Churata Después Del Temblor (1920-1930) - Cristales de La Utopía Andina - Revista Transas

21/3/2021 Churata después del temblor (1920-1930).
Cristales de la utopía andina – Revista Transas
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DISCUSIÓN
CHURATA DESPUÉS DEL TEMBLOR (1920-

1930). CRISTALES DE LA UTOPÍA ANDINA
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despues-
del-
temblor-
1920-
1930-
cristales-
de-
la-
utopia-
andina%2F]

Por: Javier Madotta
Imagen: Martín Chambi
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21/3/2021 Churata después del temblor (1920-1930). Cristales de la utopía andina – Revista Transas
Gamaliel Churata fue un escritor de origen peruano y es considerado el

exponente más alto de la fusión del vanguardismo y el indigenismo en América
Latina. Su gura y obra recientemente han despertado un nuevo interés en la
crítica literaria. Junto al Inca Garcilaso, Ricardo Palma, César Vallejo, Ciro
Alegría y José María Arguedas está considerado como uno de los grandes
forjadores de la peruanidad. Javier Madotta nos aproxima en un riguroso e
interesante texto a la obra de Churata, su contexto histórico y su manera de
pensar y asumir la utopía andina como proyecto emancipador de las
cosmogonías indígenas en contrapunto con las dinámicas modernas del mundo
occidental.
A pesar de los trabajos recientes sobre su gura y obra, todavía es preciso realizar una
introducción breve para hablar de este intelectual puneño llamado Arturo Peralta Miranda
(1897-1969), quien rmara sus notas periodísticas iniciales como Juan Cajal y El hombre de
la calle. Cerca de 1920, adoptó al n el seudónimo de Gamaliel Churata, en el que sincretiza
un nombre bíblico con uno aymara, en un gesto que de ne todo su desarrollo intelectual
posterior. En el período 1926-1930, Gamaliel Churata dirigió el Boletín Titikaka, la
importante revista que compartió la escena de vanguardia con la más conocida Amauta.
Perseguido por el gobierno de Sánchez Cerro por su militancia socialista, en 1932 se exilia
en Bolivia, trabaja en diario La Semana Grá ca y la revista La Gaceta de Bolivia. En 1957, en
La Paz, publicó su único libro, El Pez de oro, de cuya complejidad intentaremos dar cuenta a
partir de un capítulo que fue añadido en forma tardía, Morir de América, luego de una
sugerencia que le hiciera el escritor Fernando Díez de Medina. Pensamos que es posible leer
dicho texto en la tradición de la utopía andina, con la posibilidad de actualizarla y reelaborar
despues- nuevas perspectivas y prácticas.
del-
Nación y utopía en el Perú de efervescencia (1920-1930)
temblor-
1920- En la etapa conocida como el Oncenio de Leguía en Perú (1919-1930) se producen tensiones
1930- tanto políticas como culturales, económicas, en torno a la cuestión de la identidad nacional y
cristales-sus consecuencias prácticas sobre el dominio del territorio. A partir de distintas tradiciones
de- se reelaboran las historias nacionales. Mariátegui y Churata pensarán en forma paralela y
la- parecida que además de modernizar la infraestructura, había que incluir al indio en el relato
utopia- nacional. Por eso re exionan sobre el modo en el que la literatura expresa o no esa
andina%2F]
peruanidad.
Dentro de la retórica modernista que reaccionaba contra el positivismo de n de siglo XIX,

intelectuales como Mariátegui, Valcárcel o Churata hablaron en aquella época de un espíritu
revolucionario que animaba los cambios. Son discursos que cuestionan la política del poder
centralizado en Lima, rede nen la idea en crisis de nación peruana, e incluyen al indígena
como el elemento social más relevante al momento de decidir política o elaborar teoría.
Uno de los motivos que debe considerarse problemático en la formación de la conciencia

