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Staff

Editor Alejandro Szklar Produccin Melina Marcow Coordinacin Celeste Gmez Foschi Colaboradores Helga Fernndez Ana Alvarado Alexandre Fvero Alejandro Szklar Valeria Dalmon Pablo Longo Alejandro Manzano Ilustracin de Tapa Wayang Kulit extrada del Libro Asian Puppets Wall of the World Contratapa Henry Bursill Fotos Cedidas por Marcos Muoz Hernndez, Valeria Dalmon, Alejandra Aranguri, archivo Clube da sombra, archivo de Eclipse taller de sombras, archivo Phillipe Genty Diseo Sol Wicher www.lemonadetreedesign.com Web Lautaro Palenque Correccin Celeste Gmez Foschi Revista Umbra es una revista cuatrimestral dedicada a temas de relacionados con el teatro de objetos, sombras y tteres y artes escnicas. Edicin n 1. Revista Umbra info@revistaumbra.com.ar Agradecimientos: En principio gracias a todos los que colaboraron, poniendo pasin y garra a este proyecto, a los que colaboraron y lo apoyaron desde sus comienzos. A los que comienzan y a los que persisten en el arte. A todos, gracias!!

Sumario
De la sombra a la luz Por Alejandro Szklar Biografa del objeto escnico Por Ana Alvarado 2 3

"Ver a Philippe. Una introduccin a la entrevista con Amador Artiga" Por Alejandro Szklar 7 Entrevista a Amador Artiga, actor de Voyageurs Immobiles Por Pablo Longo El gran demiurgo, entrevista a Rafael Curci Por Ana Laura Jurez (material cedido por Rafael Curci)

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Instrucciones para usar una llave Por Mauricio Kartun (material cedido por Mauricio Kartun) 25 Qu le ensea el teatro al psicoanlisis? (Parte I) Por Helga Fernndez Lo que tambin habita Por Valeria Dalmon

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En tren de sombras, entrevista a Sergio Puente docente de Eclipse. Taller de Sombras. Por Alejandro Sklar 39 El teatro de sombras en lo ntimo Por Alexandre Fvero Nueva dramaturgia: Cortodramas Marinero Por Pablo Longo La sombra que nos amenaza Por Alejandro Manzano

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De la sombra a la luz
EDITORIAL Por Alejandro Szklar En los ltimos aos las sombras, como tema central en compendios literarios, en relacin a las artes plsticas y escnicas va en aumento paulatino. Cada vez una mayor cantidad de artistas buscan exponer en la prctica, trabajos teniendo como eje central la luz y la sombra. Una posibilidad de este crecimiento es la "facilidad en la ejecucin" gracias al avance en el rea tecnolgica (computadoras, mquinas fotogrficas, iluminacin, materiales de proyeccin, plsticos y comunicacin, por solo nombrar algunos). Todo esto sumado a la persistencia de los hacedores, artistas plsticos y sombristas que hacen del teatro de sombras un arte posible de ver en ocasiones cada vez ms continuas en la agenda cultural, recuperando su espacio en escena traspasando el lmite de lo experimental para hablar con voz propia. Llegar a concretar estas pginas es parte de esta "evolucin. Hace ms de dos aos con el deseo de generar un espacio de acercamiento del teatro de sombras, objetos y tteres, a la comunidad en general y los artistas en particular, naci por medio de la Web la Red de Teatro de Sombras y artes escnicas. De esta iniciativa comienzan a participar en diferentes entrevistas Pablo longo (Ca. Pjaro negro, Mendoza), Alexandre Fvero (Clube da sombra, Porto Alegre, Brasil), Sergio Rower (Libertablas, Buenos Aires), Sebasti Vergs (Titelles Vergs, Espaa), entre otros. A partir de una propuesta informal entre los usuarios de la Red de Teatro de Sombras se crea el Da de la sombra el 21 de diciembre, el cual se realiz de manera autnoma en ciudades de Argentina, Brasil, Chile, Espaa, Alemania y Francia. Y con el deseo de "acercarnos" de otro modo naci Revista Umbra, pensada en principio para llegar en papel, es reformulada para su presentacin como pgina web. Desde Revista Umbra queremos acercarnos y reflexionar sobre el arte contando experiencias, reflexionando y aprehendiendo. En este primer nmero nos abrieron sus puertas, compartiendo sus experiencias y saberes Mauricio Kartun, Ana Alvarado, Rafael Curci, Amador Artiga, Valeria Dalmon, Pablo Longo, Alejandro Massano, Helga Fernndez, Eclipse taller de teatro de sombras. Aqu comenzamos a descubrir lo que hay ms all de la umbra, hacia la sombra o hacia la luz. Los lmites son inconmensurables, a lo mismo que nuestras sombras deseamos acompaarnos por mucho tiempo. Con lo poco o con lo mucho que cada uno quiera compartir, dando su luz a las sombras.

EL OBJETO FECUNDO

Objeto Escnico

Biografa del

Por Ana Alvarado

La puesta en movimiento de algo que estaba quieto. As define el dramaturgo argentino Eduardo Pavlovsky el punto de partida de un texto apto para la escena: La imagen es lo primero. () Es visual y generalmente esttica. Tiene que empezar a moverse y a tener historia. () La imagen carece de movimientos, sin embargo podramos invertir el proceso, y sugerir que es una imagen con una historia previa de movimientos ya realizados. La historia del movimiento no est, slo su consecuencia en una foto fija pero esa historia existi y est contenida dentro de la foto. Cuando ponemos esa imagen nuevamente en movimiento la imagen repite un guin fundamental pero nosotros nos permitimos el lujo de inventar algunos gestos nuevos. Reanimamos algo que estaba muerto. El Teatro de Objetos est contenido esencialmente en esa definicin. La eleccin de un objeto para que protagonice un espectculo lo incluye con su historia previa. Si algo puede servir para aclarar la siempre confusa frontera entre el Teatro de Tteres
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y el Teatro de Objetos es esta caracterstica. El objeto es elegido y quizs reformulado o se le inventan algunos gestos nuevos en el teatro objetal, pero inexorablemente porta una historia previa. La variedad del mundo se presenta ante nosotros, la miramos o creemos verla realmente como es, est bajo nuestro control. Pero cuando prestamos atencin, cuando aislamos, por obra del Azar, algo en este mirar a nuestro alrededor, cuando la mirada no es un simple deslizar sobre las cosas, cuando es una mirada atenta, se produce una especie de cesura en donde la espacialidad y la temporalidad anterior se ve alterada. La cosa mirada se separa de su paisaje y es para el sujeto que mira, se distingue como figura y posee un significado. Cuando vemos un objeto ya conocido, en un campo diferente al habitual se percibe con claridad la ndole de este proceso: es el caso de los objetos encontrados. Cuando veo un objeto en el placard y cuando veo el mismo objeto en la escena, ocurre el mismo fenmeno en el nivel del sentido. Aunque las impresiones pticas sean las mismas, mi actitud (utilitaria o est-

tica) ser distinta en ambos casos, ya que al observarlo, se representarn en m los diferentes sentidos que el objeto vehiculiza al ir articulndose con las otras figuras del campo en dnde se encuentre. Es decir que el objeto-figura ir delimitando su significacin para el sujeto que observa, ya sea parecindose, distinguindose, separndose o integrndose, al articularse con las otras figuras presentes. Un sujeto, un punto de vista, una mirada da cuenta del objeto y el horizonte y dice: Esto es tal cosa. Esa cosa, ese objeto en el centro de la escena, protagoniza una nueva relacin con un nuevo espacio. Si depositamos a ese objeto en un escenario teatral y aunque se mantenga en inmovilidad, estar en un espacio libre, nuevo para l. Es inevitable una modificacin de su tamao, de su color, de su temperatura. La inclusin en la escena teatral produce variaciones en el tamao y en la forma del objeto, por lo tanto tambin es impreciso el valor escnico que, a priori, se podra inferir del mismo. No hay experiencia previa en esta prctica, en esta nueva confrontacin, ni para el objeto ni para el sujeto que lo observa. El mismo objeto que antes poda pasar ante nuestros ojos sin ser percibido, que solo formaba parte de un todo homogneo y conocido, ahora salta ante nuestra vista con nueva luz. Irrumpe como un extrao. Como si no se tratara del mismo. Los contornos del objeto se delimitan ms claramente. Se produjo intensificacin de su nitidez, de su fuerza. Como si su nuevo estado le permitiera hacerse cargo de una actitud nueva. Como si algo hubiera despertado un punto esencial de confluencia de fuerzas, hasta ahora escondidas o dormidas en su interior. Para la mirada del sujeto es como si lo descubriera, como si lo viera por primera vez y tambin hay una nueva indagacin

del espacio, quizs ya conocido. Un proceso dialctico entre el objeto y el territorio que ocupa. El espacio es resignificado, es indagado poticamente, ha sido fecundado por un nuevo objeto. El espacio escnico es sacudido por un elemento extrao, frente al cual debe establecer una nueva relacin de dependencia mutua y el objeto ha sido pervertido, perturbado, mutado. Se ha trastornado su estado, su orden anterior. Se encuentra libre para servir a una nueva prctica. Pero an as porta su historia previa y este nuevo objeto, apto para la escena, es el producto del choque del estado de latencia anterior, de la historia que porta, con su nueva funcin escnica. Las muecas antiguas que fueron constitutivas de la esttica del grupo El Perifrico de Objetos, son un claro ejemplo de objetos portadores de historias que aparecen apenas se las pone a vivir. Algo que deba estar quieto se pone en movimiento, podra ser una definicin ms de lo siniestro. Esas muecas son los tiernos bebs de abuelas y bisabuelas. Frgiles, los ojos se le hunden al primer golpe contra el piso y el material con que estn hechas sus cabezas se parte en varios pedazos con facilidad y con una intencin de representar en forma muy realista a un beb de casi un ao de edad (porque antes de esa edad, en ese tiempo, los bebs estaban fajados y casi no se movan) producen cierta extraeza, son y no son bebs. Las nias argentinas que jugaban con esas muecas muy caras e importadas tenan que cuidarlas mucho pero se rompan fcil y eso, seguramente, terminaba en una buena tunda, de la que la nia se vengaba lavndole compulsivamente la cabeza, hasta dejarlas peladas, carente de su pelo, por otra parte natural y humano, no exista el pelo sinttico, entonces. Hoy sabemos que
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ese pelo portara el ADN de su donante, adems. Otra historia. Unos aos despus, las muecas sobrevivientes decoraban las camas y repisas de sus crecidas dueas y miraban con sus ojos fijos y penetrantes (o sus cuencas vacas) a sus competidores: los hijos de su duea que, por su parte, les teman y en el caso de las nias, envidiaban los preciosos vestidos de la mueca, llenos de volados, puntillas y sedas que ellas slo usaban para contadas ocasiones: casamientos, comuniones u otras ceremonias religiosas. Algunos de adultos las conservaron en desvanes y armarios, las llevaron a clnicas de muecas como muestra de afecto a sus ancestros, otros las tiraron. Y los hijos de los hijos, curtidos en las sucesivas crisis econmicas, descubrieron que las muecas de abuelas y bisabuelas tenan valor econmico y las vendieron. As es que, para los que descubrimos su valor como objeto manipulable en la escena, la lucha por obtenerlas termina siendo una bsqueda en el mercado negro. Esta es una posible historia de las muecas inmigrantes, de origen europeo, de porcelana y cartapesta, como grupo tnico. Parte de su historia previa, de sus movimientos ya realizados. Luego estaran las historias, de cada individuo en s, su guin fundamental, los retoques de los dramaturgos y su nueva vida fecundando la escena. EL OBJETO RESISTENTE El gran cineasta ruso A. Tarkovsky es una autoridad competente cuando se trata de una posible dramaturgia que nazca de colocar la mirada en el objeto y desde

