País de Caporales

Los Imaginarios del Poder y la Danza de los Caporales en Bolivia

 UNIVERSIDAD NACIONAL DE CUYO
FACULTAD DE ARTES Y DISEÑO
TESIS DE MAESTRÍA EN ARTE
LATINOAMERICANO

País de caporales
Los Imaginarios del Poder y la Danza-Música de los
Caporales en Bolivia.

Maestrando: Mauricio Sánchez Patzy

Director de Tesis: Dr. Juan Pablo González
Cochabamba, 20 de octubre de 2006

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 L’umanità è divisa in due categorie di persone: uomini e caporali.
La categoria degli uomini è la maggioranza, quella dei caporali, per fortuna, é la
minoranza. Gli uomini lavorano tutta la vita come bestie, senza vedere mai un
raggio di sole, senza mai la minima soddisfazione, sempre nell’ombra grigia di un’
esistenza grama.
I caporali sono coloro che sfruttano, che tiranneggiano, che maltrattano; questi
esseri invasati dalla loro bramosia di guadagno li troviamo sempre agalla, sempre
al posto di comando, spesso senza avere l’autorità, l’abilità o l’intelligenza, ma con
la sola bravura delle loro facce toste, dellaloro prepotenza, pronti a vessare il
povero uomo cualunque.
Caporali si nasci, non si diventa: a qualunque ceto essi appertengano, di qualunque
nazione essi siano, hanno tutti la stessa faccia, la stessa espressione, gli stessi
modi...pensano tutti alla stessa maniera.

La humanidad se divide en dos categorías de personas: hombres y caporales.

La categoría de los hombres es la mayoría, y la de los caporales, por fortuna, es la
minoría.
Los hombres trabajan toda la vida como bestias, sin ver nunca un rayo de sol, sin
tener nunca la mínima satisfacción, siempre en la sombra gris de una existencia
triste.
Los caporales son aquellos que explotan, que tiranizan, que maltratan; estos seres
obsesionados por su ansia de lucro, los encontramos siempre a flote, siempre en el
puesto de comando, casi siempre sin tener la autoridad, la habilidad o la
inteligencia, pero con la sola habilidad de su cara dura, de su prepotencia, listos a
vejar a cualquier pobre hombre.
Los caporales nacen, no se hacen: a cualquier clase social que pertenezcan, de
cualquier nación que sean, tienen todos la misma cara, la misma expresión, los
mismos modos…piensan todos de la misma manera.

Definición de Totó de la categoría humana de los caporales, en “Siamo uomini o

caporali?” de Camillo Mastrocinque, 1955

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A Víctor Estrada, los Hermanos Estrada Pacheco y los Urus del Gran Poder, sin
cuya creatividad esta tesis no existiría.

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 INTRODUCCIÓN

Vi por primera vez a los Caporales en 1979, un año después de llegar a

Cochabamba, desde Sucre, la capital de Bolivia. Allí nunca había visto nada
semejante: la danza era para mí algo nuevo, aunque no tanto: el ritmo de los
Caporales resonaba en mí, en algún lugar de mi memoria construida como niño
boliviano. Luego, mucho después, como parte del “socioanálisis” que es este estudio,
entendería por qué.

Aquella vez, contemplé bailar a los Caporales de San Simón en el carnaval

cochabambino, el Domingo de Tentación de 1979. La danza no era precisamente
muy vistosa, por lo que recuerdo: los hombres usaban unos buzos rojos de pana con
algunos bordados, botas con cascabeles, fajas blancas, blusas bordadas, quizás
chalecos, y sombreros con el ala doblada, no sé si a un costado. No recuerdo la
imagen de las mujeres. Casualmente y tiempo antes de eso, el día en que llegué con
mi madre y mis hermanos menores a Cochabamba, mi padre nos recogió del
aeropuerto con un grupo de jóvenes que estaban en proceso de fundar la fraternidad
de baile en esos meses. Me acuerdo que fuimos por unas horas a casa de la familia
Baldelomar, quienes junto a un grupo de universitarios orureños se aprestaban a
presentar la danza en el corso de carnaval de la ciudad valluna. De ahí en más los
Caporales serían una presencia constante en mi vida en Cochabamba. Aunque no
siempre me cayeran bien, no puedo negar que siempre me interpelaron, al punto que
en 1982 bailé la danza como parte de las actuaciones del ballet folklórico de mi
colegio (el Instituto Eduardo Laredo, donde se estudia artes además de las
humanidades) en la elección de Miss Litoral en Santa Cruz de la Sierra, y en 1983 fui
aceptado por los Caporales de San Simón para ser un caporal más. Nunca asistí. En
1992 compuse algunas canciones (inéditas todavía) en el ritmo de la saya-caporal; de
ahí en más, detesté o admiré a caporales o caporalas de vez en cuando, pero sin
nunca dejarme de sorprender por la creatividad de la cultura popular y de los jóvenes

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cochabambinos y bolivianos, los cuales son, por supuesto, mis compañeros de
angustias y realizaciones generacionales, y por tanto, de mi identidad.

Comienzo esta tesis con estas confesiones, porque investigar sobre los
Caporales tiene que ver con mis propias incertidumbres como boliviano, que como
tantos otros se pregunta sobre sí mismo y sobre este maravilloso pero enigmático
país. Aunque conflictiva, es probablemente una de las culturas más ricas y
fructíferas del continente americano. Prueba de ello es que aquí, y no en otra parte, se
ha inventado la danza de los Caporales. ¿Me vanaglorio de esto? En absoluto.
Simplemente pienso, como es la hipótesis central de esta tesis, que exitosamente aquí
se ha podido hacer cultura y estética de un emblema de la sumisión de todo el
continente desde los tiempos de la Conquista. Solamente aquí se ha podido crear una
danza (pero entre muchas otras, de igual o mayor peso emblemático) que muestra
cual si fuera una fiesta y un espectáculo las atroces consecuencias de una sociedad
donde el poder en manos de pocos y su administración como poderío no han
desaparecido desde hace más de cinco siglos. Tiempos coloniales, republicanos,
liberales, revolucionarios, dictatoriales, democráticos, populistas y neoliberales han
servido para acunar esta danza identitaria, gran obra de los imaginarios del poder en
Bolivia occidental. Sobre esto versa la presente investigación, pero ella no se ha
construido desde afuera: la hago desde mi propia existencia como un boliviano más,
que se interroga sobre su bella y dolorosa sociedad. Así, mezclo aquí, mi
subjetividad con mis “paréntesis” analíticos. Trato de observar como sociólogo
fríamente lo que como boliviano no deja de conmoverme, para bien o para mal.

“País de Caporales” se propone rastrear una saga incompleta, fragmentaria y

esquiva: aquella que liga la realidad de un personaje arquetípico con el mundo de la
danza popular. Más aún: intenta responder por qué bolivianos y bolivianas, incluso
extranjeros, se encandilan con la danza y la música de los Caporales. Si bien muchos
investigadores y gente con criterio ya han sostenido muchas de las ideas que aquí
sustento, la pregunta no termina de responderse aún: ¿por qué gusta, por qué ha
tenido tanto éxito esta danza entre los jóvenes? Su permanencia en el llamado
folklore boliviano y su innegable fuerza estética no hacen más que confirmar que
entre Bolivia y los Caporales hay una relación estrecha, profunda, significativa: ¿por
qué, entonces, los Caporales representan a Bolivia? Algo hay en ellos que se refiere

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a los bolivianos. También lo hay en la Diablada, en la Morenada, en los Paqhochis,
en los Sikuris, en los Macheteros. De eso no me cabe duda. Pero los Caporales tienen
algo especial, una brillantez paradigmática. Quizás porque en esta danza se revela, se
despliega como en un sueño lo mejor y lo peor de los bolivianos.

No puedo responder a ciencia cierta por qué escogí esta danza y no otra,
habida cuenta de la realeza fundamental de la Diablada y la Morenada bolivianas.
Nunca olvidaré aquella extraordinaria escena de la película de 1972, Solaris de
Tarkosvki, cuando el grupo de científicos atormentados por la materialización de sus
seres queridos se reúnen en la biblioteca de la estación espacial en un espantoso
mundo jupiteriano. La biblioteca es circular, como el conocimiento humano. La
cámara sigue el diálogo con tomas que giran, mientras vemos detrás de los
protagonistas emblemas de la cultura universal. La Venus de Milo, el libro del
Quijote, un busto de Platón. De repente, entre tantos iconos, en el fondo se recorta la
máscara de un Diablo de Oruro. Nunca supe por qué incluyó Tarkovski este
elemento: si por simple exotismo o por un cabal entendimiento de la cultura
contemporánea de los Andes bolivianos. Lo importante es que la puso allí, en el mar
congelado de Solaris, al lado de las más ilustres obras hechas por los hombres. Tal
vez cuando la UNESCO declaró al Carnaval de Oruro como Obra Maestra del
Patrimonio Intangible de la Humanidad se basó en el mismo reconocimiento que el
cineasta ruso. Hay algo de eterno y de humano en esos Diablos, más que en otros
diablos originarios de otros lugares. Un poderío simbólico que no atino aún a
explicar.

De manera mucho más popular, hasta Isidoro Cañones, el inolvidable

personaje de Dante Quinterno, visitó el carnaval de Oruro, y fue tal la conmoción,
que los orureños decidieron prolongar por una semana las “diabladas” en honor al
play boy argentino. Las danzas bolivianas siempre han sido uno de los ganchos
culturales que nos unen con los países vecinos, e Isidoro, al continuar su juerga
carnavalera de 1976 en Oruro, simboliza muy bien la importancia de las danzas y la
diversión que se les asocia con la alegría y la afinidad entre países hermanos.
También, pero, la violencia y el poderío: días después de su viaje, se iniciaría en la
Argentina una de las páginas más trágicas de la historia reciente: el proceso militar.

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Bolivia a su vez, ya estaba en dictadura, y los militares bolivianos también se
divertían en el carnaval.

Figura 1
Isidoro llega a Oruro, en 1976 (“8 grandes bailes 8”, revista Locuras de Isidoro, año VII, Nº 93, febrero 1976). Es
interesante comprobar que el famoso personaje prefiere continuar la juerga carnavalera en Oruro, antes que en la
muy glamorosa Río de Janeiro. Sin embargo, la ropa de los orureños que lo reciben revela el prejuicio racista y
los estereotipos asociados a los bolivianos. Incluso hay alguno vestido como campesino cusqueño entre la
gente…y todos son cholos. Tal vez muchos conocen el carnaval boliviano tan sólo desde la caricatura, tal como
es el propio Isidoro Cañones.

Los Caporales no son la danza más famosa de Bolivia, pero esto no obsta para
que muchos bolivianos la sientan como la más exitosa de los últimos tiempos.
Cuando Bolivia participó en el Mundial de Fútbol de 1994 en Chicago, la danza de
los Caporales fue escogida para simbolizar al país ante los televisores de todo el
mundo, en la inauguración del evento internacional. Esta elección muestra la
importancia que damos a la danza; a parte de mostrar nuestro fútbol (que se
presentaba ante el mundo por primera vez) había que mostrar quiénes somos. Como
una metáfora instantánea de Bolivia, los Caporales bailaron en Chicago simbolizando
la “fuerza de la nación”, la “belleza de sus mujeres”, la “reciedumbre de sus
varones”, la “vitalidad de su música”… en fin, una gragea expresiva para que el
mundo nos mire, nos atienda y nos admire. O tal vez no. Los bolivianos se

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enorgullecen de sus danzas callejeras y las utilizan cada vez que pueden para
promocionar todo, desde bebidas alcohólicas hasta la imagen nacional. Los
Caporales así resultaron una síntesis de nuestra identidad, aunque probablemente
para los ojos extranjeros no pasó de ser una danza típica y exótica, bailada con gusto,
pero difícil de definir, entre lo andino y la atribución de hot de la danza latina. Pero
los Caporales estaban allí, fugazmente, diciéndole al mundo que existen como
personajes arquetípicos y como jóvenes lindos, blancos y alegres, y que en el fondo,
o quizás sólo en la piel, así somos o queremos ser todos los bolivianos.

No dejé de advertir siempre que los Caporales desplegaban en sus

coreografías callejeras la imagen de una sola clase social, de un solo estilo de vida,
de un imaginario ligado al privilegio y al poder. Si bien la danza es bailada por casi
todas las clases sociales, tanto en el campo, la ciudad o los pueblos pequeños, no se
puede negar que impacta por su pulcritud y brillantez, por la “buena presencia” de
bailarinas y bailarines. Parece que todos son lindos; parece que todos son exitosos;
parece también, que todos los Caporales son buenos. Más que preguntarme si esto es
verdad o no, me pregunté por qué la gente les atribuye estas características y por qué
los danzantes se sienten, efectivamente, así. Altas rubias de las “mejores familias”,
chicos “churros” que demuestran su hombría golpeando el piso con sus botas, el
mundo de los Caporales no se parece, francamente, al mundo real que vivimos
muchos bolivianos. ¿Por qué esta distorsión? ¿O será tal vez que realmente nos
representan? Nada es literalmente lo que simboliza; pero el entender por qué la gente
los prefiere me permitiría comprender el espíritu de la sociedad, el espíritu caporal
que (quizás) todos llevamos dentro.

Látigos, botas, presencia de mando: todo en los Caporales suena a un

despliegue de poderío y de masculinidad exacerbada, como cuando se ve una marcha
militar, como cuando se está ante soldados envalentonados o bravuconadas juveniles.
Sin embargo, las mujeres bailan en grandes cantidades en la danza; tengo la
impresión que la danza es mayoritariamente femenina. Un incómodo trasfondo
sexual trasmina a los Caporales. Pero este hecho los hacen más seductores. Hombres
bien hombres y mujeres bien mujeres; y, como me decía agudamente un amigo,
homosexuales bien homosexuales. Parece que el mundo de los Caporales bolivianos
es el mundo de los estereotipos. Pues bien, entonces me empecé a preguntar por

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ellos. Toda una escenificación de las relaciones sociales y sexuales se despliega en
esta juvenil danza. Por detrás como celebración exultante, el poder de los Caporales.
No puedo ver, y en esta tesis trataré de justificarlo, nada de satírico ni de subversivo
en la danza. Los bailarines investidos como Caporales son felices porque muestran
poderío, o el poderío simbólico del que se envisten los hace felices. Para eso los
látigos y las botas. Para eso también las minipolleras y los microcalzones.

Si bien al principio no tenía una idea muy clara de qué iba a encontrar, la
perspectiva del imaginario, de la historia cultural, de las variaciones de los trajes, los
apasionados reclamos de paternidad de parte de orureños y cochabambinos, el éxito
de la música caporal, en fin, una multitud de eventos sociales, culturales, políticos y
económicos vinculados a los Caporales me hizo buscar una lógica, aunque compleja
y multiforme, detrás de la danza y su impacto social. Así, consideré pertinente
averiguar cómo el imaginario boliviano y latinoamericano ha significado a los
caporales y otros personajes del mando, presentes en los mejores y peores capítulos
de nuestra historia. Entender entonces, las formas en que la palabra caporal y sus
sinónimos se desplegaron por el continente fue un gran hilo conductor. Así, organicé
un primer capítulo para hablar sobre las teorías de los imaginarios, y asociarlas con la
cultura y las danzas populares. El segundo capítulo se planteó para conocer cómo el
imaginario del caporal y los eventos históricos, políticos, jerárquicos y estéticos a él
asociados se desarrollaron en América Latina y en Bolivia. El tercer y el cuarto
capítulo en cambio, son textos donde se explora de la manera más profunda posible
la danza-música de los Caporales. Todo el tiempo enfrenté el problema de dividir un
fenómeno que se presenta inextricablemente unido en la vida cotidiana;
especialmente la exposición de ejemplos históricos fue difícil, por cuanto en muchos
casos sólo se habla de la danza, olvidándose de que nadie danza en silencio hoy por
hoy. Opté por exponer primero la música, aunque tenía que prestarme argumentos
sobre la danza; y después, en el capítulo más extenso de todos, pude referirme al
baile caporal y a sus más importantes dimensiones, incluida otra vez, la música. De
esa manera, el friso de los Caporales podría aparecer completo, para intentar
responder en las conclusiones las preguntas que movieron a la investigación.

Trato de evitar las respuestas fáciles y las técnicas investigativas desgastadas,

como las provenientes del folklorismo, las encuestas de opinión, las técnicas

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“cuantitativas” o las mitologías y filiaciones rápidamente aceptadas. Muchos, al
escribir sobre las danzas bolivianas, dan por sentado ciertos orígenes coloniales
míticos. Así, no es posible distinguir la aproximación histórica y sociológica de la
pura ideología nacionalista, regionalista o costumbrista. Por ejemplo, no he leído
ningún texto que no asegure que los Caporales han surgido de la saya afroyungueña.
Es decir, que el ritmo, la música, la danza, la estética y la intención de los Caporales
son inevitablemente africanos y por tanto, exóticos y sensuales. Creo que al decir eso
se crea una genealogía inventada y deseada (por razones diferentes para los
bolivianos negros, blancos o cholos), y que no discute algo banal: la música de los
Caporales (tundiqui, tuntuna o saya, como prefieran) no se parece rítmicamente en
nada a la saya afroboliviana. Como ningún musicólogo ha podido explicar en qué
momento se dio la transformación, he creído conveniente criticar esta idea y buscar
otra filiación para los Caporales. Esta línea de conjeturas me permitió avanzar en el
entendimiento de esta danza-música pegajosa y exitosa. Los caporales no tienen
orígenes negros, pero es una danza que, entre otras cosas, representa a los negros, y
por si no bastara, los ha dejado absolutamente fuera de sus representaciones.
Paradojas que intento desentrañar.

Este estudio inevitablemente habla sobre las identidades o los grupos

simbólicos existentes en Bolivia desde tiempos coloniales, enmarcados en la
pirámide de castas, poderosa imagen que recuperó Gabriel Restrepo. Es, en el fondo,
una aproximación al mundo del racismo y las clasificaciones humanas. Para ello he
debido usar los nombres que se les dan a las distintas categorías de personas. Pero he
preferido usar nombres como indio, antes que indígena, o cholo, antes que mestizo.
Trato de evitar la mala conciencia de lo políticamente correcto, que hace de los
eufemismos su principal muletilla. Al enfrentar las palabras tal cual se dicen, intento
no haber caído en el racismo que critico en estas páginas. De así parecerlo, no tuve
ninguna intención peyorativa, sino simplemente de hablar claro, en lo posible
despojado de mi también colonial posición de criollo blanco.

He usado, asimismo, las mayúsculas para nombrar las danzas callejeras

bolivianas. Opero de esa forma para distinguir que estas danzas no son, meramente
personajes reales que existen o existieron en Bolivia y el mundo andino. Trato de
marcar la diferencia entre Moreno y un moreno, por cuanto el primer término

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designa al bailarín, y el segundo a cualquiera que tenga la piel oscura, pero que no es
negro. Es posible que los negros bailen de Morenos; o que los morenos bailen de
Negros. En todos los casos, el tránsito entre el rasgo “real” y el personaje
emblemático es conflictivo, pero a la vez lleno de matices y significaciones. También
es posible que una cholita quiera bailar como Cholita, y que una Cholita quiera ser
Macha. En fin, se trata de nombres que son puertas o umbrales hacia un extraño
mundo ritual de estereotipos y arquetipos humanos, en el cual juegan, entran y salen
sin mayores problemas muchísimos bolivianos. También digo, a lo largo de la tesis,
que muchos caporales se visten de Caporales, y que así ostentan y justifican su
poderío. Las mayúsculas me sirven, entonces, para indicar este mundo sacralizado y
emblemático.

Soy conciente de que este trabajo corre muchos riesgos, al permitirse trabajar
con materiales variopintos que provienen de la historia colonial, la filología, la
interpretación de fotografías, ciertos conceptos sicoanalíticos, la etnografía y muchos
otros. También me he permitido hacer citas muy largas de inolvidables
conversaciones (más que entrevistas) que tuve con muchos protagonistas de esta
historia, o la utilización de documentos heterogéneos, como la historieta, las
películas, los volantes publicitarios y las letras de canciones. Pero era la única forma
de aproximarme a un objeto tan rico. Siempre he tenido la impresión de que muchas
intachables investigaciones no reflejan el mundo del que tratan, y lo empobrecen a
nombre de las metodologías. Por eso preferí correr el riesgo, para compartir con el
que me lea el asombro que experimenté cada vez que encontraba un nuevo
documento, canción o imagen que tuviera algo que ver con los Caporales o las
danzas callejeras. De hecho, he convertido en documento a muchas cosas que de otra
forma sólo les esperaba el basurero.

Este ensayo pretende desentrañar la lógica, las reglas que se esconden detrás
del ritual o el drama de los Caporales bolivianos, así como su relación intrincada y
estrecha con la sociedad y el imaginario del poder en Bolivia y América Latina. Creo
que cada país tiene sus caporales: los charros en México, los huasos en Chile, los
cangaceiros brasileños, los gauchos del Río de la Plata. En fin, si bien no son lo
mismo ni tienen las mismas connotaciones en cada país, se trata de tipos de varones,
cada cual pintoresco a su manera, relacionado con los otros hombres, el caballo y las

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mujeres. En una línea coincidente, Eduardo Archetti (2003) estudia el arquetipo de la
masculinidad argentina, a través del polo (relaciones hombre-caballo), el fútbol
(hombre-hombre) y el tango (hombre-mujer). No puedo decir si los Caporales
resumen toda la masculinidad a la boliviana; pero sí estoy seguro que dramatizan el
mito dominante de una masculinidad exacerbada y a la vez constantemente
amenazada, como apunta, para el caso de los machos en general, Franco La Cecla
(2005). A diferencia de esos valiosos libros, me he centrado en el mundo estético,
ritual y creativo de las danzas callejeras, desde donde se desprende una especie de
reflexión sobre la virilidad, la feminidad y la sexualidad. El centro entonces es la
fiesta, el ritual, las conexiones entre la danza y la música, como soportes de
significaciones imaginarias. Estoy entonces, en deuda con autores como Cornelius
Castoriadis o Bronislav Baczko, para entender cómo actúan los imaginarios creando
lo real y manteniendo los órdenes de poder. Estoy también agradecido con ese
extraordinario texto que es Carnavais, malandros e heróis, de Roberto Da Matta
(1990) a mi parecer el libro pionero en una nueva forma de acercarse a la riquísima
cultura latinoamericana. A través de ese estudio entendí la importancia de las
dramatizaciones y los personajes emblemáticos para hablar por la sociedad, en ese
cerrado nexo entre el tiempo extraordinario de la fiesta y el día a día, donde se
reproducen nomás los valores dominantes de la dominación y la jerarquía social. Por
último y entre muchos autores fundamentales, menciono a Gabriel Restrepo, cuya
imagen sobre el ladino me parece que es de una potencialidad y maestría
indiscutibles. En medio de esos textos señeros, pero también a partir de
conversaciones casuales y encuentros con amigos –como una que tuve, a tiempo de
tomar un café, en La Paz, con Luis Bredow, valioso hombre de teatro, quien me
inició en el tema de los caporaux, y sus connotaciones en francés; o la no menos
inolvidable con Fabrizio Bianchi, apasionado por el cine, quien me hizo ver Siamo
uomini o caporali?, del inmortal Totó, en Roma; o. mucho antes, el regalo de Marco
Antonio Macías, en Cochabamba, de un texto de González Prada, llamado El
caporalismo, que me abrió un mundo de hipótesis –, se fue tejiendo este estudio poco
a poco, con alegría, con olvidos, con obsesión y asombro.

Agradezco a muchas personas que estuvieron cerca de mí, en el tiempo en

que investigué o simplemente me interrogué sobre cómo investigar. En primer lugar,
a Juan Pablo González, mi lejano director de tesis, cuyas seguras indicaciones

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entregadas en Santa Fe de Bogotá, marcaron permanentemente mi reflexión. A todos
mis profesores de la Maestría en Arte Latinoamericano, en Mendoza, pero en
especial a Gérard Behague y Fermín Fèvre, a quienes llevaré siempre en mi memoria
y mi corazón, por ese rastro de luz que me dejaron. También a mis compañeros de
Maestría, maravillosos seres humanos unidos por el arte. Agradezco a Cecilia
Aróstegui, de la carrera de Antropología a Distancia de la Universidad Católica
Boliviana, en Cochabamba; a Galo Illatarco y Javier Romero, del MUSEF, en La
Paz. A Sara Meriles, compañera salteña de la Maestría, quien me regaló unas fotos
del carnaval de Salta. A Beatriz Rosells, Luz Pacheco, Mariano Baptista Gumucio,
cuyas charlas me alimentaron de ideas. A los encargados del Museo de Etnología y
Folklore de Oruro, cuyo desprendimiento me permitió fotografiar trajes invaluables
de Morenos. A Alejandra Reynoso, Mariana Elías, Silvana di Lorenzo, Verónica
Jeria y Fernando Veneroso del Museo Etnográfico Juan B. Ambrosetti, de Buenos
Aires, cuya generosidad es enorme. A Isabel Iriarte, también del Museo Etnográfico,
con quien compartí una apasionante conversación sobre las danzas andinas, cuya
sensibilidad me dejó una resonancia que aún perdura. A mi hermano Radek Sánchez
Patzy, quien me acompañó en las cavilaciones, y cuyos repentinos regalos y
descubrimientos me abrieron muchos caminos para pensar. Un gran agradecimiento
Adda Zapata y a Maya Romero, jóvenes sociólogas que me ayudaron con el duro
trabajo de las transcripciones y revisiones documentales. También a Javier Ramírez,
quien antes de conocerme me regaló fotos suyas de la fiesta de Charrúa, en Buenos
Aires. A todos y cada uno de mis entrevistados, a don Harry Gamarra, a Carlos
Condarco, a Félix Zamorano, a Miguel Delgado, a la familia Estrada Pacheco, en fin,
a tanta gente que construyó día a día, la cultura boliviana. A Alberto Guerra, cuya
ausencia se siente en el mundo del arte y de las tradiciones populares.

Agradezco siempre, por su inmenso apoyo, a mis papás Ronald y Clemencia,

a mis hermanas Verónica y Kathya. A mis hijos Santiago y Octavio; como el
Santiago del que hablo en estas páginas, ellos son mi resplandor en el cielo. Y un
agradecimiento que no acaba a Nena, quien con sólo estar a mi lado, compartiendo el
camino y la ilusión de la vida, me llena y me engrandece.

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 Capítulo I.
Imaginarios, Poder y Danzas Callejeras. Una Aproximación
al Mundo Ritual-Popular Boliviano
En forma de serpiente, vive en algún sótano del ingenio o, representado como un enorme perro
negro, pasea por los contornos de la fábrica, cuidando los bienes de su amo. Cada año, el dueño del
ingenio le entrega un peón que le sirve de alimento y, si deja de hacerlo, rompiendo un pacto satánico
ya establecido, su derrumbe económico no tardará en sobrevenir.
El mito de “El Familiar”, Tobías Rosenberg

Voy a hacer una primera aproximación al estudio del personaje del caporal.
Dicho sustantivo se refiere a un tipo humano que tuvo existencia real en las
haciendas, plantaciones e ingenios coloniales y republicanos de América Latina. A
través de los siglos, la memoria colectiva ha mantenido el arquetipo del caporal en la
literatura, en las tradiciones orales, en las danzas populares y en la música, así como
en la pintura, la gráfica, el cine, la publicidad y la televisión. Considero que el
caporal es uno de los arquetipos de la cultura política latinoamericana, y que la
aparición de la danza, en Bolivia, no ha hecho más que actualizar una vieja
significación social: aquella que se vincula con el ejercicio y abuso del poder a través
de los “mandos medios”.

En este Capítulo, me interesa abordar de manera general la problemática de

las danzas callejeras bolivianas como pauta ritual donde se escenifica el poder, el
orden del mundo y la pirámide de castas. Es en ese gran marco donde la danza de los
Caporales, objeto de estudio de esta investigación, puede ser entendida. Luego, voy a
revisar algunos argumentos que se han planteado sobre dicha danza, a fin de
contrastarlos con la postura teórica sustentada en este estudio.

Para ese cometido, me ubico desde una teoría que sea capaz de dar cuenta de
los eventos culturales en relación al sentido social en su conjunto, y los conflictos
provenientes de las formas tradicionales de detentación y el ejercicio del poder.
Esbozo estos nexos en la teoría de los imaginarios en relación a los rituales y al
poder; allí donde la dominación social no existe sólo por la fuerza de los hechos, sino
porque se legitima en la vida simbólica, en las formas narrativas, en la estética

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popular, y especialmente en los rituales que hacen plausible esa dominación como
natural e indiscutible. Allí donde el folklore y las artes populares han prestado su
ayuda para naturalizar el orden de la desigualdad social, aunque también para
imaginar una sociedad distinta.

Hago en primer lugar una exposición sobre algunos de los puntos fuertes de la
teoría de los imaginarios sociales hoy. La danza-música de los Caporales puede
entenderse como un soporte de significación (Castoriadis) de una manera de entender
el orden social, que llamo caporalismo, retomando en una nueva vuelta las ideas de
González Prada (como expongo en el Capítulo II). Esta noción puede vehicular la
indagación sobre la danza-música de los Caporales en la Bolivia contemporánea, y
sus sugestivos vínculos con la dominación social. La peculiaridad boliviana, podrá, a
partir de dicho cotejo, abrirnos camino para una comprensión sobre las formas en
que la cultura refleja, legitima, y a veces, impugna las lógicas del poderío, haciendo
de las artes populares un lugar privilegiado de la lucha metafórica y los destinos
imaginados para Latinoamérica. Expongo también el tema del ritual como
dramatización, debido a Da Matta, para indagar luego las formas en que el tema de
los Caporales se ha investigado en Bolivia. Concluyo planteando una imagen sobre
el Caporal, como ladino, mestizo blanqueado y deseoso de encaramarse en la altura
de la pirámide de castas. Para ello, me detengo en el estimulante trabajo de Gabriel
Restrepo, sobre el mestizaje, la pirámide de castas y la alquimia del semen, de donde
extraigo la imagen-idea conductora de este ensayo.

