Juan Mattio: “Cuando el lenguaje

empieza a delirar no es posible volver

atrás”

Por Lala Toutonian

Noviembre de #EternaSocialClub es del

#PremioFundaciónMediféFilba. Toda la lista corta será
protagonista y así invitamos a Juan Mattio en primera instancia.
Mattio es escritor y coordinador de talleres de escritura. Fue
editor de las revistas culturales Juguetes Rabiosos, La Granada y
Sonámbula. Su primera novela: Tres veces luz obtuvo una
mención en el premio Casa de las Américas en 2015 y fue editada
en Negro Absoluto, colección que dirige Juan Sasturain. En 2017
la Biblioteca Nacional le otorgó la beca de investigación Rodolfo
Walsh para trabajar sobre los aportes de Ricardo Piglia al género
policial. Su más reciente novela: Materiales para una Pesadilla,
resulta finalista del Premio Fundación Medifé Filba y con esa
excusa hablamos con él.

—Fuiste parte de Synco: Observatorio de tecnología, ciencia

ficción y futuros. Contanos qué es.

—Es un colectivo de ñoños y ñoñas –en el que estuve hasta el año

pasado–, donde nos decidimos a pensar en temas que tenían que
ver principalmente con la ciencia ficción y con todos los
imaginarios que se despliegan a partir de ahí. Pero pensarlos
desde algunas coordenadas teóricas que nos interesaban. De
hecho, el nombre Synco, viene de una experiencia que se hizo en
Chile durante el gobierno de Salvador Allende. Contrataron a uno
de los primeros teóricos de la cibernética, un británico que se
llamaba Stafford Beer, para que armara un sistema con máquinas
que podían ver en tiempo real la producción minera que habían
estatizado. Es una experiencia que recuperan Mark Fisher y los
aceleracionistas, como una forma de utilizar la tecnología en
función de otros futuros no capitalistas. Entonces le pusimos ese
nombre, en la medida que nos interesaba pensar esas cosas:
futuros y tecnología y naciones futuristas.

—¿Materiales para una pesadilla es anterior a esa experiencia

tuya en Synco?

—Sí, mi novela es anterior. Es un proyecto que me llevó cinco

años y tuvo muchas versiones. Así que la máquina del libro, ya
estaba en mi imaginación antes de Synco.

—Ricardo Romero dice sobre el libro: “Entre la furiosa

melancolía de la novela negra, con amantes arrinconados por
la madrugada, los secretos y la muerte, y el vértigo de un
cyberpunk existencial que corporiza el horror, la naturaleza
trágica de este libro nos envuelve con toda su hipnótica
potencia”. No se me ocurre mejor manera de describirlo.

—Ricardo es muy generoso con sus palabras y además fue un

jugador fundamental en el libro, porque creo que es la única
persona en el mundo que leyó las tres versiones que tuvo.
Siempre me dio tiempo. Recuerdo un intercambio de correos que
tuvimos, en donde yo le mandé lo que creía que era la última
versión, y él me dijo: “Ok, la publicamos el año que viene”. Unas
semanas después le dije: “No, perdón. Lo único que tenemos los
escritores es intuición y trabajo, y yo siento que a esta novela
siento la puedo hacer mejor”. Él me respondió: “Sí”. Trabajó
sobre la segunda versión y luego un montón sobre la tercera, así
que podemos decir que Ricardo es el gran amigo que tuvo el
material.

—¿La protagonista de Materiales para una pesadilla es la

máquina?

—LA pregunta (risas). Cuando nos juntamos a brindar porque

había salido la novela, estábamos con unos amigos –estaba
Ricardo Romero, también– y uno de mis amigos me preguntó de
qué se trataba la novela y yo le dije: “Es re difícil esa pregunta”.
Entonces me preguntó quién era el protagonista y yo le respondí
que no sabía. Ricardo, me dijo: “Para mí la protagonista es la
máquina”. Yo creo que tiene razón, porque es lo único que está a
través de los tiempos de la novela. Materiales maneja tres
tiempos: el pasado histórico, el presente de la novela y el futuro y
en los tres tiempos está la máquina con su presencia. 

