Danza, lirismo, virtuosismo y nuevos géneros

en los contemporáneos de Beethoven.

Repertorio:
Ignaz Moscheles: Sonate melancolique Op. 49, para piano, fa # m.
El sitio en la que se encuentra la grabación con la visualización de la partitura es
https://www.youtube.com/watch?v=EG6JQMwjkVc; otra grabación, realizada en un piano Erard de
1844, se encuentra en https://www.youtube.com/watch?v=mw4mh30-tBw.

Johann Nepomuk Hummel: Concierto Op. 85 en la menor para piano y orquesta.

Se ofrecen dos grabaciones del Concierto no. 2 de Hummel. La primera se encuentra en este sitio:
https://www.youtube.com/watch?v=bqrNZW5H7kc y está interpretada con instrumentos de época,
entre estos un pianoforte. La segunda es una grabación del concierto en un piano actual, la cual se
encuentra en https://www.youtube.com/watch?v=mSYS2YzpNR4. Es interesante compararlas.

Esta unidad reclama presentar dos ideas al comienzo de este texto:

Para la historiografía de comienzos del siglo XIX – y retomada recientemente por musicólogos
como Nicholas Matthew1 – habría una Época de Beethoven y Rossini, la cual podría abarcar las
primeras tres décadas de ese siglo o la segunda quincena (1815-1830); en este último caso, coincide
más o menos con la carrera completa de Gioachino Antonio Rossini (1792-1868) como operista
(tanto en la tradición italiana como francesa, cuyas primeras obras significativas se estrenaron en
1813) y el denominado estilo tardío de Beethoven, a la cual se deben sumar la carrera completa de
Franz Peter Schubert (1797-1828)y la finalización de la de Carl María von Weber (1786-1826).

Mucho más conocida que la anterior y muy consensuada al día de hoy es la idea de una música
romántica: a partir de 1810 – fecha en que se publica por primera vez una crítica que emplea esta
calificación para determinadas obras musicales – y desde su reedición en 1813, se hablará,
escuchará y vera una y otra vez escrita las palabras romántica, romántico, romanticismo, ya sean
aplicadas al compositor, a una obra, a un movimiento estético, a un período histórico.
En relación al romanticismo musical, me interesa destacar las ideas que plantean tres estudiosos,
las cuales merecen ser tenidas en cuenta para comprender los inicios de ese capítulo tan estudiado
de la historia de la música occidental como es el Romanticismo en música, en la cual, la producción
de Beethoven se sitúa en el mismo centro de la discusión.
Ch. Rosen, en el capítulo “Beethoven” del El estilo clásico, plantea que “Las grandes
innovaciones armónicas de los románticos no proceden en absoluto de Beethoven, y no tienen nada
que ver con su técnica ni con su espíritu. Se derivan de Hummel, Weber, Field y Schubert (…), y
también de la ópera italiana…El estilo romántico no procede de Beethoven, a pesar de la gran
admiración que en este período se sintió por él, sino de sus contemporáneos de menor valía, y
también de Bach” (más adelante volveremos al mismo párrafo cuando consideremos la Sonata para
piano en fa # menor de Moscheles).2
Por su parte, G. Abraham, sostiene que “De hecho, el «movimiento romántico» musical no se
debió tanto a un aumento de tendencias subjetivas entre los músicos del siglo XIX sino a su cultura
más amplia. Hay muy pocas pruebas de que Beethoven fuera un hombre instruido, pero desde luego
tenía una cultura mayor que cualquiera de los grandes maestros anteriores. Sin embargo, Liszt,
Berlioz, Schumann y Wagner, además de ser grandes lectores, se trataban con hombres de letras y
lo eran también…Las tendencias pictórica y literaria características del movimiento romántico
musical en general, no deben ser consideradas una fase o consecuencia del romanticismo, sino justo
lo contrario. La vocación literaria de los compositores fue lo que les hizo románticos, porque
dondequiera que mirasen, encontraban literatura romántica…El romanticismo literario precedió al