nacional de Perú es que ésta no ancló naturalmente sus símbolos patrios en el proceso
emancipatorio que declaró la Independencia en 1821, a diferencia de lo ocurrido en otros
países del continente americano. Churata (1957) es radical en este punto: “La única
insurgencia libertaria con valor histórico fue, la que propugnara Tupak Amaru […] Simón
Bolívar es tan español como Gonzalo Pizarro […] Es que la Independencia Americana es
fenómeno tan español y pizarresco como la Conquista” (págs. 31-32). En efecto, en Perú uno
de los mitos de origen más potentes para la construcción de identidad nacional se elaboró
sobre la utopía andina. Esta categoría de análisis histórico, desarrollada teóricamente por
Flores Galindo y Burga (2005), consiste para éste en “una auténtica conciencia histórica que
busca construir la nación moderna, como se ha hecho en casi todos los países del mundo, con
puentes imaginarios que unan los fabulosos y míticos pasados con las duras realidades del
presente” (pág.12). Se trata de un dispositivo de a rmación del pasado, que se actualiza en la
realidad vigente, y que se activa para construir con esos materiales la posibilidad de un
futuro con mejores condiciones.
La utopía sirve para pensar alternativas a un sistema en el que indígena está reducido en la
marginalidad. Para la lucidez inoxidable de Flores Galindo (1994), la vigencia aparece desde
que la derrota deviene injusticia social, en el despliegue arrasador del capitalismo:
La utopía andina fue una respuesta al problema de identidad planteado en los

Andes después de la derrota de Cajamarca y el cataclismo de la invasión europea.
Los mitos no funcionaron […] La población “mestiza” en el siglo XVI era mínima, en
el siglo XVIII representaba el 20%, para 1940 podemos suponer que era un 50%, el
proceso de concentración urbana y modernización acentúa esta tendencia
despues- denominada “proceso de choli cación”. Para el capitalismo neoliberal esa será su
del- zona de desarrollo de pobres. Para ellos, la utopía representa la posibilidad de
temblor- excluirse de la segura marginalidad a la que el sistema los condena. No funcionó el
1920- modelo de una economía de exportación de materias primas. Sin negar las
1930- carreteras, los antibióticos y los tractores, se trata de repensar un modelo de
cristales- desarrollo para el Perú. (pág.342)
de-
Es posible ver entonces que el mito de origen de esa revolución no ocurrida en Perú se
la-
agrupó y fue con rmando en cierto modo la tradición reivindicatoria del Inca, del anhelo de
utopia-
su regreso. Solo por mencionar algunos nudos en el telar de la historia colonial, destacamos
andina%2F]
el de los incas nobles de Wilka-pampa (Vilcabamba) y el reino en la selva del Gran Paititi que
sitian Cuzco en 1536, la muerte de Túpac Amaru en 1571, el baile incomprendido del
takyonqoy con Juan Chocne en 1570; el mestizo Juan Santos Atahualpa y su rebelión de
1742, los sueños de Gabriel Aguilar en 1805, un insólito precursor de la Independencia,
hasta encontrar la presencia amenazante de Rumi Maqui en Puno en 1915, donde mito y
realidad se fusionan. Es preciso notar que ese trenzado complejo se nutre al menos de dos
hilos fundamentales: la vertiente con componentes “cultos”[i] [#_edn1] del Inkarrí (el regreso
del Inca fusionado con la noción cristiana de resurrección de los cuerpos), y la vertiente
popular del Taky Onqoy (el restablecimiento de la temporalidad andina a través del
pachakuti, la “conmoción de la tierra” (Flores Galindo, págs. 31-44). Lo que se muestra en esa
serie es la elasticidad de la tradición, cuestión que resulta esencial para entender el
escenario rebelde [ii] [#_edn2] que emergerá a la vida pública, se hará visible y participará del
proyecto nacional peruano durante el Oncenio[iii] [#_edn3] . Esta recurrencia de intentos
por retomar el poder fundándose en el imaginario de un pasado mítico se hilvana a lo largo
de cuatro siglos en distintas regiones del Perú, sin conseguir cambiar las relaciones
instituidas desde la presencia hispánica en los Andes.
[] Pensamos que es posible a rmar que la obra capital de este intelectual revolucionario
(según su autode nición) puede ser leída como una estancia más en la tradición de la utopía
andina. Sus textos exponen la complejidad de las identidades nacionales, a la vez que con
argumentos originales y vigorosos propone un camino pedagógico en el que el hombre se
realiza cuando consigue re-conocerse y ex-presarse.
Morir de América. Estética de un sueño
Morir de América es el capítulo o libro más largo en El pez de oro. Como hemos a rmado
antes, se trata de un texto insertado para completar el sentido de la obra. Dichas líneas
comienzan con la cita de los versos más conocidos de Teresa de Ávila: “Y tan alta vida
espero/Que muero porque no muero”. Por un lado, debemos anotar que se trata de una
mística católica, y además, española. En su modo de trabajar la tradición, y en el mismo
sentido en que subvierte la lengua (hispánica), toma esa paradoja como espejo de una de sus
ideas centrales, a propósito del ahayu watan, es decir, que “los muertos no mueren”. De ese
modo queda imbricado lo hispánico en lo andino. Es un procedimiento característico en El
despues- pez de oro, que algunos críticos han considerado en línea con la “categoría” tinkuy del mundo
del- andino, que expresa “unión de contrarios” (Huamán, 1994, pág. 64), convivencia de la
temblor- dualidad de un modo integrador, así como sucede con los ojos o las manos. En efecto,
1920- Churata encuentra en el tinkuy una apoyatura para pensar la totalidad mestiza sin excluir a
1930- lo español, sino que más bien lo subsume. Es así que lo mestizo revierte su valoración
cristales-negativa, y en la aceptación de lo hispánico (irreversible) sus ideas encuentran una expansión
de- y proyección mucho más dinámicas.
la-
utopia- En cuanto a la estética, él entiende que para construir una obra de arte americana (léase
también auténtica) se debe inseminar al idioma español con las lenguas autóctonas. Su
andina%2F]
trabajo es lológico y artístico a la vez, el léxico se nutre de presencias keshwa y aymara, a
veces también operando a través de neologismos y voces que subvierten lo hispánico con
formas nativas. Es lo que denominó Runa-Hakhe[iv] [#_edn4] .
Morir de América inicia con la escena de un crepúsculo en el que está a punto de llover. El
ritmo del texto acompaña a la descripción hasta que se instala el tema de la lluvia, cuyo
misterio, a su vez, impregna tensión a la secuencia
Una gota. Otra después. Y van cuatro, cinco, seis. Cuántas ya…No muchas; todavía
se las puede contar.
Antes que bermellón y oropeles se ahoguen y revienten chaksus[v] [#_edn5] de la