1.1. Imaginarios y Poder

El concepto de los imaginarios sociales goza de mucha fama en los círculos

académicos en los últimos años. El aumento del interés por esta noción no ha ido, sin
embargo, acompañado por una profundización teórica 1. Muchas líneas de

1
En palabras de Juan-Luis Pintos: “En el último lustro [fines de los 90] se está dando un uso bastante
frecuente de la expresión “imaginarios sociales”, sobre todo en el discurso mediático, pero también
dentro del ámbito académico. Estos usos no suelen estar respaldados por alguna elaboración
conceptual sino que se suelen mover en el espacio de las nociones vagas y difusas del tipo: “lo que la
gente se imagina”, “los deseos ocultos”, los tópicos del sentido común, etc.”(2000b: nota 5). En

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investigación se han abierto, todas relacionadas a los imaginarios sociales. Desde la
historia, la sociología, los estudios urbanos, la antropología o las ciencias políticas, la
amplitud de este campo ha dificultado la definición precisa de dicho término. En
América Latina, una de las aplicaciones más puntuales y de mayor potencialidad
teórica sobre los imaginarios sociales ha sido elaborada por Armando Silva (1994)
quien, a través de sus investigaciones sobre los imaginarios urbanos en las
principales ciudades del continente, ha abierto una veta teórica y metodológica de
primera magnitud. En este sentido, las fiestas, danzas y música populares pueden
verse también como otra forma de aparición de los imaginarios colectivos en el
entorno urbano.

Quiero abordar esta línea teórica en referencia a dos pensadores: Cornelius

Castoriadis (1989) y Bronislaw Baczko (1999). Tanto el uno como el otro han
propuesto amplios marcos teóricos para sustentar la investigación sobre los
imaginarios sociales. El imaginario social como institución del mundo y ocultación
de esa institución, el primero, y el imaginario como lugar del conflicto por el poder,
el segundo, Castoriadis y Baczko han cimentado un nuevo paradigma en las ciencias
sociales, capaz de encarar los hechos culturales (pertenecientes al reino de los
ensueños o lo simbólico) en articulación con el juego del poder social y la
instauración de un orden perentorio. Asimismo, es en virtud a los imaginarios que es
posible transformar la sociedad, construyendo otro imaginario a partir de la
destrucción del anterior.

¿Por qué ubico a la danza de los caporales desde la perspectiva del imaginario
y no, como suele ser frecuente, desde el punto de vista del folklore? En el
planteamiento de esta investigación, las danzas y las músicas populares son algo más
que manifestaciones del genio de un pueblo. Postulo que son artefactos
fundamentales para la construcción del sentido social, y que un análisis de su historia
y su simbología, puede aportar elementos no sólo para su conocimiento específico,
sino para realizar una radiografía de la sociedad en su conjunto.

Bolivia, dicha tendencia puede verse en el emprendimiento de investigaciones históricas y

sociológicas sobre imaginarios que en ningún momento se preocupan en precisar el concepto.

17
 Es “La Institución Imaginaria de la Sociedad” ([1975]1989) el pensador
griego Cornelius Castoriadis planteó una tesis fundamental sobre los imaginarios
sociales. Para él, el imaginario es constitutivo de la realidad, y no al revés. Gracias
al imaginario radical, la sociedad se autoinstituye como mundo, y en él las cosas, los
seres y las ideas parecen tener una existencia que ha sido determinada
exteriormente. Sin embargo, la sociedad no puede ser entendida sino como producto
de sí misma. Castoriadis postula su teoría a partir de este hecho básico: las
sociedades ocultan su carácter sui generis, el hecho de que existen a partir de
ninguna otra cosa que no sean ellas mismas.

En el mundo social necesitamos distinguir y categorizar las cosas, los seres y

a los hombres. Para Castoriadis, prima en la sociedad “la lógica conjuntista-
identaria”, la cual sirve para construir y representar el mundo social como si fuera
natural, y no históricamente construido. Así, las categorías, las definiciones claras y
distintas, son necesarias para conocer y estar en el mundo en el que vivimos y que
damos por indiscutible. Son las significaciones imaginarias centrales que nos
permiten distinguir conjuntos e identidades, clasificar y ordenar, así como
representar e imponer la realidad humanamente construida como “la” realidad.

Ahora bien, Castoriadis observa que la realidad, que es institución histórica y

social, no se agota en la operación conjuntista-identitaria. Es mucho más que eso: el
modo de ser de la sociedad-historia es ser magma: “un magma es aquello de lo cual
se puede extraer (o en el cual se construir) organizaciones conjuntistas en cantidad
indefinida, pero que jamás puede ser reconstituido (idealmente) por composición
conjuntista (finita ni infinita) de esa organizaciones”(op.cit.:288). Magma, y no
conjunto: otra forma de captar la totalidad social, basada fundamentalmente en las
significaciones imaginarias sociales. La noción de magma, así, está ligada a las
significaciones. La institución de lo histórico-social es la institución de un magma de
significaciones; son éstas las que hacen posible la realidad. Podemos decir que hay
realidad, porque hay significaciones instituidas.

18
 La realidad es, entonces, construida socialmente como mundo y nuestro
mundo, es decir, desde adentro. Es la institución de un magma de significaciones
imaginarias sociales, que funcionan como “mundo de significaciones” (:312). Así,
[l]a sociedad da existencia a un mundo de significaciones y ella misma es tan sólo en referencia
a ese mundo. Correlativamente, no puede haber nada que sea para la sociedad si no se refiere al
mundo de las significaciones, pues todo lo que aparece es aprehendido de inmediato en ese
mundo, y ya no puede aparecer si no se lo considera en ese mundo. La sociedad es en tanto
plantea la exigencia de la significación como universal y total , y en tanto postula su mundo de
significaciones como aquello que permite satisfacer esta exigencia. (op.cit.:312).

Cada sociedad específica, se mantiene unida en la medida en que comparte un

mundo de significaciones. De esa forma, lo que consideramos la “sociedad
occidental”, o la “sociedad latinoamericana”, o la “sociedad argentina, chilena o
boliviana”, son tales en tanto mantienen la particularidad de su mundo de
significaciones como institución de ese magma de significaciones imaginarias
sociales. Las sociedades nacionales participan de un estrato supranacional, en la
medida en que comparten la institución de un mismo tipo de significación: la
modernidad, el capitalismo, la sociedad globalizada, etc. Lo cual no impide “la
posibilidad y la realidad efectiva de instituciones particulares y de significaciones
particulares a tal o cual colectividad”(op.cit.:313).

Si una sociedad no es un conjunto de elementos distintos y definidos, hay que

pensarla más allá de los esquemas, por ejemplo, nacionalistas, que son básicamente
sustancialistas 2. Para Castoriadis, existen significaciones como “nación” o
“economía”, que «no “se refieren” a algo, sino a partir de las cuales una multitud de
cosas son socialmente representadas, reflejadas, gobernadas y hechas como
[nacionales o] económicas»(:317). Se trata de las significaciones imaginarias sociales
centrales. Éstas crean objetos y organizan el mundo; a partir de ellas, pueden

2
“Es así también como queda excluido el que podamos pensar la relación entre la Roma republicana y
la Roma imperial como si se tratara de un simple cambio de ciertos atributos o cualidades que dejara
inalterable un sustrato, una sustancia-Roma, o como censura absoluta, o como “influencia” de la
primera sobre la segunda a través del tiempo, por medio de la transmisión de una herencia. Por el
contrario, en este pasaje y a través de él, es la propia sociedad romana la que se altera; no obstante, es
imposible ignorar el mantenimiento o la conservación de una innumerable multitud de instituciones a
través de este pasaje, a las que da existencia la alteración esencial de las significaciones de las que
tales instituciones son portadoras y mediante las cuales ellas mismas son”(Castoriadis 1989:313-314).
En América Latina, son frecuentes las explicaciones de la nación como el desenvolvimiento de un
“espíritu” a través de ciertas etapas: la era precolombina, la colonia, la república, la época moderna.
Dichas etapas son tales en cuanto que significaciones sociales, que solamente y en la medida en que
se quiera ver ese espíritu como inmortal, pueden ser reducidas a una misma identidad.

19
instituirse una multitud de significaciones referidas a objetos concretos o categorías
abstractas, que se encarnan, figuran e instrumentan en las prácticas sociales (cf.
ob.cit.:318-319). Además, las significaciones imaginarias centrales no surgen de
algo, o se “agregan” a algo: no tienen “referente”, y están ahí para instituir “un modo
de ser de las cosas y los individuos como referidos a ellas”(:320). Se materializan en
las “instituciones sociales explícitas” y en las formas en que se organiza el mundo y
las relaciones sociales. De esa forma, “condicionan y orientan el hacer y el
representar sociales, en y por los cuales continúan ellas alterándose” (ibíd.). Es decir
que una sociedad como la boliviana hace y se representa a sí misma a través de las
significaciones centrales, que son las que forman el imaginario o magma de
significaciones.

Sigo con el ejemplo de la nación. Ésta puede entenderse como una

significación central, a partir de la cual son posibles el nacionalismo, el territorio
nacional, la identidad, la constitución, las leyes, el gobierno, la comida, la música
nacional. Todas estas significaciones son derivadas, referidas a la significación de la
nación, cuya institución en el imaginario occidental ha podido promover, por
ejemplo, el quehacer revolucionario-nacionalista, las alianzas, el llamado al bien
común en nombre de la patria, etc. Así, se constituye una red de significaciones
derivadas.

Gracias a las significaciones imaginarias sociales, los sujetos se instituyen

como tales, y se “representan” el mundo y su lugar dentro de él. La representación de
los individuos no es, entonces, lo mismo que el imaginario. Incluso en las posiciones
más conflictivas 3, los individuos y los grupos tienen puntos comunes: el imaginario,
las significaciones fundamentales, aún cuando éstas estén ahí para garantizar un

3
En este sentido señala Castoriadis: “Las significaciones no son evidentemente lo que los individuos
se representan, consciente o inconscientemente, ni lo que piensan. Son aquello por medio de lo cual y
a partir de lo cual los individuos son formados como individuos sociales, con capacidad para
participar en el hacer y en el representar/decir social, que pueden representar, actuar y pensar de
manera compatible, coherente, convergente incluso cuando sea conflictual (el conflicto más violento
que pueda desgarrar a una sociedad presupone aun una cantidad indefinida de cosas ‘comunes’ o
‘participables’)” (op.cit.:322-323). Esta característica es crucial al tiempo de entender, por ejemplo,
los conflictos políticos en las sociedades latinoamericanas. Muchas revoluciones no trastocaron las
significaciones imaginarias centrales: el machismo, las lógicas señoriales, el catolicismo, etc.
Veremos, con Baczko, cómo estos imaginarios son puntos cruciales de la violencia social.

20
orden social no igualitario. Que los pobres puedan tributar el mismo imaginario que
los ricos, se explica porque existe una complementariedad entre unos y otros:

No hay siervo sin señor, y a la inversa; no hay siervo que no tenga una cierta representación del
señor en general, de su señor y de la relación de servidumbre; no hay señor que no tenga una
cierta representación de los siervos en general, de sus siervos y de la relación de servidumbre.
Estas representaciones son y deben ser necesariamente diferentes y complementarias. En caso
contrario, no hay sociedad feudal. Esta complementariedad sólo puede tener existencia gracias
a la significación instituida (aquí, la relación de servidumbre) no es la suma de
representaciones complementarias; y precisamente porque esta significación es instituida es por
lo que existen tales representaciones (del siervo, del señor y de la relación de servidumbre, para
el siervo y para el señor) y que éstas son complementarias (op.cit.:323:324).

Así, las representaciones individuales son posibles gracias al imaginario. En

sociedades fuertemente estratificadas como son los países latinoamericanos, la
complementariedad de las representaciones es notable, por ejemplo, cuando se
analizan ciertas expresiones culturales. En el caso de los Caporales, considero que el
éxito de la danza tiene que ver con esta complementariedad, ya que la danza es
preferida tanto por las elites como por los sectores populares de la población, como
veremos más adelante.

¿Cómo se manifiestan los imaginarios? ¿Cómo podemos aprehenderlos? Para

Castoriadis, ellos aparecen en sus “soportes” de significación. Los imaginarios se
materializan a través de la institución histórico-social de la sociedad; tienen como
sostén en imágenes o figuras de todo tipo: “fonemas, palabras, billetes de banco,
geniecillos, estatuas, iglesias, utensilios, uniformes, pinturas corporales, cifras,
puestos fronterizos, centauros, sotanas, lictores, partituras musicales” (:122). De allí
se desprende que lo imaginario social es “primordialmente, creación de
significaciones y creación de imágenes o figuras que son su soporte. La relación
entre la significación y sus soportes (imágenes o figuras) es el único sentido preciso
que se puede atribuir al término “simbólico” [...](ob.cit.:122). Lo simbólico, así, está
en la articulación entre los soportes (materiales, conceptuales, abstractos, concretos)
y las significaciones sociales imaginarias. Se tejen redes de símbolos, sintaxis
particulares, en la medida en que éstas soportan significaciones instituidas. De esa
forma, la estética popular: danzas, máscaras, ritos, géneros musicales, iconografías,
patrones poéticos y relatos, son otros tantos puntales de la significación social.

21
 Ahora bien, los soportes simbólicos no agotan ni clausuran las significaciones
sociales imaginarias. El lenguaje, soporte de las representaciones por excelencia, sólo
es lenguaje en la medida en que porta significaciones. Está siempre abierto a nuevas
significaciones: ninguna palabra es solamente su significado canónico (referencial,
conjuntista-identitario) sino que se abre en “un haz de remisiones”, lo cual posibilita
que siempre puedan emerger nuevas significaciones o nuevos aspectos de una
significación. Cada término de una lengua tiene, a la vez, un sentido referencial en
cuanto al uso, y una significación indefinidamente abierta a otras significaciones. Por
un lado es esencial que las palabras designen términos “rigurosamente discernibles”,
definiciones claras y precisas de las cosas; pero por otro lado, es también esencial
que el lenguaje posibilite el surgimiento de nuevos términos y la redefinición de los
ya existentes. Es lo que ha ocurrido en Bolivia con la noción de caporal, término que
ha sido redefinido una y otra vez, como veremos a lo largo de este estudio.

De lo que se trata entonces, es de estudiar los soportes de significación, tanto

sean símbolos, figuras o imágenes, como palabras y estructuras de pensamiento. Al
entender que éstos son posibles gracias a que surgen del mismo magma de
significaciones, su estudio puede aportar muchos elementos para el análisis de una
sociedad en su institución particular. De ahí que el análisis de los léxicos, de los
géneros musicales, de los esquemas de baile o del mundo visual de una cultura sea
una fuente valiosa de conocimiento sobre las significaciones imaginarias sociales
instituidas en esa sociedad específica y de sus contradicciones profundas.

El último punto que me interesa resaltar del pensamiento de Castoriadis se

refiere al imaginario radical y la ocultación que de él hace la sociedad. Para el
filósofo griego, el imaginario radical existe tanto al nivel de lo histórico-social como
en el “psique-soma” de cada individuo. Lo imaginario radical constituye, a nivel
colectivo, al imaginario social o sociedad instituyente, el cual es “en y por la
posición-creación de significaciones imaginarias sociales y de la institución; de la
institución como ‘presentificación’ de significaciones, y de estas significaciones
como instituidas”(ob.cit.:328). A nivel de cada persona, el imaginario radical se
expresa como imaginación radical, la cual “es en y por la posición-creación de
figuras como presentificación de sentido y de sentido como siempre figurado-
representado”(ídem). Por tanto, a nivel colectivo como individual, el imaginario

22
radical produce, hace presente e instituye significaciones y figuras como sentido,
como realidad.

El imaginario radical hace posible un mundo común; fija allí lo que es y lo

que no es, lo que vale y lo que no vale, lo que es posible y lo que no, lo que se
considera como social o como externo a la sociedad (la naturaleza); también hace
plausible lo verdadero, lo falso, lo ficticio, lo factible, lo efectivo. A través de la
imbricación de todos estos esquemas de significación se instituye la “realidad”, los
grupos y los individuos. las significaciones imaginarias socialmente instituidas
sirven también para hacer presente y operante la “articulación interna de la sociedad”
las categorías de individuos en las que se divide de manera simétrica o asimétrica;
sus conflictos, su manera de organizar las relaciones entre los sexos, las actividades
sociales, los modos de referirse a sí misma, construyendo su pasado, su presente y su
porvenir (ob.cit.: 330). Las categorías humanas y la estructura de las relaciones
sociales sólo pueden entenderse en relación a la ocultación de su especificidad
operada por el imaginario. Éste naturaliza e impone como eternas las formas en que
una sociedad se organiza. El desmantelamiento teórico de estas formas es parte de la
tarea de las ciencias sociales.

Si la realidad social está constituida gracias al imaginario, si las posiciones

sociales son fruto del magma de significaciones, y si la sociedad es autoinstitución de
lo histórico-social, esta misma autoinstitución no se reconoce como tal. La sociedad
está “autoalienada” (op.cit.:332), porque oculta el hecho de que son los hombres los
que construyen la sociedad. La autoalienación de la sociedad, el hecho de la
ocultación de su carácter construido, es un aspecto primordial para el análisis social.
El carácter político de tal ocultación es notorio: la autoalienación social sirve a los
intereses de aquellos que legitiman la dominación, pero es también el lugar desde el
cual se puede hacer una nueva institución de la sociedad. Castoriadis es conciente de
que su teoría sobre el imaginario radical tiene que ver con una propuesta de cambio
político –a través del desmantelamiento de los mecanismos de construcción de la
realidad social como la única posible.

Por su parte, las ideas del historiador polaco Bronislaw Baczko sobre los
imaginarios sociales inciden en dos aspectos centrales: la relación de los imaginarios

23
con el poder, y el tema de la memoria y las esperanzas colectivas. En el caso que me
ocupa, considero crucial la relación entre la danza de los Caporales, como vehículo
de los imaginarios, con las lógicas de poder en Bolivia y América Latina.. En esa
dirección, los conceptos baczkianos me ayudarán a precisar mejor esta relación.

En “Los Imaginarios Sociales. Memorias y Esperanzas Colectivas” ([1984]

1997) Baczko recuerda que la palabra “imaginación” goza de mucha fama en la
sociedad actual, ya que, desde el mayo francés de 1968, la imaginación ha sido
elevada al rango de un símbolo. Uno de los slogans más importantes de la revuelta
estudiantil (“la imaginación al poder”) traducía la opinión generalizada de que el
mundo adulto es serio, y que el único lugar para la imaginación es el mundo infantil;
que el orden y la organización social son terreno de lo real, como contraposición al
mundo de los sueños y la imaginación de, por ejemplo, los jóvenes revoltosos que
quieren “cambiar el mundo”. En oposición a eso, sostiene Baczko que “las ciencias
sociales, al contrario de “la imaginación al poder” dicen que la imaginación está en el
poder desde siempre” (1997:12). Se trata entonces, de ejercer las ciencias sociales
concientes de que el poder no puede ser entendido sin comprender las formas de la
imaginación socialmente establecidas.

Las ciencias sociales han empezado a entrever “las complejas y múltiples

funciones que resultan del imaginario en la vida colectiva, y en especial del ejercicio
del poder”, y a lo largo del siglo XX, “las ciencias humanísticas [han puesto] en
evidencia que todo poder, y particularmente el poder político, se rodea de
representaciones colectivas y que, para él, el ámbito del imaginario y de lo simbólico
es un lugar estratégico de una importancia capital” (Baczko 1997:12). De esa forma,
Baczko plantea otra perspectiva para entender las problemáticas del poder social y la
historia política: allí, la presencia de la imaginación y del imaginario son cruciales
para el ejercicio de la dominación.

Al hacer este planteamiento, Baczko supera la dicotomía entre “lo verdadero-

real” como opuesto a “lo ilusorio-quimérico”. Él se opone a las teorías sociales que
suponen que el objetivo de la ciencia es develar “la realidad”, como si ésta fuera
independiente de las formas en que los hombres se la representan. Es más, según esas
corrientes del pensamiento, son justamente las representaciones sociales las que

24
ocultan y mistifican la verdad, las que no dejan ver a los sujetos sociales “desnudos”
de sus ideologías, máscaras, sueños, recuerdos, etc. Entonces, la ciencia se justificaba
como ciencia de lo escondido, como “luz” de la razón que se proyectaba más allá de
esas máscaras con que ocultamos esa verdad profunda. Baczko sostiene lo contrario:
no hay hombres, grupos, estructuras o realidades sociales más allá de sus
representaciones. La pretendida sociedad transparente no es más que otro
imaginario: “la construcción de los objetos ‘hombre real’, ‘grupos sociales
verdaderos’ es decir, desprovistos de su imaginario, se conjugaba perfectamente con
el sueño colectivo de una sociedad y de una historia por fin transparentes para los
hombres que la hacen” (1997:13).

Para Baczko, “saber y mentalidades son permeables”. En las ideas

prevalecientes en el saber de una época, puede hallarse el rastro de los cambios que
se operan en las mentalidades. Aunque el saber científico no escapa a las “modas
terminológicas” de su época, saber y mentalidades no siempre caminan juntos.
Tienen sus propios ritmos, plantea Baczko, con sus propias fuerzas y tendencias;
encuentros, desencuentros y oscilaciones históricas de sentido. Al igual que las
significaciones imaginarias de Castoriadis, las palabras cambian de significado en la
historia; de ser marginales, ciertos conceptos pueden volverse centrales, como es el
caso de los términos “imaginación” e “imaginario”.

Las ciencias sociales se plantean una nueva problemática: ya no se considera

al imaginario como mero “adorno” de las relaciones económicas o políticas, “que
serían las únicas reales”, sino que se los ve como un elemento clave para entender las
relaciones entre cultura y sociedad 4. Evidentemente, esto se hace relativo en América
Latina, donde el interés por el estudio de los imaginarios no se ha convertido en una
problemática fuerte. Sin embargo, el nuevo enfoque de las ciencias sociales permite
abordar fenómenos que antes resultaban secundarios o, cuando más,
complementarios de las investigaciones consideradas “serias” o “duras”. Se trata,

4
En el caso de las ciencias sociales bolivianas, esta nueva problemática no hace sino despuntar. La
importancia dada a los estudios culturales, y a la indagación de los temas simbólicos y del imaginario,
es menor a la otorgada a los estudios políticos, económicos y organizacionales, en virtud a la siguiente
razón: como somos un país pobre, hay que ocuparse de “cosas importantes”, y no “perder el tiempo”
con investigaciones sobre las artes, los símbolos y las formas en que la gente se representa la realidad,
que no dejan de ser, para muchos investigadores, meros adornos.

25
ahora, de otorgar a los imaginarios sociales un lugar preponderante en el interés
investigativo. Esta nueva perspectiva ha brindado resultados fructíferos, como los
estudios sobre los imaginarios urbanos en América Latina llevados a cabo por
Armando Silva y el Convenio Andrés Bello en varias ciudades del subcontinente, en
un caso, y por Néstor García Canclini y un equipo de la UNAM en ciudad de
México. Con la avanzada de los estudios urbanos, otras áreas de investigación
esperan abrirse a la nueva problemática, como es el caso de la cultura popular
latinoamericana, sus fiestas, sus danzas y su música.

Sostiene Baczko que uno de los puntales del nuevo interés se ha puesto en el
análisis de los emblemas, como portadores de imaginarios. Los emblemas
[s]on representaciones en donde se articulan ideas, ritos y modos de acción. Representaciones
decimos, y no reflejos de una “realidad” que existiría fuera de ellas. El término símbolo se
impone, con todas las ambigüedades que representa. Los emblemas no son simples adornos o
accesorios irrisorios; son bienes imaginarios pero no ilusorios, muy protegidos como emblemas
de poder –monumentos, signos de carisma, etc. Todo poder busca monopolizar ciertos
emblemas y controlar, cuando no dirigir, la costumbre de otros. De este modo, el ejercicio del
poder, en especial del poder político, pasa por el imaginario colectivo. (ob.cit.:18).

Los emblemas así, no son temas secundarios o anecdóticos de un estudio sobre el

poder. O al revés: allí donde se ha visto cultura –en símbolos y emblemas- no se ha
querido ver política, juego de poder. En esta pauta, hoy podemos tener un enfoque
mucho más agudo sobre los temas culturales, ya que, en ellos, se incuba con fuerza
protagónica el ejercicio del poder político y el control del orden social en su
conjunto.

En el caso que me ocupa, sostengo que los Caporales son un emblema de

poder, de un tipo de poder y de su ejercicio en América Latina. Considerarlos así me
permite no incurrir en una postura típicamente nacionalista o simplista cuando se
argumenta sobre las danzas populares: la de celebrar su “belleza” como portadora del
alma de la nación, o de reducirlas a meras descripciones que apologizan la cultura y
que, por tanto, sólo ven en ella un “adorno” casi inocente de la vida social. De ahí
que la idea de la danza como emblema de poder me conduce a mirar más allá de la
justificación nacionalista o de la inocuidad del análisis esteticista.

26
 Obviamente, esta aseveración no agota las posibilidades estéticas de esta
danza-música, ya que, como planteó Lotman, todo texto es “un complejo dispositivo
que guarda variados códigos, capaz de transformar los mensajes recibidos y de
generar nuevos mensajes, un generador informacional que posee rasgos de una
persona con un intelecto altamente desarrollado” (Lotman 1996:82), al punto que no
se lo descifra, sino que se dialoga con él. De esa forma, el texto o artefacto cultural
“caporales” se abre mucho más allá de su función emblemática generando sentidos
nuevos. Decía el autor estonio que los textos tienen
un juego interno de recursos semióticos que, manifestándose con la mayor claridad en los
textos artísticos, resulta en realidad, una propiedad de todo texto complejo. Precisamente esa
propiedad hace al texto un generador de sentido, y no sólo un recipiente pasivo de sentidos
colocados en él desde afuera. Esto permite ver en el texto una formación que llena el lugar que
se queda cavío entre la conciencia individual –mecanismo semiótico generador de sentido que
se basa en la asimetría funcional de los grandes hemisferios cerebrales—y el dispositivo
poliestructural de la cultura como inteligencia colectiva” (cf. Lotman 1996:,86).
De esa forma, los Caporales no son solamente una esquemática representación del
poder y poderío. Son mucho más que eso, como también intento demostrar en esta
investigación.
Aunque la postura baczkiana parte de la crítica a las grandes teorías sociales,
las cuales se pretendían como capaces de revelar las estructuras profundas de la vida
social, por otro lado el historiador polaco es sensible a las contribuciones de los tres
grandes pensadores: Marx, Durkheim y Weber, quienes aportaron nociones
fundamentales para el análisis de los imaginarios. En efecto, Marx había insistido en
los orígenes de los imaginarios sociales (especialmente de las ideologías) en su papel
primordial en el enfrentamiento entre las clases sociales. Por otro lado, Durkheim
centró su análisis en las correlaciones entre las estructuras sociales y las
representaciones colectivas, viendo en las últimas la capacidad de garantizar la
cohesión social. Weber, por su parte, insistió en que los individuos y grupos dan un
sentido a sus acciones, sentidos que pertenecerían al dominio de lo imaginario. Los
tres grandes pensadores pudieron, así, aproximarse a tres componentes claves de lo
que hoy abordamos en los estudios de los imaginarios sociales: la ideología, las
representaciones colectivas y el sentido social de las acciones.

Sin embargo, el discurso actual de las ciencias sociales no pretende más tener
una explicación unitaria y global de los fenómenos sociales, sino que es un discurso
fragmentado y disperso. Ya no se busca una teoría universal que dé cuenta de lo

27
social, sino que se trabaja a un nivel múltiple y particular, preguntándose por cada
sociedad específica, y por las culturas particulares de cada espacio social. Esta
fragmentación del discurso sobre el hombre, ha traído consigo la desaparición de las
ideas-imágenes unificadoras del devenir histórico, pero a la vez la acentuación en el
interés por lo local y lo interdisciplinario en nuevos objetos de estudio. En este
sentido “los ‘imaginarios sociales’ en tanto que objeto de historia, han surgido, desde
luego, de esta fragmentación y de esta seducción, lo que no quiere decir que hayan
eludido todas las trampas” (ob.cit.:25).

Encarar estudios sobre imaginarios sociales es enfrentar, desde un principio,

una posición transdisciplinaria. En relación al psicoanálisis, la historia de las
mentalidades, la antropología, la sociología o las investigaciones sobre propaganda,
el acento puesto en la problemática de los imaginarios lleva a la construcción de
objetos de estudio más complejos que los objetos tradicionales de cada disciplina.
Ahora bien, ¿cuál sería la teoría fundamental sobre los imaginarios? De hecho, ésta
no existe, y no tanto porque no se hayan postulado (todavía) sus basamentos, sino
porque justamente se trata de un campo de estudios que no pasa ya por las
definiciones unívocas ni por las metodologías disciplinares estrictas. De esa manera,
las teorías (múltiples) sobre los imaginarios incidirán unas sobre un aspecto, otras
sobre otro, pero ninguna agotará el concepto precisamente porque éste, como
cualquier otra significación social, está constantemente abierto al cambio histórico
del sentido.

Ahora bien, ¿cómo define Baczko a los imaginarios, y qué características

tienen éstos para el estudioso polaco? Veamos:

Los imaginarios sociales son referencias específicas en el vasto sistema simbólico que produce
toda colectividad y a través del cual ella “se percibe, se divide y elabora sus
finalidades”(Mauss). De este modo, a través de estos imaginarios sociales, una colectividad
designa su identidad elaborando una representación de sí misma; marca la distribución de los
papeles y las posiciones sociales; expresa e impone ciertas creencias comunes, fijando
especialmente modelos formadores como el del “jefe”, el del “buen súbdito”, el del “valiente
guerrero”, el del “ciudadano”, el del “militante, etcétera. Así, es producida una representación
totalizante de la sociedad como un “orden”, según el cual cada elemento tiene su lugar, su
identidad y su razón de ser (cf. Ansart, 1974, p.14). Designar su identidad colectiva es, por
consiguiente, marcar su “territorio” y las fronteras de éste, definir sus relaciones con los
“otros”, formar imágenes de amigos y enemigos, de rivales y aliados; del mismo modo,
significa conservar y modelar los recuerdos pasados, así como proyectar hacia el futuro sus
temores y esperanzas. Los modos de funcionamiento específicos de este tipo de
representaciones en una colectividad se reflejan particularmente en la elaboración de los

28
 medios de su protección y difusión, así como de su transmisión de una generación a otra.
(op.cit.:28).

Si bien aquí los imaginarios son el resultado de la actividad simbólico-

representacional de una sociedad, a diferencia de Castoriadis que ve en el imaginario
la base desde la cual y por la cual lo histórico-social puede construirse, coinciden
ambos autores en este punto central: los imaginarios están ahí para otorgar
significado a la vida colectiva y para instaurar esta vida como mundo compartido,
dotándole de orden, de identidad, ubicando cada cosa en su sitio y dándole una razón
de ser. Coinciden también en la noción de que, a través del imaginario social, el
“tiempo imaginario” es instituido (cf. Castoriadis 1989) el cual otorga un fundamento
al pasado colectivo (aunque éste sea una invención, en el sentido de Hosbawm),
presentifica las significaciones organizando la vida cotidiana, y crea proyectos de
futuro.

