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Ana Mendieta. La huella de una tragedia

Chapter · January 2006

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Laura Baigorri
University of Barcelona
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Ana Mendieta. La huella de una tragedia.
Laura Baigorri. Catálogo Primera Generación. Arte e imagen en movimiento (1963-
1986). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid. 2006.

“Mientras que la autobiografía se centra sobre los datos de una vida, aquella que
cuenta, el autorretrato se abre a una totalidad sin fin. Su autor nos anuncia: No
voy a contarles lo que he hecho, pero voy a tratar de decirles quien soy”.
Raymond Bellour 1

En su autorretrato sin fin, Ana Mendieta trató siempre de averiguar quien era, e intentó
también decirnos quien hubiera querido ser. Su presencia física en la obra es
ineludible: desde 1972 hasta 1985 realizó esculturas, instalaciones y performances
que fotografió, filmó o grabó; en todas aparecía ella misma o el rastro de su persona
fundiéndose con el paisaje. Sus dramáticas circunstancias personales determinaron
esta elección: a los 12 años se produjo el desarraigo de sus padres y de su Cuba
natal, seguido del triste paso por un asilo y por varias familias de adopción en Iowa. El
deseo de ser cobijada y protegida, junto con la búsqueda de su origen cultural y
espiritual, se materializó en la obsesiva repetición de un gesto ritual donde su cuerpo
se diluye con la naturaleza.

“La exploración de mi relación con la naturaleza en mi producción artística ha

sido el evidente resultado del desarraigo de mi patria durante mi adolescencia.
Hacer mi silueta en la naturaleza mantiene (establece) la transición entre mi
patria y mi nuevo hogar. Es una manera de reclamar mis raíces y unirme a la
naturaleza. Aunque la cultura en la cual vivo es parte de mí, mis raíces e
2
identidad cultural son el resultado de mi herencia cubana."

El trabajo artístico de Mendieta es una singular combinación de Body Art y Earth Art
que se inscribe de pleno en la nueva corriente perfomática de la época (Bruce
Nauman, Vito Acconci, Ulrike Rosenbach, Joan Jonas, Marina Abramovic o Carolee

1
. Raymond Bellour, en El arte del vídeo. Introducción a la historia del vídeo experimental. José Ramón
Pérez Ornia (ed). RTVE, Madrid, 1991.
2
. Ana Mendieta. Trascripción de Ana Mendieta: Fuego de tierra (1987) 52’ vídeo de Nereyda Garcia-
Ferraz, Branda Miller y Kate Horsfield.

1
Schneemann), en un momento en que la política de la diferencia, de la identidad y de
la nueva subjetividad se constituía objetivo prioritario del enfoque posmoderno. Por
encima de cualquier otra consideración –reivindicación feminista inclusive- en su obra
prevalece una afirmación de la identidad que tiene su origen en su desesperada
necesidad de pertenencia a un lugar: “Mi arte proviene de la rabia y el
desplazamiento”,3 asegura Mendieta.

La constante referencia a su experiencia vital es una de las claves para comprender su

obra y, a su vez, el elemento que propicia el impulso mitificador occidental (que
asumirá mayores proporciones tras su sobrecogedora muerte en 1985). Para Kevin
Power, Mendieta “sirve como símbolo para muchos de los discursos principales de
nuestro tiempo: el feminismo, el “otro”, la hibridad, el origen, lo espiritual, el
4
nomadismo, la identidad y la nueva subjetividad”. Es más, las connotaciones étnicas,
raciales y chamanísticas de sus propuestas facilitan su clasificación bajo la etiqueta
del exotismo latinoamericano.

La sangre cobra un gran protagonismo en las performances de su primera etapa, las

más truculentas y viscerales. La utiliza por primera vez durante sus estudios
universitarios, en una acción de 1972 titulada Death of a Chicken donde corta la
cabeza a una gallina y la sostiene por las patas mientras se desangra convulsamente.
Poco después, en Feathers of a Woman, cubre el cuerpo desnudo de una mujer con
plumas blancas dejando su sexo al descubierto. Ambas acciones, junto con el
autorretrato Feather Woman (1973), encuentran su continuidad en Untitled (Blood and
Feathers), una película de 1974 donde Mendieta baña su cuerpo desnudo en sangre a
la orilla de un río y después se revuelca en un lecho de plumas blancas. Se trata de
una alusión directa a antiguos ritos indígenas asociados a la vida y la muerte que
refleja la influencia de sus viajes a México.

