TEMA 5

LA MÚSICA ROMÁNTICA
Índice:

1. Introducción
2. Ludwig van Beethoven
3. La música orquestal
4. La música para piano
5. La música de cámara
6. La canción
7. La música coral
8. La ópera
9. Anexo I: La música programática y la Symphonie fantastique de Hector Berlioz
10. Anexo II: La solita forma de la ópera italiana
11. Anexo III: El drama musical wagneriano
12. Actividades

1. Introducción

El movimiento romántico, que en la literatura ya ha quedado extenuado, alcanza en la música,

por el contrario, su mayor fecundidad en los primeros años de la cuarta década del siglo, que ve
irrumpir en el panorama general a la nueva generación de músicos nacidos en torno a 1810, y
que crecieron en los años más opacos de la Restauración, cuando tras la caída de las
esperanzas de libertad y de emancipación política y social, que habían alimentado la lucha contra
la ocupación francesa, se había instaurado por todas partes un clima de conformismo cansado
y resignado. Después del simbólico umbral del 1830, el panorama de la vida musical parece que
se anima de repente, se hace inquieto y dinámico, lo recorren tensiones opuestas, y resuenan
en él apasionadas polémicas. Las nuevas generaciones consideraban que había concluido y
había quedado situada en un pasado idealmente lejano la edad que precisamente en esos años
comenzaba a ser definida como «clásica», y eran conscientes de la relación dialéctica, de
alteridad y continuidad que, con aquélla, las nuevas generaciones estaban instaurando.

2. Ludwig van Beethoven

Es razonable afirmar que acaso ningún compositor en toda la historia ha ejercido una influencia
mayor en el mundo de la música, durante y después de la época en la que le tocó vivir, como
Ludwig van Beethoven (1770-1827). En un momento de la historia en que la música era
reconocida como el arte más elevado y la música instrumental como la manifestación más
satisfactoria de ese arte; en un momento en que se pensaba que la sinfonía era el vehículo
adecuado para la expresión de la mayor solemnidad en música, para comunicar al hombre con
Dios, Beethoven reinaba como el maestro indiscutible de la sinfonía, la sonata y el cuarteto de
cuerda. Beethoven sería juzgado universalmente como el abanderado de la nueva era, un
hombre que se ajustaba a los cánones del nuevo ideal de genio, un hombre para quien el arte lo
era todo.
Históricamente, la obra de Beethoven se eleva sobre los convencionalismos, géneros y
estilos del periodo clásico. En virtud de circunstancias externas y de la fuerza de su propio genio,
transformó esta herencia y se convirtió en la fuente de muchos de los elementos característicos
del periodo romántico. Los músicos del Romanticismo, casi con total unanimidad, le consideraron
como un músico romántico.
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Se acostumbra a dividir las obras de Beethoven en tres periodos, de acuerdo con el estilo y
la cronología. El primer periodo abarca hasta 1802 aproximadamente; en esta época, Beethoven
asimilaba el lenguaje musical de su tiempo y trataba de hallar una voz personal. Pertenecen a
esta época los seis cuartetos de cuerda Opus 18, las 19 primeras sonatas para piano, los tres
primeros conciertos para piano y las dos primeras sinfonías. El segundo periodo, en el que el
compositor se siente fieramente independiente, abarca hasta 1816, y en él se incluyen las
Sinfonías 3, 4, 5, 6, 7 y 8, la música incidental para el drama Egmont, de Goethe, la Obertura
Coriolano, la ópera Fidelio, los dos últimos conciertos para piano, el Concierto para violín, los
cuartetos Opus 59 (Razumovsky) 74 y 95 y las sonatas para piano hasta el Opus 90. El último
periodo, en el cual la música de Beethoven se torna más reflexiva e introspectiva, abarca las
cinco últimas sonatas para piano, las Variaciones Diabelli para piano, la Missa solemnis, la
Novena sinfonía, los cuartetos Opus 127, 130, 131, 132, 135 y la Grosse Fugue (Gran fuga) para
cuarteto de cuerda (Opus 133, en un principio el movimiento final del Opus 130).

3. La música orquestal

Los compositores posteriores a Beethoven tuvieron que buscar, de una manera u otra, el modo
de convivir con una figura tan destacada del pasado inmediato, y siguieron de cerca o
rechazaron, según su personalidad y talento, el legado de éste. La excelencia y el prestigio de
las sinfonías de Beethoven representaron para muchos de ellos una abrumadora intimidación (la
cual pudo en ocasiones transformarse en un reto aceptado) que condujo a respuestas muy
distintas, desde la negativa temporal o definitiva a componer sinfonías hasta intentos de emular
a Beethoven.
El más grande compositor entre los contemporáneos de Beethoven fue Franz Schubert
(1797-1828). Schubert escribió bastantes obras de música graciosa y dicharachera para
satisfacer la gran demanda de los músicos aficionados de la burguesía vienesa. Y el resto de
sus obras de variados géneros (incluso la sonata, el cuarteto, y la sinfonía) se dejan influir por el
sonido y los ritmos de la música vienesa más cotidiana: la canción acompañada, la danza y la
marcha. Pero en sus obras instrumentales de grandes dimensiones Schubert destaca
especialmente en cuanto a la expansión progresiva de la estructura de la forma sonata,
acomodando la expresión lírica y espontánea a una arquitectura impuesta. Durante sus treinta y
un años de vida Schubert compuso un corpus abundante de obras repartidas entre los géneros
tradicionales: entre ellas completó (dejando otras obras en estado fragmentario), ocho óperas y
singspiels, seis Misas, ocho sinfonías, unos doce cuartetos de cuerda, y quince sonatas para
piano.
Hector Berlioz (1803-1869) compuso, entre otras obras, cantatas, oberturas de tipo
programático, dos sinfonías con textos y la intervención de la voz humana, y dos sinfonías
programáticas. Entre sus obras programáticas instrumentales la más famosa, y seguramente la
obra más determinante de Berlioz, fue su primer trabajo importante, la Symphonie fantastique
(1830). El compositor subtituló a su obra «Episodios de la vida de un artista», dotándola de un
programa que desde el primer momento ha sufrido diversas interpretaciones y asociaciones de
tipo autobiográfico. La música de la sinfonía se relaciona con el programa de diversas formas.
La más importante es la representación de cada aparición de la amada, la mujer cuyo amor
aspira a alcanzar el artista del programa, con una melodía recurrente en cada uno de los cinco
movimientos de la sinfonía (la famosa idée fixe, así denominada por Berlioz en el programa).
El principal compositor de música programática posterior a Berlioz fue Franz Liszt (1811-
1886), quien compuso trece composiciones orquestales denominadas «poemas sinfónicos», que
mantienen una conexión, de uno u otro tipo, con un programa de carácter extramusical. Estas
piezas son sinfónicas, pero Liszt no las denominó sinfonías, presumiblemente porque son
relativamente breves y no están divididas en movimientos separados según un orden
convencional. Liszt también compuso dos sinfonías programáticas.
Felix Mendelssohn (1809-1847), a diferencia de la mayoría de los compositores de su época,
recibió una formación musical sistemática y desde temprana edad. En 1826, cuando el