El aporte principal de Baczko estriba en la consideración de que “el

imaginario social es una de las fuerzas reguladoras de la vida colectiva”. Sirve como
un dispositivo eficaz para controlar la vida en sociedad, y brinda al individuo un
esquema de pertenencia y de identidad en el seno de una sociedad. Ahora bien, este
argumento se completa con el siguiente: “el imaginario social es igualmente una
pieza efectiva y eficaz del dispositivo de control de la vida colectiva, y en especial
del ejercicio del poder. Por consiguiente, es el lugar de los conflictos sociales y una
de las cuestiones que están en juego en esos conflictos”(íbid.). Así, el tema del
imaginario social pasa necesariamente por preguntarse sobre el poder social, y las
formas en que éste es ejercido en cada sociedad específica.

En sociedades como las occidentales, donde el modelo de la nación-estado se

ha instituido como el orden natural de gobierno, se nos aparece el problema central
de los imaginarios. Se trata del tema de la legitimidad de todo poder, ejercido por
unos cuantos sobre otros. Según Baczko,
[e]n el corazón mismo del imaginario social, en particular con el advenimiento y el desarrollo
del Estado, se encuentra el problema del poder legítimo o, más bien, para ser más precisos, de
las representaciones fundadoras de la legitimidad. Toda sociedad debe inventar e imaginar la
legitimidad que le otorga al poder. Dicho de otro modo, todo poder debe necesariamente
enfrentar su despotismo y controlarlo reclamando una legitimidad. En efecto, ninguna cultura,
y por lo tanto, ningún poder puede ser deducido de un principio universal, físico, biológico o
espiritual, al no estar unido por ninguna especie de relación con la “naturaleza de las cosas” o

29
 la “naturaleza humana”(Bourdieu y Passeron, 1981). Por el contrario, todo poder debe
imponerse no sólo como poderío sino también como legítimo. Ahora bien, en la legitimación
de un poder, las circunstancias y los acontecimientos que están en su origen cuentan tanto
como lo imaginario que dan vida y alrededor del cual se rodea el poder establecido. A las
relaciones de fuerza y de poderío se le agregan, de este modo, relaciones de sentido de grado
variable. Las instituciones sociales, y en especial las instituciones políticas, participan así del
universo simbólico que las rodea y forman los marcos de su funcionamiento. (ob.cit.:28-29).

¿Cómo no ver, entonces, en las instituciones políticas, la necesidad de su propia

legitimación apelando a los imaginarios colectivos? Ningún poder se ejerce al
desnudo; ni siquiera las dictaduras, las cuales imponen su orden a través de la
represión, han podido escapar de esa necesidad de legitimidad; más aún, en ellas, el
manejo y el estallido de un imaginario de dominación ha sido crucial para su
mantenimiento en el poder histórico.

Podemos decir lo mismo para los poderes democráticos. Allí también hace
falta garantizar el orden político a través del control del imaginario colectivo. Como
la legitimidad de poder es un “mercadería particularmente escasa”, se lucha por ella,
ya sea por la propaganda cotidiana, ya sea por los enfrentamientos violentos entre los
poderosos y los dominados. El gasto en la protección de la legitimidad del poder
establecido suele ser muy grande; en el caso de las sociedades capitalistas
democráticas, la propaganda juega un rol vital, a veces de manera explícita (en
situaciones de crisis) y la mayor parte del tiempo, de modo implícito, gracias a las
potentes instituciones de comunicación masiva actual.

Ahora bien, la posición más revolucionaria de todas es aquella que propende

a cambiar el imaginario imperante por otro radicalmente distinto. No basta con que
los sectores populares tomen el aparato de gobierno; mientras el imaginario social
siga siendo controlado por las elites, la legitimidad de poder de los revolucionarios
será puesta es duda 5. Baczko incide en la crisis social como el lugar donde la
legitimidad del poder es impugnado a través de la aparición de imaginarios
contrapuestos. En las crisis, la producción de símbolos y emblemas de imaginario es

5
Es lo que ha ocurrido en experiencias revolucionarias latinoamericanas, como la Asamblea Popular
de 1971, en Bolivia, la “Vía Democrática al Socialismo”, de la UP, en Chile de principios de los 70, o
el proyecto de transformación social de Evo Morales de estos días. En todos estos casos, el control del
imaginario social no cambió de manos; los sectores oligárquicos pudieron (y pueden) manipular los
miedos colectivos, alzar el grito al cielo por la anarquía reinante, etc., controlando los medios de
comunicación y de opinión, abriendo así las puertas para la violencia contrarrevolucionaria, la cual,
pretende ampararse en la legitimidad de su proyecto de sociedad.

30
muy alta, tanto del lado dominante como del lado dominado. Esta sobreproducción
revela las significaciones imaginarias sociales que allí se encuentran, y pugna por
buscar nuevas formas de sentido social. De alguna forma, las fiestas funcionan con
un dispositivo similar; sólo que éstas, suelen impugnar el imaginario establecido sólo
para fortalecer aún más la legitimidad del poder. Funcionan, así, como válvulas de
escape, (“pan y circo”), aunque a veces pueden también, vincularse al combate real y
al cambio social (cf. Baczko 1997:33-39).

Un tema central sobre los imaginarios es el que tiene que ver con el control
de su manipulación y difusión. Según eso,
El impacto de los imaginarios sociales sobre las mentalidades depende ampliamente de su
difusión, de los circuitos y de los medios de que dispone. Para conseguir la dominación
simbólica, es fundamental controlar esos medios que son otros tantos instrumentos de
persuasión, de presión, de inculcación de valores y de creencias. Así, todo poder apunta a tener
un papel privilegiado en la emisión de los discursos que conducen a los imaginarios sociales,
del mismo modo que busca conservar cierto control sobre los circuitos de difusión. Las
modalidades de emisión y de control eficaces cambian, entre otras cosas, en función de la
evolución del armazón tecnológico y cultural que asegura la circulación de las informaciones y
de las imágenes. (ob.cit.:31).
Algo muy similar ocurrió a lo largo de la Colonia para la inculcación de la doctrina y
la moral cristiana entre la población nativa, negra y mestiza. A lo largo de la
historia colonial, fue fundamental un proceso de colonización del imaginario, como
se desprende del notable estudio de Sergio Gruzinski (1991), buscando imponer una
visión occidental del mundo, además de un control de las imágenes, que son
portadoras del imaginario (cf. Gruzinski 1994). La Iglesia Católica se constituyó,
así, en uno de los espacios de poder desde donde se controló y establecieron las
significaciones imaginarias centrales de los países americanos, control compartido
con la administración colonial, el poder de los amos de hacienda, de ingenios,
plantaciones y minas, así como del ejército. Sus valores fueron y son inculcados a
través de diversos mecanismos de difusión como valores universales. En este punto,
juega un papel crucial los rituales religiosos, en los cuales se incubaron las cofradías
y los sistemas de cargos de sumisión de los creyentes.

Hoy por hoy, son los medios de comunicación masiva los que han tomado el
rol de manipulación y control de los imaginarios. Pero en países como Bolivia,
coexisten junto a formas tradicionales de organización de la vida cultural, tales como

31
las fraternidades de danza o la escenificación ritual de la pirámide de castas en las
fiestas religiosas.

Apunté más arriba que los imaginarios sociales instituyen las formas en que
el tiempo es simbolizado y vivido colectivamente. Este tema es capital para entender
las formas en que los imaginarios controlan el transcurrir el tiempo y lo subdividen y
organizan, dotándole de sentido y finalidad. Para Baczko, se trata de intervenir en la
memoria colectiva y en la producción de visiones de futuro. Así, se proyectan en el
imaginario “obsesiones y fantasmas, esperanzas y […]sueños colectivos” (ob.cit.:
30). De una parte, y como ha establecido magistralmente Candau (2001), la
memoria colectiva es un terreno especialmente sugerente para estudiar los
imaginarios de una sociedad. En los recuerdos construidos como colectivos –todos
frutos de la visión que en el presente se hace del pasado- se anudan las pautas de
identidad actuales; también es en la construcción de un pasado imaginado donde
puede legitimarse el orden actual de las cosas y la jerarquía social. De otra parte, el
futuro es imaginado, construido, proyectado en los imaginarios del presente, y esto
ha llevado a Baczko a darle mucha importancia al estudio de las utopías como
grandes imaginarios de la cultura occidental moderna.

En este estudio me refiero a una forma mixta de construir e imaginar el

tiempo socialmente significativo. Se trata de la utilización de los mitos fundadores de
las danzas callejeras como ilusión de utopía. Es decir, el pasado imaginario se
actualiza cada vez que bailarines como los Caporales ejecutan la danza, o que
músicos neo-folklóricos cantan e interpretan el ritmo, supuestamente negro, de la
saya-caporal, para proyectarlo hacia un futuro donde los bolivianos “conquistan el
mundo”. Como veremos, en las últimas décadas se han entrelazado los “actos
memorialistas” (según la expresión de Candau) que se hacen por amor a la cultura y
al folklore, con la búsqueda de una utopía neoliberal, de éxito y felicidad
materialista. También una utopía nacionalista y comunitaria, llamada en la reciente
investigación de Leonardo de la Torre (2006) el Andean Dream, se está construyendo
a través de estrategias colectivas de emigración a Estados Unidos, acompañadas por
el cultivo de danzas como la Diablada o los Caporales.

32
 Sintetizando, los imaginarios son piezas claves para el ejercicio del poder y su
legitimación. Ningún poder social se ejerce sin ropajes simbólicos; las sociedades
nacionales, de fuerte estratificación interior, y conjuntos sociales más amplios, no
sólo que necesitan controlar la producción y la instauración de los imaginarios, sino
que en ellos se encuentran el fundamento de su poderío. Sostiene Baczko que
“gracias a su compleja estructura, y en particular gracias a su tejido simbólico, el
imaginario social interviene en diversos niveles de la vida colectiva, y realiza
simultáneamente diversas funciones con respecto a los agentes sociales” (1997:30).
A través de redes de significaciones, las cuales ordenan los aspectos afectivos y las
categorías abstractas con que se organiza el mundo, los imaginarios proporcionan un
sistema para la vida en común.

Especialmente a través de las grandes instituciones (religiones, mitos, utopías,

ideologías, nacionalidades, artes) los imaginarios tejen la red de significaciones y de
categorías, donde se otorga a cada individuo y a cada grupo un lugar, una posición
en el conjunto social, y se le brinda un sentido a lo largo del tiempo. Las identidades
sociales, así, pueden entenderse como posiciones fijadas en y por los imaginarios, de
los cuales son actualizadoras. El marco simbólico, así, hará mucho para enfatizar
quién es quién, quién manda a quién, quién debe contentarse con su posición
subordinada, etcétera. En el cuerpo y el psiquismo de cada persona, entonces, la
huella del imaginario social se implanta, y “ubica” al individuo en la sociedad. Se le
brinda, al imaginario individual, la necesaria estabilidad y seguridad del mundo, a
cambio de garantizar la sujeción al orden instituido como el orden real, como la
naturaleza definitiva de las cosas.

1.2. Imaginario social, hegemonía y culturas populares

Voy a referirme a las formas en que los imaginarios sociales se cruzan con la
construcción de hegemonía en la sociedad, y cómo este doble proceso se vincula con
las culturas populares. Esto puede verse en los Caporales, un fenómeno cultural que
es a la vez identidad, personaje arquetípico, danza, música, letras, slogans de
publicidad, fuente de consumo masivo, producto de exportación, estrategia de
adaptación de los emigrantes bolivianos, exaltación del poder y del erotismo, moda

33
internacional y símbolo de prestigio, entre muchas otras cosas. La danza-música de
los Caporales, así, me permite anudar las teorías de los imaginarios sociales con la
consideración de los artefactos y emblemas de la cultura popular reciente, tanto en
Bolivia como en Latinoamérica en su conjunto.

Hemos visto que los imaginarios se instituyen como la realidad, pero a la vez
ocultan esta institución, en lo que Castoriadis llama la auto-ocultación del carácter
instituyente del imaginario. La realidad social, a su vez, es vivenciada por cada
estamento social de manera diferencial: es suficiente que cada segmento de la
sociedad y que cada individuo tenga su propia representación de lo social-instituido,
en virtud de una complementariedad de las representaciones. Esto se vincula con la
legitimación del poder social, por cuanto esas representaciones complementarias
sirven para la creación de un consenso capaz de garantizar la estabilidad social.

El primer vínculo que podemos hacer es entre imaginario y hegemonía, el

notable concepto de Antonio Gramsci. En efecto, el pensador italiano plantea que el
control de la sociedad por parte de las elites no pasa solamente por la coerción y la
represión armada; la dominación social se ejerce en forma de hegemonía, la cual
implica necesariamente un grado de consenso en el conjunto de la sociedad. Palabra
cuya etimología tiene que ver con los comandos militares 6, la hegemonía designa el
liderazgo de las elites sobre las clases “subalternas”, pero un liderazgo que sólo es
posible en la medida en que la burguesía, o el bloque de poder dominante, ejerza un
dominio cultural como factor estratégico para el mantenimiento del poder estatal y el
orden social.

El enfoque gramsciano del concepto de hegemonía ha abierto una rica veta

conceptual para las ciencias sociales contemporáneas. A diferencia de los debates en
el seno del marxismo leninista, cuya acepción del término giraba en torno a la
dirección obrera en el proceso de la revolución (sea ésta burguesa o socialista), y que

6
“Etimológicamente hegemonía deriva del griego eghestai, que significa “conducir”, “ser jefe”, y
del verbo eghemoneuo, que quiere decir “conducir”, y por derivación “ser jefe”, “comandar”,
“dominar”. Eghemonia, en el griego antiguo, era la designación para el comando supremo de las
Fuerzas Armadas. Se trata, por tanto, de una terminología con connotación militar. El eghemon era el
condottiere, el guía y también el comandante del ejército”(de Moraes 2002:2) (en portugués en el
original).

34
podía resumirse con la expresión de “dictadura del proletariado”, Gramsci analiza las
condiciones generales de los procesos hegemónicos, especialmente en el seno de las
sociedades capitalistas contemporáneas. En esa dirección, se ha abierto dos
“especificaciones significativas”, en palabras de Juan Carlos Portantiero:

En primer lugar, la transformación que realiza de un término operatorio de la política al

desplazarlo hacia una centralidad de lo ético y de lo cultural. En segundo lugar, su ubicación
como concepto clave para definir no ya un comportamiento adjudicado al proletariado sino la
forma ideal típica en el Estado moderno, esto es, su capacidad para distinguir la autoridad de la
burguesía en una sociedad capitalista consolidada, de otros tipos anteriores de dominación
(2002:116).

Señala Portantiero el doble linaje de la concepción gramsciana de hegemonía: por un

lado, retoma las ideas de Lenin, pero por otro recupera la tradición renacentista, cuyo
paradigma es Maquiavelo. Éste, en sus recomendaciones al príncipe, le recuerda la
imagen del centauro, remarcando desde entonces la “doble perspectiva” de todo
poder:
Maquiavelo en sus consejos al príncipe utilizaba la figura del centauro para calificar lo esencial
de la tarea que aquél debía emprender: mezcla de fuerza y de inteligencia, de violencia y de
razón.[...] tal cual lo señala Gramsci en sus Cuadernos de la cárcel al referirse a la “doble
perspectiva” de la acción política y de los Estados: “fuerza y consenso, autoridad y hegemonía,
violencia y civilización”, como figuraba en la reminiscencia maquiavelista de la combinación
de bestia y hombre en aquel ser mitológico. Así, para Gramsci, la supremacía de un grupo
social se expresa de dos modos: como dominio y como dirección intelectual y moral, como
dominante de los grupos adversarios y dirigente de los grupos aliados[...](ob.cit.:115,118).

Por lo cual, y para ejercer esta doble dirección hegemónica, las clases dominantes
deben darle la misma importancia al control directo de la sociedad (administración,
leyes, sistema político, normas y represión) como al dominio sobre la cultura. Dicho
de otra forma, sobre la moral colectiva. El símbolo del centauro, entonces, condensa
con toda su fuerza esta idea fundamental 7. El control del imaginario, entonces, es tan
importante como el control del orden político para la manutención de una
hegemonía.

De otra parte, Gramsci dirige su atención hacia un nuevo enfoque del Estado
y la sociedad. En efecto, la constitución de una hegemonía es un proceso largo, que
pasa por la conformación de una amplia y durable alianza de clases y fracciones: el

7
Veremos más adelante la importancia de esta figura mítica en el imaginario del caporal (cf. infra
Capítulo II 2.3.), que me ha servido para ilustrar de manera alegórica la carátula, con un centauro-
caporal.

35
bloque histórico (de Moraes 2000:3). No basta con el dominio de una clase sobre el
conjunto de la sociedad: la estabilidad de un orden social depende de “la unidad
orgánica entre economía, política y cultura, que, como sistema hegemónico
caracteriza a cada sociedad en sus distintos momentos” (Portantiero 2002:117). Así,
las coyunturas políticas van de la mano con las épocas culturales, se complementan,
tanto como las clases aliadas en un determinado momento constituyen el dominio
hegemónico.

Gramsci ha replanteado la vieja dicotomía marxista entre estructura-

superestructura. En consecuencia, su concepción del Estado moderno deja de
considerarlo como un “epifenómeno” de la superestructura marxista, y es entendido
como “un órgano susceptible de ser dividido para un análisis en dos niveles de
acción: como sociedad política y como sociedad civil”(ob.cit.:117). El Estado
burgués entonces, no es solamente el aparato político, administrativo y detentador de
la coerción social, a fin de adecuar a la población al sistema productivo; es también
la forma en que se dan las relaciones sociales dominantes, la cultura y la moral.

Gramsci propone una visión ampliada del Estado, según la cual la

complementariedad entre sociedad política y sociedad civil instaura un orden
hegemónico. En efecto, la sociedad política es aquella en la cual operan un conjunto
de mecanismos para la detentación y el monopolio de la represión y la violencia por
parte de la clase dominante. Esta sociedad política puede identificarse también con
los aparatos de coerción burocráticos, los cuales están ligados a las fuerzas armadas,
las fuerzas policiales y el sistema de aplicación de leyes (cf. de Moraes 2002:3-4).
Veremos más adelante cómo, en América Latina, esta complementación entre las
instituciones de la sociedad política (instituciones represivas e instituciones
burocráticas) tiene una larga trayectoria en las lógicas del poder dominante y en el
orden cultural 8.

La sociedad civil, por su parte, designa el conjunto de instituciones

encargadas de la elaboración y la difusión de los “valores simbólicos” y de las

8
Como sinécdoque y metáfora, la institución represiva está representada en Bolivia en la danza de los
Caporales. La institución burocrática y legal, se refleja en la danza de los Doctorcitos, como veremos
después.

36
ideologías (cf. de Moraes 2002:4). En ella se encuentran el sistema de educación, los
partidos políticos, los sindicatos, los grupos de profesionales, los medios de
comunicación, las iglesias, las instituciones científicas y las organizaciones artísticas.
A diferencia del modelo de los “aparatos ideológicos de Estado” de Althusser, las
instituciones de la sociedad civil no están necesariamente al servicio del bloque de
poder; al contrario, en ellas se da constantemente la batalla por la hegemonía en la
sociedad. De ahí que el proyecto gramsciano sea más fino que el althusseriano en su
lectura de la dinámica del poder social.

Es evidente, en el modelo gramsciano, el privilegio que se le da a lo político y

a lo cultural para explicar la sociedad, en detrimento de las explicaciones
economicistas de la literatura marxista tradicional. Este énfasis permite entender
cómo se articulan, en la vida cotidiana, la sociedad política y la sociedad civil, al
servicio de la reproducción de las relaciones de poder. Mientras en la sociedad
política las clases en el poder ejercen su liderazgo sobre las demás fundándose en la
coerción, en la sociedad civil los grupos de poder buscan aliados a través de la
dirección y el consenso. Así, coerción y consenso son las dos caras de la misma
moneda; el Estado es así, “hegemonía revestida de coerción” (cf. Coutinho citado por
de Moraes 2002:4).

Ahora bien, es importante señalar la independencia de ámbitos de la sociedad

política y la sociedad civil en Gramsci. Para el pensador italiano, mientras que la
sociedad política depende de manera directa y material del Estado, la sociedad civil
se constituye en los “aparatos privados de hegemonía”, a través de los cuales se
ejerce el juego hegemónico con una relativa independencia de la maquinaria estatal.
Dueños de esta autonomía, los partidos políticos, la prensa, las asociaciones de
profesionales, los sindicatos, las iglesias y la educación privada buscan el consenso
“como condición indispensable para la dominación” (de Moraes 2002:4). Esta
autonomía permite la pugna por el control de los aparatos de hegemonía, no sólo por
parte de las clases dominantes, sino también por las subalternas, las cuales pueden
obtener hegemonía incluso antes de conquistar el poder estatal, o hacerlo
eventualmente, en los conflictos sociales que estremecen las bases del orden
hegemónico instituido.

37
 La hegemonía así, es condición “normal y necesaria” pero no definitiva del
ejercicio del poder. Para Carlos Nelson Coutinho, la revolución de un orden
hegemónico no es tanto el estallido social violento dirigido por “minorías
iluminadas”, como quisiera una izquierda tradicional, sino una batalla cotidiana y de
largo plazo, trabada en el seno de las instituciones, y que envuelve la participación
conciente de la gran mayoría de la población (cf. Coutinho citado en de Moraes
2002:5). Coutinho pone el acento en la vinculación del control hegemónico con el
juego de los imaginarios. Así, el tema de la “revolución “, tan caro al pensamiento
marxista, pasa con fuerza a la idea gramsciana de la “guerra de posiciones”.

En efecto, los imaginarios están en juego en cada acto hegemónico; el control

sobre los dispositivos que los generan, redunda en la estabilidad y el consenso social.
La idea de la guerra de posiciones tiene que ver con la ocupación progresiva de las
instituciones de la sociedad civil por parte de las clases subalternas, hasta la toma del
poder. Si bien no es fácil coincidir hoy en día con Gramsci en el sentido de la
“inevitabilidad” de la revolución, sí es posible reconocer el crucial aporte de que
ningún poder, ningún orden social, por muy fuerte que sea, es absoluto; tiene que
jugarse, siempre, por la legitimación hegemónica. Esta legitimación, entonces, no
será posible sino en una guerra de posiciones y de identidades en el seno del
entramado social. Así, los imaginarios dominantes son aquellos que mejor “fijan” un
orden de hegemonía; aunque por cierto, están siempre abiertos a la instauración
conflictiva de otras significaciones imaginarias sociales.

Tenemos entonces que los imaginarios sociales no pueden ser considerados

fuera del juego de la hegemonía. Retomando a Castoriadis, el orden dominante lo
que hace es ocultar el carácter conflictivo y autoinstituido de los imaginarios, al
punto que aparecen como territorio de lo puramente fantasioso o simbólico, sin
relación inmediata con la “dura realidad”. En esa vena, en este estudio apunto a lo
contrario: la investigación sobre los imaginarios es también el análisis de las formas
en que se ejerce hegemonía y las modalidades de su impugnación en el seno de una
sociedad específica.

¿Qué papel jugarían en esta línea analítica las culturas populares y sus
artefactos más importantes, como son las fiestas, las danzas, la música? Como han

38
demostrado muchos estudios sobre la cultura popular y el nacionalismo, las culturas
populares son un lugar privilegiado para la “guerra de posiciones” y la institución de
las significaciones imaginarias centrales de una sociedad. Al ser un ámbito altamente
dinámico, y al incumbir a las grandes mayorías de la población, en la cultura popular
se despliegan los imaginarios centrales, sus emblemas y dispositivos. La producción
estética de las artes populares, su circulación y sus usos, son un terreno por el cual
se enraízan los imaginarios dominantes, o, en todo caso, se actualizan. De ahí que no
resulte tan peregrino señalar que en los mecanismos de la cultura popular pueden
rastrearse los órdenes que sustentan la estabilidad de una sociedad básicamente
desigual.

Como ya señaló García Canclini (1987:29), no se trata de considerar un

aspecto de la cultura popular, como puede ser un género o una emblemática, como
hegemónico por sí mismo; en todo caso, se trata de ver si está en posición de
hegemonía o de contra, y mejor aún, se trata de ver qué de hegemónico porta y qué
rompimiento significa en relación a las pautas imaginarias instituidas. En esta
dirección, señalé antes que “[l]o hegemónico[...] es una dimensión de las
interacciones sociales que no se impone irresistiblemente, sino que se basa en la
negociación, el consenso e incluso en las contradicciones entre los distintos sectores
sociales”(Sánchez Patzy 1999:19). En la cultura popular, entonces, se juntan las
pautas estéticas de las elites y los sectores subalternos; la riqueza de lo popular como
producto cultural estriba justamente, en ser el campo de juego entre los emblemas y
artefactos de la dominación y sus oposiciones.

Aquí, al analizar una danza-música como los Caporales, me enfrento ante esa
doble perspectiva de un evento de la cultura popular. Es una hipótesis fuerte de esta
investigación considerar a este género como portador de un imaginario de poder, casi
al punto de ser una metáfora de las formas de su ejercicio en Bolivia y el continente
latinoamericano; sin embargo, no es menos cierto que esta danza es también
adoptada por sectores sociales populares, a efecto de reforzar los lazos de pertenencia
a una identidad colectiva, en condiciones de inmigración, por ejemplo, o como
emblema de poder en espacios puebleros y locales.

39
 En conjunto, las danzas callejeras de las festividades bolivianas son un
ámbito rico en encuentros y desencuentros entre lo hegemónico y lo popular,
entendido éste como la capacidad de autodeterminación de las clases subalternas para
ejercer sus propias pautas de control social y de visión del mundo. En países como
los latinoamericanos, donde la población suele ser heterogénea no sólo en términos
económicos 9 sino también en cuanto a su origen racial, étnico y cultural, la cultura
popular es extensa y largamente mayoritaria. Justamente, uno de los sectores
capitalistas de mayor proyección en la región es el de la industria cultural, cuya área
de acción tiene que ver con las jugosas ganancias de la monopolización de los
consumos populares.

Es importante señalar que, fenómenos como las danzas callejeras, expresiones

de la sociedad civil y de las pautas locales de organización social y estética, pueden
(o no) ser utilizados por los aparatos de la industria cultural y la comunicación
masiva, a fin de instaurar con mayor fuerza un imaginario dominante. De esa
manera, la comunicación al servicio de los intereses hegemónicos, puede aprovechar
la carga imaginaria de danzas, músicas y personajes basados en identidades
arquetípicas para la publicidad comercial, o para la propaganda nacionalista, si es el
caso. Así, el entroncamiento entre cultura popular, hegemonía e imaginarios sociales
puede devenir en un fecundo espacio para el estudio de los procesos sociales y
artísticos en la región.

1.3. El poder imaginario del folklore

Uno de los dispositivos imaginarios más importantes en la cultura

latinoamericana del siglo XX, ha sido el discurso y la práctica del folklore. En efecto,
dentro de él se acunaron explicaciones socialmente válidas a partir de los procesos
nacionalistas de constitución de las naciones. También un imaginario

9
En 1980, 120 millones de personas vivían en pobreza total en el subcontinente; esta cifra pasó a 214
millones en 2001, lo cual equivale al 43% de la población (cf. CEPAL, citado en Sader, Le Monde
Diplomatique, febrero 2003). La tendencia al empobrecimiento de las clases medias, sin embargo,
aumenta el porcentaje de los sectores de escasos o deficientes recursos económicos. En general,
menos del 20 % de la población concentra la riqueza en América Latina, y este segmento, a su vez,
detenta el poder político y social, dejando fuera a la mayoría de la población.

40
latinamericanista, hizo del folklore su principal referencia significativa. Aquí, nos
interesa reanudar la crítica al folklore a partir de la teoría de los imaginarios.

En un nivel general, los estudios sobre la cultura popular latinoamericana no

se han visto articulados a la noción de imaginario. Históricamente, el gran paradigma
de los estudios sobre cultura en América Latina fue el folklore. Sin embargo, dicha
noción no pudo desvincularse de su función ideológica: legitimar los procesos
popular-nacionalistas habidos en los países del continente. Mediante el folklore, se
elaboró una visión a-histórica y apologética de las culturas tradicionales, celebrando
la cultura como el reino de la perpetuación estética y de la conciliación social; dicha
doctrina ocultó así, el carácter conflictivo y cambiante de las expresiones populares,
y fundamentalmente, su relación con el poder. Al legitimarse el folklore como
explicación científica de las culturas tradicionales, se negó que éstas, justamente, son
otra forma en que la hegemonía de las clases dominantes se instituye.

Desde la perspectiva que aquí encaro, la categoría de “folklore” encarna una

forma particular de los imaginarios dominantes en las sociedades latinoamericanas
desde el siglo XX. A pesar de ello, muchos estudiosos del folklore fueron capaces de
entrever el conflicto y la historia en la armazón cultural y simbólica de las artes
populares. Tal es el caso de Paulo de Carvalho-Neto (1973), quien vio en el folklore
una expresión de las luchas sociales, como “ataque de los opresores” y defensa, a la
vez, del indio y del negro. Sin embargo, la mayoría de las veces el imaginario
folklórico sirvió para legitimar la diversidad cultural desde una perspectiva
conservadora; como la forma sentimental y expresiva en que se presentaba la
“esencia” de la nación, su genio innato.

No todo folklorismo promovió una visión conservadora de las sociedades

latinoamericanas. Desde mediados del siglo XX, folkloristas que a la vez eran
músicos e investigadores, de la talla de Violeta Parra, Atahuallpa Yupanqui, Alfredo
Zitarrosa, Víctor Jara, Mauro Núñez, Amparito Ochoa o Leda Valladares, dieron
vuelta el imaginario estático del folklore: para ellos, las “raíces culturales” eran la
simiente de la transformación social, incluso de un futuro revolucionario. Así que,
ante el folklore oficial, podemos oponer otras formas contestatarias de asumir el

41
patrimonio artístico popular. No obstante, ambas modos tributaban un imaginario
fundamental: el de la identidad folklórica, el mito de la autenticidad y particularidad
de cada nación.

