CRITICA DEL ARTE

AUTOR: Juan Acha.

Editorial: México trillas

El crítico y sus actividades

En este capítulo les presentaré a ustedes las actividades profesionales del crítico de arte.
Para tal fin, y forzado por el deseo de situar dichas actividades en la realidad y poder así
cumplir mejor con mi cometido, principiaré por preguntar ¿a qué crítico debo referirme?
¿Existen acaso varias clases de críticos?. Si es así, ¿Cuál es el requerido por nuestra realidad
latinoamericana?. Las respuestas me llevarían a establecer una tipología básica que ustedes
podrán utilizar para orientarse en las prácticas reales y concretas de la crítica de arte.

Quiéralo o no, estoy obligado a partir de algunas nociones de crítico, el cual será ideal y
factible con respecto a nuestra América.

Su verdadero y completo perfil irá dibujándose a medida que avance la presentación de sus
actividades. No importa si los actuales espacios y tiempos latinoamericanos son adversos
al desarrollo de una buena crítica de arte, está como proceso colectivo, pero nunca en
cuanto al brote de excepciones individuales, siempre posibles y las únicas que, como avance
y rupturas, cae esperar en toda cultura y en la adversidad. Paradójicamente, estas
excepciones cumplen un tipo ideal de crítico que flota en el ambiente como un anhelo de
todos y que, en mi opinión, podemos materializar en la crítica de la prensa diaria, sea escrita
o televisual. Esto no es culpa de los críticos mismos, sino de los afanes masivos de los
directores de diarios. La crítica en revistas y en libros especializados exige dedicación de
tiempo completo y esto le permite ser creativa y conceptual, para luego servir de ejemplo
a la crítica cotidiana de la prensa.

Si existen varias clases de críticos, es porque cada uno se dirige a un público diferente y
porque tiene fines e instrumentos distintos. Al echar una ojeada a la amplia gama de
nuestros países, nos encontramos, en primer lugar, con los comentaristas sociales y
culturales, en cuyas actividades periodísticas-y no críticas-utilizan rudimentos artísticos. Ahí
están, al lado de estos seudocríticos, los literatos, quienes sin reparos ni vergüenza, y como
una suerte de entrenamiento profesional, ocultan su falta de cultura visual y conceptual
con el siempre seductor y entretenido, pero estéril buen escribir. ¿Cómo esperar de
nuestros literatos una buena crítica de arte, si ellos vienen de una crítica y teoría literaria
muy débil y rezagada? De vez en cuando nos sorprenden con magníficas interpretaciones
iconográficas-metáforas y subjetivismos mediante-, pero sin las preocupaciones
conceptuales tan indispensables hoy en día. Nos falta en los diarios, desde luego, los críticos
especializados con sus diferentes públicos, modalidades y niveles de calidad: los masivos,
los académicos y los conceptuales.

Sin lugar a dudas, todos estos personajes son necesarios en el mundo actual. Si los críticos
académicos y los masivos benefician al comercio del arte, al periodismo y al oficialismo, los
críticos conceptuales favorecen al aficionado progresista y a la producción artística. Los
textos de todos-y esto es lo más importante-constituyen oportunidades que, en principio,
es menester ofrecer a la colectividad en los diarios, aunque no se utilicen. Como la silla de
ruedas, la crítica de arte sirve, en sus diferentes grados, a quienes las necesitan, no a todos.
Tanta es la ignorancia artística entre nosotros, que hasta los textos de menor calidad crítica
terminan beneficiando a unos cuantos. Siempre hay un roto para un descosido. Lo mismo
acontece con el arte, éste las ofrece y muy pocos las utilizan, es cierto, pero las obras de
arte traen consigo nuevas oportunidades y operan con realismo porque no se ofrece en las
esquina como los diarios. Lo realmente malo está en las contradicciones: que se escriban y
publiquen textos a nivel intelectual de analfabetos y que, a pesar de saberlas sin utilización
posible, el periodismo las siga ofreciendo para difundir un aparente bienestar artístico del
país, tal como lo desea el oficialismo.