—¿Cómo se te ocurrió la idea de la máquina?

—La máquina nace de una anécdota que escuché acerca de una

mujer militante del partido comunista, que durante la dictadura –y
también tiempo después, porque es algo que le había quedado
marcado– no pronunciaba ciertas palabras en las llamadas
telefónicas, sobre todo desde teléfonos públicos. Cuando quería
decir “Cuba” decía “La isla”, por ejemplo. Yo empecé a pensar
cómo debería ser esa máquina y se me ocurrió que el
conocimiento que tenemos los escritores de las palabras, hubiera
sido necesario para construirla, y entonces apareció el personaje
de Miguel Jemand y a partir de ahí, la historia de la máquina.

—En la novela decís que uno se enferma de lenguaje,

¿también se cura de lenguaje?

—En mi experiencia personal diría que no. Cuando el lenguaje

empieza a delirar no es posible volver atrás. No es mi experiencia
con mi propio lenguaje, pero sí con personas que han tenido
enfermedades en relación al lenguaje. El delirio y la forma de
percibir el lenguaje desde ciertos padecimientos, es un sitio desde
donde es muy difícil volver, porque el lenguaje deja de comunicar
ciertas cosas. Probablemente siga “diciendo cosas” pero ya no las
percibimos de la forma en la que solemos utilizar. Yo quería
trabajar sobre eso.

—Materiales para una pesadilla trata de un hombre que

hereda de la mujer que ama una investigación que tiene que
llevar a cabo sobre este dispositivo, esta máquina que se
mueve en el tiempo y a través de una red social llamada Die
Toteninsel, podría comunicarse con los muertos y también se
habla de una dictadura. ¿Es una novela a futurista pero
atemporal?

—Sí, puede ser atemporal. La primera versión estaba situada en

1977. Era pensar esa máquina funcionando sobre la dictadura
argentina. Después leí un libro que se llama Escuchas, de un tipo
que trabajó para la Agencia de Seguridad Nacional de Estados
Unidos, y lo que yo había imaginado me pareció muy naif
respecto a lo que realmente pasa en las escuchas. Sobre todo a
partir del 11 de septiembre, efectivamente hay lingüistas y
personas trabajando en cómo revisar conversaciones en otros
idiomas. A partir de ahí, me puse a pensar en desarrollar qué pasa
con el lenguaje adentro de las redes sociales y cómo es sostén de
algunas situaciones que pasan en el ámbito de lo virtual.
—La novela es sobre la comunicación, el lenguaje, ¿y
podemos decir que también es sobre la memoria?

—Sí, yo intentaba pensar cómo el lenguaje guarda memoria a

veces de una forma no consciente de ciertas experiencias
históricas. Por ejemplo, cuando alguien en una conversación
dice: “Este parcial me está torturando” uno entiende qué dice,
pero además tiene un sentido que está debajo de esa palabra
(tortura) que también escuchamos y decidimos ignorar. Como no
es el sentido que le está dando la persona, no lo vamos a tomar,
pero está ahí. Así con un montón de palabras que la experiencia
histórica de la dictadura dejó marcadas. La palabra desaparecidos
debe ser la más evidente. Uno dice “Me desapareció el celular” y
también escucha ese resto histórico y social que tiene la palabra
desaparecer. Eso era lo que me interesaba pensar sobre la
memoria. Cómo el lenguaje guarda memoria sin ser consciente de
hacerlo. De hecho, en algún lugar de la novela hablo un poco de
eso. Digo algo así como que ya veremos qué hacemos con los
signos y cómo los heredamos, y cómo nuestro presente histórico
nos genera marcas que ya veremos qué pasa con las generaciones
subsiguientes.

—El libro tiene una estructura muy particular: se repite y

ocurre lo mismo pero distinto. ¿Cómo pergeñaste esa
estructura?