Al considerar al folklore como un imaginario, podemos volver a sus aportes y

riquísimos hallazgos en las culturas populares de América Latina. Pero se trata de no
volver a estos datos con la misma mirada, aquella que busca identidad y esencia sin
más. Cada evento cultural nos aparecerá, en cambio, como un emblema, la parte
visible (o audible) de significaciones sociales profundas, socialmente instituidas y
naturalizadas, en las cuales se “camuflan” los órdenes del poder y los conflictos de la
historia.

Si los imaginarios son significaciones socialmente instituidas, el imaginario

del caporal escapa a la sola danza callejera creada en los años 70 en Bolivia. Antes
bien, el imaginario sobre los caporales está abierto a una serie de pautas de la cultura
popular y política latinoamericana, y se soporta en una serie de eventos artísticos y
culturales, como son la literatura, el cine, la danza y la música. Esto puede
sintetizarse como caporalismo, concepto francés que fue retomado por Manuel
González Prada (1943) como significación imaginaria central de la cultura
latinoamericana y sus esquemas de poder. Abordaré las ideas de González Prada en
el II Capítulo. Quiero detenerme aquí en la relación entre la construcción del
folklore, las danzas callejeras y el tema del poder, el cual se expresa de manera ritual
en las fiestas religiosas bolivianas. Detrás de ellos, los imaginarios colectivos juegan
su rol: desde la cultura dominante, danzas como los Caporales son apetecidas para
legitimar privilegios y valores hegemónicos. Desde la cultura popular, esto no
siempre es así. Hay un margen a la ambivalencia, a la creatividad individual y
colectiva, pero sobre todo, se juegan allí, a través de dramatizaciones y personajes
emblemáticos, los imaginarios del poder, o el poder de los imaginarios.

42
1.4. Folklorización, Danzas y Poder Ritual

El proceso de folklorización 10 de la cultura boliviana desde mediados del

siglo XX sirvió para modernizar las danzas, la música y las festividades tradicionales
en contextos urbanos y juveniles. En ese proceso, muchos artefactos culturales de
origen colonial y republicano tuvieron en Bolivia un espacio de florecimiento
estético y significante como en ningún otro lugar. Si bien se compartían pautas
coloniales tradicionales (por ejemplo, con el Perú), el proceso de folklorización
boliviano posibilitó la renovación de la estética popular de manera mucho más
evidente que en otros países andinos.

En efecto, el modelo de las danzas callejeras devocionales bolivianas, cuyo

principal desarrollo histórico ocurrió en la ciudad de Oruro, en torno a su carnaval 11,
ha ido construyendo personajes-danzantes en las últimas décadas, entre los que
descuellan los Caporales, dado el incremento del número de fraternidades de
caporales y la demanda (especialmente juvenil) por pertenecer a las filas de alguna
fraternidad. La pregunta que me hago aquí es sobre el porqué de esta preferencia, si
entendemos al caporal como el símbolo de una manera autoritaria de ejercer el poder.
Estamos ante la presencia, entonces, de una caporalización 12 de la cultura popular
boliviana, al mismo tiempo que de la cultura política. Uso el término caporalización
en la unión de dos vertientes significativas: ocurre en la sociedad política y en la
sociedad civil a la vez, en el mundo de las relaciones sociales de poder y en el de las
dramatizaciones rituales simultáneamente.

10
Varios autores (Céspedes 1984, Sánchez Canedo 1991, 1996, Rosells 1996, Sánchez Patzy 1999)
han caracterizado esta folklorización como un proceso que, originado en la voluntad nacionalista de
crear una identidad nacional, se plasmó en la incorporación estética, en el gusto de la población
urbana, de los elementos expresivos de las culturas nativas y mestizas, tales como los géneros
musicales, los instrumentos y las danzas. Esta folklorización cotidianizó las interpelaciones
nacionalistas, instituyendo una identidad colectiva muy fuerte que veía en el folklore el alfa y el
omega de la identidad nacional, y en su práctica, consumo y defensa, un acto de soberanía simbólica.
Este proceso, por cierto, no ha concluido, aunque se encuentra bastante mermado en los últimos años;
sin embargo, los bolivianos poseemos ya una suerte de habitus folklórico, como señalé en “La Opera
Chola” (1999).
11
Una prueba del protagonismo del Carnaval de Oruro en la cultura boliviana, sudamericana y
mundial es la reciente declaración de la UNESCO como Patrimonio Oral e Intangible de la
Humanidad, en 2001. El carnaval orureño es el primer evento cultural del mundo que recibe esta
distinción.
12
Explico con detenimiento el derrotero de los conceptos de caporalización y caporalismo en el
Capítulo II, en 2.1.1. y en 2.1.2.

43
 La caporalización tiene sus raíces en el período autocrático de Bánzer,
justamente, un momento que vio el florecimiento del nacionalismo cultural en la
vida cotidiana, con el crecimiento de las entradas folklóricas, la aparición de nuevas
danzas (Suri-sicuris, Antawaras, Tinkus, Caporales y otros) y la constitución del gran
género de la música boliviana: el Neo-folklore. ¿Será casual que los elementos
característicos del traje del caporal varón sean las botas y el látigo? Aunque no
creemos en las conclusiones fáciles, la obviedad de los emblemas militaristas en la
danza ha sido, en el debate cultural boliviano, prácticamente desconocido. Por cierto,
y como ya señalé a partir de Lotman, la danza no puede reducirse a este elemento, a
riesgo de simplificar peligrosamente sus implicaciones. Pero la pauta establecida por
González Prada nos permite encontrar en esta correlación alegórica una señal de la
vigencia del caporalismo, como categoría simbólica en la cultura popular boliviana.

La organización interna de las fraternidades, altamente jerárquica, utiliza otro

criterio militarista en la disposición formal de los bailarines por las calles. Se trata de
la categoría de tropa, sinónimo de bloque de bailarines, que por otro lado es un
término frecuente en las zonas andinas rurales para designar una agrupación
específica de instrumentos de viento y a sus ejecutantes (tropa de lichiwayus, tropa
de sikus, etc.). La tropa puede aplicarse a varias danzas (no necesariamente a todas)
como es el caso de los Tobas o los Tinkus, los cuales representan signos de violencia
guerrera, digamos, “ancestral” o con tintes históricos que recuerdan al ritual guerrero
del tinku norpotosino o a la resistencia centenaria de los guerreros chiriguanos en las
fronteras del incario o de las jurisdicciones españolas. El caso de los Caporales,
significativamente, se fundamenta en la mitología del caporal de las haciendas, un
negro liberto o mestizo encargado de controlar a los esclavos. O sea, en este mito la
violencia y la agresividad no es tanto épica, sino doméstica, cotidiana, destinada al
control de las clases subalternas, a la sujeción de los esclavos al poder instaurado.

Si en Tobas, Tinkus y Phujllay13 se exalta a los guerreros originarios, en los

Caporales se está íntegramente dentro de la cultura mestiza, incluso con evocaciones

13
Ritual campesino yampara, en Tarabuco, pueblo cercano a Sucre, que presenta elementos (igual que
el Tinku) que imitan a los españoles (monteras, coturnos con espuelas y otros). Este ritual se
popularizó en las últimas décadas apareciendo las fraternidades urbanas de Phujllay en las diferentes
entradas folklóricas.

44
africanistas, por cuanto son sus personajes los españoles (aunque invisibles), las
cholitas y los capataces de hacienda. Existe, de alguna forma, una fuerte
identificación de los bolivianos con este marco narrativo. La cultura de hacienda
(prácticamente desaparecida después de 1952) se perpetúa extrañamente en la danza,
que sin embargo en su proceso de constitución ha ido perdiendo los referentes
coloniales y ha adquirido nuevas capacidades interpelativas, como son la exacerbada
erotización de las bailarinas 14 (cf. infra Capítulo IV 4.6.6.) o la farsantería de los
hombres, así como una evidente exaltación del racismo al preferirse bailarines y
bailarinas altos, blancos y “hermosos” según los patrones de belleza occidental. En
general, las implicaciones simbólicas y rituales de esta y otras danzas tienen que ver
con lo que llamo “el Gran Teatro del Otro Inferior”, basado en las escenificaciones
coloniales de índole religiosa, donde las diversas categorías humanas de la sociedad
colonial desfilaban en señal de sumisión ante el Dios de los cristianos o sus
representantes: la Virgen o los santos patronos. Ese espacio fue fundamental para la
inculcación de los valores de orden y jerarquía, a fin de construir una hegemonía
cristiana y occidental sobre indios, negros, cholos y mestizos. Ese Gran Teatro se
sigue representando, convertido en folklore, fiesta tras fiesta, en la mayoría de las
ciudades importantes de Bolivia, con diversas danzas y personajes.

Los Caporales son, así, una de las facetas más visibles de la dramatización
ritual de las estructuras de las relaciones sociales en Bolivia. Para aclarar mejor este
punto, recurro al crucial ensayo de Roberto Da Matta, “Carnavais, malandros e
heróis” ([1978]1990). Para el sociólogo brasileño, el ritual es el espacio donde
tomamos conciencia del mundo, y donde lo natural es transformado en social
(1990:29). Las cosas se cargan de sentido a través del ritual, ya que éste funciona
dramatizando el mundo cotidiano, poniéndolo en destaque, en foco. El ritual así,
individualiza un aspecto de la vida colectiva:
El modo básico de realizar […] la elevación de un dato infraestructural a cosa social es lo que
llamamos ritual, ceremonial, festividad, etc. El momento extraordinario que permite […]
colocar en foco un aspecto de la realidad y cambiar su significado cotidiano o darle un nuevo
significado. Todo lo que es “elevado” y colocado en foco por la dramatización es desplazado y
así puede adquirir un significado sorprendente, nuevo, capaz de alimentar la reflexión y la
creatividad (Da Matta 1990:309) (mi traducción).

14
Puede verse un rasgo inequívoco de esto en el paulatino acortamiento de la minipollera de las
bailarinas o la utilización de tangas a comienzos de los años 90, bajo el influjo de la lambada.

45
Esta dramatización ocurre en los desfiles carnavalescos, tanto como en las paradas
militares y las procesiones, añade Da Matta. En todas ellas se da una puesta en foco
de aspectos centrales de la sociedad brasileña. De igual manera ocurre en otros países
latinoamericanos, pero es en Bolivia donde esta idea se aplica tanto o mejor que en el
Brasil, por el peso que tienen las Entradas Folklóricas, híbridos entre las procesiones
religiosas y el carnaval.

Comparto con Da Matta una actitud fundamental: la ritualización hace que

cualquier aspecto de la vida social se personifique y sea puesto en el centro de la
atención, en foco. Pero no hay que buscar la sustancia de estos ritos; antes bien, “el
rito nos coloca ante un problema de contrastes.; de ahí la necesidad absoluta de
estudiar el mundo social tomando como unto de partida […] las relaciones entre sus
momentos más importantes: el mundo cotidiano y las fiestas; la rutina y el ritual, la
vida y el sueño, el personaje real y el paradigmático”(.30). Este contraste que marca
patentemente a los personajes de las danzas callejeras bolivianas, construidos como
una dramatización o focalización de no sólo los personajes reales, sino de la
estructura de las relaciones sociales bolivianas y sus diferentes estamentos.

De ahí que el mundo de las fiestas rituales sea “totalmente relativo a lo que
ocurre en lo cotidiano”, enfatiza Da Matta. Para ser ritualizada, cualquier acción
necesita ser destacada en un cierto ambiente especial y mostrarse en una secuencia.
Los carnavales y las procesiones, así, son espacios extraordinarios, que implican una
secuencia temporal de eventos. Son rituales y se definen a través “de una dialéctica
entre lo cotidiano y lo extraordinario” (:32). Al montarlos, se abren las puertas que
comunican el “mundo real” y el “mundo especial”. “Es en ritual, pues, sobre todo en
el ritual colectivo, donde la sociedad puede tener (y efectivamente tiene) una visión
alternativa de sí misma” (íd.). Por ello, es menester estudiar los rituales tanto como
una respuesta a factores concretos de la vida “real”, pero también como una
“trayectoria completa de dramatizaciones que vuelven el rito atrayente e interesante”.
Para Da Matta sin embargo, no basta con decir que el carnaval reproduce la lucha de
clases o la estructura de una sociedad. Eso es banal. Se trata más bien de ver las
dramatizaciones rituales como el punto crucial donde una sociedad es como es. Hay
que estudiar el ritual “como una dramatización de ciertos elementos, valores,
ideologías y relaciones de una sociedad”(:33). Asimismo, hay que estudiar juntos a

46
los ritos y a los mitos, porque “ambos son formas extraordinarias y pertenecen a un
universo situado encima de lo cotidiano, como modos capaces de permitir la
reflexión y una alternativa al mundo real” (:33). En ambos una colectividad responde
a los dilemas entre los deseos individuales y las presiones sociales, construyendo
modelos de ser y de actuar, indicaciones de lo que no se debe hacer ni cómo no se
debe ser. Ritual y mito son entonces, modélicos, y en eso estriba gran parte de su
atractivo social. Ambos permiten, también, centrar nuestra atención en ciertos
aspectos de la realidad social que normalmente están sumergidas por las rutinas,
intereses y complicaciones de lo cotidiano” (:34). Pero no son un espacio inocuo; en
las dramatizaciones rituales y en los mitos se juega también el poder: “el ritual es uno
de los elementos más importantes no sólo para transmitir y reproducir valores, sino
como instrumento de parto y fin de esos valores, de lo que es prueba la tremenda
asociación – todavía no debidamente estudiada –entre ritual y poder”(:25-26). A
través del ritual se legitiman y actualizan las estructuras de autoridad; esto permite
“situar, dramáticamente y lado a lado, a quién sabe y quién no sabe, a quién tiene y
quién no tiene, quién está en contacto con los poderes de lo alto y quién se sitúa lejos
de ellos” (:26). Por eso los rituales tienen un centro significativo, y no por motivos
estéticos. Ese centro o zona focal está controlado por un sacerdote o alguien que hace
las veces de él. Las jerarquías son así, consustanciales del ritual, y en él se legitiman
las jerarquías estructurales de la sociedad.

Otro aspecto importante de los rituales es el de “engendrar globalizaciones”.

Los rituales nacionales, por ejemplo, son básicos para la creación de un tiempo
totalizador, donde todos están volcados hacia el ritual: pueden ser los carnavales, los
feriados cívicos, las fiestas religiosas. Da Matta señala que estos rituales
homogenizadores se oponen a las fiestas locales, ya que “el ritual tiende a crear el
momento colectivo, haciendo sucumbir lo individual y lo regional en lo colectivo y
lo nacional” (:27). Eso ocurre con las conmemoraciones y los encuentros deportivos,
donde los héroes o campeones son representantes de todos los individuos de una
comunidad. Los rituales nacionales así, implican y construyen una sincronía entre
individuos, creando la ilusión de la comunidad.

Quiero observar la problemática ritual boliviana a la luz de estas ideas.

Bolivia es, como el Brasil, un país donde las dramatizaciones rituales son frecuentes

47
e indispensables. El peso de la ritualidad precolombina y de la inculcación católica a
través del control del calendario de fiestas públicas y privadas, ha hecho que los
bolivianos vivan en función de las fiestas de índole religioso, fundamentalmente, o
para aquellas que se les parecen, como las festividades cívicas o las carnavalescas.
Muchas de estas fiestas son totalizadoras, como argumenta Da Matta. Sin embargo,
al ser Bolivia un país cuya inserción a los valores occidentales es heterogénea,
muchas fiestas nacionales son, a la vez, tremendamente locales. Pasa esto con el
Carnaval de Oruro, cuya declaratoria como Patrimonio de la Humanidad ha servido
para que los orureños acentúen su regionalismo, antes que su “sentimiento de patria”.
De hecho, la terrible pugna que la ACFO (Asociación de Conjuntos Folklóricos de
Oruro) alimenta en contra del Gran Poder, tiene que ver con el afán de protagonismo
y de recompensas simbólicas de los orureños, quienes se sienten dueños y señores de
las danzas callejeras bolivianas. Hace poco, los orureños se opusieron a que la Fiesta
del Gran Poder sea postulada por el Viceministerio de Cultura para ser declarada
“Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad”, aduciendo que no permitirá que la
fiesta paceña “suplante” al Carnaval de Oruro (La Patria 9/VI/2006). Para los
dirigentes orureños, eso sería un atentado:
El presidente de la ACFO, Ascanio Nava Rodríguez, manifestó ayer que la primera medida que
se tomará es la prohibición para que los conjuntos folklóricos que participan en el Carnaval de
Oruro, asistan a la fiesta patronal del próximo sábado, el instructivo es principalmente, para las
filiales de algunos conjuntos folklóricos que radican en la sede de gobierno.
“No podemos contribuir desde el Carnaval de Oruro, no a una festividad religiosa, sino a una
pretensión alegre que se está queriendo gestionar en La Paz, toda vez que están pretendiendo
suplantar al Carnaval de Oruro en la Unesco, y, consabido es que el aparato del gobierno y las
instituciones de la ciudad de La Paz, le darán todo el apoyo al Gran poder, para suplantar al
Carnaval de Oruro”, aseveró (La Patria 9/VI/2006).
Resulta extraño comprobar que un emblema como el Carnaval de Oruro, declarado
Obra Maestra de la Humanidad, por tanto más que nacional, con las pretensiones de
universalidad que esta declaratoria trae, sea convertida en un emblema de la
identidad regional orureña, y que esto estimule la beligerancia contra La Paz, cuya
fiesta es igualmente importante. Sin duda, el mérito de Oruro es inmenso: sin sus
innovaciones rituales, ninguna otra fiesta religiosa boliviana (o peruana, o chilena)
sería lo que es. Pero estamos ante una primera diferencia a lo planteado por Da
Matta: un ritual de esa magnitud, es al mismo tiempo es local, nacional y universal.
Es más: probablemente busca pasar por alto lo nacional para universalizar la
identidad orureña en el mundo y el cosmos.

48
 No obstante, las Entradas folklóricas bolivianas (que pueden equivaler a los
carnavales brasileños, pero que no son la misma cosa) se han extendido dentro y
fuera del país como una matriz totalizadora de la bolivianidad. Así ocurre con los
inmigrantes bolivianos en Estados Unidos, Europa o Argentina: bailan en danzas que
les hacen amar a su patria, cosa que, probablemente, no habrían hecho cuando vivían
en Bolivia. Recuerda Leonardo de la Torre que, por ejemplo, los cochabambinos del
Valle Alto, gente muy diferente a los orureños, no dudan en montar una Diablada
con 35 costosos trajes en Estados Unidos, porque “[n]o importa cuál sea la fortaleza
del vínculo real entre los habitantes de esta región y este baile propio al Carnaval de
Oruro; lo que prima en esta decisión es la continua necesidad de configuraciones que
creen identidad diferenciada frente a la alteridad” (2006: 43). Yo diría más: se trata
de crear una imagen global y totalizadora de la bolivianidad ante los occidentales.

En todo caso, las festividades bolivianas son rituales donde se dramatiza la

propia sociedad, sus glorias y sus miserias. Allí se muestra la enorme creatividad
popular, pero al mismo tiempo se confirman las jerarquías y la pirámide de castas, el
quién es quién omnipresente de la sociedad boliviana. En estos rituales hay un
centro: normalmente la Iglesia, aunque a veces son los gobiernos locales o los grupos
dominantes. Así, la distancia del poder se marca en estas fiestas. La ostentación, los
privilegios, el arribismo social son dramatizados año tras año, y esto hace que las
fiestas bolivianas sean el gran espacio donde se dirime el poder. Son su gran soporte
de significación, retomando el concepto de Castoriadis. De ahí que el trabajo de Da
Matta sea muy estimulante para analizar, como hizo él en el caso brasileño, el mundo
ritual de los bolivianos, allí donde se juega el sentido de la sociedad en su conjunto.

Hay otro punto fundamental para encarar este análisis. A diferencia de Brasil,
en Bolivia no hay una clara diferenciación entre el espacio carnavalesco y el
procesional. El tema es complejo. Si bien la gran fiesta de Oruro se llama (y de
hecho es) carnaval, éste no puede compararse al de Río de Janeiro, por ejemplo. Por
una extraña y contradictoria conjunción de esquemas culturales, la fiesta religiosa de
la Candelaria terminó transformándose en carnaval. De hecho, hasta bien entrado el
siglo XX, el verdadero carnaval orureño estaba restringido a las clases dominantes,
quienes se divertían con mixtura y aguas perfumadas, atravesando la ciudad en
carrozas, o participando en mascaradas en los finos salones construidos por el poder

49
minero y terrateniente. Los Diablos, los Incas y los Llameros era cosa de indios. Pero
no eran danzas de carnaval: eran simplemente comparsas de devotos, al estilo de las
cofradías religiosas de la Colonia. Hasta el día de hoy, el Carnaval de Oruro divide
su tiempo festivo: el sábado es la Entrada o “Gran Antruejo de los Andes”, y el
domingo, el Corso de Carnaval, que es menos riguroso (los bailarines pueden entrar
sin máscaras, por ejemplo) y se aceptan todo tipo de disfrazados. Es la Entrada del
Sábado la que ha ganado renombre internacional. Pero en principio, no era un
verdadero carnaval: eso hubiera sido un lujo para los artesanos, indios, arrieros y
mineros que fueron creando la fiesta año tras año. Estamos, entonces, ante una
creación social y una ritualidad altamente compleja, que excede las posibilidades del
brillante análisis de Da Matta, pero que está en deuda con él.

Por eso es que el carnaval en Bolivia, al estilo del de Oruro, es un ritual del
orden y del poder, y no una subversión o una liberación momentánea de las
sujeciones sociales, como quería Bajtin (2003). Esto es frecuente en las fiestas
religiosas andinas; en esa línea, el estudio de Gisela Cánepa sobre las danzas de
Paucartambo es muy revelador. En efecto, dicha autora plantea que entre las
comparsas de baile de esa ciudad del Cusco se da una competencia por tener “una
cercanía ritual y mítica a la Virgen” (1998:100). De ella emana “un poder”, que es
“fuente de vida y bienestar”. Por eso, “este poder es distribuido en la fiesta y las
danzas son los medios por los cuales los individuos acceden a él”(ibíd.). Se da, en
todo caso, un acceso diferenciado al poder ritual, a través de la dinámica competitiva
de la fiesta. A partir de esta característica, Cánepa apunta que:

El control del poder ritual por parte de las comparsas, que da lugar a una jerarquía ritual, se
traduce en prestigio social que es transferido a los danzantes de cada comparsa. La danza
significa también movilidad social y, en ese sentido, aluden al motivo de la transformación. Por
lo tanto, distingo dos niveles que interactúan; uno estático, que es la naturaleza colectiva de las
danzas; y otro dinámico, que es su capacidad de transformación y jerarquización (1998:100).

Las danzas crean identidades colectivas, transformando ritualmente a los individuos.

Gracias a las identidades colectivas que encarnan, los bailarines pueden ubicarse y
movilizarse en la estructura social (Poole en Cánepa 1998: 101). Los danzantes
obtienen prestigio social: “[l]a participación en una comparsa es valorada en
Paucartambo en términos de una contribución al bienestar del pueblo. En este
sentido, los danzantes son reconocidos socialmente; y el reconocimiento será

50
conforme al prestigio que cada comparsa alcance en la fiesta” (Cánepa 1998: 101).
Creo que algo similar ocurre con las fiestas religiosas bolivianas.

De hecho, existe aquí una distribución ritual del poder, y un acceso

diferenciado a él, por el cual se compite. Si bien subsisten las obligaciones hacia la
Virgen, Jesús o los santos patronos, las fiestas y danzas bolivianas están también
atentas a la distribución del poder humano, antes que el favor divino. Se trata,
entonces, de un marco ritual que, si bien comparte las mismas pautas que las
planteadas por Da Matta y por Cánepa, tiene características muy propias, a medio
camino entre la devoción religiosa, la carnavalización y el juego de prestigios
terrenales. Son fiestas hedonistas, a la vez que penitenciales. Se busca lo
trascendente, pero a la vez la diversión inmediata y fugaz. Se cumple con el recato
corporal y anímico que exige la sumisión religiosa, pero al mismo tiempo se erotiza
la fiesta, cual si fuera un carnaval. Esta doble ascendencia, considero, es la que hace
a las fiestas bolivianas y sus danzas tan apetecibles por otros. Allí se puede ostentar
para satisfacer el narcisismo individual, se puede ser parte de un sentimiento
colectivo totalizador, se puede buscar el placer por el placer, y a la vez sacrificarse
“por la Virgencita”. Es este universo extraordinariamente paradójico el que ha
construido la fuerza ritual, individual y colectiva de las danzas callejeras bolivianas.

1.5. Investigando Caporales

En los años recientes, no han sido muchos los intentos por investigar las
danzas de origen religioso en Bolivia. Los estudios del folklore primero, y luego
ciertas aproximaciones desde la etnología, la etnomusicología y las ciencias de la
comunicación han tomado en cuenta el tema, pero no con la suficiente profundidad.
La labor de los historiadores, a su vez, casi ha obviado esta problemática, tal vez por
considerarla poco importante en el contexto de los “grandes problemas” nacionales.
La sociología tampoco ha hecho un esfuerzo mejor. Con excepciones como la de
Germán Guaygua (2001) para el caso de las Morenadas de la fiesta del Gran Poder
en La Paz, las danzas bolivianas de calle no han sido puestas en el centro del interés
de las ciencias sociales.

51
 Sin embargo, existen algunos estudios que vale la pena destacar. Es el caso de
un artículo de Beatriz Rosells (2000) sobre los Caporales, presentado para el Tercer
Congreso Latinoamericano de la Asociación Internacional para el Estudio de la
Música Popular, en Bogotá. Considero que, a pesar de su brevedad, es el mejor
trabajo sobre el tema que se ha publicado hasta ahora, por cuanto sintetiza con mucha
agudeza las múltiples implicaciones del mundo Caporal.

En dicho trabajo, Rosells plantea que los Caporales son “bailarines de la

postmodernidad andina”. Para la autora, lo que prima en ellos es la sensualidad:
“probablemente, el elemento distintivo de esta danza frente a las otras danzas del
patrimonio boliviano sea la sensualidad expresamente buscada tanto en la vestimenta
provocativa como en los movimientos eróticos especialmente de las componentes
femeninas” (2000:1). También ha identificado varios de los componentes que hacen
a los Caporales:
La moda, el snobismo, la ambigüedad y la cultura light son mencionados en relación a los
caporales, por críticos que persisten en defender lo tradicional frente a las innovaciones
sospechosas; o analistas que desde el lenguaje de la comunicación, señalan los "elevados
índices eróticos, sensualizados y libidinizados, en un ofertado dislocamiento corporal y
virtual....cuando la evidencia se ha hecho carne, danza, ritmo y un conjunto de pasiones
encontradas" (Pérez Portanda, 1999).
Los caporales se han fortalecido a través de la televisión legitimándose y produciendo una
ilusoria afirmación de la personalidad al borde del narcisismo. Los caporales no usan máscaras,
no se cubren el rostro, se exhiben con una vestimenta que incrementa los atributos físicos. Son
una especie de nuevos ídolos del siglo que empieza. Es tal el glamour de estos bailarines que
no parece casual que en los últimos años, personajes del mundo político incluso en funciones
públicas bailen de caporales, junto a miembros de la empresa privada. Algunos de estos
bailarines pasados en kilos y en años, al igual que un caporal vinculado con las mafias
latinoamericanas del narcotráfico han caído en manos de la justicia (Rosells 2000:3).

En general, comparto la descripción y el análisis que Beatriz Rosells hace de la danza

y sus integrantes. A lo largo de esta tesis, desarrollaré varios de esos puntos.

Voy a resumir algunos de los elementos que Rosells, de manera muy

pertinente, ha encontrado en los Caporales:
1. Son bailarines que, a diferencia de la identidad altiplánica (con un “carácter
supuestamente reservado y taciturno”), se muestran alegres, desenfadados y
dominadores.
2. A través de la danza, se ha dado “un proceso permanente de blanqueamiento
y apropiación que ha enriquecido el patrimonio mestizo en detrimento del

52
 nativo”, al punto que esta danza, en muy pocos años, ha sustituido a la
Diablada como emblema nacional de Bolivia.
3. El auge de esta danza 15 se vincula estrechamente con la decadencia del
nacionalismo de Estado, y se corresponde con el periodo neoliberal 16. Así, En
medio de una crisis moral, política y económica, los Caporales han sido
adoptados como emblema por las clases dominantes, en torno a una
ambivalencia: dominan la diversidad étnica y cultural, pero además participan
en ella, “resignificando la diversidad”. Al hacerlo, dominan mejor.
4. Los Caporales no son una danza regional, que se pueda ubicar
geográficamente. No representan a una ciudad, ni a una región, ni a una etnia.
Para la autora no tienen una relación directa con la realidad social; son “una
mixturización que anula el tiempo, pues se trata de una aceptación popular
de no más de 25 años, basada en una recreación inventada por un grupo de
bailarines” (ibíd.). No concuerdo completamente con esta idea, como se verá
en el Capítulo IV. Sí bien es cierto que la estética de los Caporales es una
estandarización y un tiempo suspendido, a pesar de ello, eventos posteriores
al texto de Rosells, demuestran que en los Caporales también se juegan los
localismos y regionalismos flagrantes. Es el caso del Récord de Caporales de
2005, hecho en La Paz, donde los asociados a la ACFO (Asociación de
Conjuntos Folklóricos de Oruro) estaban prohibidos de participar. Tampoco
es completamente cierto que los Caporales tengan una estética intemporal:
más bien, son terriblemente débiles ante las influencias de la moda y las
coyunturas, como veremos en este estudio.
5. La expansión internacional de la danza es enorme: “[y]a hay caporales en el
norte de Chile y en comunas populares como San Bernardo de Santiago”,
añade. Aparte de su éxito juvenil, esta danza tiene la ventaja de que no
requiere trajes aparatosos y máscaras, por lo cual es muy fácil de exportar las
vestimentas apropiadas.

15
En este sentido: “Se ha acuñado una cultura del consumo, permisiva y hedonista en parte de la
burguesía que confluye en la búsqueda de gratificaciones inmediatas, la pérdida de la capacidad
crítica, las actitudes no solidarias, las dificultades de aprehender y relacionarse con el otro, y en la
despolitización. En estos tiempos de concertaciones, las masas estudiantiles que en la década de los
setenta organizaban mítines y luchaban por la democracia y otros principios, en los últimos años se
han volcado al baile en los carnavales universitarios” (Rosells 2000:4).
16
En coincidencia con esta idea, desarrollo la relación entre Caporales y neoliberalismo en el Capítulo
IV, 4.6.3.

