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Antropología Teatral II
Profesor: Ricardo Santillán Güemes
Alumno: Patricio López Tobares
Dirección Teatral y Puesta en Escena 2do Año
Escuela Metropolitana de Arte Dramático

“LA JUERGA DE LOS POLICHINELAS”

EL “MAPA” DE LA OBRA
UN APORTE AL CONOCIMIENTO
DE LA PROPIA CULTURA TEATRAL

“La más pequeña acción, discurso o concreción cultural (auto, cuadro, ritual,
saludo, mito, poema, formas de comer, escultura, institución) deben
considerarse siempre como partes que nos remiten a una determinada
totalidad, a una matriz cultural básica de la cual emergen (son construidas) y
adquieren funcionalidad y sentido todas esas concreciones materiales y
simbólicas que producen los miembros de una sociedad, comunidad o grupo.”
Ricardo Santillán Güemes1

LA OBRA

Proceso de elección de la obra

Inconscientemente el proceso de elección de la obra comenzó hace más de un

año cuando me adentraba en la obra de Roberto Arlt. Desde el primer texto
leído, me sentí absolutamente identificado con la escritura, las ideas, las
propuestas escénicas. Arlt

Fundamentación de la elección

Fundamentación ilógica: el poder hacer una obra que permitiese participar a

Germán. Fundamentación lógica: el amor por los textos de Arlt.
Las necesidades se planteaban dentro de lo pedido por la cátedra: el tiempo de
representación. Las obras no podían pasar de los treinta minutos
representados. O sea, estaba claro que sería una obra de Roberto Arlt, pero
tenía que encontrar la que se adecuara a los requerimientos de la cátedra.

Las tres obras cortas de Arlt que tenía sobre mi mesa eran: Prueba de Amor,
La Isla Desierta, y La Juerga de los Polichinelas.
Tres circunstancias definieron el hacer la Juerga:
- Lo rico en materia de juego que tiene el texto
- El que pudiese participar Germán en la obra.
- El hecho de que nunca había sido representada en vida de Arlt.
1
Culturar, Las formas del desarrollo. Ciccus.
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En La Juerga veía todo el potencial para poder desarrollar el proceso

académico.
Asi surgieron dos preguntas planteadas por la materia Producción que me
hicieron validar la elección:

¿POR QUÉ? –
 Por interés artístico, dado que me interesa trabajar la obra de
Roberto Arlt. Profundizar en su hibridación de estéticas. Y por ser un
material cercano, y atractivo, que me permita adquirir nuevas
herramientas de dirección en este proceso de aprendizaje.

¿PARA QUE? –
 Para crecer artísticamente ahondando un cruce de poéticas entre el
grotesco y el expresionismo.
 Como un desafío artístico para el elenco, y también académico,
ahondando en nuevas alternativas de trabajos teatrales.
 Para crecer en el aprendizaje.
 Como búsqueda creativa y personal.
 Crecer en mi desarrollo como director. Afianzar los caminos de
búsquedas alejándome del resultadismo, que es una de las premisas
fundamentales de nuestra cátedra.

Encuadre antropológico, cultural e histórico de la obra.

La Juerga es un relato atemporal y sin referencias geográficas. Salvo algunas

referencias que hace el autor sobre circunstancias de la época (1934).
La diacronía es absolutamente obvia entre los setenta años que separa a la
obra de mi historia personal. Pero existe una absoluta sincronía respecto a mis
pensamientos literarios y sociales respecto a los de Roberto Arlt. Mientras más
ahondaba en sus escritos, diferentes biografías, más me sentía unido desde
algún lugar al autor.

La Obra

“La Juerga de los Polichinelas” fue escrita por Roberto Arlt en 1934 y publicada
en el diario La Nación. Nunca estrenada en vida de Arlt. Es una obra breve en
un acto y tres escenas denominada por su autor como “burlería”. La
denominación es de origen español. Raúl Castagnino señala al respecto: “Debe
llamarse especialmente la atención sobre la calificación elegida por Arlt para la
pieza: burlería. No creo que haya sido empleada antes por ningún autor teatral
argentino; es más, en rigor preceptístico la denominación corresponde a una
especie narrativa y no dramática. Retóricas y Diccionarios de términos literarios
denominan burlería un cuento fabuloso o conseja de viejas”.
Efectivamente en esta pieza corta hay una fabulación, un engaño sobre el cual
se articula el ácido divertimento, a la vez grotesco y absurdo: los seres-
marionetas participan de la bufonada y realizan los gags propios de los
integrantes de las farsas, pero lo connotativo del discurso cínico con que se
manejan Marido y Criado los vincula con lo tragicómico.
 3

La trama parece simple: un marido engañado junto a su criado, irrumpen en la

habitación del amante, primero para castigarlo, luego para obligarlo a casarse
con la mujer. Todo es supuesto. Nada es definitivo. Locos, farsantes, chicos
jugando, todo puede ser, y no.

Del programa de mano de la puesta 2008:2

¿Cuáles son los límites de la ficción y de la realidad? ¿De la locura y la
cordura? En el universo que plantea Roberto Arlt poco importa. Aquí los
personajes se transforman en metáforas, son espejos perfectos de la
putrefacción de una sociedad. Personajes llenos de contradicciones, dónde el
sueño es un acto creador, una afirmación de libertad.
La Juerga nos propone un sentido lúdico de entender el arte teatral como una
fiesta hechizante. El sentido festival y lúdico no excluye la posibilidad trágica,
que se resuelve con desdoblamientos de planos dónde, por un lado, marcha la
realidad descarnada; y, por otro, el ludismo mágico de la farsa. Del
desencuentro o contraste entre ambos surge lo trágico, casi siempre por vía de
lo grotesco.

Roberto Arlt

Roberto Godofredo Christophersen Arlt (n. Buenos Aires, 2 de abril de 1900 —

m. 26 de julio de 1942). Novelista, dramaturgo, periodista e inventor argentino.
Murió de un ataque cardíaco en Buenos Aires, el 26 de julio de 1942.

Sobre Arlt:
Dice Oscar Massotta: "Las metáforas arltianas son superficies bruñidas y
metalizadas. Sus personajes son como espejos perfectos de la putrefacción de
una sociedad."

Dice Azcoaga: "Arlt es un empeñado en hacernos amenos aspectos extraños

del mundo dónde la vida palpita en una terrible dimensión."

Dice Castagnino: "Una de las características de su quehacer teatral:

desdosblamiento de una trama anclada en la realidad y de una proyección
reflejada en el mundo de humo, sean sueños o extroversiones del
subconsciente.
Todas sus obras tienen el sentido lúdico de entender el arte teatral como una
fiesta hechizante, de predominio visual y espectacularidad. El sentido festival y
lúdico -entiéndase bien- no excluye la posibilidad trágica, pero generalmente la
resuelve con desdoblamientos de planos dónde, por un lado, marcha la
realidad descarnada; y, por otro, el ludismo mágico de la farsa. Del
desencuentro o contraste entre ambos surge lo trágico, casi siempre por la vía
del grotesco."

Dice Mirta Arlt: "Para Arlt el hombre es un soñante. El sueño que se comete
como primer acto creador, de afirmación de la libertad (dónde no había nada,
hay sueño), es también un sueño desmedido."

Modelos Estéticos
2
Por Patricio López Tobares.
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No ha de ser el miedo a la locura el que nos obligue a poner a media

asta la bandera de la imaginación. Querida Imaginación, lo que más
quiero en tí es que no perdonas. (André Breton) 3

Es imposible decir que la poética “pura” de Arlt es el expresionismo. Si quizá la

“dominante”, en cuanto sus personajes son hombres acosados por realidades
físicas, sociales y metafísicas que fatalmente los condicionan para actuar de
determinada manera. Sus personajes nunca conocen ni dominan la realidad,
escapan de ella un momento, nada más.
Otros han vinculado directamente la estética arltiana con Pirandello. 4
También hay recursos en el teatro de Arlt por lo cual se lo puede vincular con
las corrientes de vanguardia absurdista, como la intuitiva acentuación y manejo
de sistemas de códigos contrastantes. Por un lado estos personajes son seres
comunes, antihéroes anodinos, pero crean mundos desopilantes, y se colocan
en situaciones propias del absurdo. Cómo en la época predominaba el
naturalismo, Arlt siempre hallaba un elemento que hacía justificable su
sinsentido. Por lo general esa explicación es un estado de exaltación,
enajenación, o locura. Así es posible que esos personajes hablen con un
lenguaje ampuloso en una situación cotidiana, o que no coincida el maquillaje y
el vestuario con lo que están representando.
También hay cruces muy fuertes con el grotesco, el que cultivaba Discépolo del
cuál Arlt era ferviente admirador.