Aunque su espacio prioritario de intervención es la naturaleza, Mendieta también filmó

performances en su estudio, sola ante la cámara. Sweating Blood (1973) es otra
metáfora de la vida y la muerte, “de la vida como un desangramiento lento pero

3
. Ana Mendieta. Eva Cockroft “Culture and survival: Interview whith Mendieta, Willie Birch and Juan
Sánchez” en Art and Artist, Nueva York, febrero 1984, p.16. También Juan Antonio Ramírez, “La huella
del cuerpo”, en Corpus Solus: Para una mapa del cuerpo, Ediciones Siruela, 2003.
4
. Kevin Power en “Ana Medieta: representando lo cubano”. Catálogo Ana Mendieta, Galería DV, San
Sebastián, 1984.

2
 5
seguro”, que muestra su rostro en primer plano mientras un chorro de sangre mana
de su cabeza y resbala lentamente hacia su cara. En Untitled (Blood Sign/Body
Tracks) (1974) aparece de espaldas al espectador frente a una pared blanca con los
brazos elevados en forma de V; poco a poco se desliza hacia abajo arrastrándolos y
mancha la pared con la sangre en la que están impregnados. Cuando se marcha, en la
imagen sólo queda una huella ensangrentada en forma de pubis. Hay en estas
acciones una violencia metafórica donde no tiene cabida la laceración o el desgarro,
una violencia que dista mucho de las agresiones y mutilaciones que se inflingen otros
artistas contemporáneos inscritos en la corriente más abyecta del Body Art. Y es que a
Mendieta le interesa el simbolismo de la sangre antes que la exploración de los límites
del sufrimiento o la sublimación del dolor. Su fascinación por la sangre procede del
convencimiento de su poder mágico, pero también la utiliza como materia (orgánica)
femenina, para distanciarse de los (asépticos) materiales masculinos.

“Empecé inmediatamente a utilizar sangre, supongo, porque pienso que es algo

con gran poder mágico. No la veo como una fuerza negativa. Yo lo iba a
conseguir realmente porque estaba trabajando con sangre y con mi cuerpo. Los
hombres estaban en el arte conceptual y hacían cosas que eran muy limpias”. 6

Los cambios sociales de la época, junto con la situación personal que vivió Mendieta
en su juventud, le condujo a extrapolar la lucha por los derechos de las mujeres a
otros terrenos peligrosamente movedizos. A esta visión feminista paradójica e
incierta7; se suma una afirmación de arriesgada duplicidad: “yo lo iba conseguir” -¿en
el arte, o en el mercado del arte?-.

Sus trabajos más conocidos son las Siluetas que realizó en parajes de Iowa y México
(1973 -1980), donde amasó, recreó y esculpió su figura en la tierra o en la piedra.
Relacionada con esta serie, la película Corazón de Roca con Sangre (1975) muestra
el vaciado de un cuerpo femenino en la roca; a su lado, la artista coloca un corazón en

5
. Alejandra Villasmil, “Ana Mendieta: Earth and Body”, en Arte al Día Internacional, Julio de 2004.
http://www.artealdia.com/content/view/full/34394
6
. Ana Mendieta. Judith Wilson, “Ana Mendieta Plants Her Garden”, en The Village Voice, Nueva York,
13-19 de agosto 1980, p.71.
7
. No deja de ser paradójico que una supuesta visión feminista propicie el sexismo en los materiales; por
otra parte, la afirmación es incierta porque son varios los artistas que desde mediados de los 60 estaban
utilizando su cuerpo desnudo en el arte: Ya en 1967 Bruce Nauman había maquillado su rostro y torso en
cuatro colores; a principios de los 70 Vito Acconci introdujo en sus performances otros fluidos orgánicos,
como las lágrimas o el semen; y por último, el accionismo vienés (años 50 y 60) de Hermann Nistch, Otto
Muehl o Günther Brus generó unas sangrientas acciones que eran todo menos limpias.