1
Nicholas Matthew; Benjamin Walton (ed.): The invention of Beethoven and Rossini. Historiography, Analysis,
Criticism. 2013, Cambridge University Press, UK.
2
Ch. Rosen, “Beethoven”, en El estilo clásico…, p. 441.
movimiento musical… Los escritores que ejercieron una mayor influencia sobre los compositores
románticos de los años treinta fueron probablemente Jean Paul Richter, E. T. A. Hoffmann, Walter
Scott, Byron, Chamiso y Eichendorff, todos ellos hombres de una generación anterior que no
influyeron sobres sus contemporáneos músicos porque éstos no estaban especialmente interesados
en la literatura. Weber, el único con inclinaciones literarias,…fue el primer compositor claramente
romántico”.3
Estos compositores responden al nuevo perfil de lector. Aunque Abraham no lo menciona, no hay
duda que uno de los ejemplos más notorios de este nuevo perfil es Franz Schubert: muere leyendo,
entre otras novelas, El último mohicano (1826) del novelista norteamericano James Ferimore
Cooper, en una traducción al alemán.
Giorgio Pestelli, en el apartado “Beethoven y el primer romanticismo”, después de pasar revista a
la producción de Beethoven posterior a 1809-10, entre estas, los Lieder Op. 75, las Sonatas para
piano Op. 78 y 90, la Sonata para violín y piano Op. 96, el Trio para piano en Si b Mayor Op. 97
(“última palabra de Beethoven en este campo”) y los Cuartetos de cuerdas Op. 74 y 95, plantea que
“Si con la Eroica, Coriolano, la Quinta Sinfonía y Fidelio Beethoven ha comprendido el énfasis
revolucionario de la enorme importancia de su magisterio sonatístico, en esta serie de trabajos de
rasgos más burgueses, con frecuencia amables, parece tantear, siempre desde lejos, la más amplia
corriente del movimiento romántico, su minucioso instinto constructivo, su tematismo de formas
más cómodas…El primer movimiento del op. 78 está lleno de ideas schubertianas, el final de la op.
90 ofrece un primer tanteo de las «celestiales longuitudes» de Schubert…Esta nueva
sensibilidad…puede verse en episodios de trabajos instrumentales de cámara; la impermeabilidad
de Beethoven respecto al movimiento romántico en titre resulta patente en cambio en sus difíciles
relaciones con el teatro musical”.4
Quedan planteadas, entonces, estas interesantes ideas que establecen que el romanticismo musical
no proviene de Beethoven, que este movimiento es fruto fundamentalmente del imaginario de
compositores con interés en la literatura – ante todo literatura romántica – y por poseer una cultura
más amplia, y que es Beethoven el que se acerca a la primera experiencia musical romántica y no
los románticos a su música.

El documento “La época de Beethoven y Rossini. Los contemporáneos de Beethoven,

fundamentalmente, compositores de habla alemana” nos da una idea de parte del panorama musical
europeo entre 1810 y 1829. Presenta dos partes, “Lista de compositores” y “Producción (Música
instrumental / Vocales-instrumentales)”. En el ítem “Producción” también se incluyen referencias a
críticas musicales, textos literarios, filosóficos y eventos políticos significativos correspondientes a
este corte sincrónico.

Aunque Rosen los califique como compositores de menor valía, no son pocos los compositores
significativos de la Época de Beethoven y Rossini. A diferencia de la próxima generación, los
nacidos alrededor de 1810 y que comienzan a presentar en público su producción a finales de la
década de 1820 y comienzos del ’30 (Chopin, Schumann, etc.), los compositores nacidos en la
última década del siglo XVIII, o antes, muestran sus obras sobre el comienzo del nuevo siglo,
especialmente durante la segunda década del XIX: junto a Hummel y Carl M. von Weber, están F.
Schubert, Moscheles, Field, y tanto otros, entre ellos, nada menos que Nicolò Paganini. Todos estos
compositores se educaron con las premisas del estilo clásico de finales del siglo XVIII, pero en
algún momento, cada uno a su tiempo y modo, dieron un giro hacia esa concepción de la música
que comenzó a calificarse como música romántica.