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 HISTORIA DE LA MÚSICA 5º

compositor contaba tan sólo diecisiete años de edad, compuso la Obertura del Sueño de una
noche de verano, una de sus obras más célebres. Esta obra es el primer ejemplo de un nuevo
género, la obertura programática de concierto, una obra musical pensada expresamente como
introducción a un concierto público (no demasiado larga y no demasiado complicada). Otros
compositores, como Berlioz y Schumann también contribuyeron al género. Entre los doce y
catorce años Mendelssohn compuso doce Sinfonías para instrumentos de cuerda y
posteriormente compuso sus cinco sinfonías para gran orquesta. La música de Mendelssohn no
es programática en el sentido de la de Berlioz, pero sus sinfonías plantean en cada uno de sus
movimientos cuadros musicales de manera cercana a como se conciben en la Sexta de
Beethoven. La Tercera (Escocesa) y la Cuarta (Italiana) sinfonías proponen en sus títulos
evocaciones de países, surgidas de las impresiones personales del compositor. Este color local
puede apreciarse en la música pentatónica del segundo movimiento de la Escocesa, y en el
Saltarello final de la Italiana. Robert Schumann (1810-1856) compuso, entre otras obras
orquestales, cuatro sinfonías que no puede decirse que sean programáticas en el sentido de
Berlioz o Liszt, sino más bien en el de Mendelssohn.
Aparte de las últimas obras de Schumann en el género y de las dos Sinfonías de Liszt, en
las décadas de los años 50 y 60 del siglo XIX apenas se estrenaron en Europa central sinfonías
que aún permanezcan en el repertorio. En cambio, en la década de los 70 aparecen las primeras
obras importantes de Anton Bruckner (1824-1896) en este terreno y Johannes Brahms (1833-
1897) estrena su Primera Sinfonía. En diversos países hasta entonces «periféricos» (Rusia,
Bohemia) se comienzan a componer sinfonías (las de Alexander Borodin y Nikolai Rimsky-
Korsakov fueron en parte escritas ya la década anterior). Estas sinfonías representan una
proporción enorme del repertorio sinfónico actual. Y en una mayoría de casos, su referencia y
modelo paradigmático son las Sinfonías de Beethoven y no las creadas por la generación
anterior. Brahms compuso, entre otras obras sinfónicas, cuatro sinfonías. Bruckner numeró
nueve de sus sinfonías, la última de ellas inacabada; además existen otras dos sinfonías
pertenecientes a su primerísima etapa de compositor.

4. La música para piano

El piano era durante el Romanticismo el centro musical de la vida hogareña. Las innovaciones
en su fabricación rebajaron su coste y aumentaron considerablemente la posibilidad de
adquirirlos. Los pianos verticales, lo bastante pequeños como para caber en un salón, penetraron
en muchos hogares a ambos lados del Atlántico. Los años 1820-1850 fueron testigos de muchas
mejoras en el diseño que originaron nuevos efectos pianísticos y un ámbito mucho más amplio.
En un instrumento así, un pianista podía expresar un pensamiento musical completo casi tan
bien como una orquesta entera e incluso de manera más personal. Estas características hicieron
del piano el instrumento del siglo XIX por excelencia, ideal tanto para la música hogareña como
para los conciertos públicos.
Las obras para piano servían a tres propósitos: la enseñanza, el disfrute amateur y la
interpretación en público. La primera categoría incluía métodos y estudios escalonados según el
grado de dificultad. La segunda categoría abarcaba danzas, piezas líricas que siguen el modelo
de la canción, piezas de carácter y sonatas. La tercera categoría comprendía piezas de bravura
para virtuosos. Es típico de la época el que muchas piezas tengan más de una función: por
ejemplo, las piezas para amateurs se utilizaban en la enseñanza. Fryderyk Chopin (1810-1849)
y Franz Liszt (1811-1886) fueron pioneros en componer études dignos de ser interpretados en
concierto y muchos intérpretes de conciertos incluían sonatas y pequeñas obras líricas en sus
programas, junto a las más virtuosas.

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5. La música de cámara

En la música de cámara, como en la de orquesta, las obras maestras del pasado resultaban
ineludibles para los compositores del siglo XIX. La música de cámara siguió actuando como una
forma de práctica musical doméstica para el entretenimiento de los intérpretes. Pero los cuartetos
de cuerda y otras obras de cámara eran interpretados cada vez más en conciertos por conjuntos
profesionales. Los compositores trataron a menudo la música de cámara con tanta seriedad
como las sinfonías, especialmente en los géneros identificados con Haydn, Mozart y Beethoven,
como el cuarteto de cuerda, la sonata para violín y piano y el trío con piano. Éstos llegaron a
considerarse formas clásicas que exigían un compromiso con el pasado, mientras los
compositores aspiraban cada vez más a igualar la individualidad de los cuartetos de Beethoven
de sus periodos medio y último.

6. La canción

La unión de voz y piano (tocado por el cantante o por un acompañante) fue el medio preferido
en las canciones del siglo XIX, pues ofrecía una amplia gama expresiva con un mínimo de
recursos. Las canciones iban desde las composiciones sencillas con acompañamiento de
acordes y la misma melodía en cada estrofa hasta los dramas en miniatura, elaborados y
transcompuestos (en alemán se emplea el término durchkomponiert, en inglés through-
composed), en los que el acompañamiento lidiaba en importancia con la voz. Sólo avanzado el
siglo se desarrolló una línea divisoria entre las canciones populares para la venta a un público
musical lo más amplio posible y las canciones cultas para entendidos.
El repertorio más influyente y prestigioso de la canción del siglo XIX fue el lied alemán. El lied
fue en muchos aspectos la quintaesencia del género romántico: una fusión de música y poesía,
centrada en la expresión de sentimientos individuales, con fantasía musical descriptiva y
aspectos de estilo folclórico. El lied romántico se apoyó en la importante tradición del siglo XVIII.
La popularidad del lied creció después de 1800. Franz Schubert exploraría y extendería el
potencial del género como ningún otro compositor antes que él, sus lieder alcanzaron un nivel
que los compositores posteriores de canciones se esforzaron por igualar. Entre los miles de
compositores de canciones activos después de la muerte de Schubert podría destacarse a
Robert y Clara Schumann y a Brahms.