El modelo estético-teatral predominante en la puesta es una hibridación de

estéticas, absolutamente planificada y estudiada. Trabajamos desde el
expresionismo, investigando también parte del manifiesto surrealista, e
implementando códigos del grotesco. Es interesante comprobar que las tres
estéticas están ligadas en momentos por elementos comunes que potencian un
resultado híbrido en momentos, pero inquietante e impactante a la vez.

Primeras lecturas y confrontaciones

Sucedía algo maravilloso, una total sincronía entre las ideas y paradigmas de
Arlt y las mías propias. Sentía que él hablaba con mi lenguaje, y que de cierta
forma yo podía interpretarlo y recrearlo. Pocas veces me sucedía algo así con
un autor (fue la razón por la que estudié dramaturgia).

La carga simbólica de los textos de Arlt era lo que más me seducía para
trasladar a la escena, era más que un desafío, era un verdadero juego y placer.
3
Durante gran parte de la puesta, el Manifiesto Surrealista de André Breton fue un material inspirador.
4
Es imposible no asociar la obra de Arlt con los personajes de Pirandello, más aquellos que participan en Seis
personajes en busca de un autor o Esta noche se improvisa. Pirandello se deja llevar por estos “fantasmas” y su loca
fantasía, dicho en sus propias palabras. Pirandello es un representante del expresionismo en cierta forma, sin ser
alemán y estando alejado de ese movimiento. Aunque Zamora, en la Historia del Teatro, no duda en incluirlo como
un precursor del expresionismo. El tema de Arlt y Pirandello, ya estaba en boga con Roberto Arlt vivo. Sobre el tema,
Arlt declaró antes del estreno de El fabricante de fantasmas:“Posiblemente algún crítico excesivamente avisado sitúe
mi creación dentro de la técnica pirandelliana (hoy se abusa del término); yo creo que nace de la lectura de
Flaubert, en su novela Las Tentaciones de San Antonio, y en Thais, de Anatole France.”Arlt no asiente, pero no
niega. Seguramente hay cierta admiración y homenaje a la obra Pirandelliana.
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“La Juerga” nos remite a la temática de La Máscara e il Volto (La Máscara y el

Rostro) de Luigi Chiarelli5, dónde el marido no quiere ejercer el derecho de
ejecutar a la adúltera tal como lo acuerda la ley. Aquí se va más allá: Marido
será el principal defensor de la esposa ante su amante, a quién se le dará junto
con sus pertenencias y haciendo gala de un empecinamiento propio de la idea
fija, liberada de la angustia que provocaría la cordura.

Estructura en el texto escrito:6

Un acto
Escena Primera: en el rellano de una escalera. Aparición de Marido y Criado.
Escena Segunda: Habitación del Galancete. Irrupción de Marido y Criado.
Escena Tercera: Aparición de Polizontes y guardias.

Estructura del texto espectacular:

Obertura: entrada de El Juglar.

Escena Primera: aparición de Marido y Criado, interacción con Juglar.
Escena Segunda: habitación del Galancete. Irrupción de Marido y Criado.
Escena Tercera: explosión de la locura, fiesta de comidas, y discurso político.
Escena Cuarta: Reaparición del Juglar. Escape del Marido y Criado.
Escena Quinta: Diálogo del galancete con la marioneta.

Los cambios realizados obedecieron a muchísimas razones. Principalmente a

las búsquedas estéticas y de puestas que se iban planteando a medida que
avanzaba el proceso. Las necesidades espaciales, y también de producción.
Por producción en primera instancia se decidió prescindir de todos los
personajes guardias que aparecen en el texto original al final. Eso permitió
desarrollar un nuevo concepto creativo, y el nacimiento del personaje de El
Juglar, que posibilitó la inclusión de la música en vivo (que era un pedido de la
cátedra de música), y jugar con una nueva alternativa respecto al destino de los
personajes.

Hipótesis del Espectáculo

“La locura nos proporciona una vida más agradable y libre de problemas,
puesto, que según dice, citando a Sófocles: “la existencia más placentera
consiste en no reflexionar”. La locura se presenta en determinados momentos
de demencia sublime, en el acto de amor más profundo.”
Alberto Manguel7

La hipótesis central es preguntarse ¿cuál es el límite de la cordura y la locura?

y jugar con la sorpresa continua en el espectador. Dejar de lado el “cuento
policial” que puede leerse en primera instancia en el texto.

5
La Máscara y el Rostro, 1916, comedia grotesca en 3 actos, original de Luigi Chiarelli. Estrenada en Buenos Aires
por la Compañía Argentina de Arte en el Teatro Odeón en 1918.
6
Un dato importante, que no es menor, es que nunca la obra fue estrenada en vida de Roberto Arlt. El autor tenía
como costumbre, retocar sus textos a medida que avanzaban las representaciones del mismo, tomando en cuenta las
opiniones del elenco, del público, hasta de los maquinistas del teatro. El consideraba que un texto estaba listo cuando
había atravesado un número considerable de representaciones.
7
Nuevo elogio de la locura. Ver obra citada.
 6

El espectador irá sintiéndose descolocado ante los razonamientos impecables,

naturales, aunque de índole antinatural. Hay un orden y una coherencia, donde
todo funciona bien, salvo el fundamento. Que compre como cierto todo el
tiempo lo que pasa y que se sorprenda con los quiebres.
Trabajar el juego de las apariencias. Nadie es quien dice ser, pero puede llegar
a serlo. Las máscaras de la locura y de la cordura, y el sueño como acto
liberador, pero también como principio de acción.
Un juego permanente, la irrealidad iniciando su vuelo partiendo desde la
realidad, y añadiendo un violento regreso del plano del sueño o de la irrealidad,
un choque brusco con lo real, buscando los matices del grotesco y la tragedia.
La idea es divertir, pero llenando con dudas, preguntas, y quizá propias
reflexiones. El modelo de espectador es amplio, pues (y fue comprobado
durante las funciones) puede ser disfrutada por chicos (que se enganchan el
aspecto farsesco de la puesta), por público medio, y por intelectuales que
disfrutan de los guiños políticos y culturales que están marcados en el texto.

PROCESO DE CREACIÓN Y MONTAJE

"La creación es algo nuevo que no se realiza con el intelecto sino con el
instinto de juego que actúa por necesidad interna. La mente creativa juega con
el objeto que ama" Carl Jung

Elección de los actores

La pauta ideal de la elección de los actores estuvo dada más por mis
necesidades respecto al equipo que lo que supuestamente la obra “pide”.
Según mi cátedra, veían a los personajes como señores mayores de cuarenta
años, curtidos, con cierta experiencia. Mis necesidades eran actores jóvenes,
con ganas de aprender, de crecer. De embarcarse en un proyecto que en
realidad no dejó nunca de ser un examen. Y lo tuvieron claro desde el primer
día hasta el estreno, y eso facilitó muchísimo la entrega de ellos al laburo.

El primer actor fue Germán, que por la relación personal y mi admiración a su

laburo como actor, ya estaba elegido y me acompañó en todo el proceso de
elección y primeros acercamientos a la obra.
Luego se incorporó Diego Fernán, y unos días después César Larroudé. Los
dos, amigos de muchos años, con interesantes capacidades actorales.

Primeros ensayos. Exploración y búsqueda.

No ha de ser el miedo a la locura el que nos obligue a poner a media asta la

bandera de la imaginación. Querida Imaginación, lo que más quiero en tí es
que no perdonas. (André Breton)

Los ensayos comenzaron el lunes 10 de junio de 2008. En mi casa. Con una

lectura de la obra. A pesar de que sería, por mucho tiempo, la última vez que
se tocaría el texto.
 7

Después hicimos unos ejercicios de Michael Chejov, sobre la búsqueda del

centro imaginario.
Luego pasamos a hacer el primer viaje a la montaña. Los tomó de sorpresa,
pero no se resistieron. Allí comenzaron a aflorar las primera imágenes de cada
uno respecto a la obra y lo que pretendían sobre el proceso. Algo apareció en
común, una fuerte asociación a la infancia, a los juegos. Eso dió el pié para que
cada uno escribiese su biografía lúdica (utilizando las herramientras del señor
Ricardo Santillán Güemes, herramientas y conocimientos, que se utilizaron a lo
largo de todo el proceso de ensayos).

Las búsquedas sensoriales fueron fundamentales. A través de texturas,

colores, sonidos. Desplegamos todos los recursos de disparadores sensoriales
que nos sirvieran para seguir generando imágenes y sensaciones.

