico.
 MODELO CONTEMPORÁNEO

ACCIONES

ACTORES TERRITORIO
 COMPARACIÓN DE MODELOS

MODERNO CONTEMPORÁNEO

ACCIONES

ACTORES
TERRITORIOS
 Contamos en que las distintas manifestaciones (nada de estilo)

De los trabajadores expresivos (nada de artistas)

Lleguen al pueblo (nada de público)

y no retransmitidos (nada de críticos) sino palpados directamente.

Edgardo Antonio Vigo, Miguel Angel Guereña. Editorial de la revista WC Nº2. 1958
https://www.moma.org/interactives/exhibitions/2014/vigo/

Interesado en los medios de comunicación y los canales alternativos de comunicación,

Edgardo Antonio Vigo mantuvo, sin embargo, un toque humano íntimo, produciendo obras
artesanales que sin rodeos denominó cosas, para desafiar las jerarquías de la tradición
estética y generar un circuito propio, a otra escala.

De acuerdo con su concepción de la práctica artística, que involucra la participación de un

destinatario, desarrolló instrucciones, acciones y poemas visuales para que otros los lleven
a cabo o los completen. Para ello se alejó de las disciplinas de las bellas artes y se acercó a
otras estrategias poéticas, publicó revistas y ediciones que promovieron una concepción de
arte más accesible y democratizado, al alcance de la mano, en lugar del objeto artístico
único y valioso.
Los ejes conceptuales a partir de los que organizamos el estudio del arte
contemporáneo son:

- Prácticas de carácter multi/inter/trans disciplinar, disipación de los límites entre las disciplinas del
modelo académico de las bellas artes.
- Desmaterialización del objeto artístico tradicional. Alteración de los roles de los agentes.
- Cuestionamiento de la autoría individual, estrategias de producción colectiva.
- Incorporación de problemáticas vinculadas a los relatos de constitución de identidad: desigualdad
de género, disidencia sexual, estereotipos de género, discriminación, racialización, etc.
- Inclusión del cuerpo como dispositivo artístico y político.
- Problematización del espacio público y del territorio.
- Prácticas de activismo artístico. Problematización de la violencia ejercida sobre los sectores
populares y las diversidades de género.