ah construir un texto. Tarkovsky film al hombre y a las cosas otorgndoles a ambas materias igual importancia y dignidad, no exigindoles fundirse para ser una metfora de la otra. No hay discurso sobre las cosas ni cosas que representan. La cmara hace entrar al objeto en s, con pleno derecho a estar ah por s mismo, libre de cualquier simbolismo. El cine de Tarkovski es in praesentia, volcado sobre un mundo que se manifiesta no como imaginario, como proyeccin del yo que lo contempla, sino como entidad autnoma, resistente, pregnante. De sus personajes no obtenemos ni el ms mnimo indicio existencial y su rememorar no se acomete en el mundo del sentimiento ni de las pasiones, sino en el mundo fro de las cosas, de los espacios, de los objetos. El quien se ha abandonado Los desechos, las ruinas, lo abandonado, lo que flota bajo el agua, lo que se herrumbra en el paisaje, en Stalker, por ejemplo, o la estacin orbital obsoleta y las naves envejecidas de Solaris o la casa ms parecida a un modelo de casa, prendida fuego en El Sacrificio, nos remiten a muchos otros ejemplos en que el objeto abandonado se puebla de sentidos y no necesita del hombre in praesentia para contar lo suyo. Son los desechos de los que no quiero hacer el inventario sino hacerles justicia que nombra Walter Benjamin. Tambin en Tadeusz Kantor, en Bruno Schulz, en Marcel Duchamp, en el Arte Povera, los objetos desechados, los harapos, los embalajes cuentan ms all de lo humano, se han liberado.

Por Alejandro Szklar

"V a Philippe. er Una introduccin a la entrevista con Amador Artiga"

En el Ao 1992 lleg a Buenos Aires el Cargo 92, una maravillosa locura del gobierno francs en la que vino la compaa Royal de Lux, el grupo Mano Negra, Phillippe De Coufl y la compaa de Genty, que volvi a presentarse en Buenos Aires dos aos despus. Dentro del mundo de los tteres, y otras artes menores qued la semilla y el deseo de volver a ver al maestro de la potica del objeto y del ttere por fuera de lo que acostumbrbamos ver: el titiritero detrs del retablo o sus parientes ms cercanos parecidas a las propuestas escnicas del Grupo de titiriteros del Teatro San Martn o de los an considerados under, el Perifrico de objetos, que uno poda descubrir de pronto sin saber bien qu iba a ir a ver en el callejn de los deseos (actual teatro Callejn). Esas ansias de ver se acrecentaban cuando en algn momento se dijo que Philippe Genty estara en San Pablo (por qu no se acercaba un poco ms?). Y lleg la posibilidad de saber de l, primero en un curso intensivo en Bariloche y luego en el 2011 en el Teatro San Martn con el reestreno de Voyageurs Immobiles (Viajeros Inmviles) en el marco de Pars/Buenos Aires Tndem 2011 El escenario de la sala Martn Coronado esperaba silencioso en un mar de tela plstica. All, hombres y mujeres entraran en un universo de sensualidad, humor y surrealismo. Ese mar era navegado por sobre todas las cosas por el ilusionismo creado por Genty. Un inmenso mar, que cubra los once metros de boca del escenario, se transformaba en un parpadear, en un gran desierto con mdanos y un camin de juguete que surcaba todo ese mar seco el cual era conducido por un tcito conductor que renegaba con el funcionamiento del motor. En este sueo del desierto de papel de embalaje emergen del mismo cuerpos que interactan de maneras que evocaron en mi las imgenes el Poema 12 de Oliverio Girondo , se toman de la mano con Ren Magritte con su cuadro Los amantes. All la metfora se convierte en accin en danza, en tteres, en cancin. Todo es decir, en el decir se halla la palabra y en la palabra el recuerdo de los que estn, de los que se fueron, todos ellos evocados en una nube de nylon, alta, grande, provocativa y asfixiante. Uno se va con la idea de ver algo tan complejo y simple a la vez queda en uno la semilla y el deseo de volver a ver.
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"Quiero abrir una puerta por la que la gente pueda pasar y dejar atrs la mente racional. La realidad imita a la ilusin." Philippe Genty.

Amador Artiga

Actor de V oyageurs Inmobiles habla de la creacin de Philippe Genty

Trabajar con Philippe Genty es un sueo, pero en mi caso tena que estar dispuesto a abandonar muchas cosas

Por Pablo Longo

El actor valenciano nos introduce en un viaje sin mapa ni rumbo, por la experiencia personal de convivir junto a la genialidad de uno de los directores ms importantes del teatro contemporneo. Son contadas las veces que la escena argentina tiene el honor de disfrutar de la presencia de prestigiosos maestros, como es el caso de Philippe Genty. Sin embargo, en estos ltimos aos su visita ha ido creciendo gracias a dos talleres de formacin intensiva que ha desarrollado en Bariloche, el ltimo de ellos acaba de finalizar en marzo. Por lo cual, su nexo con los teatreros comienza a ser ms intenso y paulatinamente aquellos que lo desconocan despiertan su obsesin por la magia que irradian sus puestas en escena. Amador Artiga tiene el mrito de estar entre ese conjunto de artistas de diversas culturas que integran Viajeros Inmviles, y entre idas y venidas se da el tiempito para cruzar palabras desde el otro lado del charco, y compartir con nosotros su visin sobre el trabajo junto al director francs.

Amador, me interesara que me cuentes sobre el proceso creativo que han abordado en la obra que estn presentando: Viajeros Inmviles. Es una reposicin por lo que s. Cul ha sido tu participacin en esta nueva propuesta? En el ao 1995 Philippe Genty estren la primera versin del espectculo, despus de un ao de ensayos con un equipo de siete personas. Por lo que s, ya que un amigo mo estaba en esa produccin, fue un proceso largo y duro, donde los actores tuvieron mucha importancia a la hora de crear la obra. A partir de las ideas de Philippe y de los actores, fueron construyendo la pieza y fueron ellos mismos los que armaron toda la escenografa; los objetos; las marionetas; todo. En nuestro caso, como vos decas, es una reposicin. Es decir, Philippe tena muy claro lo que quera ver en escena. Saba lo que funcionaba y lo que no en la primera versin, as que el proceso fue mucho ms

corto. Ensayamos durante tres meses, pero an as para Philippe es muy importante el material que aporta el actor. De manera que l nos daba de cada escena pequeas pautas, los materiales con los que debamos trabajar o una frase clave a partir de la cual nosotros trabajbamos en improvisacin. l iba rescatando cosas, grabando las improvisaciones y mostrndonos despus de lo que habamos hecho, lo que le interesaba, y as poco a poco se fueron construyendo las escenas. Pero nunca nos dej ver el video de la primera versin, para no estar condicionados a la hora de improvisar. As fuimos encajando nuestra forma de ser, de sentir en escena dentro de las imgenes que l tena en mente. Segn Philippe, de la obra original queda un 60 por ciento y el otro 40 por ciento son escenas nuevas o escenas de la primera versin completamente reformadas.

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Prcticamente se podra hablar de dos obras muy distintas, pero con una esencia en comn? No creo que se pueda hablar de dos obras completamente distintas. La gente que haya tenido la oportunidad de ver las dos, encontrar en esta versin las escenas que le han impactado en su momento de la primera. Pero obviamente los actores son completamente distintos, venimos de pases y culturas muy diferentes y creo que eso le otorga a la pieza una apertura que la diferencia de la primera versin. De hecho, la primera versin se llamaba Voyageur Immobil y la segunda Voyageurs Immobiles, con esto Philippe creo que pretende abrir la historia. Es decir, la primera versin es la epopeya de una persona, ahora es la epopeya de la humanidad. Muchos desean trabajar en las obras de Phillippe pero imagino que debe ser un camino difcil de andar. Creo que para cada actor es diferente. En mi caso tena que estar dispuesto a abandonar muchas cosas. Tena mucho trabajo en Espaa, tena mi propia compaa, bueno, tengo todava aunque ahora se encuentra en stand by, pero este verano aprovechando unos meses libres vamos a hacer una nueva produccin. En definitiva, tena que dejar mi compaa; mi trabajo; mis amigos, para desplazarme a Pars sin hablar francs
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y sin conocer prcticamente a nadie all. Y sobre todo, sabiendo que durante tres aos de mi vida me iba a dedicar a la compaa de Philippe: vas a trabajar mucho, viajar mucho y volver poco a casa. Y cmo fue que te lleg la propuesta? l conoca tu trabajo o tuviste que postular? No, l no me conoca. Philippe no hace audiciones. En julio de 2009 hizo un curso en Charleville-Mzires, en el Instituto Internacional de la Marioneta y yo asist a este stage. Fue all que nos conocimos, trabajamos durante un mes y al final del curso me coment que estaba preparando una nueva produccin y que iba a reunir durante una semana a 14 personas con las que le gustara trabajar, personas que conoci en diferentes cursos o que ya han trabajado con l, y que de all se formara un equipo de 8 que haran el espectculo. Para l es importante, por supuesto, la calidad profesional pero es tan importante o ms la calidad humana. Hay que tener en cuenta que pasamos casi tres aos juntos, convivimos casi a diario. As que es importante que el equipo tenga una buena relacin ms all de la escena. Es por ello que Philippe no hace audiciones, slo trabaja con gente que ha conocido y convivido por lo menos un mes. Cmo es trabajar con Genty? A qu hay

que estar dispuesto? Para mi trabajar con Genty es un placer, y una oportunidad increble. Le sigo desde hace muchos aos, y estar aqu ahora es un sueo hecho realidad. Es duro, por supuesto, ensayamos muchas horas, ms de 10 horas al da casi sin das de descanso durante tres meses, pero siempre en un ambiente de risas y confianza plena en su capacidad creadora. En cuanto al trabajo del actor/actriz, cul se podra considerar que es su bsqueda? Genty busca actores que sean capaces de desenvolverse en varias disciplinas. En sus espectculos se ana la danza; el mimo; la interpretacin; el clown; la manipulacin de marionetas; el trabajo con los materiales (papel, cartn, plstico) y el canto. Algunos vienen de la danza, otros del mundo de las marionetas y otros como es mi caso, del teatro fsico o del mimo corporal. Pero todos hemos hecho en algn momento un poco de todo, y para la manipulacin de marionetas l ha desarrollado una tcnica para que sus actores puedan aprender a manipular en escena, es una tcnica que aprendes en sus cursos. Como actor debs estar muy disponible y muy abierto a lo que l te propone, creo que es muy importante estar dispuesto a entrar en su mundo. Philippe construye sus obras a partir de sus sueos. Para m l es una