El juego pasó a ser un elemento clave en las búsquedas y en las primeras

construcciones de los personajes.
Primero trabajamos con juguetes, reconociéndolos desde lo sensorial. Luego
cada uno tomo un juguete que lo usó como elemento de su personaje (Gemán
una máscara, César un torso sin brazos – pues esa era la primer imagen de su
personaje- , Fernán una maraca, porque consideraba que su personaje era
alguien triste que necesitaba alegría).
Cada uno puso en juego (y que mejor dicho) su bajage anterior, sus propios
paradigmas culturales y simbólicos. Eso me sirvió para comenzar a delinear
aspectos de los personajes y desarrollar el concepto de puesta que rigió
durante los ensayos.

Con el resto de los juguetes, los tres, crearon un gran juego tipo Estanciero,
dónde se contaba todo el desarrollo de la acción dramática de la obra.

Avanzando los ensayos

El teatro es: un ritual vacío e ineficaz que llenamos de nuestros "por

qués"...Que en algunos países de nuestro planeta se celebra con indiferencia y
en otros puede costar la vida de quien lo hace." Eugenio Barba.

Se trabajó con la activación de los meridianos. Reconocimiento de las

oposiciones de energía.
El percibir el cuerpo como estrella y no como árbol.

Mientras yo comenzaba a realizarme las preguntas respecto al espacio, las

cuales trasladaba a los ensayos:
¿Por qué pongo un objeto en el espacio?
¿el espacio optimiza lo que quiero mostrar?
¿que poder tiene el espacio?
¿cómo articulo la acción en el espacio?

Asi fui reflexionando la lectura espacial, el no neutralizar los elementos

integradores y compositivos. Hacer una sintesis del material. Y comenzar a
romper el espacio. En estos momentos todo era teórico, pues no sabía
exactamente en que espacio realizaría la muestra.
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Frases claves para trabajar desde lo corporal y energético:

- Fantoches8 con resorte
- Triunvirato Fantástico

Se trabajó el espacio del departamento. Como algo cerrado, oscuro. Y el afuera

como la libertad.
Surge la inquietud respecto a la locura. Comenzamos a trabajar con textos de
Fijman (ver en material inspirador). Germán propone que se trabaje a partir de
que todos están internados en el psiquiátrico. Esa idea terminó siendo uno de
los motores rectores de la puesta.

29 de junio
El primer ensayo en Jufré. Todo un acontecimiento!. Sabíamos cual sería
nuestro espacio (la sala de abajo), y lo íbamos a aprovechar.
Ese día pudimos jugar más desde lo corporal, trabajar la atmósfera y los
objetos imaginarios. Seguimos con lo sensorial a través del espacio.
Se presenta una gran sincronicidad entre César y Germán. Se potencian
mutuamente y crecen todo el tiempo. En momentos no es bueno para Fernán
que queda desdibujado, y es algo que me llama la atención y tengo que pensar
como equilibrarlo.

La instalación
Fue una de las cosas que menos disfruté. No se por qué. Casi la hicimos en
conjunto con el elenco. Con las imágenes que iban tirando y manejando en los
ensayos.
La máscara pasó a ser un fuerte símbolo, en la instalación y a través de toda la
puesta.
Si me impactó la lectura que hicieron las chicas de escenografía, me sentí en
sincronía con ellas, asi fue que pedí, “las quiero a Laura y a Daniela”, y
Maiamar Abrodos y Belatti pensaron lo mismo: “Laura y Daniela son las ideales
para Patricio. Daniela va a volar con Patricio, y Laura los va a traer a la tierra.”
De las observaciones propias, ajenas y etcs, surge de la instalación consginas
que marcarían el rumbo:
- el artificio en escena
- la muerte
- la locura como juego
- el no atreverse a ser
- las sombras y las apariencias.

Paralelamente con Jorge Delasaletta y Eduardo Pavelik comienzo a trabajar

aspectos de la obra.
- definición de los momentos claves.
- Trabajar con que es lo real y que la mentira.
- No quedarme en el cuento policial.
- La locura y la cordura.

8
Fantoche (del francés Fantoche): 1. persona grotesca y desdeñable. 2. sujeto neciamente presumido. 3.
persona vestida o maquillada de forma estrafalaria. 4. muñeco grotesco frecuentemente movido por hilos.
Estas definiciones fueron importantísimas en la construcción de los caracteres.
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- Que el espectador compre como cierto todo el tiempo lo que

pasa y que se sorprenda con los quiebres.
- No pensar ni en el discurso ni en los resultados.
- No quedarnos en la potencia de la instalación, sino que sea un
paso en el proceso de metamorfosis.

El quiebre y el reemplazo
La primer pasada frente a la cátedra.

El martes 8 de julio quedó tristemente en nuestra historia. Mi relación con

Germán llegó a su fin (de forma intempestiva y en malos términos) y con eso
fue el fin de su participación en La Juerga. Ese día de ensayo, sequé las
lágrimas por lo personal, tomé los currículums de la audición realizada por
todos mis compañeros (el 8 de junio) y convoqué sin dudarlo a Diego Petrone.
Diego aceptó de inmediato, y se incorporó al elenco el miercóles 9 de julio. Se
le contó toda la verdadera historia, y el hecho de que en una semana teníamos
pasada frente a la cátedra. Diego aceptó en pasar. César y Fernán se pusieron
a disposición de Diego, y así fue como esa semana se ensayó todos los días
para nivelar a Diego en todos los trabajos.

Martes 15 de julio
Diego, César y Fernán se presentan frente a la cátedra. Realizamos un
ejercicio de puesta a punto energético, y realizamos un ejercicio de vinculación
entre ellos y el espacio, y el manejo de las energías de los personajes.
Jugando con una pelota roja, Diego y César debían avanzar continuamente
contra Fernán. Cada uno tenías dos frases claves para desarrollar:
Diego:
- ¿llamo con los pies o con las manos?
- No entiende el lenguaje de los plenipontenciarios.

César:
- Ese hombre es mi amigo.
- Quita de mi vista las armas homicidas.

Fernán:
- Es mentira.
- Me estoy volviendo loco.

Pasamos la primer prueba. Para mi era inimaginable la obra sin Germán. Pero
se siguió adelante. Con convencimiento. Con más fuerza. La vocación y el
teatro es más fuerte que cualquier relación o persona. Lo aprendí, y a pesar de
que en el momento que escribo esto, no dejo de sentir un poco de tristeza,
siento que crecí un montón como persona y como artista.

De la devolución de la cátedra sacamos para seguir trabajando:

- no mecanizar las acciones, pasar a las emociones.
- Buscar disparadores para poder actualizar.
- Hacer orgánicos los movimientos.
- No perder de vista la emoción. Darle encarnadura.
- Particularizar y recrear el espacio, jugar con él.
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Los miercóles del “telebin”, mates y lecturas (más música)

El rito es deseador. Pero asimismo puede decirse que el rito es “acechador”,

pero tambien “facilitador” (mediúm) y “contenedor”.
Ricardo Santillán Güemes.

Desde la primer semana de ensayos, los miercóles fueron un día particular. Se

utilizó en principio para trabajo de mesa. Discutir ideas. Traer imágenes,
música inspiradora. Revisar lo ensayado.
A partir de que comenzamos a grabar los ensayos, se utilizó para verlos y
trabajar sobre ese material. Por eso el “telebin”.
Esto nos permitió profundizar en lo intelectual quizá, en el poder hacer un
parate en el ensayo corporal y espacial, para reflexionar sobre lo trabajado y
plantear los lineamientos a seguir desarrollando.
Esta dinámica favoreció la interacción del equipo, creo más vínculo entre todos
los integrantes, y permitió generar nuevas ideas que se pusieron en práctica.

Para fines de julio, ya estábamos llevando un ritmo de tres ensayos semanales

de cuatro horas cada uno.
(hay que destacar que nunca se suspendión un solo ensayo, y nunca faltó
nadie del equipo).

El mate además de ser compañía fue casi un rito hasta durante las funciones.
El mate fue y es Ritual, compañía, estímulo. Lo infaltable en cada ensayo. La
Pauta que concecta. Lo que nos une.