7. La música coral

Mientras que la orquesta del siglo XIX se convertía en una institución profesional, el coro iba en
la dirección opuesta. Los coros de iglesia estaban cada vez más formados por aficionados y la
mayor parte de composiciones corales fuera de las obras sacras estaban pensadas en primera
instancia para el disfrute de los propios cantantes. El repertorio coral fue uno de los primeros en
verse dominado por la música del pasado y, en consecuencia, la música coral del siglo XIX resulta
a menudo retrospectiva en los géneros y los formatos, aunque no necesariamente en el estilo.

En el siglo XIX existieron tres tipos principales de música coral:

• oratorios y obras similares para gran coro y orquesta, a menudo con uno o más solistas
vocales, sobre textos dramáticos, narrativos o sagrados, pero pensada para el concierto
público y no para una interpretación escenificada;

• las obras corales cortas sobre textos profanos, generalmente homofónicas, con la
melodía en la voz superior, con o sin acompañamiento de piano u órgano (denominadas
en inglés part-songs);

• obras litúrgicas, anthems, himnos y otras piezas sacras escritas para coros de iglesia,
feligresías o para la interpretación doméstica.

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8. La ópera

Si el prestigio de la música puramente instrumental aumentó con el Romanticismo, la ópera siguió

siendo parte central en la vida musical, especialmente en Italia y en Francia. La ópera era un
entretenimiento de la élite y también la fuente de una música popular para el público de todas las
clases sociales y profesionales. Los miembros de las clases alta y media asistían a óperas
completamente escenificadas y, para algunas personas, el hecho de ser visto en la ópera
atestiguaba su estatus social incluso más que su amor por la música. Fuera del teatro de ópera,
por todas partes se interpretaban fragmentos de óperas, en salones y por aficionados en los
hogares, oberturas y arias aparecían en programas de conciertos en su forma original o en
arreglos, y melodías de arias de óperas se convirtieron en ingrediente básico de las orquestas
de café e incluso de los organillos. Todos los tipos de ópera del periodo encarnan ese atractivo
dual para la elite y para el público en general. Los compositores italianos dominaban el terreno,
pero los nuevos tipos de ópera cultivados en Francia y Alemania ejercieron también una
influencia duradera. En la primera mitad del siglo XIX, Gioachino Rossini (1792-1868), Gaetano
Donizetti (1797-1848) y Vincenzo Bellini (1801-1835) crearon una nueva tradición italiana de
ópera. En Francia destacó Giacomo Meyerbeer (1791-1864), mientras que en Alemania lo hizo
Carl Maria von Weber (1786-1826).
Los asuntos y ambientes de las óperas fueron muy diversos durante el siglo XIX, desde
grandes narraciones épicas e históricas hasta cuentos folclóricos, y desde argumentos con fuerte
trasfondo político hasta historias que trataban emociones privadas y relaciones personales. Los
libretistas buscaban reflejar las preocupaciones del amplio público que ahora asistía a las óperas,
aunque no necesariamente poniendo en escena a personajes de la clase media (lo cual, no
obstante, empezaría a ser usual en el transcurso del siglo).
Aun cuando el libreto y los efectos escénicos espectaculares siguieran siendo factores
determinantes del éxito de una ópera, la música en sí se convirtió ahora en el elemento más
importante. A los cantantes estrella se les pagaba todavía mejor que a los compositores, pero el
compositor fue cada vez más la fuerza dominante. Las óperas nuevas de los compositores más
relevantes se convertían en acontecimientos de peso y las más exitosas se interpretaban
numerosas veces y se ponían en escena en muchas ciudades.
La segunda mitad del siglo XIX fue testigo de la continuación de fuertes tradiciones nacionales
en la ópera italiana, alemana y francesa, del nacimiento de una boyante escuela rusa de ópera
y ballet y de tradiciones de teatro musical en desarrollo en otros países. El nacionalismo tuvo una
importancia creciente y vinculó la ópera a corrientes políticas y culturales más amplias. Las
fuentes de los argumentos eran diversas, desde antiguas leyendas a modernos lances de amor,
y desde la historia europea hasta cuentos exóticos en países lejanos. Dado que el mercado de
teatro musical aumentó y se diversificó, el público de élite y el popular se distanciaron, a la par
que surgían nuevas formas de ópera cómica y de teatro musical para satisfacer los gustos
populares. Giuseppe Verdi (1813-1901) y Richard Wagner (1813-1883) dominaron
respectivamente la ópera italiana y la alemana, mientras que compositores de Francia, Bohemia,
Rusia y otros lugares desarrollaron nuevos estilos nacionales.
En 1850 comenzó a surgir un repertorio permanente de óperas, de manera paralela al
repertorio clásico de las salas de conciertos, mientras el número de óperas nuevas representadas
descendía cada año. En el centro de este repertorio se encontraban, junto con las óperas tardías
de Mozart, las óperas de Rossini, Bellini, Donizetti, Meyerbeer y Weber. Como consecuencia, los
compositores dedicaron más tiempo a escribir cada ópera: en lugar de componer dos o más
obras cada año y ser pagados únicamente por la primera representación de cada una, como
ocurría con Rossini y Donizetti, ahora podían tardar años en componer una ópera, esperando
percibir los derechos de autor de sus representaciones en todo el mundo. El apego a las
convenciones vino a ser menos importante que el hecho de crear algo original que destacase
sobre la competencia.
Al aumentar el público de la ópera, crecieron también los espacios para su representación.
Las orquestas se hicieron más grandes y sonoras y los cantantes necesitaban ahora voces

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poderosas e intensas para ser escuchados, en lugar de la flexibilidad apreciada por las
generaciones anteriores. Lógicamente, los compositores se adaptaron al nuevo tipo de cantante
y escribieron melodías más silábicas. A finales de siglo, la iluminación eléctrica sustituyó al gas
y ello permitió nuevos efectos lumínicos. Cuando la electricidad hizo posible atenuar casi por
completo las luces de una sala, la tradicional atmósfera cordial de la ópera, en la que se aceptaba
la conversación entre las arias e incuso durante las mismas, se sustituyó paulatinamente por un
silencio reverente. Estos cambios, en particular la creación de un repertorio permanente, hicieron
que el mundo de la ópera de la segunda mitad del siglo XIX se pareciera mucho al de hoy.