especie de Don Quijote en constante lucha con sus molinos, que son sus fantasmas, sus miedos, sus obsesiones. Temas que expa en sus obras, y nosotros somos una especie de Sancho Panza que le acompaa y que a veces entra en sus fantasas y otras le dice: No seor, esos son molinos y no gigantes. Al abordar el proceso de elaboracin de escenas: cmo es la dinmica que emplea? Este (el de Voyageurs Immobiles) es un caso especial al ser una recreacin. Pero su norma general es llegar a la sala con las imgenes muy claras e ir dejando caer pequeas pistas a los actores y actrices, dejarlos improvisar a partir de las pautas, grabar todo lo que sucede en escena, y luego revisarlo en su casa, seleccionar lo que le interesa, comentarlo con los actores y seguir trabajando en esa direccin, aadiendo y quitando cosas hasta que queda eso que l desea ver en escena. De esta forma, el actor o actriz se siente libre en escena y Philippe ve en escena la imagen que haba soado en un principio, pero cambiada por los aportes de los actores y actrices. Durante los ensayos l est siempre presente: llega antes que nadie a hacer su calentamiento personal, y cuando termina el trabajo con los actores se queda en el teatro trabajando con los tcnicos, ya que la tcnica en sus espectculos tiene la mis-

ma importancia que los actores. Despus, por la noche repasa los videos grabados y toma notas. Tanto Philippe como Mary Underwood son dos mquinas de trabajar incansables, alimentadas por la pasin inconmensurable que sienten hacia su trabajo. Es importante hablar de Mary Underwood, es su compaera y co-directora de los espectculos desde hace aos, y el complemento perfecto para Philippe. Sin ella la compaa no podra ser la misma, jams. Cuando decs que son un complemento con Mara... a qu se debe especficamente? Ella se encarga de toda la parte coreogrfica y de organizar el trabajo. De poner orden en el caos de los sueos de Philippe, aunque sea mnimamente. Digamos que es su nexo a la tierra para no perderse en el mundo de los sueos. Philippe es la mente de la que surgen cosas fantsticas e inimaginables. Cuando decimos que una imagen vale ms que mil palabras, yo pienso en Philippe, pienso que l puede tocarte mucho ms profundo con una imagen que con todas las palabras. Dnde considers que radica esa fuerza en la imagen? Quizs en todo su estudio del psicoanlisis. De su experiencia como viajero, con poco ms de 20 aos dio la vuelta al mundo subido a sus dos caballos, de su obsesin por el mundo onrico, de su formacin como grafista, de poseer una mente privilegiada y sobre todo, de la experiencia: lleva muchsimos aos investigando en un lenguaje que ya es el suyo propio. Fue simple la decisin de abandonar todo por Genty? Aunque parezca un juego de palabras, en tu caso al menos, sos tambin un viajero y emprender un viaje es una aventura llena de imprevistos. No, no fue fcil. Siempre haba soado
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con trabajar con l pero nunca pens que sucedera, y cuando se me plante la oportunidad no saba cmo reaccionar pero enseguida supe que era una oportunidad que no poda dejar pasar. Trabajar con uno de los ms grandes referentes del teatro visual contemporneo y viajar por todo el mundo durante tres aos, y adems, trabajando en una pieza que amas... no poda rechazarlo. Y por supuesto, la gente de mi compaa, amigos y familia estaban completamente de acuerdo y me apoyaron desde el principio. Y s, soy un viajero pero inmvil te aseguro que no. Ante un viaje as tan largo y con tantas experiencias, la gran duda es: volver? Se vuelve pero no se es el mismo. Qu considers que ha modificado en tu persona el haber vivenciado esta experien cia? Por supuesto no se es el mismo pero mi objetivo es volver despus de la gira y compartir lo aprendido y vivido con mi compaa, y seguir desarrollando nuestra visin personal del teatro contemporneo. No s exactamente qu ha cambiado. De momento he aprendido a vivir con lo absolutamente necesario, aquello que cabe en la maleta. Pero todava queda mucha gira, hasta finales de 2012, as que creo que es pronto para evaluar los cambios. El teatro es una experiencia colectiva, pero no siempre se tiene la oportunidad de compartir un espacio y tiempo creativo con gente de otras culturas, algunas tan distintas. En la compaa hay gente de Italia, Australia, Japn, Argentina, Espaa, Francia, Hait, Lbano... como puedes imaginar es muy enriquecedor, aprendes mucho de todo el mundo y el intercambio de referentes culturales es constante. Es una delicia trabajar con este equipo. Y el hecho de que cada uno tenga su lengua, aunque

todos hablamos francs, tambin es muy interesante. No es que vaya a aprender seis idiomas en la gira, pero por lo menos sabes cmo pedir una cerveza fra en casi todo el mundo. De cunta gente estamos hablando en el grupo? De ocho actores: cuatro hombres y cuatro mujeres; cuatro tcnicos; una asistente de gira y el conductor del camin. Catorce personas de gira. No debe ser fcil estar en Pars quieto con la gran cantidad de eventos y espectculos, as que la conversacin deba finalizar inminentemente, ya que Amador tena compromisos y llevbamos cerca de dos horas sentados frente a un computador.

Luego de cortar la comunicacin con Amador me puse a pensar en lo dialogado y not que pese al tiempo transcurrido, no haba ni asomado un dedo en el mar. Acaso sea este el pequeo gran paso, que siempre es el primero, el ms difcil porque nos introduce en el desafo de emprender una aventura nueva y por ende, desconocida: el camino hacia los sueos de Genty. Pero a no temer de antemano, porque la belleza con la que podemos encontrarnos de seguro nos conmover y una vez all, querremos volver? Por lo pronto, para aquellos que necesitan de datos precisos antes de emprender un viaje, unos pequeos adelantos de lo que se traen stos viajeros inmviles a la Argentina. www.philippegenty.com

El Gran Demiurgo

Entrevista al titiritero y escritor Rafael Curci, de paso por Mxico. Por Ana Laura JuArez Material cedido por Rafael Curci

La cuarta edicin del Coloquio Internacional de Quertaro cont con la presencia de varios artistas nacionales y algunos internacionales. Entre los que llegaron de afuera, uno de los ms esperados era Rafael Curci, reconocido por la calidad y belleza de sus espectculos, por sus libros dedicados al arte de los tteres y por los talleres de formacin que dicta a lo largo y ancho del continente. Ante tanta versatilidad y talento, era necesario pactar una entrevista para conocer ms en detalle al hombre que se oculta entre sus propias sombras, muecos y libros. El demorado encuentro con este artista querido y respetado, multifactico y trashumante, tuvo lugar en unos de los pintorescos bares de la antigua ciudad de Guadalajara. Vestido con jeans y camisa blanca, portador de una mirada profunda y penetrante, carismtico, sensible e inquieto, tom finalmente asiento entre algunos de sus colegas, siempre amable y dispuesto pese al calor reinante.
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Volvamos un tiempo atrs en el calendario. El espectculo que present el ao pasado en Quertaro, Una Noche en Vela, se destacaba entre otras cosas por la manipulacin sutil y delicada con la que anima al mueco. Esa es una caracterstica suya, como un sello en todos sus trabajos? No debera serlo. Manipular un ttere con cierta habilidad y destreza es algo bsico, el ABC del oficio del titiritero. Lamentablemente eso no se ve con mucha frecuencia y hace que algo que debera ser primario y elemental parezca fuera de lo comn. Adems de manipular el ttere en ese espectculo, observ que accionaba una pedalera con los pies. S, la hice hacer para poder activar ciertas luces que son muy especficas durante el transcurso de la obra, algunas se encienden a un determinado tiempo y ritmo musical, otras interactan con el personaje Me pareci que era derivar mucha responsabilidad a un tcnico y prefer hacerlo yo mismo, adems de componer el rol de un mayordomo que interacta con el ttere y animar todos los objetos que lo rodean. Yo me qued muda despus de la presentacin. Recuerdo que haba gente saludndolo en el palco, en un momento usted se cruz con su tcnico y le dijo: Los contraluces azules entraron tarde dos veces y los focos 17 y el 22 estaban corridos, fuera de lugar Adems de todo lo que hace, tambin est pendiente de las luces! S, que se yo Me estoy volviendo un viejo neurtico. (Risas) Por lo general usted hace espectculos que escapan del esquema convencional y recurrente del teatro para nios. Supongo que esa eleccin le trae tantas satisfacciones como dificultades. El tema es ese, justamente. Parece que los tteres tienen la obligacin de entretener a

cualquier precio, como si esa fuera una regla ineludible o inquebrantable, lo que conduce casi siempre al empobrecimiento del lenguaje y echa por tierra todo su potencial expresivo y comunicativo. Por supuesto que pueden entretener, pero tambin pueden emocionar, estimular la reflexin, la imaginacin, detonar la fantasa A la salida de espectculo escuch comentarios de algunos adultos diciendo Los nios no participaron y otra frase que me sorprendi an ms Es muy artstico para los nios Qu piensa al respecto? Me da pena. Desde hace algn tiempo se viene instalando la idea de que un buen espectculo infantil es aqul que logra que los nios participen fsicamente batiendo palmas y gritando como desaforados, coreando alguna cancioncita pegadiza o subiendo al escenario para contar algn chiste. Entonces s, las maestras y los padres salen de la sala satisfechos por la tarea artstica ampliamente cumplida. Ahora bien, cuando un espectculo provoca el efecto contrario, es decir, capta la atencin del nio de una manera pasiva, lo sorprende, lo sensibiliza, lo emociona Los adultos no saben qu hacer con eso, no saben cmo controlar esa emocin, que desde la mirada adulta es traducida siempre como perturbacin. Los mismos padres que reclaman eso que falta en un espectculo de tteres no tienen reparos en dejarlos frente a la televisin varias horas por da Si una historia est bien planteada y escenificada, por qu razn no habra de entenderla un nio? Acaso son tontos? Qu es eso de muy artstico? Como si los nios no merecieran algo cuidadosamente elaborado, estticamente bello y bien resuelto. Son todos preconceptos, la mirada de los adultos sobre los nios suele ser terriblemente desconsiderada, poco profunda, discriminatoria, superficial, prejuiciosa
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Tomando en cuenta lo que usted dice, los artistas no son un poco responsables de alimentar esa confusin? Claro que s, somos los primeros responsables de la lista. Siempre es ms fcil montar un espectculo siguiendo determinadas premisas y esquemas tan viejos como remanidos. La clsica receta de la obrita de tteres llena de clichs y recursos probados que se viene utilizando hasta el hartazgo desde hace dcadas. Los titiriteros son responsables del descuido que se ve en muchos de sus espectculos, de la falta de elaboracin en los aspectos plsticos, en los textos, en la manipulacin Claro, la gente igual nos aplaude, nos felicita El ttere siempre logra trascender, de una forma o de otra, detonando algn que otro chispazo de su infinita magia. De esta manera siempre le salva el culo al titiritero y encima le hace creer que lo que hace esta bien y que es una maravilla. Acto seguido, corremos el teln y nos consideramos satisfechos; nada de reflexin ni planteos profundos antes o despus del espectculo. Todo esto genera una gran confusin en la cual el ttere est exento de culpa y cargo. Usted particip junto a otros colegas de un debate informal sobre cmo y de qu manera se desarrolla una representacin con tteres en la actualidad. Cuando usted dijo que el titiritero no debera abandonar el palco con el ttere en la mano para mezclarse con la platea suscit un gran revuelo, deton una enrgica reaccin entre sus correligionarios.
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Se arrepiente de lo que dijo? Que la coman, como dice Maradona. (Risas) Puede desarrollar un poco esa idea que provoc tanto revuelo? Dije que cuando el titiritero abandona el palco y arrastra al mueco junto con l, lo precipita al vaco y al mismo tiempo lo condena a la insustancialidad. El ttere deja de ser un personaje para convertirse en un monigote de feria, un trapo pintado, una cosa Y aqu no termina la cosa. Cuando un personaje es arrancado del teatrito y abandona el plano de la ficcin pierde todo el universo referencial que haba construido hasta el momento, destruye los atributos que le conferan credibilidad, personalidad y sentido. Fuera del marco de la representacin para el que fue creado y construido, sin cdigos claros ni convenciones que lo contengan, el ttere es expuesto en toda su inconmensurable artificialidad y con los mecanismos a la vista. La estrategia de la ilusin es destruida por el mismo individuo que tena la responsabilidad de preservarla. Y todo esto con qu fin? Para congraciarse con los espectadores? Porque s? Para ganar tiempo? Porque lo hacen otros? En la mayora de los casos, nunca existe una justificacin dramtica dentro de la historia lo suficientemente fuerte como para que el ttere abandone el teatrito y se suicide en el plano de lo real, en el mundo cotidiano. Existen s, excusas, recursos implementados slo para agradar y distraer al pblico

