1~CONFIGURA CION DEL CAMPO TEATRAL

(1884-1930)

l.Marco general
El perfodo 1884-1930 se inscribe en el proceso denominado modemiza-
ci6n, por el cual1a evoluci6n capitalista de los paises centrales imprimi6 cam-
bios perceptibles, con sus propias variantes, en las estructuras econ6micas,
sociales y culturales de cada pais latinoamericano.
En el plano politico se consolidaron los sistemas de representaci6n, en es-
pecial a traves de la via electoral, que permitieron el ascenso al poder del
primer gobiemo populista. Con los periodos presidenciales de Hip6lito Yrigoyen
(el primero entre 1916-1922 y el segundo entre 1928-1930, interrumpido por el
golpe militar encabezado por Jose Francisco Uriburu) el pais asisti6':lun ero-
c_~()_~~ascenso de lo_ssect~res medios, de promoci6n de nuevas capas socia-
les y de gran movilidad. Estas nuevas capas se conformaron con iniIii.glantes
y, fu-ndamentalmente, con hijos de inmigrantes que pronto se integraron al
mundo del trabajo y en condiciones mas ventajosas que sus antecesores. Em-
pleados, oficinistas, maestros pero tambien medicos, abogados y arquitectos
surgidos de este sector crearfan las condiciones para la emergencia de lll}
mere ado de bienes culturales. Asi, con la escolarizaci6n y con el mayor poder
adquisitivo de los sectores medios, el consumo cultural se democratizaba. Las
revistas de actualidad que tenian como modelo a Caras y Caretas, las nove-
las semanales -la "literatura de kiosko"-, los peri6dicos, las colecciones
 que editaban esos mismos periodicos -por ejemplo la coleccion de La
Nacion en la que se publicaban grandes obras de la literatura universal-, el
foHerin, confirman el auge de la industria editorial en las primeras decadas de]
siglo Xx. Pero tambien surgieron y se consolidaron entretenimientos como l~
radio y el cinematografo, que comenzaron a alimentar el imaginario social.
Dentro de este marco el campo literario iba a sufrir importantes cambios. La
escritura habia estado durante el siglo XIX en manos de la elite criolla. Esta elite
veia con recelo a los grupos emergentes, fundamentalmente a los inrnigrantes, y
cuestionaba la profesionalizacion del escritor, quien hasta ese momento practi-
caba esta actividad en sus ratos de ocio y para un cfrculo pequeno de lectores
-por 10 general pertenecientes ala oligarquia teITateniente- en cuyas manos
quedaba el control del aparato cultural. EI circuito producci6n-circulacion-con-
sumo, quedaba entonces reducido al "entre nos" y a un conjunto limitado de
temas ideologicos y procedimientos. Con las primeras oleadas inmigratorias la
"cuestion inrnigrante" pasaria a ocupar el centro de los debates, del mismo
modo que antes 10 habian hecho el caudillismo y la barbarie rural.
De este modo, con el aporte inmigratorio la discusion se desplazo hacia
una nueva problem<itica: el enfrentamiento entre 10 "tradicional" y 10 "nuevo".
Aparecio entonces la figura del "nuevo barbaro" (Svampa, 1994: 80-81), el
"inmigrante" cuya presencia "reforzaba el fantasma de la descomposicion en
una sociedad que perdia sus referentes tradicionales". Consecuencia de esta
percepcion del "otro" fueron, por ejemplo, las novelas naturalistas de autores
como Eugenio Cambaceres y Julian Martel en las que la figura del inmigrante
es origen de enfermedad y degradacion. La emergencia de la "nueva barba-
rie" "manifiesta un sentimiento de disgregacion social, el miedo de una bur-
guesia que se siente contestada por aquellos que ella esperaba fuesen sus
aliados". Para Svampa (1994: 79) tanto la figura del extranjero, del inmigran-
te, como las imagenes de progreso y sus "pe1igros" aparecen asociadas al
ideologema del "exotismo":

En efecto "exotica" es la palabra de orden que a menudo sintetiza y

reline distintas problematicas que reCOITenla epoca. "Exotica" es dicha
mas a por extranjera y opuesta al elemento "nativo"; "exotico" su univer-
so lingi.iistico y cultural, pero "exoticas" son tambien esas masas obreras
en virtud de su ideologia contestataria y revolucionaria. ':exoticas" por-
que ellas amenazan con deformar la fisonomia nacional. "Exotico" es
tambien el progreso gue se asocia en su materiaJidad a Jas masas cosmo-
politas, portadoras de dichos valores (el inmigrantc ambicioso yarribista).
 La obsesion apocalfptica se presenta asi bajo la figura de 10exotico, que
rernite a los distintospolos de conflictualidad nacidos del proceso de mo-
dernizacion yconfigura un nuevo fantasma de 1a barbarie desde el
antimodernismo naciente.

El paso de la Gran Aldea a la ciudad cosmopo1ita que poco a poco se

convertia en una gran urbe, dio lugar a cambios en las costumbres, en la
conformacion social, en 1asformas de entretenimiento, que fueron interpreta-
dos por las clases dirigentes desde el extranamiento que senala Svampa. La
vieja clase criolla amenazada comenzo entonces a rep1antearse el tema de la
"identidad nacional". Si como afirman Altamirano y Sarlo (1983a: 19-23) "gau-
cho" en Sarmiento era 1a figura literaria e ideologica de la Argentina de los
caudillos, hacia 1900 se conformo un sistema en el que "gaucho" aparece
como contrapartida de "gringo" y se desplazo desde "sa1vaje" y "barbaro" a
"autenticamente argentino". "Gaucho" paso a ser, dentro de este nuevo siste-
ma, sinonimo de nacionalidad.1 Esto no significa que ellugar del "gaucho"
haya sido ocupado por e1"gringo" sino que estos desplazamientos provocaron
una alteracion en todo el sistema y rearticulan una serie de relaciones, alian-
a
zas y oposiciones semanticas (Altamirano y Sarlo, 1983 : 19-23). Se produjo
una recuperacion de 10rural como fuente de la identidad nacional, cuyo objeto
era contrarrestar su perdida causada por la irrupcion de la masa inmigratoria.
En este marco ideologico claramente "nacionalista", e1 Martfl1 Fierro se con-
virtio en e1emblem a de 10nacional. Casi podrfa decirse que la fundacion de 1a
1iteratura argentina coincide con estas imagenes. El ano clave para compren-
der esto es 1913, con el ciclo de conferencias dictadas por Lugones acerca de
la obra de Jose Hernandez y el discurso de apertura de la catedra de Literatu-
ra Argentina pronunciado por Ricardo Rojas.
Estas problematic as trascenderian los Ifmites de la "elite". A principios de .
siglo emergio una especie novedosa de productor: e1 "escritor profesiona1",
que no podia ostentar "abolengo", y que aspiraba a vivir de su profesion.
Surgidos de las masas de inmigrantes 0 procedentes del interior, autores como
Manuel Galvez, Roberto J. Payro, Ricardo Rojas, Jose Ingenieros, Roberto
Giusti, Alberto Gerchunoff, Joaquin de Vedia 0 Ernesto Becher, constituyeron
la "primera generacion" de autores profesionales que se nuclearon en su ma-
yoria en torno a la revista Nosotros.
En 1a decada del '20 dos grupos iban a retomar estos debates. Nos refe-
rimos a 10s grupos de Boedo y Florida. Mientras que este ultimo representa-
ba 1a vanguardia "estetica", Boedo era identificado can la vanguardia "so-
cial". A diferencia de escritores como Jorge Luis Borges, Oliverio Girondo
o Eduardo Gonzalez Lanuza y sus proyectos de renovaci6n "estetica", los
re\?resentantes de Boedo como Leonidas Barletta, Ellas Castelnuovo 0 Ro-
berto Mariani iban a \1ro\1oneruna literatura C\.uedenunciara los males sOcla-
les presentes, las relaciones de explotaci6n y la alienaci6n de la vida moder-
na. De este ultimo grupo surgiria en 1930 el teatro independiente y, con el, el
teatro argentino moderno.