53
 6. A diferencia de loa años 60 y 70, cuando las delegaciones oficiales de danzas
que representaban a Bolivia en el exterior, hoy son los Caporales los que
salen en función oficial: “[e]sto ha ocurrido en festivales y reuniones oficiales
en Santiago de Chile (1996 a 1998), en México, EEUU, varios países de
Europa. En Bogotá en el programa de Plaza Mayor de la Cultura
Iberoamericana (agosto, 2000) y en otros países” (.5). En su calidad de esposa
de diplomático, Beatriz Rosells pudo observar de cerca esta transformación
de las delegaciones culturales oficiales. “Ya no son bailarines populares los
que conforman las delegaciones”, como alguna vez fueron, y por su propio
pecunio, los Hermanos Estrada; “el grupo de los caporales tiene a los propios
hijos de la burguesía y la clase media o popular ascendente que visten un traje
imaginado para representar a la diversidad de etnias y culturas del país” como
representantes de la República de Bolivia en el exterior. Se trata de un efecto
de refinación, pero también de discriminación abierta 17.
7. Rosells señala que “los indígenas no bailan de caporales”. Si bien es cierto
que las posibilidades para acceder a las grandes fraternidades les están
negadas, por el carácter racista y clasista de éstas, no es menos cierto que en
los pueblos, o en ciudades tan importantes como El Alto, así como en
ciudades como Buenos Aires (como ha apuntado Grimson, 2005: 81-85), la
gente más morena o de rasgos más indios tienen acceso al baile. Claro,
siempre y cuando lo hagan en su propio espacio, sin atreverse a tocar a las
puertas de las fraternidades mestizas y blanqueadas.
8. Las jerarquías no se suspenden en las fiestas religiosas masivas. Tampoco los
prejuicios raciales, sostiene Rosells 18. Los Caporales exhiben su narcisismo

17
Sin embargo, esto estaría cambiando a partir de 2006, con la llegada al gobierno del MAS y de Evo
Morales, dirigente cocalero de origen altiplánico. El hecho de que Luzmila Carpio, connotada
intérprete de la música norpotosina –una de las más dulces del acervo cultural quechua –haya sido
nombrada embajadora de Francia, revela el cambio de timón del actual gobierno. Tal vez los
Caporales ya no gocen de los mismos privilegios que antes. Pero es muy pronto para saberlo.
18
“Allí todos saben quién es quién. Se exponen los juegos de poder, identidad y memoria. Se exponen
los juegos de poder, identidad y memoria. En los encuentros multitudinarios de un país mestizo por
excelencia, donde las fiestas son un componente social imprescindible, se encuentran pobres y ricos,
indígenas, cholos, comerciantes, profesionales, empresarios, hijos de empresarios, mestizos de
diferentes grados, blancoides, criollos, gringos, urbanos y rurales. Y el caporal narciso puede lucir sus
peculiaridades que le otorgan una connotación de superioridad frente a los que pueden ser sus
subordinados. Se encuentran danzantes con el público que expectante y devoto, ha trasnochado
guardando sitios numerados en las calles” (Rosells 2000:5).

54
 en relación al juego de identidades subordinadas que se encuentran juntas en
las Entradas. Allí todos saben quién es quién, dictamina la autora.
9. Todo está mezclado, en ciudades como La Paz, y en ese contexto
posmoderno bailan los Caporales. Los signos se multiplican como símbolos
de los nuevos tiempos. En esa yuxtaposición, los Caporales han construido su
estética “con pedazos de distintos tiempos y espacios de Bolivia”(:6). Rosells
concluye, así: “Al no tener una identidad específica y construir su ser en la
ambigüedad por pedazos, a la vez que niega lo indígena, niega lo negro,
niega lo regional, este nuevo personaje ritual tal vez exprese la nostalgia de la
unidad nacional y proyecte la necesidad de múltiples identidades y nuevas
maneras de ser de las elites bolivianas en estos nuevos tiempos”(:7).

Estas son las principales líneas de reflexión de la investigadora chuquisaqueña, que

creo han anticipado con mucha precisión las ideas que son expuestas y desarrolladas
en este ensayo. El aporte de Beatriz Rosells sentó las bases para explorar, de manera
profunda, los derroteros de tan singular personaje, sus dramatizaciones, su relación
con el imaginario social, y su importancia en la sociedad boliviana actual.

Sin embargo, creo que el principal problema de su abordaje estriba en no

haberle prestado atención a las raíces del fenómeno. Rosells, al igual que la mayoría
de los investigadores, atribuye un origen negro, africano o yungueño a la danza de
los Caporales y a su música. Y allí se sumerge en el mundo de la fábula o del mito.
Esto no ha permitido desentrañar el por qué esta danza es tan exitosa, ni por qué se le
atribuye un origen negro. A pesar de eso, los puntos reseñados más arriba coinciden
con muchos de los análisis que se desarrollan en este ensayo.

Asimismo, existe un otro trabajo que aborda, entre otros, el tema de los
Caporales: se trata del artículo de Guillermo Mariaca “Los cuerpos en el aire. Ensayo
bailado en torno a tres danzas cholas”(2005). Para Mariaca, la problemática de las
danzas de calle bolivianas se funda en la interculturalidad, la cual es “instrumento de
conocimiento, guía para la acción principio de un viaje cultural hacia un nuevo tipo
de identidad y la condición estética de la ética colectiva de la diferencia” (2005:
111). Es, además, una respuesta ante la condición colonial de desigualdad, capaz de

55
fundar “nuevas normas de convivencia”. La interculturalidad se expresa en la cultura
chola, ya que la cultura no importa tanto por lo que es sino por lo que produce:
“sentido común”, “instituciones, sujetos focalizados, pero también utopías, historia
pero también silencio”(:112). La cultura

colectiviza rutinas de socialización, espacios de coexistencia, expectativas de futuro,

aceptación de las desigualdades: institucionaliza el sentido común que se traduce en la vida
diaria en la legitimidad de un proyecto hegemónico que hace de la normalidad la seducción
cotidiana, Es la cara cultural del ejercicio del poder sobre los sujetos, del Estado sobre la
sociedad civil, que con sus símbolos, sus leyes, sus placeres, constituye los discursos: lo que
puede decirse, pensarse, hacerse. Así, la cultura del poder es la cultura de lo costumbre, el
horizonte de lo posible (Mariaca 2005: 112).

En ese sentido, los bolivianos vivimos en una cultura chola o “plurimulti” “por
colonizados, no porque nos daba la gana”. Desde el comienzo de nuestra
modernidad, los bolivianos hemos sido postmodernos, pero “postmodernos por
marginales, periféricos, acomplejados, celebradorcitos del kitsch, claro, no
postmodernos porque nos inventábamos autodeterminadamente cada día” (ibíd.).
Mariaca resume este hecho reconstruyendo a Quevedo: “Pobres somos, [mas] pobres
interculturales”.

Según Mariaca, existe una correlación entre interculturalidad y cultura chola.

Lo cholo es lo específico de nuestra historia intercultural, que a pesar de subordinar
al indio, le permitió sobrevivir como identidad étnica, adquirir ciudadanía y afincarse
una cultura propia en un contexto de globalización y desterritorialización. Existiría
así, desde tiempos coloniales, una “política cultural chola”, la cual
se condensa en ser modernos sin dejar de ser indios. En otras palabras, en articular la
representación de los sentidos sociales poniendo énfasis en su propiedad de ser
autodeterminados., no sólo en su capacidad de traducir la diversidad global a las identidades
locales. La política cultural chola puede traducir y puede traducirse porque puede imaginarse
como idéntica a sí misma. En términos específicamente culturales, podría decirse que en lo
cholo coexisten conflictivamente el modo de producción cultural de la escritura (la cultura
moderna de élite y la cultura postmoderna de masas y el modo de producción cultural de la
oralidad (la cultura premoderna indígena –tejidos, tradición oral, ritos- y la cultura no moderna
contemporánea-carnaval, prestes). Es esta coexistencia conflictiva la que forma la base de
cualquier política cultural que pretenda ser un marco que posibilite y estimule la lucha
democrática por el poder interpretativo. (:113-114).
Es gracias a esa interculturalidad que la cultura chola ha conseguido sus “obras
maestras”, señala Mariaca. En la arquitectura, la poesía, la plástica, en obras
interculturales como “la iglesia de San Francisco, la informalidad, la diablada, la
maquila, los boleros de caballería, la cerveza huari, las misiones jesuíticas” (:114).

56
Las obras de la cultura chola muestran la capacidad de sobrevivir que tienen los
cholos a las guerras, dictaduras, crisis y conflictos diarios: “sobre los restos de esas
batallas estamos bailando la diablada para seguir sobreviviendo”. Pero Mariaca no
habla a nombre de todos los bolivianos, ni siquiera de todos los cholos: se siente
parte y habla en nombre de “los auténticos inmortales cholos paceños”(:114).

Más allá de su prurito regionalista, el trabajo de Mariaca tiene un punto

débil: su celebración de la interculturalidad se parece mucho a las explicaciones
laudatorias que los intelectuales hacían, décadas atrás, a la cultura mestiza. Es decir
que “interculturalidad” no sería más que un nombre actualizado del mestizaje, la
aculturación o la transculturación. Rowe y Schelling (1991) han criticado estos
criterios, por considerar que no son “adecuados para la complejidad del verdadero
proceso histórico” de la cultura popular latinoamericana. También se parece mucho
a la exaltación del sincretismo, que, como apunta Restrepo, es una palabra que
significa “fusión sólida”. Pero en Bolivia (como en Colombia y América Latina) no
hay, verdaderamente, una fusión profunda entre culturas. El llamado a la
interculturalidad, así, suena a “la ilusión de haber producido una síntesis graciosa”,
donde el “mestizaje puro” sería la salvación, como un mundo feliz “en el cual
conviven con armonía los descendientes de los descubridores y los herederos de los
grandes jefes indígenas. Nada ha pasado, entre tanto, que no sea el paralelismo
adánico de las dos dinastías” (Restrepo 2000:155). Es en el marco de la celebración a
lo intercultural que Mariaca se refiere a los Caporales.

Para él, los Caporales son una derivación de la saya, que es “memoria de
esclavos”: “unos jóvenes de clase media de La Paz derivaron la sensualidad de la
conquista amorosa, de la conquista del macho. Los caporales, desde entonces,
constituyen otro aporte paceño al herbolario nacional de danzas”(:115). Encuentro
varios equívocos. El primero, que ya mencioné, es el de atribuir origen africano a los
Caporales, sin explicar cuándo, cómo y para qué el ritmo de la saya se transformó en
otro. El segundo es considerar que se trata de una danza que se basa en la conquista
amorosa, como sí lo es, por ejemplo, la cueca. Como expondré en el Capítulo IV, los
Caporales nunca se propusieron representar la sensualidad o los juegos de conquista
amorosa: si eso existe, es un añadido posterior o derivado, aunque no menos
importante. El tercer equívoco es considerar que fueron “jóvenes de clase media”,

57
por cuanto éstos se caracterizan por sus posibilidades de ascensión social y su
pertenencia a un mundo relativamente acomodado. Pero los creadores de la danza
provenían, más bien, de una clase menos favorecida. Por último, el regionalismo
paceñista del autor enturbia una interpretación menos apasionada.

De esa manera, Mariaca explica a los Caporales como un juego de conquista

entre el macho y la hembra, vinculado al tema colonial de la seducción, como quiso
en su momento Abercrombie (1992), con una postura demasiado reduccionista del
Carnaval de Oruro 19. Mariaca reconoce, no obstante, que los Caporales no son la
saya, porque se han construido como “un recorrido exótico por los museos del
genocidio”(ibíd.). A través de ellos se exorciza “nuestra propia culpa de ayer, nuestra
propia ceguera de hoy”. Pero en el fondo, plantea, los Caporales son prueba de
cuánto puede degradarse la cultura chola, como “adorno de la diferencia”(:116). Por
otra parte, y aunque la danza no se reduzca a ser una mera seducción, el tema de la
ostentación varonil y la capacidad de la mujer “de hacerse a la conquistada” en esta
danza, me parece interesante para abordar un análisis más profundo entre Caporales
y sexualidad.

Los trabajos de Rosells y de Mariaca, sobresalen entre otros, por haber

propuesto elementos y sugestiones ricas para el análisis de la problemática de los
Caporales. Al considerarla una danza chola y postmoderna, con luces y con sombras,
los autores han establecido algunas claves que intento desarrollar en este ensayo.
Empero, mi posición sobre esta danza parte desde otra perspectiva. Se trata de ver a
los Caporales a la luz de la problemática del mestizo-ladino y la masculinidad
herida, en el marco de la pirámide de castas que heredamos desde la Colonia y que
sigue operando en el imaginario dominante. Detrás de los Caporales está, así, la
cisura fundamental, el irresoluble problema de la identidad mestiza, devaluada y
deseosa de reconocimiento, que marcó a fuego la historia boliviana y continental.

19
Desarrollo una crítica al argumento de Abercrombie en el Capítulo IV, 4.1.

58
1.6. El ladino disfrazado de Caporal. Una imagen impactante

Voy a reflexionar ahora en torno a un texto que, a mi modo de ver, resume

magistralmente el problema del mestizaje, la pirámide de castas, y el arquetipo
masculino labrado desde la Colonia en países como Bolivia, conflictos que se
manifiestan en emblemas como los Caporales. Se trata de “La alquimia del semen.
Nuevas vueltas sobre la esfinge del ladino” (2000), del sociólogo colombiano
Gabriel Restrepo. La imagen que se describe en aquel ensayo es el punto de partida y
la guía, como una presencia innombrable e invisible, de las consideraciones que hago
a lo largo de estas páginas sobre el mundo de la danza callejera y religiosa, los
mandos intermedios, la masculinidad y la cultura de los Caporales.

Restrepo rastrea la imagen del ladino-mestizo como esa triste “especie

media” de la que habló Bolívar, cuya situación existencial se marcó desde la
Conquista, de no ser ni indio ni español. El mestizo es por ello, al igual que el ladino,
“un ser de fronteras esquivas, siempre anacrónico y siempre nuevo, siempre mutante
y en demanda de reconocimiento” (2000:150). Este ser se constituyó en América
Latina desde la Conquista, cuando se dio “la herida, la cisura, la castración inicial, la
alienación fundamental [que] no podrán cerrarse acaso nunca”(:139). Es este
mestizo el que encarna las cualidades más visibles, refulgentes, de los Caporales,
heridos también por esa castración irresoluble.

La primera imagen que Restrepo describe es la del Requerimiento, un

“magnificente teatro del absurdo” con el cual se justificaba el sometimiento brutal de
los indios ante los adelantados españoles. El Requerimiento era anunciado con
tambores y leído a viva voz, para que los habitantes originarios de América pudieran
darse por enterados de lo que los españoles venían a hacer en nombre de Dios, de
Cristo, del Papa y del Rey: apoderarse de las tierras y de cuanto vivía sobre ellas. Los
indios, así, tenían dos caminos: someterse a los recién llegados o aguantar la guerra y
el saqueo (:141). El acto del Requerimiento, que sólo implicaba notificar una orden
sin esperar respuesta, posibilitó de esa manera el poder de las Escrituras: tanto de las
civiles (las escrituras de propiedad de la tierra, las leyes) como de las divinas (la
Biblia, en cuyo nombre también se estableció el poder español sobre los indios).

59
Leídas desde lejos, las Escrituras anuncian a las Espadas; son las dos caras de un
poder fálico que se fijará en los territorios conquistados: “Aristóteles y Alejandro: la
pluma del sabio, esa prótesis y a la vez una metáfora sexual, es el par de la espada,
esa extensión corporal y también metáfora, del militar: es el ejercicio del falogos
[expresión debida a Derrida]” (146-147). Las Escrituras marcarán también una
diferencia de género: “para el hombre en el curso de la historia, la escritura y el
mandato. Para la mujer, la escucha y la obediencia” (ibíd.). Pero las palabras escritas
empezaron a significar solamente una voluntad de despojo, sin esperar nada más que
obediencia. Por eso la ambivalencia popular ante ellas, entre “la repulsión y la lejana
fascinación”(:148). Ambivalencia que marca además, una división entre un mundo
oral, cíclico, feminizado de las culturas originarias, contra el mundo escrito, lineal y
masculinizado de la sociedad dominante, y que puede manifestarse en un rechazo a
la racionalidad escrita en beneficio del ritual, el canto y la palabra dicha.

Para escapar a la preeminencia del falogos, que es falo y palabra al mismo

tiempo, Gabriel Restrepo se transmuta en Iconófilo y propone pensar e investigar el
mundo del ladino-mestizo a través de imágenes; como centro de la comprensión de
un fenómeno complejo que no se deja atrapar en explicaciones como el sincretismo,
la hibridación, y, para retomar lo que expuse más arriba, la interculturalidad, que lo
más que hacen es cancelar “la deuda original”, o nada más desplazarla y ocultarla en
forma sutil (:155). También para poder ver mejor “gradaciones y nexos”, sutilezas y
finezas que nos dejen acercarnos a las reglas y sentidos del ser mestizo. Las
imágenes como centro y fuente de un mejor entendimiento, pero no vistas desde “un
venerar pío y recogido de las imágenes, antiguas o modernas, sino, provisto hasta la
saciedad de ese filtro cinético de Freud en La interpretación de los sueños, un rondar
en torno de ellas, por saber qué significan o plasman en su elocuencia muda”(:149).
Sin pensarlo explícitamente, coincidí con Gabriel Restrepo al interesarme en las
fotografías, volantes, anuncios, portadas, postales, vitrinas y otras imágenes para
encarar de frente el mundo de los Caporales, de una manera muy parecida a la
construcción ficticia de un cuadro primordial del ladino-mestizo que elaboró el
pensador colombiano.

Antes de mostrar la imagen, menciono un aspecto nuclear en la

argumentación de Restrepo. Se trata de la Ausstoßung, que significa expulsión o

60
exclusión, o represión por expulsión (:142 nota 9). El Amo, que más que los
españoles reales es el que disfruta y usa del poder, echará la culpa de su inferioridad
al indio, al negro, a la mujer:
Pese a que se les conceda “alma” a los indígenas –progreso teórico en el derecho de gentes, a
pesar de todo-, pronto doblegados ante el hierro, estarán atrapados en la posición del siervo o
del esclavo, a quienes se conmuta la pena de muerte por una lenta o dosificada agonía en vida,
destinada a un intercambio no sólo desigual, sino ominoso, comoquiera que el Amo obliga a
otro a pagar un tributo –una plusvalía –, cuya justificación, en el fondo, no sería otra que
exculparse o expulsar de si su propio mal (:142).
Se tiene poder porque se obtiene una plusvalía del inferior, a partir de su minusvalía.
Esta represión por expulsión marca, por ejemplo, a aquellos que en América Latina
pasaron de siervos a amos, de explotados a explotadores, como ocurrió con los
criollos después de la Independencia, como ocurre con muchos ex dirigentes
sindicales, o como se cuenta de los caporales negros, indios o chinos, inclusive 20.

Aquí transcribo, por su importancia y poder de claridad, la imagen de

Restrepo. Hay un elemento central: el espejo, esa “baratija” cuyo poder reside entre
lo semiológico y lo psicoanalítico. Si para Umberto Eco los espejos no son
semiósicos, porque no añaden significado a lo que reproducen y sólo se limitan a
“repetir, redundar, duplicar sin fijeza”, Gabriel Restrepo encuentra que los espejos
son entes activos, capaces de crear imagen, no de lo real, sino una “imagen
construida como imaginario, conforme a los códigos simbólicos o culturales de la
percepción”(:160). De esa manera, a través del espejo puedo imaginar que al
mirarme otro me mira; puedo también, convertir a los otros en espejo, lo cual es en el
fondo anular la diferencia, una ilusión narcisista que exuda vanidad aparte de

20
En el caso de las islas guaneras del Perú, los culíes chinos eran sometidos a condiciones
espantosas de trabajo, bajo el mando de un caporal chino: «La peonada, constituida por chinos traídos
desde la colonia portuguesa de Macao (de allí el mote de "macacos"), realizaba su tarea de palear las
deyecciones de las aves en condiciones infrahumanas desde las primeras luces del alba hasta el
atardecer. El penetrante olor a amoníaco del guano era insoportable, a lo que se unía el sol calcinante,
el mal trato de los capataces peruanos y el ensañamiento inusitado de los caporales chinos (cuchillos
de sus hermanos de raza) y la mala comida. Muchos culíes, para librarse de ese infierno, como ya lo
dijimos, optaron por el suicidio. Las islas servían además como lugar de reclusión: "En el presidio
establecido en la Isla Norte se encuentran más de doscientos rematados, gente inmoral de suyo y con
la que es preciso ejercer la más activa vigilancia" -decía el comandante de las islas a la jefatura
superior del departamento de marina del 7 de noviembre de 1853. Las enfermedades comunes de
todos los días, eran bronquitis, reumatismo y diarreas» (La Torre Silva 1992). La expresión:
“cuchillos de sus hermanos de raza” es un tópico también en Bolivia, para hablar de la danza de
Caporales.

61
poderío: “tratar al otro como espejo reduce la información a imperativo, orden
preprogramada, no sujeta a interrogación”(:162). Además, los espejos, en las
creencias indígenas, provocan temor porque “capturan el alma”. También las
cámaras. Esta idea surge como una
metonimia elaborada por la dura experiencia de haber perdido la identidad en el proceso de la
Conquista. Y hablo de metonimia porque se aplicaría al espejo una potencia de captura o de
expropiación que sólo posee el hombre que manipula las imágenes. Mágicamente, se diría, esta
pérdida se imputa al espejo, cuando ha sido el dueño del espejo el causante del despojo (:163).
Esto puede tener que ver con el hecho de que los espejos son profusamente usados en
los trajes de muchos bailes indios en Bolivia. Hay otras explicaciones, pero en los
rituales se emplea el poder mágico del espejo tal vez como una expiación, siempre y
cuando no me refleje, mientras me oculte detrás, escapando a la mirada del dueño del
espejo, haciéndose invisibles de manera ritual. Al mismo tiempo que espejos, se usan
monteras que imitan morriones; coturnos con espuelas que suponen jinetes: en una
palabra: mucho del atavío ritual está marcado por el Amo.

En fin: el espejo proporciona el marco imaginario para la construcción del yo,

plantea Restrepo a partir de Lacan. Todas estas posibilidades semiósicas y
constructoras de subjetividad del espejo redundan en la imagen que, en relación al
dilema del mestizo, elabora Restrepo, y que transcribo a continuación:
dueño de la fuerza del arcabuz, de la altura sobre el caballo, de la voluntad de la doma, la cruz
y las escrituras, el Amo (el que manda y el que goza), ese ladino procedente de un entresijo de
fronteras, ese “desperao” que apuesta todo en un nuevo mundo, escondido su rostro en un
dispositivo, entre yelmo y visera, por el cual puede ver sin ser visto, encabalgado en una bestia
sobra la cual mira abajo desde la altura, empuña el espejo en que, embelesado, se mira el
indígena.
Así como en el malabarismo jurídico del “Requerimiento” se fundaba el trastrueque de cruz
por oro o tierra, así también se urdiría aquí un trueque imaginario: si te doblegas, si aceptas la
transferencia de la culpa de la que soy causante, si aguantas, podrás ser algún día como el
dueño del espejo. Ello significa […] renunciar a ser el falo para tu mujer, en aras de la
esperanza para tus hijos.
La propia identidad del indígena se desvanece por la yuxtaposición. Antiquísimo, pero dudoso
de su sabiduría por el poder del otro, experimenta una regresión. Se vuelve infante. Ha de
doblegarse. En cuatro pies, como el enigma de la esfinge, se verá como el perro que aparece
ante el gramófono en el logo de La Voz de la Víctor […]
La autorreferencia del indígena se devalúa, pierde su centro, se torna excéntrica, los ojos dejan
de converger al foco de mismidad en la reflexión del espejo. La mirada se tuerce. Deja de ser
convergente. Bizquea. La imagen ya no vale en sí misma, pues siempre alude a la imagen del
Amo. La comparación es forzosa y forzada. El espejo, artefacto que reproduce en forma igual
al sujeto que se sitúa frente a él, es ahora el medio para inducir una mimesis, previa a la
exposición de una falta y a la inducción de esa envidia que se anida en ella (Restrepo
2000:166-167).
Ésa es la cisura fundamental. El hombre americano quedó devaluado, en su ser y en
su hombría, para siempre. Se mira en el espejo, tratando de parecerse, de

62
aproximarse, de ser, algún día, el Amo. Renunció al poder, que es el Falo, y el espejo
indica “una carencia –fisura, cesura, corte radical-, revelada por la aparente
perfección del dueño del espejo: hay excentricidad, el foco se halla fuera”.

De ahí en adelante, la operación será “de transformación de, propio rostro, del
cuerpo, de los hábitos, en procura de la semejanza con el Otro”, tratando de ser
semejante a lo completamente otro y distante. Se conseguirá teniendo hijos mestizos,
que en sí mismos imitan, se arriman al dueño del espejo. Además, esto significará
la devaluación del propio sexo y del género masculino y, por el contrario, llevará a aceptar –
tributo éste no por no declarado menos efectivo- que la mujer indígena (más grave aún, la
madre, en su polisemia como matriz de la vida, la tierra, la lengua) se doblegue o se prostituya
ante el “derecho de pernada” de ese otro que violará la tierra (y los entierros), con la esperanza
de redención signada en una vecindad bien diferida, siempre con la insignificancia o
minusvalía de su propio yo presente (:167).
Y aquí encontramos, en esta vibrante imagen, el hilo conductor del problema del
Caporal. Él quiere ser el dueño del espejo. Pero es un mestizo, ladino que no está
pleno, cuya minusvalía se esconde detrás de los espejos multicolores de su adornado
disfraz.

Veamos una conexión más pensada por Restrepo. Hay que concebir la
historia de las subjetividades en América Latina con categorías del arte dramático,
escribe, en una gran consonancia con lo que pensó, desde el Brasil, Roberto Da
Matta. Así, el ladino “como ser de frontera, [es] astuto en transferencias y ardides
que sólo nacen donde hay una abigarrada diferencia, sofocada por la pesadumbre de
la censura”(:168). Está necesitado de reconocimiento, y por eso es pródigo en teatro.
Todo ese drama, instaurado en el imaginario del espejo, “tomará cuerpo en la
pirámide de castas”, que es la otra gran imagen de América Latina. Pirámide, porque
el Amo está en la cúspide celeste, inalcanzable, y porque en la base están los que no
tienen nada, cerca al infierno. Entre medio, todas las gradaciones, con escaleras para
subir y bajar, de las identidades, los títulos, los oficios, los prestigios, los apellidos,
los cuerpos y las caras. La pirámide de castas es la edificación de las categorías y
jerarquías humanas que, como señala Restrepo, no se podrían comprender sin
entender los códigos de percepción de la pigmentocracia, la etnicidad, la sexualidad
y el género. El ideal es alcanzar, por mimesis, por sobrecarga expresiva, por

63
simulación, la perfección imaginaria del que está en la cúspide y que sin embargo
siempre está ausente, lejano.

Las estatuas latinoamericanas, los nombres de las castas, muestran el intento

del ladino por blanquearse. Se esfuerza por aparecer como blanco cuando en realidad
es “zambo” o “mestizo”, o “cholo”. El zambo es, por origen etimológico, el que tiene
las piernas torcidas hacia fuera, y también el hijo de indio con negra. No debe ser
casual que una de las primeras fraternidades de Caporales se llame, justamente, los
Sambos (nombre que, escrito con zeta, se convirtió en el mismísimo nombre de la
danza para los chilenos). Pero son ladinos que bailan como zambos porque en el
fondo quieren ser blancos. Es decir, la danza de Caporales, al igual que las estatuas
ecuestres que blanqueaban los rasgos mulatos o zambos de Bolívar, movilizan el
imaginario del ascenso.

De aquí también que haya una metonimia entre el espejo y la altura. El que
quiere ser dueño del espejo, quiere estar en lo alto, en la cúspide, y mirar desde arriba
a los otros. Y hace esto porque “reprime su propia condición, una represión que, en
la acepción de Ausstoßung, […] significa culpar al Otro de una falta propia, para
extraer de la minusvalía del otro una plusvalía”(:172 nota 5). Se culpa entonces, a la
mujer, al indio, al negro, pero también al universitario, al cocalero, al campesino, al
niño, a cualquiera de quien se pueda obtener plusvalía. Los profesores de San Simón,
la universidad que transformó la danza de los Caporales en lo que es hoy (como
veremos), no dudan en pedir procesos para los dirigentes universitarios, en
expulsarlos, en echarles la culpa de su propia mediocridad en la enseñanza. Sus
privilegios no se discuten, aunque ellos mismos fueron un día dirigentes
universitarios.

De ahí la alquimia del semen pensada por Restrepo. En la pirámide de castas,

hay que buscar purificarse estando lo más cerca posible del Amo. No importa si para
eso se es conservador, fascista, dictatorial, neoliberal, o simplemente un caudillo o
caporal. Dice Restrepo:
Esta “Purificación” o ese blanqueamiento se harán efectivos sólo en la medida en que la
cúspide mantenga el poder sobre la producción simbólica, imaginaria y real, en particular de
toda la parafernalia semiósica que está vinculada con los espejos: disposición arquitectónica de
la ciudad, iglesias (ábsides, altares, púlpitos, columnas, incienso, agua, fuego, enterramientos,
estatuaria, pinturas y, en ellas, el manejo del foco, los colores, la altura), sermones y discursos,
fiestas, ceremonias civiles y religiosas, precedencias, valoración del honor y de la pureza de
sangre, reproducción del estigma y de la culpa del otro, vestuarios, disposición iconográfica y

64
 organización musical (partituras eclesiásticas) y auditiva (altura y tañido de las campanas),
ornamentos, mobiliario, estilo de vida, uso del caballo. La estrechísima vigilancia de la mujer
“criolla” (incluido allí el paso de los “excedentes” femeninos a los conventos) cumplirá un
papel esencial (:175).

Escribo esta cita después de haber escrito los capítulos que siguen. Quedo
sorprendido de la proximidad entre los elementos enumerados por Gabriel Restrepo
como producción simbólica del poder, vinculada a los espejos y la virilidad
triunfante, que yo encontré aquí representada por los Caporales. Pero también en las
apariciones de Santiago; en su reluciente armadura, cual espejo cegador; en las
campanas que sonaban cuando llegaba el cacique al pueblo; en los cascabeles, las
matracas, las campanillas, los chullu chullus, los pitos y otros instrumentos idiófonos
que materializan el poder a través de la música o los ruidos. Son los truenos y
relámpagos de Illapa o Chuquiilla: “cuando este dios se enoja, el cielo se llena de
ruidos ensordecedores que semejan petardos o cañonazos disparados por los
guerreros del cielo” (Osterman 2005:153). Son las botas, las Entradas Folklóricas, las
canciones, los discos, la televisión; en fin, las formas actuales del ladino, imagen
impactante del que basa su plenitud expulsando su culpa hacia otros, disfrazándose
de Caporal.

