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Autores: Ma. de la Luz Bribiesca Orozco

Título del trabajo: “El espacio, lo siniestro y el cine”

En: José Ramón Fabelo Corzo, Bertha Laura Alvarez Sánchez

(Coordinadores). La estética y el arte de regreso a la academia.

Colección La Fuente. BUAP. Puebla, 2014.

Páginas: pp. 303-312

ISBN: 978-607-487-710-6

Palabras clave: Objeto, espacio, percepción, siniestro, locura.

ɞ Se autoriza el uso de este texto, siempre y cuando se cite la fuente ɞ

 El espacio, lo siniestro y el cine

Ma. de la Luz Bribiesca Orozco 1

Fotograma de Spider (David Cronenberg, 2002).2

La significación de lo percibido no es más que una constelación

de imágenes que empiezan a reaparecer sin razón alguna.
Merleau Ponty

El tren llega a la estación, miramos por la ventanilla y el mundo —un

modo del mundo— empieza a aparecer ante nosotros y desde nosotros.
Parpadeamos, giramos la cabeza, fruncimos el seño y nos reacomodamos
en el sillón, sonreímos, detenemos nuestra mirada en un objeto y luego en
otro. Ahora estamos levantándonos del asiento para dirigirnos a la salida,
nuestra atención se fija en el tubo del que nos detenemos y en la distancia
entre nosotros y la puerta. Nuestra conciencia, nuestro cuerpo y el mundo
se desenvuelven al unísono.
Si en lugar de venir en el tren estamos parados en la estación, vemos
aparecer la máquina, la conciencia de la entrada del tren en el espacio nos
hace movernos hacia atrás o hacia adelante marcando la relación entre la
vía que va a ser ocupada y el andén; entre los vagones y nosotros. Empieza
a bajar la gente y a moverse en el espacio, su ir y venir se acompasa con

1
Egresada de la Maestría en Estética y Arte de la BUAP.
2
http://archivo.univision.com/content/content.jhtml?cid=576141&pagenum=8

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 LA ESTÉTICA Y EL ARTE DE REGRESO A LA ACADEMIA

nuestros movimientos que buscan a alguien a quien hemos ido a recibir.

Estiramos el cuello, giramos, damos algunos pasos, una persona se destaca
en el espacio porque fijamos nuestra atención en ella, se desdibuja, vuelve
al contexto al darnos cuenta que no es a quien buscamos, otro grupo se
destaca y se opaca hasta que sonreímos y levantamos la mano saludando
a nuestro visitante.
Siempre estamos en situación, nos dice Merleau-Ponty, estamos con nues-
tro cuerpo-conciencia en un mundo intersubjetivo en el que nos abrimos
a los otros, objetos u hombres. Estamos inmersos en un espacio físico que
se configura en relación con nosotros en el momento en que somos cons-
cientes de él y de cada cosa que hay en él. En torno nuestro, los objetos
se vuelven visibles, destacan uno a uno, como en una danza donde por
turnos tomaran el papel protagónico, resaltan, nos interrogan, exigen ser
vistos con toda la carga de lo que son y se vuelven a ocultar sin desaparecer
de la conciencia que continúa su devenir entre ellos. Pero no son objetos
aislados, destacan en oposición a otros y toman sentido en sus relaciones;
“se dejan moldear por el contexto”.3 El túnel no es nada sin el tren, el tren
no es nada sin los hombres sobre el andén, el andén no es nada sin el sil-
bido que anuncia la llegada, nada es sin nuestra presencia. Así, el espacio
es posibilidad de la experiencia, es espacio vivido.
Este horizonte de sentido que llamamos espacio es —nos dice el mis-
mo autor— “un campo constante a la disposición de la conciencia”4 que
“envuelve y encubre todas sus percepciones” anteriores, de manera que un
objeto y un contexto tienen un sentido que forma parte de su estructura.
Para Merleau-Ponty percibir “es ver cómo surge de una constelación de
datos, un sentido inminente”.5 El mundo que aparece en el surgir de la
conciencia es creencia, dudas, conocimientos, calma, exaltación, algarabía,
miedos, afectos, sonidos, formas, silencios.
Y es precisamente por eso, porque el espacio guarda todas sus percep-
ciones, que una impresión puede reavivar impresiones pasadas; claro, a
condición de que esta impresión actual forme parte de aquella experiencia
del pasado, que conviva con las percepciones de aquel momento vivido.
Ahora bien, el espacio como posibilidad de la experiencia es también
el ámbito de lo siniestro, de aquello que debiendo permanecer oculto, sale