9. Anexo I: La música programática y la Symphonie fantastique de Hector Berlioz

«Música programática» es aquella que persigue expresar o retratar una o más ideas, imágenes
o hechos no musicales. El compositor indica generalmente el «programa» (el tema o los temas
que se evocan) por medio de un título o prefacio sugerentes, que pueden ser bastante vagos o
especificarse y detallarse con más precisión.
La música programática se estableció como género en el periodo romántico, principalmente
a través de la música de Berlioz. Entre sus obras programáticas instrumentales la más famosa,
y seguramente la obra más determinante de Berlioz, fue su primer trabajo importante, la
Symphonie fantastique (1830, AUDICIÓN 5.1.). Esta sinfonía nos servirá para ejemplificar algunos
rasgos destacados de la música programática. El compositor subtituló su obra «Episodios de la
vida de un artista», dotándola de un programa que desde el primer momento ha sufrido diversas
interpretaciones y asociaciones de tipo autobiográfico. Berlioz explica lo que sigue acerca del
programa de su obra:

La intención del compositor ha sido la de desarrollar, en lo que tienen de musical, diferentes

situaciones de la vida de un artista. El plan de un drama instrumental, privado del auxilio de
la palabra, tiene que exponerse por adelantado. El programa siguiente debe, pues,
considerarse como el texto hablado de una ópera, que sirve para introducir los movimientos
musicales y para motivar su carácter y expresión.

Éste es el programa que Berlioz escribió para cada uno de los movimientos:

I. Rêveries. Passions (Ensoñaciones. Pasiones): El autor imagina a un joven músico,

afectado por una enfermedad moral que un escritor famoso llama la decadencia de las
pasiones, quien ve por primera vez una mujer que reúne todos los encantos que soñó
su imaginación y cae desesperadamente enamorado de ella. Por una singular
extravagancia, la imagen de su amada nunca se presenta al espíritu del artista sino
ligada a una idea musical, en la cual encuentra un cierto carácter apasionado, pero
noble y tímido, como el que él adivina en el objeto de su amor. Esta imagen melódica y
su modelo lo persiguen sin cesar como una doble idea fija (idée fixe). Tal es la razón de
la aparición constante, en todos los movimientos de la sinfonía, de la melodía con que
empieza el primer allegro. El paso de este estado de sueño melancólico, interrumpido
por accesos de alegría sin sentido, a una delirante pasión, con estallidos de furia y celos,
su retorno a la ternura, las lágrimas, el consuelo religioso, todo esto lo forma el tema del
primer movimiento.
II. Un Bal (Un baile): El artista se encuentra en las más diversas circunstancias de la vida,
bien en medio de un tumulto de una fiesta, bien en la apacible contemplación de los
más hermosos paisajes de la naturaleza; pero sea en el campo o en la ciudad, la imagen
de su bien amada se presenta sin cesar y arroja turbación sobre su alma.
III. Scène aux champs (Escena en el campo): Un día en que se encontraba en el campo,
el joven músico oye dos pastores dialogar con sus ranz de vaches; este dúo pastoral,
el lugar de la escena, el susurro ligero de los árboles dulcemente agitados por el viento,
algunos motivos de esperanza que ha concebido desde hace poco, todo ello contribuye
a devolver a su corazón una desacostumbrada calma y a dar a sus pensamientos un
color más alegre. Reflexiona sobre su soledad; espera que pronto deje de estar solo...

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 HISTORIA DE LA MÚSICA 5º

Pero y si ella lo engañase... Esa mezcla de esperanza y miedo, esas ideas de felicidad
enturbiadas por los más negros presentimientos forman el tema del adagio. Finalmente,
uno de los pastores retoma el ranz de vaches; el otro pastor ya no le contesta. Ruidos
lejanos de tormenta... soledad... silencio...
IV. Marche au Supplice (Marcha al suplicio): Habiendo adquirido la certidumbre de que no
solamente aquella a quien adora no responde a su amor, sino que es incapaz de
comprenderlo, y de que, además, le es indigna, el artista se envenena con opio. La dosis
del narcótico, demasiado débil para causarle la muerta, lo sumerge en un pesado sueño
acompañado de las más horribles visiones. Sueña que ha matado a la que amaba, que
está condenado, y que es conducido al suplicio y que asiste a su propia ejecución. El
cortejo avanza al son de una marcha a veces sombría y salvaje, a veces brillante y
solemne, en la cual un ruido sordo de pasos pesados conduce sin transición a los más
atronadores estampidos. Al final de la marcha, los cuatro primeros compases de la idée
fixe reaparecen como un último pensamiento de amor interrumpido por el golpe fatal.
V. Songe d’une nuit du Sabbat (Sueño de una noche de Sabbat): El artista se ve a sí mismo
en un aquelarre, en el medio de un grupo horrible de sombras, brujos, de monstruos de
toda especie, reunidos por sus funerales. Ruidos extraños y gimientes, carcajadas
salvajes, gritos lejanos a los que otros gritos parecen responder. La melodía de la
amada reaparece entonces, pero ha perdido su carácter de nobleza y timidez; ya no es
más que una melodía para bailar, innoble, vulgar y grotesca: ella, la amada, viene al
aquelarre... Rugidos de alegría ante su llegada... Se une a la orgía diabólica... Tañido
fúnebre de campanas, parodia burlesca del Dies irae, la danza del aquelarre. La danza
del aquelarre y el Dies irae juntos.

AUDICIÓN 5.1: Hector Berlioz, Symphonie fantastique. Enlace a la vídeo-partitura

completa.

La música de la sinfonía se relaciona con el programa de diversas formas. La más importante

es la representación de cada aparición de la amada con una melodía recurrente en cada uno de
los cinco movimientos (la famosa idée fixe, así denominada por Berlioz en el programa, FIGURA
5.1. y AUDICIÓN 5.2.). Este tema ya había sido utilizado por Berlioz en 1828 en la introducción
orquestal de Herminie, su segunda cantata (AUDICIÓN 5.3.).

FIGURA 5.1.: Melodía de la idée fixe

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AUDICIÓN 5.2: Hector Berlioz, Symphonie fantastique. En esta lista de reproducción

se pueden escuchar, al mismo tiempo que se sigue la partitura, algunas apariciones
de la idée fixe: en los movimientos 1, 4 y 5.