Si miramos bien, son los intelectuales y los aficionados más avanzados los equivocados al
exigir buena calidad a las críticas periodísticas. Los acontecimientos nuevos y sólidos del
arte no se buscan en los diarios. Ahí están para eso, las revistas y los libros especializados.
Los diarios se dirigen por definición, a cientos de miles de lectores difunden conocimientos
normales del arte, al lado de sus críticas políticas y de sus informaciones de toda índole. No
corresponde a los diarios nuevos conocimientos ni propagar los más nuevos y complejos de
ellos.

La diversidad de calidad no es cuestión volitiva de los críticos. Obedece, en su gran mayoría

a los caprichos o miopías de los directores de diarios y de los jefes de suplementos y de
páginas culturales-casi siempre literatos-quienes, sin mayores conocimientos artísticos o
sin una autorizada asesoría, determinan a qué público cada una de las secciones del diario
o de las páginas y de acuerdo con esto seleccionan sus críticas. Por lo regular, seleccionan
críticos especializados, cuyos textos, por estar obligados a ser entretenidos y atractivos
como las flores de un día, pronto devienen masivos, esto es, vedetizan al artista, fetichizan
la obra de arte y mitifican las ideas fundamentales del arte.

En las preferencias de los directores de diarios, siguen los críticos académicos quienes,
formados únicamente en la historia del arte y habituados a ver el arte con espejos
retrovisores, actúan con anacronismos. Me refiero al atraso de unos 100 años en la crítica
académica de América Latina, si consideramos que la mejor critica en el mundo la cual
camina de hecho, con 50 años de atraso en relación con la práctica de los artistas. La crítica
conceptual, supuestamente formada en la teoría del arte-aparte de la historia- es
indeseable en el periodismo de todas partes del mundo, salvo excepciones gloriosas. En
América latina lo es más todavía, gracias a su tradicional irracionalismo anti-racionalista.
Esta crítica va en contra de la política cultural de los diarios, empeñados en evitar todo
desarrollo del pensamiento lógico y crítico, por considerarlos aburrido y anti-periodístico.
Por eso la insistencia en sobrevalorar los entretenimientos y las actividades sensitivas, todas
de fácil manipulación.

La crítica conceptual, capaz de ser desarrollada en los libros y las revistas especializadas es,
por definición, productiva, además de conceptual. En ella también existe el problema de
varios públicos. No es lo mismo, al y al cabo, escribir para 7000 o 3000 lectores que para
300.000 o 1.000.000, para profesionales que para aficionados. Cada crítico elige su público
lector, algunos prefieren dirigirse a sus colegas. Por desgracia, la crítica conceptual es
incipiente en nuestros países. Sin embargo, no es dable tomarla por ideal y ejemplo, para
deducir de ella las actividades profesionales inherentes a la acrítica de arte que les
presentaré.

Ahora bien, el crítico, como todo profesional, deberá disponer de un rico bagaje de
conocimientos de historia del arte: por esta última debemos entender la disciplina
ocupada en la teorización de todos los diferentes componentes del fenómeno
sociocultural del arte, tal como sus procesos psicológicos y sociológicos, artísticos y
estéticos para lo cual el crítico echa mano de todas las ciencias sociales. Como es de
suponerse, no deben faltar los conocimientos actualizados de la cultura estética y de la
artística, tanto nacionales como latino tamericanas. Completan el bagaje las ricas y
también actualizadas experiencias sensitivas y conceptuales, así como un conjunto de
criterios generales y particulares que se concretan en pares dialécticos, tales como lo
nacional y lo internacional, lo subjetivo y lo objetivo, lo artístico y lo estético, la ruptura
y la continuidad, lo popular y lo hegemónico, etcétera.

Todos estos componentes del bagaje profesional del crítico irán mostrando sus
intimidades a medida que vayamos presentando cada una de las actividades crítico-
artísticas que lo conciernen.

Antes, hemos de detenernos en las tareas u objetivos generales del crítico de arte, que
orientas sus actividades profesionales y que se nutren en su bagaje intelectual y
sensitivo. A mi juicio las tareas son 5:

1. Analizar las obras de arte recién nacidas con el fin de producir un texto público
destinado a los productores (autores), distribuidores (museográficos) y
consumidores (aficionados) de dichas obras. Seguramente les llama la atención una
formulación tan insólita sobre la principal tarea del crítico.