3
Cfr. Maurice Merleau Ponty, Fenomenología de la percepción, p. 26.
4
Ibidem, p. 44.
5
Ibidem, p. 14.

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 EL ESPACIO, LO SINIESTRO Y EL CINE

lenta o abruptamente a la luz.6 La conciencia, como en toda experiencia,

se despliega y el mundo aparece, pero no como aparece la realidad en lo
cotidiano, sino de un modo inhóspito, en un estado alterado: el del sueño
o el delirio. Ortega y Gasset decía que es la corporalidad la que asegura
tanto nuestro ensimismamiento como nuestra alteración. Nuestro cuerpo
empieza a moverse en la expectativa de lo desconocido, nuestra piel eriza-
da y nuestra garganta seca son temor y alerta; el movimiento de reojo de
nuestra vista es curiosidad que espera no encontrar nada, levantamos un
hombro queriendo proteger nuestra mirada, las pupilas se dilatan, apreta-
mos el estómago y tal vez incluso subamos las piernas al sillón preludiando
una posición fetal que nos cobije; los objetos toman nuevas formas, sus
contornos y contextos nuevas configuraciones. La fantasía invade nuestra
percepción y el espacio vivido ahora es espacio siniestro.
Lo siniestro siempre aparece entre lo cotidiano, como un carácter que
no perteneciera por naturaleza al espacio que lo personifica, la conciencia
de un algo extraño que va subiendo su intensidad en los objetos conocidos
y se extiende por el sentido. Por derecho propio —por las percepciones
guardadas— son siniestros la oscuridad, la noche, lo fantasmal, la bruma y lo
posible que oculta, el movimiento de lo inanimado, la violencia y la locura.
Para expresarlas, no hay nada mejor que el arte, las imágenes visuales,
sonoras, literarias o dramáticas de por sí tienen algo oculto que se devela
en ellas. En el cine, lo siniestro se anuncia, el director nos prepara para
entrar en el juego: tomas, sonidos, luz, elección de secuencias, y la inter-
subjetividad de los propios objetos con que configura su espacio hacen
aparecer ante la cámara, como si fuera nuestro cuerpo-conciencia, esa
nueva dimensión del delirio. Si aceptamos el juego, en un estado alterado
de conciencia pactado, participamos de él como espectadores, a la espera
de lo que va a suceder. La locura, lo siniestro y el cine nos atrapan.
Pero, ojo, no hay que pensar que todo lo siniestro se presenta con
violencia, y nos hace gritar y cerrar los ojos. Especialmente en el cine,
donde los directores juegan con nuestra imaginación precisamente en los
lindes de la realidad. Siniestro es el hotel donde Jack Torrance poseído va
en busca de su hijo para matarlo, y el mismo Jack con su hacha; también
Alex con su ojos completamente abiertos y su risa desmedida, tanto como

6
Sigmund Freud, Lo siniestro. En: http://www.librosgratisweb.com/html/freud-sigmund/
lo-siniestro/

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 LA ESTÉTICA Y EL ARTE DE REGRESO A LA ACADEMIA

el callejón donde la pandilla mata a un vagabundo sólo por matar; pero

también siniestro es el lento y silencioso Creg que entre música gloriosa
teje telarañas con cuerdas en su habitación para que la araña muera.
La locura es siniestra por derecho propio, pertenece a los límites de
lo real y nos atemoriza; en su estructura, donde subyacen todas las per-
cepciones pasadas, hay historias de descontrol, desconcierto, violencia,
asesinatos o simplemente un cerebro desconectado del mundo, que por
cierto, es algo de lo más temible para cualquier hombre, pues nos aleja
de la condición de humanos. La locura, como afirmaba Freud de todo
lo siniestro, genera atracción y repulsión a la vez, miedo y familiaridad,
comodidad e incomodidad.
Regresemos a la estación de tren: ahora está vacía, gris, desnuda; el
sonido y la presencia de la máquina acercándose se vuelven demasiado
intensos en ese espacio sin más movimientos, sin más presencias. Bajan
los pasajeros del tren y salen de la estación sin demora. En contraste, casi
el último, un hombre ensimismado y lento, demasiado lento baja del tren,
se para y deja su maleta en el suelo, cerca de un charco de agua que no
percibe, busca un papel entre su ropa y dice un nombre para sí mismo,
medio en balbuceos: Sra. Wilkinson. Con la misma lentitud y rigidez de
movimientos camina por la calle hacia la dirección marcada, las banquetas
desiertas y un largo edificio con las ventanas tapiadas; recoge algunas cosas
pequeñas del suelo agachándose despacio (luego nos percataremos de
que son clavos), se incorpora y las guarda en una cajita que mete y saca de
la bolsa de su gabardina. No sabemos quién es, pero en sus movimientos
percibimos que hay algo anormal.