2.Evolucion del campo intelectual teatral

2.1.Las condiciones de posibilidad de un campo teatral (1884-1902)
Durante este periodo se deline6 un conjunto de factores que posibilitarian
el pasaje de una desarticulaci6n del espectaculo teatral respecto de sus auto-
res y sus interpretes locales hacia una asunci6n, por parte de estos, de perfiles
de autor, actor, asi como de organizaci6n de los textos dram<'iticosen sistemas.
En definitiva, el surgimiento de condiciones para la acci6n de agentes, inter-
mediarios y publico.
Los intelectuales, peri6dicamente preocupados por la escasez de produc-
ci6n dram<'iticapropia, habian auspiciado a escritores del segundo romanticis-
mo (Francisco Fernandez, Martin Coronado), pero no lograban, desde sus
propias esferas de legitimaci6n, apropiarse de los mecanismos de consagra-
don ,\ue otled:a h ~h'La teatla\ \"\'.Sodedade'S "PlotectOla'S).E'Sta e'&tabadc>-
minada por el teatro culto representado por compafiias extranjeras, que tam-
bien definian tendencias esteticas y favorecian la introducci6n de generos
como la 6pera , las zarzuelas 0 el sainete, y otras textualidades que desembo-
carian en el genero chico. De esta manera, los empresarios se transformaban
en los intermediarios que con auspicio econ6mico, y desde los dictados de la
plaza teatral americana (ya que a esa escala se proyectaban las giras), gene-
raban la oferta de espectaculos, escasamente alteradas por variables locales.
Entre estas alteraciones cabe mencionar el acercamiento ocasional (que ha-
cia el final del periodo se had sistematico con autores como Nemesio Trejo 0
Enrique Garcia Velloso) de autores locales, a quienes cabezas de compania
como el espanol Mariano Gale aceptaban ensayaries y estrenaries algunos
textos, como retribuci6n simb6lica al reiterado apoyo del publico porteno.
Esta textualidad tardorromantica entraba en claraasincronia con la que
'C'0il.\el\'L'2l.tJ'2l.l\ '2l.\m.'i'0~U'C\'i i'2l.'S'C'0il.\j)'2l.\1\'2l.'SeX'l'i'2l.n5e'i'2l.'S, fUl\~'2l.men'l'2l.iil.\en'le ei

naturalismo de Ibsen, a partir de 1896 (Dubatti: 1994 b: 131) Y de Hermann

Sudermann, a partir del ano siguientc. (Dubatti, 1993d: 43), sin contar los
autores de habla espanola. Como veremos, la apropiaci6n de estas
 textualidades generarfa luego, por parte de autores como Florencio Sanchez,
una primera renovaci6n estetica que se producirfa de manera casi simulta-
nea a la constituci6n del campo.
Cuando los Podesta estrenaron en el ambito circense su pantomima Juan
Moreira (1884) partieron de una f6rmula nueva: un folletinista (Eduardo
Gutierrez) en colaboraci6n con un teatrista (Jose Podesta), la cual, aunque no
se repitiera como sistema creativo, resultarfa generadora de un sistema tea-
tral. El exito popular, que deriv6 en el pasaje de la pantomima al drama
gauchesco dialogado, con la producci6n de otros textos -ya en este caso a
cargo de dramaturgos que continuaban el modelo, como el uruguayo Elfas
Regules -recibi6 un impulso de la elite portena que concurri6 ala carpa una
vez llegada esta. a Buenos Aires, en 1890. Algunos miembros de la elite diri-
gente estimularon la continuidad de estos espectaculos que, si bien no respon-
dfan a una norma estetica valorada socialmente -incluso se colocaban aun al
margen de cualquier norma estetica- , habfan logrado revalorizar 10 nacional,
concepto que, como senala Prieto, durante esa epoca "podfa ser utilizado como
equivalente del termino 'popular'" (1988: 64).
Con esa nueva funci6n social y polftica, la esfera tem<'iticade 10 rural crio-
110 --como hemos dicho, eje de los debates de la Argentina moderna- impu-
so una convocatoria obligada a "nacionalizar" a sus creadores e interpretes,
como paso previo a su profesionalizaci6n. De la mana de los Podesta surgi6 el
debate acerca de c6mo representar un personaje con referencialidad social
inmediata. Esta cuesti6n, hacia 1900, habfa llegado a adquirir las proporciones
de un dilema: "espanoles incapaces de hacer papeles realmente criollos, real-
mente nacionales y criollos incapaces de hacer papeles de personajes de cul-
tura ciudadana, la 'comedia de inspiraci6n urbana'." (Bosch, 1969: 76)
Como parte de los intentos de reducci6n de este dilema, que inclufan la
conformaci6n de elencos rnixtos (espafioles-criollos), surgi6la figura de Ezequiel
Soria, quien bajo el rol de "director artfstico" buscaba crear una companfa
cuya legitimaci6n estuviera vinculada con el "publico selecto" y los agentes
intelectuales. El elenco que organiz6 para el teatro Victoria en la temporada
de 1901, encabezado por Mariano Gale y otros actores de su mismo origen,
con un repertorio como Electra y Ruy BIas (traducido por Bartolome Mitre),
no logro sin embargo consolidar su propuesta; Soria advirti6 entonces la con-
veniencia de acercarse a los actores criollos. Surgieron de esta manera dos
productivas temporadas, en las que, primero tomando a su cargo la companfa
de Jose Podesta y luego la de su hermano Jeronimo, Soria encauz0 el reperto-
rio popular con criterios artfsticos del teatro cuHo.
2.2.Periodo de constitucion del campo teatral (1902-1923)
Si Sarlo y Altamirano situ an la configuracion del campo intelectualliterario
en Buenos Aires alrededor de 1910 (l983b), puede afirmarse queel campo
intelectual teatral ya estaba conformado a partir del ano 1902. Resulta casi
paradojico que siendo el teatro una actividad que desde sus origenes fue
percibida como subalterna por la elite cultural, haya sido pionera en este
senti do. i., Como se explica este fenomeno? En palabras de Bourdieu (1967), la
existencia de un campo intelectual depende de la interaccion de diversos fac-
tores:
1) En primer lugar, la conformacion de un mere ado de bienes culturales. El
artista debe salir a "vender" su producto, someterlo alas leyes de la oferta y
de la demanda, adaptandose al reclamo estetico-ideologico del publico que 10
consuma. Estas condiciones no resultaban del todo gratas a los integrantes de
la "republica de las letras" del periodo que nos ocupa, para quienes alli donde
estaba el mere ado no debia estar la creacion artistica.
Muy distinta a esta situacion era la de muchos teatristas, par ejemplo la de
los hermanos Podesta. Estos artistas circenses habian advertido con el estreno
de su Juan Moreira que el teatro podia ser un verdadero negocio. Los Pode~~a
no se proponian hacer "arte" y su objeto era casi exclusivamente mercantil.
Durante su paso por la campana, incorporaron poco a poco tecnicas teatrales
pero tambien, nuevos dramas gauchescos. Asi, cuando en 1902 aposentados en
el teatro Apolo, estrenaron iA1 campo! de Nicolas Granada, Jesus Nazareno
de Enrique Garda Velloso y La piedra de esdmdalo de Martin Coronado, ya
poseian todas las condiciones para poner en marcha una verdadera "industria
del espectaculo" y reconocer, por obra de ese exito, su potencial rol fundador en
el "nacimiento del teatro nacional"; en otros terminos, llegaron a concebir un
valor artistico para su produccion inserta en el mercado cultural. Rapidamente
comenzaron a desplazar enlos gustos del publico predominantemente popular a
las compaiHas extranjeras que visitaban Buenos Aires, cultivando 0 apropiando
distintos generos, nativismo, comedias, sainetes, comedias asainetadas, generos
estos que perdurarfan durante varias decadas y que harian del teatro un feno-
meno de inusual exito. Como afirmaMazziotti (1985: 75):