Predomina, no en vano, la anticuada idea de tomar al crítico como un evaluador o

explicador, árbitro y juez de las obras de arte, mediando entre éstas y os aficionados o
bien, entre el artista y el receptor. Fueron épocas muy ignorantes del carácter
productivo de la crítica de toda la actividad distributiva. El crítico era imaginado como
un mero lector pasivo y divulgados público dela formas y el contenido de las obras, de
sus méritos y deméritos. Se le desconocía como productor o aplicador de los medios
intelectuales de producción, consumo y distribución. Al fin y al cabo, la crítica es parte
de la distribución de una obra artística.

La definición que ustedes acaban de leer sobre la tarea principal del crítico de arte,
acentúa el trabajo activo de éste y lo extiende a la unidad tripartita producción-
distribución-consumo. No se trata simplemente de la relación obra-critico-aficionados,
en la que la obra representa a la producción y al productor, los aficionados personifican
al consumo y el crítico materializa la distribución. El modo de exhibir la obra criticada
representa representa, asimismo, la distribución, al imponerle un curso ideológico
determinado a dicha obra, así como al crítico y al consumidor. Toda exhibición implica
crear alrededor de la obras un contexto ideológico que el crítico debe analizar y enseñar
a detectar. La exhibición evidencia, además ciertos posibles comportamientos del
público, también analizables y criticables con el fin de enmendar hábitos equivocados.

En consecuencia, el texto del crítico con los resultados de su análisis no sólo de dirige a
los aficionados: también a los productores-incluidos el autor de la obra criticada- a los
organizadores de exposición. Los más importante: el texto ha de cubrir los aspectos
productivos, distributivos y consuntivos de la obra. Al cubrir esas tres actividades
básicas del arte en la obra criticada, habremos llegado a una crítica más sociológica.

Analizar obras de arte recién nacidas parece ser una actividad fácil de realizar y de
comprender, pero ¿Qué debe analizar el crítico? ¿Por qué las analiza?, ¿para qué y como
lo hace? Estas son preguntas muy difíciles de responder. Con todo, las respuestas a su
elementalidad delinean, de hecho, la primera y más importante tarea del crítico de arte.

El crítico debe analizar los aspectos productivos distributivos y consuntivos de las obras.
Lo hace en los siguientes casos: cuando enfoca los elementos provenientes del sistema
artístico a los que ella pertenecen y los que las retroalimentan con innovaciones; cuando
examina los condicionamientos de la exhibición de las obras y las ideológicas en
circulación en la sociedad; y cuando se detiene en los efectos de cada obra y en sus
posibilidades de modos de consumo. El que analizar seguirá pormenorizándose en la
profundidad de cada una de la actividades de cada una de las actividades profesionales
del crítico.

Si el crítico analiza las obras de arte y produce un texto, es porque lo demanda el

fenómeno sociocultural del arte. Los exige la relación teoría-práctica y la necesidad de
disponer de medios intelectuales de producir, distribuir y consumir arte. Como
sabemos, la relación objeto-sujeto nunca es directa sino que se interponen, entre uno
y otro, los inevitables medios de producción, si tomamos tal relación por un trabajo. El
consumo es artístico y posee una naturaleza productiva, cuando el receptor le va
atribuyendo a las obras sentidos y significados, mediante la utilización de algunos
medios intelectuales del consumo, entre los que circulan en la sociedad. La crítica de
arte y la organización de exhibiciones, por consiguiente, constituyen trabajos y
producen medios intelectuales o solvencias artísticas, mientras que de la producción
artística van saliendo las obras por consumir y por criticar.

Se bien el crítico de arte es relativamente nuevo y el arte muy viejo, no quiere decir que
no haya habido antes productores de tales medios intelectuales de consumo. En épocas
anteriores, los sacerdotes los generaban ya que el consumo de obras de arte no era
artístico sino religioso; lo artístico era cuestión de oficio. Además hoy nos encontramos
con un hombre que ha perdido confianza en sí mismo y espera imperativos a los cuales
amoldar sus preferencias estéticas y artísticas. Con un arte profano y comercializado
como el actual, la demanda de los medios intelectuales producidos por la crítica de arte
se ha asentado.