porque s, porque es ms fcil y mucho menos trabajoso que conmoverlo desde una propuesta elaborada y concienzuda. Nmbreme algunos de sus maestros. Tuve muchos y espero seguir teniendo. Entre los que tuve, puedo destacar a Javier Villafae y a Ariel Bfano. A Mauricio Kartun tambin lo considero mi maestro aunque nunca tom un curso con l, apenas le sus libros. El vnculo con Mauricio se dio despus a travs del intercambio de material, en la unidad de criterios y pareceres en todo lo referente a seguir ahondando en el lenguaje de los tteres. A lo largo de los aos usted public media docena de libros sobre tteres entre los que se incluye dos antologas que renen sus obras, dos ensayos y una metodologa, adems de un exquisito vocabulario de terminologas titiriteras. Que lo impuls a escribirlos? En primer lugar nada, o el simple hecho de que me gusta escribir Tuve la suerte de acumular bastante experiencia en los ltimos veinte aos y me pareci que era momento de volcarlas al papel. Primero fueron apuntes personales que circularon entre amigos y colegas, luego vino la idea de publicarlos. Jorge Dubatti, Nora La Sormani y Mauricio Kartun son los responsables de que varios de esos libros existan, brindndome apoyo y aliento para que siga adelante. Sus libros son material de consulta perma-

nente entre los profesionales y la gente que comienza a dar sus primeros pasos en el arte de los tteres, circulan fotocopias y apuntes por toda Amrica y Europa. Le molesta eso? Que hagan fotocopias con sus libros o que aparezcan fragmentos de los mismos. No, para nada. Saba que eso iba a acontecer desde que sali el primero. El material sobre tteres siempre es escaso y difcil de conseguir. Los libros generalmente son caros y estn fuera del magro presupuesto que habitualmente disponen los titiriteros, as que todo vale Usted nombr a Nora La Sormani (periodista especializada en teatro infantil), ella lo define a usted como un demiurgo, un hacedor de mundos, de universos mgicos y alegricos. Est de acuerdo con esa definicin? Creo que es mucha palabra para tan poco individuo. (Risas) Nora La es un amor, una mujer fuera de serie No me da el cuero para tantos y tan bonitos calificativos. Sin embargo es lo que hace: escribe, dirige, ensea, teoriza, dibuja, crea, confecciona y manipula sus muecos, inventa mundos y universos ficcionales para que sus criaturas puedan habitarlos Me considero ms un narrador, un tipo que inventa historias para ser volcadas en el papel o plasmadas sobre un escenario. Dispongo para eso de cierta versatilidad y trabajo unas cuantas horas diarias para que esas cosas acontezcan, salgan del plano de lo abstracto y se materialicen. Esto no me
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convierte en alguien especial sino en un tipo obstinado y apasionado por lo que hace. En pocas palabras y como te dije antes, voy de cabeza hacia una vejez recalcitrante, a la neurosis extrema (Risas) Parecera que en Brasil es ms reconocido por lo cuentos infantiles que lleva publicados que como titiritero. En Brasil trabajo como titiritero y tambin como escritor. All le dan bastante apoyo y difusin al tema de la cultura. Y los libros no son una excepcin, sumado a esto a que el pequeo prlogo que acompaa la edicin de los ltimos tres libros, una coleccin de cuentos llamada As Trs Maras (2010), fue escrito por Ma Couto. Disculpe mi ignorancia pero, quin es Ma Couto? Es un escritor mozambiqueo maravilloso, muy apreciado en los pases lusfonos (de habla portuguesa). Junto a Saramago es uno de los autores ms ledos en esa lengua. Supongo que eso ayud a que mis libros tuvieran una buena y rpida recepcin por parte de los lectores. Por qu se radic en Brasil? Porque en Argentina no tena trabajo. No al menos en lo que se refiere a mi oficio. Poda haber cambiado de rubro, vender salchichas o emplearme en el correo, pero me pareci que era tirar por la borda 25 aos de experiencia con los tteres. Cuando me echaron del Teatro San Martn intent reubicarme en algunos espacios alternativos, hice funciones para escuelas, dict talleres, viaj por el interior del pas Pero los resultados eran magros y casi siempre frustrantes. Termin compitiendo puestos de trabajo con mis propios alumnos, gente joven que anteriormente haba formado. Sent que no tena lugar, que mi trabajo no vala nada, que estaba dems. Anduve as un buen tiempo, a los tumbos por un calle21

jn largo y accidentado cuya nica salida termin conducindome al aeropuerto de Ezeiza. Por qu motivo lo echaron? No me dieron motivos, simplemente dejaron de renovarme el contrato. Me imagino o que habr quedado un poco sorprendido o consternado, incluso un tanto molesto con esa determinacin. S, en un principio. De golpe se venan abajo 17 aos de trabajo y experiencia en el Grupo de Titiriteros Pero bueno, fue en el Teatro San Martn donde prcticamente me form y desarroll. Al da de hoy no tengo resentimientos, de a poco fui madurando una especie de reconciliacin por los aos vividos y aprendidos. Brasil es muy distinto en comparacin con los pases de la cuenca del Ro de la Plata, le cost adaptarse a esa cultura? Pienso que todava estoy en un perodo de adaptacin, pese a que ya pasaron ms de tres aos De golpe y porrazo y con ms de cuarenta aos tuve que asimilar un idioma y aprendrmelo de prepo para poder trabajar. Aceptar otro modo de vida y otra idiosincrasia, adaptarme a gente con otros cdigos y parmetros distintos, con un modo de ser y de vivir totalmente diferentes, es y seguir siendo un desafo. Brasil es un pas que me recibi bien, con los brazos abiertos, y estoy muy agradecido con los brasileros por eso. Como buen rioplatense supongo que debe echar de menos la carne y el buen vino, el mate amargo, el asadito dominguero, el caf con los amigos S, que se yo Con el tiempo se convirtieron en cosas menores si las compars con el hecho de tener que abandonar el lugar donde creciste, donde est tu familia y tus amigos, donde viven tus hijos, para propor-

cionarles sustento y algo de bienestar. Sustento por ausencia es una combinacin que nunca cierra bien, especialmente para los ms pequeos. Jeremas, Jimena, Alma y Joshua, cuatro seres divinos y especiales que me regal la vida. Ellos viven en Argentina. Siempre estoy procurando un tiempito entre trabajo y trabajo para escaparme y estar con ellos. Usted es uruguayo, le molesta que lo confundan con un argentino? No, para nada. Viv treinta aos entre argentinos, mis hijos son argentinos Aunque a esta altura del partido no me considero uruguayo, ni argentino, ni brasilero. No? Qu es usted entonces? Soy un extranjero. Siempre lo fui y lo ser hasta mis ltimos das. Vivo con un pie en el avin y el otro en la tierra donde recalo. Tanto andar por ah me otorgaron esa ciudadana -sin opcin- y desnaturalizado a la fuerza. Somos muchos los latinoamericanos que andamos por ah trotando vidas y haciendo mundo. Deberamos juntarnos todos y fundar un pas, la hermana e inquieta Repblica de Extranjis como yo la llamo y que, lgicamente, no tendra una ubicacin especfica en los mapas ni fronteras que limiten con nada Un pas al que no tendramos necesidad de volver y mucho menos de extraar porque viaja con nosotros, lo llevamos dentro.