En el perfodo 1880-1930, se abren en el centro de Buenos Aires sesen-

ta salas. Si en 1906 existian trece salas, en 1911 habra veintiuna; en
1925, treinta y dos y en 1928, cuarenta y tres. Es interesante senalar,
ademas, que se trata de locales con una capacidad promedio de tres-
cientas butacas. Tambien las habfa en barrios perifericos al centro:
 Boedo, Once, Villa Crespo, Flores, Belgrano, La Boca -fuerte reduc-
to de la inmigraci6n genovesa, poseia siete salas, incluso una dedicada
al espectaculo lirico ....-. El hecho de que en la ciudad de Buenos
Aires hubieran en 1889,2,5 millones de espectadores anuales y que esa
cifra creciera hasta llegar a 1925 con 6, 9 millones, mientras que el
promedio de asistencia por habitante fuera de 2, 6 veces al ano en
1910. (Sic)

2) Junto con este notable crecimiento de publico y con la no menos notable

proliferaci6n de salas teatrales, comenzaron a multiplicarse los distintos agen-
tes que conformaron el campo. Autores, actores y empresarios fueron rapida-
mente atrafdos por el negocio.
El lugar que ocupaba cada uno de estos agentes se fue delineando en un
contexto de tensiones, en el centro del cualla figura del actor-empresario era
la que de alguna manera articulaba el sistema. Durante este perfodo se forma-
ron y consolidaron actores como Pepe, Pablo y Blanca Podesta, Alberto
Ballerini, Florencio Parravicini, Roberto Casaux, Cesar y Pepe Ratti, Enrique
Muino, Elias Alippi, Luis Arata, Luis Vittone, Segundo Pomar, Olinda Bozan,
Orfilia Rico, Gregorio Cicarelli y Paquito Busto, entre otros.
En su origen los actores ocupaban un lugar social subaltemo, no gozaban
del reconocimiento de la elite y carecfan de otra posibilidad de formaci6n que
no fuera la escena misma2• Su ingreso al campo intelectual estaba signado
por 10 econ6mico; sin embargo, iban a ser ellos quienes sentarfan las pautas de
profesionalizaci6n. A su marginalidad social respecto de los integrantes de la
elite se sumaba su marginalidad cultural respecto de los intelectuales en gene-
ral: tanto los escritores de la "elite" como los escritores "profesionales" iban a
despreciar a los actores populares aunque fue en las filas de los segundos en
las que se originaron los mayores enconos. Esto responde a varias razones,
pero la fundamental fue que gran parte de los escritores profesionales intenta-
ron y muchas veces consiguieron ingresar al campo teatral, 10 cual sin dudas
fue origen de rispideces.
El motivo principal que llevaba a los autores a escribir teatro era el dinero
y poco a poco comenzaron a proliferar dramaturgos que respondian ala inten-
sa demanda de obras de las compafifas. Asf aparecieron autores como Nico-
las Granada, Nemesio Trejo, Pedro Pico, Gregorio de Laferrere, Florencio
Sanchez, Carlos Mauricio Pacheco, Jose Gonzalez Castillo, Julio Sanchez
Garne\, Davin 1lena, Ra'oerta 1.t'a~I6, \licente Ma.li.lne'LCuitino, Enrique Garcia
Velloso, Alberto Ghiraldo, Alberto Vacarez'La, Rodolfo Gonzalez Pacheco,
Alberto Novion, Francisco Defilippis Novoa, Rafael Di Yorio, Cesar Boure! y
Armando Discepolo, entre muchos otros.
Los dramaturgos escribfan generalmente a pedido de los capocomicos y
sus obras, por 10 general, se hacfan a la medida de las necesidades de este
ultimo y de las caracterfsticas de la companfa y conforme a los gustos del
publico, que era en definitiva el que con su concurrencia decidfa el exito 0 el
fracaso de un espectaculo (efr. 5.1 de este volumen). Esta manera particular
de producir "para la escena" vulneraba en muchos casos la autonomfa de los
autores. No casualmente en El triunfo de los otras (1907) Payro expuso las
vicisitudes de Julian, escritor que "vende" su pluma a un polftico y a un drama-
turgo inescrupulosos para asistir, desde su fracaso final, al triunfo de quienes
habfan utilizado su talento. Se trata sin dud as de una vision hiperb6lica de las
situacion del autor frente al empresario teatral: aunque algo hubiera de cierto
en la mirada pesimista de Payro, 10curioso es que, siendo el mismo un escritor
cuya posicion profesional se afirmaba dfa a dfa, se dedicara a explorar esos
fracas os que, como senala Miguel Dalmaroni, estigmatizan los dos caminos
por los cuales podfa acceder un intelectual al centro del campo: la funcion en
el Estado 0 el ingreso en el mercado artfstic03 • Lo que en todo caso demues-
tra Payro es que, no obstante sus pasos seguros dados hacia una posicion en
el campo, las relaciones de fuerza entre los agentes aun estaban reguladas.
Algunos otros datos permiten sustentar esta imagen de incomodidad del
escritor que se introducfa en el campo teatral del momento. En Medio siglo
de farandula, Pepe Podesta relata de que modo Ie "enmendaba la plana" a
los autores, cambiandoles los finales conforme a los gustos del publico, y
uno de aquellos fue, precisamente Roberto Payro, en su debut como drama-
turgo con Sobre las ruinas. En ese caso, frente a la objecion hecha por el
actor uruguayo, referida a la extension impropia de ciertos parlamentos,
Payro opto por llevar su texto a la companfa de Jeronimo Podesta, en la que,
nuevamente, su texto obtuvo reparos, hasta que finalmente fue "podado". A
Florencio Sanchez Ie ocurrio 10 mismo con Barranca abajo, a rafz de la
actitud ambigua de uno de los personajes ante el inminente suicidio del pro-
tagonista, don Zoilo. Si bien se estreno sin retoques, la reaccion de la crftica
coincidio con la de Podesta, y la obra se modifico. Esas modificaciones
fueron expuestas en el mismo libro de memorias del actor de Juan Moreira.
No resultaba ajeno a la frustracion de estos dramaturgos en sus primeros
intentos que un actor-director les propusiera enmiendas, ya que estas apun-
taban nada menos que a la zona en la que el texto presenta sus tesis,
incomprendidas por aquellos que no eran lectores de las nuevas textualidades
 realista-naturalistas y no podfan compartir, por 10 tanto, esa novedad esteti-
ca4 (cfr. 6.2 de este volumen). En su relato, Podesta exhibe su "superiori-
dad" en 10 que respecta al saber sobre el teatro pero oculta la relaci6n
mercantil que mantenfa con los autores y que obligaba a estos ultimos a
aceptar sus condiciones sin derecho a ningun reclamo. Asf, vfctimas de un
doble despojamiento -despojamiento econ6mico e intelectual-, se desa-
rrollarfa entre los autores un "instinto gregario", origen de las primeras
agrupaciones y sociedades de autores.
Los modos en que se vulneraba la propiedad del autor sobre su obra eran
ciertamente variados. Las complicaciones que ofred a la falta de reconoci-
miento de los derechos de autor en el campo teatral eran las peculiares de ese
modo de producci6n cultural; los afectados vefan representar sus obras par
companfas de origen extranjero que, una vez salidas del pafs, podfan usufruc-
tuar libremente sus obras: par otra parte, autores extranjeros vefan mancillados,
en nuestro territorio sin legislaci6n, sus derechos reconocidos en otras nacio-
nes, y este panorama se complementaba con la misma desprotecci6n en 10 que
se referfa a la publicaci6n, que debfa estar atenta alas ediciones fraudulentas.
Algunos acontecimientos de 1910 indicaban que la profesionalizaci6n que
gradualmente se habfa gestado durante esa decada podfa exigir medidas mas
concretas. El 11 de septiembre se organiz6 en la casa de Enrique Garda
Velloso la reuni6n que constituy6 la Sociedad de Autores, y el19 de ese mis-
mo mes se aprob6 la Ley 7029 de Propiedad Cientffica, Literaria y Artfstica.
Paul Groussac intervino en la redacci6n final de ese proyecto legislativo y un
hombre del campo de la crftica ligado alas tare as oficiales, Juan Pablo Echagtie
(Jean Paul, el crftico de La Nacion, en ese momento Secretario General de la
Presidencia) gestion6 la promulgaci6n. Por el convenio suscripto el 12 de
agosto del ano siguiente, los autores accederfan al diez por ciento de las ga-
nancias por funci6n.
Las gestiones que se encomendaron a Echagtie en Parfs dan cuenta de
que, como proponfa Payr6, ciertas instituciones prestigiosas deb fan funcionar
como modelo de organizaci6n local, y en este caso Francia contaba con la
Societe des Gens des Lettres y con la Sociedad de Autores y Compositores
Dramaticos. El enviado argentino trat6 con Paul Hervieu, el dramaturgo que
presidfa esta ultima agrupaci6n. La correspondencia de Echagtie con Garda
Velloso permite observar, a partir de los detalles de las negociaciones que Ie
refiere, las imagenes que los inte1ectuales locales tenfan del potenciallugar de
poder que ofredan organizaciones reconocidas socialmente, como las france-
sas, las que:
 ...no son, como creen muchos, asociaciones mas 0 menos platonicas
con propositos de conformidad moral unicamente. Son, ante todo, agru-
paciones de proteccion y de defensa de los intereses materiales del
gremio, y se hallan constituidas con arreglos a estatutos tan estrictos y
severos como los de una sociedad anonima 0 una cooperativa (...) Y el
peso de sus decisiones es inmenso sobre la opinion publica. Se asegura
que jamas juez alguno de esta tierra se ha atrevido a fallar un proceso
literario contra el dictamen de la Sociedad de Autores y Compositores
Dram:iticos (Urquiza, 1973: 76),