3
G. Abraham, “La música romántica: su espíritu y sus formas”, en Cien años de música, (I. Después de Beethoven;
original en inglés, 1964; 1975; en castellano en 1985), p. 21.
4
Giorgio Pestelli (musicólogo italiano, 1938), “Beethoven y el primer romanticismo”, en L'età di Mozart e di
Beethoven (1979, 1991; en castellano, La época de Mozart y Beethoven, 1986, Turner Música, Madrid; “IV.
Beethoven”), pp. 223-27; cita en p. 224.
 Si hay un instrumento solista privilegiado de esta época es el piano, el cual se convertirá en el
instrumento por antonomasia del siglo: el alcance del límite de la expansión del registro, la
perfección de la mecánica – el doble escape – como el potencial sonoro de la caja acústica del piano
se logra casi por completo con los pianos Erard sobre 1822. Para el resto del siglo, un compositor
que no es pianista – no necesariamente profesional – es algo más que llamativo (el caso más
notorio, el de Hector Berlioz). El cuarteto de cuerdas, los géneros de la música de cámara con o sin
piano, la sinfonía y, en menor medida, la sonata para piano, ya no son los géneros ideales para
plasmar las ideas musicales y estéticas de esta generación de compositores. Los nuevos géneros,
especialmente los que circulan tanto por el Salón como por la plataforma de concierto, se piensan y
se escriben ante todo para el piano y, por supuesto, para el nuevo perfil del pianista-virtuoso y
lírico. El fuerte atractivo del pianista-virtuoso como del pianista lírico, reclamaba la composición de
piezas adecuadas a la exhibición de ambas conductas. El Estudio, especialmente el Estudio de
concierto, las Piezas de danzas – especialmente los valses – las denominadas piezas de carácter
(Preludios, Romanzas, Nocturnos, Fantasías, Preludios, etc.) y los conjuntos de Variaciones sobre
melodías conocidas se multiplican y son requeridas por un público socialmente más estratificado y
más amplio.
Si hay una ciudad que se convertirá en la capital cultural de Europa, esa es París; y, en las décadas
de 1820 y ’30, también es la capital del piano y de los pianistas.

Es llamativo que esta nueva producción corre paralela a la producción excepcional del Beethoven
tardío y de prácticamente toda la carrera operística de Rossini. A lo largo de la década de 1810
aparecen las obras que indican claramente la nueva tendencia estética, la cual prevalecerá en la
composición musical durante las próximas décadas. En el año 1813 se re-edita el célebre artículo de
E. T. A. Hoffmann (1776-1822), Beethovens Instrumental Musik, en el que se aplica por primera
vez el calificativo romántico a la música, no sólo a la de Beethoven, sino también a ciertas obras de
J. S. Bach, Haydn y Mozart. (Ver al final del Documento) También aparece la segunda edición del
Vorschule der Aesthetik (1/1804) del escritor preferido de Schumann, Jean Paul [Johann Friedrich]
Richter (1763-1825).
Entre las obras musicales significativas representando la nueva concepción romántica del discurso
musical figuran: el Primer Nocturno para piano (San Petersburgo, 1812) de John Field (1782-
1837), la Sonate mélancolique, Op.49 para piano (1814), en un solo movimiento de Ignaz
Moscheles5 (1794-1870); los 24 Preludios (1814-15) para piano y el celebrado Concierto para piano
y orquesta en la menor (1816; editado en 1821) de Johann Nepomuk Hummel6 (1778-1837).