nube; si ya una gota, dos, cincuenta, luego, presagian lluvia; se asperjen y
humedezcan picos y muñones; fragor de aletazos y pitíos se arremolinen rumbo a
los nidales; las topkinas[vi] [#_edn6] del viento aturdan ámeos en la sombra, ésta,
cauta, muda, alargue ventosas de humo, manche la pampa asolada; por la cuesta,
cojitranca, se arrastre la noche aymara sobre keshwas[vii] [#_edn7] piernas; sin
heraldos y Laykhas[viii] [#_edn8] que profeticen el milagro estallan oropel y
bermellones y se vuelcan cataratas de oro.
¡Ñapharahamunki!…[ix] [#_edn9]
Atruenan los mugidos del viento; hay en la espuma atoros bermellón; la Ururi[x]
[#_edn10] suelta chaskosas viboritas de fuego; escoriaciones del llachu[xi]
[#_edn11] lentejuelean revoltijos de ojo en ala de la ola; acollaran pompas de jabón
las esmeraldas del totoral…Y, ya, en un chukchu[xii] [#_edn12] de caireles, fuga
cabrilleante hemorragia de sutuwailas[xiii] [#_edn13] .
¡Ñapharahamunki!… (Churata, 1957, pág. 415)

Por un lado, se destaca el protagonismo de la naturaleza con el agua, que se ja en el carácter
genésico de la lluvia, en el lago, en el cielo contenido en el lago, en las lágrimas, en el rocío; es
el símbolo universal del origen la vida humana. Pero también aparecen las imágenes
relacionadas con el sol, y por extensión, del fuego. De hecho, aquí hay una serie sensorial
despues-
donde el rojo y amarillo españoles están presentes: “bermellón”, “oropeles”, “ ámeos”, “oro”,
del-
“fuego”, “hemorragia”. Es la posibilidad del tinkuy la que las contiene. Luego, la noche del
temblor-
indio avanza sobre los colores dominando el cuadro. La sombra y lo nocturno, junto al fuego,
1920-
remiten indirectamente al asalto de las revueltas indígenas desde los cerros. La lluvia es la
1930-
inminencia, ese futuro que está casi ocurriendo. Se logra de esta manera una alusión
cristales-
tangencial a la temática revolucionaria.
de-
la- Así como se mezclan español y americano, se nivelan lo sacro y lo profano. La escena a
utopia- continuación responde a la idea de retablo, fenómeno de sincretismo cultural que vincula lo
andina%2F]
católico, lo criollo y lo andino a través de costumbres populares[xiv] [#_edn14]
Hala de su lobezno (¡jala, jala, hala la ala, mamitay!) la madre campesina; métese en
la chuklla; enciende las bostas del fogón; dispone la olla para el yantar. Y, hasta
tanto la mamala se le rinde, y se la entrega, el llokhallo[xv] [#_edn15] acomete a
zarpazos con la mama, que la obesa de la mama cuelga, hobachona —otro celaje
ventrudo—, y el Ungido, ardiendo en el arrebol que la khoncha[xvi] [#_edn16] le