y tambien, desde el momenta en que se concerto un acuerdo con esa asocia-

cion europea, la sensacion de haber realizado una conquista estrategica, que
colocaria al intelectual argentino en un pie de igualdad con otros agentes del
campo de poder:

Conocfamos los tratados de comercio, los tratados politicos, los trata-

dos internacionales de gobierno a gobierno. A la Sociedad de Autores
Dram:iticos Ie corresponde en la Argentina el honor de haber concluido
el primer tratado de inteligencia con la ciudad-cerebro (Urquiza, 1973:
79).

Disidencias en las negociaciones con los propietarios de salas y con los

empresarios llevaron a una escision de la Sociedad, el Circulo Argentino de
Autores. A su vez, y a partir de su creacion en 1928, la Sociedad Argentina de
Escritores (SADE) se convirtio en otro referente gremial. Finalmente, el 17
de diciembre de 1934, tres meses despues de la sancion de la ley 11.723 de
Propiedad Intelectual, quedo constituida, por la reunion de 10sgrupos escindidos,
la Sociedad General de Autores de la Argentina (ARGENTORES).
Sin embargo, estos logros no pudieron erradicar las practicas habituales de
los capocomicos respecto de las obras que llegaban a sus manos. En la revista
Comoedia (25, 1 de junio de 1927: 9) Mario Huget senalaba que la compania
de los hermanos Ratti "exige a los autores, un mol de especial para la confec-
ci6n de las obras que han de constituir su repertorio". Desde su perspectiva
"si bien en ese genero debe primar la comicidad, no debe estar exento de un
asunto que despierte interes sin llegar a hacer alarde en el de complicados
problemas sociales, en su argumento". Ademas, aun despues de la creaci6n
de la Sociedad General de Autores de la Argentina, seguia siendo habitual que
los capocomicos "adaptaran" los textos en funcion de sus intereses y de su
lucimiento personal. EI siguiente comentario de Parcus (Comoedia, 13, 1 de
octubre de 1926) ilustra 10 antedicho:

Me consta ademas, que el senor Ballestero, director del elenco, ha im-

pedido mas de una barrabasada ... En otro ensayo general de una obra
a estrenarse, el autar quit6 el libreto de manos del apuntador y ya se
retiraba a dar intervenci6n a la sociedad, cuando la mediaci6n del Di-
rector artfstico impidi6 un nuevo 110.La actitud de este autar, segun mis
datos, se debi6 ala absoluta faHa de respeto del Sr. Ruggero para con el
libro, haciendo cortar los parlamentos de otros personajes para reducir
la obra a un mon6logo coreado, asegurandose su lucimiento personal,
en detrimento del de sus compafieros, incluso el del Sr. Zarate, quien
hasta el presente ha demostrado gran prudencia ...

Sin embargo, si bien el dinero era, en la mayorfa de los casos, la motiva-

ci6n principal, habfa much os autores que tenfan un proyecto creador que debfa
adecuarse alas exigencias del campo. Mientras que autores como Alberto
Vacarezza lograban conciliar perfectamente su concepci6n estetica con las
necesidades de las compafifas para las que trabajaba -fundamentalmente
para la de Pascual Carcavallo-, otros autores como Armando Discepolo,
padecfan estas tensiones, 10 que 10 llev6 a producir textos del gusto popular
con los que ganaba dinero y textos "serios" que segun el mismo crefa, 10
harfan trascender. En la secci6n "Figuras" de la revista Comoedia (10, 16 de
agosto de 1926: 46) se decfa del autor:

Armando Discepolo -uno de los pocos autores que no cede alas su-
gestiones del publico- pertenece al reducidfsimo grupo argentino de
comedi6grafos vanguardistas. [...] Dicen que escribe muy de tarde en
tarde, por rachas, y que cuando escribe se aleja del bullicio de la ciudad
y se encierra, s6lo, para no desperdiciar sus haras de labor. Lo cual
significa que Armando Discepolo espera, como los artistas, el momenta
de inspiraci6n ... Mas no importa el detalle: ahf tenemos sus obras, lle-
nas de medula, con intenciones claras, constituyendo una de las series
mas completas para la historia fiel del reducido grupo de autores, que
vieron mas aHa de la taquilla y buscaron con tes6n e inteligencia la nota
de arte indispensable para optar al tftulo de dramaturgo.
 10 imprevisible de la inspiraci6n, elaboraci6n frente a improvisaci6n) se co-
rresponde, sin duda, con la imagen que el propio Discepolo querfa que los
demas tuvieran de si mismo y de su actividad. Similar es la visi6n que la misma
revista proporcion6 respecto de Defilippis Novoa (carpeta Defilippis Novoa,
INET):

En estos momentos de desorientaci6n artistic a por los cuales atraviesa

nuestro teatro; ahora que triunfa en toda la linea la brocha gorda y la
carcajada -pues estamos viviendo un cuarto de hora de superficiali-
dad que desgraciadamente se va haciendo muy largo-. Novoa sepa-
randose de la corriente, prefiere encerrarse en su gabinete de trabajo, y
alIi va burilando silenciosamente su obra para el manana, convencido
de que el arte verdad vol vera por sus fueros para reconquistar el terre-
no perdido, y entonces, cuando nuevamente se coticen los valores posi-
tivos, su personalidad volvera a resurgir mas vigorosa que nunca para
brindarnos much as veces todavia los mejores frutos de su ingenio.

En realidad, ni el desempeno de Discepolo en el ambito comercial ni sus

intentos de trascender mediante una labor "inspirada" 10 ubicaron en ellugar
deseado: fueron precisamente aquellos textos en los cuales estas tensiones
aparecen como interiorizadas los que, tiempo despues, 10 convertirian en el
autor teatral argentino por excelencia (efr. Pellettieri, 1987b: 34-56). A 10 largo
de este volumen, veremos c6mo estas tensiones, lejos de ser un obstaculo
para la producci6n, eran algo asi como la fuente de la riqueza y la variedad de
nuestro teatro.
Este modo en que los capoc6micos se relacionaban con los autores es una
evidente muestra del poder de los actores-empresarios. Los capoc6micos
concentraban tanto el capital econ6mico como el capitalsimb61ico y culturafy
ellugar central que ocupaban en la escena era equivalente al que ocupaban a
la hora de repartir los ingresos. Dueno de la escena y de las miradas del
publico, era duefio tambien del capital que distribuia de manera no siempre
generosa. Esta situad6n tenia varias consecuencias e influia de manera direc-
ta en la conformaci6n del campo. Era comun que cuando un actor secundario
comenzaba a gozar de los favores del publico, al tiempo que ganaba cierta
centralidad, se hacia vfctima de la inquina del capoc6mico que se rehusaba a
perderla. Cuando estas tensiones llegaban a extremos irreconciliables, se
producfa la conformaci6n de nuevas companfas5 •
Pero no todos los actores contaban con la capacidad necesaria para
 destacarse y formar su propia companfa; en realidad la mayorfa de ellos
eran vfctimas de la explotacion de los actores-empresarios y se hallaban
sometidos a una intensajornada laboral. Esto hizo que, en un proceso para-
lelo al de las luchas por los derechos laborales que se estaba desarrollando
en el pafs, los actores que carecfan del capital actoral necesario como para
trascender e independizarse de la dictadura del capocomico, buscaran for-
mas de defenderse de sus abusos. Asf comenzaron los intentos de confor-
mar asociaciones gremiales.
Los actores trabajaban de lunes a domingos con funciones desde muy
temprano y los domingos inclufan la funcion matinee. A este intenso ritmo de
trabajo se sumaban los ensayos diurnos y los nocturnos 0 "suplicados". Klein
(1988: 12-16) ha:ce un detaIl ado recuento de los hechos que antecedieron y
rodearon la creacion de la Asociacion Argentina de Actores, fundamental-
mente la huelga de 1919.
Uno de los primeros reclamos de la primitiva asociacion gremial confor-
mad a en 1906 fue el de contar con un dfa de descanso. Pero la escasa
representatividad de esta asociacion permitio a los empresarios rechazar de
plano el pedido y aun tomar represalias: asf, el actor Francisco Bastardi que
habfa participado activamente en esta peticion fue despedido.
Este hecho muestra la temprana escision que existfa entre los actores
empresarios y el resto de los integrantes de la compafifa, verdaderos "obre-
ros" de la escena. En realidad los actores vivfan en una relacion de explota-
cion y, por 10 tanto, no podfan estar ajenos alas luchas sociales que se desarro-
llaban en otros ambitos.
Sin embargo, no fue sino hasta 1919 que se creara la Asociacion Argen-
tina de Actores, en un principio resistida tanto por los empresarios como por
los capocomicos y los autores de exito, cuyos destinos estaban estrecha-
mente ligados a los actores cabeza de compafifa. EI origen de esta Asocia-
cion se situa en la huelga organizada en 1919, ano en que se produjeron los
hechos de la semana tragica y los ideales obreros trascienderon a otros
ambitos. Entre sus reclamos y propuestas iniciales se encontraban en pri-
mer lugar el to mar recaudos en los contratos a cumplir en el exterior a fin de
evitar el "abandono en tierra ajena", el de contar con un dfa de descanso y el
de establecer un contrato unico en el que constase el sueldo mfnimo y retri-
buciones para la funcion vermouth del dos por ciento (uno por ciento en el
caso del genero chico). Estos reclamos fueron elevados a los empresarios
entre abril y marzo de ese ano y el4 de mayo se puso un plazo de veinticua-
tro horas para que respondieran.
 Alas protestas de los actores nacionales se sumaron las de los actores
espafioles y el 5 de mayo, ante el rechazo de sus pedidos por parte de los
empresarios, declararon una huelga que paraliz6 por completo la actividad
escenica portefia. Los elencos se organizaron en cooperativas para trabajar
en teatros perifericos no controlados por la entidad patronal, pero la Sociedad
de Actores retir6 el repertorio prohibiendo su representaci6n. Los actores en
huelga recurrieron entonces a mon610gos y canciones y organizan festivales
multitudinarios en los que recaudaron fondos para la Caja Solidaria. Ademas
recibieron el apoyo de un sector de los autores disconformes con la actitud de
sus pares, encabezados por Pedro Pico. Se conform6 entonces la Federaci6n
de Sociedades Teatrales y de Espectaculos y la huelga, luego de uti aparente
arreglo inicial, se expandi6 cuando se exigi6 que los actores se separaran de la
Federaci6n. Para contrarrestar la huelga 10s empresarios -con el apoyo de
los autores taquilleros de la Sociedad de Autores- organizaron funciones con
elencos de primeras figuras para representar El tango en Paris, de Garcia
Velloso y Los dientes del perro, de Gonzalez Castillo y Weisbach. Finalmen-
\.e, \ueg() (\e hane,':',e eh\.en(\l(\() a ()\.,a':',clu(\a(\e':', cm'flf) R()':',<Ul\)'j ~ab.la ~\,mca,
la huelga finaliz6.
3) Este proceso fue acompafiado por el desarrollo de la critica, que con el
correr de los afios fue especializandose cada vez mas. Si enlos comienzos era
frecuente que los autores se desempefiaran al mismo tiempo como criticos
como ocurri6, por ejemplo con Federico Mertens, Antonio'Saldias, y Enrique
Garcia Velloso, pronto la figura del critico comenzara a autonomizarse. El
punto de partida fue la radicaci6n del espafiol, Enrique Frexas, convocado por
La Nacion en 1905 para inaugurar una columna titulada "De fiesta en fiesta",
que muy pronto cambiaria su titulo por el mas "profesional" de "Teatros y
conciertos"6. La aparici6n de criticos teatrales como Juan Pablo Echagiie y
Edmundo Guibourg constituy6 un ejemplo del grado de especializaci6n que
obtuvieron inmediatamente estos profesionales del periodismo grafico.
Cabe preguntarse que tipo de teatro reclamaba la critica y que aspectos
negativos y positivos veia en el teatro que efectivamente se hacia. Evidente-
mente, como surge de los capitulos referidos a la recepci6n y a la critica del
periodo, esta condenaba el puro entretenimiento y exigia una mayorprofundi-
d';ld, cierto didactismo, y el acercamiento alas formas teatrales provenientes
de Europa. La condena a]puro entretenjmi~nto se advema en eJ cuestionamiento
directo de ciertos procedimientos utilizados como la caricatura y el chiste
verbal, pero tambien de los que usaba el actor popular como la maquietta , la
mueca, la morcilla, 10sretruecanos, apartes, etc. Aun criticos consustanciados
 con los generos populares cuestionaron el uso y el "abuso" de estos recursos.
Decfa Guibourg (INET, Carpeta "Calle Corrientes"):