Fotograma de Spider (David Cronenberg, 2002).7

7
http://m.blogdecine.com/criticas/david-cronenberg-spider-identidad-enferma

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 EL ESPACIO, LO SINIESTRO Y EL CINE

En Spider, película de David Cronenberg (2002), el espacio juega un papel

fundamental, tanto en el desarrollo de la historia como en la puesta en
escena. La subjetividad del espacio, con las impresiones guardadas en sus
rincones y objetos, es el detonador de los recuerdos y la angustia que hace
que Creg, el protagonista, un esquizofrénico que había sido dado de alta
parcial del manicomio, regresara a él. “El recuerdo funciona como ‘la
puesta en forma de los datos, la imposición de un sentido al caos sensible’”.8
Después de ser dado de alta parcial, Creg regresa a su pueblo, donde ha-
brá de vivir en una casa para personas en su misma condición. La cuidadora
es una anciana fuerte y dominante de apellido Wilkinson, muy importante
en las vivencias de infancia de Creg. Él parece no relacionarlos, o mejor
dicho, como espectadores que no conocemos la historia no nos damos
cuenta, pero notamos que Creg la repele, muestra hostilidad hacia ella.
Al entrar a su cuarto busca un lugar dónde esconder una pequeña
libreta en la que supuestamente va escribiendo su historia. Su cuerpo se
mueve algo inquieto, pero dentro de rangos normales, hasta que mira
el calentador de gas y entra en pánico, huele su ropa y abre la ventana.
El dibujo de los barrotes de la ventana juega con la protección de tubos
de metal alrededor del enorme tanque de la central de gas, su angustia
crece. Cada movimiento de su cuerpo es conciencia que hace presente
los recuerdos, su mente regresa al estado anterior, al de los sucesos de la
infancia. En el tránsito de su imaginación lo vemos recostarse sobre el lugar
en el que él cree que su madre está enterrada, asesinada por su padre y
una prostituta de bar.

Fotograma de Spider (David Cronenberg, 2002).9

8
Eikasia. Revista de Filosofía. En: http://www.revistade filosofía.org
9
http://videotecadelmirador.wordpress.com/2009/10/27/spider-de-david-cronenberg-
en-cinefilo-bar-miercoles-2810-21-hs/

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 LA ESTÉTICA Y EL ARTE DE REGRESO A LA ACADEMIA

Aquella madre a quien tanto amaba, única compañía en aquel lugar gris y
solitario, le había contado —mientras se pintaba los labios de rojo frente al
espejo, repasándolos coquetamente una y otra vez— que las arañas tejen su
tela metálica, donde ponen sus huevos, y cómo después de dejar las crías la
madre muere. A partir de entonces el niño teje telarañas con una cuerda
entre sus dedos, y en su cuarto entrelazando cabos que une a la pared con
clavos. La transposición en la mente del niño inicia.10
Un día Creg va a buscar a su padre al bar; Wilkinson, una prostituta
del lugar, le enseña un seno burlona de su inocencia. Poco después, una
noche, el padre y la madre fueron al mismo bar a divertirse, en el callejón
tras la casa tienen sexo y ríen, ya en el bar el hombre se molesta porque
ella no bebe a su mismo ritmo, el niño ve a su padre que va a pedir otra
bebida y se queda mirando a la prostituta mientras su madre se queda sola
en la mesa, algo triste. La toma remarca la distancia entre ambos; Creg,
escondido, ve la escena amplificando el rompimiento entre sus padres en
el mismo juego de la cámara.
Este hombre taciturno recorre los lugares de su infancia que aparece
ante él con toda su fuerza vivencial, la mira y la vive. Camina como caminó
su infancia, se inclina como se inclinó ante un hecho, en sus manos y gestos
aparece el pasado, porque “nuestro cuerpo es nuestro horizonte percep-
ción, en el que está incluido el esfuerzo corporal que hemos de efectuar”;11
conciencia de dolor, conciencia de abandono, conciencia de sexualidad
ofuscada entre un callejón donde el padre vive fantasías baratas y un seno
burlón por el que su madre es hecha a un lado. El espacio vivido es un
espacio alterado por la enfermedad del niño, el recuerdo al entrar en la
conciencia se hace presente, no hay forma de que sea pasado por el propio
carácter de la conciencia. La mente enferma de Creg revive el momento
en que su padre mató a su madre y la enterró en aquellos terrenos junto
a la estación del tren, real o no, tal como fue vivido por el niño entonces.
La prostituta reemplaza a la madre en el hogar, él la odia, le grita a su
padre “asesino”. Como las arañas que han dejado las crías, la madre tiene
que morir.

