a) Fundamentación de Cleopatra y los perros.

Dos perros desesperados en su jardín.

NAHUEL- El pasado no es presente, Figueredo. El presente es detestar el presente. Somos perros sin dueña.
Perros de luto. Con dolor más grande que dolor común.
FIGUEREDO- Necesito enterrar hueso de dueña, comer su carroña, soy un perro. Tengo necesidad.
NAHUEL-. Tenés el instinto muy elevado. Somos perros domésticos, Figueredo.
FIGUEREDO Me duele el perro.
NAHUEL Mordé la tierra. Ladrale al aire.
FIGUEREDO ¿Hasta cuándo?
NAHUEL Hasta no sé. Toda la vida por delante para encontrar nuevas formas de hacer el llanto.

Cleopatra y los perros es una obra de teatro que nace como intento de cerrar una herida abierta por la
muerte repentina de un familiar en un integrante del equipo. Los creadores han decidido embarcarse en el
proyecto para ampliar su panorama de experiencias de indagación sobre las formas de enfrentarse a la muerte.

Desde sus orígenes esta ha sido pensada como una obra que pueda dialogar con estructuras y
dinámicas del dolor, la depresión activa, el luto y su ejercicio, el atentado a la rutina, la catástrofe (no como
cierre sino como inauguración de una historia), lo intuitivo y lo animal del accionar en torno a la muerte, la
caída de las determinaciones racionales en manos de la emoción, la fidelidad a los muertos -aunque estos
sigan vivos de algún modo en nosotros-, el estancamiento de la vida, la obligación de seguir adelante y el
desafío o dilema: recordar para que permanezca versus olvidar para reconstruirse.

Sabiendo que toda ausencia física sin resolver es territorio fértil para la elucubración de teorías más o
menos disparatadas en torno a las causas que motivan el acontecimiento, el trabajo realizado en la obra
implicó el desafío de no dejarse llevar por la tentación de jugar a resolver el misterio. Es decir, la obra no
consiste en indagar sobre las causas de esta muerte misteriosa, sino que nos posicionamos luego del
acontecimiento fatídico con el fin de trabajar sobre los días posteriores a dicho evento. Entonces, la pregunta
principal de la obra no es "¿Que está pasando?" sino "¿Qué hacemos con esto que pasa?"

Cleopatra y los Perros ha sido una excusa para llevar adelante un proceso de sanación con respecto a
los vacíos y las heridas que nos deja la muerte. La obra está dedicada a aquellas personas que han
sobrevivido a la muerte de un ser querido y dirigida a todxs quiénes podamos sensibilizarnos e imaginar las
repercusiones que una situación así puede tener en la vida de nosotros.
 b) Ficha técnica.

Elenco: Melisa Artucio, Guillermina Gancio, Leo Rolfo, José Pagano.

Diseño: Federico Machado, Maria Eugenia Estela, Paolo Grosso.
Dramaturgia y Dirección: Sebastián Calderón.
Producción: Sofia Antonaz
Proyecciones en escena: Gustavo Kreiman
c) Descripción general del espectáculo.
Argumento de la obra

Aroma es una joven alquimista que vive junto a sus dos perros Nahuel y Figueredo en su casa, donde
además tiene un taller. Un día conoce a Cleopatra (una artista performática emergente) de quién se enamora e
invita a vivir junto a ella.

La muerte repentina de Aroma deja tanto a los perros como a Cleopatra sin un rumbo claro,
obligados a rehacer su vida sin ella, los perros manifiestan distintas posturas sobre la muerte de su dueña;
mientras uno sostiene la importancia de buscarla porque se niega a que esté muerta, el otro pide que se ejerza
el luto correspondiente y por ese motivo, no salir de la casa ni ladrar a nadie de forma amistosa.

Por su parte, Cleopatra intentará buscar refugio en la creación, pero toda performance que intenta da
cuenta de su profunda depresión y lo que en principio era una herramienta de cicatrización de la herida, ahora
pareciera hundirla más y más.

Si bien la muerte de Aroma es desoladora para todos, su labor de alquimista puede que haya dejado
resquicios de su esencia en determinados objetos puntuales. De un modo aparentemente accidental, una piedra
–que formaba parte de los materiales utilizados en su laboratorio- es tomada por un perro callejero que
comienza a tener comportamientos extraños. A causa de la piedra, este perro desarrollará impulsos y acciones
propios de un ser humano -más precisamente de Aroma- que podría estar manifestándose a través de este
perro callejero.