Por eso yo me pregunto que clase de actores son esos actores nuestros
que dirianse totalmente incapacitados para adentrarse en papel alguno,
sea este de rasgos psico16gicos 0 simplemente de rasgos externos, y
que, en cambio, abandonan de buen grado la linea del personaje y el
itinerario de la acci6n escenica a objeto de dedicarse a los mas arbitra-
rios y absurdos parentesis. Me pregunto adem as que clase de autores
son los autores nuestros, que consienten esa irrespetuosidad, cuando no
la fomentan, llevandoles a los capoc6micos cafiamazos para que birlen
a su antojo. Y me pregunto tambien que clase de publico es ese publico
de teatros nacionales que asiste con regocijo a fantochadas de tan ma-
nifiesta estupidez aunque no se me escapa que el publico, por bruto que
sea, puede tener una disculpa al preferir ciertas desviaciones alas obras
en sf.

..- Se pretendfa un teatro que reflejara costumbres, dejara ensefianzas, ratifi-

cara valores. En este sentido la figura paradigmatic a que mejor respondi6 a
estos reclamos fue 1a de Florencio Sanchez. Tal como 10desarrolla Pellettieri
(1998), este autor se apropi6 de procedimientos del naturalismo europeo y los
mezcl6 con los procedimientos preexistentes como el costumbrismo y el
nativismo, concretando una obra sumamente personal. Bregaba por un teatro
de tesis que mostrara al hombre condicionado por un entorno que 10 llevaba
inevitablemente al fracaso. Con todo, no puede decirse que se trate de una
textualidad de corte pesimista porque estas denuncias hablaban de su confian-
za en el mejoramiento del individuo. Todas estas ideas se hallaban en perfecta
consonancia con el horizonte de expectativa de la crftica y de los sectores mas
ilustrados del publico. Su visi6n del teatro, que se advierte en la conferencia
que dict6 en 1903 acerca del Teatro Nacional, 10confirma. En ella cuestiona-
ba el estado de nuestra escena poblada de los espectaculos ofrecidos por los
Podesta, es decir, sainetes, obras nativistas, dramas gauchescos. Sin embar-
go, aunque resulte parad6jico, no pudo escapar al estado imperante en el cam-
po de la epoca y su proyecto creador debi6 adaptarse a sus caracterfsticas,
segun vimos.
4) Ademas de las sociedades de autores y de actores y de la aparici6n y
especializaci6n de la critic a comenzaron a surgir revistas dedicadas exclusiva~
-··ment~aIte.atm. Tanto la producci6n dramatic a como el ambito del espectaculo
 teatral contaron con publicaciones especializadas. En ambas llneas -literaria y
espectacular-, su circulacion periodfstica tuvo en cuenta las tendencias que
marcaba la industria editorial, m:is que la concepcion prestigiante de las revistas
encabezadas por los intelectuales. Las revistas orientadas a cubrir la actualidad
escenica se valieron en muchas ocasiones de las innovaciones tecnicas propias
del magazine que tuvo por modelo a Caras y caretas (aparecido en 1898):
fotograffas, cali dad de papel y formatos tabloid. Son paradigm<iticas en este
sentido La revista Teatral de Buenos Aires durante la decada de 1900; y La
revista social y teatral durante la decada de 1920.
El exito de la literatura dram<itica nacional siguio, en cambio, el curso de
empresas editoriales con criterios de mayor popularidad y masividad. Los
textos de gran exito de publico ingresaban alas colecciones de kiosko que, ala
manera de Ediciones mfnimas (des de 1915) y La novela semanal (desde
1917), ofrecfan semanal 0 quincenalmente, por veinte centavos, una obra com-
pleta en ediciones economicas, de formato pequeno, cuerpo de letra minuscu-
10 y cubierta con fotograffas. Mazziotti (1985: 80) registra un inicio muy tem-
prano de estas iniciativas de "libros baratos": ya en 1910 aparecieron El tea-
tro criollo y El teatro nacional, si bien la mayor repercusion y perduracion la
obtuvieron Bambalinas y La Escena (aparecidas ambas en 1918, sus cierres
coinciden con el periodo que e&tamo&relevando: el de la primera &eprodujo en
1934, y el de la segunda, en 1933).
A diferencia de las revistas dedicadas al espectaculo teatral, que elabo-
raron tanto imagenes de autor como de divas 0 primeros actores, las colec-
ciones de literatura dramatic a de circulacion popular privilegiaron la consa-
gracion .de la figura del autor (de hecho, la fundacion y primera etapa de
direccion en Bambalinas fue ejercida por Federico Mertens), en desmedro
de la crftica teatral u otros agentes de la comunicacion teatral. Esta estrate-
gia habla de la asuncion de una relacion mas directa entre autores y publico,
que sorteaba la intermediacion habitual en ese circuito, y por otra parte:
como afirma Mazziotti, es funcional al enfrentamiento por el dominio de la
administracion de los beneficios tanto simbolicos como economicos deriva-
dos de la prospera taquilla:

Bambalinas es una revista hecha por autores, a quienes promociona

(...) y tom a partido por ellos en una lucha en que intervienen las con-
cepciones en pugna (...) y que se manifiesta, dada la optica de sus
hacedores, bajo la forma de una disputa con los actores, a quienes
visualizan como responsables del apresuramiento y descontrol que
 adquiria la actividad dramatic a, como figuras ejes que se superponian
y competian con los autores ... (1985: 82)

