Una conceptiva ordinaria para el

dramaturgo criador
Mauricio Kartun

Cuentan que Lino, sensible artista griego, supo ser el maestro

de música de Hércules. Y sostiene la leyenda que el pequeño,
fastidiado por las dificultades de la clase, terminó matándolo de
un golpe de lira en la cabeza. Con este primer mártir aprendimos,
los inclinados a la enseñanza artística, los riesgos de las
preceptivas rígidas. Tal vez por el miedo al impacto de las
completas de Shakespeare, tal vez porque sé de su voluble utilidad
trataré de joder aquí con las reglas lo menos posible. No es que no
sirvan, por supuesto, pero suele pasarnos con ellas lo que con el
papel higiénico: cuando están ahí son solo un utensilio vulgar;
cuando uno realmente las necesita y no las tiene a mano es cuando
empieza de verdad a darles importancia. Y creo que ese es el
momento justo para incorporarlas, o recuperarlas, porque se lo hace
entonces desde el único lugar donde el aprendizaje suele cobrar
algún sentido: el del deseo.
No le saco de todos modos -continuando con el delicado tono de
la metáfora- el culo a la jeringa. Intentaré enseñar cómo trabajo,
y cómo creo que puede hacerse mejor esto de escribir teatro. Más
aun: después de tantos años de maestro dramaturgo no me imagino
escribiendo sin enseñar, así como siempre he sabido que nunca
podría enseñar seriamente sin escribir.(
1) Sólo sucede que a la rigidez de la preceptiva podemos

presentarle alternativas algo más humanas: una conceptiva sin ir

más lejos (de Conceptus: el acto de concebir, la concepción, un
ejercicio -no me negarán- bastante más entretenido). Un cajón de

1. Los que enseñan dramaturgia sin escribirla me recuerdan a

los que publican libros sobre cómo ganar a la ruleta. Uno se
pregunta: ")Si saben hacerlo porqué carajo no se dedican a ganar
plata con eso?".

1
utensilios para ser empuñados en un orden cualquiera y según la
manufactura lo requiera.
Viene este pequeño prólogo, ante todo, para que los que buscan
la receta vayan sabiendo que no es aquí. Sucede que hacia los años
'20 Henry Ford inventó un procedimiento industrial que el sueño
capitalista entronizó rápidamente como credo y liturgia; un
mecanismo capaz de conjurar incluso las crecientes demandas
sociales de la época: la cadena de montaje. Desde entonces la
cultura norteamericana y su zona de influencia no se ha bajado del
mito de la construcción seriada: un orden de encastre preciso y
sincronizado, que aumenta la producción y garantiza la homogeneidad
del producto. Lo han usado para un barrido como para un fregado, y
la dramaturgia no fue una excepción. De Lajos Egri para arriba, -y
bastante más para abajo- han proliferado los manuales autorales del
Método. A esa rigidez taxativa de la cadena de montaje he preferido
siempre oponerle el caos creativo del banco de artesano; a los
horarios pautados de comida, la serenidad más pachorrienta de la
pava y el mate sobre el aserrín fragante. Un cajón de herramientas
-prefiero proponer- donde serán acomodadas, entonces, no en función
de un orden predeterminado o una función fija, sino -como se hace-
para que entren las más posibles y no se enganchen demasiado entre
ellas al sacarlas.

Poniendo un mundo a vivir.

Creo que una de las primeras cosas que habría que entender
sobre este oficio es que la escritura de una pieza teatral no es
otra cosa que la concepción de un organismo. Un ente vivo, y
autónomo. Un microcosmos en equilibrio. Una biosfera que contiene
desde su génesis todos y cada uno de los elementos para su propio
ciclo ecológico. Una criatura, bah, que si es sanita, armónica, y
tiene de donde alimentarse, crecerá hasta su destino definitivo.
Como en cualquier otra criatura, su proceso creador se lleva a cabo
dentro de sí, dentro mismo del objeto creado. Son las primeras
imágenes, intuiciones e indicios de lo que llegará ese objeto a

2
ser; y es el dramaturgo quien -sencillamente- bucea en ellas,
descubre, se sorprende y las deja crecer protegiéndolas
armónicamente. Un Diosito vulgar, digamos, que repite en pequeño el
ciclo natural de todo organismo vivo.
Así, al dramaturgo le cabe la milagrosa tarea de inseminar con
sus imágenes, y prestar a su vez el vientre para que se transformen
en obra. Un prodigio hermafrodita. Pero para que eso se cumpla
existe un requisito insoslayable: que lo seminal esté vivito y
coleando. Y la única semilla capaz de fecundar en la imaginación,
es justamente su unidad: la imagen. Aquello que sin estar puedo
reproducir en mi fantasía y captar imaginariamente con todos mis
sentidos. La imagen es eso, una ausencia, decía Sartre, que logro
concebir -dar vida- y transformar, de alguna manera, en real.
Una obra de teatro se puede empezar a escribir de infinitas
maneras: con una idea, una estructura, una historia, una metáfora,
un sentimiento. Pero su auténtico proceso -así como no basta la
torta de bodas para embarazar a la novia- comienza sólo cuando la
unidad viva de la imaginación, la imagen, aparece al fin. Sin ella
no habrá nunca auténtica creación (de Creare: engendrar), vida, ni
nada que se le parezca.
No quisiera sin embargo sonar demasiado trascendental
tampoco. Al fin y al cabo si bien es verdad que las buenas obras
son solo aquellas que tienen vida, por un equívoco patético, suelen
estrenarse anualmente unos cuantos cadáveres también. Sucede que
hay hoy en día muy pocos dramaturgos, pero mucha gente que escribe
teatro. "Angaú dramaturgo" (Como si fuera dramaturgo) dirían con
típico humor guaraní en nuestro noreste. Es así que buena parte de
las obras que se escriben, nacen muertas (si alguien tiene dudas lo
invito a la inefable experiencia de ser jurado de algún concurso de
literatura dramática). Es bastante frecuente sin embargo que a los
finados se los lleve también de vez en cuando a escena. Los
actores, resignados, le mueven los bracitos consiguiendo a veces
desde lejos alguna sensación de vida. Ciertos críticos, que son en
general de mirar de lejos, han premiado incluso a más de cuatro. La
gente -el público, bah- se suele tragar también la píldora con
facilidad. La televisión los ha acostumbrado de tal manera a ver

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desfilar a los difuntitos, que terminan por creer que así es la
dramaturgia. Gracias a Dios, lo que nadie ha conseguido es que,
como las obras vivas, los muertitos crezcan con el tiempo.

La sensorialidad.

Si partimos del concepto de que es la imagen lo que da vida, y

que sin ella solo queda la ilusión falaz de animar (dar animus,
alma) una idea, podremos entender la importancia fundacional de la
sensorialidad en nuestro banco de trabajo. La sensorialidad, la
capacidad para concebir imaginariamente con todos los sentidos una
imagen, es el procedimiento base del trabajo dramatúrgico, y el
ejercicio fundamental de su entrenamiento. Cuando Lady Macbeth
refiere a la sangre pringosa o hedionda no está construyendo
mecánicamente una metáfora con piezas de un artefacto, sino que
está transmitiendo, milagrosamente, una sensación vital que invadió
previamente a su autor y recién después a cada uno de nosotros.
Shakespeare sintió entre los dedos ese pegote, como desde Lear la
tormenta, y desde esa sensorialidad construyó una de las más vivas,
y populares, metáforas sobre la culpa.(2) Si entendemos que el
trabajo del dramaturgo es el de transmitir al papel lo que ve y
escucha en su cabeza -animado por lo que toca, gusta y huele-, lo
que captan sus sentidos recortado en la pantalla de un espacio
escénico determinado, entenderemos hasta que punto sin

2. Th. Ribot -que ya en el siglo pasado estudió el fenómeno en

profundidad- y que con Gourian y su Theorie de l'invention es el
padre del Pensamiento Lateral, que hoy algunos avivados venden
como novedad, se refirió al tema con agudeza: "Esa forma de la
imaginación creadora, hija predilecta de la sensación, suele
presentarse desnuda de esa otra señal interior que viene del
sentimiento, que a veces la acompaña superficialmente. Pero
también ocurre que los dos elementos, sensorial y afectivo, sean
igualmente poderosos; hay a la vez visión intensa y plena de la
realidad, y la emoción profunda o la sacudida violenta; entonces
surgen los imaginativos excepcionales como Shakespeare." La
imaginación creadora. Madrid, 1901.