65
 Figura 2
“Tata Santiago”, pastel al óleo de Mamani Mamani (2003). El cuadro forma parte de la serie “Caballos-Tata
Santiago o Mata Indios”, en memoria de los primeros años de la Conquista, cuando los indios confundieron a
Santiago con Illapa o Chuquiilla (resplandor de oro, en aymara), tras su aparición sobrecogedora. El pintor recoge
en la serie su visión de aquel hecho, pero también de las huellas actuales de la presencia del santo-dios,
encarnación del poder masculino del vencedor. Esas huellas de traslucen en cuadros como “Caballero de la
represión”, donde encima de una caballo rojo y demoníaco monta un personaje vestido de traje formal, con
naipes en las manos y cabalgando sobre hombres caídos. (Sobre esta serie ver Ostermann 2005:153)

66
 Capítulo 2.

La Presencia del Caporal en el Imaginario Latinoamericano

De esta veneración entendieron los indios que aquella imagen era el Dios de los Españoles, y como lo
veían armado a caballo, con espada ensangrentada en alto y hombres muertos en el campo, teníanle
por Dios muy valiente.
Fray Antonio de Remesal, Historia General de las Indias Occidentales.

El personaje del caporal viene de más allá que de la danza-música boliviana

del mismo nombre. La fuerte presencia actual en el imaginario colectivo de dicho
personaje, hace de él un arquetipo de la cultura boliviana. Voy a rastrear las
principales huellas del caporal en América Latina y Bolivia, a fin de conectar el
personaje de la danza callejera contemporánea con esta matriz de significación
centenaria.

La hipótesis fundamental de la que parto aquí, es que el caporal es la

personificación de un esquema de poder, el cual está presente en América Latina
desde la llegada violenta de los conquistadores españoles. Es decir que más allá de
la sola celebración de una danza y un género musical, mi interés teórico se remonta
hacia la ‘significación imaginaria central’ de la que los caporales son portadores,
significación la cual está muy viva en las culturas políticas y populares de los países
latinoamericanos, en la medida en que sigue reflejando no solamente un orden
estético de la realidad, sino fundamentalmente el orden simbólico de la organización
social y el reparto del poder.

67
2.1. Los derroteros de una palabra con vocación de mando

En Bolivia, referirse a los caporales es hoy común. El éxito de la danza

callejera ha constituido una nueva identidad: la atribuida a aquellos que bailan como
caporales. En una sugestiva condensación de sentido, los bailarines se “convierten”
en estos personajes más allá del día en que, ataviados con sus costosos y lucientes
trajes, envisten sus cuerpos y sus movimientos en los del caporal simbólico. No
solamente es una alegoría: cuando van de “civiles”, siguen diciendo que son
caporales. Podríamos decir que ser caporal es una identidad que se fija en la
autodefinición personal, al igual que ser hincha de determinado equipo de fútbol,
militante de un partido o socio de un club social. De esa manera, el caporal como
emblema escapa largamente de la pura demostración coreográfica. ¿Por qué el éxito
de este nombre en la sociedad boliviana? ¿Qué encarna el personaje que lo hace tan
preciado entre niños, jóvenes y mayores? Para intentar responder estas cuestiones,
propongo revisar la raíz etimológica de la palabra, sus analogías y usos en el
contexto latinoamericano. Contexto que hunde sus raíces en las culturas militares
europeas, como veremos a continuación.

2.1.1. ¿Somos hombres o caporales?

¿Qué significa “caporal”? El diccionario enciclopédico Larousse de 1998,

señala cuatro acepciones: “El que hace de cabeza de alguna gente y la manda 2. el
que tiene a su cargo el ganado de la labranza 3. Amér. Capataz de una estancia
ganadera. 4. MIL. Cabo de escuadra”(:199). Este sustantivo masculino es una palabra
de origen italiano, caporale, término a su vez derivado del latín caput, cabeza 21. Es

21
Veamos algunas acepciones del término latín: “Caput/ capitis. n.: parte más alta del cuerpo, cabeza
(capite operto, velato, involuto, con la cabeza cubierta; c. aperire, descubrirse la cabeza; c. efferre,
attollere, levantar la cabeza; c. demittere, bajarla; (FIG.) supra caput alicuius esse, estar amenazando
(sobre la cabeza) a uno. || extremo, punta, cumbre […] || elemento principal, jefe (capita coniurationis,
los jefes de la conjuración) || parte mas importante de una cosa (caput oratoris, lo esencial de un
orador; caput est ut quœramus, lo esencial es que busquemos)|| parte de una obra, capítulo, párrafo de
una carta || capital de un país || suma principal de dinero, capital || […]|| persona, individuo ( carum
caput) || existencia material (causa o iudicium de capite o capitis, causa capital, acusación que puede

68
evidente la traslación de una metáfora orgánica a la del “cuerpo” social: mientras la
cabeza manda al cuerpo, el hombre-cabeza manda a los demás. En castellano usamos
primordialmente las tres primeras acepciones, y no tanto la última, de claro
entronque militar. Sin embargo, cabo 22 y caporal son palabras homólogas, en
origen, y comparten la misma significación fundamental.

En italiano, caporale es el cabo de escuadra, el grado menos importante de la

jerarquía militar. Veamos una definición: “CAPORALE.- [sustantivo masculino, de uso
23
militar] il primo grado militare sopra il soldado semplice. La persona che riveste tale grado”
(Dizionario della lingua italiana 2004). Este significado posibilita el uso despectivo que se
hace de la palabra, ya que se trata de una autoridad militar de poca monta,
directamente ligada a la tropa, la cual sin embargo puede ejercer de manera abusiva
el poder sobre los soldados, para compensar talvez su inferioridad jerárquica. Nada
revela mejor el sentido social de la palabra caporale en la cultura italiana que la
oración interrogativa: “Siamo uomini o caporali?” 24 , tomada de la película
homónima de 1955 (dirigida por Camillo Mastrocinque) e interpretada por el popular
actor cómico Totó. Para los italianos, la frase ha llegado a ser “un vero e proprio
modo di dire nazionale” (Funnyfans.it: s/f), una expresión nacional completamente
aceptada, y que enfatiza la condena ante las actitudes autoritarias que todos podemos
llevar dentro.

acarrear pena de muerte o destierro con interdicción de agua y fuego; capite o capitis damnare,
condenar a muerte” (Diccionario Ilustrado Latino -Español Español-Latino1960:66).
22
La palabra cabo es muy importante por su raíz semántica: “Cabo. Voz patrimonial del latín caput
‘cabeza’, que, por estar en la parte superior del cuerpo, pasó a designar ‘extremo’ en general. A la
misma familia etimológica latina e indoeuropea pertenecen acabar, acápite, cabal, cabe, cabeza,
cabildo, cabotaje, cadete, cadi, capataz, capital, capitán, capitel, capitolio, capítulo, capricho,
caudal, caudillo, jefe, occipucio, precipitar, príncipe y recabar” (Diccionario de Uso del Español de
América y España VOX 2002: 294). Extensa familia léxica que abre muchísimos haces de remisión, y
por tanto, de significaciones imaginarias centrales, según la expresión de Castoriadis.
23
“Caporal. El primer grado sobre el soldado raso. La persona que asume tal grado”.
24
“¿Somos hombres o caporales?”

69
 Figura 3
Afiche promocional del film “Siamo uomini o caporali?” (1955) de Camillo Mastrocinque y protagonizada por
Totó. En la imagen, un cabo (interpretado por Paolo Stoppa) vigila al sospechoso Totó, quien intenta robar
alimentos racionados durante la Segunda Guerra: se establece la relación entre el “hombre común” y el
caporal.

En la película, el personaje de Totó, Antonio Espósito, es víctima de todo tipo

de abuso a través de varios “caporales”, que son representados por el mismo actor:
Paulo Stoppa. Veamos una reseña de la película:

Eterna víctima de los vejámenes ajenos, el desesperado Totó Espósito busca ser un extra en
una película que se está rodando en Cinecittà. Maltratado también por el director de extras, el
pobre hombre reacciona intentando matarlo, y es conducido a un manicomio. Aquí, le cuenta al
doctor todas las afrentas que ha debido soportar en su vida, dividiendo la humanidad en
caporales y novatos: en el mundo, dice él, existe solamente la presunción de los poderosos que
viven para someter a la pobre gente, destinada a ser su esclava y su pelele 25
(International.rai.it:s/f).

25
“Eterna vittima delle angherie altrui, il disperato Totò Esposito cerca di ottenere una parte da
comparsa in un film che si sta girando a Cinecittà. Maltrattato anche dal capo comparsa, il poveretto
reagisce tentando di ucciderlo e viene condotto in un manicomio. Qui, racconta al dottore tutti gli
affronti che ha dovuto subire nella sua vita, dividendo l'umanità in caporali e matricole: al mondo,
dice lui, esiste soltanto la presunzione dei potenti che vivono per sottomettere la povera gente,
destinata ad essere loro schiava e loro zimbello”. (Inrternational.rai.it:s/f).

70
La filosofía de Totó sobre el ser humano puede resumirse en esta idea 26. A lo largo
de su vida, los hombres comunes encuentran caporales, “canallescos, viles e
hipócritas”(continúa otra crítica), quienes a través del uso del poder y la violencia
campean por sobre los humillados y fracasados. La película ha sido criticada por
cuanto presenta a los “simples hombres” como excesivamente miserables; pero eso
no obsta para que los varios papeles de Stoppa como diferentes tipos de caporal (un
coronel de ejército, un director de periódico en busca de primicias, etc.) no sean una
punzante y humorística mirada sobre las formas del autoritarismo presentes en la
sociedad italiana, especialmente a partir del período fascista y de la imagen de su
líder, Benito Mussolini. Todo lo cual aproxima la sensibilidad italiana sobre los
caporali a las formas en que se representa el ejercicio del poder en América Latina.

Asimismo, la sensibilidad francesa sobre el término tiene una larga data, e

incluso se han inventado sustantivos y verbos derivados de caporal, cuya influencia
en América Latina fue notoria a principios del siglo XX 27. En francés, el término
caporal tiene dos acepciones básicas. En ambos casos, se emplea la palabra desde
sus connotaciones militares; pero caporal es, como en el italiano, una palabra
conectada con el mando de baja ralea. Veamos la primera definición del importante
diccionario alfabético y analógico de Paul Robert:

CAPORAL, [caporales]. Nombre masculino – Hacia 1570: “jefe (en general)”. Hacia 1520:
italiano: caporale “principal” de capo “cabeza”. 1. Aquél que tiene el grado menos elevado en
la infantería, la aviación [...] Brigadier [...] Cabo [...] Pasar caporal. Galón de lana de
caporal. Caporal de relevo, Caporal de ordinario, encargado de la cocina, Caporal jefe de
pieza. Caporal comandante de una escuadra, un semigrupo...El Pequeño Cabo: Napoleón
1ero 28(Diccionario La Robert-Vuef 2001:1906) .

26
El parlamento completo que Totó aduce al médico es el epígrafe de esta investigación. Escogí esas
palabras para inaugurar mis reflexiones sobre los caporales, como un homenaje al genial actor
italiano.
27
Como vimos en los escritos de Gonzalez Prada, es muy factible que su definición sobre el
caporalismo tenga que ver con sus lecturas de escritores franceses, como Víctor Hugo, por ejemplo,
quien utilizó el término para criticar el despotismo en su nación desde la época napoleónica.
28
CAPORAL, AUX [...] n.m. –V. 1570: «chef (en général)». V.1520: ital. caporale «principal» de
capo «tête» 1.Celui que a le grade le moins élevé dans les armes á pied, l’aviation...[...]Brigadier [...],
cabot [...] Passer caporal. Galon de laine de caporal. Caporal de relève, Caporal d’ordinaire, chargé
de la cuisine, Caporal chef de pièce. Caporal commandant une escouade, un demi-groupe… Le Petit
Caporal : Napoleon 1er28.(DICTIONNAIRE LE ROBERT-VUEF 2001:1906).

71
Como ejemplo, el diccionario también recuerda el apodo que los franceses daban a
Napoleón Bonaparte: “Le Petit Caporal”, imagen irónica del emperador y genio
militar, quien en virtud de esta expresión no era más que “un pequeño cabo”.

La segunda acepción de caporal en francés hace referencia a un tipo de

tabaco: “1883 conjuntamente con tabaco de caporal). Caporal, o caporal ordinario:
tabaco de segunda calidad, pero superior al tabaco de tropa. [...] Fumar el caporal
ordinario. Caporal gris 29 ” (ob. cit.:1907). El tabaco es, entonces, una metonimia
del bajo rango del caporal. Tiene que ver, también, con la idea de lo ordinario en el
sentido de lo común, pero también de lo vulgar o de clase inferior, como podrían ser
los cabos, los que fuman ese tabaco.

Es importante mencionar que en la Francia del siglo XIX, se crearon tres

neologismos a partir de la palabra caporal. Se trata de dos sustantivos y un verbo:
caporalisme, caporalisation y caporaliser. Estos términos fueron, como veremos,
utilizados a principios del siglo XX por pensadores latinoamericanos de la talla del
peruano González Prada (cf. infra 2.1.2.) en relación a la política local. Veamos
brevemente los sentidos de estas palabras y sus analogías, que tienen mucho peso
dentro del pensamiento político latinoamericano.

Según el diccionario de Paul Robert (ob. cit.), caporalismo es el “régimen

político donde la influencia militar es preponderante, tiránica y mezquina 30”(:1907).
El término está emparentado también con cesarismo y militarismo. Para Víctor
Hugo, el caporalismo es el absolutismo, y además, una paradoja: la omnipotencia
militar, señalaba el célebre escritor, “ofende el buen gusto” (Hugo citado en Robert
2001:1907). Por otra parte, este sustantivo designa una forma de autoridad que exige
el respeto literal de los reglamentos militares. Se trataría de una exacerbación o
negación del “verdadero espíritu militar”, como ha escrito Lyautey (citado en Robert
2001:1907), y que el caporalismo no se restringe solamente al mundo militar, sino
que puede existir en todas las profesiones. Blas Cendrars, por su parte, escribía que el

29
En el original: “2. (1833 [...] concurremment avec tabac de caporal). Caporal, ou caporal
ordinaire: tabac de seconde qualité, mais supérieur au tabac de troupe (dit: du troupe). Fumer du
caporal ordinaire. Caporal gris”.
30
En el original: “Régime politique où l’influence militaire est prépondérante, tyrannique et
mesquine”.

72
caporalismo se establece hasta en los más mínimos detalles, con una disciplina
severa, estricta, que no deja nada a la improvisación (cf. Cendrars citado en Robert
2001:1907). Así, la crítica francesa a los regímenes caporalistas ha sido
tradicionalmente fuerte; crítica que cruzó el mar y fructificó entre pensadores como
Manuel González Prada, entre otros, y se actualizó durante los períodos dictatoriales,
especialmente en el Cono Sur de Sudamérica.

Caporalizar sería, entonces, imponer un régimen autoritario a alguien (cf.

Robert 2001:1907). Se puede así, caporalizar a la juventud, caporalizar un país,
caporalizar un Estado. Me resulta muy sugestivo el ejemplo de “Le Grand Robert”
para este verbo: “caporaliser la jeunesse”. ¿Será que la juventud es fácilmente
caporalizable? Cuando uno piensa en ello desde Bolivia, la respuesta puede ser
afirmativa, ya que muchos jóvenes (especialmente de las clases medias y altas) han
aceptado de buen grado no sólo bailar como caporales (lo cual podría ser
relativamente inocuo), sino que también han hecho suya la doctrina del caporalismo,
del ejercicio abusivo del poder y su ostentación simbólica a través de un estilo de
vida definible como “caporalizante”.

Caporalización, por último, es la acción de caporalizar, o el hecho de ser

caporalizado. Para Allais, los perros son especialmente despreciables no tanto por su
banal afección hacia los dueños, sino por su “extraordinaria facultad de
caporalización” (cf. Allais citado por Robert 2001:1907). Puede haber así, pueblos
con esta facultad, grupos y personas sujetos a la caporalización. Me pregunto qué
dirían los autores franceses aquí mencionados si vieran a muchísimos bolivianos
bailando y festejándose de ser caporales, y, además, exportando la danza a los países
vecinos, “caporalizando” desde la danza y la música las culturas populares de Chile,
Perú, Argentina y otros países. Habría que preguntarse, por último, si estos países no
están, también, dotados de la facultad de caporalización de su cultura y de sus modos
de ejercicio del poder.

Como ha sido planteado desde la filología, la palabra de origen italiano y con

amplias significaciones en este idioma y en el francés, fue trasladada a América
Latina desde tiempos coloniales. El historiador de la lengua española, Juan Antonio
Frago García (1999), señala que la palabra es un italianismo importado a América

73
hispana de la cual hay registros en el siglo XVII y el XVIII, y que ya se asocia con el
término capataz, para el caso de los negro esmeralderos: “en cada una de estas
[lanchas] se embarcan 18 o 20 negros con un caporal” (intervención del autor) (Juan
y Ulloa citados en Frago García 1999:172). También: “el negro caporal, que se
mantiene en la lancha, hace guardia a los que puede descubrir y avisa con las cuerdas
a que está amarrado cada uno de los buzos” (ob.cit.:172-173). El historiador señala
que existe, también, un texto mexicano de 1727 donde se habla de caporal como
“capataz de vaqueros” (Ibíd.:173). En México, esta acepción de la palabra es común
hasta hoy, y ser caporal es un oficio vinculado a la administración de las haciendas y
el ganado, además de ser parte de la charrería. En general, en los territorios de la
América hispana la significación Colonial de caporal va más allá del grado de
ejército, y se remonta al ejercicio del mando sobre grupos de trabajadores esclavos y
peones, especialmente en las faenas mineras y de la hacienda ganadera.

En tiempos de Bolívar, la palabra era conocida como capataz de vaqueros. En

este sentido, y como ha estudiado Martha Hildebrandt, el Libertador se refería al
personaje con estas palabras: “Que se ordene traer del hato de la Yagua, u otro
cualquiera del Estado, veinte o treinta mil cabezas de ganados vacuno y caballar,
para que se empotreren a los alrededores de Los Valles de Aragua y de Valencia para
el servicio del ejército. Debiendo establecerse en Chirgua y Caicara, posesiones
mías, madrinas de 1.000 yeguas en cada una con excelentes padrotes y buenos
caporales para que tengamos remonta para nuestra caballería” (Bolívar citado en
Hildebrandt 2001:455). También señala la distinguida lexicógrafa peruana que en el
Perú se usa el término para referirse al “jefe de un grupo de reclusos, o cabo de
presos” (ídem).

Es a través del ingreso Colonial de la palabra italiana, probablemente traída

por los marineros, que el término caporal empezó a aclimatarse a los esquemas del
ejercicio del mando en América Latina. En un segundo momento, la palabra se
relaciona con el pensamiento crítico francés del siglo XIX, según el cual los
caporales son los militares déspotas y los tiranos. Sin embargo y como veremos más
adelante, la significación de la palabra verá nuevas perspectivas en el siglo XX, con
la aparición de la danza urbana de los caporales en La Paz, alrededor de 1970. Existe,
además, una tercera línea de remisión del término, que lo vincula con el jefe de

74
danzantes devotos de una determinada advocación católica, y la organización interna
de las agrupaciones de danza. Analizaré más adelante esta tercera remisión, que me
parece fundamental para entender el surgimiento de una danza cuyo nombre y
características aparecen como síntesis de esta compleja red de significaciones para
una palabra “con vocación de mando”. Me interesa aquí, de manera analógica, el
establecer los nexos con otros vocablos altamente significativos en América Latina y
Bolivia, que creo se encuentran emparentados con la palabra caporal, algunas veces
en el origen etimológico, pero en todos los casos hermanados en el sentido social del
que son portadores.

2.1.2. El “Caporalismo”: una condición latinoamericana del poder

La palabra caporalismo fue utilizada por el intelectual peruano Manuel

González Prada a principios del siglo XX. Su pluma apasionada fue factor detonante
para la clausura de La Protesta de Lima, en 1914, por parte del gobierno del Coronel
Benavides. Esta noción me parece muy útil a tiempo de encarar la investigación
sobre la danza-música de los Caporales, aunque entre el concepto del pensador
peruano y la danza popular boliviana medien más de medio siglo. Parto de la
hipótesis de que Gonzalez Prada escribió sobre una constante de la cultura política
latinoamericana, y que dicha constante, como significación, se actualizó a través de
la danza callejera contemporánea.

En el artículo titulado “El Caporalismo” (1943), González Prada se refiere a

la bajeza, “cada vez más intensiva y más extensiva” de la sociedad peruana de
principios del 1900. Sostiene González Prada que la medida de hombres y naciones
es la elevación moral, y que ésta no germina en “pueblos resignados a la imposición
de la fuerza y regidos por la doctrina de aceptar los hechos consumados” (1943:185).
Así, nuestros países son fáciles de dominar porque sólo son “manadas de siervos
embrutecidos”.

No hacen falta más que pocos días para legitimar todo tipo de abuso de poder
y se prestigia a los abusivos. Se naturaliza así el autoritarismo; González Prada
describe las condiciones de brutalidad política de su época, las cuales eran
conceptuadas como “normales”:

75
 Hoy se tiene por cosas normales las prisiones indefinidas, los destierros y los ultrajes a las
mujeres; hoy se enmudece ante las ejecuciones sumarias en los ríos y los asesinatos nocturnos
en los fuertes; hoy y desde muy arriba se amenaza a los revolucionarios con el escarmiento por
medio de las represiones sin cuartel; hoy se repite como habiendo encontrado al fin la panacea
de todos nuestros males: “aquí se necesita un buen tirano”. Esta frase, obligada en boca de
muchos infelices, denuncia un estado de alma, equivale al “¡Vivan las cadenas!” lanzado en
España por los súbditos de Fernando VII. (González Prada 1943:185).

A lo largo del siglo XX, las palabras del pensador peruano cobraron actualidad. Gran
parte de los regímenes totalitarios y también democráticos de América Latina, han
mantenido un aparato estatal fuertemente represor. El caso es que en el imaginario
colectivo, en un país como Bolivia, donde los conflictos sociales suelen ser el pan de
cada día, la solicitud por “los buenos tiranos” no ha dejado de estar presente. Se trata,
así, de democracias cercadas por el imaginario del autoritarismo.

Para González Prada, la fuerza bruta en América Latina ha sido endiosada, no

sólo por los militares (el tigre del jaral, la fiera práctica) sino también por los civiles
(el tigre de salón o la fiera teórica). Esto puede ser comprensible entre los
uniformados (“ser atávico, de mentalidad inferior”), pero ¿cómo se explica entre los
“doctores”, entre la gente con instrucción y “roce” social? El autor peruano se
pregunta sobre esta particular característica de la sociedad latinoamericana. En esta
vena, realiza una crítica al autoritarismo de nuestro continente:

Las tiranías, por mucho que pregonen la honradez y la economía, derrochan el oro en favoritos
y pretorianos; las tiranías funcionan en provecho de una clase, de una casta y a veces de una
familia, con detrimento de la gran masa popular; las tiranías, después de un aparente bienestar
momentáneo y de una paz letargosa, legan el hambre, las luchas intestinas y las guerras
exteriores; las tiranías empequeñecen a todos; a unos con el servilismo poniéndoles la librea
del cortesano, a otros con el miedo reduciéndoles a la condición de súbditos resignados y
temblorosos; las tiranías, en fin, persiguen el aflojamiento de las voluntades y la emasculación
de los cerebros, ahogan toda manifestación libre de la pluma o de la palabra y quieren imponer
un largo silencio de tumbas, interrumpido únicamente por el arrastrar del sable. Y esto se pide
y se ensalza, al clamar por el advenimiento de un buen tirano (1943:186).

González Prada no se limita a impugnar a las dictaduras; su filo toca las más
profundas fibras de la sociedad. De esa forma, la mano dura es deseada, imaginada,
consensuada. El clamor por el orden social es casi un imperativo. La supuesta
tolerancia democrática es sólo superficial, tan sólo una máscara.

76
 Es justamente aquí donde González Prada enuncia uno de los conceptos más
sugestivos del pensamiento político latinoamericano, a partir probablemente de la
influencia francesa del concepto como vimos antes (cf. supra 2.1.1.). No se logra el
advenimiento del buen tirano clásico, del tipo de Julio César o Napoleón, sino
solamente de

el tiranuelo de pacotilla, el coronel apache, el rata con charreteras, el troglodita galonado, más
bien dicho, el caporal. Siempre que, refiriéndonos a gobernante y gobierno nacionales,
digamos tirano y tiranía, entiéndase caporal y caporalismo. No el caporalismo napoleónico ni
alemán, sino el sudamericano, consistente en la autocracia de un soldadote burdo y rapaz que
con una mano sablea la Constitución y con la otra pega un zarpazo a la Caja Fiscal. (1943:186-
187) (mi subrayado).

Para González Prada, se trata de un militarismo degenerado, o una degeneración o

regresiva del poder. El militarismo sólo sería justificable ante la agresión extranjera;
no cuando funciona represivamente, como “arma ciega del caporal”.

Es notoria la influencia de los pensadores franceses en González Prada, por

ejemplo en la utilización del término caporal en todas sus posibilidades gramaticales,
incluso como verbo; esto era usual en la crítica francesa al autoritarismo, como
analizaré más tarde (cf. infra capítulo 2, 2.1.1.). Señala que el caporalismo no es una
novedad: “el gusto a caporales y medidas sangrientas” se manifiesta frecuentemente
en la historia latinoamericana. Los gobiernos civiles, democráticos, se han aliado con
los caporales:

Hubo alianza defensiva entre el caporal y el abogado: el caporal caporalizaba, el abogado

justificaba las fechorías del sable y de la zarpa. Algunos años ha, un tribuno civilista
preconizaba el destierro y la confiscación de bienes, mientras un senador demócrata abogaba
por el funcionamiento de la guillotina (ob. cit.:187) (mi subrayado).

La ironía revela una punto neurálgico del ejercicio de poder en nuestro continente: la
estrecha cercanía entre el autoritarismo con las formas democráticas. Un ejemplo:
cuando en 1971 el coronel Hugo Bánzer tomó el poder del Estado boliviano, lo hace
en compañía del abogado y líder emenerrista Víctor Paz Estensoro, quien daría
legitimidad al gobierno de facto. El MNR (Movimiento Nacionalista

77
Revolucionario), partido que algún día derribó la oligarquía terrateniente y minera 31,
cobró el favor con el Pacto por la Democracia de 1985, que, con los votos del partido
de Bánzer, llevó al poder a Paz Estenssoro por cuarta vez en la historia boliviana.

Caporalizar, plantea el pensador peruano, es la práctica de ejercer el poder

con abuso y violencia, pero no sólo eso: es la forma en que la sociedad se caporaliza,
en que la sociedad, incluso los más subyugados, consienten y ansían la mano fuerte
del gobierno para que todo ande bien. El caporalismo deviene una cultura, casi un
consenso, justificado por políticos, periodistas e intelectuales quienes, enmascarados
por los eufemismos democráticos 32, pregonan la necesidad de “gobernabilidad” y
demandan a las gestiones de gobierno tener capacidad para “resolver los conflictos”
aunque fuera mediante recetas tecnocráticas, cuando no soltando a las tropas.

González Prada advierte que esta condescendencia social hacia el poder

abusivo y corrupto se funda en que “nuestra sangre padece la nostalgia de la
esclavitud. Aquí los rostros piden bofetadas, aquí las posaderas demandan puntapiés”
(íd.:188). En una gráfica comparación, se refiere al “olor” que despide nuestra
cultura política: “como el Sol envía luz y la flor despide fragancia, hoy la carne
perulera emite efluvios de abyección”(ob. cit.:188). La conclusión del ensayista
peruano es la siguiente:

A nada tienen derecho, ni siquiera al desdén piadoso, los que de tal manera traspasan el límite
de la servidumbre voluntaria. Gentes con hambre de sufrir buenos tiranos se hallan maduras
para la conquista: merecen el yugo extranjero, ya que boyunamente claman por el yugo
nacional. Quienes toleran caporales, aguantan conquistadores (González Prada 1943:188).
(Las cursivas son mías).

31
En 1952, el MNR dirigió la insurrección popular llamada “Revolución de Abril”. Las medidas del
gobierno revolucionario fueron contundentes: nacionalización de las minas de estaño (que hasta
entonces eran propiedad de tres magnates), reforma agraria que terminó con el latifundio y su régimen
semi-feudal, voto universal, reforma educativa, co-gobierno con los obreros y campesinos, etc. Para
1971, sin embargo, muchas de estos logros revolucionarios habían caído en desgracia.
32
Llama la atención, que en 2001, cuando el presidente Bánzer (esta vez elegido democráticamente
por el 20 % de la población en las urnas, y por una coalición oportunista en el Congreso) tuvo que
renunciar a la presidencia a causa del cáncer, muchos periodistas y analistas políticos evaluaban el
fracaso de su gestión de gobierno como resultado de su “falta de carácter”, de su “falta de autoridad”
hacia los reclamos populares y los intensos movimientos sociales del año 2000. Ni qué decir de los
empresarios y de mucha gente en las calles, los cuales pedían a gritos la represión contra cocaleros y
campesinos.

78
Este criterio sobre el poder en América Latina, es altamente actual: nos animamos a
decir que el caporalismo es una condición operante y eficiente de las sociedades
latinoamericanas, y que, en el caso boliviano, no sólo es una dimensión real y
estructural de la democracia, sino que es una significación con plena vigencia en la
cultura, un emblema de la bolivianidad (léase identidad hegemónica) como veremos
a lo largo de la tesis.

El aporte de González Prada estriba en el planteamiento de una de las

significaciones imaginarias centrales de la cultura latinoamericana: el personaje del
Caporal, como emblema y metáfora de un modo de ejercicio del poder, que va más
allá, por supuesto, del poder estatal o de las tiranías a las cuales él impugna. Desde la
perspectiva que aquí sostengo, el caporalismo resulta en un imaginario colectivo que
opera en muchos niveles de las relaciones sociales latinoamericanas, aunque, claro,
no es el único. No quita, por ejemplo, los esquemas de solidaridad y de cooperación
presentes en la región; sin embargo, resulta útil recuperar la obra de González Prada
y confrontarla con los derroteros que su categoría tuvo y tiene en la cultura y las artes
de América Latina en general, y de Bolivia en particular.