escupe a la cara, del ñuñu[xvii] [#_edn17] se prende, y ñuñuña hasta atorarse…
Elake[xviii] [#_edn18] : la virgen navidad del ayllu. (1957, pág. 417)
Estas pinceladas costumbristas introducen la relación entre imaginarios de vida y de muerte.

El narrador va hilvanando el relato en forma de caos controlado, y de manera tangencial,
anticipa o prepara lo que vendrá. Contrae y expande los temas, se hunde por momentos en
ellos y de súbito salta hacia otros, así como en todo el libro. En este tramo que compara los
sonidos de la naturaleza con las características del habla, se continúa la re exión sobre el
lenguaje mistizo. Razona que también el idioma español es producto de una mezcla con el
latín. De pronto interrumpe esa re exión con un pregón callejero: “¡Siwilla alasita, mamay!
¡Thika alasita mamitay![xix] [#_edn19] (pág.420). El narrador alterna entre una voz
académica replegada en la re exión lológica, y otra que re ere al laykha, el brujo andino
que convoca a los actores del retablo mítico: el pez de oro (Khori Challwa), el puma de oro
(Khori Puma), la sirena (Khesti imilla), y un monstruo lacustre (el Wawaku).
A la vez, el mismo narrador avanza sobre el camino en el que vimos aparecer ya el ayllu, la
chujlla, el mercado, y seguirá esa crónica de cámara en mano con otra historia del “morir de
américa”, en la que cuenta el asesinato de una muchachita embarazada por un cura. Allí
expone los tópicos propios de la denuncia social que caracteriza su etapa temprana, con
cuentos como El gamonal. Solo que en este caso no ocurre un levantamiento, sino que
irrumpe con las Memorias del doctor Jose María Cristal, un
Hombre chuñu, de modales thuntas[xx] [#_edn20] , harinosos, genu exos; […] con
miedo de que no le fuesen a oler a su mama oculta en la suela del su wisku[xxi]
[#_edn21] , caminaba como el tiutiku[xxii] [#_edn22] en la espuma del totoral. Y, así
y todo, sin recato, fue lo que quiso: prefecto del departamento, diputado, juez de
primera instancia, y, al último, hasta nar, y con vitalicias prebendas, vocal de la
despues-
corte superior de justicia (pág. 426)
del-
temblor- Es chuñu (indio) que aparenta misti: Jose María Khespe, que se enmascara para realizar la
1920- vida de ascenso social de la cultura dominante. El Cristal del apellido asumido es el que debe
1930- poder re ejar la lectura de sus memorias para que el texto sea e caz, porque si hacia la
cristales-sociedad aparenta ser criollo, en su escritura se mani esta en verdad indio: “Nayaha,
de- Khespe! ¡Naya Khespe! ¡Khespe Nayaha!…” [Soy Khespe] (pág. 432). Es la propuesta
la- churatiana del autoconocimiento, y por otro lado, la crítica de la simulación.
utopia-
A continuación inicia un fragmento que se titula Khirkhilas, en el que un pescador se come
andina%2F]
hasta el esqueleto de un pescado, por ser la parte más nutritiva. Es una metáfora proléptica
de la batalla nal, en la que el Khori Challwa derrota al Wawaku y luego lo devora[xxiii]
[#_edn23] . La deglución y fagocitación actúan en paralelo con la idea de re-conocimiento
expresada en el leit motiv del libro “¡América, adentro, más adentro; hasta la célula!…”
Llegamos así al segmento que más nos interesa, titulado Khori Wasi (templo de oro), que se
sitúa en un palacio imaginario en las profundidades del Lago Titikaka. El narrador borra las
mediaciones, de modo que sin solución de continuidad inicia el relato mítico principal. Allí, el
Khori Puma asesora a su hijo el Khori Challwa, próximo a reinar. La prosa abandona todo
rasgo poético para asumir un estilo ensayístico, tal cual un manual de gobernanza como El
príncipe de Maquiavelo. Aquí se realizan las de niciones políticas más relevantes, dentro del
relato enmarcado. En el “Palacio de oro”, en el interior del lago Titikaka, se reúne la asamblea
llamada “ulaka imperial”, que es el órgano de deliberación administrativo del ayllu, y distintos
personajes van emitiendo opiniones sobre diferentes temas: educación, organización
territorial, ética del gobernante, una ley de educación. Es evidente la in uencia en este
pasaje de la experiencia con la escuela indigenal de Warisata, orecida en los años 1931-
1940 en Bolivia, con la conducción de Elizardo Pérez y Avelino Siñani, donde se proponía un
modelo educativo productivo, comunitario y de reciprocidad, horizontal en su jerarquía, y
fundado en instituciones incaicas como la ulaka y la marka. Esto a su vez opera a favor de un
modo propio y original, viejo por su fuente pero nuevo por su proyección dentro de las
instituciones modernas del Estado; en cierta forma, es la forma en la que Churata entiende el
concepto de nación vertido en una práctica social.
En cuanto a la dimensión simbólica, el puma es el imperio Inca, y el pez es el futuro, la utopía