—En la primera versión estaba contada por un narrador

omnisciente que relataba los hechos. En algún momento, hacia el
2017, apareció el narrador y automáticamente empezaron a
aparecer los fragmentos, porque me interesaba que esa voz que
era muy pesada y dura, se fuera cortando con otros elementos. Me
interesaba esa especie de collage de distintas voces que se van
contrarrestando y que van generando un clima. Porque ¿Cuáles
son los materiales pertinentes y cómo se organizan? Y
aparecieron las voces de las personas que viven durante la
dictadura y perciben la máquina de alguna manera. Armé listas y
cuadros y en algún momento pensé que me hundía. Realmente
estuve a punto de dejarla un montón de veces, porque no le
encontraba la vuelta. Hasta que un día, volviendo en un remis, un
amigo dijo algo sobre un videojuego. En verdad, dijo algo sobre
la física del videojuego. Porque los cuerpos se mueven dentro del
videojuego y hay físicas que imitan. Entonces me dije: “¡Ah,
pará!, hay alguien que diseña esto”. Ahí se me ordenó todo,
porque eso me permitió armar la historia de una forma más
legible y más ágil y que corta un poco la densidad de los
materiales, que yo sentía que me iban enterrando. Yo amo el
personaje de Haruka, porque es una programadora trotskista
japonesa que le gusta el animé, o sea, es todo lo que queremos
ser. (Risas) Ahí se ordenó todo. Este dejo melancólico que para
mí tenía la novela, tanto de narrador como de la dictadura, me
dejaba como un poco cerrado y Haruka fue como decir: Tal vez
haya algo raro en el futuro. Fue como abrir una puerta y
preguntarse, y eso me ayudó.

—Tres veces luz, tu primera novela, fue súper exitosa. ¿La

segunda se vio afectada por eso? ¿Sentiste alguna clase de
presión?

—No quería escribir la misma novela y fue un poco lo que se me

propuso de inmediato. Alguien que yo quiero mucho me
dijo: “Tenés que escribir otra novela con esta fiscal”. Lo que se
hace en los policiales habitualmente. Ya tenés un detective y
continuás la saga. Yo en ese momento dije: “No, eso es
justamente lo que yo no quiero hacer”. Entonces, distanciarme de
un libro que quiero mucho, me llevó tiempo. Tampoco ahora
volvería a meterme en algo como Materiales para una pesadilla.
Tratar de no caer en la tentación de repetirme, es una cosa que me
interesa mucho.

—Otra característica de esta novela es que se sale de los

cánones del momento: la literatura del yo.

—Cuando empecé a transitar los pasillos de la literatura, me

acuerdo que había una especie de pulsión carveriana. Trabajaban
mucho desde Raymond Carver y el minimalismo. A mí me
encanta Carver, es extraordinario, pero no es lo que tenía ganas de
hacer yo. Siempre traté de escapar a la autorreferencialidad.
Como lector, me gustan muchísimo las literaturas de género. Es
algo que disfruto y busco. Me pone muy contento cuando
encuentro a un gran autor de ciencia ficción o de weird o lo que
sea. Ahí tuvo mucho que ver Synco, porque estar en contacto con
ñoños y ñoñas, tiene la enorme felicidad de que te pasa que te
digan tenés que leer esto o aquello y te vas conectando con cosas
que te van gustando. Leer Miles de Ojos de Maximiliano
Barrientos o Detalle Infinito de Tim Maughan, y sentir que son
extraordinarios. Cuando uno recorre la lista de FILBA, encuentra
un montón de literatura de imaginación, es algo que nos está
pasando en nuestro campo literario y eso es extraordinario.
Cuando uno piensa en Mariana Enríquez o en Samantha
Schweblin o en la centralidad que ha tomado en los últimos años
un fenómeno como Cometierra (Dolores Reyes) te das cuenta de
que ahí está pasando algo. Yo creo que tiene que ver un poco con
algo de agotamiento de que la experiencia no esté desplazada o
condensada en otros elementos. No es que no hay experiencia
personal, porque todos escribimos cosas personales, pero
trabajarlas con desplazamiento tiene esa capacidad que te decía.
Después hay autores que adoro y admiro, como Hernán Ronsino,
y él hace una cosa maravillosa que está completamente en otro
registro. Así que no es por generar un movimiento de
antirrealismo, pero a mí me interesa más otro tipo de literatura, si
tengo que elegir rápidamente.