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sensorialidad no hay imaginación. La percepción es siempre la cuna
de la idea. Así ha sido en todas las artes y en cada una de la
ciencias. Desde la manzana de Newton, a ese extraño sueño infantil
del niño cruzando el universo montado sobre un rayo, que aseguraba
Einstein fue el origen de su teoría, es siempre la densidad de la
percepción la que permite la corporización de la idea. Y es el
ping-pong entre ambas la que dinamiza su desarrollo. Y el teatro no
es una excepción. Una idea que no puede ser percibida -sea
argumental, escénica, o filosófica- es sólo eso: una idea, y no hay
forma de que se transforme en obra. Tal vez a eso se refería
Picasso cuando sostenía que el arte es un cementerio de
ocurrencias.

Espacio escénico versus decorado.

Si entendemos la importancia de esa sensorialidad, entonces,

alcanzaremos a comprender lo fundamental que resulta para el
proceso el espacio escénico concebido en la imaginación. Y uno de
los errores que más dificultan el dinamismo de las imágenes en el
trabajo del autor, su fluir, es la práctica ingenua de concebir
esas imágenes sobre un escenario, -es decir sobre el lugar de Re-
creación de las mismas- en cambio de hacerlo en la libertad de un
espacio escénico imaginario. Un lugar donde con los límites de lo
teatral, las cosas sean realmente y no solo lo aparenten. Un
espacio donde el calor se sienta, donde los olores nos invadan,
invitando a la imaginación a reproducirse en una multitud de nuevas
imágenes, donde los charcos nos mojen los zapatos y no nos dejen
zafar de esa sensación de incomodidad que imprimirá sin duda su
impronta al comportamiento del personaje. Imaginando un escenario,
la sensorialidad no opera nunca sobre la zona más rica y sensible
sino sobre su calco artificial. Imagínese a Shakespeare concibiendo
la tormenta de Lear desde un cenital que titila los relámpagos y
una banda grabada que inserta truenos cada tanto, y entenderemos un
poco más la desmesura del esfuerzo con la que el dramaturgo exige
al imaginario en busca de signos y, -lo que es más importante-

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nuevas imágenes, que creen esa corriente fluida que llamamos
inspiración. La imaginación no es la capacidad de concebir
imágenes, sino la de transformarlas en un movimiento constante. Esa
dialéctica es resultado siempre de la tormenta de estímulos que
evoca en nuestros sentidos la presencia de ciertas imágenes. De
allí que la principal estrategia para imaginar, no puede ser otra
que la de salir a cazar imágenes, y una vez entrampadas acosarlas -
y acuciarlas- hasta sacarles la última gota. Así como se caza a los
pájaros con flechas hechas de sus propias plumas, la red de cazar
imágenes está tejida sólo de imágenes. Con la multitud de ellas que
nos invade cuando evocamos el mundo que nos rodea, -el real o el
fantástico- con todo lo desafiante, azaroso y aventurero que esta
expedición nos propone, qué burocrático resulta pensar en salir de
caza entre los límites de una escenografía. Un safari en el zoo,
donde para convencerse que está uno en la jungla hay que tratar de
no mirar al vendedor de cocacola.(3)

Con los sentidos desenchufados.

3. Para compensar el sobreuso de Shakespeare que vengo

haciendo les tiro un Neil Simon que me viene justo: "Nunca
visualizo cómo se verá una obra en la escena, sino que visualizo
cómo se ve en la vida. Visualizo esa habitación donde la madre
está consolando al padre. Uno ve a tantos escritores con la
mirada perdida en el espacio. No es que estén viendo nada, sino
que están visualizando lo que piensan." Reportaje de París
Review, 1992.
Pero más pernicioso para el dramaturgo que el aplicar los
sentidos sobre un objeto inanimado, es no aplicarlos sobre ninguno.
Y -aunque parezca imposible- sucede. Es habitual que las imágenes
estén limitadas a alguno de los sentidos. Hay algunas
definitivamente visuales, las hay auditivas, etc. El trabajo de la
imaginación del dramaturgo es completarlas. Por pereza muchas
veces, por desconocimiento, el escritor las acepta como vienen, y
así las registra. Si no son visuales, digamos, se limita a
registrar los diálogos, y si no tienen audio, los textos son

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creados artificialmente ("qué diría este personaje en esta
situación"). Y claro, lo que no ve el autor, o lo que no escucha,
no lo verá ni escuchará ni el lector, ni el actor, que deberá crear
-cuando pueda- un símil escénico, un bastón para la disfunción del
original. Así vemos multiplicarse obras ciegas, o sordas, que no
tienen siquiera conciencia de su discapacidad. Me remito una vez
más a los concursos de dramaturgia, donde los jurados podemos hacer
un verdadero diagnóstico general de un marco productivo: es notable
el porcentaje de obras donde la disfunción sensorial transforma a
potenciales poemas escénicos en meros libretos. Solo entendiendo el
fenómeno auditivo imaginario que hace al trabajo del autor teatral
se concibe el ritmo interno que domina siempre a esa escritura, le
proporciona armonía, y le da carácter de partitura actuable;(4) un
registro que da cuenta de aquella percepción sensorial del artista.
Es fácil comprobar cómo la escritura retórica, aquella generada en
el logos del autor, carece de ese ritmo. Basta ver, por ejemplo
cómo ciertas traducciones literales hacen ruido, pierden unidad
rítmica y todo se va al demonio. O cómo aquellas otras subordinadas
al chiste, por ejemplo, pagan con su armonía la exigencia del
ingenio. Los sentidos del dramaturgo son los que captan el gestus
de la pieza (de gerere: conducir, llevar a cabo), sin ellos, sin

4. Schiller, citado por Nietzsche, sostenía que su creación se

debía específicamente a una disposición musical: "La percepción
se verifica en mí primeramente sin objeto claro y definido; este
se forma más tarde. Un estado de alma musical le precede y
engendra en mí la idea poética". F. Nietzsche. El origen de la
tragedia.
Es que el ritmo resulta para el creador algo más que una
alternancia percusiva. Algo más que tiempo dividido en
porciones. Dice al respecto Octavio Paz: "El ritmo provoca una
expectación, suscita un anhelar. Si se interrumpe sentimos un
choque. Algo se ha roto. Si continúa, esperamos algo que no
acertamos a nombrar. El ritmo engendra en nosotros una
disposición de ánimo que sólo podrá calmarse cuando sobrevenga
"algo". Nos coloca en actitud de espera. Sentimos que el ritmo
es un ir hacia algo, aunque no sepamos qué pueda ser ese algo".
El arco y la lira. Ed. Fondo de Cultura Económica. 1956.

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imágenes, sólo nos queda la retórica: desaparece entonces todo
gesto y sólo queda la falsedad impostada del ademán.
La sensorialidad -insisto- es el procedimiento base del
trabajo del autor. Su herramienta fundamental. Con ella viaja, e
indaga en su mundo fantástico. Y a esta indagación, que no debe
desmayar durante todo el desarrollo la complementa con otras
búsquedas, de otro tipo, que le permiten captar, ordenar, y
resignificar sus imágenes e ideas en forma -finalmente- de pieza
teatral. Hablaré más adelante de otras dos indagaciones, que
complementan bien el proceso: la poética, y la dramática.