AUDICIÓN 5.3: Hector Berlioz, Herminie. Enlace a la vídeo-partitura completa. La

introducción orquestal está basada en un motivo en el que ya aparece la idea fija de
la Symphonie Fantastique.

Por otro lado, existen procedimientos «onomatopéyicos» (imitaciones musicales de sonidos

no musicales) como los sonidos de una tormenta en el tercer movimiento, Escena en el campo
(AUDICIÓN 5.4.), y el famoso sonido de la guillotina y del caer de la cabeza en la Marcha al suplicio
(AUDICIÓN 5.5.).

AUDICIÓN 5.4.: Hector Berlioz, Symphonie fantastique. Final del tercer movimiento:
Scène aux champs (Escena en el campo). «Finalmente, uno de los pastores retoma
el ranz de vaches; el otro pastor ya no le contesta. Ruidos lejanos de tormenta...
soledad... silencio...». La melodía del ranz de vaches (de la que se hablará más
adelante) es tocada por el corno inglés, mientras que cuatro timbales imitan los
truenos en la lejanía.

AUDICIÓN 5.5.: Hector Berlioz, Symphonie fantastique. Final del cuarto movimiento:
Marche au Supplice (Marcha al suplicio). «Al final de la marcha, los cuatro primeros
compases de la idée fixe reaparecen como un último pensamiento de amor
interrumpido por el golpe fatal». Un clarinete se encarga de tocar la idée fixe,
mientras que un tutti en fortissimo imita el sonido de la guillotina. Los pizzicatos de
la cuerda que siguen imitan el sonido de la cabeza del protagonista cayendo a la
cesta.

Otras conexiones se realizan a través de procedimientos específicamente musicales de

imitación: el tercer movimiento incluye un ranz des vaches (la llamada de los vaqueros suizos
(VÍDEO 5.1. y AUDICIÓN 5.6.); Berlioz evoca la escena del baile del segundo movimiento con un
vals vigoroso (AUDICIÓN 5.7.); y en el movimiento final, el Dies irae, la secuencia de la Misa de
difuntos, representa el sueño del héroe sobre su propia muerte (AUDICIÓN 5.8.).

VÍDEO 5.1.: Alphorn Experience, «Kühreihen - Ranz de Vaches: a presentation on the

original scene». Breve documental acerca del Rans des vaches, la llamada de los
vaqueros suizos tocada por la trompa alpina (alforn, alphorn o alpenhorn).

AUDICIÓN 5.6.: Hector Berlioz, Symphonie fantastique. Comienzo del tercer

movimiento: Scène aux champs (Escena en el campo). Ranz des vaches tocado por
un corno inglés y un oboe (hasta el minuto 2:06). Como hemos visto en la AUDICIÓN
5.4., al final del movimiento la melodía del Rans des vaches es repetida por el corno
inglés pero el oboe no le contesta.

AUDICIÓN 5.7.: Hector Berlioz, Symphonie fantastique. Segundo movimiento: Un Bal

(Un baile). En el vídeo se puede seguir la partitura, la interpretación y un
musicograma en el que se representa la forma del movimiento.

AUDICIÓN 5.8.: Hector Berlioz, Symphonie fantastique. Dies irae del quinto
movimiento: Songe d’une nuit du Sabbat (Sueño de una noche de Sabbat).

Por otra parte, Berlioz, al igual que otros románticos, veía la expresión de los sentimientos
como el aspecto principal a través del cual la música causaba su efecto sobre el oyente. Los

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 HISTORIA DE LA MÚSICA 5º

sonidos musicales no pueden significar escenas, sucesos concretos o personas; pero, sin
embargo, pueden transmitir (y quizás despertar) diversos sentimientos que asociamos con ellos.
La Sexta Sinfonía, Pastoral, de Beethoven, permitió a Berlioz tomarse la licencia de construir
una forma clásica que gira en torno a un conjunto de sentimientos o pasiones. Los temas de
Beethoven eran sentimientos sugeridos por un día en el campo, los temas de la Sinfonía
fantástica de Berlioz representaban las pasiones desencadenadas por los pensamientos y las
fantasías acerca de una mujer cuyo amor aspiraba a alcanzar. El primer movimiento comienza
con una substancial introducción en do menor. El Allegro agitato e appasionato assai en Do
Mayor tiene una estructura asimilable a la forma sonata (AUDICIÓN 5.9.). Los restantes
movimientos de la Symphonie Fantastique utilizan de diferentes maneras la idée fixe y se pueden
comparar con los modelos beethovenianos. El vals del segundo movimiento, en La Mayor, ocupa
el lugar del minueto o scherzo, la idée fixe aparece como trío central en Fa Mayor (compás 121
y siguientes) y como reminiscencia en el compás 302 y siguientes (AUDICIÓN 5.7.). El tercer
movimiento, Escena en el campo (Adagio en Fa Mayor), sigue el ejemplo de la Sexta Sinfonía
de Beethoven, Pastoral, en su lirismo entremezclado con detalles naturalistas. La ampliación del
esquema de la sinfonía con un movimiento extra antes del finale está también seguramente
alentada por el ejemplo de la Pastoral.

AUDICIÓN 5.9.: Hector Berlioz, Symphonie fantastique. Primer movimiento: Rêveries.

Passions (Ensoñaciones. Pasiones). El musicograma que incluye el vídeo, en el que
se representa la forma del movimiento, permite apreciar el modo en el que Berlioz
adapta al programa a la forma sonata.

10. Anexo II: La solita forma de la ópera italiana

Musicalmente las óperas italianas del siglo XIX están claramente articuladas en «números». El
número es una unidad dramática a la que corresponde normalmente una estructura tonal
coherente y es indicada en la partitura de la obra, nunca en el libreto. Los números consisten
básicamente en una alternancia entre momentos dinámicos (cinéticos) y estáticos. De manera
simplificada podemos decir que los primeros corresponden a los episodios dialogados y
discursivos, mientras los segundos originan las expansiones líricas, o sea los denominados pezzi
chiusi, a causa de su forma perfectamente definida, en cierto sentido «cerrada». El melodrama
italiano de buena parte del siglo XIX se funda sobre una peculiar articulación del número, que
viene dividido en cuatro o (en los conjuntos) cinco secciones; la que Abramo Basevi, un
investigador de la época de Verdi, llamaba la solita forma (CUADRO 5.1.). Veamos de inmediato
su estructura básica en lo que se refiere a las arias y a los conjuntos (Duetos, Tercetos, etc. y
Final de acto):

1) Scena, o sea, Recitativo (sección cinética)

2) Adagio o Cantabile (sección estática)
Aria
3) Tempo di mezzo (sección cinética)
4) Cabaletta (sección estática)

1) Scena, o sea, Recitativo (sección cinética)

Conjuntos 2) Tempo d’attacco (sección estática/cinética)
(Dueto, Terceto etc., 3) Adagio o Cantabile (sección estática)
Finales) 4) Tempo di mezzo (sección cinética)
5) Cabaletta (sección estática)
CUADRO 5.1.: Secciones de la solita forma. El Tempo d’attacco, sección característica de los conjuntos que
no aparece en las arias, ha sido sombreado.