Usted vino a Mxico para dirigir a dos grupos locales, cuntenos cmo fue esa experiencia. Bueno, primero recal en Guadalajara para adaptar y sentar las bases del espectculo Cuentos para no dormir de Heinrich Hoffmann. No disponamos de mucho tiempo, apenas siete das En dos das adapt los cuentos y en cinco conseguimos un planteo general de la puesta en escena. Sobre eso siguieron ensayando y corrigiendo hasta llegar a lo que hoy es el espectculo. Fue un verdadero placer trabajar con Migue (Miguel ngel Gutirrez) Karina, y con todo ese maravilloso equipo de gente que integra Luna Morena. Me siento sumamente afortunado ya que tuve la oportunidad de aportar un granito de arena a ese grupo que, sin dudas, est entre los mejores de Amrica. Luego viaj a Puebla para trabajar con Susy Lpez y Moiss Cabrera, al que se sum Yamanqui Cu. Adapt y llev a escena un cuento de Woody Allen para un montaje de tteres de mesa. El trabajo recrea un policial negro con toques de humor, que termin llamndose El que mueve los hilos. Las dos fueron experiencias de intercambio intensas y maravillosas. Volvera entonces a trabajar con otros grupos aqu en Mxico? Claro que volvera, aunque tengo que confesar que en ms de una ocasin me desgraciaron la vida y el oficio esos chingados (Risas)
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Usted escribe tambin guiones para cmics. Cre la saga de Mikilo, un personaje que se mueve entre mitos y leyendas de Argentina. De dnde viene el tema de hacer historietas? Siempre fui un fantico de los cmics. Lo primero que le de chico fueron historietas y por mucho tiempo quise ser dibujante. Pero no era muy bueno, tampoco me dediqu mucho a eso, as que pas a escribir guiones. Mikilo fue una experiencia compartida con Toms Coggiola, Marcelo Basile y Sergio Ibez, tres dibujantes fenomenales que se sumaron a la locura de editar una historieta nueva en Argentina. Sacamos unos cuantos ejemplares, pero no nos fue bien con el tema de las ventas ni con la distribucin. An as nos dimos el gusto de compartir el trabajo con otros artistas que admirbamos desde siempre, como Ariel Olivetti, Quique Alcatena, Solano Lpez, Jorge Lucas y otros ms. A travs de Mikilo conoc a Adolfo Colombres, un antroplogo que respeto y admiro por su monumental trabajo. Todo ese esfuerzo que hicimos para publicar esa revista vali la pena. Volviendo a los tteres, cmo ve el tema de la formacin de los jvenes titiriteros? Es mejor y ms completa que hace unos aos atrs? Sin duda que es mejor, aunque la formacin siempre es un tema complejo de abordar. Hoy por hoy hay varias escuelas, incluso algunas universidades ocupadas en la formacin de titiriteros. Ahora los titiriteros tienen la opcin, si quieren, de acceder a un ttulo universitario si se esfuerzan. Aunque eso no es garanta de dominio tcnico, plstico o dramtico, no induce de manera directa o indirecta a la elaboracin ni a la produccin de un hecho artstico y tampoco es sinnimo de calidad ni de cualidad. Parece que la formacin acadmica no lo convence mucho, no?
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Yo creo en el oficio, lo dije antes. En los tiempos que vivimos la sociedad se volvi ms selectiva y competitiva, instantnea y superficial, invalidando o dejando de lado todo lo que no puede ser consumado y consumido de una manera rpida, descalificando o subestimando aquello que no genera renta fija o que es difcil de encasillar para poder reglamentarlo y controlarlo, como es el caso de las artes y los oficios. No se ve con buenos ojos lo que no se fabrica en serie, lo que demora tiempo para su elaboracin y que no es claramente consumible, palpable, sustancial, comprable, digerible o descartable. Ms all de los talleres de formacin, de los adelantos tecnolgicos y de los esfuerzos de la enseanza acadmica, el oficio del titiritero tiene y seguir teniendo ese elemento ineludible que es lo artesanal: modelar los rostros de los personajes, inventar y resolver mecanismos, buscar telas livianas para que no pesen y al mismo tiempo se vean bien, pintar, coser, reparar, adaptar o escribir textos y parlamentos, disear palcos livianos para poder cargarlos No concibo a un titiritero sin estas pericias. Si no las tiene, por algn lado hace agua. Por esa razn me siento ms cerca del panadero que amasa y hornea el pan, del herrero que consigue torcer el hierro y darle forma o del zapatero remendn que muda una suela rota. Oficios estos, tan antiguos y artesanales como el de hacer tteres. Por supuesto que en el sector acadmico debe haber excepciones Tantas como decepciones. Los casos que conozco de algunas de esas universidades arrojan cifras alarmantes: ms del cincuenta por ciento de los egresados no practica ni se dedica a la profesin, nunca logr llevar adelante un proyecto propio ni concluir un montaje. Eso se debe, entre otras cosas, a la distancia que media entre la teora aprendida en el aula y la verdadera prctica en las tablas. Supongo que eso acarrea en ciertos

egresados una gran dosis de impotencia y frustracin, se vuelven crticos acrrimos y despiadados cuando asisten al trabajo de algn colega, lo destruyen sin miramientos ni contemplacin con todo ese arsenal de conocimientos aprendidos en clase, que claro, de alguna manera hay que usarlos para algo tienen que servir si no los pueden volcar en un escenario. Estoy generalizando claro, aunque la realidad duele y como bien dijiste, hay buenas y honrosas excepciones. Aunque para ser justos tendramos que sealar tambin a los que estn en la vereda opuesta, a los que reivindican y se desgarran la camisa en calurosas discusiones alegando que el ttere es de extraccin puramente popular, irreverente y contestador, de estirpe indomable, intuitivo y anrquico hasta la mdula. Muchas veces, esas no son ms que simples y dbiles excusas mixturadas con tintes ideolgicos que sirven para esconder o justificar el descuido, la falta de dedicacin, la pereza, el desgano, la carencia de herramientas bsicas que deben ponerse en marcha a la hora de hacer tteres. Para cerrar, cul sera entonces el camino para una buena formacin? Caminos hay muchos, pero ninguno te lleva directo. Hay que evitar siempre los ata-

jos porque son peligrosos, ahorrs camino pero te restan vivencias y experiencias. Y en esos caminos seguramente vas a encontrar alegras y decepciones, marchas y contramarchas, algn que otro acierto, unos cuantos portazos en la nariz y no pocos fracasos. Cada tanto conviene parar la mquina, detenerse para observar, volver al llano, tomarse un tiempo para reflexionar, barajar las cartas y repartir de nuevo. A veces para llegar a alguna parte hay que dejarse perder, sin angustiarse, sin dejar de creer, de compartir, de hacer amigos, leer, experimentar, conocer, hacer el amor, probar, reencontrarse, celebrar la vida, arriesgar, abandonar la comodidad del silln y el abrigo del techo, abrir la ventana del alma, saltar En lo concerniente al oficio, tenemos que ser capaces de detonar de manera sistemtica ese vaco aparentemente insustancial e inconmensurable que proyecta el ttere cuando realiza una accin precisa, comunicadora, significativa, y al mismo tiempo simblica. Porque es en ese vaco, en ese espacio aparentemente sin sustancia que de golpe se llena de vida, en la distancia que media entre la nada y el gesto, es donde radica el verdadero arte de hacer tteres.

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Carta de despedida a la camada 2001 del Taller Escuela de Titiriteros de Teatro General San Martn de la Ciudad de Buenos Aires.

El texto acompa el regalo de despedida: una vieja llave oxidada para cada egresado.

Despus de tres aos de trabajar juntos, y en la circunstancia crtica de terminar un ciclo, me dieron ganas de regalarte algo. Suele hacerse, no? Un sinnimo de obsequio es presente. Seguramente porque celebra el momento que se vive. Entregar un presente est bueno si se lo mira con los anteojos deformantes de la mirada potica. Seguramente nos cruzaremos muchas veces en tu futura carrera. Toda crisis es un punto de inflexin (otra vez, Kartun?): me gusta ms pensar en el nuevo rumbo, el que viene desde hoy, que en el que se deja atrs. En el afn de dar vuelta todo, que es algo que al menos creo haberles enseado, quisiera entregarles entonces con esta llave no un presente, sino un futuro. Este futuro es un objeto claro-, que es el elemento que nos sirvi de excusa todo este tiempo para reflexionar sobre el arte y la creacin. Podra haber sido cualquier otro: una cornucopia (qu merda ser una cornucopia?), una hoja de malvn, una tijerita china. Pero es una llave chota porque: Paseando por el Parque Los Andes las vi ah, y eran unas cuantas, tantas como ustedes. Porque casualmente estaban ustedes en ese momento en mi cabeza, y ellas parecan decir algo de nosotros. Porque ese acto casual y expresivo hablaba de azar y metfora que son los temas alrededor de los que giramos en todas las clases. Porque las sent detonadoras (otro concepto que nos ha unido), pre-texto de algo qu escribirles que resuma lo que he querido ensearles en todo este tiempo. Hemos tenido clases tericas, clases prcticas, clases por e-mail, por telfono, por qu no una clase regalo?

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Te escrib entonces estas: INSTRUCCIONES PARA USAR UNA LLAVE VIEJA Tiene xido, claro. No la limpies, es su manera de expresarse. No olvides aquello de Bachelard: El movimiento es la oracin de la materia. La nica lengua que habla Dios: de qu otra manera podra hablar el hierro? Pero no olvides que como todo idioma necesita ser odo, e interpretado. Ella habla bajito: mirala de cerca, en soledad, y en silencio hasta que la escuches. Si estos tres aos de escuela no alcanzaron o no te sirvieron, es probable que no oigas un carajo, o que no entiendas nada. Si percibindola construye sentido es que aprendiste por fin el lenguaje de los objetos, y que con la trabajosidad del traductor, o la espontaneidad de la lengua madre, no importa- lo ests hablando. Al tocarla te manchar las manos, sentirs el impulso de limpiarlas y cuando lo hagas ella habr conseguido a su manera una inversin de energa: caloras. Pero si mirando sus manchas grises, su forma anacrnica, proyecta en vos una historia, habr conseguido adems que las caloras las consuma tu imaginario, y habr cumplido parte de su objetivo, el objetivo que todas las cosas viejas guardan para el espritu potico: conservar en s mismas un mundo de imgenes, una semilla que cuidada, regada y alimentada d de s una ficcin, un poema, o al menos una ensoacin. Para mucha gente ser solo un residuo, basura. Vos mandales: S s, guardala, y callate el secreto: el motor del imaginario consume como su mejor combustible a las imgenes descartadas por lo til. Un utensilio, un til, sirve (es ideolgicamente sirviente, se somete). Lo intil en cambio cumple siempre la funcin rebelde del objeto: objetar (y as impugnando el facilismo de la red conceptual, obliga y ayuda a encontrar relacin entre elementos antes no relacionados, que es nada ms y nada menos que la accin de crear). Los utensilios son profanos, los objetos cuanto ms intiles ms sagrados. Mir sino como lo han aprovechado durante siglos los chabones de toda religin: nadie reverencia un lavarropas, pero millones en cambio mueven el mundo y hasta se matan defendiendo, por ejemplo, dos palitos cruzados, en lucha contra un pedacito de pergamino enrollado en otro palito. El milagro de esta llave es que ahora, separada del nico cerrojo en el que encajaba puede al fin en su inutilidad volverse un cono. Dej a esta llave vagar por tu imaginacin, aparearse con otro objeto, y otro: estars metaforizando, hablando la lengua del vate (el dueo del vaticinio), la ms indomable de las figuras de la retrica. Disfrut de su carcter nico y fugaz: nunca repitas una metfora: son como balas que solo disparan una vez, y luego se vuelven apenas la cscara de la explosin, no el delito si no su prueba. Nunca intentes reducirla a un solo sentido, volverla unvoca, no olvides esto con lo que les

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hinch mil veces: La metfora no quiere decir, la metfora dice. Elimin siempre la palabra como que es el mecanismo vulgar de la comparacin: la prima necia de la metfora. Dejala cumplir funciones inslitas, nunca la censures. Pens que bastara pensar por ejemplo que as de vieja y oxidada es la llave del futuro para haber abierto justamente con esta llave la cerradura que guarda uno de los tesoros ms valiosos en nuestro trabajo: el de la paradoja. Busc abrirla siempre porque de ella estn hechas las mejores historias y la poesa ms profunda. Impugn todo sentido para encontrarle a las cosas su sentido. La red conceptual asocia inmediatamente llave con cerradura. Cerradura (aunque no solo cierra sino que abre) porque en la perversin que significa siempre la propiedad como pulsin, la usamos para cerrar, para guardar. Una cerradura cumple una funcin canuta, paranoica. Me gustara que sta sea una llave de abrir, no ms. Que giren sus paletas adentro de un objeto llamado apertura. Ponele nombre. No de los nuestros porque eso la antropomorfizara. Un nombre de llave. Los chinos, que se la saben lunga suelen recoger una piedra, bautizarla y guardarla. Pens que nombrar a algo es una forma de sacarlo del anonimato, de darle carcter, de volverlo personaje. No la dejes a la vista: aquello a lo que miramos mucho al pedo terminamos mirndolo sin verlo. Observndolo como deca Proust: Tras el cristal de la costumbre. Guardala con su manual de instrucciones, y desempolvala solo cuando andes medio fan de inspiracin, o cuando ataque la melancola por estas buenas maanas titiriteras que pasamos (la nostalgia es una maravillosa caldera potica). Por ltimo: Date tiempo y espacio para mirarla y admirarla. Mezclada entre otras, o cumpliendo su funcin de llave nada significa ni dice, pero sacada de su contexto vers que se volver elocuente. Ah vas a entender por fin aquello de Duchamp: La simple exposicin de un objeto es arte. Que seas un artista frtil. Que seas una persona feliz.