Tono y estilo: hijos naturales de la cruza híbrida.

Cuando mezclamos en la paleta dos colores primarios, que dan

un tercero, provocamos un llamativo milagro: 1+1=3. Extraño
sortilegio por el que el nuevo color no es simplemente resultado de
la suma de sus partes, sino un ente nuevo, autónomo, y ahora
indivisible. Así, la mezcla -por ejemplo- de la acción indagatoria
sensorial, con la dramática, y la poética configuran un fenómeno de
apareamiento fantástico -el gran mecanismo de la ensoñación- que da
cuerpo a la pieza futura. Todo en nuestra imaginación es resultado
de ese cojinche, y sin él -sin las mezclas- poco habría hoy que ver
en el teatro contemporáneo. Sucede, que durante muchos años,
siglos, el teatro ha venido pensándose desde sí mismo. Mirándose el
ombligo desde el ombligo. Como en esas ascendencias reales que solo
concertaban matrimonio con otros miembros de la familia, el teatro
apareándose solo con el teatro terminó llenando penosamente la
escena de hijos bobos. A la inversa, la aparición de los grandes
bastardos, los hijos ilegítimos de la cruza mas híbrida, han traído
con su sangre nueva, nueva pasión también al escenario adormecido.
)Que otra cosa ha sido Brecht, sino el inseminador, mas audaz, de la
política en la cavidad teatral? )No se ve claro, acaso, el teatro de
Barba, o Brook, como resultado del delicioso par contranatura
antropología-escenario? )No decía Kantor que él no hacía teatro sino
plástica? )No ha aportado a la dramaturgia Pina Bausch, desde la

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danza, más que cualquiera de los manuales de Lajos Egri? )No ha sido
el método de un estudioso de la rítmica como Jaques-Dalcroze, el
que influyó de manera mas decisiva en la estilística actoral
contemporánea?. Una de las últimas instalaciones de Joseph Beuys -
ese fantástico chamán germano- se desarrollaba en el marco de una
exposición de reproducciones de pintura moderna, a la que el
artista recorría, murmurándole sus comentarios críticos a una
liebre muerta que acunaba maternalmente entre sus brazos. )No estaba
en realidad haciendo teatro del mejor?. Creo en estas rupturas
dialécticas como en las verdaderas vías de creación, porque creo
que el imaginario -orgánico al fin- trabaja apareando -bisociando-
elementos entre si -la mayoría de ellos en desuso- en una auténtica
tarea de basurero. "Creatividad es la capacidad para relacionar
elementos antes no relacionados, y el artista es simplemente quien
tiene la pauta que conecta", sintetizó Gregory Bateson. En esa
bisociación ha estado siempre la llave: esa acción sustancialmente
distinta de la asociar o disociar, auténtica cópula fantástica de
la que -a diferencia de estas- no resulta su prole suma ni división
de sus partes, y sí una criatura nueva, autónoma; un ser con
entidad. A diferencia de cualquier simplificación sistémica, el
imaginario crea reciclando desechos a los que da, por apareamiento,
nueva condición. La palabra Inventar proviene de invenire que no
significa otra cosa que hallar. Inventar es simplemente encontrar,
entonces, entre la pila de todo ese descarte que lo conceptual
produce de aquello a lo que ya ha agotado de significados. El
artista encuentra al mundo coleteando apresado entre los nudos de
la red conceptual, y es su mirada misma la que ilumina con aura
poética ese objeto hasta entonces agotado en los límites de su
propia conceptualidad -"Rompe el cristal de la costumbre" diría
Proust- Y lo libera de la red. "La simple elección de un objeto ya
equivale a la creación" provocaba Marcel Duchamp. Usar un elemento
para otra función que aquella a la que lo condena la suya propia es
ya en si mismo un accionar poético. Los dos mejores ejemplares de
Stradivarius que se conocen el mundo -y uso ejemplar a propósito
del carácter animal, animado, del objeto de arte- fueron realizados
por aquel luthier con los restos de unos remos destruidos por el

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tiempo y el uso, que halló junto a uno de los canales de Venecia.
Esa madera abandonada por inútil, cumplido ya su ciclo conceptual,
se había enriquecido de tal manera por el mismo, tanto la había
templado la innumerable sucesión de mojaduras y solazos, que ningún
estacionamiento por largo que fuese hubiera conseguido la
consistencia resonante que aun hoy sorprende a los especialistas.
Esa capacidad de aparear elementos aparentemente inasociables es
característica de los procesos creadores mas fértiles. Leí hace un
tiempo una confesión de García Márquez que aseguraba que dos
versiones de su Cien años de soledad fueron al cesto hasta lograr
encontrar el tono -esquivo- que no terminaba de hallar para aquella
obra; y que la revelación, la epifanía, fue el descubrir de pronto
que se trataba simplemente de escribir esas historias "Como mi
abuela me contaba las suyas". Esa audacia híbrida es la que le
permite a los creadores zafar de la huella profunda de los viejos
caminos y trazar los propios. Inventar sus propios tonos y estilos
(y géneros, porqué no) y abandonar la cárcel de los modelos
tópicos. Todo está ahí, a la mano del dramaturgo, para aparearse
con sus textos. Mundos y personajes insólitos que los saquen del
lugar común del teatro de living, o del absurdo no menos
convencional. Sistemas expresivos diferentes que lo obliguen a
inventarse una nueva voz: los géneros populares: el circo, el
varieté; la literatura, el cine, los comics, las estructuras
surgidas de otras artes, el zapping, el video clip, las formas
plásticas, y las musicales.(5) Y porqué no: las zonas más
disparatadamente lejanas: el catch, los metegoles, o el peep show.

La imagen generadora:

5. García Márquez cuenta que su Otoño del patriarca fue

influido por una mixtura musical de Bela Bartok y ritmos
populares caribeños. "La mezcla tenía que ser -dice- sin
remedio, explosiva".
A la frágil rigidez del esquema dramático previo, y la
premisa, que preconizan ciertos manuales, he preferido siempre el

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procedimiento creativo más natural y orgánico de la imagen
generadora. Así he escrito todas mis piezas y no me imagino
trabajando de otra manera. Sé de la utilidad práctica del plot, y
el esquema dramático previo para medios como la tevé donde la
urgencia no permite casi nunca un proceso armónico, pero en el
teatro, esquema dramático suele ser sinónimo de artificiosidad. No
es difícil entender porqué un esquema dramático previo condena,
casi sin excepción a un drama esquemático: sucede que en éste, los
personajes son obligados a recorrer un trayecto prefijado que -
naturalmente- no puede tener en cuenta sus necesidades, ni la
enorme multitud de elementos que se le aparecerán en el viaje. Así
el personaje se transforma en un zombie -un muertovivo- sin
voluntad ninguna, un autómata del autor que debe hacer, decir, e
informar a su servicio, y por cumplir su cometido pierde
inexorablemente su condición de criatura viviente y activa. Es
verdad que con mucho oficio suele aprenderse a dominar mejor a los
personajes, a influenciar sobre ellos, digamos, pero para el
dramaturgo novel el esquema dramático es casi siempre sinónimo de
fracaso. Títere y titiritero a la vez: así se resuelve la extraña
paradoja del dramaturgo.(6)

. Sobre el tema suena interesante lo que le confiesa Tom

Stoppard a The París Review (1988): "No planeo el argumento
antes de empezar, solo hago un bosquejo general. La obra cambia
cuando uno la escribe. La dificultad es saber cuándo empezar: es
como el huevo o la gallina... uno no sabe qué va a escribir
hasta que no empieza, y no puede empezar hasta no saberlo."
También para The París... pero doce años antes declaraba al
respecto Harold Pinter: "...escribo en un estado muy intenso de
excitación y frustración. Sigo lo que veo en el papel ante mí...
una oración tras otra. (...) La imagen inicial no engendra
solamente lo que ocurre inmediatamente, sino que engendra la
posibilidad de un acontecimiento general, que es lo que me hace
avanzar. Tengo una idea de lo que podría ocurrir. A veces estoy
absolutamente en lo cierto, pero en muchas ocasiones se me ha
demostrado estar equivocado por lo que ocurre realmente. A veces
sigo adelante y me descubro escribiendo "Entra C." cuando en
realidad no sabía que él iba a entrar: tenía que entrar en ese

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punto, eso es todo."
Para completar transcribo aquí conceptos de Arthur Miller
al mismo medio (1966) "...de repente empiezo a escribir diálogos
que comienzan de acuerdo a lo planeado pero que luego se desvían
hacia algo que ni siquiera se me había ocurrido. Es como un
relámpago, supongo. En algún lugar interno uno tiene una obra, y
debe esperar hasta que pase ante sus ojos."