La denominada Scena ed aria comenzaba con la Scena (sección cinética), un recitativo en

el cual el diálogo tiene cabida y sobre el que se desarrollan las situaciones dramáticas. El Tempo

131
 TEMA 5. LA MÚSICA ROMÁNTICA

di mezzo se caracteriza casi siempre por la entrada en la escena o por la intervención de un

personaje diferente al que ha terminado en ese momento la sección Cantabile; muchas veces
este «personaje» es el coro. Su función es la de crear, como dice su denominación, un tiempo
medio que una los dos momentos estáticos. La diferencia entre el Cantabile y la Cabaletta
determina el recorrido emotivo del espectador: el primero alimenta la tensión que el segundo, de
regla más rápido, se encarga de descargar. Es más difícil determinar el sentido dramático del
Tempo d'attacco de los conjuntos, de hecho, la mayoría de ellos empiezan de manera estática
adquiriendo con el tiempo un creciente dinamismo.
A continuación, se ofrecen dos ejemplos de solita forma (AUDICIONES 5.10. y 5.11.): un aria
(se trata, más concretamente de una cavatina, el aria de entrada de un cantante con papel
protagonista) y un conjunto, concretamente un finale, número conclusivo de un acto.

AUDICIÓN 5.10.: Vincenzo Bellini, Norma. Scena e Cavatina del Primer Acto (hasta el
minuto 41:50)
Scena «Sediziose voci, voci di guerra». Norma, Oroveso, Coro (hasta
el 29:11).

Cantabile «Casta Diva» (hasta el 35:19). Plegaria de Norma comentada

someramente por el coro. Norma, suma sacerdotisa de los
druidas, implora a su casta diosa la paz con los romanos.
Tempo di mezzo «Fine al rito». Norma, Oroveso, Coro (hasta el 36:51). En este
recitativo se expresa la lucha que se desarrolla dentro de la
conciencia de Norma, pues cuando el coro canta «¡Abajo el
procónsul!», ella sabe que no puede seguirles: el procónsul
romano Pollione es, en secreto, el padre de sus dos hijos, y
aunque él la ha abandonado por una de sus sacerdotisas,
Adalgisa, Norma anhela su regreso.
Cabaletta «Ah! Bello a me ritorna» (hasta el 41:50). Norma, Oroveso,
Coro. Mientras la muchedumbre prosigue injuriando a los
romanos, Norma ruega que Pollione vuelva a ella. La música
agresiva y marcial que rodea su lirismo íntimo resume la crisis
que Norma está a punto de sufrir y, al mismo tiempo, sirve para
que la escena acabe de modo brillante.

AUDICIÓN 5.11.: Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor. Finale II del Segundo Acto
(hasta el hasta el 1:25:45)
Scena «Per te d’immenso giubilo» (hasta el 1:13:12). Coro
introductorio con entrada en escena de Arturo (Moderato
mosso)
Tempo d'attacco Arturo: «Dov’è Lucia» (hasta el 1:17:18). Dialogo Arturo-Enrico,
entrada de Lucia, firma del contrato nupcial y entrada de
Edgardo (Varios tiempos)
Cantabile Edgardo: «Chi mi frena in tal momento» (hasta el 1:20:54).
Sorpresa general expresada en un amplio «concertato» a seis
voces más coro (Larghetto)
Tempo di mezzo Arturo/Enrico: «T’allontana sciagurato» (hasta el 1:24:30).
Desafío entre Arturo y Edgardo, descubrimiento del contrato
nupcial por parte de Edgardo y maldición de Edgardo (Varios
tiempos con reutilización del material temático de la sección 2)
Cabaletta Coro: «Esci, fuggi, il furor che m’accendi» (hasta el 1:25:45).
Confusión y desesperación generales (Vivace)