3
el pecho y derrama un cuenco de sangre sobre él; después se tiende boca abajo
encajándose en el espacio de la silueta y aplastando el corazón ensangrentado. Se
hace aquí más patente el vínculo de la muerte con la naturaleza: el hueco que
Mendieta ha cavado en la roca es la tumba donde reposa su cuerpo. Su trayectoria
vital y artística se cruza precisamente en esta huella de sangre y piedra que trae malos
presagios.

Volvemos a encontrar a la muerte en todo su esplendor al principio y al final de Burial

Pyramid (1974). La primera imagen sólo muestra un montón de rocas apiladas; al cabo
de un rato, éstas comienzan a moverse por el efecto de la respiración de la artista,
enterrada bajo ellas. Primero asoma la cabeza, le sigue el pecho y después todo su
cuerpo que se mueve convulsamente para sacudirse las piedras; al final, recupera el
reposo y descansa semienterrada, mimetizándose con el entorno. Acabamos de asistir
a la resurrección de un muerto… que vuelve a morir. Mendieta concibe la naturaleza –
generadora de vida y última morada- como la Madre Tierra y su objetivo es disolverse
en ella.

“Mediante mis esculturas earth-body me uno completamente a la tierra… Me

convierto en una extensión de la naturaleza y la naturaleza se convierte en una
extensión de mi cuerpo” 8- .

Con el tiempo, su presencia física irá desapareciendo paulatinamente de sus obras

dando paso sólo a sus rastros. La artista interviene de forma sutil en la disposición y
modificación de elementos naturales (cenizas, flores, ramas,… sangre) que conforman
siluetas femeninas para que éstas se integren cada vez más en el paisaje. Después
las registra con el paradójico objetivo de evidenciar su carácter efímero. Mendieta
insiste en marcar una y otra vez las huellas que evoquen su existencia; mientras que,
una y otra vez, éstas acaban borrándose por efecto del viento, el fuego, el agua o el
tiempo. “La obra de Mendieta –asegura Merewether - planteó la cuestión de la huella
en la línea que Levitas describía como “lo que, hablando con propiedad, nunca ha
estado ahí, lo que siempre es pasado”. O sea, que lo que es constitutivo de la huella
es su eliminación, una falta de origen o presencia originaria, pues la huella nunca
remite a la marca original. “Su inscripción -escribe Derrida- sólo tiene lugar cuando se

8
. Ana Mendieta. Donald Kuspit, “Ana Mendieta, cuerpo autónomo”, en el catálogo Ana Mendieta. Gloria
Moure (ed.), Fundació Tàpies y Centro Galego de Arte Contemporánea, Barcelona, 1997.

4
 elimina”. 9 Pero si la fugacidad es consustancial a la huella, el registro audiovisual es la
huella definitiva, el testimonio y certificación del suceso, la marca indeleble que,
10
además, puede repetirse tantas veces como se quiera. Con sus películas y vídeos
Mendieta estaba asegurando su permanencia y su pertenencia a un lugar, estaba
construyendo su memoria.

La última huella que imprimió Ana Mendieta fue la que dejó su cuerpo sobre el
pavimento de una calle de Manhattan, cuando murió al caer desde la ventana del piso
34 de su apartamento. Su vida y su muerte comparten, irónicamente, el mismo
epitafio: cuerpo, sangre y piedra.

Laura Baigorri, octubre 2006.

9
. Charles Merewether, “De la inscripción a la disolución: un ensayo sobre el consumo en la obra de
Mendieta”, en Ana Mendieta (1997) Ibídem. Cita de Emmanuel Levitas, En decouvrant l’existence avec
Husserl et Heidegger, Vrin, París, 1949, p.201. Cita de Jacques Derrida, Psyche: Inventions de l’autre
Galilée, París, 1987, pp. 88-89.
10
. La filmación y la grabación desvirtúan la noción pura de happening propuesta por Allan Kaprow, para
quien siempre fue más importante el carácter de acontecimiento e inmaterialidad que conlleva la acción,
que las "pruebas" o "resultados" que restan cuando ya ha sucedido. Para Kaprow, una vez ha tenido lugar
el happening, éste debía desaparecer sin dejar rastro, mientras que el vídeo es en sí mismo "el rastro", la
huella, la certificación de permanencia y la posibilidad de repetición de algo que una vez sucedió.

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