Material inspirador I

Poemas de Jacobo Fijman9 que se utilizaron para trabajos corporales, disparar

imágenes, trabajar emociones:

Demencia:
el camino más alto y más desierto.
Oficio de las máscaras absurdas; pero tan humanas.
Roncan los extravíos;
tosen las muecas
y descargan sus golpes
afónicas lamentaciones.
Semblantes inflamados;
dilatación vidriosa de los ojos
en el camino más alto y más desierto.
Se erizan los cabellos del espanto.
La mucha luz alaba su inocencia.
El patio del hospicio es como un banco
a lo largo del muro.
Cuerdas de los silencios más eternos.
Me hago la señal de la cruz a pesar de ser judío.
¿A quién llamar?
¿A quién llamar desde el camino
tan alto y tan desierto?
9
Jacobo Fijman nació en 1898 en Besarabia, Rusia —hoy Rumania— y falleció en 1970 en el hospicio, más
precisamente en el Hospital Borda de Buenos Aires, donde permaneció casi 20 años.
 11

Se acerca Dios en pilchas de loquero,

y ahorca mi gañote
con sus enormes manos sarmentosas;
y mi canto se enrosca en el desierto.
¡Piedad!

De Estrella de la Mañana:

Poema VI

Ha caído mi voz, mi última voz, que aún guarda mi nombre.

Mi voz:
Pequeña línea, pequeña canción que nos separa de las cosas.
Estamos lejos de mi voz y el mundo, vestidos de humedades blancas.
Estamos en el mundo y con los ojos en la noche.
Mi voz es fría y sucia como la piel de los muertos.

Trabajando las cavidades y algo más

“Es indudable que el ser humano es un ser integral, una totalidad compleja y
multidimensional; pero esto no quita que, dentro de un proceso de autoconocimiento y
entrenamiento psicofísico se puedan realizar ciertas distinciones transitorias,
operativas o funcionales que nos permitan optimizar determinadas prácticas siempre y
cuando nos remitamos constantemente a la mencionada integridad o unidad y, por
supuesto, a las totalidades mayores de la cual el humano forma parte. Me refiero,
entre otras cosas, a esa antigua relación o correspondencia entre microcosmos y
macrocosmos que visualizaron muchas sabidurías que aprendieron a compensar
armoniosamente las distintas partes que conforman el reino de lo vivo.” Ricardo
Santillán Güemes10

Utilizando las herramientras proporcionadas por Ricardo Santillán Güemes,

comenzamos a explorar las tres cavidades. Ritmos, arcos y alturas expresivas.
Tipos de respiraciones. Peso del cuerpo. equilibrio, mirada, posición de la
columna vertebral.
De allí surgieron puntas importantísimas para la construcción de los
personajes, y de sus características físicas y corporales. Lamentablemente, no
pudimos desarrollarlo como hubiesemos querido, ni tuvimos una supervisión
especializada en el tema. Es una deuda pendiente para desarrollar a partir del
año que viene.

El último gran trabajo respecto a lo sensorial es el 17 de julio. Un despliegue de

estímulos sonoros, olfativos, y táctiles con los ojos cerrados. Las imágenes que
dispararon fueron fundamentales para la continuación del trabajo.

A partir de allí comenzamos a trabajar con la secuencia dramática. Y la primer

secuencia clave de la puerta.

En los ejercicios de puesta a punto continuamos trabajando las cavidades, el

gesto psicológico y la irradiación que propone M. Chejov.
Trabajamos con los tonos vocales y musculares.
El trabajo de la oposición entre el deseo y la dificultad de conseguir algo.
10
De la guía sobre Cavidades, de su autoría.
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Profundizamos la locura. los grados de la locura. El cinismo en el criado, los

sentimientos en el marido, y la frustración en el galancete. Y la contradicción
como eje.

Se agranda el equipo

“La caída de una estrella. Una llamada de teléfono. / Todo lo une la

sincronicidad. / Un principio conector, unido a lo invisible. / Algo
inexpresable...”. Sting (Synchronicity, 1983)

A través de la carrera de Escenografía y Vestuario, llegaron Laura y Daniela. A

través de un sorteo de la materia Lenguaje Musical, llegó Matías. Así el equipo
estaba completo.
El día hito, fue el 11 de agosto en Jufré:
Primer ensayo con todos. Comenzamos trabajando con el espacio. A tirar ideas
conceptuales. Hicimos un resumen del recorrido sensorial y de juego transitado
por los actores. Se mostraron los bocetos de vestuario.
Realmente fue un momento muy emotivo. Esos en que uno vive plenamente la
vocación y en dónde uno comprende en lo más íntimo el porque se dedica a
esto.
Surgen muchas puntas para continuar los trabajos, ahora con vestuario,
escenografía y música.
A partir de ese día, Matias, Laura y Daniela realizarán los trabajos de puesta a
punto junto al elenco.

Continuando el trabajo

“La creatividad existe en la búsqueda aún más que en el hallazgo o en el ser

hallado. Nos causa placer la repetición enérgica, la práctica, el ritual. Como
juego, el acto es su propio destino. El centro está en el proceso, no en el
producto. El arte es un don, viene de un lugar de alegría, de
autodescubrimiento, de conocimiento interno." Stephen Nachmanovitch 11

Trabajamos con las energías: negadora, conciliadora, predicadora, inculpadora.

Las líneas de tensión, las establezco, las desarrollo y las profundizo.
Armamos una secuencia de ritmos.
Trabajamos el espacio, desde su temperatura, dimensión y textura.
Comienza a interactuar la composición espacial más el relato.

El trabajo con las máscaras12

Máscaras cotidianas: interiores, cotidianas, históricas.

El individuo biológico – el personaje social.
El rostro: dinámico, estable-relativo, morfológico.

La máscara es otro rostro, su ser se integra a esta. A través de las máscaras

se conecta con su propio rostro y el de los demás.
11
El Arte de la Improvisación, Paidós.
12
Basado en el texto Las Máscaras de las máscaras, de Mario Buchbinder y Elina Matoso. (Eudeba)
 13

La máscara confiere el poder de desenmascararse de muchas otras. La

máscara no tiene valor en sí, aislado. El poder lo confiere el rostro oculto.
La máscara: desenmascara-enmascara, personaliza-despersonaliza.

Mientras tanto: producimos...

(extractos del Diagnóstico de Producción)
¿COMO? –

PREPRODUCCION
 Capacitación
 Prediseño del anteproyecto (Evaluación de la viabilidad artística, técnica y
económica del proyecto)
 Análisis del texto supervisado por la profesora Estela Castronuovo.
 Trabajos específicos durante tres meses interactuando las cátedras de dirección y
de Escenografía junto a los profesores Jorge Delasaletta, Eduardo Pavelik, Jorge
Merzari, Daniel Prieto y Maiamar Abrodos.
 Convocatoria de Actores Protagónicos
 Elección de personal creativo convocado para participar de la obra (Vestuario,
Escenografía, Iluminación, Compositor para música original)
 Constitución del grupo.
 Búsqueda de financiamiento
 Diferentes trabajos académicos relacionados con la obra para presentar a las
diferentes materias de la cátedra.

PRODUCCION
 Búsqueda creativa del elenco y del equipo creativo.
 Comienzo de los ensayos
 Trabajos sobre antropología teatral supervisados por Ricardo Santillán Güemes.
 Construcción de escenografía (Elección de materiales, supervisión de los
escenográfos, solicitar presupuesto y comprar materiales)
 Confección del vestuario (Elección de telas y géneros, supervisión de los
vestuaristas, solicitar presupuestos y comprar materiales)
 Interacción constante entre las cátedras de Dirección y Escenografía.
 Diferentes trabajos académicos relacionados con la obra para presentar a las
diferentes materias de la cátedra.
 Presentación cada tres semanas del elenco y del equipo para mostrar a la cátedra
los trabajos realizados y los avances en los ensayos. Devolución activa de los
trabajos.
 Selección de estrategias de comunicación para traer público a las funciones.

¿DONDE? –
Reuniones de producción: Domicilio del Director
Miércoles 19 a 21 hs.: reunión creativa con Escenografía y Vestuario.
Viernes 19 a 21 hs.: reunión creativa con Músico.
Ensayos:
Lunes y Jueves: de 16 a 19 hs. Sede EMAD Jufré 141
Miércoles y Viernes: de 15 a 18 hs. Domicilio Director. Medrano 582
Estreno: Jueves 9 de octubre. 21 hs. Sede EMAD Jufré 141

¿CUANDO? –
Preproducción: Abril y mayo de 2008
Comienzo de los ensayos: 10 de junio de 2008 (3 ensayos semanales de 3 horas cada
uno, sumándose un día más a partir de septiembre)
Construcción de estenografía y confección de vestuario: septiembre de 2008
Estrategias de comunicación primer semana de octubre de 2008
 14

Estreno Buenos Aires: Octubre de 2008

¿QUIEN? –

Director: Patricio López Tobares

Elenco:
El Marido: César Larroudé
El Criado: Diego Petrone
Galancete: Diego Fernan
El Juglar: Matías Tozzola

Música Original: Matías Tozzola

Escenografía: Laura Echegoyen

Y seguimos avanzando…

Se suceden buenas pasadas, siguen los trabajos con el espacio. Comenzamos

a avanzar sobre el texto.
Improvisamos para crear una prehistoria corporal y sensorial. No tenemos
miedo de abrirnos para luego contener.