Descubrí hace un tiempo un libro magnífico que me aportó mucho

a mis trabajos en dramaturgia (como me pasa habitualmente con buena
parte de los libros que no hablan de dramaturgia).(7) Un enfoque
muy sensible del fenómeno plástico que define los trazados sobre el
plano (la pintura, bah.) desde la coexistencia de tres clases de
líneas que hacen a la creatividad del artista. Pone el libro en
primer lugar a la línea diestra, a la que caracteriza: "... tiene
la característica de ser racional, impuesta; es fruto de nuestro
acostumbramiento, de la habilidad conseguida por la repetición de
ejercicios. Su trazado es definitorio, regular, no manifiesta
cambios e implica intencionalidad. No carece de expresividad pero
nos muestra una sola e indubitable cara. Si cortáramos una hoja de
papel con una tijera, de un solo movimiento ejemplificaríamos su
característica." Habla después de la Línea sensible, y dice de
ella: "Si -a diferencia de la línea diestra- una línea sufre
cambios entre dos puntos (se adelgaza, se pierde, vuelve sobre sí
misma, etc.) y quien la realiza se ha abandonado a una acción no
prevista, despojándonos del mayor grado posible de racionalidad
tenemos como resultado una línea sensible. Requiere, como lo
señalaba Tencer, ser sentida por su autor." Y completa por último,
más adelante: "Si observamos con detenimiento su traza (la de la
línea sensible) encontraremos que hay en ella restos, fragmentos de
líneas que se aproximan a rectas, parábolas, elipses, curvas
irregulares. Si como hemos hecho con la línea diestra, prolongamos
estos remanentes de rectas, elipses, parábolas, veremos que tenemos
innumerables posibilidades de proyectarnos sobre el plano y lograr,

7. La Cantera Interior. La conquista del sentimiento plástico.

Heriberto Zorrilla y Helena Distéfano. Planeta, 1992.

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por lo tanto, una variada división de la superficie. Esta es mucho
más rica que la que proporcionaba la línea diestra y nos permite
contar con mayor capacidad de elección. Hemos conseguido así una
línea irradiante, que es entonces, la línea sensible cuyas
direccionalidades en potencia han sido efectivizadas." A riesgo de
haber convertido una cita en tratado, preferí conservar la
integridad de las palabras de sus autores en la seguridad de que
quien sepa leer por analogía encontrará en estas definiciones una
descripción más clara que la de cualquier manual, del trabajo del
dramaturgo con sus imágenes: Una línea sensible (Imagen generadora)
que es indagada, y completada por nuestra línea diestra (el propio
oficio) en busca de desarrollar o completar esas parábolas,
elipses, y líneas irregulares (las hipótesis poéticas, o de acción,
o personajes) hacia su destino de línea irradiante, con la que
llegar a la obra.
En las manchas de una esponja entintada que alguien tira
contra la tela ve el pintor una fabulosa batalla.(8) Así es nuestro
trabajo: la capacidad de observar esas manchas -borrosas en
principio- y prestarles la mano para que metamorfoseen de sensación
en sentido. Existe en el norte de mi país una artesanía que me
gusta a rabiar: la champa, la talla sobre maderas recogidas en los
lechos secos de los ríos, a las que la erosión de las aguas y los
vientos cargó de misteriosas figuras insinuadas, que el artista
descubre, y con sus herramientas, aprovecha, y desarrolla. Así
trabaja el dramaturgo sobre el azar de sus imágenes. Buscando que
el accidente, como le confesaba alguna vez Francis Bacon a
Margerite Duras, se vuelva cuadro.
Recuerdo siempre un escrito de Chejov, que me transmitiera mi
maestro Ricardo Monti, sobre las imágenes iniciales de El jardín de
los cerezos: " Una mujer frente a un piano, un manco que habla con
términos de jugador de billar, dos hombres que conversan mientras
pescan, una rama de cerezo florecida que entra por una ventana."
Extraños cuadros descargados en principio de sentido en los que se
descubre sin embargo (conociendo la pieza, claro) un bosquejo de

8. Leonardo Da Vinci. Diario. Ed. Austral.

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voluntad poética, y un trazo de personaje -Gáiev- que serán luego
sello inconfundible.
"...me parece ver una mujer sentada en una silla, esperando
algo, en vano. Tal vez amor. Por la ventana entraban jirones de luz
lunar, y eso me sugirió algo lunático. (Ah, ese humor) Escribí una
escena y la titulé La silla de Blanche en la luna" Así describe
Tennesse Williams su primer contacto con las imágenes de Un tranvía
llamado deseo,(9) y cualquier pesquisa aficionado encontrará en
ella indicios que conducen al hecho posterior.

9. El mundo dramático de Tennesse Williams. F. Donahue. Ed.

Diana, México, 1967.
De esta misteriosa manera suelen componerse las obras que
conocemos. Explorando un territorio desconocido que se ilumina a
nuestro paso como si siempre hubiese estado allí.(10) Transformando
cuidadosamente esas imágenes en discurso, en poesía, en historias.
A conciencia de que cualquier exceso de peso que se les quiera
cargar termina por aplastarlas. Que son leves, e ingrávidas, y que
transformarlas en texto resulta literalmente un problema de
gravedad: uno pasa de volar a arrastrarse. Como sostuvo de ellas
alguna vez Wim Wenders: "Son como caracoles, que se repliegan si se
les toca la antena. Tampoco les gusta hacer de caballos: no les
gusta transportar ni mensajes, ni sentidos, ni propósitos, ni
moral. Pero eso es precisamente lo que quieren de ellas las
historias"

10. "...uno camina por el bosque sin un cuchillo, sin brújula.

Pero si los propios instintos son buenos, si se tiene algún
sentido de la geografía, uno descubre que está abriendo un
camino que va al lugar adecuado. Si se produce el milagro, uno
llega al mismo lugar al que quería llegar. Pero con frecuencia
hay que volver al principio del bosque y volver a atravesarlo
diciendo" Fui por allí. Es un camino sin salida". Se recorren
otros rumbos, arriba y abajo. En el camino se conocen nuevos
amigos, personas a las que uno nunca soñó conocer. El camino nos
lleva a un mundo al que no pensábamos ir al empezar la obra. La
obra puede haber empezado con la intención de ser una comedia, y
de pronto uno llega a un lugar de tanta profundidad que lo
sorprende." Neil Simon. Op. Cit.