en la que se continúa la tradición matriarcal, a través de una generación que despertará de su
letargo para desterrar al Wawaku, que en este caso representa, a grandes rasgos, el gobierno
colonial.
En la arqueología que propone Churata, el imaginario esencial de la patria no está en la

Independencia, y tampoco el los Incas, sino más bien en la cultura tiwanacota, que es
antecedente del mundo andino, el sustrato común de lo kheswa y lo aymara
Entre los Inkas y el Imperio Tiwanakota hay abismo que no se alcanza a otear, como
despues- si de unos y el otro se hubiesen seccionado los sistemas arteriales. Sé yo que la
del- explicación es muy simple, si bien su simplicidad carece de otro documento que
temblor- ella. La cultura llamada tiwanakota fue cultura vulvar, perteneciente a las iniciales
1920- manifestaciones de sociabilidad y política de los grupos humanos, o cierra período
1930- más oscuro aún. El Puma, tótem lunar; el Kuntur, del Sol. Tiwanaku, ciertamente, el
cristales- punto crítico en que los kunturis violentan el predominio de los pumas y, sin duda,
de- acaban con él, si cuando sobrevienen los Hijos del Sol, y sean ellos Inkas o
la- Lupihakhes, Tiwanakuhase sumido en la tiniebla del caos histórico […] No se
utopia- desprecie esta verdad histórica: los Inkas [no] crearon sistema alguno;
andina%2F] restablecieron el que heredaron. El colectivismo agrario, el socialismo de estado, el
maternalismo de la gens, el selenismo sabeísta, son morfologías femeninas,
vulvares, maternales (1957, págs. 460-461)
Entonces, el socialismo del Ande tiene su antecendente en el Tiwanaku. En cuanto al dolerse

del pueblo, lo compara con el sentimiento maternal. Su fórmula es que “la varona
gobernaba”. Valoriza una sociedad que enmarca en el paksitarkísmo, que de ne con una
entrada especial en su glosario: “Literalmente, gobierno lunar. Cuando la sociología sea
menos racionalista, y sí más genética, se entenderá la Paksitarkía aymara (Paksi, luna) como
régimen presolar, esto es, vulvar, prevaronil” (pág. 550). Realiza también consideraciones
antropológicas relacionadas al impulso castrador de la sociedad patriarcal, porque ésta
regula la natalidad a través de la monogamia. Churata remonta su ideal a la etapa anterior
del imperialismo inca, a una zona intuida como matriarcal, especialmente por la impronta de
los cultos a la pacha–mama, a mama-cocha (“madre mar”) y mama-quilla (“madre luna”), por
mencionar algunos. En este aspecto, la retórica machista tan característica de los
indigenismos (entre otros tantos discursos políticos, claro está) queda al menos matizada
por estas intuiciones que apuntan a revalorizar a la mujer.
En resumen, podemos decir que el argumento de Morir de América es el mito de origen de
una nueva patria (que presidirá el Khori Challwa[xxiv] [#_edn24] ), en la que el Incarrí se
asemeja a la gura del Khori Puma, que va a salvar a aquél de las garras del Wawaku (un
poder malé co que encarna tanto al gobierno colonial como al criollo de la república). Se
logra mostrar así un escenario de victoria donde ha reinado, en la práctica política, la
derrota.
En efecto, la utopía andina es leída y reelaborada de un modo original. No es un fantasma de