10
El mismo color rojo en los labios es algo cargado de sentido que va a determinar la traspo-
sición de personas en la mente esquizoide del niño.
11
Asier Pérez Riobello, “Merleau-Ponty: Percepción, corporalidad y mundo”, Eikasia. Revista
de Filosofía. En: http://www.revista defilosofía.org

310
 EL ESPACIO, LO SINIESTRO Y EL CINE

Fotograma de Spider (David Cronenberg, 2002).12

Llegado a ese momento de la historia, en la conciencia enferma del hom-

bre, la prostituta ha reemplazado a la cuidadora en el hogar de regreso,
él odia su cara burlesca y su postura de superioridad que la convierten en
aquella otra mujer que reemplazó a su madre.13 Teje una tela con cordeles
en su habitación y con el martillo en la mano se dirige a la habitación de
la mujer. La observa dormida, pero no la mata, la posición de la mujer lo
detiene; la cámara enfoca la cara, ya no es Yvonne Wilkinson, sino la casera.
En una escena alterna,14 el niño prolonga el cordel del tejido de la
tela de araña en su habitación hasta la manija del gas de la estufa. Cuando
Wilkinson entra y se queda dormida, el niño jala la cuerda, el gas llena el
ambiente con su olor que siempre estará presente en su cuerpo —por eso el
terror en la escena del cuarto de la pensión—. El padre entra despavorido
a salvar al niño, pero cuando saca a la madre ya está muerta. La ve sobre
el suelo tirada; la cámara enfoca la cara, ya no es Yvonne Wilkinson, es
realmente la madre a quien ha matado. La confusión mental se evidencia
ante el espectador.
Al regresar a su pueblo, Creg recorre ensimismado los espacios vividos
en su infancia, atrapado en la esquizofrenia su conciencia se despliega en
el delirio, se desenvuelve a lo largo de la película reteniendo el sentido en
las experiencias de la infancia. El tren, los terrenos cercanos, la covacha
donde el padre ve a la otra mujer, el apellido de la casera, la música en
el tocadiscos, el tejido de tubos de metal de la estación de gas; el espacio
que conserva las impresiones pasadas regresan, Creg vuelve a ser aquel

12
http://www.taringa.net/posts/tv-peliculas-series/866919/Pelicula-en-DVD-Spider---Direc-
tor-David-Cronenberg.html
13
Odio detonado por el nombre y la presencia física en relación.
14
Aunque la narrativa del cine pone una escena tras la otra, se entiende perfectamente la
contemporaneidad entre el recuerdo que es presente, y el acto del tiempo real.

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 LA ESTÉTICA Y EL ARTE DE REGRESO A LA ACADEMIA

niño, finalmente la postura de la mujer dormida es apariencia de la madre

muerta… la presencia del espacio y sus actores convierten el recuerdo en
presente vivido. En la última escena, se llevan a Creg —hombre— en un
auto al manicomio; dentro del carro, Creg —niño— se despide con su
cara satisfecha.

Bibliografía consultada
Freud, Sigmund, Lo siniestro. En: http://www.librosgratisweb.com/html/
freud-sigmund/lo-siniestro/
Merleau-Ponty, Maurice, Fenomenología de la percepción, Ed. Península, 1997.
Pérez Riobello, Asier, “Merleau-Ponty: percepción, corporalidad y mundo”,
Eikasia. Revista de Filosofía, año IV, No. 20, septiembre de 2008. En:
http://www.revistadefilosofía.org

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