2.1.3. El mayordomo es el culpable

En Bolivia y el mundo andino, si bien la palabra caporal es conocida desde la

Colonia, no es la única usada en referencia al mando inmediato sobre grupos de
peones y esclavos. Antes de esto, son más frecuentes las palabras mayordomo 33 y
administrador, como puede apreciarse en los ejemplos históricos mencionados por el
historiador Alberto Crespo R. (1977) sobre la esclavitud en Potosí. En el caso de la
esclavitud negra en las plantaciones peruanas, también se decía mayoral. En la

33
Mayordomo, préstamo del latín major domus, el ‘mayor de la casa’, tiene varias acepciones:
“[...]Criado principal de una casa encargado de la servidumbre y la administración. 2. En algunas
empresas agrícolas o industriales, encargado general. 3. Oficial que en las cofradías cuida de la
satisfacción de los gastos y gobierno de las funciones. 4. Chile. Sobrestante. 5. Perú, Criado, sirviente.
6. HIST. Administrador de la casa del rey. 7. MIL. En los buques de guerra, cocinero que atiende a la
cocina del almirante.” (Larousse Diccionario Enciclopédico 1998:652). También: “sirviente principal
de una casa o hacienda, encargado de la organización del servicio y de la administración de los
gastos[…] capataz mayor de una obra [de construcción] (Diccionario de Uso del Español de América
y España VOX 2002:1218). La mayordomía era una institución muy frecuente en la colonia y
comienzos de la república, especialmente en los ámbitos de la encomienda, de la minería y las
organizaciones religiosas.

79
mayoría de los casos históricos conservados en Bolivia, el papel de estos
mayordomos está vinculado al control de indios colonos, mitayos, o de negros
esclavos, en la mita y las faenas mineras, tanto como en las haciendas. Se menciona
muchas veces que los que ejercían este papel, solían ser mestizos o negros, favoritos
del dueño español. En todo caso, la presencia de mayordomos fue fundamental para
la administración económica Colonial y el control de los subalternos, y este cargo
continuó operando de manera eficiente en las haciendas hasta muy entrado el siglo
XX, en plena época republicana. De hecho, muchas haciendas eran administradas
directamente por los mayordomos, lo cual los convertía en la personificación directa
del yugo al que estaban sometidos indios originarios, yanaconas o forasteros.

La memoria colectiva sobre los mayordomos de hacienda se refiere, casi

siempre, a su notoria crueldad y prepotencia en el ejercicio del poder sobre indios y
esclavos. Este hecho es narrado por Alberto Crespo Rodas, en relación a un
acontecimiento a principios del siglo XVIII. Por su riqueza, transcribo completa esta
crónica:
El asilo en un templo era talvez en las más comprometedoras circunstancias el último derecho
de la sociedad Colonial que no estaba vedado al negro. Existe una dramática relación
comprobatoria de ese hecho, así como de la forma en que el esclavo fue utilizado muchas veces
por el sistema para sojuzgar y oprimir a sus hermanos de raza. Para ello hay que trasladarse en
el tiempo y en el espacio a la hacienda Oroncota la Baja, en el valle de Turuchipa, Potosí, en
1712.
Un día de noviembre de ese año, un tal Francisco López Nietto aplicó personalmente el castigo
de cincuenta azotes a otro negro llamado Simón y que tenía el irónico apellido de Rubio, por el
robo de dos carneros. En eso se presentó un hermano de Simón y comenzó a increpar al
mayordomo por tan desmedido castigo. La respuesta fue un garrotazo. Pero detrás de aquél, en
actitud inquietante y amenazadora, estaba toda la negrada de la hacienda. A poco, comenzaron
a caer piedras sobre Francisco López Nietto. Viendo esto, un hermano de Francisco, llamado
Faustino, tomó una escopeta, la cargó de perdigones y disparó contra la multitud. Aunque el
arma no llegó a producir el disparo, el hecho enardeció más a los negros.
Faustino pudo huir y alejarse del lugar, pero no así su hermano Francisco, que apenas alcanzó a
refugiarse en una habitación. De allí sacó dos espadas y dijo a los que le perseguían: “¡Vengan
ahora, borrachos!” Pero éstos no se amedrentaron y avanzaron para atacarle. Lo que obligó al
mayordomo a regresar a la habitación, cuyas puertas trancó como pudo. Pero los esclavos
estaban enfurecidos y los que dirigían el grupo gritaron a los vacilantes que si no les ayudaban
a castigar a López Nietto “sepan que también han de morir”.
Derribaron la puerta y uno de los negros disparó un tiro de escopeta al mayordomo. En
seguida, a pedradas y garrotazos, infiriéndole innumerables heridas, con una saña incontenible,
no terminaron hasta verle muerto. Después se dispersaron. Cuando el teniente de corregidor de
Porco, Francisco Guerrero de Rengifo, llegó a Orocota vio a la víctima “con la cabeza hecha
pedazos /... / le echaron los sesos por las narices /... / y los ojos tenía reventados /... / muchas
heridas, tantas que no se podían contar”.
Los homicidas, que eran más de 28 esclavos, huyeron a La Plata y Potosí “en busca de su amo
para que los defienda del crimen”. La condena fue inmediata. Pena de muerte en una horca de
tres palos, “y de ella sean colgados hasta que naturalmente mueran” /... / se les corte la mano
derecha y sean clavadas en el lugar donde cometieron el delito”.

80
 Los principales culpables fueron apresados poco a poco, pero uno de ellos, Bartolomé Valiente,
fue sacado violentamente por un regidor, del convento de La Recoleta, de Sucre [La Plata, en
ese entonces], donde buscara refugio. Por medio de su abogado, Valiente tuvo tiempo de
reclamar ante la Audiencia de La Plata por esa violación del derecho de asilo. Basada en el
dictamen del fiscal, la Audiencia ordenó la restitución de Valiente al Convento. (Crespo R.
1977: 131-132).

El relato, basado en documentos legales de la época, nos revela la extraordinaria

complejidad de las formas en que la violencia física se usaba para mantener el
control de los esclavos 34. El mayordomo sufre el linchamiento de los esclavos,
seguramente porque no era la primera vez que aquél ejercía una violencia desmedida
en los castigos. Es interesante observar que los esclavos huyen a La Plata y a Potosí,
en busca del amo (español) para que los “defienda del crimen” del mayordomo
(aunque éste ya estaba muerto). Es decir, ellos asumen que el crimen no es suyo, sino
que simplemente hicieron justicia contra años de maltrato. Asimismo, el amo no
aparece como el enemigo, ya que no encarna ni ejerce directamente la violencia del
poder; es el mayordomo el cruel 35. De hecho, Crespo Rodas remarca: "[...]el esclavo
fue utilizado muchas veces por el sistema para sojuzgar y oprimir a sus hermanos de
raza” (op.cit.:130-131). Historias como ésta, pueden haberse afianzado en la
memoria colectiva de las clases populares y ser la base de la mitología
contemporánea sobre los caporales. Pero hay que remarcar que este nombre no es
usado en los documentos originales ni en la literatura: es el mayordomo el objeto de
la ira de los esclavos, no el caporal 36.

34
También sobre el tema, puede consultarse a Bridikhina (1994): “Las relaciones entre los dueños y
los esclavos, por relaciones evidentes, casi nunca fueron amistosas y a veces llegaron a lo dramático,
como se ve en el juicio del negro Juan José Arturo y su mujer contra su amo Manuel Lucero que duró
más de cuatro meses, desde abril hasta septiembre de 1779. El esclavo denunciaba que muchas veces
fue maltratado con azotes, colgado desnudo y que trabajaba carias veces con grilletes, en varias
ocasiones públicamente y en la calle, y aún fue remitido a los Obrajes donde le maltrataban con cien
azotes y era pegado por el mayordomo” (:24).
35
Una situación parecida se cuenta en la película cubana “La Última Cena” (1976) de Tomás
Gutiérrez Alea, sobre un suceso histórico del siglo XVIII en un ingenio azucarero. La historia fue
recuperada del ensayo “El ingenio” del historiador Manuel Moreno Fraginals, donde se cuenta el acto
de un conde español que invita a doce negros esclavos de su ingenio a cenar en Jueves Santo. El
conde les lava los pies, cena con ellos, y reproduce la última cena de Cristo. Los esclavos se rebelan
luego de la fingida y paternal cena, por lo cual son perseguidos y ejecutados por el mayoral del
ingenio, por orden del amo. El español no se mancha las manos; esa tarea le corresponde al mayoral,
capataz o mayordomo negro, manteniéndose así la idea de la buena voluntad del poderoso, su
inocencia, la limpieza y legitimidad de su altura jerárquica, y la bajeza, ruindad, suciedad e
inmoralidad del capataz.
36
Si es que las danzas fueran “auténticamente” originadas en los personajes de la colonia, entonces la
danza popular boliviana no tendría por qué llamarse “danza de los caporales”, sino “danza de los
mayordomos”, para mayor precisión entre el uso idiomático generalizado y la matriz histórica. Como

81
 Los mayordomos de hacienda desempeñaron un importante rol hasta 1952,
cuando fueron remplazados por los sindicatos campesinos. Eran mayordomos los
campesinos indios o mestizos favoritos del amo español, que se destacaban, a veces
por sus cualidades positivas como una mejor educación (saber leer y escribir, tener
“buenos modales” capacidad de liderazgo, etc.) o a veces por sus carácter autoritario
y su astucia. Es justamente este segundo aspecto el que hace del mayordomo de
hacienda el personaje real más próximo a la mitología actual de los caporales, tal vez
también como una forma de nostalgia de aquel mundo de las fincas y grandes
haciendas que se perdió con la Reforma Agraria de 1953, la cual significó el fin de
una era de un poder casi absoluto por parte de las familias terratenientes. También se
perdieron personajes emblemáticos como el mayordomo, y que al aparecer de nuevo
en las danzas populares no serían más una sinécdoque de ese pasado (y ese orden de
poder) añorado. Así, no tendría por qué ser casual que muchos de los jóvenes que
hoy bailan de caporales sean nietos o biznietos de grandes hacendados, e incluso, de
los mismos mayordomos que una vez existieron. Se trataría, entonces, de un efecto
de “blanqueamiento” en la memoria colectiva de la imagen de aquellos indios
mayordomos, representados o sublimados a través de sus descendientes, pequeños
mayordomos simbólicos y en “traje de luces”.

2.1.4. Mayordomos, cofradías y el poder de los pasantes

Mayordomo también tiene una acepción fundamental en América Latina: la

vinculada con la administración de las fiestas, advocaciones y patronatos católicos.
De hecho, las mayordomías fueron una institución importante en la Colonia, por
cuanto la red de fiestas religiosas servía para lograr la acción evangelizadora, pero
también el dominio sobre la población indígena. Para esto se establecieron cofradías,
instituciones de origen medieval que aseguraban la organización y la permanencia
del culto y del imaginario religioso, y estas instituciones contenían a su vez,
mayordomías.

ello no es así, creo que nos encontramos ante un uso imaginario y recientemente inventado que se
hace de las palabras de identidad “histórica” y los sentidos a ellas asociados.

82
 Las cofradías tienen que ver con la distribución de cargos y obligaciones
religiosas. Para Sergio Gruzinski (2003:185), la casa y la cofradía eran los dos
ámbitos donde se regulaban las prácticas de los fieles y se aseguraba la reproducción
de las creencias religiosas. En su análisis de la sociedad Colonial mexicana, ha
encontrado que los indios tenían imágenes de Jesús, la Virgen o los santos en sus
casas, incluso los más pobres (cf. ob. cit.:186). Una superposición de los cultos
precolombinos a diversas divinidades o “ídolos de linaje”, basados en la veneración
familiar, con los santos de la Iglesia Católica posibilitó la creación de una serie de
obligaciones para el mantenimiento del culto a una determinada imagen:
El culto familiar de las imágenes sostiene una solidaridad análoga a la que imponían la
conservación la transmisión de esos paquetes venerables. La continuidad del linaje, que poco
antes encontrara su expresión en el culto que se le rendía, se expresó en adelante a través de la
cadena de obligaciones (“cargos”) ligadas a la presencia de los “santos”. La imagen cristiana
acabó por encarnar la memoria de la familia, pues también ella aportaba el inapreciable apoyo
de una inmemorialidad que nada podría afectar (Gruzinski 2003:186).

En efecto, el culto a la imagen familiar o doméstica ha implicado la herencia de los

“cargos” y las obligaciones de organizar los cuidados y las celebraciones anuales y
vitalicias de la imagen, como se ha dado en el origen de la festividad del Señor del
Gran Poder, en La Paz. Se trata de los prestes 37, presteríos, alferazgos o
mayordomías del mundo andino boliviano (cf. infra capítulo IV).

Por su parte, las cofradías y las capillas, señala Gruzinski, son “otro marco de
la sociabilidad” capaces de adaptarse a todos los niveles sociales. En el caso
mexicano, los cultos domésticos a las imágenes religiosas y las cofradías no tuvieron
fronteras definidas (como me parece es el caso en Bolivia y los Andes). En tiempos
Coloniales, era común que muchos indios legaran parcelas a un santo, para que sus
descendientes utilizaran los fondos provenientes de su explotación agrícola para

37
Preste es una palabra muy común en Bolivia, especialmente en La Paz, y se vincula con pasante.
Veamos: “preste. n.m.1.formal Sacerdote que oficia una ceremonia litúrgica. 2 BOL ECUAD Persona,
generalmente de un pueblo, que se hace cargo de todos los gastos que ocasiona la celebración de una
fiesta religiosa local” (Diccionario de Uso del Español de América y España VOX 2002:1535). La
operación metonímica funciona con esta palabra, ya que de ser el cura que celebraba las misas
acompañadas con dos diáconos, pasó a nombrar al encargado de los gastos de la fiesta asociados a la
liturgia católica. Luego la palabra pasó a nombrar el cargo honorífico, dotado de alto prestigio.
También pasante funciona por metonimia, ya que se refiere al que tiene el turno de pagar la fiesta, el
que pasa por un año. Todos vinculados por la cadena de obligaciones o cargos, sistema muy útil y
conveniente para la iglesia católica desde tiempos coloniales.

83
organizar anualmente las celebraciones religiosas. Ahora bien, la obligación anual de
honrar un santo podía ser, también, decidida por un pequeño grupo de indios:
Cuatro o cinco indígenas, por su parte, podían unir sus esfuerzos para honrar cada año a un
santo de su elección. De entre ellos elegían a un mayordomo, y solicitaban permiso para pedir
limosna, con objeto de proveer los gastos del culto. Entonces, la imagen se depositaba en una
capilla o casa, en el oratorio de un particular. La afiliación a la cofradía se decidía por la
pertenencia al barrio o al pueblo en que se encontraba la imagen. A veces sucedía que algunos
indios desaparecían sin dejar heredero y que confiaban su imagen a un nuevo poseedor.
(Gruzinski 2003:186-187) (mi subrayado).

Así, el mayordomo era el encargado de velar por el santo, de conseguir y de disponer

los recursos económicos para la fiesta anual, por lo cual y desde comienzos de la
Colonia dicho rol mereció mucho respeto social.

No solamente se organizaban cofradías entre los indígenas. También existían

“cofradías más clásicas, organizadas en buena y debida forma bajo la autoridad del
obispo; disponían de un capital importante y de constituciones escritas que fijaban el
monto de las cotizaciones, el calendario de las misas y las obligaciones de los
cofrades”(:187). Ya sea de manera hereditaria, comunitaria u oficial, las cofradías de
culto a una imagen santa eran, así, las instituciones encargadas de administrar la
“textura social, cultural, afectiva y material que se [organizaba] en torno de la efigie.
Por encima de la imagen, lo que [estaba] en juego [era] el imaginario” (ob. cit.:188).
Para garantizar el control de ese imaginario, su conservación, hacía falta
mayordomos responsables de las cofradías.

Escribe Barnadas que la primera cofradía en territorio de La Plata apareció en

1540, y que no es posible entender la vida religiosa de Potosí sin “la trama social
cofradiera y sus periódicas expresiones; la difusión de las devociones a las Vírgenes
de Guadalupe o de Qupakhawana siempre fue de la mano de una red de cofradías
correspondientes” (2002:554). También sostiene que estas instituciones llegaron a
proliferar de manera incontrolada, tanto en el campo como en las ciudades, y que se
convirtieron en “sujetos de acumulación patrimonial, con sus fundaciones, obras
pías, capellanías, censos y préstamos” (ibíd.). Dicha acumulación hacía que los
mayordomos o tesoreros de los fondos patrimoniales fueran necesarios, por lo cual
las mayordomías también podían convertirse en cargos altamente institucionalizados.
Barnadas también recuerda el vínculo que existe entre las cofradías Coloniales y las

84
sociedades de socorros mutuos de la segunda mitad del siglo XIX, y que estas
sociedades fueron la antesala de los sindicatos. Quiero enfatizar aquí que cofradías y
sociedades mutualistas también son, en el caso boliviano, antecedentes de las
fraternidades folklóricas, instituciones culturales emblemáticas del siglo XX.

En un sentido más general, los sindicatos y las fraternidades folklóricas no

son asociaciones demasiados diferentes a las cofradías Coloniales, y como ellas,
necesitan también de sus “prestes”, “mayordomos” o “caporales”. En efecto, las
mayordomías religiosas y las de la sociedad civil han sido espacios para la
generación de otro tipo de caudillos, palabra que, como veremos más adelante, se
entronca en el mismo imaginario del poder de la hacienda, el ejército, la iglesia
católica y las instituciones políticas latinoamericanas y bolivianas. En general, el
liderazgo en los sindicatos y en las fraternidades de danza no es más que la forma
contemporánea de la misma institución: la mayordomía o la “caporalía”, si se nos
permite la expresión.

La mayordomía para las fiestas religiosas fue otra institución fundadora del
orden social y festivo de Bolivia contemporánea. En efecto, el calendario festivo
religioso-agrícola fue fundamental desde la Colonia para mantener aceitadas las
relaciones entre amos y campesinos. El sistema de los patronatos religiosos (los
santos patrones de cada localidad) generó el espacio para los alfereces, pasantes o
mayordomos, los cuales podían ser, de manera rotativa (por eso “pasantes”), los
encargados de costear los gastos de una fiesta. Muchas veces, estas pasantías eran
ocupadas por los mismos hacendados, lo cual les daba un alto prestigio social, y
legitimaban su posición dominante. Veamos una descripción de este hecho en “Los
Ríos Profundos” del escritor y etnólogo peruano José María Arguedas:
La casa de esos hacendados es bien conocida por los indios. Duermen en catres de bronce,
antiguos, con techo de varillas doradas. La casa tiene un patio y un corral, grandes; un
corredor, una despensa, un troje, una sala amueblada con bancas y sillones antiguos de madera;
y la cocina, que siempre está lejos, al otro lado del patio, porque allí comen los peones. El
hacendado también pasa el alferado o mayordomía de las fiestas. No pueden agasajar al pueblo
menos que un indio, salvo que haya perdido su honor de terrateniente. (Arguedas 1986:40).

Hasta el día de hoy en Bolivia, se mantiene la costumbre de que las personas con
poder y dinero busquen prestigio social siendo el padrino, el alférez, el pasante o el
mayordomo (palabra en desuso en el ámbito urbano) en las fiestas religiosas más

85
importantes de su localidad. Desde otro punto de vista, los dispendios de las fiestas
son también otra forma de la redistribución de excedentes, vieja lógica del ayllu
andino. Sin embargo, esta lógica se utiliza ahora con fines vinculados a las
conveniencias personales y al capital simbólico de las élites, fundamentalmente de
aquéllas de origen cholo 38.

De esta manera podemos resumir que la mayordomía religiosa (o los prestes)

en Bolivia no tiene solamente un rol organizativo y de buena administración de los
recursos para la fiesta: goza de mucha reputación social, y sirve como institución
social para el control y el reforzamiento del poder, legitimando los privilegios
políticos, económicos y sociales de aquéllos que ostentan el hecho de ser pasantes
año tras año 39. En el imaginario colectivo, el mayordomo de las advocaciones,
alférez o pasante es entonces intermediario entre las jerarquías divinas y el mundo de
los hombres; pero también es encarnación de un poder simbólico y mágico que puede
equipararlo con los otros, los mayordomos de hacienda, y por qué no, con los
caporales del látigo.

2.1.5. Caudillos, capos y capitanes. Las variaciones del caporal

Caporal no es el único sustantivo posible de una familia de palabras con

vocación de mando. Del latín caput, a través de varias remisiones de sentido,
tenemos en español palabras como cabecilla, caudillo, capataz, capitán, caporal, y
la menos conocida capitoste. Este grupo de palabras designa a los jefes de grupo, a
los que mandan, y todas, según diversas líneas de remisión, nos llevan a diferentes
campos de significación, pero, en el fondo, se refieren al mismo argumento central y
al mismo imaginario: designar y condensar en una palabra a las personas que se
adueñan del poder y lo ejercen sobre los demás de manera físicamente directa.
Estamos, así, ante la personalización del poder, ante su materialización cotidiana en
personajes y actos de mando. Analicemos, entonces, estas remisiones de sentido.

38
Véase en este sentido el estudio de Germán Guaygua (2001), sobre el poder de las morenadas de la
fiesta del Señor del Gran Poder.
39
Un análisis detallado sobre los alférez, mayorazgos o mayordomos hoy en el pueblo de San
Cristóbal de Lípez (Potosí) puede encontrarse en Mendoza Salazar (2004:73-133).

86
 Del italiano también se ha popularizado decir “capo”, especialmente a partir
del lunfardo rioplatense 40, cuando queremos referirnos a un jefe o a alguien que se
destaca en lo que hace. En el Diccionario de la Real Academia figura, tanto como la
acepción de jefe, la de “persona con poder y prestigio o muy entendida en una
determinada materia. Es un capo en física cuántica” (Diccionario de la Lengua
Española 2001), y atribuye esta utilización a Argentina, Bolivia, Paraguay y
Uruguay. “Qué capo” (también admite la versión femenina “qué capa”) es una
expresión muy común en Bolivia, cuando se quiere calificar a alguien como muy
bueno (o muy buena) en su género y en su oficio. Las historias de la mafia italiana y
películas como “El Padrino” popularizaron, también, el vínculo entre capo y hampa,
como cuando se habla de los “capos” del narcotráfico, como Roberto Suárez en
Bolivia y Pablo Escobar en Colombia. Así y de una manera ambivalente, capo puede
ser tanto un halago, como una palabra de desprecio. Esta dualidad semántica está
presente, también, en la forma en que se califica a los caporales: personajes
denostados por sus abusos de poder, pero también deseados, exaltados quizás por esa
misma razón: ¿quién no quisiera ser el más “capo”, y no un “pinche” empleado o
segundón? Muchos niños y jóvenes de escasos recursos en América Latina quisieran
ser capos, o inclusive, narcotraficantes 41, en virtud al prestigio social y el poder que
esto acarrea.

Cabecilla tiene esa misma ambivalencia. Es frecuente escuchar esta palabra

en las crónicas policiales, cuando los periodistas o los policías se refieren a los
líderes de una banda criminal, o a los dirigentes de un movimiento social. De esta
manera, la palabra cabecilla sirve para justificar la represión contra las revueltas
sociales, ya que iguala a los líderes de una manifestación con los delincuentes o

40
Al pertenecer la zona sur de Bolivia a la Cuenca del Río de La Plata y al haberse mantenido a través
de la historia vínculos económicos y culturales con el Virreinato de La Plata y luego con las nuevas
repúblicas, las confluencias idiomáticas con la Argentina son frecuentes en el país, especialmente en
el Chaco boliviano, Tarija, Sucre y Potosí. De esa manera, muchas palabras y maneras de decir son
compartidas por Bolivia, Argentina, Uruguay e incluso el sur del Brasil. La interjección “¡ché!”, de
origen mapuche, es una de ellas. Tampoco hay que olvidar la importante influencia en los modismos y
el léxico que el tango ha tenido en el habla popular boliviana.
41
Así contaba Rodrigo Montoya, en una conferencia realizada en Cochabamba en 2001, sobre la
juventud de Villa El Salvador de Lima. En su charla, Montoya señalaba la cantidad de estudiantes de
secundaria que, preguntados sobre qué querían estudiar o ser en el futuro, respondían
“narcotraficantes”, justamente por el emblema de poder y de ascensión social que ese oficio ilegal trae
consigo. Una película como “Cidade de Deus” de Fernando Meirelles (2003), muestra de manera muy
aguda y profunda estas aspiraciones entre pandillas de adolescentes en las favelas cariocas.

87
criminales. Sin el diminutivo despectivo, el ser cabeza de un partido político, líder
de un movimiento histórico tiene una significación completamente distinta: se
convierte en apología al jefe, como solía hablarse de políticos como Paz Estensoro,
Barrientos o Bánzer, quienes por supuesto nunca fueron considerados cabecillas de
los procesos revolucionarios o golpistas que encabezaron. No obstante, la palabra
cabecilla fue muy usada para designar a los directores de danza en las Diabladas (cf.
infra capítulo IV, 4.2.4.), sin la carga peyorativa del diminutivo.

Capataz, a su turno, es la palabra más próxima al sentido de caporal como

encargado principal de una hacienda y el que controla el trabajo y la obediencia de
los peones o esclavos. Por su proximidad con el uso hispanoamericano del término
caporal, no me extenderé más sobre este nombre, que funciona como palabra
homóloga a aquel término. En el mismo sentido aunque con otra raíz léxica, está el
sustantivo mayoral, de uso frecuente en el Perú, para referirse a los capataces
encargados de controlar a los negros esclavos en las plantaciones costeñas, pero
también con el sentido de “pastor principal de una ganadería, en especial de reses
bravas” (Diccionario de Uso del Español de América y España VOX 2002:1218). En
este sentido también se emparienta con caporal, como el jefe de vaqueros.

No quiero olvidar tampoco una palabra interesante, tomada del portugués

brasileño: capanga, que por visto, comparte la raíz latina de caput. La Real
Academia Española la atribuye al área guaranítica, a Bolivia y al Uruguay con el
sentido de “persona que cumple las funciones de capataz, conduciéndose, a veces,
con violencia” (Diccionario de la Lengua Española, 2001). En portugués quiere
decir, simplemente, matón o guardaespaldas. Pero es básicamente un argentinismo
que ha sido homenajeado incluso por una banda de rock, quienes lo toman por
nombre. Muchas explicaciones míticas de la danza de los Caporales cuentan que la
danza representa al “capanga”. ¿Por qué no se llama entonces, la danza de los
capangas? Es por cierto, una atribución reciente y seguramente influida por ciertas
jergas de moda, antes que una posibilidad histórica.

88
 Una palabra muy fuerte en el imaginario latinoamericano es caudillo, de la
cual se deriva, además, un concepto fundamental de la ciencia política: el
caudillismo. Si caudillo es otra forma de la noción “hombre-cabeza” originada en el
latín, caudillismo es el estilo político que se extiende en las culturas “caudillescas”,
como América Latina. Sobre estos términos escribe el historiador mexicano Carlos
Martínez Assad:

El caudillismo presenta varias acepciones. Puede definir un período histórico o la política de

los hombres fuertes. En todo caso, se trata de una forma de poder que se ejerce por la vía del
liderazgo y sirve al control político, suscitando en ocasiones el consenso con prácticas que
anteceden a la creación de instituciones. El caudillo es la cabeza de ese sistema, lo que logra a
través de sus cualidades carismáticas y de su capacidad para realizar alianzas fundamentadas
en las lealtades personales, que le permiten establecer una amplia clientela. Se le asocia
también al atributo para la conducción de fuerzas armadas y se le relaciona principalmente,
aunque no en forma exclusiva, con regímenes políticos latinoamericanos.

La palabra caudillo procede del latín capitellum, derivada de caput o cabeza. En la Roma
imperial se designó así a quienes tenían capacidad de mando sobre el ejército. Sin embargo,
traducciones del Antiguo Testamento ya emplean el término, como cuando se designa a “el
caudillo Holofernes” en el Libro de Judith; éste también tenía mando sobre sus tropas y
soldados, quienes, como buenos seguidores, lamentarán su muerte (Martínez Assad 2000:29).

Así, el caudillo es un arquetipo crucial para entender las formas específicas (aunque
no exclusivas) del ejercicio del poder en América Latina, a partir de la herencia
militar y política del imperio romano. De esa manera, caudillo remite a dos tipos de
poderosos, muchas veces fusionados en la misma persona: el líder político y el jefe
militar.

Para Martínez Assad, el caudillismo como período histórico corresponde al

siglo XIX, después del proceso independentista cuando las nuevas repúblicas no eran
más que “endebles estructuras nacionales”; es decir, cuando la institucionalidad del
Estado todavía no era fuerte. Los caudillos suplieron esta ausencia de Estado como
institución impersonal e integradora. Al igual que en la Roma imperial, sostiene
Martínez Assad (ibíd.), los caudillos normalmente eran militares, jefes de tropa, que
llegaban a tener poder gracias a su carisma y su empeño para mejorar la situación de
los soldados. Ante el vacío del poder suscitado por las reformas borbónicas primero,
y por la Independencia después, los caudillos fueron personalidades únicas, que,
desde perspectivas más liberales o más dictatoriales, condujeron a la mayoría de los
países latinoamericanos a través del siglo XIX. Caudillos como Antonio López de

89
Santa Anna, en México, Juan Manuel Rosas, en Argentina, Diego Portales en Chile,
José Gaspar Rodríguez de Francia en Paraguay, Mariano Melgarejo o Isidoro
Belzu 42, en Bolivia, convirtieron la política de Estado en una cuestión personal,
basada en redes de honor y en intereses de grupo. Muchos caudillos políticos
estaban directamente vinculados con los intereses terratenientes o de la minería,
como es el caso de Rosas en Argentina, o de personajes como Gregorio Pacheco y
Aniceto Arce en Bolivia; o bien surgieron como líderes políticos nacionales a partir
de clientelas locales. Como bien puntualiza Martínez Assad, “lo importante del
sistema caudillista fue establecer un mínimo concierto entre el centro político del
país y las regiones, a veces muy alejadas o aisladas por las condiciones orográficas
que dificultaban las comunicaciones” (:30). Este hecho también está presente en la
definición del caudillismo en Bolivia, probablemente hasta el día de hoy, cuando los
poderes locales de ciertos líderes políticos son una plataforma de lanzamiento para
lograr este concierto entre región y proyecto nacional.