132
 HISTORIA DE LA MÚSICA 5º

11. Anexo III: El drama musical wagneriano

El compositor más extraordinario de la ópera alemana, y una de las figuras cruciales de la cultura
del siglo XIX, fue Richard Wagner (1813-1883). Algunas de sus ideas tuvieron un impacto enorme
en todas las artes, en particular su creencia en la interrelación entre las artes y su visión del arte
como una especie de religión. Con respecto a la música, su importancia es triple: llevó la ópera
romántica alemana a nuevas cotas en todos los sentidos, creó lo que él consideró un género
nuevo, el drama musical, y sus últimas obras desarrollaron un rico idioma cromático que influyó
en los demás compositores hasta el punto de debilitar e incluso abandonar la tonalidad.
Wagner creía en la absoluta identidad de música y drama. La poesía, el diseño del escenario,
la puesta en escena y la música trabajan juntos para formar lo que llamó una Gesamtkunstwerk
(obra de arte total). La orquesta transmite los aspectos internos del drama, mientras que las
palabras cantadas formulan los aspectos externos. El tejido orquestal es el factor principal de la
música y las líneas vocales forman parte de la textura musical. Esta concepción es básica para
la definición del drama musical: en una ópera tradicional, las voces son las que guían y la
orquesta apoya, puntúa y comenta; en un drama musical, el hilo dramático está en la música
misma, llevado por la orquesta, mientras que las voces le aportan definición y precisión mediante
las palabras.
Antes de formular su concepción sobre el drama musical, Wagner compuso varias obras que
se apoyaban directamente en las de predecesores como Meyerbeer y Carl Maria von Weber
(1786-1826). En Tannhäuser (1845) Wagner introdujo un nuevo tipo de línea vocal
semideclamada y flexible que se convertiría en su método habitual de ponerle música a un texto.
Entre 1848 y 1852, aproximadamente en la época en la que estaba formulando y publicando sus
ideas acerca del drama musical, Wagner escribió los libretos en verso para un ciclo de cuatro
dramas con el título común Der Ring des Nibelungen (El Anillo del Nibelungo). Entre 1857 y 1874
compuso la música, la primera representación completa tuvo lugar en 1876 en un teatro
construido en Bayreuth bajo las indicaciones de Wagner. Los cuatro dramas, una suerte de
poema épico nacional alemán, están entretejidos de historias procedentes de leyendas
teutónicas y nórdicas, vinculadas por personajes y motivos musicales comunes. Tristan und
Isolde (1857-1859) es otro de los dramas musicales que destacan en la producción de Wagner.
Cada uno de los dramas musicales –y por supuesto el ciclo entero del Anillo como grupo–
está organizado en torno a numerosos temas y motivos, asociados cada uno con una persona,
una cosa, una emoción o una idea concreta. Los analistas de los dramas musicales de Wagner
han llamado a un tema o motivo de esta índole un Leitmotiv (motivo conductor). El Leitmotiv es
una etiqueta musical, pero se convierte en algo más por su tratamiento sinfónico en el drama
musical: puede recordar un objeto en situaciones en las que el objeto en sí no esté presente,
puede ser variado, desarrollado o transformado a medida que evoluciona el argumento, motivos
similares pueden sugerir una conexión entre los objetos a los que hacen referencia, en particular
si un Leitmotiv se transforma en otro; los motivos pueden combinarse mediante contrapunto; y,
por su repetición, los motivos unifican una escena o una ópera como los temas recurrentes
unifican una sinfonía.
Los Leitmotiv de Wagner son diferentes de los motivos reminiscentes de Weber, Giuseppe
Verdi y de sus propias obras tempranas. Son el material musical básico de la partitura, no los
utiliza de vez en cuando, sino constantemente, en íntima alianza con cada paso de la acción.
También actúan como elementos para formar melodías y sustituyen las frases de cuatro
compases separadas por silencios y cadencias de los compositores anteriores. Los Leitmotiv
forman la sustancia elemental de la «prosa musical» que Wagner emplea para sustituir los ritmos
«poéticos» de frases simétricas. La impresión de «melodía infinita» observada por muchos
comentaristas es resultado de la continuidad de la línea melódica, no interrumpida por las pausas
y reanudaciones de la sintaxis musical clásica.

133
 TEMA 5. LA MÚSICA ROMÁNTICA

AUDICIÓN 5.12.: Richard Wagner, Tristan und Isolde. Inicio de la escena 4 del acto I
(hasta el minuto 52:12). Partitura en las páginas 15-17 (incluye enlaces a la primera
aparición de cada uno de los Leitmotiv de la escena). El inicio de la escena 4 del acto
I de Tristan und Isolde permite ejemplificar algunos de los rasgos más destacados
de los dramas musicales wagnerianos. En este momento de la ópera Isolda (una
princesa irlandesa prometida con Marke, rey de Cornualles) solicita a Kurwenal
(criado de Tristán, noble bretón y heredero adoptivo de Marke) la presencia de
Tristán, con el supuesto propósito de perdonarle sus agravios. Previamente Isolda
se había enterado de que Tristán había asesinado a Morold, su anterior prometido,
y posteriormente ella misma había curado las heridas de Tristán antes de conocer
su auténtica identidad. Por este motivo las verdaderas intenciones de Isolda son
asesinar a Tristán ofreciéndole un filtro de muerte. Frente al aparente deseo de Isolda
de perdonar a Tristán la orquesta, que repite el Leitmotiv de «la muerte», nos revela
sus auténticas intenciones.

KURWENAL KURWENAL
Auf! Auf! ¡Arriba! ¡Arriba!
Ihr Frauen! ¡Doncellas!
Frisch und froh! ¡Con alegría y presteza!
Rasch gerüstet! ¡Preparaos de inmediato!
Fertig nun, hurtig und flink! ¡Acudid listas y diligentes!
(gemessener) (en tono más reposado)
Und Frau Isolden Y a la señora Isolda debo decir
soll' ich sagen de parte del señor Tristán, mi señor:
von Held Tristan que en el mástil más alto
meinem Herrn: ondea alegre el pabellón
Vom Mast der Freude Flagge que flameará jubiloso hacia tierra
sie wehe lustig ins Land; anunciando, al castillo real de Marke,
in Markes Königschlosse la llegada de quien espera.
mach' sie ihr Nah'n bekannt. A la señora Isolda,
Drum Frau Isolde por ello ruega que se apreste
bät' er eilen, para desembarcar a tierra,
fürs Land sich zu bereiten, a fin de que él,
daß er sie könnt' geleiten. pueda acompañarla.

ISOLDE
(nachdem sie zuerst bei der Meldung
in Schauer zusammengefahren, gefaßt
und mit Würde)
Herrn Tristan bringe
meinen Gruß
und meld' ihm, was ich sage.
Sollt' ich zur Seit' ihm gehen,
vor König Marke zu stehen,
nicht möcht' es nach Zucht
und Fug geschehn,
empfing ich Sühne
nicht zuvor
für ungesühnte Schuld:
drum such er meine Huld!
Du merke wohl,
und meld' es gut!
Nicht woll' ich mich bereiten,
ans Land ihn zu begleiten;
nicht werd' ich zur Seit' ihm gehen,
vor König Marke zu stehen;
begehrte Vergessen
und Vergeben nach Zucht und Fug
er nicht zuvor
für ungebüßte Schuld:
die böt' ihm meine Huld!
ISOLDA
(que después de haberse estremecido
de espanto, se repone y contesta con
dignidad)
Al señor Tristán
lleva mis saludos
y comunícale cuanto voy a decirte.
Si ha de acompañarme
a comparecer ante el rey Marke,
ello no podrá ser,
conforme al honor y al derecho,
sin antes recibir yo satisfacción
por una deuda no saldada,
por ella implore, pues,
mi perdón.
¡Atiéndeme bien
y transmite fielmente mis palabras!
No he de prepararme
para acompañarle a tierra
ni a su lado iré
para presentarme ante el rey Marke,
si no implora olvido y perdón,
según el honor y el derecho
y con anticipación,
por esa deuda no saldada aún,
solicitando conseguir mi gracia!

134
 HISTORIA DE LA MÚSICA 5º

KURWENAL KURWENAL
Sicher wißt, Perded cuidado, así lo diré.
das sag' ich ihm' ¡Aguardad mientras tanto
nun harrt, wie er mich hört! para ver cómo acoge vuestra orden.!

(Er geht schnell zurück. Isolde eilt auf (sale precipitadamente. Isolda cae
Brangäne zu und umarmt sie heftig.) con efusión en brazos de Brangania)

12. Actividades

1. ¿En qué se diferencia una sinfonía programática de un poema sinfónico?