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La poética del ojo del halcón:

Vivimos en un mundo dominado por lo macro. Cien canales a la

mano en el remoto de la tevé, enormes supermercados y shoppings que
multiplican la oferta simultanea hasta lo imposible, Internet,
acceso a veloces viajes aéreos que nos llevan de una cultura a la
otra en minutos. Todo a nuestro alrededor se gigantiza, y en
nuestro intento de abarcarlo nos volvemos inevitablemente
superficiales. Frente a la gulliverización del mundo, que por
gigantismo termina pisando sin ver a todo lo que no está en su
escala -las culturas por ejemplo-, lo micro comienza a aparecer
como alternativa "poiética",(11) desconceptualizadora, y
revolucionaria. Lo minimal resulta hoy un desafío y está presente
en la provocación artística y en la filosófica. Y esa cualidad
micro ha estado, y está, en la esencia misma de la condición
teatral. Tal vez en eso se sostenga, incluso, su misteriosa
vigencia. El teatro ha sabido desde siempre el fenómeno de la
condensación, y cuando confundido, y rabioso de envidia, intentó
desplegarse hacia las zonas competitivas de lo cinematográfico, por
ejemplo, mostró su enorme debilidad en el campo macro. Desde
siempre el teatro supo que no se trataba de desplegar historias
sino de condensarlas. Jarabe de vida, bonsai de novela, la escena -
como en ciertas artes marciales- aprendió a aprovechar su
debilidad. Sostiene Jan Kott:(12) "Basta reducir cien veces el
tamaño de un hombre para que una tragedia cortesana se convierta en
un circo de pulgas. Basta aumentarlo cien veces para que un beso se
convierta en una monstruosidad". Efectivamente, todo en el teatro
es cuestión de óptica. Y para el dramaturgo esa lente es
herramienta de uso cotidiano. Frente a la angustia de tener que
imaginar la enorme totalidad de una pieza, frente a la sensación
desoladora de que allí adentro está toda, pero que todo no puede

11. Del latín Poieta. Tom. del griego Poietes: Hacedor.

Creador.
12. Apuntes sobre Shakespeare. Seix Barral. 1969.

15
ser captado, el único recurso es justamente esa óptica que nos
permite sintonizar en aquella epifanía de la imagen un pequeño
elemento cualquiera y exprimirlo hasta sacarle hasta la última gota
de su jugo poético. Cuando frente a la angustia del horror vacui
reaccionamos con voracidad macro, solo conseguimos superficialidad
macro, circos de pulgas. He aquí la importancia de las indagaciones
en la captación de todos y cada uno de los detalles de lo sondeado,
y el secreto de esa imagen generadora: un fragmento que explorado
en la particularidad de sus signos es capaz de decodificar una
novela complejísima. El trabajo del dramaturgo, sus indagaciones,
son la lectura cabalística de un "pasaje" de la historia. Y por
esos "pasajes", justamente, se la recorre en su totalidad. La
decodificación micro de signos mínimos que van construyendo el
macro de una historia a la que observamos alternativamente
configura el ejercicio visual característico del dramaturgo.
Uno de los aparatos ópticos más particulares y asombrosos de
la naturaleza es el ojo del halcón. A diferencia del nuestro, en el
que micro y macro son funciones absolutamente diferenciadas y nunca
simultaneas, el ave de presa puede recortar en una misma visión un
panorama, y su detalle. Una pantalla, digamos, capaz de captar
simultáneamente el paisaje del bosque en panorámica, y recortado
dentro, en una pantalla menor, el primerísimo plano ampliado de la
pequeña presa que se oculta en una rama. Ninguna cualidad zoológica
sería mejor atributo para el autor teatral. La presencia simultanea
de una parte y de su todo al que refiere y anima es condición de
las grandes obras de la historia del teatro: el pañuelo de
Desdémona, y la tragedia de Otello; las manos de Lady Macbeth y la
enormidad asfixiante del asesinato. El secreto del dramaturgo -como
el de cualquier albañil vulgar- es saber que un edificio se hace de
cada uno de los ladrillos. Y que la verticalidad del muro, que
nunca se pierde de vista, no es más importante que el cuidadoso
tratamiento de su unidad.

La indagación poética:

16
 "Soy un poeta. Y después pongo la poesía en el drama. La pongo
en los relatos, y en las obras teatrales. La poesía es la poesía.
No tiene por qué ser llamada poema, ya se sabe.", decía el viejo
Tennesse.() Y que duda cabe. Así como la sensorialidad le permite
al dramaturgo sondear en sus imágenes visuales o auditivas, es su
sentido poético -aquel que "o se tiene o no se tiene"- el que
trabaja sobre ellas en su acepción literaria; el que maneja y
procesa visualidad y palabras descubriendo sus formas metafóricas,
metonímicas, etc. Son estas figuras las únicas capaces de dotar a
una pieza de esa maravillosa condición de representación cifrada de
la realidad, de "adivinanza del mundo" como decía García Márquez.()
Sería necio, sin embargo, hablar de ellas como de ordinarios
mecanismos de la retórica. Definía Nietzsche. "La metáfora no es
para el verdadero poeta, una figura retórica, sino más bien una
imagen realmente vista, que sustituye a una idea.". No cometeré la
banalidad de observarlas, entonces, como vulgares estrategias
significantes, pero me referiré, sí, a algunos tropos que han
mostrado desde siempre ser partes del fenómeno. y a algunas de sus
características menos divulgadas. Viene en mi ayuda una breve
ponencia que escribiera hace unos años y que aquí transcribo.()

La paradoja:

Hace un par de años atrás en una visita que Arthur Miller

hiciera a la Argentina, algunos dramaturgos tuvimos la oportunidad

. Tennesse Williams. Op. Cit.

. El olor de la Guayaba. Ed. La oveja negra. Colombia. 1982.

. "Tres excusas para mirar las cosas desde otro lugar" Primer Taller Superior de
Dramaturgia del X Festival de Teatro de Caracas, 1995. Cuadernos de Artística, Año I N1I,
1996.
Pocas satisfacciones siente el escritor como la de reciclar escrituras de archivo. Se siente uno
como un empresario -por fin- como un acopiador con stock propio desde el que despachar para
todos los gustos. Una utopía capitalista en la que crece uno de vulgar artesano a fabricante. Abro
los directorios y ahí está el capitalito del tipo. Los recorro satisfecho como quien recorre la
hacienda. Y para que la omnipotencia sea absoluta, extraigo esta misma nota de apéndice de otro
artículo que alguna vez me encargó una revista y nunca publicó.

17
de charlar un par de horas con él. No nos sorprendió a quienes
conocíamos bien su obra su confesión de que cada una de sus piezas
había nacido de una imagen cuya principal característica había sido
su condición paradojal. Ernest Hemingway decía que para ser un buen
novelista era fundamental poseer un gran detector de mierda. Creo -
a la manera de Miller- que para el dramaturgo uno de los detectores
fundamentales es el de paradojas. La paradoja es el apareamiento
fantástico perfecto: no solo une dos términos en un mismo elemento,
sino que esos términos son antitéticos entre si. Veamos: Un hombre
enamorado de su madre. Dos adolescentes que por vivir se matan.
Unos hombres que esperan en un cruce de caminos a otro que saben
que no llegará. La paradoja -un auténtico organismo poético
bisexuado- tiene esa rara condición de motor creador, en tanto
permite el chisporroteo poético de los propios polos dialécticos de
la cosa, y dentro mismo de la cosa. La paradoja es el non plus
ultra de lo binario.
Escribir una obra de teatro es -como lo hemos dicho al
principio- poner un mundo a vivir. Tan sencillo y tan complejo como
eso. Esos personajes, esas situaciones tienen como condición la de
estar vivos dentro nuestro, existir, para que esa vida pueda ser
transplantada a la pieza. "El hombre es mudo," decía Pasternak "es
la imagen la que habla". Pero cuando esa imagen contiene no solo la
presencia genética de lo que se ve o se oye, sino también su
impronta poética, y -merced al conflicto implícito- su propio
carácter dinámico, alcanza ese grado de concentración y movilidad
que es desvelo siempre de todo dramaturgo. Por su condición
dialéctica la paradoja resulta el tropo emblemático del autor
teatral.