5) El funcionamiento de este sistema no podria ser explicado sin hacer refe-

rencia '-\1 publicg;! principio y fin de la producc~6n teatral del periodo. Principio
porque ~Ueatro era una respuesta a sus reclamos y fin porque la producci6n de
estas compafiias se orientaba fundamentalmente a satisfacer sus gustos.
l,QlleVeiael publico en estos espectaculos? Si la gauchesca y el nativismo
proporcionaban una imagen asequible de 10 nacional, el sainete ofrecfa una
imagen despectiva pero abuenada del inmigrante y mostraba al conventillo
como un espacio de resoluci6n simb6lica de los conflictos sociales. El publico
se divertia con 10 c(Smico y se emocionaba con 10 sentimental. A medida que
avanza el genero, el mismo, como ya sefialamos, present6 en su progresi6n
hacia el grotesco una visi6n cada vez mas problematizada del personaje. Dis-
tinto es el caso de la comedia asainetada que, como tambien dijimos, ratificaba
los valores delaclase media ascendente. Evidentemente los cambios sociales
que afectaban a la composici6n de la clase media permitieron estas trans for-
maCiones. Si en el sainete en sus primeras expresiones se buscaba la pura
diversi6n, en variantes como el sainete tragic6mico y el grotesco se abri6 la
posibilidad de cuestionar el contexto y el pas ado de este sector social. La
limitada productividad del grotesco criollo en la epoca contrast6 con la enorme
proliferaci6n de comedias asainetadas.
Vemos asi que el teatro era un pun to de cruce de miradas divers as sobre
la cuesti6n nacional, pero tambien que en su seno se debatian aspectos
especfficamente teatrales que se hacfan visibles en los modos en que los acto-
res parodiaban divers as convenciones a las que percibian como caducas. Es
por ello que si bien para una aproximaci6n elemental a estos espectaculos no
era necesario que el espectador tuviera una gran competencia, para hacer
po sible su goce pleno era indispensable conocer los generos a fondo, ya que la
caricatura y la parodia de tipos sociales, de actores y de convenciones escenicas
ocupaban un lugar central dentro de las puestas. Si bien los capoc6micos
concebian al publico en terminos de mercado, los espectadores establecfan
con los actores una vinculaci6n afectiva, casi familiar. Si en el mundo repre-
sentado en el sainete, las "relaciones familiares" soHan ocupar un rol central
-rol que Iuego la misma evoluci6n del genero se encargaria de cuestionar-,
tambien tefiian el modo en que los espectadores percibian a Ios actores. Esto
estaba determinado en parte por la simpatia personal, pero tambien por el
sistema de roles que hacfa que el publico los asimilara a determinados actores
y se encarifiara con ellos. EI espectador integraba simb6licamente a los acto-
res a su nucleo familiar y establecfa con ellos una corriente afectiva que exce-
dfa ampliamente los lfmites de la valoraci6n que hacfa de sus cualidades
actorales propiamente dichas.

2.3.Periodo de modernizacion del campo teatral

Cuando en la decada del '20 tuvo inicio la circulaci6n en Buenos Aires del
expresionismo y del grotesco pirandelliano, el campo teatral estaba definitiva-
mente consolidado. Estas nuevas textualidades encontraron un terfeno propi-
cio para desarrollarse y una crftica y autores abiertos a la producci6n teatral
de los pafses centrales. Autores como Georg Kaiser, Henri Lenormand y
Luigi Pirandello, iban ser enormemente productivos en nuestro teatro, espe-
cialmente este ultimo, cuyo relativismo combinado con las variantes
tragic6micas del sainete darfa origen al grotesco criollo. Paralelamente, las
visitas de Madame Rasimi y Maurice Chevalier dinamizaron la revista criolla,
que evolucion6 hacia formas mas centradas en 10 espectacular que en la crf-
tica polftica.
Un caso de apropiaci6n intertextual del expresionismo y del grotesco es el
de Francisco Defilippis Novoa, quien utiliz610s artificios de nuestros generos
populares para concretar un teatro de arte que combinara 10propio y 10 ajeno
como ocurri6, por ejemplo con He vista a Dias. Esta mezcla entre 10 "propio"
y 10"ajeno", entre la "cultura popular" y la "alta cultura", lejos de ser casual,
respondfa a una voluntad programMica: en ocasi6n del estreno de esta obra el
propio Defilippis declaraba (La Naci6n, 6/7/30):

Se ha elegido al protagonista entre la inmigraci6n de pafse's tradicional-

mente religiosos, porque, inconscientemente, obra en ellos una herencia
mfstica de siglos (...) Con los elementos que nuestro sainete ha visto en
su faz puramente extema, se logra un plano superior, sin dejar por ello
de perder el alcance de obra popular, capaz de interesar y agradar a
cualquiera.

Esta "voluntad de mezcla" fue tambien asimilada por actores como Luis
Arata, quien a partir de su interpretaci6n de obras de textualidad pirandelliana,
de Discepolo y del propio Defilippis, se propuso de manera no del todo cons-
cjente mDDern)zar al genera desde fa actuaci6n mediante una interiorizaci6n
~\..... '\...'-.., . . b
de ios procedlmlentos utilizados, evidente respuesta a qUlenes cuestlOna an
a los actores populares por el hecho de no indagar en la psicologfa de los
personajes. La clara subordinaci6n de este actor alas leyes del mercado y
el hecho de que alternara estas obras con otras decididamente "populistas"
vuelven estos encuentros aun mas destacables, ya que la presunci6n del
potencial exito de estos intentos modernizadores hacen ver claramente que
Arata percibfa en ellos su basamento popular.
Salvo en casos excepcionales, la crftica no percibi6 la potencialidad de
estos intentos de cambio que de este modo se volvieron improductivos. Es
cierto que en ocasiones los legitim6: ejemplo de esto es la crftica a He visto a
Dios del diario La manana en la que se afirmaba que

He visto aDios es una producci6n que se aparta fundamental mente de

10 que por 10 comun nos brindan los productores nacionales del teatro
por horas. Concebida con una indudable honestidad; vale decir: creada
sin la preocupaci6n material del triunfo popular, alienta en ella una in-
quietud espiritual que la eleva y la ennoblece.

Respecto de Arata, la misma crftica destacaba que en su interpretaci6n

"alent6 una vigorosa figura en el protagonista, realizandola con un sentido vital
extraordinario. Su labor tragic6mica, que destacaramos por primera vez en
Stefano, Ie vali6 el aplauso caluroso del publico".
Pero aun en estos casos resulta evidente que los crfticos no comprendieron
estos intentos en su verdadera dimensi6n y no los incluyeron dentro de un
proyecto mas amplio: se ve de este modo el poder de la "aHa cultura" para
decidir que es arte y que no 10 es. La mercantil no es ahora la unica instancia
de consagraci6n, ya que la crftica ha ganado terreno y busca imponer sus
propios criterios de legitimaci6n.
No fue mera coincidencia que durante este perfodo se concretara la
institucionalizaci6n de la formaci6n actoral. Excluyendo las aisladas y frustradas
tentativas de apoyo oficial, entre las que se contaba el Conservatorio Nacional
de Musica y Declamaci6n fundado a fines de la decada de 1880 por el presiden-
te Juarez Celman, la formaci6n de actores habfa estado conducida por iniciati-
vas privadas. Gregorio de Laferrere habfa fundado en 1907 el Conservatorio
Labarden, con la intenci6n de formar met6dicamente a los j6venes en la actua-
ci6n. Gestion6 la visita de actrices y autores europeos para dictar cursos y
conferencias, y destac6 a Calixto Oyuela como director de la instituci6n; a Garda
Velloso, Echagtie y Josue Quesada, altemativamente, como secretarios.
El apoyo oficial se concret6 solo en 1924, con la refundaci6n del Conser-
vatorio Nacional, a partir de un decreto del presidente Marcelo T. de Alvear y
de su ministro de Instrucci6n Publica, Antonio Sagarna. Desde el Poder Eje-
cutivo mismo emanaron los nombrarnientos: Carlos L6pez Buchardo (direc-
tor); Enrique Garda Velloso (vice); Ernesto de la Guardia (secretario) y En-
rique Mendez Calzada (prosecretario). Un variado grupo de intelectuales, entre
los que se destacaban directores, escritores y actores, tenian a su cargo la
tarea docente (Juan Pablo Echaglie, Joaquin de Vedia, Enrique T. Susini, Gus-
tavo Caraballo, Leopoldo Longhi, Alfonsina Storni, Enrique de Rosas, Jose
Gonzalez Castillo, entre otros)
Esta dimensi6n academica puede ser pensada como una implicita deman-
da de "rectificaci6n" de la carrera y del rol actoral, a esa altura del desarrollo
del campo teatral. Lejos de reconocerse por esta via y la de la critic a la
construcci6n espontanea de una tarea teatral, la propuesta de autores como
Discepolo 0 Defilippis Novoa 0 de actores como Luis Arata finalmente fraca-
s6. Recien con la llegada del Teatro Independiente en 1930 se comenzaria a
dar una respuesta a estos reclamos, pero ya no en la tradici6n del teatro
nacional sino en una vertiente "culta" que se apropiaba de manera muchas
veces acritica del intertexto europeo.