Decido que Matías no solo sea un simple músico en vivo, sino que su actuación
sea más comprometida y sea una especie de narrador de la historia.

Llega el segundo viaje a la montaña…con todos

“Todo vale en el mundo de la imaginación”. Ricardo Santillán Güemes

La experiencia es muy buena. Surgen cosas potentes y fuertes. Pero lo más

interesante, es que el regalo del sabio interior es el mismo para todos:un
paquete envuelto en papeles brillantes, cerrado y con un gran moño.
La sincronicidad llegó para no irse. Y ya no nos sorprende

Avanza la puesta. Trabajo con el espacio. Con los estímulos para llevar al
elenco a las sensaciones. Los hago transitar a partir de la acción.

Trabajamos con circunstancias previas. Los espacios previos.

Sigo con la puesta.

26 de agosto. Segunda muestra a la cátedra

Hacemos una armonización con el personaje y el espacio. Trabajamos con

cavidades.
Hicimos una impro del momento previo. Y mostramos la primer escena
montada.

Material inspirador II

“La vida del artista necesariamente debe estar llena de conflictos, porque
dentro de sí lleva dos fuerzas enfrentadas; por un lado el simple deseo humano
de felicidad, satisfacción y seguridad en la vida, y por el otro una pasión
despiadada que puedo llegar al punto de pasar por encima de todos los deseos
 15

personales...Casi no hay excepciones a la regla de que una persona debe

pagar muy caro por el don divino del fuego creativo." CARL JUNG

En el velorio de Roberto Arlt, alrededor del ataúd, mezclándose entre la gente,

los personajes de humo y los fantasmas le dan el último adiós.
Alguien pregunta: - ¿Quién es el tipo?
Hombre de la Biblia: - Era un pecador que buscaba la pureza.
La Coja: - Era un iluso obsesionado con la pureza del pasado en la mujer.
Erdosain: - Era un torturado que se complacía en atravesar las zonas de la
angustia, en saborear el gusto agridulce de la humillación y en conocer todas
las profundidades del sufrimiento.
Compadre Vulcano: - Era un creador extraordinario que amaba los contrastes
violentos, las sorpresas inesperadas y las situaciones más contradictorias.
El rufián Haffner: - Amaba al hombre y tomaba partido por los que no tienen
nada que perder.
Entonces el Astrólogo inclinándose sobre el oído susurra: - ¿Sabes quién era?
Era un Hombre.

“Cuando la condición humana se despliega en la vita activa, el espacio

creativo puede tomar múltiples relieves. Relieves que, como restos, indican un
laborioso proceso de plegado y desplegado en los que queda anclada la lava
de la pasión, después de encontrar su causa a través de ciertos nombres: un
Rilke, un Fellini, un Van Gogh, un Arlt.” Sabatino Cacho Palma. 13

"Cuando miramos un espejo pensamos que la imagen que nos ofrece es

exacta. Pero si nos movemos un milímetro la imagen cambia. En realidad,
estamos mirando un campo infinito de reflejos. Pero a veces el escritor tiene
que romper el espejo, porque es del otro lado de ese espejo que la verdad nos
mira a nosotros."
Harold Pinter, discurso de agradecimiento al recibir el premio Nobel de
Literatura 2005

Extracto del libro "Arlt: Politica y Locura" de Horacio González:

"Puede decirse así que la locura también consiste en estar involucrados en un
diálogo cuya esencia no es el entendimiento de la verdad. La locura provoca
que los hombres no se entiendan entre sí o deliren cuando creen entenderse.
Eso es fácil saberlo por poco que apelemos a nuestro sentido común. Pero que
la locura sea un acontecimiento que se produce en el diálogo, dentro del
diálogo, por el diálogo, es un incómoda sensación que nos gustaría expulsar de
nuestro espíritu.
La locura, sospechamos entonces, -y esa sospecha arroja una amenaza- se
halla encubierta y probablemente viviendo la vida prestada que cándidamente
le ofrece la propia cordura.

¿Cómo es el conversar de la locura en Arlt? Hay algo que nunca pasa

desapercibido y que sin embargo es difícil nombrar. Los diálogos arltianos
ocurren. Efectivamente ocurren. Y son vivaces, apasionados, martillantes.
Oscuras esgrimas de bulevar, puñaladas sobre un trapecio. Pero lo que parece
13
Apuntes para Lunáticos, Homo Sapiens.
 16

su brillo y abundancia, encubre la realidad agazapada de un inelucrable

monólogo, verdadero hilo conductor de una conciencia en sombras."

Configuración del Espacio Escénico

El espacio escénico propuesto en las didascalias por el autor presenta lo

siguiente:
(CRIADO deteniéndose en el rellano de la escalera…Ambos contemplan una
puerta cerrada sobre el rellano… Después de hablar, el CRIADO se aproxima
a la puerta y de un formidable puntapié desencaja las dos hojas. Esto permite
divisar un dormitorio con una cama en su centro, y en ella, sorpresivamente
apoyado al respaldar, desmelenado y en batín a GALANCETE)

Comenzamos trabajando con conceptos especiales respecto al espacio. De

cómo el espacio acciona sobre nosotros, sobre el actor, sobre el espectador.
Encontrar el diálogo entre el espacio y uno. La concientización por parte del
actor de la textura y la temperatura de los diferentes espacios probados,
generando actitudes corporales distintas a través del espacio que el actor
vivencia.
Valorización del espacio exterior como presión indiscutible del espacio interior.
El trabajo del espacio como poética, como pensamiento visual.
Pensando el espacio como un espacio para el pensamiento del actor, del
público. Y por supuesto buscando la especialidad del personaje.

En mi primer aproximación hacia la implementación del espacio fue trabajar

con una escena abierta, dónde de alguna manera el público fuese participe de
lo que iba sucediendo en la escena.
También se trabajaba con el concepto de un espacio onírico el cuál estaba
dentro de un hospicio psiquiátrico. Eso fue un trabajo interno para el desarrollo
de los personajes. La creación de ese hospicio que igualmente no debía
mostrarse claramente al espectador.

Junto a la escenográfa, Laura Echegoyen, trabajamos el concepto de un gran

carnaval, el público asistiendo al corso, una escena abierta pero recubierta de
telarañas que no eran otras que las serpentinas del corso. Y una habitación
suspendida en el espacio tiempo, que podía ser parte de la imaginación del
público, o parte de la locura de esos dementes que viven en el hospicio.

el primer boceto trabajado fue una habitación entramada, con escaleras como
muros, y rampas para desarrollar la acción.
luego, mediante maquetas se fue desarrollando el espacio escénico completo,
que requería al público casi siendo partícipe de lo que iba ocurriendo.

la elección de objetos es una amalgama de viejos trastos que simbolizan la

miseria pero además un mundo casi cambalache, lleno de cosas inútiles que se
van avejentando en un rincón.

el espacio quedo configurado por una calle y balcón que podría ser
tranquilamente una película muda de los veinte. Y la habitación encerrada en
 17

un entramado de trastos (que simbolizan los picos de locura, lo inestable)

recubiertos de guirnaldas de carnaval.

El concepto de escena abierta es fundamental para sostener la tesis de que

nada es lo que parece, que todo puede ser, y que el público se sienta
inevitablemente parte de los sucesos.

Los Personajes

“Arlt es un empeñado en hacernos amenos aspectos extraños del mundo

donde la vida palpita en terrible dimensión. El sueño se comete como primer
acto creador, de afirmación de la libertad (dónde no había nada, hay sueño),
también es un sueño desmedido.”
Raúl Castagnino

Los personajes no son realistas en lo absoluto. En momentos son seres

marionetas, o seres soñantes, o solo locos que quieren escapar de su encierro.
La configuración estética es una hibridación entre el expresionismo y el
grotesco. Una predominancia de la máscara farsesca pero con toques de
melodrama y verosimilitud orgánica.
Se partió desde premisas físicas, búsquedas sensoriales, algo de teatro
antropológico, para luego ir definiendo las máscaras grotescas y de farsa. A
partir de allí se destrabó al actor hacia impulsos más simples y funciones desde
el cuerpo, eligiendo la esencia de los momentos orgánicos y verosímiles.

El trabajo expresionista se marcó más con el personaje del Galancete.

Inspirándonos en los galanes de películas mudas, con una acentuada
exageración de los gestos.