Atahuallpa ni Rumi Maqui quien asoma como referencia del pasado que se derrama sobre el
presente. Se trata de un despertar de la consciencia de sí mismo, de la historia propia, y en
tanto el individuo es en comunidad, experiencia comunitaria de re-conocimiento, una
arqueología espiritual.
Y llegamos entonces al núcleo del asunto, que es el vínculo de la utopía andina con una
poética de la revolución. Es un pasaje en el que pareciera criticarse el progresismo del APRA,
gurado en la Ulaka, que le propone al Khori Challwa que una minoría de vanguardia
despues- gobierne al país. El príncipe interviene por primera vez en la asamblea:
del-
Me infundían en la patria; que no hay revolución posible en los pueblos ni en los
temblor-
individuos si ella no importa regreso a las raíces. No, ciertamente, para inmovilizar
1920-
el ritmo de la marcha; sí para adoptar su tronchado ritmo evolutivo. Revolución no
1930-
es revolusionar [sic]. Al contrario, es redescubrimiento de la célula; es religar:
cristales-
religión: unir al individuo con su espacio. Lo que la Ulaka parece dispuesta hacer es
de-
todo lo contrario: negar la patria para que progrese la patria (1957, pág. 472)
la-
utopia- Aquí “patria” es sinónimo de “pueblo”. Hace alusión a la forma de gobierno que le parece más
andina%2F]
adecuada, según el modelo imperial incaico: “El Titikaka se forma por confederación de
markas[xxv] [#_edn25] libres […] Libres dentro de la unidad: tal el Imperio” (pág. 475). Así
escribía, en línea con artículos periodísticos de la época en los que políticamente Churata
expresaba su deseo de que Perú se organizara bajo una federación socialista. El texto
continúa con argumentos de tipo teológico, legislativo, lingüístico, en función de aclarar su
plataforma de gobierno. Se dirige también a médicos y estudiantes, abarcando así dos
motivos típicos en los reclamos indigenistas de los años de rebelión (1920-1930): salud y
educación. Y antes de que se realice la batalla que ya hemos mencionado, la guerra contra el
Wawaku, el discurso de arenga se acerca mucho más a la retórica política que a la del relato
mítico:
Oigo a las minorías a rmar que ellas incorporarán a las mayorías a la nacionalidad…
Argucia de tramposos; que tanto equivaldría a que la fontana, que se contiene en
un cuenco de la mano, pretenda que ella incorporará la inmensidad de los océanos.
[…] Escarpada o roma, lisa o aguda, si un país tiene alma nacional, ella es alma de las
mayorías. Alma colectiva: naya[xxvi] [#_edn26] . Corporación multánime en que las
unidades se encuentran en la unidad.
[…] Por tanto, Runa-Hakhes, patria no es colonia.
[…] Volvamos al alma multitudinaria de las mayorías nacionales, Runa-Hakhe-