El para qué del análisis del crítico no es sencillo de establecer. Hemos dicho que la
finalidad de la crítica consiste en producir los medios intelectuales requeridos por cada
una de las actividades básicas del arte. Sí, pero no en forma de recetas de fácil o difícil
aplicación, sino como argumentaciones que motiven y enseñen a consumir, producir y
distribuir las obras de arte. Este quiere decir que si bien el crítico interpreta y valora, ve
y siente, conceptúa y goza la obra de are al percibirla y analizarla, su tarea no es describir
estas actividades ni dar sus resultados. Está obligada a enseñar a interpretarla y
valorarla, verla y sentirla, conceptuarla y gozarla. Debe dirigir sus enseñanza a los
aficionados así como a los productores y distribuidores, para que cada uno las siga según
sus experiencias y obtenga resultados individuales. Por cuanto, será contraproducente
imponerle al aficionado los criterios personales del crítico, este produce medios
intelectuales trabajo y no puede pretender hacerle el trabajo al consumidor.

De aquí surge el perfil profesional del crítico, quien no es un amante del arte, así a secas,
sino un profesional acostumbrado a imponer objetividad a sus preferencias y placeres
subjetivos. Por desgracia, el individualismo impulsa a críticos y literatos a narrar
solamente sus experiencias y pareceres subjetivos y personales. El crítico auténtico
conceptúa y enseña; a veces produce conocimientos de arte. Funge de agente
ideológico y, como parte de la distribución, utiliza y produce medios intelectuales de
consumo, con la inevitable intervención de ideologías. El crítico aplica y produce,
mientras el periodismo difunde.

El como del análisis crítico nos lleva a las dos partes más activas de la primera área del
crítico: el enfrentamiento analítico de las obras y la redacción del texto. En el primero,
el crítico desarrolla las operaciones sensoriales, sensitivas y mentales de la percepción
visual y las desarrolla en forma de análisis estudio. Porque una cosa es disfrutar
exposiciones como aficionado y otra muy distinta es hacerlo como crítico que ha de
redactar un texto, por tanto, el crítico necesita estudiar las obras para derivar
enseñanzas y motivadores consuntivos. Los críticos también gozan las obras, pero como
una instancia intermedio de su análisis. Todo ello desemboca en un texto que no solo
enseña y motiva el consumo: también difunde conocimientos de arte de tipo sensitivo
y conceptual. Después de todo, las otras tareas se reflejan en ésta, la más importante.
En el texto termina la tarea del crítico y el curso social de éste depende de los diarios.
He aquí el eslabón más débil de la cadena sociológica de la crítica de arte, que
estudiaremos en el siguiente capítulo.
En resumen: en la primera tarea intervienen en forma directa la obra y el crítico, el texto
y las condiciones de exhibición e, indirectamente, el aficionado, el productor y el
periodismo:

Productor Productor

Museógrafo---------- obras-----------crítico-------texto Distribuidor

Consumo Bagaje profesional-Periodismo Aficionado

Por otra parte, la primera tarea genera conocimientos de la obra criticada, así como de
sus relaciones con otras obras y con el ambiente nacional. En ellos, vienen incluidas las
traducciones en conceptos sobre las innovaciones formales de la obra criticada.

2.

La segunda tarea del crítico consiste en difundir las cuestiones artísticas como difundir
en el ámbito artístico local los conocimientos artísticos producidos recientemente fuera
del país, mientras él mismo los aplica en renovar sus actividades criticas.

Todavía en mucho de nuestros países se toma la crítica de arte como una rama de la
literatura y no faltan los talleres en los que, en vez de crítica, simplemente se enseña a
redactar y a escribir bien para ocultar así los harapos conceptuales con oropeles
literarios.

3.

La tercera tarea del crítico es detectar los procesos, fuerzas sociales y culturales de su
país, para darlas a conocer a los interesados en el arte y para, consecuentemente,
cambiar el curso de sus prácticas, incluyendo las del propio crítico.
Esta tarea obliga al crítico a estar en permanentes contactos con la realidad local, en sus
aspectos sociales y culturales, políticos y estéticos. Debe tomar en cuenta el proceso de
internacionalización y nacionalización que se entrecruzan y oponen mutuamente en
cada uno de nuestros países. Asimismo, debe poner atención en las relaciones que
mantienen entre si la cultura hegemónica y popular en cada país. El crítico reclama a
todo producto cultural la norma ético-social de beneficiar a las mayorías demográficas.
He aquí el anclaje ético de la cultura. En suman las obras de arte debe haber-ya sea
directa o indirectamente- vinculaciones populares.