5
Antes de 1808, en el Conservatorio de Praga, había descubierto el op.13 de Beethoven. En 1808 estaba en Viena
donde pudo entablar una relación personal y musical más estrecha con Beethoven. También estudió con
Albrechtsberger y composición con Salieri. Para 1814, era uno de los pianistas más populares en Viena; y su carrera
como virtuoso había comenzado. La brillante pieza de lucimiento La marche d’Alexandre (op.15), obtenía un tremendo
éxito en sus recitales y se convirtió en una pieza favorita para los que aspiraban a convertirse en pianistas (entre ellos,
posteriormente, Schumann). Colaboró en la difusión de la obra de Beethoven dirigiendo la primera ejecución en
Londres de la Missa solemnis en 1832 y de la Novena Sinfonía en 1837 y 1838. Jerome Roche, TNG, 1980
6
‘Pianista, compositor, maestro y director austriaco. En su tiempo fue considerado como uno de los compositores más
importante de Europa y quizás el mejor pianista.’
‘Como compositor, Hummel se ubica en el límite entre dos épocas. Hoy día su reputación es la de un virtuoso
especializado en la música para piano – uno de los rasgos del siglo XIX. Pero esta visión es extremadamente incorrecta.
… Su obra abarcó virtualmente todos los géneros y los medios de ejecución que eran comunes sobre el cambio de siglo:
óperas, Singspiels, misas sinfónicas y otras obras sacras, piezas de ocasión, música de cámara, canciones y, por
supuesto, conciertos y música para piano solista, como también muchos arreglos. Solamente la sinfonía está
evidentemente ausente (y este sólo hecho atestigua su profundo sentimiento de rivalidad con Beethoven). Era una
curiosa combinación de viejo compositor-artesano y el nuevo compositor-empresario. Enormes cantidades de música
fueron escritas como parte de sus empleos (1804-1811: ‘Konzertmeister’ del Príncipe Nikolaus Esterházy en Eisenstadt;
fines de 1816-noviembre de 1818, Kapellmaister en Stuttgart; 5 de enero de 1819 es designado Kapellmeister del Gran
Ducado de Weimar: ‘los años de Weimar fueron los más productivos’; ‘a través de Goethe, conoció a las figuras más
importantes del mundo intelectual de Weimar, volviéndose, junto con Goethe, una atracción turística de la ciudad’),
pero también por cuenta propia; raramente carecía de encargos y no siempre podía satisfacer todos los pedidos de sus
También aparecen las primeras obras de Franz Schubert (1797-1828):7 la Fantasía para piano a
cuatro manos en Sol Mayor, de comienzos de 1810; la primera colección de valses y marchas, hoy
perdidos, de 1812-13, la Sinfonía no.1 (1813) y un ramillete de canciones hoy día
célebres⎯Gretchen am Spinnrade,8 Heidenröslein,9 Erlkönig,10 Wandrers Nachtlied,11 y Mignon
(‘Kennst du das Land’),12 todas musicalizando poesías de Johann Wolfgang Goethe (1749-1832; el
poeta que impulsó la composición de poesías destinadas al Lied)⎯fueron compuestas entre 1814 y
1815. Este último año se considera el primer annus mirabilis en la historia del Lied.
Uno de los compositores contemporáneos más importante de Beethoven y Rossini es Carl Maria
von Weber (1786-1826); precisamente sus Seis valses favoritos para la Emperatriz de Francia
Marie Louise y el Segundo Concierto para piano y orquesta en Mi Bemol, son de 1812, pero dos de
sus obras más importantes para la nueva tendencia estética son posteriores. De 1819 es su célebre
Aufforderung zum Tanze (Invitación a la Danza, posteriormente orquestada por Berlioz), un Rondo
brillante que revela el nuevo virtuosismo pianístico y, a su vez, constituye la validación del vals
como pieza de concierto.13 La otra pieza, una de sus obras instrumentales más valoradas por los
músicos de la generación de Liszt, es el Konzertstück para piano y orquesta en fa menor Op.79
(1821, de la que el mismo Liszt realizó una trascripción y constituyó uno de sus caballitos de
batalla en sus recitales). El texto literario que acompaña y explica la intención y el contenido
poético de la obra⎯escrito por el alumno y copista de Weber según explicación verbal del
autor⎯la coloca entre las primeras obras significativas de la música programática del siglo XIX.