En función de este acontecimiento el resto de los personajes se debatirá entre olvidar a su dueña para
siempre y reorganizar su vida, o por el contrario, intentar encontrársela para -con este perro callejero como
médium- establecer una comunicación que les permita seguir teniéndola cerca.

Otras cuestiones de interés

La organización del relato

Antes de comenzar el espectáculo junto con el programa de mano se entrega a los asistentes un
prólogo -de tono fabulesco- que marcará la pauta de la historia a vivenciar. (Se adjunta con el texto)
El relato se organiza en tres tipos de escenas:

a. Los perros en el patio:

Aquí hay primacía del lenguaje corporal, acompañado de proyecciones de textos que
pretenden reflejar la comunicación y las reflexiones -por momentos humanizadas- de los animales
que habitan la escena.

b. Las escenas performáticas:

Donde el personaje de Cleopatra desarrolla intervenciones de carácter artístico vinculadas a
la biografía de Aroma en cuatro períodos: infancia, pasado reciente, presente y futuro. Las mismas
están dirigidas a un público hipotético que bien podría ser el público asistente de la obra.

c. Las instancias oníricas:

Plataforma donde la esencia de Aroma parece manifestarse de forma críptica y permite
tanto a los personajes como a los espectadores organizar los signos de la fábula para comprender lo
que sucede.

Sobre la composición de perros

 Se llevaron adelante ejercicios de graduación en la composición del espectro abarcable entre los
polos “humano” y “animal”.
Esta indagación se realizó en materia psicológica, intelectual y física, permitiendo el desarrollo de
dinámicas a partir de las condiciones básicas de cada especie en cuanto a lo sensorial, lo intuitivo, la
corporalidad de cada raza, los estímulos que el ambiente provee e impone y la domesticación de los perros.
El trabajo de composición actoral se basó en ejercicios de observación, apropiación y aplicación. La
atención se centró en la calidad del movimiento, la sonoridad, las modalidades de interacción, los grados de
percepción olfativa, los ritmos internos y externos, el manejo de la espacialidad y el trabajo con las
materialidades de los objetos utilizados para conformar el espacio ficcional.

La performance

El material performático del personaje de Cleopatra se trabajó desde un punto de vista diegético, esto
implicaba mostrar materiales aparentemente arbitrarios que en realidad estaban supeditados a la narrativa de
la fábula.
No son performances del todo innovadoras, ya que la idea es mostrar a una artista bloqueada
creativamente por la muerte de su pareja. Sin embargo, se juega a la “no representación” y se le otorgan
derechos en tiempo, espacio y grado de convencionalidad que el resto de las escenas no tienen, como
mecanismo de dosificación de la ansiedad constitutiva del texto dramático. Son también una herramienta para
permitir la profundización en el pasado de los personajes.

Sobre ilusión y distanciamiento

El punto de partida de este diálogo se establece entre las limitaciones naturales del cuerpo humano y
las dificultades e imposibilidades a las que se enfrenta al momento de realizar una composición perruna. Son
pocos los elementos de vestuario, maquillaje y accesorios que facilitan la tarea actoral. Se desnuda la acción
y la misma se ve obligada a ser exhaustiva y detallada.
Esta indagación tiene como objetivo principal posar la atención en el actor y su emoción como
centro de la escena, relegando así la búsqueda del polo máximo de ilusión y examinando sobre la no
necesidad de la misma para profundizar en los tópicos elegidos por la obra; dolor, luto, desasosiego,
automatismo, depresión, etc… A su vez, la no linealidad del relato se presta para el desarrollo errático y la
acumulación no realista de los signos escénicos.

La plataforma onírica
La creación de la atmósfera del sueño se da a través de la hilvanación arbitraria de ideas y de la
sucesión de eventos de carácter extraño tratados con naturalidad por los personajes que participan, también de
escenarios de temporalidad y espacio improbables o demasiado convenientes. El sueño opera en la obra como
un espacio de interpretación de ideas o recuerdos del pasado y es también un llamado a la acción por parte de
fuerzas de características sobrenaturales hacia algunos personajes.

La alquimia y el arte.
En los dos casos debe existir un estado de disposición pleno por parte de quien lo desarrolla.
Asimismo, ambos conjugan en su esencia una necesidad de transformación a partir de lo experimental; así
como la alquimia busca convertir el cobre en oro en el plano material y alcanzar la vida eterna en el plano
inmaterial, el arte busca complejizar y expandir la experiencia humana a partir de la resignificación y la
transformación del sentido de las cosas: en ambos casos se da un proceso de alteración de elementos en
búsqueda de un resultado superior. En la línea de lo anterior, La obra sostiene la premisa de desplegar
mecanismos de acción escénica que respeten los criterios alquímicos; que la escena tenga una cualidad
experimental, a través de la creación de dispositivos que permitan sostener en el tiempo una plataforma
lúdico-espiritual con fines metafísicos.
d) Proyecto de puesta en escena en espacios descentralizados y propuesta de
instrumentación de foros con el público asistente a las funciones barriales.