Respecto a lo grotesco, se buscó la analogía de meterse en las grutas del

escenario, en las cavernas de la apariencia y hacer lugar a las fisuras y grietas
de las escenas humanas. Trabajando los contrastes, subrayando ciertos rasgos
distintivos y característicos sin caer en el estereotipo social, sino construcción
de estos rasgos definidos del carácter del rol que le imprima a esa complejidad,
tan vasta de lo humano. Es decir; sobre esa mascarada expresionista del
cuerpo y el rostro, sostener la presencia de esas “grutas” que dan lugar, en el
actor, a lo que hay en cada hombre de insoldable, impenetrable e
incomprensible.
También una confrontación explotando los opuestos y en los contrapuntos de
las ideas y de las posiciones.
Esta voluntad ciertamente expresionista de crear esos rasgos demanda al actor
un tener que “hacer visibles” esos rasgos, volcándolos a y en su cuerpo.

La proxemia está absolutamente marcada en los juegos físicos. La invasión del

Marido y Criado al Galancete es corporal y de completa dominación de fuerza.
La premisa que tuvieron desde un principio los actores fue que lo corporal y lo
energético estaba directamente supeditado a no dejar nunca que el Galancete
bajase de la cama. Y los movimientos entre Marido y Criado eran todo el
tiempo circulares, envolventes, como una serpiente enroscando a su víctima.
 18

Entre el Marido y Criado se iba creando una simbiosis, pero a su vez, el Criado
era el “brazo ejecutor” del Marido. En algunos ensayos el Marido trabajó su
cuerpo como si le faltasen los brazos, o los tuviese tullidos.
El juglar, personaje inventado por mí, es una especie de música interna de los
otros personajes, un ángel polichinela, el guardia de la conciencia, el
disparador de la locura.

El vestuario se trabajó como parte fundamental de los personajes. Creado por

Daniela Martin y supervisado íntegramente por mí, se trabajó día a día desde
los ensayos. La ropa fue naciendo a medida que los personajes de delineaban
en el espacio.
El concepto que se trabajó fue un cruce entre ropa de la época, ropa de
hospicio, y los trajes de la Comedia del Arte. También, esos retazos de tela,
son retazos de las mentes perturbadas, de la fragmentación de la realidad
interna y externa.

Polichinela: atormentado, solterón, glotón y sensual, porta una especie de

joroba y se banca en escena el propio ridículo (ponerse en ridículo y ser
marginales al poder económico y social.)
Arlequín: enigmático y farsante, de aspecto y tono burlón, siempre algo
rústico, al principio se comportaba con la ingenuidad de un niño grande, luego
empezó a hacer “uso” de esa ingenuidad.14

Mientras también se componía la música

(extractos de la reflexión para la materia Lenguaje Musical)

Siempre sentí que la obra poseía una musicalidad especial. No me costaba

imaginarla con música. Eso me permitiría realzar situaciones, provocar
emociones, y subrayar aspectos emotivos de la pieza. Desde un principio la
idea era que sería en vivo y estaría dentro de la música popular criolla.
Con Matías trabajamos desde mis primeras ideas y se acentuaron los
pensamientos iniciales. Mucho más pues Matías es amante del tango, del
candombe, de los ritmos criollos, y además posee una formación en Letras que
le permitió adentrarse en otros aspectos de la obra y de la propuesta.

Los temas son mas bien heterogéneos, con una raíz motívica común (no todos,
pero la mayoría). Las connotaciones culturales están bien claras: Río de la
Plata y Europa Occidental ( las alusiones a Italia, España etc, asi como las
raíces europeas de los inmigrantes, plena década del 20!). Por eso los
géneros: candombe, vals, tango, obra de forma (tema de Ella), marcha militar,
etc…
La música no hace más que brindar un marco sonoro a lo que está sucediendo
en escena; la importancia del marco puede resultar más o menos significativa
en determinados momentos. En este sentido, podemos decir que los aspectos
musicales se “desprenden” o devienen de las situaciones escénicas, en la
medida en que las complementan. Si son equiparables, ambas, escena y
música, deben poder ser abstraíbles a alguna unidad que les sea común, y es
aquí donde entramos en el terreno de las representaciones. Si bien la música
es el arte no figurativo por excelencia, podemos decir que, por cuestiones de
14
Sabatino Cacho Palma. Ver obra citada.
 19

índole cultural, emotiva, etc, las relaciones entre sonidos tienden a configurarse
(no siempre, por sobre todo en aquellas músicas mas estandarizadas) en
“imágenes sonoras”. Dichas imágenes guardan una relación muy estrecha con
lo que sucede a nivel escénico. Por eso decimos que las escenas mismas son
las que piden determinada música que les sirva de marco de referencialidad,
así como de suplemento emotivo. La elección de los aspectos y motivos
musicales se realizó en función a las representaciones que se extrajeron de las
mismas escenas durante el proceso creativo

La guitarra fue el instrumento predominante ya que era el que podía interpretar

el músico en vivo; el piano se utilizo ya que era el instrumento que interpretaba
el personaje femenino en cuestión, y de esa manera establecer una suerte de
vinculo entre el instrumento y el personaje; el cuarteto de cuerdas y celesta, así
como el acordeón del final, surgieron a partir de una necesidad tímbrica que
dichos instrumentos satisfacían en relación a las escenas y la coloratura de las
mismas; las flautas y el redoblante, de manera similar, sirvieron para parodiar
una supuesta situación de marcha militar o discurso de campaña.
La música en vivo resulta siempre más impactante por cuestiones físicas
evidentes. La música grabada creemos que funcionó como un acompañante de
la situación de escena, y que ayudó a subrayar algunos aspectos de lo que
sucedía en la misma.
El público en las diferentes devoluciones, disfrutó mucho de las participaciones
musicales, y de la inclusión del músico como un personaje más de la puesta.
Este motivó a Jorge Delasaletta a sugerir el final cantado que se utilizó en el
estreno.
Las escenas donde la música cobra vital importancia son el comienzo (donde el
músico sirve de alguna manera de vocero, de presentador de lo que esta por
ocurrir) y la escena de las comidas (donde el ritmo musical casi imparte el
movimiento y el accionar de los actores). La escena del discurso político se ve
resaltada en su significado, e incluso parodiada desde lo musical; el llanto del
marido al recordar a su esposa tiene su correlato en una pequeña balada
pianística, mas bien melancólica y de corte académico; el vals del final tiene un
carácter mas bien cíclico, tautológico, que, sumado al timbre del “acordeón”, lo
convierten en un buen marco para la escena donde el actor se queda solo en
dialogo con el títere.
Fue un verdadero trabajo de equipo. No hubo un distanciamiento creativo, todo
lo contrario, Matías era parte fundamental del proceso creativo, fuera y sobre la
escena.
No realizaría ningún cambio en la manera de trabajar con Matías, al contrario,
intensificaría. Es más, Matías compondrá mi obra de fin de tercer año.
Respecto al vínculo de la música con la escena, encuadres, etc, estamos en un
proceso de trabajo, evaluando lo realizado, componiendo nuevas ideas, y
reestructurando algunos pasajes musicales como los valses, Ella y el tema de
las comidas. Se hará un número musical nuevo de entrada, quizá cantado por
el Criado.

Seguimos avanzando hacia el estreno….

 20

“Caminar por la cornisa, por el filo de la navaja, en la cuerda floja, hacer

equilibrio sobre la nada, arriesgarse al ridículo, fueron, mi querido amigo, las
aptitudes de Roberto. Un atleta del corazón, como diría Artaud. O si usted
quiere, un loco”
Pedro Orgambide

Avanza la puesta. Interaccionan, el espacio, la música, se buscan nuevas

posiciones escénicas.
Abrimos y cerramos el material.

Me siento cómodo y ubicado en mi rol de director.

Activo los impulsos. Incentivo concretamente las intenciones.
Trabajamos en vivenciar el tránsito de la situación.

Buscamos el sentido dramático de la situación.

Trabajamos con material teórico sobre la comedia y el grotesco.

Trabajamos el impulso mayor desde lo corporal.

Transitamos las relaciones afectivas de los personajes.
Buscamos el ritmo-tempo con el que se cuenta la historia.
Entramos en la organicidad, encontramos los tonos corporales.
Volvemos a los estímulos para hacer aparecer a la “mujer”.
Seguimos reconociendo el espacio.
Trabajamos lo “patético”, y “lo que no puede ser”.

Profundizamos los contrastes, subrayando ciertos rasgos distintivos y

característicos.
La confrontación, explotación de los opuestos y en los contrapuntos de ideas y
posiciones.

Y días antes, cambiamos el final…

Jueves 2 de octubre. Pasada completa a Jorge Delesaletta.