editores. … Estilísticamente, la música de Hummel se encuentra entre las mejores de los últimos años del clasicismo.
Su estilo, que es más moderno en las obras que emplea el pianoforte, no tiene cambios sorprendentes a lo largo de su
carrera, aunque después de su regreso a las salas de concierto en 1814, sus composiciones se expandieron
considerablemente en un espectro expresivo, armónico y melódico variado y brillante. A pesar de estos elementos
proto-románticos, su nuevo estilo, en esencia, todavía es claramente clásico, y la coherencia de atmósfera dentro de
extensas secciones es completamente opuesta a los contrastes emocionales explotados por la generación más joven.’
‘Entre sus alumnos se incluyen muchos de los músicos más notables de la próxima generación: Hiller, Mendelssohn
(brevemente), Adol Henselt, Sigismund Thalberg,’
‘Aún con sus limitaciones, el superior conocimiento del oficio [que en general se manifiesta en sus obras] hizo de él
uno de los compositores más importantes de la corriente central europea. Sus estudios con Mozart [que comenzaron
apenas su familia se trasladó a Viena en 1786, y que duraron hasta 1788] y su estilo – ya denominado clásico durante su
vida – hicieron de él el mayor exponente del clasicismo vienés. Sin embargo, cuando el clasicismo comenzó a
considerárselo pasado de moda, para él comenzó un rápido descenso por parte de la estima pública. Súbitamente era
anacrónico. Su propio virtuosismo había ayudado a crear una nueva clase de espectadores que, mucho más lejos que el
anterior público de amateurs cultivados, demandaban el estímulo de un virtuosismo espectacular cada vez mayor.
También como maestro fue considerado pasado de moda: los simples ejercicios de Czerny eran mucho más accesibles
que el contrapunto de Hummel. Su uso del metrónomo para enseñar la exactitud del tempo era captado más fácilmente
que la insistencia de Hummel de la impalpable cualidad de la ‘musicalidad’. … La música de Hummel alcanzó el nivel
más alto accesible a quien carece de verdadero genio. Mientras sus composiciones no han alcanzado la promesa de la
inmortalidad, ellas y su estilo de ejecución ha tenido una importancia duradera. Quizás como el más fino y, en su época,
el representante más renombrado del clasicismo tardío, claramente vinculó los estilos de Clemente y Mozart, en una
línea que pasa por alto a Beethoven, con los de Schubert, Mendelssohn, Chopin, el primer Liszt y Schumann, alguno de
los cuales llegaron a revelarse contra el hombre cuya música había hecho tanto para formar la suya. … A través de
Hummel, no de Beethoven, se puede ver la fase crucial en la que el estilo clásico perdía su utilidad, cuando las antiguas
virtudes de claridad, simetría, elegancia y ‘aprendizaje’ cedieron a la nueva ‘inspiración’, el emocionalismo, el
comercialismo y la grandilocuencia.’ Joel Sachs, “Hummel, Johann Nepomuk”, en TNG¸1980 (la versión 2001, es
prácticamente igual).
7
Además de los números de Opus, los números de su obras están ordenados como D más el número correspondiente en
W. Dürr, A. Fiel, C. Landon y otros: Franz Schubert: thematisches Verzeinichs seiner Werke in chronologischer Folge
von Otto Deutsch, Neue Ausgabe Sämtlicher Werke, viii/4 (Kassel, 1978).
8
Fecha de composición: 19/10/1814; publicada en 1821, como Op. 2.
9
Fecha de composición: 19/08/1815; publicada en 1821, como Op. 373.
10
D 328; cuatro versiones – a, b, c y d; fecha de composición: todas ¿desde octubre? en adelante de 1815; publicada en
1821, como Op. 1.
11
Fecha de composición: 05/07/1815; publicada en 1821, como Op. 4/3.
12
Fecha de composición: 23/10/1815; publicada en 1832.
13
En este sitio encontrarán una versión de Invitación al Vals: https://www.youtube.com/watch?v=gSZiR0d_xaE.
También Weber contribuye a una idea central del siglo XIX, la de la unión de las artes; plasmada
especialmente en su ópera Der Freischütz (1821), tanto en el plano estético como en el de las
técnicas compositivas.