Metáfora y risa

Convengamos en algo: El arte no es serio. El arte es

trascendente, indispensable, es una cuantas cosas más, pero no es
serio. Y los artistas habitualmente tampoco. El mundo de la
producción -que en todos los sistemas de pensamiento es quien
instala entre sus límites al campo de lo profano- es por presión

18
misma de lo conceptual, de lo ideológico, lo que conocemos como una
actividad seria. Pero cómo podría ser serio aquello que por
pertenencia natural al otro club, al de lo sagrado, se mueve en el
espacio ritual, y cachondo, de la fiesta. Sin embargo, un envarado
empaquetamiento ha desprestigiado a lo cómico como parte activa del
fenómeno creador. El pensamiento crítico -ejercido demasiado
habitualmente desde el campo solemne de lo profano- ha valorizado
lo serio, y no ha comprendido en general la fenomenología de lo
divertido. Divertir (de diversus: diverso) no es otra cosa que la
acción de separar la atención de una vía -La producción, lo
profano, lo serio- y desviarla para la otra -La fiesta, la risa, lo
sagrado-. La risa, -como dice Arthur Koestler-() es justamente un
"reflejo de lujo", sin utilidad biológica aparente, y cuya única
función parece la de proporcionar alivio a las tensiones producidas
por las actividades útiles: la producción. Si divertir es portar
los espíritus de un espacio al otro, veamos entonces qué pedazo de
medio de transporte se ha conseguido lo poético para hacer sus
fletes desde el edificio alienante del Logos al campo ensoñante del
Mythos. Ya sólo por esa fenomenología la risa se habría ganado su
lugar en la creatividad, pero hay más todavía.
La poesía es una especie de metafísica al paso, y toda
metáfora -su herramienta más productiva- un mito en pequeño. )Y qué
otra cosa somos los dramaturgos sino criadores de mitos? Encontrar
la imagen metafórica que -como un óvulo fecundado- contiene a la
pieza en su versión más condensada pero ya viva, es parte de los
desvelos de nuestra disciplina. Sacarlas del charco de lo cómico ha
resultado siempre -claro- poco serio. Los creadores le temen, en
general, al chiste, como a la lepra, sin entender que el símil
cómico es la mas espaciosa de las puertas traseras de la metáfora.
"Precise demasiado una imagen poética: suscitará la risa.
Quítele precisión a una imagen ridícula: provocará la emoción
poética" Esta frase de Gastón Bachelard me dio vueltas en la cabeza
durante mucho tiempo, pero fue tiempo después en conexión con otra
de Koestler que aquí transcribo que me hizo cortocircuito: "El
humor es el único ejemplo de estímulo intelectual que libera una

. Arthur Koestler. En Busca de lo absoluto. Ed. Kairos. 1983.

19
respuesta corporal simple y predecible: el reflejo de hilaridad.
Esta respuesta entonces puede ser tomada como indicador de humor.
Este procedimiento no puede aplicarse en ninguna otra forma del
arte, y si el paso de lo sublime a lo ridículo es reversible, el
estudio de lo ridículo nos daría pistas muy importantes para
entender y entrar en lo sublime."() Bastó entonces analizar la
estructura del fenómeno cómico y la del poético para que se hiciera
la luz: el chiste es una bisociación entre dos contextos
incompatibles cuyo cortocircuito desafía nuestras expectativas
lógicas. )Y no es acaso esa misma una definición perfecta de
metáfora? No hay en los dos procedimientos diferencia alguna. Hay
tanta posibilidad de ridículo cargando las tintas farsescas sobre
la metáfora "La vida es un cuento contado por un idiota..." como
profundidad poética en el chiste "Un masoquista es una persona que
le gusta bañarse con agua helada, por eso se baña con agua
caliente." La diferencia está en la mirada del artista, y de ella
depende -como siempre- la agudeza para separar el oro de la arena.

Metonimia:

Tiene mucho escenario, decimos de alguien, o: no se sabe la

letra, o: le falta prensa, y hemos proferido tres metonimias:
(Sinécdoques, en algún caso. pero como a veces los campos son
inciertos me referiré a ellas genéricamente como metonimias.), a mi
gusto la mas activa y específicamente teatral de las figuras
poéticas. Ninguno de ustedes concibió en su imaginación al
escucharlas ni un escenario, ni una letra, ni una prensa
justamente, sino que a partir de esa pequeña parte -como una
semilla instantánea- creció en ustedes un todo, una imagen mucho
mayor que abarca: la vida de alguien, por ejemplo, en el primer
caso; todo un texto teatral en el segundo, o a la actividad de
promoción en el tercero. Esa parte por el todo justamente, ha
producido el efecto milagroso de evocación por el que un fragmento,

. Op. Cit.

20
una partícula de una cosa, se vuelve -paradójicamente- portador de
la totalidad de la cosa. Veamos entonces que pedazo de herramienta
resulta para la dramaturgia cuyo desvelo mayor es justamente el de
la condensación. Dice Peter Brook: "En el teatro la imaginación
llena el espacio, a diferencia de la pantalla de cine que
representa el todo y exige que todo lo que aparece en imagen esté
relacionado de una manera lógica y coherente" y continúa: "El vacío
en el teatro permite que la imaginación llene los huecos.
Paradójicamente, cuanto menos se le da a la imaginación, más feliz
se siente, porque es un músculo que disfruta jugando." y agrega "En
el teatro uno puede imaginar a un actor con sus ropas normales y
saber que es el Papa porque lleva un gorro blanco. Una palabra
bastaría para evocar al Vaticano."() Efectivamente en ese acto de
condensación fantástica -que mentamos al hablar de la óptica-
radica uno de los secretos de lo escénico. Creo en la pieza teatral
como el lugar de confluencia y condensación de las imágenes de una
novela -el argumento- a la que un recorte -el discurso- refiere
siempre metonímicamente. La parte visible de un iceberg que
mantiene presente en nuestra imaginación, aunque ausente en
nuestros ojos, a su parte sumergida. Un actor entra a escena
agitando un paraguas mojado y consigue el prodigio de una platea
concibiendo una tormenta que no ve, ni verá, ni existe siquiera. Un
soldado en la trinchera instala en la escena la guerra con todo su
horror. El living de un departamento decadente en Saint Luis, donde
una muchacha renga colecciona animalitos de cristal, condensa, como
si nada, una historia en la que veremos -sin verlo nunca, claro- al
padre que los abandonó, la juventud de su madre, su clientela
telefónica, el trabajo de su hermano, y hasta esa academia de
dactilografía donde la muchacha enferma de timidez vomita el
teclado.
En el teatro, -ya lo hemos dicho- sus límites son también su
virtud. Una metonimia es la expresión de la potencia de las partes
en su capacidad de provocar un todo. Un diamante es una gran piedra
de carbón condensada, apretadas de tal manera sus moléculas hasta
volverlo transparente. Creo en la pieza teatral como en ese

. Peter Brook. La puerta abierta. Ed. Alba. 1994.

21
diamante facetado, pulido, y translúcido que entra por los ojos del
espectador, tentado por su belleza, y que una vez en la cabeza se
le hidrata y crece -metonímico- hasta su volumen original: Piedra
de carbón nuevamente ahora, lista para producir en las conciencias
esa fogata, ese incendio, que solo el arte sabe encender.

La indagación dramática.