La devolución es muy buena, nos habla de que hay una dinámica sostenida,
que tenemos que pulir las transiciones, etc, etc.
Nos sugiere cambiar el final. Ya que está el músico, usarlo a él como nexo y
cierre. Jorge ve una payada. Yo veo un tango.
Asi fue como nos internamos con el equipo a crear, ensayar y montar, el tango
con el que se cerró la historia de los polichinelas.
La experiencia no nos dio miedo, todo lo contrario. Seguía siendo un
interesante desafío.
Además todo el equipo estaba concientizado y preparado a cambiar cosas
hasta el día del estreno. Seguía siendo un examen, un aprendizaje, una prueba
a nuestras capacidades.

Memoria descriptiva de la puesta de luces:

Escénicamente se presentan tres espacios:

- La calle
 21

- El dormitorio del Galancete.

- El espacio lúdico onírico.

La calle estará planteada en colores fríos, con una clara sensación nocturna,
de muchas sombras, en momentos inquietante. Misterioso.

La habitación está muy iluminada, con colores cálidos, dando una sensación de
hogar, pero también de mucho calor climático. En realidad la habitación es lo
interior del ser humano, es una matriz, es un lugar acogedor del cual no se
quiere salir.

El espacio onírico-lúdico estalla en luminosidad. Es encegecedor, es la

negación de las sombras. Es la luz total sobre la locura de los personajes. Es la
locura.

Siempre estarán conectados secuencialmente y alternativamente sin cortes

bruscos. Son distintos espacios, pero son lo mismo: la mente y la locura de los
personajes.

EL ESTRENO

Al estreno llegamos tranquilos a pesar de haber atravesado algunos

inconvenientes técnicos que no nos permitieron tener un ensayo general con
luces.
El ensayo general fue el mismo día del estreno a la tarde.
El clima fue maravilloso, el equipo disfrutaba de la misma forma que ocurrió
durante los ensayos. Continuaba la sincronicidad, las ganas, el amor por la
tarea.
Estuvimos siempre todos juntos, unidos, manteniendo nuestros ritos y creando
nuevos. Vivenciando la experiencia en comunión. (nota: no le dimos el gusto al
Señor Daniel Prieto, que pensaba que nuestro grupo “ideal” se iba a matar
antes del estreno, o durante el mismo).
Estrenamos, y escuchamos las primeras devoluciones técnicas para hacer los
ajustes correspondientes a la segunda función. Y así lo hicimos con la tercera.
Todo salía como estaba previsto, o más, superaba nuestras expectativas y nos
generaba

Devolución de Jorge Delasaletta:

-Fue un trabajo muy bueno. Con un proceso muy bueno.
-Te hiciste cargo de la dirección.
-Estás presente en el relato escénico, hiciste un relato propio. Te apropiaste del
texto.
-Tenés actores verdes pero muy buenos.
-Manejaste muy bien el concepto de ritmo y tempo. Creaste contrastes.
-Bien manejado desde lo espacial.
-Ha sido un trabajo con identidad y con un estilo marcado.
-Tenés que trabajar más tus aspectos retóricos, cuidar los elementos y los
objetos.
 22

-Seguir buscando la verdad en la actuación, equilibrar el trabajo con la

máscara. Trabajar más la veracidad y cuidar las energías.
-Destrabar al actor hacia impulsos más simples y funcionales desde el cuerpo.
-Ajustar las transiciones en los momentos cómicos.

Devolución de Eduardo Pavelik:

-Tenés un empecinamiento (muy bueno) de ponerte continuamente en riesgo y
correrlos.
-Me gustó el resultado.
-Muy atractivo lo visual.
-Hiciste un proceso muy bueno.
-Tenés que trabajar más los procesos que llevan al actor a realizar el tránsito.
-Hubo un gran crecimiento desde la primera pasada, pero hay que ajustar los
tránsitos internos.
-Lo superficial está, ahora hay que llenarlo más.

Evaluación del DAFO de Producción:

Debilidades:
- El proceso de aprendizaje hacia nuevas teatralidades.
- El transitar un camino distinto al recorrido hasta el momento.
- Una obra compleja desde la hibridación estética.
- La estrecha relación de amistad en el equipo.
- La falta de dinero en efectivo.

El proceso de aprendizaje se transformó en un desafío. Y así las debilidades

resultantes de eso se transformaron en oportunidades.
La complejidad de la hibridación estética terminó siendo una elección, que fue
aplaudida y bien recibida por unos, y criticada mal por otros.

La estrecha amistad del equipo pudo ser controlada. Nadie se protegió en eso
para no trabajar o para no cumplir responsabilidades. Se estaba muy en claro
que era un EXAMEN y que el trabajo de todos era capital.

La falta de dinero en efectivo quizá coartó cosas técnicas, pero disparó en

nosotros la imaginación y la creatividad en todos los sentidos.

Amenazas:
- Cierta falta de organización en la institución.
- La falta de disciplina de algunos compañeros de otros años.
- El poco tiempo de ensayos.
- Los horarios a pautar de uno de los protagonistas.

En lo personal las desorganizaciones institucionales no nos afectaron. Porque

estábamos completamente organizados nosotros, por lo cual nunca perdimos
ensayos, ni horarios, ni disponibilidades de sala, siempre estaba todo
controlado.

Nos afectó en momentos la falta de disciplina de otros compañeros, que nos

dejaban la sala en condiciones absolutamente deplorables. Donde teníamos
 23

que perder tiempo en poner en orden y limpiar la sala. Durante los ensayos no
nos molestó demasiado, si, fue una vergüenza como nos dejaron la sala, el día
de la tercera función.

Los horarios a pautar del protagonista fueron consensuados, y el tomó una

auténtica responsabilidad por lo cuál sus otras actividades fueron supeditadas
a nuestra obra.

Fortalezas:
- La unión creativa y de espíritu del equipo.
- El aprendizaje adquirido gracias a los profes Delasaletta y Pavelick.
- Los conocimientos de antropología teatral impartidos por Ricardo
Santillán Gúemes.
- Las herramientas creativas aportadas por Merzari y Prieto.
- Un texto original y con mucho vuelo, y potencial.
- Un elenco solvente en lo actoral.
- Un equipo creativo de lujo en lo talentoso.
- Comunicación constante y fluida entre el equipo, y del equipo con la
troncal.
Oportunidades:
- El aprendizaje a adquirir. La experiencia.
- La constitución de un buen equipo de trabajo hacia el futuro inmediato.

Las fortalezas y las oportunidades fueron cumplidas. Como una auténtica

profecía. Pero siguen siendo una puerta de trabajo hacia el futuro. No hay final
o un cierre, sino un paso de etapa, que sigue renovando este contrato de
aprendizaje y de creación, entre los profesores y yo, entre mi equipo y yo.

REFLEXIÓN ACTIVA

Autoevaluación
(extractos de la autoevaluación del proceso de puesta para la materia
troncal)

Sobre el proceso de aprendizaje:

(lo aprendido utilizado en la puesta)
-pensar desde el espacio.
-el espacio como incidencia en la actuación.
-los puntos de inflexión y quiebre.
-trabajo con las energías
-la transformación del otro por una necesidad-la modificación constante.
-ser funcional al trabajo.
-aperturas y cierres del material.
-activas los impulsos. Los quiero.
-comenzar a actualizar el tránsito del personaje.
-aprender a dar estímulos concretos para las intenciones.
-hacer transitar las ideas a través de la acción.
-habilitar desde las funciones más claras y estimulantes la imaginación del
actor.
 24

-investigar hasta el límite los motivos.

Mi rol como director:

-Asumí riesgos.
-Tomé decisiones.
-Trabajé con el texto y la puesta desde una unidad.
-Profundicé la relación con los actores.
-Desarrollé una dinámica de trabajo articulando todas las áreas creativas.
-Mantuve una visión rectora pero abrí el juego a escuchar las sugerencias.

Los aciertos:
-Usar lo visual como expresivo.
-Un crecimiento paulatino y sostenido desde lo actoral.
-Hice de mi propia carne el texto.
-Manejé con soltura el tempo y el ritmo.
-Resolví el texto con sutilizas.

Los errores –y lo que queda por trabajar-

-Trabajar más la presencia del títere y como se lo maneja.
-Ajustar cosas en lo musical.
-Profundizar los procesos que llevan al actor al tránsito. (necesito más técnica
actoral)
-Ajustar las transiciones de los momentos cómicos.
-Trabajar más la veracidad.
-Jugar más con la ambigüedad.
-Trabajar más los contrastes. La densidad.