—Es un libro político.

—Creo que la decisión final de Haruka es una decisión política,

pero es una decisión en tanta soledad que me cuesta pensar la
política en forma tan individual. Yo pienso la política en forma
más colectiva. Pero sin dudas Haruka intenta un escape político a
lo que está viviendo.

—Por nuestra propia historia y memoria, de dictadura y

desaparecidos, existe una necesidad de recuperar la voz de los
muertos. ¿Cómo llega a ser una parte tan importante del
libro?
—Intenté tratar con cuidado esa parte, porque me parece que la
literatura que construye. En principio, si hay un coro de voces que
quieren reconstruir una experiencia, es porque la experiencia está
rota, y eso tiene mucho que ver con las experiencias de la derrota.
Cuando alguien gana, dice “la historia oficial es esta” y ordena
sentidos y puede moverlos. En cambio en la derrota hay versiones
parciales. Es una reconstrucción que va muy de a poquito. Tenía
en mi cabeza el libro La Patria Fusilada de Francisco Urondo,
que trata sobre los sobrevivientes de Trelew. En la última noche,
él antes de la liberación los graba y lo que uno ve en ese libro es
un tipo que organiza un poco la conversación. El trabajo de
Urondo es ordenar, no tiene casi intervención, y eso nos hace ver
que el trabajo de escritor también puede ser el del montaje. Al
mismo tiempo, era la parte en la que yo había decidido que no iba
a haber voces reales. Yo quería poder imaginarme esos relatos y
construir esa sintaxis. Cuando se me agotaba la imaginación
sintáctica, recurría a un amigo y le decía “Mandame un audio
largo” y usaba la sintaxis de ese amigo para poder darle forma a
la voz, pero quería que no fueran voces reales, a excepción de una
que entrevisté y no grabé, pero sí apunté cosas. Un militante del
Partido Comunista Revolucionario y que había trabajado en
Entel (Empresa Nacional de Telecomunicaciones pública, que
funcionó en Argentina desde 1956 hasta 1990, cuando se
privatizó y la prestación de servicios quedó a cargo de las
empresas Telecom y Telefónica). Tenía unos datos acerca de
cómo funcionaban las escuchas reales y eso me interesaba mucho.
Había trabajado en Entel durante la dictadura y me dio los datos
más técnicos sobre los teléfonos públicos, que era algo sobre lo
que yo no tenía ni idea. Entonces, mi intención era mostrar que la
memoria que tenemos de ese tiempo, es una memoria que está
rota y desperdigada en un montón de voces y personas, que no se
puede volver a reunir fácilmente. Hay que mostrar un poco esa
rotura.

—La novela funciona como la máquina, en el sentido de que

tiene un programador y funciona con engranajes ¿Por qué la
pesadilla?
—Primero porque es muy de Freud (risas). El tipo hizo una tarea
titánica que es tratar de pensar cómo funciona un sueño y
escribió La Interpretación de los Sueños, que para mí –después
de El Capital (Karl Marx)– es el libro más “Wow” que existe.
¿Qué hay de Freud ahí? Que hay pedazos inconexos de cosas,
sustitutos, desplazamientos, palabras que están sueltas, un lugar
que se convierte en otro, deseos, traumas, etc. Quería que la
novela tuviera esa forma de los pedazos sueltos contiguos que se
transforman, que hablan de distintas cosas y que dicen una cosa
pero son otra. Entonces, si bien es cierto que la novela tiene un
poco la forma de la máquina y de los engranajes, yo también
quise que tuviera la forma de los sueños. Sueño, en este caso, la
pesadilla.

—Por la apertura, extensión y ramificación de la historia,

todos esos fragmentos de historias, todo ese entramado,
pareciera que no va a volver a tocarse y sin embargo vuelve y
se tocan. ¿Cómo trabajaste eso?