Las obras de arte de las que se ocupa el crítico pertenecen a la cultura hegemónica y no
llegan a las mayorías demográficas. Sin embargo, todo crítico ideal promueve, en
nuestros países, la vinculación popular de las artes, exhortándolas a defender los
intereses y componentes populares. La formación del pensamiento visual no sólo es
cuestión de esfuerzos intelectuales, requiere, ante todo, obras dotadas de
innovaciones, únicas engendradas de ideas nuevas.

4.

La cuarta tarea del crítico es promover la pluralidad artística en el ámbito local. Hasta
los años sesenta, la crítica de arte fue militante y siguió la tradición implantada por
Charles Baudelaire, quien tomaba la crítica por una actividad apasionada y personal.
Durante esta época se buscaba, entre otras cosas, el monoesteticismo (remarcado por
la historia del arte a lo largo del tiempo) como fenómeno connatural al arte cuando, en
verdad, siempre hubo pluralidad de tendencias nuevas. Sucedía simplemente que una
tendencia dominaba en cada siglo o época y así se tipificaba. El estado se identificaba
con una de ellas y la promovía y oficializaba. Hoy, en cambio, predominan la pluralidad
de tendencias nuevas y cada una responde a nuestro tiempo de manera distinta. La
pluralidad es, por tanto, un fenómeno distinto a la formación estética o artística,
definida esta como coexistencia de múltiples modos viejos y nuevos de producir,
distribuir y consumir arte o manifestaciones estéticas.
Como consecuencia de la variedad humana social, cultural y económica, política y
religiosa que siempre ha habido y que sigue floreciendo sim amages en cada individuo
y colectividad, gracias a los medios de información y de transporte. Actualmente las
tendencias y el consumo artísticos son plurales. De ahí cuantas más tendencias se
practiquen en nuestro ámbito artístico, mayor será la riqueza de éste; habrá satisfacción
de una mayor variedad de demandas artísticas y estéticas. Además, la pluralidad suscita
mutuas correcciones y emulaciones. Como individuo, el hombre de hoy también se
inclina a la pluralidad sensitiva, pues consume diferentes clase de arte según las
circunstancias: algunas veces escucha Bach y otra, folklórica, romántica o la pop.

Por consiguiente el crítico está obligado a fomentar la pluralidad de tendencias y, si por

ejemplo, actúa en un ámbito artístico son abstraccionismo deberá apoyarlos, sean éstos
de su agrado o no. Debe someter su subjetividad o gusto a la objetividad y relegar la
primera o segundo plano. Al crítico actualizado, que sabe diferenciar entre sus
reacciones estéticas y las artísticas, le resultará fácil aquietar su gusto y comportarse
objetivamente. Después de todo, la obra de arte posee valores objetivos con respecto
al ámbito local o internacional y permanece relacionada con el pasado y con el mismo
sistema al cual pertenece. Por objetividad debemos entender aquí las condiciones
concretas (u objetivas) del momento, del lugar y de la obra. El crítico debe atarse a los
valores objetivos, pero no absolutos o válidos para todo tiempo y lugar. La objetividad
cambia porque la realidad cambia, como cambian también sus conocimientos y el
instrumental para producir nuevos.

5.

La última tarea del crítico consiste en hacer de su profesión una actividad productora
de teorías en sus textos públicos.

Esta tarea constituye una invitación para que el crítico se transforme en teórico del arte.
Se me dirá, seguramente, que es más fácil formar críticos. Si, pero esto es fácil son en
apariencia y sólo se da en los países desarrollados. En nuestros países resulta muy
oneroso mantener la misma división técnica del trabajo artístico. Tenemos muchos
críticos en ejercicio y no faltan quienes sientan el imperativo de producir teorías, vale
decir, conocimientos sobre la realidad artística y estética de nuestro país y de américa
latina en general.

El imperativo de producir teorías se estrella, lamentablemente, contra la endémica

aversión del latinoamericano al pensamiento lógico y crítico y a la consecuente
producción de conocimientos.