Recuerdo que cuando era chico me apasionaba la idea de tener

un formicario. Un frasco de vidrio en realidad en el que una
colonia de hormigas se establece, vive, y se desarrolla,
permitiendo el espectáculo maravilloso de sus galerías en las que
pulula la vida de una comunidad. Lo intenté cantidad de veces y
siempre fracasé. Debo haber asesinado más hormigas que el DDT.
Llenaba el frasco, cuidaba que estuviese aireado, la humedad justa,
el pasto, pero la multitud hormigueaba un par de días y terminaba
patas para arriba. Alguien me sopló el secreto. Como las abejas,
esa especie, necesitaba una hormiga reina. Sin ella no tenían una
razón para hacer, un objetivo. Fue conseguirla, y la actividad
comenzó como por milagro. Disfruté del formicario por años. Así,
las piezas teatrales cuando no encuentran el móvil que les da
fundamento y vida -la acción- se transforman en un páramo donde una
multitud de criaturas -sus personajes- agoniza deambulando sin
sentido.
La misma palabra drama, guarda el secreto en su significado:
gente en acción. Antes que un mecanismo ordenador, o un mero
productor de interés, he pensado siempre en la acción como algo
muchísimo más profundo, una especie de condición celebratoria del
teatro, que hace a la esencia de su ser, y resulta parte
indivisible.
"El movimiento es la oración de la materia, -me deslumbró
alguna vez Bachelard- la única lengua que habla Dios" Qué
extraordinaria liturgia, entonces, la de esa materia en
metamorfosis; qué ofrenda la de ese rito en el que -en comunión- un
mundo se mueve, torna, cambia, frente a los ojos del espectador

22
conmovido, conmocionado, y convertido ahora en algo más
trascendente que una majada que siempre se ríe donde no debe y tose
en las pausas. )Y qué significa conmovido -qué es con-mocionado-,
sino movido con? Es desde la acción, -y su motor, el conflicto- que
el espectador es portado al espacio de su propia emoción.
Pero mucho más aun que el efecto externo, guarda la acción
como fenómeno interno para el trabajo del dramaturgo, como función
creativa misma. Las imágenes iniciales de la pieza rara vez
contienen un conflicto claro, o una línea de acción precisa. Pero
sucede que sin ello es verdaderamente difícil comenzar. El
dramaturgo apela entonces a una de las estrategias tradicionales,
que es la elección de la situación, un contexto dinámico, digamos,
capaz de obligar a los personajes a movilizarse como tales. Así
como la lluvia es resultado de la condensación del vapor de agua
sobre una partícula de polvo sobre la que se convierte en gota, y
cae por su propio peso, la situación tiene el poder de condensar
sobre ella a las vaporosas imágenes, que ahora sí, más palpables,
líquidas, caen percibibles para el creador. Siempre estuvieron
allí, pero sin situación que las condense nunca hubieran cambiado
el carácter. Pero no basta simplemente esa lluvia, ese inicio,
aunque sea torrencial, para hacer -valga la paradoja- un torrente.
Y eso es sin embargo lo que necesitamos los dramaturgos crear.
Sucede que las aguas sobre la tierra nivelada tienden a expandirse
plácidamente, a hacer charcos, embalsados, aguas estancas que si no
encuentran una pendiente llegarán -en el mejor de los casos- a
enorme laguna. Pero he aquí que sin corriente, sin rápidos, es muy
difícil que haya pieza.() La indagación dramática, el
descubrimiento de las fuerzas que se mueven en el mundo imaginario,
es justamente el hallazgo de aquella pendiente que -como en
cualquier sistema hídrico- encamine a las lluvias iniciales de
imágenes hacia su destino de cuenca al principio; de cauce luego; y
de desembocadura al final.

. "Es verdad que las malas obras se basan en violencia, -asegura Eric Bentley- pero no
es menos cierto que las buenas no pueden prescindir de ella." La vida del drama. Ed. Paidos.
1982.

23
 Si es verdad que todas las palabras esconden un verbo: y si es
cierto que nuestra alquimia es convertir ese verbo en carne; la
piedra de toque, la piedra filosofal, no es otra que la acción, y
su máquina: el conflicto.
Así encaminada nuestra imaginación por esas fuerzas que la
arrastran, por su correntada, descubre el dramaturgo que la
inspiración es en realidad una aspiración. Un deseo implacable de
ir hacia, que es el que ordena -en su doble acepción de hacer
orden, y mandar-, el que tira del carro, y hace de brújula a la
vez. Mientras el conflicto genere su propia corriente, esta será la
energía que lleve todo adelante con velocidad y potencia armónica.
Si esa corriente desaparece al autor solo le resta la apelación al
recurso: es acá donde aparecen los rayos del cielo, los Deux ex
machina: La causalidad es reemplazada por la casualidad.
Así como resulta difícil exprimir una naranja con la mano, y
todo se facilita mágicamente cuando contamos con el accesorio
contra el cual estrujarla, el mundo de imágenes del autor teatral
requiere de un objeto sólido que las violente. El conflicto, es
para nosotros ese exprimidor, contra el cual terminan dando las
imágenes hasta la última gota de jugo.

Los puntos de inflexión.

Un punto de inflexión es aquel -para la geometría- en el que

una curva cambia su sentido. El lugar preciso en el que una línea
que viene, por ejemplo, curvándose hacia la derecha, pasa a doblar
a la izquierda. Así, en las normalmente rutinarias circunstancias
de una vida, suelen aparecerle las alternativas: Un adolescente
cuyo destino parece ser el de casarse con una niña a la que ama,
conoce en una fiesta otra de una familia rival y se enamora
perdidamente de ella. Una mujer que vive plácidamente su matrimonio
con un polaco vigoroso, recibe la sorpresiva visita de su hermana -
alienada- que descalabra todo. Cualquier fontanero vulgar sabe que
los codos son los lugares de la cañería donde más se acumula la
substancia. También para nosotros los dramaturgos estos codos,

24
estos puntos de inflexión, son puntos de acumulación de materia
dramática, y por su carácter de momentos transicionales, garantía
segura de acción. Cuando contamos la vida de alguien en treinta
palabras, lo que hacemos en realidad es resumirla en sus puntos de
inflexión. Sus momentos bisagra. Por esa cualidad metonímica, por
esa característica coyuntural, las elegimos justamente los autores
como herramienta multifunción.()
Y termino, con esto, de referirme al fenómeno de acción. A
conciencia de haber sobrevolado apenas el tema, y de que el asunto
da para un tratado en sí mismo. El mecanismo -sin duda- más
singular de la construcción teatral. Un hecho de carácter a veces
metafísico, que se vuelve, en otras, el utensilio más práctico de
la cocina.
Reproducción y cría del personaje teatral.

"En el primer tratamiento tenía la impresión de que el grado

de intimidad a que había llegado con mis personajes era el que se
obtiene en un viaje en tren: nos hemos conocido y hemos charlado
sobre esto y lo otro. En el segundo... ya conozco a mis personajes
como uno podría conocerlos luego de varias semanas de permanencia
en unas termas: he llegado a estar al tanto de los rasgos
fundamentales de sus caracteres, así como también de sus pequeños
tics, aunque todavía es posible que esté equivocado acerca de
algunos aspectos esenciales. En la última versión, llego por fin al
límite de mis conocimientos: conozco a mis personajes luego de una
estrecha y larga intimidad: son mis amigos íntimos y no me
defraudarán. Yo, por mi parte, los veré siempre como los veo
ahora." La cita es de Henrik Ibsen,() e ilumina con luz clara esa
manera particular que tenemos los dramaturgos para penetrar en la
vida de nuestros personajes. Ese recorrido espiralado que
comenzamos en la periferia del carácter, en su mera dimensión
física a veces, y que va avanzando hacia adentro hasta alcanzar el
núcleo, su meollo. En su inicio, los personajes suelen

. "Corta por las coyunturas siempre". Lo debe enseñar a diario un carnicero cualquiera a su
aprendiz. Pero quien lo dejó escrito en la historia fue nada menos que Platón.
. Citado por Eric Bentley. Op. Cit.

