Perú

Fernando ‘Coco’ Bedoya, Alfonso Castrillón, Rafael Hastings,

Emilio Hernández Saavedra, Jaime Higa, Manongo Mujica,
Herbert Rodríguez, Herman Schwarz

14 de Septiembre – 26 de Octubre, 2016

Jaime Higa. Bandera, 2007-2013. Pinturas y lentejuelas cosidas sobre tela. 120 x 120 cm

Henrique Faria Buenos Aires

Libertad 1628 - Buenos Aires 1016
Tel.: + 54 11 4813 3251
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Sábado: cita previa
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Perú

Una visión retrospectiva del arte peruano contemporáneo, con memoria, hablaría
de su consolidación en las décadas de 1970 y 1980, luego de la masacre de
Tlatelolco en México y del mayo francés de 1968. Año en el que el horizonte de la
utopía política parece, a primera vista, desvanecerse. Consolidación que se asoma,
como en una segunda etapa de la Guerra Fría (1947-1989), a través de nuevos
comportamientos y prácticas provenientes de un momento anterior. Una época
que, en América Latina y en el Perú, anima un impulso contradictorio entre la
euforia, la renuncia y la persistencia de la apuesta utópica. La exposición Perú,
que aquí nos convoca, se hace cargo de aquel impulso contradictorio, al agrupar
proyectos, obras y documentos de importantes artistas peruanos del período:
Emilio Hernández Saavedra, Rafael Hastings, Fernando ‘Coco’ Bedoya, Herbert
Rodríguez, Jaime Higa y Herman Schwarz. Asimismo, a través de las fotografías
de este último, se exhiben las acciones y performances diseñadas y creadas tanto
por el músico Manongo Mujica como por el historiador de arte Alfonso Castrillón.

Fernando ‘Coco’ Bedoya. Mecenas, 1979. Impresión offset sobre papel. 58 x 37 cm (detalle)

Obras recientes como Bandera, 2007-2013, de Jaim e Higa y la serie Cultura

Trepa-nación, 2014, de Fernando ‘Coco’ Bedoya, sin embargo, señalan hacia
un criterio específico de radical actualidad. Bajo esta impronta Perú, como
exhibición, expande su vigencia. Se trata, en ambos casos, de procedimientos
alegóricos que trabajan con íconos de lo local, para desmontarlos y transgredirlos
sistemáticamente. En la primera, el uso del brillo de pequeñas lentejuelas
bordadas en el lienzo, una por una, acentúa el contraste entre el rojo de la
bandera peruana (creada por los criollos americanos después de la independencia
del país en el s. XIX) y el verde de su escudo a una escala convenientemente
trastocada del original. Dicho uso, por otro lado, queda asociado al glamour acaso
simulado que grafica la posición de un artista que, como Higa, ironiza respecto de
los estereotipos estéticos que se le atribuyen a una persona marcada por la
disidencia sexual y la cultura gay en pleno siglo XXI. En la segunda, en cambio, el
uso de una cerámica Moche —un huaco-retrato del s. VIII d.C. tomado tal cual de
las mercancías que se ofrecen en el circuito turístico—, acentúa otro tipo de
contraste, esta vez, acerca del hueco/trepanación abierto y literalmente
obliterado por una tapa de botella de la transnacional Coca-Cola, puesta en la
cabeza representada. Se trata de un indígena Moche, miembro de una cultura
local que existió al norte del Perú antes de la conquista española.

Herbert Rodríguez. Perú, 1989. Collage. 130 x 260 cm

Las recuperaciones de esta impronta, ocurrida internacionalmente a partir de

1999, de lo que curadores como Luis Camnitzer y Mari Carmen Ramírez, entre
otros, desde instituciones artísticas en los Estados Unidos llamaron
«conceptualismo global» otorgan, desde entonces, una visibilidad nueva a
proyectos, obras y documentos de artistas latinoamericanos. Producción que
había sido sistemáticamente excluida del mainstream del «arte conceptual» euro
norteamericano asociado, más bien, a las tautologías de la filosofía analítica y a un
grupo específico de artistas. A esta nueva lectura colaboró también el interesante
trabajo de la red Conceptualismos del Sur, la que desde 2008, volvió su mirada
hacia la dimensión política del conceptualismo latinoamericano. En América
Latina, sin embargo, la primera mirada retrospectiva de un arte de impronta
conceptual había ocurrido en la temprana fecha de 1981, cuando importantes
críticos y artistas de la región, bajo la dirección del peruano Juan Acha (1916-
1995), se reunieron en el Primer Coloquio Latinoamericano Sobre Arte No Objetual
y Arte Urbano, en Medellín, Colombia, para discutir auto reflexivamente sobre su
naturaleza, sus orígenes y sus proyecciones. Al historiador de arte Alfonso
Castrillón le cupo una importante participación en dicho evento, con sus
Reflexiones sobre arte conceptual en Perú y sus proyecciones, en el que destaca el
papel de Em ilio Hernández Saavedra y Rafael Hastings, en la década de
1970, momento crítico y punto de inflexión de esta historia. Del primero, esta
exhibición muestra El Museo de Arte borrado, 1970, imagen emblemática del arte
peruano contemporáneo en la actualidad. Se trata de una fotografía del espacio
urbano que ocupa el actual edificio del Museo de Arte de Lima retocada e
intervenida por la mano de Hernández Saavedra para borrar literalmente dicho
edificio. La historia de la circulación de esta imagen ocurrida a partir del año
2007, cuando es vuelta a exhibir en Lima después de mucho tiempo, se articula a
una necesidad «anacrónica» de nuestro presente por llenar un vacío institucional
que, localmente, se asume en retrospectiva.