Kartun. Noviembre de 2001.

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Por Helga Fernandez

Qu le ensea el teatro al psicoanlisis?


Primera Entrega

Antes de que alguien lea este texto quiero aclarar, por el bien de la comprensin que ser necesaria para andar por sus lneas, que fue necesario emprender un trabajo de traduccin para escribirlo en un sentido amplio y estricto. Amplio, porque supone el intento de articulacin del pensamiento griego con el del lenguaje particular del psicoanlisis a partir de la interdiscursividad. Es decir, del pasaje de un discurso a otro, que en principio en nada se emparentan. Y estricto, por el paso del griego a nuestro espaol. Pero, al tratarse del griego clsico las dificultades adems de sincrnicas son diacrnicas, y a ellas se le agregan, como en toda lengua que intenta ser dicha en otra, aspectos de la estructura que hacen a su intraducibilidad. Intraducibilidad que cumple su funcin de causa, si en el mejor de los casos es mencionada como tal y no rechazada acomodndola a posibles traducciones, ms o menos, deformantes. Por eso es que, al intentar hacerle un lugar en su caracterstica misma de insoslayable o infranqueable, no traduje ciertas palabras por no encontrar equivalentes en nuestro espaol. En funcin de esto es que en principio es necesario especificar lo llamado griego, con alguna arbitrariedad, como lo que va
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desde Homero hasta Aristteles, luego del que surge con el Helenismo. Aunque intento establecer diferencias entre el decir griego que va desde Homero hasta antes de Platn ya que a partir de l, y no sin lo que la comedia introduce, a mi parecer, se producen importantsimas diferencias en el decir, en el hablar y entonces en las formas de representacin. En aquella poca la palabra teatro slo era utilizada para mencionar el edificio o el lugar donde se llevaba a cabo la representacin; mientras que hoy en da, y ya desde tiempos considerables, es utilizada no slo en referencia al lugar donde se representa sino tambin aludiendo a la representacin en s y a todo lo que la misma comporta. Por este tomar al teatro como un lugar, algunos historiadores construyeron el inicio y crecimiento del mismo como correlativo o consustancial a la demarcacin o apropiacin de un espacio otro diferenciado de lo que podramos llamar, slo a los fines de cierto entendimiento, el espacio de la vida cotidiana. Es as que en un comienzo, al no haberse concluido tal discernimiento, tampoco se encontraban del todo diferenciados, el pblico de los actores, o la polis de la representacin.

Por lo que, por ejemplo, cuando aconteca un accidente como el derrumbe de una gradera, era aprovechado o incorporado a la escena. Pero decir incorporado como decir el aprovechamiento del emergente supone dar por hecho que este espacio otro ya se encontraba delimitado, cuando en todo caso estaba en vas de..., o en proceso de constitucin. Este es uno de los modos en el que podra explicarse el hecho de que ese gran nmero de ciudadanos de Atenas, que componan las denominadas Grandes Dionisacas, soportaban por varios das consecutivos y durante prolongadas jornadas, el suceder de las mismas. Indicando as que el pueblo formaba parte de la escena, no del modo en el que entendemos la participacin del espectador o del pblico en la actualidad sino en calidad de aquel que se encuentra concernido, tomado, introducido y entrometido, por los efectos de la palabra en la accin misma que se despliega. As, una vez que este espacio fue diferenciado se lo nombr como teatro, aunque esta palabra progresivamente se desplaz hasta ser utilizada no slo para hacer mencin al lugar fsico donde se desarrolla el drama sino incluso a lo que podra ser llamado un espacio topolgico, no representable materialmente, sino ms bien conformado por el hecho de que ah algo es representado. Con lo cual lo representado en s se constituye en dicho espacio en el que es factible habitar, al menos por cierto tiempo. Del mismo modo que Freud ha importado palabras provenientes de otros campos, entiendo que alguna ha sido extrada del teatro, ms all de su intencionalidad. De hecho en la Interpretacin de los Sueos se refiere, a otra escena o a otra localidad psquica, en relacin al espacio onrico

distinto al de la vida donde el inconciente se representa y se figura. En alemn hay otras palabras para hacer mencin a la escena, sin embargo, utiliz schuaupaltz que es precisamente la que hace referencia a la teatralidad o al drama. Es decir aquello que no deja de comportar imgenes y placer visual. Pero estas imgenes que hacen al teatro no se reducen a un mero seuelo captativo, hecho para ver, que fascina a causa de la estimulacin sensorial que producen, sino a la funcin de la mirada y al campo escpico constituido precisamente por el marco o delimitacin que introduce esta otra escena. Este imaginario, que en el teatro se pone en juego, supone algo as como la sombra de lo simblico, por lo cual de lo que se trata es de imgenes hechas de palabras por el hecho de que el entramado significante las compone. Por esto es que algunas escuelas de teatro argumentan que la construccin de un personaje cuyo resultado hace a la imagen del mismo, a su aspecto o a lo que se puede apreciar visualmente, es resultado del efecto significante. De modo tal que la imagen no hace a la composicin del personaje sino que la construccin del personaje hace a la imagen, por efecto o aadidura. Es decir que la escena de la representacin teatral al igual que la del sueo, evidencian la juntura entre lo imaginario y lo simblico o cmo la imagen comulga con la palabra y viceversa. Cuestin a la que Lacan se refiere, al hablar de esa imagen fascinante de Antgona, que explica como un espectro que proyecta la trama de palabras que la constituyen, en tanto toda imagen se conforma como un calidoscopio de palabras que proveen a la misma el significado y la fuerza que poseen. Por esto es que entiendo que en el sueo surgen dos lmites: aquel constituido por lo que puede o no ser representado y que Freud expresa por medio de lo que
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puede darse a ver, lo que no puede darse a ver, lo que no podra no verse, en el sentido de que algo no puede reflejarse en el espejo; y aquel constituido por el lmite de la interpretacin que Freud llama el ombligo del sueo, correlativo al lmite del lenguaje en el lenguaje, por la imposibilidad de que algo sea dicho. Extremando un poco la interdiscursividad entiendo que en la escena teatral surge este lmite en aquello que no puede realizarse, por conllevar una imposibilidad desde la puesta en escena misma, es decir lo que es imposible mostrar a travs de esas particulares imgenes. Mientras que el lmite de lo simblico se advierte cuando algo es imposible de ser dicho o cuando se pone en juego por alguna razn el semblant de la ficcin en tanto tal. Es as que en este discurso se hace mencin a la melancola del actor. La cual intenta ser explicada en una obra llamada Camino del Cielo de Juan Mayorga, puesta en escena en el ao 2007 en el Teatro San Martn, en la cual el personaje principal comienza a hablar del oficio del actor, por lo que entonces el personaje habla del trabajo del actor en la escena misma. Y dice: Si el actor est clavando un clavo y de repente cae el teln, el actor se va a ver ante un sin sentido, ya que ese sentido era otorgado por la ficcin. Por lo cual se produce una ruptura de la realidad al caer el teln que lo lleva a preguntarse: Qu hay detrs de las palabras?, porque, justamente, cuando hay una escena que se constituye las palabras tienen eficacia, arman el conjuro, sostienen una realidad. Entonces all en ese momento, refirindose al pblico pregunta: Ustedes que estn escuchando: qu hay detrs de las palabras? Y uno se pregunta como espectador: Nos habla a nosotros o esto forma parte de la ficcin?. Alguien contento, casi aliviado dice: Los
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gestos, pero el personaje refuta diciendo: Los gestos son palabras. Cuando ya nadie dice nada y se percibe cierto estado de tensin algo as como angustia expectantetambin por la espera de la respuesta, concluye: Detrs de las palabras, seores, no hay nada. Ese es el momento de mxima angustia, de desazn, de llanto eminente, ya que supone otro modo de la cada el teln porque se pone en evidencia, all mismo donde se fue en busca de ficcin, que sta es producto de las palabras y que entonces la ficcin hace a la realidad. As, el personaje hizo sentir al pblico algo de esa angustia que se le suscita al actor cuando la obra culmina ya que se encuentra, cada vez, frente a la ruptura del semblant que otorga la ficcin. Entiendo que la angustia se suscita porque en la escena surge la presencia de algo que all no tendra que estar, que no tendra que hacerse presente, que rompe la demarcacin de ese campo escnico, no por hablar de lo que suscita la melancola del actor porque eso podra quedar dentro de la escena aunque haga caer en algn sentido algo de la ficcin por hablar de la precariedad de la misma, sino por hablarle de esto mismo al espectador, ya que al hacerlo la escena se diluye. Sera lo equivalente a que de repente el pblico viera la tramoya y por consiguiente se revelara que esto es lo que mueva la maquinaria, no slo del teatro sino tambin del teatro del mundo. Porque la otra escena tiene lugar, algo puede ser dado a ver por la posibilidad misma de este ceimiento. ste dnde mirarse, con todas las transformaciones gramaticales posibles, es lo que a su vez hace a la articulacin entre la otra escena y los recuerdos o las fantasas infantiles en tanto aquella es el sostn de la actualizacin de stas en el contenido manifiesto del sueo, por lo que all se muestra o se da a ver el

deseo infantil que no es ms que la marca de la experiencia con el Otro, editado con otras personas, aunque sus significantes se ordenen de forma diversa. Justamente esta actualidad del tiempo presente en el sueo tambin acontece en el teatro, estableciendo una de las diferencias entre el mismo y otro tipo de arte, en tanto que se lleva a cabo en vivo y vvidamente, por lo cual tanto el espectador como el actor, ambos en presencia efectiva y entonces no sin sus cuerpos, lo expresan como algo nico cada vez, aunque se repita la misma obra funcin tras funcin. As, en tanto marco actual y presente, en el que el sujeto de acuerdo a su posicin puede verse, ser visto y hasta imaginar la mirada del Otro, supone la funcin del fantasma por el cual los fantasmas cobran vida y los sueos, en tanto sustitucin de lo pasado, se constituyen. Lacan dice que si hay algo que del teatro nos conmueve o nos emociona, no solamente tiene que ver con la difcil tarea que puede realizar el autor para desde su no saber, pasar algo al guin, sino fundamentalmente porque en la dimensin de la escena y en el desarrollo de la misma, podemos observar algo de la problemtica del deseo en tanto se da a ver o se muestra. Lo cual, entiendo, no deja de tener correspondencia con esa relacin tan ntimamente extraa que tenemos con algunos actores o con los personajes que componen, gente desconocida y a la vez tan cercana. Stanislavski, con motivo de la clase inaugural de su enseanza, lo dijo as: Existen entretenimientos y entretenimientos. Yo llego, tomo asiento en mi butaca. Un decorado maravilloso, a veces abigarrado, a veces ms armnico, increbles actores, maravillosos gestos, una iluminacin brillante que golpea mis ojos y me deja perple-