La Sonate mélancolique, Op.49 para piano (1814), de Ignaz Moscheles, parece en parte anticipar
el estilo musical de Robert Schumann. Es una pieza independiente en un solo movimiento con
forma sonata de primer movimiento.
Lirismo y virtuosismo caracterizan amplias secciones de la pieza. Buena parte de la estructuración
formal interna responde al postulado enunciado por Rosen que sostiene que la idea de construir
frases regulares de cuatro, ocho compases y múltiplos, caracteriza la producción musical
especialmente desde 1820 en adelante. Si bien esta obra es anterior por unos años, se puede
constatar este diseño en varias secciones.
Desde el punto de vista formal, esta pieza presenta la característica de estar construida a partir de
la concatenación de secciones claramente distinguibles entre sí; ésta ha de ser una constante en
muchas piezas musicales por venir: la idea de una construcción formal de tipo episódico.
La delimitación temporal de las tres funciones de esta forma sonata de primer movimiento es la
siguiente: exposición modulante (de fa # menor a su relativa La Mayor, c. 1-109), la función
denominada desarrollo (c. 110-281 + 1 t., que comienza en la menor, alcanza Do Mayor en el c.
235 y nuevamente la menor en c. 254 y en c. 270 se alcanza el v↑ de fa # menor), y la
recapitulación (c. 282-356), con solo diez compases de extensión, el único proceso extensivo de la
forma que presenta esta pieza..
El plan tonal básico de la exposición es el que tradicionalmente corresponde al de una obra en
tonalidad menor: a continuación del área en la tonalidad de la tónica (fa # menor, c. 1-19 + 1 t.), el
discurso se dirige a la tonalidad del relativo Mayor, La Mayor (c. 44, 3º negra con puntillo-109).
Ocho texturas, ocho secciones diferentes se suceden durante la exposición; compás 1-8; 9-19 + 1
t.; 20-40, 1º t.; 40, 2º t.; 44, 12º semicorchea; 52, 12º semi♪; 80; 98, 2º t.).
La primera y la segunda (c. 9-19 + 1 t.) conforman el área tonal de tónica, fa # menor. La tercera y
cuarta conforman la transición entre una y otra área tonal: la más extensa es la tercera sección (c.
20-40, 1º t.) y presenta una polarización sobre Fa Mayor hacia el final de la sección. La cuarta, una
que presenta una textura más afín a la siguiente, conduce el discurso de Fa Mayor a la tónica de La
Mayor. Fa Mayor corresponde al mundo de la sub menor de La Mayor y está a distancia de cuatro
quintas descendentes de ésta última: estas son las relaciones tonales que han de caracterizar a las
composiciones musicales del siglo.
A partir de las secciones 5 en adelante, se transita por el área en la tonalidad de La Mayor. La
quinta sección se puede articular internamente en tres (c. 44, 54 y 68, 3º t): la textura del coral
aparece una y otra vez, incluso en la mano izquierda (alguna de estas texturas son muy similares a
las que se pueden encontrar en las piezas para piano de R. Schumann).
Las configuraciones 6 y 7 corresponden al momento virtuoso, la segunda con escalas en octavas
ascendentes; y la octava sección, una que recuerda el estilo aprendido, convertido en un momento
expresivo, constituye la función conclusiva de la exposición.
La recapitulación, como en toda sonata, comienza en la tonalidad original de fa # menor, con el
mismo tema (c. 282 y ss.), pero la música expuesta en la exposición en La Mayor, en la
recapitulación una parte se expone en Re Mayor (5º↓; c. 309, 3º negra con puntillo y ss.) y las dos
secciones finales recién en fa # menor (c. 321). El principio sonata se aplica a una sección, no a la
totalidad de la música expuesta en otra tonalidad al final de la exposición. ¿Qué privilegió en esta
operatoria el compositor?: para la primera sección a recapitular, la simetría entre un modo mayor
con otra tonalidad en el mismo modo debido a la idiosincrasia del tema; para las dos secciones
finales de la recapitulación, la lógica del circuito tonal general del movimiento: redondear la obra
finalizándola en la misma tonalidad en la que comienza.
Estas operaciones ¿convierten el discurso musical de la pieza en romántico o proto-romántico?
Los procedimientos explicados son los mismos que realizan (o realizarán) Rossini o Beethoven.
 Es en el modo de construir formalmente la pieza y en la naturaleza de la música contenida en cada
sección donde está la diferencia: la obra básicamente está construida con melodías, con temas; su
cantabilidad y expresividad son parte de su idiosincrasia, a pesar de su factura instrumental o, en su
defecto, pasajes melódicos virtuosos. Estos temas no están vertidos exclusiva y únicamente en la
textura melodía acompañada, sino con diferentes ropajes, configuraciones, como se puede ver en el
segundo tema o primer tema del segundo grupo temático (según la teoría decimonónica sobre forma
sonata; c. 44-52), una mezcla de coral y línea melódica solista, o en el pasaje virtuoso (c. 80-88, 1º
♪): el esqueleto melódico de los primeros cuatro compases no son otra cosa que los sonidos del iº de
La Mayor: la5-do # 6-mi-la- do # 7-la 6-(fa #)-mi-(re)-do # y luego un ascenso cromático (mi-mi #-
fa #-sol-sol #-la-si-mi).
Los primeros ochos compases de la Sonata son elocuentes respecto de la naturaleza de un tema:
una melodía lírica que comienza con un sonido extenso en el registro agudo – do # 6 – y desciende
hasta el do # 5 (c. 4), para repetir un esquema similar – aunque con un arco registral más acotado –
en los siguientes cuatro compases, desde el re 5, llegando a un mi # 4 para concluir sobre el la 4
precedido de una apoyatura, el sonido si 4. Este primer tema es una unidad formal completa, puede
existir autónomamente. ¿Cómo puede proseguir el discurso después de una unidad cerrada sobre sí
misma?: una posibilidad es yuxtaponer una nueva sección contrastante con la anterior, pero
cohesionada a aquella por la tonalidad común. En esta nueva sección, se expone dos veces un gesto
dramático (c. 14 y 18 dentro de la sección 17-19). En el gesto del c. 14, 2º t., aparece el segundo
napolitano en primera inversión (si-re-sol), un importante toque de color armónico que dramatiza
aún más el color de fa # menor.