Alfonso Castrillón. Acción furtiva, 1981/2016. Impresión por inyección de tinta sobre papel de
algodón. 24 x 36 cm. Edición de 7. Fotografía de Herman Schwarz
Más aún, en una época como la actual en la que se ha desatado el furor por el
archivo, entre todo tipo de «revisionismos», Hernández Saavedra habría
trasladado la utopía política de un arte revolucionario —llamado por Acha, en
1970, «Guerrilla cultural»— hacia una fina ironía tan individual como visionaria. A
diferencia de otros países de la región en el Perú, entre 1968 y 1975, se instaló un
populismo de izquierdas bajo la dictadura militar del Gral. Juan Velasco Alvarado
que implementaría importantes reformas sociales; la vanguardia artística
promovida por Acha quedaría descolocada ante los fuertes cambios que, como la
Reforma Agraria, cambiarían el rostro social del país para siempre. Las varias
piezas que se pueden ver de Hastings, asimismo, complejizan la situación del
artista en tanto individuo, como un bello retrato filmado del músico M anongo
M ujica, Peruvian, 1978, y otras piezas de una poética introspectiva que usa
sorprendentes partituras e instrucciones para construir esculturas sonoras; es
decir, esculturas no objetuales que se interpretan, de manera efímera, a través de
vocalistas situados en distintos puntos de un lugar específico.

Rafael Hastings. Dies Irae, 1976. Técnica mixta sobre papel. 35,6 x 25 cm c/u

Los planos de Hastings y sus instrucciones contrastan con otros, por ejemplo, con
los del Moscagrama, 1979, de Bedoya, una máquina que funcionaría succionando
la energía vital de las moscas. Mientras que en las piezas de Hastings asistimos a
una arquitectura sublime en la que la utopía se ha convertido en sonido efímero
que corre de un lado a otro del lugar; en esta máquina utópica de Bedoya no se
oculta, en su concepción, una degradación del material que se usa como fuente
orgánica y, sin embargo, todavía el potencial crítico de lo social se ha trastocado
energía «limpia».

Emilio Hernández Saavedra. El Museo de Arte borrado, 1970/2016. Impresión por inyección de tinta
sobre papel de algodón. 53,5 x 50 cm. Edición de 10

La restauración en Perú, luego de las reformas radicales, vendría primero bajo una
segunda dictadura militar, entre 1975 y 1980; y, posteriormente, con regímenes
democráticos que enfrentaron a grupos subversivos como el PCP-SL (Sendero
Luminoso) y el MRTA (Movimiento Revolucionario Túpac Amaru). En ese sentido,
con la aparición de los “grupos” de arte, en el Perú de fines de la década de 1970,
documentados por el historiador Castrillón y el fotógrafo Herm an Schw arz, se
da inicio a un momento distinto, en el que lo individual se opone a lo colectivo,
incluso en el propio proceso de producción de las obras. Castrillón no sólo
documenta estos procesos sino que también interviene como artista cuando en su
Acción Furtiva, 1981, fotografiada por Schwarz, señala la naturaleza arbitraria de
los colectivos formados casualmente en las colas que esperan por algún
acontecimiento, las personas (sus alumnos) forman literalmente una flecha en
diferentes puntos del patio de Letras de la Universidad Nacional Mayor de San
Marcos (UNMSM). Un espacio importante para la resistencia ciudadana contra la
barbarie del PCP – Sendero Luminoso levantado en armas contra el estado
peruano fue, precisamente, el campus universitario de la UNMSM, en la que
Herbert Rodríguez, con su proyecto Arte-Vida, en 1989, documentado por él
mismo, visibiliza las contradicciones de la década en sus collages que se instalan
como murales en distintas paredes del campus y se sirven de distintas imágenes
provenientes de la prensa.
Con ello se estabiliza una impronta conceptual en el arte contemporáneo peruano
que, en la actualidad, califica el criterio de selección de obra de esta exhibición
como un conjunto de constelaciones estéticas de una creciente complejidad que,
al oscilar contradictoriamente entre la utopía colectiva y la utopía personal, la
política y la introspectiva, articula, a su manera, lo histórico y lo poético.

Augusto del Valle Cárdenas

Augusto del Valle Cárdenas es curador independiente, profesor en la ENBA (Escuela Nacional de
Bellas Artes del Perú) y en la PUCP (Pontificia Universidad Católica del Perú)
Manongo Mujica. El entierro del cello, 1988/2016. Impresión por inyección de tinta sobre papel de
algodón. 22 x 33 cm. Edición de 7. Fotografía de Herman Schwarz