Por fortuna, las nuevas generaciones sienten cada día más la urgencia de producirlos. A
los jóvenes se les ha comenzado a inculcar que no se va a la universidad a adquirir
conocimiento, sino a apropiarse del instrumento necesario para producirlo.

Por otro lado, desde los años setenta han empezado a despuntar estudios sobre nuestra
realidad artística, hechos con criterios materialistas. Ahí están los libros de Néstor
García Canclini, de Mirko Lauer y el mío. Por fortuna, hoy en día aumento el número de
jóvenes que siguen el mismo camino y hay que esperar sus futuras publicaciones. El
conocimiento de la realidad demanda el concurso de muchos estudios y de varias
generaciones, si es que se quiere llegar a algo que valga la pena.

Nunca me cansare de señalar la necesidad de conocer perfectamente la realidad que no

nos satisface y que, por eso, necesitamos transformarla sin conocimiento de causa,
medios, fines y contexturas de la realidad y de sus cambios, solo atinaremos a dar
patadas de ahogado. Los conocimientos también incumben a los artistas.

Antes les bastaba tener talento para prosperar en la tendencia elegida.

Sin embargo, desde 1968, no hay nuevas tendencias que importar y que seguir y resulta
necesario crear nuevas, para lo cual ya no basta el talento, sino una buena formación
en el manejo de los conocimientos y de los conceptos artísticos.

No sé si soy demasiado optimista pero creo que nuestro países el crítico puede devenir
al productor de conocimientos artísticos. En última instancia, se trata del desarrollo de
nuestro pensamiento visual independiente, lo cual implica defender la soberanía
conceptual de América Latina para principiar, al fin, a conceptuar nosotros mismos
nuestra realidad, y de esta manera zafarnos de los conocimientos que tuvimos que
importar sobre nuestra propia cultura, incluyendo nuestra autoimagen espuria, como
diría Darsy Ribeiro.

Basta ya de tareas generales del crítico de arte que a muy pocos interesan y que casi
nadie está dispuesto a cumplir. Internémonos en las actividades perceptuales y
analíticas del crítico y veamos sus aspectos sensoriales, sensitivos y mentales. ¿Qué
hace el crítico cuando enfrenta una obra o varias obras de arte recién nacidas?

Al enfrentar a la obra de arte, el crítico la percibe mediante la conjunción unitiva de su

vista, sensibilidad y mente; determina con rapidez la condición artística del objeto, es
decir, le da un sentido artístico en términos de la tendencia o tendencias de las cuales
proviene dicho objeto. Esto le permite saber que ver, que sentir y que teorizar durante
el ya descrito vaivén analístico entre el todo y las partes del objetivo, entre el crítico
como sujeto y el objeto y entre las constantes tendencias y las particularidades de la
obra. Se supone que al ser esta artística despierta el interés profesional del crítico, le
plazca o no el objeto de primera impresión. El aficionado, en cambio, suele darle la
espalda a la obra cuando no le resulta atractiva o no sabe que ver o sentir, que
interpretar y valorar en ella.

Con el fin de ser más claro, presentare a continuación y por separado las tan aludidas
actividades perceptuales y analíticas del crítico: las sensoriales, las sensitivas y las
mentales o teoréticas.

Percibir un objeto significa tomar conciencia de su existencia o realidad. En esta toma

de conciencia todos debemos insistir, ya que es decisiva en estética y en arte. Sin ella
no hay arte, belleza ni placer estético, pues todo esto no pertenece al objeto al objeto
sino a la relación objeto-sujeto. No es lo mismo la mirada del crítico-de su yo consciente
y profesional- que la mirada inconsciente y automática de una persona cualquiera, que
solo observa la materialidad y las formas de la obra de arte. La toma de conciencia no
se da en la abeja cuando construye su bella colmena o la habita, pero en el hombre si
toman conciencia los tres aspectos de la totalidad configurativa del objeto: lo inteligible,
también rotulado significado o nombre; lo sensitivo que suscita sentimientos de gusto
o disgusto, belleza y fealdad; y los accidentes o atributos de su materialidad. La
materialidad es el puente de unión entre la vista y la inteligible y/o lo sensorial del
objeto y nos incita a escudriñar sus texturas y colores, trazos y grafías, en busca de
sutilezas individuales de tipo visual.