25
aparecérsenos a los autores como esferas perfectas, y de rutinaria
homogeneidad. Una bola igual a sí misma, se la ilumine de donde se
la ilumine. Nuestro trabajo, el paulatino trabajo de composición,
no es otro que el de ir facetando esa esfera, tallar en ella faces,
caras, que reflejen ahora su luz cada una, desde un ángulo propio y
diferente.
Pero claro está, el personaje no es una maquinaria a la que
podamos diseñar previamente, ni que soporte el artificioso proceso
de identikit. También el personaje, como buena parte de lo que
venimos aquí sosteniendo, se hace a sí mismo. "Algo se mueve porque
contiene una contradicción", sostenía Hegel, que algo sabía del
asunto. El movimiento de un automóvil, sin ir más lejos, es
simplemente el resultado entre el deseo expansivo de los gases de
la gasolina encendidos por una chispa, y la contradicción
compresora del pistón replegado en su cilindro. Así como sin esa
contradicción aquella combustión sería solo una explosión al aire,
sin efecto dinámico ninguno, un personaje sin ella -sin su
contradicción- es un vehículo inmóvil en medio de una ruta -el
argumento- esperando la grúa milagrosa que lo arrastre hasta la
próxima escena. Y ese auxilio -a falta de potencia propia- sólo se
lo pueden brindar los deseos y conflictos de los demás personajes.
Descubrir la contradicción es encender el motor dialéctico del
personaje. El único que le permite accionar por sí mismo, y el que
lo transforma milagrosamente en reflejo -fiel o distorsionado, de
acuerdo a tono, género o estilo- de la criatura humana. La
"morbidezza", la sensación de vida que desvelaba al pintor clásico,
tiene en la pintura dramatúrgica ese secreto de atelier que está
presente en todos y cada uno de los grandes personajes del teatro.
Claro está que ciertos caracteres, por requerimiento mismo de las
proporciones de composición exigen un tratamiento más esfumado, son
más fondo que forma, así como a otros, les ha agrandado el artista
los rasgos para destacar uno u otro. Pero cuando observamos a los
grandes protagonistas de la literatura dramática, descubrimos en
todos ellos ese elemento común: la poderosa antinomia interna que
lo dota de dinamismo, y orienta el sentido de sus pasos.

26
 Conocer la intimidad de alguien, como Ibsen proponía, no suele
tener más secreto que el de conocer -no el deseo, que suele ser
indisimulable y por lo tanto exterior- sino lo intestino: su
profunda contradicción interna. Y sólo con ese grado de
reconocimiento intestino podremos travestirnos en ese cuerpo como
es condición mimética insoslayable del poeta dramático.()
Así, más que buscar el deseo, el objetivo de mis personajes,
que suele aparecer espontáneamente en su primer accionar, he
aprendido a bucear en su mundo de contradicciones, sus conflictos
internos que compriman de tal manera aquel deseo que -cuando la
explosión- los transforme en inevitablemente dinámicos y humanos.

Para terminar.

Pensar en un último consejo con el que cerrar el trabajo me

sumerge inevitablemente en un charco de moralina donde se me amasan
cientos de consideraciones distintas. Pero si debo sacar del fangal
una, única, indispensable, y sin la cual sienta que el dramaturgo
difícilmente alcance la plenitud de su creación; elijo sin lugar a
dudas la recomendación de CORREGIR.
Hace un tiempo vi en un canal de documentales una película
sobre las costumbres de una tribu indígena, que me movilizó
sobremanera. Un pueblo de cazadores cuya alimentación habitual era
la carne de mono. Animales que cazaban de manera tan curiosa y
aleccionadora como para merecer su fábula propia. Aprovechando la
provervial curiosidad del simio, practicaban estrechas y profundas
perforaciones en la roca que llenaban a la vista de la monada con
nueces y otras delikatessen. Apenas se alejaban del lugar, los

. Decía Nietzsche (Op. Cit.): "Es poeta el que posee la facultad de ver sin cesar
muchedumbres aéreas vivientes y agitadas a su alrededor; es dramaturgo el que siente un
impulso irresistible a metamorfosearse él mismo y a vivir y obrar por medio de otros cuerpos y
otras almas." (...) "Verse a si mismo metamorfoseado ante si y obrar entonces como si realmente
se viviese en otro cuerpo con otro carácter". Este acto de travestismo vulgar y paradoja: "verse a
si mismo metamorfoseado ante si" es -creo- la esencia de la profesión. Vivir ese hechizo de la
metamorfosis, es siempre condición intrínseca de todo acto dramático.

27
micos se arrojaban con avidez sobre las hendiduras y metían los
brazos, profundamente hasta la comida, y tomándola a puñados
trataban de extraerla de lo hondo de la piedra. Pero he aquí que
las manos, que vacías entraban perfectamente en el tubo, llenas no
encontraban manera de salir por su boca estrechísima. Humanoides al
fin, las bestias tenían la inteligencia suficiente como para
agarrar, pero no la tenían para desechar, para saber soltar a
tiempo, y con gritos desesperados tironeaban impotentes, hasta que
el garrotazo certero del cazador los precipitaba a su destino
inminente de parrillada.
Así, en tantos años de dramaturgo he visto dorarse a las
brasas multitud de autores, que por no saber tirar al cesto, por no
saber abrir la mano a tiempo, terminaron al asador. Nunca entendí
porqué el acto de corregir que es implícito en la mayoría de las
artes, suele ser tan resistido por quienes se acercan a la
dramaturgia. Basta mirar el trabajo del actor, para descubrir como
toda su dialéctica de trabajo se basa en prueba y error. El ensayo
teatral, no es otra cosa que un espacio para equivocarse en camino
al acierto. Cuando vemos a un pintor sobre la tela, observamos que
cada pincelada, lejos de respetar los límites de las anteriores,
las invade, las cubre, las modifica, de manera tal que podríamos
llegar a pensar a un cuadro como a una suma de errores
corregidos.() No alcanzarían los límites sensatos del apéndice de
notas de este trabajo para transcribir la multitud de ejemplos
sobre el meticuloso trabajo de corrección de los autores
consagrados. Tres, cinco, ocho versiones diferentes hacen a veces a
una pieza terminada, y otra más, seguramente, cuando enfrentados a
su puesta descubrimos otros errores, o posibilidades, escondidos
tras la maraña literaria.
Aprender a corregir es aprender también a no temer al error, y
esa audacia -paradójicamente- es generadora de espontaneidad. Quien
más confía en la corrección posterior es quien más se arriesga
fuera de los senderos obvios de lo conceptual. Sin ese riesgo, sin
esa audacia para correr en lo oscuro, la escritura temerosa da

. "Mis cuadros son siempre una suma de destrucciones" aseguraba Pablo Picasso.

28
cuenta siempre del tranco. No hay fluidez, no hay andar, sino
pisada.()
Y cierro aquí este trabajo. Instando -para terminar- al
aprendiz de dramaturgo a asumir como propio el compromiso que el
teatro nos exige cada vez más a quienes vivimos en el: su propia
conservación. La lucha por sostener este espacio poético contra
viento y marea. La comprensión de que la escena es algo más que un
mero recurso expresivo. Que en esta sociedad saciada por medios de
expresividad rumbosa: la realidad virtual, la carretera
informática, el super cine de efectos, los juegos de simulador, o
la fugacidad efímera de la imagen y el instante, fragmentados en el
zapping por cien canales; que en un pandemonium así: el teatro es
una de las últimas zonas de preservación de la actividad poética.
Uno de sus últimos Parques Nacionales. Un coto de emotividad, una
reserva natural donde se preserve para generaciones futuras nada
más y nada menos que aquella cualidad sensible del espectador, que
se pierde inexorablemente por desuso, como sucedió alguna vez con
el rabo del animal humano. "Tan vergonzoso es no saber engañar
bien, como el no dejarse engañar sensiblemente", decía Plutarco.()
Defendamos al público -al humano- del riesgo de desaprender esa
sensibilidad fantástica. Una forma de ayudarlo a conservar esa cola
antes que se caiga por inútil, y sólo quede de ella un escalofrío
en la espalda cada tanto.

Mauricio Kartun

. "Uno de mis pies se llama pasado, pero el otro se llama futuro" dice del andar Gastón
Bachelard. El aire y los sueños. Ed. Fondo de Cultura Económica. 1980.
. Plutarco. De audiendis poetis.

29
APENDICE

30