Recapitulacion
Si con los Podesta se articularon las condiciones de posibilidad para la
formaci6n del campo teatral, con el ingreso de nuevas textualidades y con la
consolidaci6n de la crftica como instancia legitimadora, comenz6 a producirse
su modemizacion.
Las decadas del 20 y del 30 produjeron una decantaci6n de los conflictos
sociales y politicos de la heterogenea sociedad del Centenario, que abrieron
un nuevo horizonte de expectativa cultural. Inmigrantes argentinizados,
escolarizaci6n extendida, pequeiios triunfos laborales que permitian avizorar
el ascenso social, fueron factores que permitieron el desenvolvimiento de una
identidad "popular, conformista y reformista", cuya sensibilidadestaba predis-
puesta a ser formada en un con sumo cultural mas ambicioso, precisamente
porque la oferta de asociaciones, de la industria editorial y de la educaci6n
formal reformula 10 anterior "en terminos menos politizados, mas universales
y humanistas" (Romero, 1995: 58)
Es precisamente en este momento que el campo teatral se encontraba
delineado en sus agentes profesionales, 10 cual abrfa las puertas para dos
desaffos no cumplidos en la etapa anterior. Uno de ellos surge de las palabras
de Garda Velloso, en carta al presidente Marcelo T. de Alvear a raiz de la
fundaci6n del Conservatorio Nacional, con las cuales sintetizaba la necesidad
que tenfa el campo teatral de acceder a mecanismos de formaci6n y de
legitimaci6n de origen academico, ya que su organizaci6n como mercado
de producci6n y consumo cultural estaba consolidada: "Y el censo que actual-
mente estamos a punto de terminar, acusa cifras increfbles: han funcionado en
la Republica y en el exterior durante el ano 1925 setenta y dos companfas
aborfgenes, dando de vivir a sesenta mil individuos entre actores, autores, musi-
cos, coristas, bailarines, escen6grafos, tramoyistas, sastres y peluqueros ..." (1926:
IX-X)
EI otro desaffo consisti6 en imponer un criterio de modernizaci6n esthica
quereemplazara las luchas por la constituci6n del espacio dentro del campo
porla competencia destinada a ocupar su centro desde las armas de la nove-
dad formal (las esteticas modemizadoras y de vanguardia). La decada del
veinte mostr6 esa tensi6n, frente a la cualla crftica tomarfa partido consoli-
dando con su activa participaci6n su propio lugar en el campo.

1. Como dice Alberdi (Sorensen, 1998: 183) "gobemar es poblar ... Pero poblar es apestar,
corromper, empobrecer el suelo mas rico y mas salubre, cuando se 10 puebla con
inmigrantes de la Europa mas atrasada y corrompida".
2. Son numerosas las anecdotas que aluden a la nula escolarizaci6n de estos actores, criados
muchas veces en la vida trashumante, especialmente porque a medida que debieron interpre-
tar papeles que implicaban competencias culturales y lingiifsticas, su inadecuaci6n era
evidente. Las anecdotas al respecto son multiples; baste citar las paradojas que plantea
Bosch, que muestra que aun era diffcil sostener la "verdad de la ficci6n": "Cuando yo
presente unos meses despues mi drama Misericordia, puse en el segundo acto, como
argumento de fuerza, la presencia de dos damas argentinas de la mayor distinci6n, Henas de
buena intenci6n y caridad [...]Podesta al repartir papeles, les encomend6 estos, a una parda
que vivia en casa de inquilinato y jcosa curiosa! me dijo un dia: 'Eso es cierto, don Mariano,
a mi me protegen esas damas de San Vicente de Pol'. Ela era una de las pobres; y represen-
taba a una de las senoras que la visitaban." (Bosch, 1969: 113-114)
3. "Lo primero que salta a la vista, cuando se analiza la pieza como hecho teatral, es la
contradicci6n entre los t6picos sobre los que la obra insiste con nitidez pedag6gica -Ia
denuncia del fracaso del escritor, vampirizado por el periodismo, por la poHtica y por el
teatro como negocios ajenos- y el contexte de enunciaci6n: es precisamente Payr6, el
escritor mas claramente identificado con la doctrina de la profesionalizaci6n, 'reporter'
destacado del principal y mas modemo diario del pais, con varios libros editados y tres
puestas teatrales crecientemente exitosas anteriores a esta, quien se ocupa de dramatizar la
situaci6n social de sus pares y la suya propia." (Dalmaroni, 2000: 124)
4. Podesta revel a no ser solidario ideol6gicamente con Sanchez (tampoco el dramaturgo 10
habia side en el pasado con esos actores que venian del circo), aunque admite que sus textos
comienzan a legitimarlo, y es mas diffcil "operar" sobre ellos: "Convencido Sanchez de que
su tesis no podia prosperar, acept61a enmienda que yo Ie hice y que es la misma con que se
representa'desde la segunda funci6n. Cuando Sanchez present6 ami hermano Jer6nimo su
 drama 'M'hijo el dotor', como novicio que era, consinti6 que cortaran 10 que la direcci6n
artfstica creyera necesario. Despues de su sonado exito y ya autor consagrado, no era faci!
que aceptara una observaci6n por insignificante que fuera." (Podesta, 1930: 173)
S. En este sentido podemos citar un ejempl0 que nos provee la revista Comoedia (13, 1I101
1926: 33) acerca del reestreno de un sketch en el Porteno por parte de Pepe Arias,
Simari y la Falc6n: "El que esta mejor es Arias. El que desentona en absoluto es Simari.
Leopoldo crey6 que con hacer el tipo 'en catalan' estaba todo resuelto. iSf, sfL .. jQue
continue acertando de ese modo y Arias se 10seguira tragando!." Aquf se percibe claramente
la emergencia de un actor, Arias, frente a otro cuyos procedimientos tendfan a reiterarse.
6. "hasta que La Nadon trajo de Espana [... J a Enrique Frexas, la crftica Ifrica y dramatica no
adquiere forma estable en Buenos Aires. Anteriormente ejercfan ese ministerio, solo cuando
lIegaban interpretes de excepci6n Santiago Estrada, Miguel Cane, Eduardo Wilde, Paul
Groussac, Lucio Vicente L6pez, Calixto Oyuela y Carlos Gutierrez." (Urquiza, 1973: 68)