Challwas; al óvulo de la Patria.
¡Allí el Inka, espera! (págs. 494-496)
El capítulo naliza con el Puma como narrador y la paradoja del título y el sentido del
sacri cio por el ideal después de la batalla contra el monstruo del lago
Con la ensangrentada fauce, temblando aún de ansiedad y de cólera, el belfo que

gimoteaba su ternura, lamí las dulces heridas, levanté del barro su esqueleto, pude
acariciarle en el último relampagueo de mis ojos, apenas a entregarle a su pueblo;
cuando sentí que el Wawaku muerto me había matado…
Aquel no fue morir de América, niña querida.
En una lágrima le puse; en una lágrima vendrá. (pág.526)
despues-
El “retablo” que hemos seleccionado para analizar cumple con la función especial de otorgar
del-
sentido a todo el texto que integra (El pez de oro); “morir de américa” es morir de injusticia,
temblor-
por eso el sacri cio se representa con un valor positivo en el fragmento anterior, y da paso a
1920-
una nueva temporalidad, en la que reinará el Khori Challwa. El mensaje está cifrado en una
1930-
lágrima, a la que nadie puede ser ajeno. La serie de identi caciones son del imaginario local, y
cristales-
universales en cierto modo, al mismo tiempo: célula, lágrima, gota de lluvia, lago, espejo,
de-
cielo, y todas conducen a “religar” el presente con el pasado. La cosmovisión del ahayu
la-
(espíritu colectivo) tensiona la concepción de individuo occidental, y sus implicancias no son
utopia-
sólo literarias, sino culturales y políticas. El ahayu se encuentra en uno mismo y no depende
andina%2F]
de otra cosa que vivir para despertarlo. Churata cree que ese espíritu permanece agazapado,
quizás dormido, pero que tarde o temprano enervará a nativos y mestizos de América para
que se a rmen en su ser. Es el reencuentro que propone el Pez de Oro (personaje) en su
camino repetido en varias oportunidades: “¡América, adentro, más adentro; hasta la
célula!…” (pág.533). []
Las utopías andinas: pasado, presente y futuro de un proyecto transcultural
La tensión histórica que produce la inminencia del pachakuti cristaliza imaginarios e

identidades, como en el caso del indigenismo peruano. Este trabajo ha intentado mostrar el
pasaje de Churata —intelectual descentrado— por ese destino trunco y su posterior
regeneración.
Hemos intentado mostrar la complejidad de la(s) utopía(s) andina(s) y su posibilidad de

generar hechos determinantes, tanto en el pasado como en el presente. El problema de la
nación como homogeneidad racial, cultural o étnica, queda expuesto en la colisión entre el
proyecto de los indigenismos y el proyecto republicano, tan civilizatorio como represivo. Esa
oposición, con otros actores, es posible y necesario actualizar a nuestros días.
De los vaivenes históricos y las contradicciones personales, debemos resaltar la importancia

de un libro como El Pez de Oro por su impronta libertaria, su di cultad que deviene dinámica
de un diálogo: nos exige una lectura atenta, mestiza. Su alquimia literaria en de nitiva es una
intuición anticipada de la evolución natural del frotamiento de las culturas, cada vez más
concentradas en las urbes. Pero política, en el sentido de convivencia, tal cual tinkuy, entre lo
hispánico y lo nativo. Con una advertencia más: luego de los ocultamientos que enmascara la
dominación colonial, el imperativo de conocer quiénes somos y/o podemos ser, para habitar
ese lenguaje, comporta tal vez uno de los desafíos más radicales.
[#_ednref1]
NOTAS

[i] Léase en el sentido irónico del término.
[ii] [#_ednref2] No incluimos en este recorte histórico el caso de las misiones evangélicas.
despues-
Mencionamos, al menos, que tanto en la sierra como en la costa, la misión religiosa
del-
protestante juega un papel fundamental en los petitorios indígenas, con John Mackay en
temblor-
Lima, o Fernando Stahl en Puno. Este fenómeno en el que ciertos grupos de distinta
1920-
extracción y origen asumen la voz de los indígenas, como es el caso de la Asociación Pro
1930-
Indígena, e incluso en el caso de la Iglesia Adventista del Séptimo Día, tradujo necesidades
cristales-
reales (salud, higiene, educación) a la vez que realizaba su obra misionera. En ese marco, la
de-
obra de Manuel Zúñiga Camacho como personaje de argamasa entre religiosos e indígenas
la-
vale la pena un desarrollo que hemos decidido para un trabajo posterior.
utopia-
andina%2F]
[iii] [#_ednref3] El trabajo de Silvia Rivera Cusicanqui (2010) se centra en “el gran ciclo
rebelde 1771-1781” (pág. 53), y analiza el imaginario oral transmitido a través de imágenes
en la “teoría visual del sistema colonial” (pág.14) de Wamán Puma, a propósito del siglo XVIII
y los levantamientos que convergen en la gura de Julián Apaza-Tupac Katari. Asimismo, la
lectura de su descuartizamiento como metáfora de la disgregación de las cuatro partes del
(ya inexistente) Tawantinsuyo. Luego, la resigni cación e implicancia de dicha memoria en la
historia reciente de Bolivia, en la que el cerro donde se exhibió la cabeza de Katari es el