Mi teatralidad
Antes y después de la escuela

Es indudable que mi teatralidad y mis modelos han ido cambiando

significativamente en el transcurso de estos dos años. Pude dejar de lado lo
aprendido, o ponerlo en una especie de SAT (parafraseando a Barba), mientras
dejaba entrar nuevos conocimientos, nuevos paradigmas.
Dos aspectos fundamentales me modificaron sustancialmente: el aprender a
dirigir actores, el llegar a poder con estímulos lograr objetivos, y el
conocimiento de la antropología teatral.
Cómo dije en el dossier del año pasado, mi teatralidad está en estado liminal.
Ahora quizá un poco más definida. De a poco voy encontrando una nueva voz,
en estos momentos muy ligada al grotesco, a lo expresionista, pero por sobre
todo al rescate de la dramaturgia nacional y ciertas estéticas que aun
conservan vigencia.
Comienzo a crear una identidad teatral, y eso me apasiona. Me siento cada día
más seguro de lo que voy aprendiendo. Con más confianza en el manejo de los
actores. Con más pasión para seguir buscando y adquiriendo herramientas
para desarrollar mi teatralidad.
El camino recién está comenzando, y es fascinante. A veces me gana la
ansiedad y ya quiero atravesar ciertas aguas. Pero intento disfrutar este
proceso, que ya va tomando forma, va ganando colores y me transforma en
mejor persona y artista.
 25

No soy el mismo del 2007, y quizá tampoco el del 2009, pero sí, de a poco, el
que fui, el que soy y el que seré, comienzan a ser una misma identidad teatral,
a encontrar un espacio, un lugar en el mundo.

Reflexiones del elenco y el equipo sobre el proceso

(desgrabación del video realizado durante la cena de la función del
domingo 12/10)

Diego Petrone (el criado):

En principio, mi llegada fue un poco turbulenta, en un contexto turbulento, y me
propuse seguir adelante. Vi un equipo interesante, desde el primer momento
muy buena onda, y comprometidos con el trabajo. Después con el tiempo fui
comprendiendo el rol de dirección de Patricio. Sostuviste un ritmo de ensayos
muy interesante y bastante intenso. Construiste un vínculo desde un lugar
original e interesante. Donde surgió además una amistad.
Les agradezco por haberme permitido participar de la interacción que se
generó para construir la juerga, le agradezco a Germán por haberse ido. Fui y
soy muy feliz.

Laura Echegoyen (escenográfa):

Desde que leí la obra supe que haría la escenografía. Para mi Patricio era un
misterio. Pero cuando arrancamos con el primer ensayo me senti como si lo
conociese de antes, una cosa rara. Toda la energía y mis pensamientos
estuvieron en la juerga, todo el resto se desdibujó. La juerga fue el centro de
mis ganas. El grupo es hermoso, los quiero mucho. Creo que tuvo mucho que
ver con el resultado. Creo que lo más fuerte todo el proceso, de conocernos,
entendernos.

Diego Fernán (el galancete):

Patricio tuviste mucho ojo para armar el equipo. Lograste captar las energías y
mantenerlas. Todos tuvimos conciencia del objetivo, respeto hacia el trabajo y
a los otros.

Daniela Martín (vestuarista):

A mi me pareció algo parecido que lo que le pasó a Laura. La energía me la
trasmitió el grupo. Salí del primer ensayo y me dije: Guau! Esto es lo que quiero
hacer. No me importaba laburar las horas que fuesen. Fue muy rico este grupo.
Aprendí de todo. Gracias a esos extraños ensayos de Patricio aprendi a
conocerlos, a vincularme con todos. Patricio logró vincularnos. Fue un proceso
muy rico que quiero seguir transitando.

César Larroudé (el marido):

Yo creo que nos encontramos un grupo de gente con ganas de hacer cosas y
trabajar. Se generó un verdadero grupo de trabajo, parejo. En el proceso todo
el mundo aportó cosas, todavía nos queda mucho por transitar. No llegamos a
un resultado definitivo. Para mejorar y desmejorar. Estoy contento con lo que
logramos.

Matías Tozzola (músico):

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Más allá de lo humano, que salta a la vista, el grupo genial. Yo crecí muchísimo
con esto, entender un nuevo código, como se crea en teatro. Más allá de lo
musical. A mi me ayudó un montón. Me dí cuenta que hasta el viaje a la
montaña me ayudó a sacar cosas de mí para plasmar escénicamente.

Opinión de un amigo que fue público: Hernán:

Yo lo que vi de todo el proceso que dicen, vi la obra, ja. Y se vió un laburo
importante en todo sentido, y como espectador se agradece. Muy contento de
lo que vi. Lo que puedo rescatar de lo que ustedes hablan es que parece que
quieren más, que quieren seguir creciendo con la juerga. Es muy bueno.

Opinión de mi mamá Sarah Susana Tobares, a los chicos:

Me han dejado anonadada. El primer día que los ví me sorprendieron como
grupo. Con individualidades marcadísimas, pero complementadas. Hubo tanta
gente que los entendió, otros que no. La primer sorpresa la tuve con Matías, es
un actorazo, bien plantado, más allá de un gran música. César, quedé
impresionada con tu vitalidad. Me sorprendió por su fuerza, por las ganas que
le pone a lo que hace. Tuvo sus subibajas como todos, en momentos estuvo
espléndido en momentos más bajos. Con respecto a Diego Petrone, sos un
enigma para mí, sos simpático, muy bueno. Muy buen artista. Hoy superaste
las expectativas, te vi mas suelto, más alegre. Hoy tuvieron Diego y César
compenetrados, compinches. En cuanto al segundo Diego, otra sorpresa. Sos
un actorazo, con gran futuro. El final fue espléndido, hacer un final solo, luego
de una juerga, crear ese clima sin caer en la burda maquieta, fue un hallazgo.

Dedicatorias y agradecimientos:

Del programa de mano:

Quiero dedicar especialmente y desde mi corazón este mi debut como director a mi

mamá Sarah Susana Tobares: por inculcarme el arte desde siempre, por educarme,
por darme su amor, y porque por su apoyo y sostén hoy puedo llegar a esta instancia
de vida y de vocación

Agradecemos especialmente y de corazón a:

- Nuestros profes: Jorge Delasaletta, Eduardo Pavelik (Dirección y Puesta),
Ricardo Santillán Güemes (Antropología y Director de la EMAD), Estela
Castronuovo (Análisis de Textos II, Historia del Teatro Argentino), Jorge
Merzari (Iluminación II, Coordinador de Áreas Jufré), Alberto Belatti
(Escenografía II), Eduardo Segal (Lenguaje Musical II), Luis Roffman
(Producción, Jefe de Carrera), Ana María Delodovici (Procesos Grupales),
Daniel Prieto, Maiamar Abrodos. GRACIAS!! Con ustedes llegamos hasta
acá!!
- A Soledad Ianni, que estuvo firme en la puesta de luces, con su conocimiento,
su trabajo, su paciencia.
- Al personal no docente de la Escuela Metropolitana de Arte Dramático, en
especial a Lina y a Beto.
- A los compañeros de Dirección y Escenografía de 2do año 2008, por las
manos brindadas, las sacadas de apuro, el compañerismo y el sueño
compartido.
- A las familias Martin y Echegoyen, por el apoyo, el aguante.
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- A los amigos, amores, afectos, partes aguantadoras fundamentales de este

proceso.
- De parte de Patricio a César, Diego, Fernan, Matías, Laura y Daniela:
querido equipo, un tesoro encontrado en esta vida. Un lujo. Gracias por
dejarme aprender de ustedes todos los días. Por La Juerga: presente y futuro
que nos une.
- De Patricio a Mauro Molina: amigo, compañero. Gracias. Aprendo de vos
todos los días. Estoy orgulloso de compartir amistad, escuela y teatro en la
vida. Por Fragmentos, Esa que no, Niní, el 3ª que se viene, etc, etc.
- De Patricio a: mi papá Raúl Roberto López; por su apoyo, sus palabras, la
cultura compartida, y su hombro en esta etapa de mi vida.

Publicado en el blog de la juerga:

De mi hacia el equipo: 15 de octubre de 2008

Equipo querido...GRACIAS!!!
hemos atravesado la primer etapa y vamos por más!!
Gracias por cinco meses maravillosos de búsquedas personales y creativas.
Gracias por la amistad.
Gracias por tres funciones increíbles que me hicieron crecer como persona y
como director.
Gracias por cubrirme las espaldas todo el tiempo.
Gracias por aceptar laburar en este experimento tan maravilloso.

Nos queda mucho por recorrer, descubrir, el mundo de La Juerga recién está
empezando.

Los quiero con el corazón y con el alma, son de lo mejor que me encontré en
esta vida.

su Dire Polichinela, que los quiere