jo, la msica; todo esto frena, sacude, eleva los nervios ms y ms y al terminar la obra aplaudo, grito Bravo y me dirijo finalmente al escenario a agradecer, a abrazar a alguien (...). Al salir del teatro me siento tan inquieto que no puedo dormir, por lo que me es preciso dirigirse a un restaurante junto con otras personas. (...) Pero he aqu que transcurre la noche y nos preguntamos qu nos ha quedado, al da siguiente, de aquella impresin que nos causara el espectculo. Prcticamente nada. (...) Yo amo tales espectculos. Me gusta mucho el variet, tambin el vaudeville (...) Pero existe otro teatro. Vosotros llegis y tomis ubicacin en vuestras butacas y el regisseur, sin que nadie se de cuenta, os ubica de pronto en el silln del participante de esa vida que tiene lugar sobre la escena. Con vosotros ha ocurrido algo. Os habis desembarazado de la posicin que ocupabais como espectadores. El teln se abre y vosotros pensis de inmediato: Yo conozco esta habitacin, a ese actor, a esa actriz. Y qu pasar luego? Observis con toda atencin la escena y pensis de inmediato: Creo, creo en todo, creo, creo...all est mi madre, yo la reconozco. El espectculo termin y vosotros estis inquietos, pero de un modo diferente ni siquiera tenis ganas de aplaudir. (...) El primer teatro es el teatro-espectculo y sirve a los fines del entretenimiento de la vista y el odo y en esto estriba su objetivo final. En el segundo teatro la interaccin entre la vista y el odo es slo un medio para penetrar, a travs de ellos, en la profundidad del alma. En fin, el teatro que conecta al espectador con su deseo, es a lo que se refiere.

Continuara en el proximo numero de Revista Umbra...

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lo que tambin habita


Una noche jugando en el taller, apuntando con las luces al objeto en proceso, algo apareci. Pleno, oscuro, poderoso y de contorno definido. Llam mi atencin en la pared opuesta. Eran Sombras. Volvieron a mi mente aquellos momentos de la infancia donde mi pap jugaba con sus manos y proyectaba en la pared de la habitacin sus sombras chinescas. Tambin las calles de Bangkok, por donde camin una noche cuando el pueblo festejaba otro ao ms del rey frente a su pueblo Noches mgicas. Todo Bangkok era una fiesta y en cada calle haba armado un teatro de sombras (wayang kulit), donde poda verse desde atrs al viejo titiritero en el centro, a sus maravillosos tteres de piel de buey delicadamente pintados y calados, a sus ayudantes, a sus msicos de gamelan y un sinfn de velas, generando misterio, y una vibracin y expresin de las sombras, nicas, como no volv a ver jams. Y del otro lado? La gente con su alegra, los adultos, los nios escuchando siempre la misma historia. Obras de teatro de sombras que duraban hasta el amanecer. Entonces ese torbellino de recuerdos, gener una especie de necesidad que dorma en m. Adopt la sombra como un lenguaje ms, como un doble que se desprende del objeto en tres dimensiones para ser por s misma, generando su propia historia. Un da comenc a mover las luces. Ellas comenzaron a danzar, a aparecer y a desaparecer. La escultura, esttica, la sombra de ella, en movimiento. Un doble, una proyeccin, un espritu.

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Valeria Dalmon: Escultora, Profesora Nacional de Bellas Artes, egresada de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Actualmente dicta clases en su taller particular. Trabaj para cine y teatro. Algunos de sus trabajos estn en Italia, Francia, Estados Unidos, Australia (Colecciones privadas) +INFO www.valeriadalmon.blogspot.com www.flickr.com/photos/valeriadalmon www.facebook.com/pages/valeriadalmon-escultora

En tren de Sombras
por Alejandro Szklar

Los elementos que componen el teatro de sombras son de los ms variados, tanto en un espectculo como en el rea pedaggica. Siempre existe el desafo sobre que rumbo hay que tomar. Este es el caso del grupo Eclipse taller de sombras. Ellos trabajan en una escuela especial en Granadero Baigorria en Santa Fe y desde el 2007 incluyen en su rea pedaggica el teatro de sombras. Conversamos con Sergio Puente, uno de los docentes del taller, para que nos cuente cmo fue llevar a cabo este proyecto. Cmo surge la necesidad de hacer el taller? Hace cinco aos atrs en la escuela se comienza a trabajar en doble jornada con los chicos que estaban en condiciones de hacerlo. A partir de ah, un grupo de docentes de reas especiales: msica, plstica, educacin fsica (yo) y computacin presentamos el proyecto de trabajar de manera conjunta en un taller de expresin artstica, en el que trabajamos danzas, expresin corpo-

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ral, creacin de marionetas y teatro, en ese momento trabajaba con nosotros Mara Sol Rizzo, que estudiaba teatro y actualmente trabaja con el Grupo Gur, mujeres en sombra de Rosario. Ella le dio al taller mucho empuje y gusto por lo teatral. Desde ese momento consideramos que un recurso para vencer las inhibiciones de los nios era canalizarlo hacia el teatro de tteres, de sombras y el teatro negro, aunque este ltimo nunca lo llegamos a realizar. Contanos de esas primeras experiencias con los chicos. A Mara Sol le delegbamos exclusivamente todo lo concerniente a lo teatral, mientras nosotros aprendamos, y experimentando llegamos al boceto de una pequea obra, un cuento, que se llama Margarita se despetala. En paralelo con los chicos hacamos otras actividades de danzas folclricas, tteres para pequeas presentaciones en actos escolares, y armado de cabezudos para la participacin del grupo en un encuentro que se hace anualmente en Granadero Baigorria. Ese encuentro es un festival de tteres, donde participan artistas de todo el pas y cierran con un desfile de cabezudos gigantes en el

cual participan las escuelas de la zona, pero lo del teatro de sombras fue algo fuerte para nosotros, tuvo una gran repercusin a nivel institucional y sobre todo con los padres. A partir de all, lo de las sombras qued como algo institucionalizado. Qu cosas fueron enseando y aprendiendo de la mano de los alumnos? Desde lo expresivo, la manualidad, el armado de tteres y marionetas, desde lo espacial y temporal, lo referido a las sombras. Dadas las caractersticas de los nios, no seguimos un orden estricto de lo planificado, sino que vamos ajustando segn las necesidades de los alumnos y las

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nuestras, las oportunidades de presentacin que surjan. Es una tarea difcil, pues los tiempos de los chicos son diferentes, en muchos casos traen muchos problemas desde lo social y familiar; eso por un lado, por otro muchas veces nos tenemos que ajustar a actividades generales de la escuela, que no podemos dejar de lado. A pesar de eso, no nos impide realizar nuestra tarea, sino que por lo contrario, vamos teniendo cada vez ms reconocimiento y eso lleva a que cada da nos veamos en la ardua tarea de superarnos, as fue como tuvimos la posibilidad, como docentes de hacer talleres con Gabriel von Fernndez y con Julieta Tabbusch. Haber hecho esos talleres fue muy importante para nosotros, nos dio la pauta de que el teatro de sombras nos brinda recursos infinitos a la hora de trabajar con los chicos y que se puede ajustar segn las capacidades de los mismos. As, a travs del juego, los chicos van aprendiendo a manejar su cuerpo, van reconociendo el espacio de trabajo, el cono de luz, expresndose libremente, improvisando en muchas oportunidades y en otras a ajustarse a un guin. De esta manera surgen las obras, siempre respetando las posibilidades y lo que los alumnos pueden brindarnos. A qu pblico estn orientadas las obras y como los recibieron? El teatro de sombras no es algo habitual de ver En principio, es nuestro horizonte poder hacer presentaciones a diferentes pblicos viendo la realidad que nos indica que en la actualidad solo hicimos varias presentaciones ante pblico infantil, padres de nuestra escuela y de escuelas de la zona, con una gran repercusin y aceptacin de este tipo de teatro. Y la reaccin es por lo general la misma: emocin por parte del pblico adulto y, placer, sorpresa e intriga por parte del pblico infantil. Nosotros
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siempre nos presentamos como El taller de la escuelita especial, as que ya se sabe de antemano que el elenco son chicos con capacidades diferentes, muchos de ellos conocidos por la comunidad baigorriense. Ten en cuenta que ninguno de nosotros viene del ambiente del teatro, simplemente nos gusta, aprendemos de lo que vemos, que es mucho y muy enriquecedor, y lo canalizamos gracias a nuestras capacidades pedaggicas y a que conocemos muy bien a los chicos con los que trabajamos. Hicieron alguna obra? S. Desde el 2007 a la actualidad hicimos cuatro obritas. Estamos en proceso de trabajo con una obra nueva sobre un cuento de Fernando De Vedia y con otro grupo de chicos, con los que estamos realizando una especie de prueba piloto, vamos a comenzar a trabajar con una cancin y a tratar de hacer algo msica en vivo con imgenes en sombras. Y cmo es el proceso creativo? Cmo coordinan el trabajo, la forma de organizarse? Bien, en principio, las historias no las creamos nosotros, sino que siempre nos basamos en cuentos o canciones ya escritas, que sean de fcil comprensin para que no pierdan el hilo de la historia. El grupo de docentes nos reunimos una vez por mes, para, como hoy, definir los temas a trabajar y como va ser el plan de trabajo para los das subsiguientes.Una vez definido el tema, comenzamos a tirar ideas sobre qu nos representa lo que estamos leyendo y de qu manera lo podemos representar segn lo que conocemos, y segn puedan manejar el cuerpo los chicos ya que hay chicos con movilidad reducida. El intercambio de ideas es largo, por suerte nos sobran ideas, despus surge la discusin sobre cmo llevarlas a cabo. Una vez re-

dondeada la idea, comenzamos con una serie de dibujos mostrando lo que queremos que se vea, una especie de storyboard. Luego comenzamos transmitiendo esta previa a los chicos, nos cercioramos que comprendan la historia y empezamos con los ensayos, ah es cuando los ellos nos sorprenden y surgen cosas a veces imprevistas que luego son incluidas dentro del guin. Hay mucho de ensayo y error y experimentacin sobre la marcha. Esto tambin hace que muchas veces el trabajo se prolongue bastante. Cunto tiempo promedio de preparacin tiene una obra? Y... por lo menos cuatro meses para que salga algo pulido. Por lo general no tenemos tanto tiempo, es ms, hemos hecho una representacin que la preparamos en un mes pero fue una cosa de locos... Sali muy bien, fue para la despedida de la ex ministra de Educacin de la Provincia de Santa Fe, pero a nosotros no nos gusta trabajar as. No te olvides que esto va sumado al trabajo diario dentro de la escuela. Cmo ven el futuro de Eclipse? Queremos seguir fortalecindonos como grupo, como taller estable, defendiendo este lugar dentro de la dinmica institucional. Los alumnos van a ir pasando etapas y vendrn otros con los que tenemos el deber de re-trabajar la temtica. Para ello es necesario proveernos de elementos tcnicos, que hoy no los tenemos, que nos facilitara y dara ms posibilidades de trabajo a alumnos con problemas fsicos ms severos. Desde ya, esto va a continuar, es lo que nos da energa renovada cada ao y mantenemos en alto la intencin de poder mostrar a un pblico ms amplio nuestro trabajo.