—Con obsesión (risas). Con muchos planos. Parece que está todo
muy disperso, pero yo sé qué materiales organizan la primera
parte y cuáles la segunda. Hay un control consciente de lo que
estoy haciendo. Además, confié en que mis obsesiones pudieran
ser interesantes para el lector. Hay cosas que no tienen sentido.
Hay fragmentos que me encantan y pensé que podían llegar a
encontrar amigos cuando leyeran la novela.

—¿Qué se siente que Materiales para una pesadilla sea

finalista del Premio Fundación Medifé Filba?

—No me lo esperaba para nada. Cuando escribí este libro, lo

primero que pensé es: Voy a tener que trabajar un montón de años
escribiendo otras cosas que hagan legible esto, porque esto no lo
va a leer nadie (risas). Lo charlábamos con Ricardo, que justo
había terminado de escribir su libro Big Rip, y pensábamos lo
mismo. La temporalidad de la novela para mí era algo así como
“en algún momento, después de mucho tiempo, alguien dirá que
está buenísima”. Cuando quedó en la lista de diez novelas
finalistas, no podía entender a quién le había parecido que tenía
que estar mi libro ahí. Ya sabiendo que los jurados del premio son
María Teresa Andruetto, Mariana Enriquez y Fabián Casas, y que
además podía quedar entre los cinco finalistas, no lo podía creer.
Fue muy inesperado, así que lo recibo con mucha alegría y
también con mucha sorpresa. Los premios ayudan a que los libros
circulen, pero los premios también son arbitrarios. La que yo creo
que es la mejor novela del año pasado, no está entre las diez, y a
mí me resulta muy difícil pensar en una novela que sea mejor
que La Máquina de Febrero de Yamila Bêgné, porque es una
novela extraordinaria. Es un juego, jugamos y aceptamos y nos
ponemos contentos si en ese juego pasan buenas cosas.

—Algunos ganadores de premios no les dan la debida

relevancia pero creo que son muy importantes porque ayudan
mucho a la promoción del libro.

—A mí me parece que los premios sirven en un doble sentido.

Primero, sirven porque la obra encuentra lectores que no
encontraría sin ese empujón. Incluso me pasó con la mención de
Casa de las Américas, que a mí “me autorizó” a escribir. En el
sentido de que yo “no sabía” que había escrito una novela, hasta
que alguien en Casa de las Américas dijo: Este libro. Porque la
verdad es que una primera novela siempre es difícil. Hay algo que
decía Piglia siempre: Un escritor se autodesigna. Decide que a
partir de hoy va a ser escritor. ¿Cómo lo hace? Escribiendo. Pero
no sabés si lo que estás haciendo está cercano a la literatura. No lo
sabés. Por eso la mención de Casa de las Américas fue importante
para mí, porque me dio una seguridad acerca de lo que había
escrito. Posiblemente no la hubiera obtenido de otra forma, así
que creo que los premios, las menciones, quedar en una lista
corta, etc. sirven también para eso: para que uno chequee lo que
está pasando. Ahora bien ¿La inversa funciona? No. Porque
mandar una novela a un concurso y que no pase nada, no te
desautoriza como escritor. 

—La particularidad es que se premia novelas publicadas y no

son frecuentes los premios así. ¿Estás de acuerdo?
—Totalmente. Son mucho más frecuentes los premios a novelas
inéditas, entonces me parece que un premio así, también permite a
los lectores conocer la literatura reciente. Lo digo como lector. De
las novelas que están en la lista larga, yo no las leí a todas el año
pasado. El año pasado fue un año muy especial, recién salíamos
de la pandemia, muchas cosas suspendidas en el 2020 se lanzaron
en el 2021, así que salieron un montón de títulos y por supuesto
que te perdés. Algunas novelas a las que no hubiera ido
naturalmente, gracias a la lista larga las pongo en un radar y digo:
me gustaría saber qué está pasando ahí. Eso es un montón, porque
el sistema es muy salvaje y una novedad dura 10 minutos y ya
pasan a la siguiente novedad. Entonces ese libro que tomó trabajo
y esfuerzo escribir, pasados esos 10 minutos de novedad, parece
que ya no existe. Ante ese sistema un poco cruel, me parece
bueno que haya un premio que te muestre un mapa con esos libros
siguen siendo “novedades”.