espacio donde comunidades aymara “invocan la reuni cación del cuerpo político
fragmentado de la sociedad indígena” (pág. 12)
[iv] [#_ednref4] “Runa-hakhes. Runa y Hakhe, Ay. Y Kh. Gente, individuo gentilicio. La fusión
de ambas voces en el sentido de EL PEZ DE ORO persigue la unidad de aymaras y kheswas
como elementos vertebrales del inkaismo” (Churata, 1957, pág.550). Este fenómeno de
cierta diglosia sui generis lo emparenta con Arguedas; la similitud presenta diferencias que
será útil indagar en un trabajo futuro.
[v] [#_ednref5] “Chaksus. Aymara. Rompidas de los embalses del riachuelo, que se destinan al
regadío de las parcelas” (Churata, 1957, pág. 541)
[vi] [#_ednref6] “Topkinas. Kheswa. Soplete con que se aviva el fogón” (Churata, 1957, pág.
549)
[vii] [#_ednref7] Keshwas: quechuas.
[viii] [#_ednref8] Laykha: brujo andino.
[ix] [#_ednref9] “¡Ña para hamunki!Kheswa. ¡Viene la lluvia!” (Churata, 1957, pág. 547)
[x] [#_ednref10] Ururi: aurora.
[xi] [#_ednref11] “Llachus. Kheswa-aymara. Helechos lacustres” (Churata, 1957, pág. 545)
[xii] [#_ednref12] “Chukchu. Aymara. Temblor desde lo interno del tuétano” (Churata, 1957,
pág. 540)
[xiii] [#_ednref13] “Sutuwailas. Aymara. Lagartija” (Churata, 1957, pág. 549)
[xiv] [#_ednref14] El retablo ayacuchano tiene como antecedente al “cajón de San Marcos”,
despues- atrio móvil de tradición católica mezclada con el ritual de herranza de pastores serranos,
del- utilizado como protección espiritual, combina guras de santos con huacas locales.
temblor-
[xv] [#_ednref15] Llokhallo: hijo.
1920-
1930- [xvi] [#_ednref16] “Khoncha. Kh. Fogón de greda cocida, de tres ojos. Se atiza con leña o
cristales-bosta” (Churata, 1957, 543)
de-
[xvii] [#_ednref17] Ñuñu: pezón.
la-
utopia- [xviii] [#_ednref18] Elake: he aquí.
andina%2F]
[xix] [#_ednref19] “¡Cebollas cómpreme, madre! ¡Flores cómpreme madrecita!”
[xx] [#_ednref20] Chuñu: papa oscura. Thunta: papa blanca.
[xxi] [#_ednref21] Wisku: sandalia y/o zapato.
[xxii] [#_ednref22] Tiutiku: avecilla local.

[xxiii] [#_ednref23] La idea será desarrollada en un texto póstumo que apareció

recientemente, Resurrección de los muertos, en el que Churata explica a través de una
suerte de conversación socrática con Platón su idea de que los muertos no mueren, una
teoría de la reencarnación sui generis atravesada por la cosmovisión andina.
[xxiv] [#_ednref24] Una vez aclarados, decidimos para estos términos incorporarlos de
manera lineal al discurso y asumirlos ya no como otredad.
[xxv] [#_ednref25] Territorio común y particular de un pueblo.
[xxvi] [#_ednref26] Naya: “soy”.
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http://books.openedition.org/ifea/449
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21/3/2021 Churata después del temblor (1920-1930).

Cristales de la utopía andina – Revista Transas

CHURATA DESPUÉS DEL TEMBLOR (1920-

Por: Javier Madotta

Imagen: Martín Chambi

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¡Ñapharahamunki!… (Churata, 1957, pág. 415)

ventrudo—, y el Ungido, ardiendo en el arrebol que la khoncha[xvi] [#_edn16] le

Elake[xviii] [#_edn18] : la virgen navidad del ayllu. (1957, pág. 417)

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