Las operaciones sensoriales que nos ocupan aquí, son, lo repetimos, las conscientes
únicamente; las inconscientes de la percepción regular del conocimiento llevan directa
y paradójicamente a tomar conciencia de la inteligible y/o de lo sensitivo de la obra de
arte.

Las actividades sensoriales del crítico tiene por centro la materialidad del objeto, el cual
es aislado temporalmente a voluntad, por motivos profesionales, con el fin de
escudriñar con detenimiento de conciencia diferencia, justamente, la percepción
artística de la regular, entre otras cosas más. Importa el ahondamiento visual en los
pormenores conocidos de la materialidad y, en especial, el descubrimiento de nuevos.
Las operaciones sensoriales terminan en las sensaciones sensibles y lo importante es
saber que solo una aguzada visión sensorial renueva dichas sensaciones y la suministra
a la sensibilidad y a la mente, respectivamente. La sensorialidad abastece de
información visual.

Una de las características de las obras de arte es que imponen a los aficionados la
necesidad de detenerse en su materialidad, esto es todavía más importante para el
crítico. La literatura y la música, por ejemplo, acentúan detalles sonoros; la arquitectura
demanda percepciones visuales, visivo-táctiles y corporales; la pintura exige la
visualidad pura; la fotografía exalta sutilezas claro-oscuritas.

En comparación, un objeto científico o tecnológico, nos obliga a percibirlo con rápido

rebasamiento de la sensorialidad, para ir de inmediato a lo inteligible, mientras los
actos humanos nos atraen por su dramaticidad o comicidad, si insistir en su
materialidad.
Las obras de arte siempre exigieron sensorialidad, aunque de distinto grado y manera
de aguzamiento. La pintura y el texto literario, por ejemplo, despiertan diferente interés
visual y, mientras que el cubismo enfatiza la organización visual, el texturalismo
enaltece la materialidad y el conceptualismo la omite como elemento artístico: los
atributos de la materia no cuentan para nada. La sensorialidad depende en fin, del
objeto o producto artístico pues su capacidad de suscitar nuestro interés sensorial varía
de arte en arte, de género en género, tendencia en tendencia, de obra en obra.

También la sensorialidad depende, obviamente, de la capacidad sensorial del receptor.

No todos somos capaces de ver las sutilezas de las obras de arte y precisamos saber
verlas, pero verlas a través de los postulados de la tendencia de la obra criticada. En el
crítico tenemos operaciones respaldadas por una suficiencia sensorial, cultura visual o
como quiera denominarse a la destreza de ver los pormenores de la materia y de las
formas y la idoneidad en experimentar las sensaciones sensibles producidas por ésta. El
crítico ve lo que los aficionados pasan por alto, quien no sabe ver sutilezas, no puede
idear ni gozar las sensaciones sensibles suscitadas por la obra de arte. En el caso del
crítico, hay que saber ver para enseñar a ver en el texto las sutilezas de la obra según su
importancia estética y artística.

Existen varias clases de sensorialidades y la mejor manera de agruparlas es de acuerdo

con subestructuras que integran la estructura formal de la obra de arte: la activa-con la
individualidad de sus texturas y colores, trazos y grafías- más otros pormenores de la
materia; la morfológica, con la individualidad de las figuras e intrafiguras dotadas de
alguna categorías estética; y la sintáctica, con los principios ordenadores que utiliza el
hombre para orientarse en la realidad visible.

Esta variedad de componentes de la obra de arte se relaciona -tengamos lo siempre

presente- con la sensorialización del crítico, quien dispone de varias maneras de ver
cada componente subestructural. Un color, por ejemplo, se verá a través de sus efectos
biológicos, en términos de agrado o desagrado o de sus efectos estéticos en
dimensiones de placer o displacer. Un manuscrito posee dimensiones idiomáticas,
grafológicas y caligráficas, y cada una de ellas exige diferentes sensorialidad. Todo
depende del interés que tengamos. Las razones que tiene la sensorialidad para aislar y
detenerse en la materialidad, son mentales y sensitivas. Es más: la sensorialidad siempre
actúa junto a la sensibilidad y a la mente; ambas la preceden y continúan. Por eso, el
crítico debe apelar a su capacidad de abstracción para aislar los accidentes formales y
las consecuentes sensaciones sensibles; esta abstracción que es de índole mental.