Puesta en escena en espacios descentralizados

Desde su concepción, Cleopatra y los perros fue pensada para adaptarse a distintos espacios y
número de espectadores. Dependiendo de las prestaciones, funcionalidades de cada espacio y el número de
espectadores, se proponen dos opciones:

Pequeño formato/1ra temporada:

Para espacios de no más de 40m2 - Este formato se ha realizado en 2019 en Implosivo Artes
Escénicas y Centro Cultural Hyeronimous Bosch.

Gran formato/2da temporada:

Para espacios mayores a 40m2. Este formato se ha realizado en marzo del corriente año en
Tractatus. Es la versión actual de la obra. El número máximo de espectadores para que la obra
mantenga su carácter estético intimista es cien.

El diseño de iluminación puede ser adaptado a distintos espacios ya que su código se sostiene en
elcambio de ambientes, y puede ser reducido a seis luminarias que los generen (cuatro lámparas PAR 56 y dos
PAR LED).
La obra ya se ha montado en espacios no convencionales (Implosivo, Centro Cultural Bosch) con
una cantidad de material mínima. La puesta escenográfica tiende al minimalismo por lo que el montaje y
desmontaje de ambos rubros es sencillo y adaptable.
Se adjunta la planta de iluminación de la temporada 2020 en el Centro Cultural Tractatus, que da
cuenta de la disposición espacial y la complejidad que puede alcanzar el diseño de realizarse en una sala con
mayor cantidad de material.

Implementación y encuadre de los foros

Si bien algunos tópicos presentes en la obra suelen ser más fácilmente reconocidos por los
espectadores (la soledad, el diálogo con lo que no está, el luto, la ausencia, la depresión, lo animal y lo
humano, etc.) no hay intención de dirigir ni determinar el espacio de foro sobre estos temas específicos.
Consideramos que -aunque probablemente surjan- será más conveniente trabajar desde una óptica más amplia
donde nuestra tarea sea la de acompañar el proceso en la medida que los integrantes del mismo se
manifiesten. Para ello, apelaremos a mecanismos de la “estructura de demora” sugerida y aplicada a consultas
psicológicas desde 1991 por parte del Dr. Fernando Ulloa.

La estructura de demora es una metodología de aparente espera o pasividad que busca cortar con la
cadena impulsiva del individuo. Si hay estructura de demora, hay posibilidad de pensamiento. Cuando, por el
contrario, no hay una estructura que permita mediatizar la acción (el pensamiento es siempre un mediador) no
se hace posible la simbolización de la realidad. Luego de la mediación se da paso a la expresión de lo
simbolizado, ya sea en palabras o manifestándolo con gestos corporales, signos erráticos, e incluso el propio
silencio, si este fuese una decisión de quien lo ejerce.
Sin la existencia de la estructura de demora, se pasaría directamente al acto. La idea de utilizar esta
herramienta tiene que ver con alcanzar procesos más elaborados dentro la estructura psíquica. En el pasaje al
acto, lo impulsivo es lo más primitivo; la estructura de demora viene a permitirnos conceptualizar lo sucedido
para obrar hacia delante de forma consciente.

Se intenta que el protagonismo del foro quede en manos de los espectadores: no completando frases
o iniciando debates, sino esperando y tratando de participar lo mínimo indispensable como para dar espacio a
la manifestación de la experiencia de cada uno. Puede que este silencio inicial genere cierta incomodidad,
pero una vez que se atraviesa, se instala el clima adecuado para que emerjan conceptos e ideas que implican
un ejercicio de mayor sensibilidad.
 Los artistas, en tanto guías del foro, intentarán evitar la crítica o valoración de los enunciados de los
espectadores, pudiendo hacer uso de la repetición o recopilación de las intervenciones anteriores para
alimentar y autoabastecer el foro hacia adelante. De algún modo los artistas ofician como mediadores y no
como generadores o impulsores de ideas preestablecidas.

Dejamos expuesto a continuación un posible punteo de los temas a discutir con el foro:
¿Cómo vivimos el luto?
¿Es posible transformar las fuerzas destructivas del dolor en creación?
¿Es posible identificarnos con el dolor de otra especie?
¿Es la muerte la misma para todos?