Para mas informacion: +En Facebook: Eclipse Taller de Sombras +Escuela: www.escuelaespecial1383.edu.ar/inicio.htm

T eatro de sombras en lo ntimo


El brasileo busca el aliento en el calor abrasador de las regiones calientes y entra en pnico durante los apagones en las grandes ciudades. No tenemos tradicin de la sombra como arte ni registros en las costumbres indgenas. Lo que existe, vagando por aqu, es una memoria afectiva y de resabios en el inconsciente. Tal vez reproducido por algn colono europeo que, liberando su cansado espritu infantil, jug en la oscuridad de la noche por unos instantes, al lado de la llama de una vela y unos pocos ojos curiosos. Esta rara memoria de sombra existe, curiosamente, por la ausencia de la luz. Antes o despus de la luz elctrica, la oscuridad siempre ha sido el mayor generador de sombras deslumbrantes. Era de las cavernas. Complejos de apartamentos. En el campo o en la ciudad. En cualquier lugar o poca, la oscuridad intim a alguien a producir luz. Ah surge una sombra diferente e intrigante. Una manifestacin. En el silencio de la noche aparecieron los primeros espectros, juegos con las manos, siluetas, suspenso y otras proyecciones de la imaginacin infantil. Relato de quin jug con las sombras cuando se cort la luz y encendi un recuerdo lejano. El arte de las sombras viene de ese destello del pasado. Una conexin con lo inverso de un universo olvidado y muy personal. Los dueos de las sombras son quienes tienen el poder de darles un valor emotivo. Cuando se percibe el misterio, sea como espectador o como actor, algo extrao sucede en lo ntimo.

Alexandre Fvero Sombrista, director e investigador Cia. Teatro Lumbra www.clubedasombra.com.br 43

Ciclo Cortodramas
Lo bueno, si es breve, dos veces bueno, dice el refrn popular, y si se lleva a cabo la cuarta edicin, se multiplicara al cuadrado? El Ciclo Cortodrama comienza a ganar espacio. Esta usina teatral de pequeo formato ya lleva presentando en escena nueve montajes de dramaturgos jvenes de la ciudad cuyana. Estos artistas mendocinos tienen el lapso de dos meses para crear la obra, cuentan con una presentacin nica y el trabajo realizado no puede durar ms de diez minutos. En esta ocasin les presentamos las obras de Pablo Longo y Alejandro Manzano que se estrenarn en el marco del Festival Nacional Don Segundo de Teatro de Sombras que se llevar a cabo del 17 al 20 de mayo de 2012

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La puta y el marinero
Por Pablo Longo
El cuarto transpirado, el vaho de las sbanas se confunde con el asfixiante puerto que asoma a la ventana. Como pulpo, ella abraza pegajosa al Marinero que se resbala por el sudor de los cuerpos. Un barco golpea la puerta y entra al cuarto.
MARINERO: Es hora de irme. Debo zarpar a otro puerto. Igual de sucio, igual de apestoso. PUTA: Lo que me dejs no es suficiente. Ahora, debo mantener a tus hijos que crecen dentro de m. Estoy llena de peces que pugnan por vivir, los siento golpearse los unos a los otros, morderse y en su desesperacin me estn destruyendo lo poco que me queda dentro. MARINERO: Huele a podrido. Este lugar apesta. PUTA: Slo tengo peces a quien alimentar. MARINERO: Voy a abrir las ventanas. PUTA: Abres las ventanas con ms pasin que mis piernas. MARINERO: Ahora tendr que matarte, dejarte sola u olvidarte. Mi barco ya no pertenece a tu puerto. Tus peces ya no los necesito. Puedes botarlos al mar y que se pudran confundindose con las inmundicias que arroja la ciudad. PUTA: Ahora los quiero y no voy a botarlos. MARINERO: No me interesa. PUTA: A donde vas ya no hay barcos ni trenes No hay nubes ni estrellas Que marquen tu regreso. A donde vas, Los das sern cortos y las noches eternas. Tu barco se hunde marinero En las aguas del olvido. Slo queda una prostituta Y miles de peces que alguna vez fueron tuyos. MARINERO: No me interesa. El viento mueve las velas. Velas. Como el viento las mueve. Nueve son las velas. Que mueve el viento. Siento que todo se mueve. PUTA: Son los peces que son cientos. MARINERO: No me interesa. Voy a abrir las ventanas. Este lugar apesta. PUTA: Ahora tendr que matarte, dejarte ir y olvidarte. Tu barco ya no pertenece a mi puerto. Mis peces ya no te necesitan. Puedo botarlos al mar y que se pudran confundindose con las inmundicias que arroja la ciudad. MARINERO: Los quiero y no vas a botarlos. PUTA: Tendrs que matarme, dejarme ir u olvidarme. MARINERO: No me interesa. Slo tengo peces a quien alimentar. PUTA: A donde voy ya no hay barcos ni trenes No hay nubes ni estrellas Que marquen mi regreso. A donde voy, Los das sern cortos y las noches eternas. Tu barco se hunde marinero En las aguas de mi olvido. Slo quedan miles de peces que alguna vez fueron tuyos.
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La sombra que nos amenaza


Por Alejandro Manzano

Al comenzar la obra se ve a un hombre en actitud de espera. Otro se acerca lentamente. B: Caballero, sera usted tan amable De convidar con fuego a este paisano Pues aunque el fumar sea malsano Es mi deseo hacerlo en este momento Mientras esperamos el trnsito lento De ese colectivo que circula por esta mano. A: Yo le convido amablemente fuego Como usted me lo ha pedido Pues antes a m me lo han cedido Ms debo advertirle prestamente Que una sombra nos amenaza fugazmente Me temo, alguien aguarda escondido. B: Debo agradecerle la advertencia A estas altas horas de la noche Al no poder viajar en mi propio coche En mi casa deb haberme quedado Ms sal de la misma, no qued guardado Caminando a troche y moche Pues un trato esta noche he sellado. A: Imprudencia la suya considero yo Ms espero que no lleve consigo dinero Salir a estas horas, de enero a enero Con vento encima es ms bien riesgoso Aunque camine o se deslice presuroso Puede suceder que no regrese a casa entero. B: Me asusta usted con sus comentarios Y debo confesarle, aunque no lo conozco Y teniendo usted un aspecto ms bien hosco Que mis bolsillos estn bien dotados De esos productos por usted antes citados
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Y que conduciran al infierno del Bosco. A: Al llegar antes a este sitio He podido observar en aquella esquina Un movimiento furtivo que djome una espina Sospecho alguien aguarda escondido El arribo de algn desprevenido A quien no salve una presencia divina. B: Ante ello debo manifestar Que no pienso entregar sin contienda Pues no hay otro que defienda Lo que gan con esfuerzo Privndome de algn almuerzo Vendiendo mis productos en la tienda. A: Yo comprendo lo que me manifiesta Defendera yo con ahnco mismamente Aquello que gan con cuerpo y mente Por desgracia vivimos en un lugar En donde a cada instante se ha uno de jugar El pellejo y el honor de un ser decente. B: Comparto sus conceptos, mi reciente amigo Ya que por desgracia o por ventura El vivir cotidiano se transforma en aventura Ante tanto y tanto cabecita atrevido A quien en bandeja le dejan servido Aquello que ser nuestra triste desventura. A: Aqu hace falta una mano dura Por lo menos eso dice mi padre

Ante tanto terrible desmadre Con los militares no pasaba nunca esto Son los maleantes seres que yo detesto Y espero que est de acuerdo conmigo, compadre. B: Consigo, concuerdo en forma total seor Antes todo era de un color ms prstino Ellos decidan, los oficiales en el casino Los destinos de la patria, nuestro amado suelo Y nosotros, los civiles tenamos el consuelo De vivir en un pas occidental, cristiano y divino. A: Hay que matarlos a todos, digo yo Delincuentes, cabezas, traficantes, prostitutas Travestis, homosexuales, comunistas y putas Dar el ejemplo en la Plaza de Mayo Colgando hasta la asfixia a cualquier cipayo Y encauzar nuestra patria por mejores rutas. B: Debo decir mi estimado compaero Que gran placer me produce haber conocido A alguien que piensa como es debido Ya crea no poder encontrar a nadie as Al menos eso pensaba mi corazn dentro de m Una enseanza en esta noche he recibido. A: Yo tambin crea que no encontrara En este lugar sombro y espeluznante Alguien que pensara en forma tan galante Y que creyera en los eternos valores Que nos legaron aquellos, nuestros mayores Todos ellos patriotas, a cual ms gigante. B: La providencia ha querido en esta noche Que su presencia y la ma se encuentren Y tal vez una gran amistad se cimiente A partir de este momento, de ahora en ms Algo que el tiempo no romper jams Pues detecto en usted su honra, su don de gente.

A: Feliz me hallo yo tambin a estas horas Ante este encuentro impensado y sorpresivo De coincidencias y concordancias, yo decido A partir de este momento cimentar una amistad Bajo un juramento de lealtad Sellndolo con un abrazo fraternal que ahora le pido. Ambos hombres se abrazan, permanecen as un momento. Se escucha un auto que pasa. Alguien les grita Eh, trolos. Hay hoteles para eso. De la oscuridad surge un hombre, vestido humildemente, se trata de alguien de piel oscura, tal vez norteo, boliviano o peruano. C: Disculpen seores, saben si ya pas el 104? A y B: Qu te pasa negro de mierda? Qu quers? Quers guita? And a laburar, pedazo de puto! Volvete a tu pas negro culeado! Ambos hombres lo golpean hasta dejarlo inconsciente ensandose con l, y aunque no reacciona, siguen golpendolo un momento ms. Luego se recomponen. A: Creo mi amigo que ya le dimos a este su escarmiento Seguro que aprendi la leccin Pues lo nuestro no fue ficcin Si no ms bien algo real, verdaderamente real Ganas no le van a dar ms a este mugrn De querer hacer nunca ms ningn mal. B: Alcanzo a ver a pocas cuadras de ac Que se aproxima nuestro colectivo Es algo que con mis ojos percibo Compartiremos pues este viaje imagino Charlaremos, beberemos vino Y le daremos su merecido a cualquier vivo.
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