2. ¿Qué es una obertura programática de concierto?
3. ¿Para qué propósitos servía la música para piano del Romanticismo?
4. ¿Qué cambio se producirá en el Romanticismo en lo que se refiere al contexto interpretativo
de la música de cámara?
5. ¿En qué sinfonía se inspiró Berlioz, fundamentalmente, para componer su Sinfonía
fantástica?
6. (a) ¿Qué forma musical se asemeja a la utilizada por Berlioz en el primer movimiento de su
Sinfonía fantástica? (b) ¿Qué forma musical se asemeja a la empleada en el segundo
movimiento de esta obra?
7. Indica dónde comienza cada una de las secciones de la solita forma en la siguiente audición:

AUDICIÓN 5.13.: Giussepe Verdi, Nabucco. Escena Primera de la Segunda Parte

(hasta el minuto 50:55).

Sección Texto Traducción

ABIGAILLE
(esce con impeto, avendo
una carta fra e mani)
Ben io t'invenni, o fatal scritto!...
In seno mal ti celava il rege,
onde a me fosse di scorno!...
Prole Abigaille di schiavi!
Ebben!... sia tale!
Di Nabucco figlia, qual l'Assiro mi crede,
che sono io qui?...
Peggior che schiava!
Il trono affida il rege alla minor Fenena,
mentre ei fra l'armi a sterminar Giudea
l'animo intende!...
Me gli amori altrui
invia dal campo a qui mirar!...
Oh iniqui tutti, e più folli ancor!...
d'Abigaille mal conoscete il core...
Su Tutti il mio furore piombar vedrete!...
Ah sì! cada Fenena...
il finto padre!... il regno!...
Su me stessa rovina, o fatal sdegno!
ABIGAILLE
(Entra apresuradamente con
un pergamino en la mano)
¡Al fin te encontré, oh fatal documento!
Mal te guardaba en el pecho el rey
para mi vergüenza
¡Abigaille hija de esclavos!
¡Pues bien, que así sea!
¿Soy hija de Nabucodonosor
según me creen los asirios
pero qué soy en realidad?...
Peor que una esclava!
¡El rey confía el trono a Fenena,
mientras él pone todo su interés
en exterminar a Judea!
¡Me envía aquí para vigilar sus amores!
¡Oh malditos seáis todos!
Mal conocéis el corazón de Abigaille...
¡Veréis caer sobre todos vosotros
el peso de mi furor!
¡Que caiga Fenena y su fingido padre!...
¡Caiga el reino sobre mi misma!

Anch'io dischiuso un giorno Yo también tuve un tiempo atrás

ebbi alla gioia il core;
tutto parlarmi intorno
udia di santo amore;
piangeva all'altrui pianto,
soffriva degli altri al duol;
ah! chi del perduto incanto
mi torna un giorno sol?
el corazón abierto a los placeres.
Por doquier oía hablar del amor puro;
lloraba ante las lágrimas de los demás;
sufría por los dolores de otros...
¿Quién me puede devolver
la inocencia perdida,
aunque fuese por un solo día?

135
 TEMA 5. LA MÚSICA ROMÁNTICA

ABIGAILLE ABIGAILLE
Chi s'avanza? ¡Alguien se acerca!

GRAN SACERDOTE GRAN SACERDOTE DE BAAL

(agitato) (agitado)
Orrenda scena ¡Ante mis ojos se ha desarrollado
s'è mostrata agl'occhi miei! una horrible escena!

ABIGAILLE ABIGAILLE
Oh! che narri?... ¡Oh! ¿qué dices?

GRAN SACERDOTE GRAN SACERDOTE DE BAAL

Empia è Fenena, Fenena es una traidora:
manda liberi gli Ebrei;... ¡Está libertando a los hebreos!

ABIGAILLE ABIGAILLE
Oh!... ¡Oh!

GRAN SACERDOTE GRAN SACERDOTE DE BAAL

... questa turba maledetta ¿Y ahora quien podrá detener
chi frenare omai potrà? a esa turba maldita?
Il potere a te s'aspetta... ¡Tienes que tomar el poder!...

ABIGAILLE ABIGAILLE
(vivamente) (con ansia)
Come? ¿Cómo?

GRAN SACERDOTE GRAN SACERDOTE DE BAAL

Il tutto è pronto già. ¡Todo está ya preparado!

GRAN SACERDOTE, MAGI GRAN SACERDOTE, ADIVINOS

Noi già sparso abbiamo fama
come il re cadesse in guerra...
te regina il popol chiama
a salvar l'assiria terra.
Solo un passo...è tua la sorte!
Abbi cor!...
Hemos hecho correr el rumor
de que el rey ha muerto en combate.
El pueblo confía solo en ti
para salvar a la tierra asiria.
¡Un solo paso... y el poder será tuyo!
¡Ten valor!...

ABIGAILLE ABIGAILLE
(al Gran Sacerdote) (al Gran Sacerdote de Baal)
Son tuo! va'!... ¡Estoy con vosotros! ¡Adelante!
Oh fedel, di te men forte ¡Oh mis fieles, estad seguros
questa donna non sarà!... que no tendré ninguna compasión!...

Salgo già del trono aurato Ya me veo ascendiendo

lo sgabello insanguinato;
ben saprà la mia vendetta
da quel seggio fulminar.
Che lo scettro a me s'aspetta
Tutti i popoli vedranno,
ah! regie figlie qui verranno
l'umil schiava a supplicar.
al sanguinario trono dorado:
desde allí sabré mejor
cómo ejercer mi venganza:
¡Todo el pueblo será testigo de que
el cetro sólo me corresponde a mí!
¡Hasta mí vendrán princesas
para suplicar a la humilde esclava!

GRAN SACERDOTE, MAGI GRAN SACERDOTE, ADIVINOS

E di Belo la vendetta ¡La venganza de Baal
con la tua saprà tuonar. con tu ayuda sabrá golpear!

ABIGAILLE ABIGAILLE
Salgo già ecc. Ya me veo ascendiendo, etc

GRAN SACERDOTE, MAGI GRAN SACERDOTE, ADIVINOS

E di Belo ecc. ¡Es la venganza de Baal, etc

136
Richard Wagner, Tristan und Isolde

(Cuarta escena)

"el mar" (Leitmotiv)

137
"el mar"

"Tristán herido" (Leitmotiv)

138
 "La muerte" (Leitmotiv)

"La rabia" (Leitmotiv)

139