Volvamos al texto de Rosen. Cerca del final del mismo párrafo citado ut supra, pone la atención
sobre esta nueva forma de concebir el discurso de una pieza musical: “En las primeras obras de
Schubert, así como en la música de Weber y Hummel, se encuentra el primer gran desarrollo de una
forma auténticamente melódica, una forma en la que la tensión armónica clásica se ve reemplazada
por una sucesión relajada y expansiva de melodías”.14 Esto es aún más evidente en la obra que
sigue.

Para el Concierto en la menor de Hummel, el típico concierto virtuoso en stille brillante, donde el
piano es la estrella indiscutida, se adjunta el documento “Johann Nepomuk Hummel. Concierto en
la menor para piano y orquesta Op. 85 (c. 1816)”. Este presenta un gráfico del esquema general del
mismo y diversos gráficos analíticos del primer movimiento y el diseño formal del tercer
movimiento.
No hay duda que este Concierto representa la nueva tendencia en el género y el nuevo tipo de
construcción discursiva musical, edificado fundamentalmente a partir de la que ha de ser la
categoría central del siglo XIX, el tema. Diversos tipos de temas presenta la primera exposición: el
tema lírico (c. 1-19 + 1 t., con dos frases diferentes, cada una presentando al comienzo un material
altamente distinguible, que la memoria del oyente atento ha de registrar de ahí en más) y otro no
menos lírico pero construido según uno de los estilos más en boga del momento, el estilo militar (c.
50 y ss, en Do Mayor).
No hay tiempo para escribir el análisis completo de esta hermosa y representativa obra, pero
cualquiera que haya escuchado los dos conciertos de Chopin para piano, encontrará mucha
similitudes entre esos y muchos momentos de éste concierto como también con los del Moscheles,
o los de Friedrich Wilhelm Kalkbrenner,15 respecto del modo de encarar la relación piano-orquesta
14
Rosen, Opus citatum, p. 441.
15
Es más que evidente el parecido del comienzo del Concierto No. 1, en re menor, Op. 61 (1823) de Kalkbrenner con el
no. 2, en fa menor, de Chopin: al primero se lo puede escuchar con la visualización de una partitura del siglo XIX en
https://www.youtube.com/watch?v=CclQ1tGmGws. A continuación de la entrada virtuosa del piano, este expone la
melodía lírica cargada de ornamentación y trinos. Es con este concierto estrenado en Londres que Kalkbrenner comenzó
su exitosa carrera internacional independiente, uno de los primeros en hacerlo, durante la cual, por lo menos por una
década, gozó de un éxito sin precedentes (datos extraídos del artículo sobre este músico en The New Gorve, 2001, sin
firma).
(notorias las entradas del piano), sucesiones armónicas, texturas (en especial la típica melodía de
influencia operística italiana), gestos articulatorios, diseños melódicos profusamente cargados de
sonidos, etc., construcción episódica, etc.

Las obras detalladas, junto a muchas obras más, marcaron el imaginario musical de los
compositores representativos del período 1830-50 (Chopin, Liszt, Schumann, Mendelssohn).

John Field y el género del nocturno, los conciertos para piano – claros antecedentes entre otros de
los del joven Chopin –, las obras escritas en estilo de marcha, vals y otros géneros regionales en el
formato de piezas de concierto, el estudio para piano y los ciclos de variaciones reclaman un estudio
particular para cada uno.
Pero todo esto por ahora lo dejamos para más adelante.

Prof. Edgardo Blumberg

Santa Fe, desde el 22 al 25 de junio de 2020.
En Cuarentena.