Un aspecto central del caudillismo tiene que ver con el caciquismo, “su
complemento”, como sostiene Martínez Assad (ibíd.). Para lograr la integración entre
regiones y centro político, montar una red de caciques fue la estrategia política del
siglo XIX y principios del XX. Los procesos revolucionarios como el mexicano, y
también el proceso anterior y posterior a 1952, año de la revolución nacionalista
boliviana, tuvieron en los líderes campesinos una red fundamental de caciques que se
constituyeron en pequeños déspotas locales, en nuevos caudillos, como es el caso
específico de los valles cochabambinos 43. Por lo cual, para entender al caudillismo

42
Es significativo comprobar que hasta el día de hoy, la principal saya afroboliviana (cf. infra capítulo
III 3.1.), la que abre el canto, es “Isidoro Belzu bandera ganó…”, una copla que se repite en homenaje
al caudillo decimonónico que abolió la esclavitud en Bolivia. Otro nexo caudillista.
43
El tema de los “intermediarios representantes culturales” en la región de valles de Cochabamba fue
abordado por Dandler ([1969]1983) y por Gordillo (2000), entre otros. Señala Gordillo que la figura
del cacique campesino “resumió el temor de la población urbana por el impredecible carácter del
mestizo. Díscolo, pendenciero, arrogante y atrevido, el cacique campesino se convirtió en el chivo
expiatorio del desorden revolucionario” (2000:254). También señala que estos dirigentes vallunos
reforzaron una “imagen patriarcal” como símbolo de la autoridad en la sociedad, en un proceso de
“fuerte sexualización del poder campesino” (:255). Los dirigentes campesinos realizaban muchos
desmanes en el periodo post revolucionario (ejerciendo el poder a plan de revólver, azuzando la
violencia facciosa y la borrachera, metiéndose y hasta violando a muchas mujeres); así, la prepotencia
violenta que ejercían los mayordomos, patrones o caciques del periodo pre-revolucionario pasó a
caracterizar a los dirigentes campesinos: “[e]stas actitudes violentas de los dirigentes acabaron por
crearles una imagen de perversión que los alienó de la población campesina, la cual los obedecía
compelida por un temor muy parecido al que años antes despertaban los patrones o curacas de
hacienda” (:216). Estos dirigentes valoraban “las relaciones personales cara a cara, porque ellas

90
hay que pensar también en las formas en que el caciquismo se ha implementado en
América Latina como estructura estructurante del poder político 44.

La constelación caudillista significa, entonces, un sistema de influencias

basado en el apoyo en los cacicazgos regionales, como sostiene Martínez Assad.
Redes de espionaje político, como las implementadas por Porfirio Díaz en México o
el “Control Político” del MNR boliviano fueron fundamentales para este propósito.
Estas redes permiten mantener claras las definiciones de quiénes son seguidores (o
secuaces) y quiénes enemigos, apunta el historiador mexicano. De ahí que el
caudillismo no es solamente la presencia de un hombre fuerte, carismático y con don
de mando; hace falta también un sistema de relaciones personales y de instituciones
políticas operantes que ponen en marcha el proyecto caudillista, y lo preservan ante
posibles enemigos, que son, normalmente, otros caudillos.

Tampoco se puede desconocer el notorio caudillismo de las dictaduras

latinoamericanas del siglo XX. Militares como Rafael Trujillo, de la República
Dominicana, Alberto Stroessner, de Paraguay, Hugo Bánzer, en Bolivia, o Augusto
Pinochet en Chile son integrantes de un selecto grupo de militares caudillos de los
tiempos recientes, cuyas vidas y abusos del poder bastan para ilustrar las formas en
que el caudillismo es una realidad aplastante en el continente. En una extraña fusión
de un poder desmedido y una autocracia casi surrealista, muchos caudillos militares
del siglo XX han sido, al mismo tiempo, promotores del desarrollo económico y la
modernización de sus respectivos países. Esto hace al carácter ambivalente de las
instituciones políticas de América Latina.

Pueden incluirse en esta larga lista de caudillos a los líderes populares, como
Juan Domingo Perón, de la Argentina, a Omar Torrijos, de Panamá, a Velasco
Alvarado, en Perú, y más recientemente, a un líder como Hugo Chávez, en
Venezuela, quien además actualiza la importancia del ejército como institución

permiten el despliegue de signos y actos simbólicos que legitiman los vínculos de autoridad
/subordinación” (:236), y así, eran caudillos poderosos ante los campesinos indios, pero serviles ante
los blancos (:257).
44
Veremos más adelante la importancia de los caciques desde la colonia en el contexto andino y
boliviano, los cuales pueden ser vistos también como otro arquetipo del mando autoritario en América
Latina (cf. infra. 2.2.).

91
progresista, y no solamente conservadora, para la conducción política de nuestros
países. Es significativa, sin embargo, la manera en que los caudillos populares son
estigmatizados, por ejemplo, por los sectores más conservadores. Así, la derecha
boliviana y los medios de comunicación que maginifican su ideología, pintan la
imagen de un loco o un tirano cuando se refieren a Fidel Castro o a Hugo Chávez
(aunque esta misma derecha haya celebrado a Bánzer o a Gonzalo Sánchez de
Lozada, y esté compuesta por un sinfín de pequeños caudillos: hacendados,
empresarios, diputados, senadores, jefes y subjefes de partido, etc.). De esa manera
alguien como Chávez aparece como un mandamás absurdo mandando en un país
vacío: se habla de “la Venezuela de Chávez” como si se tratase del planeta descrito
por Saint-Exupèry, donde habitaba un rey sin ningún súbdito. Cuando más, se piensa
que Venezuela toda es una provincia, un país chico y retrasado, donde es posible que
exista un caudillo despótico y absoluto. Está claro que esta explicación es irracional,
aunque pase por verdadera, de tanto ser repetida por la televisión, en boca de
analistas y periodistas. En el fondo, es una operación discursiva compensatoria, por
cuanto hace ver a Bolivia como lo contrario: un país grande, democrático, avanzado
(justamente lo que no es), para justificar la presencia de estos caudillos de poca
monta que no quieren perder, por cierto, el poder y la influencia no sólo sobre
cuerpos y bienes, sino sobre las conciencias.

Hoy por hoy, los partidos políticos bolivianos no se pueden explicar sin
referirse al caudillismo. La necesidad del líder carismático es casi absoluta desde
mediados de los años 80, cuando el Estado boliviano dio un giro hacia el
neoliberalismo y el sistema de partidos políticos dejó de basarse en grandes
programas doctrinarios. La presencia incuestionable del marketing político, hizo
además que la imagen televisiva del líder y su capacidad de seducir a los
telespectadores sea, las más de las veces, las nuevas estrategias del culto al caudillo.
Los estudios de preferencias electorales apuntan a políticos jóvenes, bien parecidos,
pero con un perfil biográfico que se entronque fundamentalmente en el viejo
imaginario caudillista, aspecto éste difícil de medir con encuestas y mercadeos. Pero,
podemos decir, el caudillismo no se ve (en las sesudas mediciones de los sociólogos
y politólogos) pero se siente; y con él se negocia día a día en la política nacional y
en las pequeñas cosas del poder.

92
 Dos ejemplos trágicos de la importancia de los caudillos en Bolivia han sido
los partidos populistas CONDEPA (Conciencia de Patria) y UCS (Unidad Cívica
Solidaridad) fundados a fines de los años 80. Los líderes de estos partidos: Carlos
Palenque, un conocido músico folklorista y empresario de la televisión, y Max
Fernández, un empresario de orígenes cholos de extraordinario éxito económico y
comercial al mando de la empresa Cervecería Boliviana Nacional, lograron niveles
de adhesión popular sin precedentes, al punto que CONDEPA fue la primera fuerza
electoral en El Alto y La Paz para 1989, área de influencia de Palenque 45, y UCS
irrumpió con tremenda fuerza en los municipios del Departamento de Cochabamba y
de Santa Cruz, regiones favorecidas por el padrinazgo y el asistencialismo de
Fernández. El éxito electoral de estos partidos era creciente, y ambos caudillos se
perfilaban como posibles presidentes de la República, cosa que por cierto no era del
agrado de las clases señoriales dominantes. Dicha ascensión política se vio
bruscamente cortada por la muerte repentina y trágica de los dos políticos. Muertos
los caudillos, los partidos fueron liderizados por la viuda del primero y el hijo del
segundo, pero la imagen de éstos nunca logró arraigar en el interés popular como sí
lo hicieran los fundadores y patrones de CONDEPA y UCS. En 2005, se trataba de
dos partidos prácticamente desaparecidos del mapa electoral boliviano.

El caudillismo, además, no respeta ni derechas ni izquierdas: funciona entre

los partidos nacionales, al punto que lo importante no es el partido ni el programa,
sino el caudillo para ganar las elecciones o iniciar revueltas populares. Es el caso de
un partido tradicional y de honda filiación derechista: ADN (Acción Democrática
Nacionalista), fundado y dirigido por el General Hugo Bánzer Suárez, ex dictador
devenido en demócrata. La ADN se extinguió y llegó a la ruina con la muerte de su
“líder histórico”. Tampoco en MNR, partido histórico al cual se le deben las

45
La prensa interpretaba el éxito electoral de Palenque en el mundo cholo paceño: “Palenque, al
quebrársele la voz [había sido un celebrado integrante del trío Los Caminantes, a principios de los 70]
abandonó el canto y volcó su atención a la radiodifusión como medio de subsistencia, animando
programas de corte popular con sorprendente respuesta. Tuvo la virtud de penetrar en la psicología del
cholaje paceño, convirtiéndose en el “compadre”, lo que equivale a decir, en el pariente espiritual del
hogar, que asiste en sus dificultades y sirve de orientación en el futuro de los hijos” (Nogales Nogales
en Facetas de Los Tiempos, 28/V/1989:3). el área de influencia de Palenque, como músico,
comunicador y caudillo político, “se circusncrib[ía] a la jurisdicción urbana de la festividad del Señor
del Gran Poder en la ciudad de La Paz, donde habita el cholaje paceño”(ídem). Así, el “compadre”
Carlos Palenque aprovechaba de manera magistral el universo simbólico de esa zona, siendo un lobo
con piel de cordero, un caudillo con piel de compadre, operando en el mismo mundo que dio origen a
la danza de los Caporales.

93
principales transformaciones de las políticas nacionales (estatismo desde los años 50
y neoliberalismo desde los 80), podría ser entendido sin la imagen de su caudillo,
Víctor Paz Estensoro.

Tampoco la izquierda boliviana ha escapado del esquema caudillista. Los

viejos líderes de los partidos de izquierda, pero especialmente de las organizaciones
populares más importantes, pueden ser definidos como caudillos. Es el caso de Juan
Lechín, quien por más de treinta años fue el principal (o el único) dirigente absoluto
de la Central Obrera Boliviana. Gracias a su carisma personal, Lechín sacó el
máximo provecho a su papel de hombre fuerte de la COB, y su influencia en las
decisiones obreras fue, más de una vez, claramente oportunista en relación a los
gobernantes de turno y sus políticas sociales y económicas. También Guillermo Lora
(líder absoluto a la usanza de los años 30, esto es, dotado de un carisma casi
inmortal), fundador del POR (Partido Obrero Revolucionario) de tendencia trotskista,
ni Evo Morales, líder indiscutido del movimiento cocalero boliviano, del MAS
(Movimiento al Socialismo) y Presidente de la República desde enero de 2006,
pueden entenderse sin sus rasgos de caudillos: redes de influencias, lealtades al
“jefe” lindantes en el fanatismo, poderío en ámbitos locales (el espacio del
magisterio y las universidades públicas, para Lora, y el Chapare, región tropical
productora de hoja de coca, para Morales) y actitudes despóticas, muchas veces, son
otras tantas marcas de fábrica de la vieja institución colonial-republicana del
caudillismo nacional 46.

46
Una nota necesaria, luego del proceso del gobierno popular iniciado el 22 de enero de 2006, cuando
Evo Morales fue posesionado como el primer presidente indio de la República de Bolivia. Si bien
mantengo la idea de que Evo es un caudillo (o, para ser más preciso, un cacique), esto no quiere decir
que el gobierno que encabeza y la política social que asume no merezcan mi apoyo personal, o que los
sindicatos populares no sean dignos de encomio, por ser instrumentos de las conquistas sociales de los
más pobres, y por posibilitar el camino a la descolonización social, expresión muy escuchada en estos
meses del nuevo gobierno nacional y popular. Sin embargo, es también cierto que la estructura de
relaciones sociales coloniales apenas sí ha sido quebrada. Una prueba de ello son las acusaciones de la
derecha en cuanto que miembros del nuevo gobierno (como el primer presidente de la recién
refundada YPFB, la petrolera estatal) se valen de redes de influencias y preferencias personales para
acumular poder. Muchos dirigentes del MAS, así como Evo mismo, no dejan de ser caciques en sus
lugares de influencia. Así son las cosas: hay estructuras sociales mucho más profundas e intocables
que las puras reformas económicas y políticas. De ahí lo difícil de una verdadera revolución, que
debería destruir las redes personales y las estructuras montadas del poder desde tiempos coloniales, y
de las cuales se sirven tanto los blancos conservadores, los blancos progresistas, los mestizos y cholos,
los caciques, los indios arribistas, los eclesiásticos, los profesionales, los sociólogos y los artistas. Sólo
quedan fuera aquellos que no tienen nada que perder ni nada que ganar, que son sin embargo, el puntal
de los caudillos.

94
 Así, el caudillo es el eje en torno al cual gira la política actual, más que en
torno a los programas o grandes doctrinas impersonales, como se postulaba en los
partidos modernizadores surgidos en la primera mitad del siglo XX. La
personalización de la política en Bolivia es la personalización del poder, de las redes
de influencia, de los pequeños grupos o camarillas, del compadrazgo, el clientelismo
y el favoritismo como base social del culto al caudillo. De hecho, estas redes sociales
no podrían sostenerse sin los “hombres fuertes”, los cuales ejercen poderes
omnímodos en sus entornos, en una mezcla de caudillismo local (afianzado por la
municipalización de la política, nueva forma de generar espacios hegemónicos para
unas cuantos caudillos), poderío económico, control de las voluntades de sus
seguidores y la proyección de una imagen mediática televisiva, a través de la cual
ganan ascendente nacional como líderes legítimos de la democracia. Una democracia
construida en base a los viejos cimientos del caudillismo como institución cultural
del mando y las decisiones políticas.

Como vemos hasta aquí, los caudillos pueden ser vistos como otra forma de
los caporales, más aún si entendemos la proximidad casi íntima entre estos dos
sustantivos, hijos de la misma palabra madre, pero también hijos del mismo concepto
social para referirse a aquellos que ejercen el mando de manera directa e influyente
sobre los demás. Como analizaré en el cuarto capítulo, muchos caudillos políticos
bolivianos, o aspirantes a serlo, bailan, llenos de devoción a la Virgen; pero también
llenos de devoción a su propia imagen. Devenidos caporales, bailan en las más
importantes entradas folklóricas del país, las cuales son un espectáculo mediático
capaz de otorgar una nueva visibilidad a la imagen del caudillo boliviano a través de
la televisión y la publicidad.
Por último, quiero referirme a una palabra igualmente próxima a caporal, en
matriz etimológica y en sentido social: el capitán. Veamos entonces las formas en
que esta palabra también circula más allá de la jerga militar, y se extiende hacia el
poder.
Decir “capitán” como rango militar y título honorífico de mando es una
tradición en Bolivia y el mundo andino. Esta usanza se remonta a tiempos
Coloniales, cuando se implanta en el imaginario la idea de los capitanes y las
capitanías. A este respecto, señala Barnadas que:

95
 En la sociedad medieval hispánica, se daba esta denominación a todo caudillo de ejército o jefe
de tropa; tras la reforma de los Reyes Católicos, el título quedó reservado a los comandantes de
‘compañía’ y ‘capitanía’, sometido al Maestre de Campo. En las Indias castellanas, durante los
primeros tiempos el uso del título fue mucho más laxo, pues hasta el s. XVIII no existió una
institución militar suficientemente generalizada como para poder hablar de un estamento
castrense (y en Charcas, aun entonces sólo habrá milicias urbanas): prácticamente lo utilizaba,
o bien quien ya había ganado este grado en Europa o quien simplemente había llegado con
algún tipo de experiencia militar; pero el marco definitivo de su existencia fue la ‘hueste’ o
grupo de soldados enrolado por el ‘capitán’ titular de una capitulación de descubrimiento o
conquista, quien arriesgaba el capital invertido en la expedición con la esperanza de
recuperarlo con el botín, las riquezas descubiertas o los cargos administrativos ganados; al
desaparecer las expediciones o, por lo menos, disminuir su importancia, este rango militar fue
perdiendo también peso social, mientras lentamente se iba perfilando como grado dentro del
escalafón militar, con unos rasgos básicamente análogos a los de la metrópoli. Durante la etapa
fundacional, en Charcas fueron y llevaron el título de capitanes P. Anzures, A. de Mendoza, Ñ.
de Chávez, A. Manso y muchos otros (entre ellos, muchos encomenderos). Fuera de los
contextos anteriores, en Potosí se usó esta denominación para los ‘capitanes (generales) de
mit’a’, ‘capitanes de yanakuna’ o ‘capitanes enteradores’, en el sentido de encargado, o
mayordomo responsable de aquellos diversos sectores indígenas. (Barnadas 2002:434).

Resaltan aquí las varias filiaciones de la palabra ‘capitán’. Primero, su sinonimia con
el caudillo militar, que tanto en la línea de la conquista o en la actual presencia en el
ejército republicano, refiere a un grado, a veces el único o el más alto, de los que
mandan tropas y soldados, sean estas “huestes” regulares o no. Segundo, el grado
honorífico que esta palabra otorgaba a sus portadores, en el caso de los descubridores
o los primeros encomenderos, lo cual liga la palabra con el poderío en los medios
rurales. Tercero, la filiación vinculada con los mayordomos de indios, encargados de
reclutar y controlar a los indios que eran mandados a cumplir la oprobiosa mit’a en
Potosí. De nuevo, entonces, tenemos una triple matriz de significado: el ejército, los
extensos dominios agrarios (encomiendas o haciendas) y el control de indios para el
trabajo forzado (especialmente en la minería). En esas instituciones sociales y
económicas se movían (y se mueven) los capitanes: capitaneando a otros y logrando
su obediencia.

En la Colonia, se llamaba “capitán enterador” al responsable del

reclutamiento de indígenas para la mita. Barnadas (2002) señala que el origen de
estos capitanes podría remontarse a los tiempos del Virrey Toledo, quien en 1574
otorgó el nombre de curacas a seis capitanes enteradores, los cuales eran indios
principales provenientes de diferentes ayllus. Sostiene Barnadas que, si bien el
número de capitanes fluctuaba alrededor de los diez, era “una instancia colectiva, de
intermediación entre la autoridad Colonial potosina y la masa de mit’ayuqkuna”
(2002:434). Si bien al principio eran “señores indios”, es decir, curacas (de quienes

96
hablaremos más adelante), para el siglo XVIII se designaba como capitanes
enteradores a los propios mitayos. Barnadas remarca que esto sería señal “de lo poco
apetecible que [el cargo] era” (2002:435). Habían dos tipos de capitanes enteradores:
los generales (llamados también curacas), que tenían a su cargo toda una provincia, y
los de repartimiento o pueblo, normalmente “indios principales” En general, los
capitanes tenían un rango similar a la de los curacas, según el cual
[a]ctuaron entre la presión de las autoridades españolas para que entregaran completo el
número de mit’ayuqkuna y la resistencia de los chacareros vallunos a dejar partir a sus peones
o de los propios indios a dejarse reclutar, todo ello fuente de conflictos y tretas entre los tres
niveles indígenas (capitanes generales, ‘principales’ e indios) y los españoles […] (ibíd.).

Así, el papel de intermediarios del poder en relación a la oprobiosa mita, dejaría su

huella en muchas danzas y relatos populares donde aparecen capitanes como
emblema del mando, casi siempre montados a caballo.

Por otra parte, en Potosí existía otro personaje, en este caso un español
llamado “capitán mayor de la mita”, residente en la ciudad y directamente
subordinado al corregidor. Tenía por tarea realizar el reparto semanal de mitayos
para los azogueros de las minas, así como cobrar el tributo de los indios obligados a
la mita ante las instancias reales. Barnadas enfatiza que: “Cuando en el transcurso del
s. XVII se fue tejiendo sobre la mit’a una serie inextricable de deformaciones, su
función se volvió crítica y, de hecho, fue una anilla más en la cadena de presiones
que se ejercían sobre los indios y una fuente inagotable de prácticas abusivas y
corruptas, como lo atestiguan los casos descubiertos” (2002:435). Por tanto, este
capitán mayor español también era otra instancia de mando y de opresión social.

Ya en el siglo XX, era muy famosa la festividad de los Melga Capitanes,

personajes que aparecían en la celebración de la Virgen de los Ángeles, en una
hacienda del valle cochabambino llamada Melga. Cada 18 de octubre, desde
aproximadamente 1886, se recordaba la aparición de la Virgen a dos curacas que
iban camino al trópico, y tuvieron que detenerse ante un río crecido. Allí, se fijaron
en una piedra extraña que flotaba sin ser arrastrada por las aguas. Cuando la avenida
del río disminuyó, los curacas se acercaron a la piedra negra, y vieron con asombro
que en ella estaba dibujada la imagen de la Virgen. Pasaron la noche allí, y en la
mañana comprobaron que la piedra se había mantenido a flote en medio del río. Los

97
curacas se admiraron del milagro y recogieron la piedra para venerarla. Para 1950, la
fiesta era muy concurrida. Es la época en que el folklorista Antonio Paredes Candia
registró la costumbre de disfrazarse de “capitanes”: éstos debían ser adolescentes
“que no hayan conocido mundo”, dignos de ser “capitanes de la Virgen” (cf. Paredes
Candia 1976:179-178). Según el investigador, en décadas anteriores a su relato
(1956) “se comprobaba si el muchacho era casto para nombrarlo capitán de la
Virgen” (ídem). No me imagino cómo podían probarlo, pero es sugestivo imaginar
que la virginidad de los capitanes es una suerte de inversión de género, en relación,
por ejemplo, a las incaicas Vírgenes del Sol o ñustas, quienes debían permanecer
vírgenes de manera ritual. Sin embargo, comenta Paredes Candia que esta fiesta se
había desvirtuado, porque “[h]ay gentes llevadas por sus creencias supersticiosas, –
que haciendo capitanes a cualquier miembro de su familia les irá bien en sus
actividades del año–, nombran y visten de capitanes a párvulos de meses de edad o
ancianos que por sus años desvirtúan el concepto tradicional motivo de los
nombramientos” (:179). Los capitanes de Melga tenían que vestirse de manera
estrafalaria, luciendo “uniformes militares pasados de moda”, llenos de adornos
brillantes, botones dorados y charreteras: “mientras más llamativo sea el uniforme es
mayor el motivo de orgullo para el que viste” (:180). Asimismo, ostentaban billetes
enganchados en la ropa, gafas oscuras, “y cuanto adorno que lance destellos”. Para
Paredes Candia es admirable que “la ingenuidad del indígena ridiculiza, sin darse
cuenta, los uniformes de algunos ejércitos” (ibíd.). Montados en mulas, blandiendo
espadas, los capitanes hacen reverencias ante la Virgen, para luego cabalgar por la
plaza echando rosquetes y frutas a la gente. Apunta también Paredes Candia que
había un maestro de ceremonias que los dirigía. Si bien la costumbre fue prohibida
por el obispado y luego se extinguió, los Melga Capitanes fueron una de las formas
exageradas de ritualizar el boato militar y la virilidad, tanto como lo hacían los
Diablos, los Morenos, y décadas después, los Caporales, también con vistosos
uniformes llenos de brillos y fanfarronerías.

Hoy en día, la palabra ‘capitán’ es frecuentemente utilizada en las agrupaciones

de danza y de música en el mundo andino en general. Es el caso de las bandas de
sikuris de la Quebrada de Humahuaca, en la provincia de Jujuy, Argentina, donde los
capitanes desempeñan un importante papel musical y organizativo, como ha descrito
José María Machaca:

98
 Capitán: Dirige la ejecución del siku en banda, puede tañer siku segunda o siku primera, porta
la matraca y compone y sugiere piezas musicales solo o en compañía de su pareja musical. Este
papel es un cargo de prestigio y se otorga casi siempre por consenso, al cañero más
experimentado. El capitán forma en la banda, siempre inmediatamente detrás de los
instrumentos de percusión. Una banda puede tener hasta dos capitanes (Machaca 2004:116).

El capitán o los capitanes son así, una traslación simbólica al plano de las tropas o
bandas de sikus u otros instrumentos andinos, del personaje militar de la Colonia.
Aquí sin embargo, ser capitán significa prestigio; el ingrato rol del capitán enterador
se ha perdido, o quizá, simplemente, se ha domesticado a través del acto comunitario
y catártico de la música.

También en las danzas de Paucartambo, en el Perú, la presencia de los

capitanes es relevante, como ha investigado Gisela Cánepa (1998). Dentro de la
organización de las diferentes danzas que se presentan en esta localidad del Cusco,
en honor a la Virgen del Carmen entre los días 15 y 19 de julio de cada año, figura el
capitán, quien es “la autoridad al interior de cada una de las filas de
danzantes”(:103). Así, los capitanes son el último eslabón de mando en la estructura
de la danza, después de la autoridad principal del “rey ch’unchu” (para la danza de
Qhapaq Ch’unchu) o del caporal, en la mayoría de las danzas 47. Los capitanes
mandan directamente sobre cada una de las dos filas de danzantes, los cuales son
llamados “soldados”, en clara alusión a la organización del ejército. Señala Cánepa
sobre el papel de los capitanes:

En el otro extremo de la jerarquía de autoridad se encuentra el resto de danzantes, a los que se

les conoce con el nombre de soldados. Entre este grupo y el jefe de la comparsa media, por lo
general, un capitán por cada fila de danzantes. Es usual que los caporales dirijan a los
capitanes para dar órdenes a los danzantes o para ser informado sobre problemas de disciplina
o decisiones tomadas al interior de cada una de las filas de danzantes. Un capitán puede ser
elegido tomando en cuenta distintos criterios, por su antigüedad, por el aprecio o
reconocimiento que tenga en el grupo, o incluso por su tamaño, ya que existe la tendencia de
formar a los danzantes de cada fila según sus estaturas, de los más altos a los más bajos. La
estructura de autoridad al interior de la comparsa hace alusión a la naturaleza cerrada de las
danzas. (1998:133).

Así y como puede verse, los capitanes son un personaje altamente significativo en el
marco de las danzas religiosas y callejeras de Paucartambo, vinculados a la

47
Veremos en el Capítulo IV, con más detenimiento, el papel de los caporales en las danzas de
Paucartambo, ya que la estricta organización jerárquica de éstas es muy sugestiva para estudiar las
formas en que las danzas bolivianas se estructuran internamente.

99
“estructura de autoridad”. Podemos añadir que este papel se continúa en otros
contextos locales en el mundo andino en general. Volveremos sobre este punto al
tratar el caso específico de las danzas bolivianas y el papel de los caporales.

De manera mucho más cotidiana y vinculada a la cultura popular, el fútbol en

América Latina no se entiende sin el papel de los capitanes de equipo, líderes
máximos dentro de la cancha. Así, Maradona o Etcheverry, Aguinaga o Zamorano
representan el papel simbólico de los capitanes en batalla: dirigen a la escuadra 48,
término militar que ha pasado del ejército al deporte más popular de Sudamérica.
¿Qué tienen estos futbolistas para que se los nombre capitanes de manera honorífica,
incluso cuando ya no driblan o “driblean” dentro de la cancha? Probablemente, son
otra forma simbólica de los caudillos, de los héroes capitanes del imaginario colonial
aún vivo en las hinchadas futboleras: el fútbol es la metáfora de la batalla, de la
victoria o la derrota ante el enemigo (de ahí su profunda raigambre nacionalista),
pero también es un terreno donde se despliegan las personificaciones del poder, en
una compleja mezcla de obediencia y admiración ante “los capitanes”.

Capitán es también el título con el que se hace llamar Manfred Reyes Villa,
ex alcalde (¡por diez años!) de la ciudad de Cochabamba y actual Prefecto del
Departamento, caudillo indiscutible de la NFR (Nueva Fuerza Republicana), partido
fundado en junio de 1996, hoy extinto. Miembro del ejército boliviano, del cual se
retiró con el grado de capitán, Reyes Villa personifica todas las características de los
capitanes coloniales, dueños y señores de una región. En este caso, la rápida
ascensión política de este caudillo se debió a su papel de alcalde de la ciudad de
Cochabamba. Durante diez años, su partido tuvo hegemonía absoluta en las políticas
municipales de la ciudad, lo cual aumentó sus rasgos autocráticos y caudillistas, en
un contexto de democracia municipal. Su casa-mansión (suerte de enclave feudal),
sus actividades familiares, su red de seguidores fieles, las intrigas surgidas entre sus
más directos colaboradores, sus afanes presidencialistas, y su reciente elección como

48
Escuadra es, entre muchas otra acepciones, “[c]ierto número de soldados a las órdenes de un cabo”
(Diccionario Enciclopédico Larousse 1998:406). También: “Corto número de soldados a las órdenes de un
cabo. Es la unidad menor en las fuerzas militares” (Diccionario de la Lengua Española 2001). Entonces, al ser
el cabo el caporal, de alguna manera el capitán de una escuadra de fútbol es también otra forma de
caporal.

100
prefecto 49 del departamento de Cochabamba (en diciembre de 2005), hacen de este
capitán un emblema dramático de las formas arcaicas en que el ejercicio del poder se
reproducen en Bolivia y sus ciudades, aunque claro, perfectamente adaptadas a las
condiciones contemporáneas de la modernización política y la democracia.
Democracia del siglo XXI y capitanes del siglo XVI: mecanismos activos para la
permanencia social de los privilegios. Nuevos políticos con aparente voluntad de
transformación para que, en el fondo, nada cambie.

2.2. La hora de los caciques: las formas endógenas del caudillo-

caporal

No todo el imaginario de personajes y palabras vinculadas al mando y el

poderío vienen de nuestra herencia hispana: también se origina en el mundo
precolombino. El hecho de que las personificaciones del poder hayan estado
altamente establecidas en el Tahuantinsuyo, en su momento, facilitó el montaje
Colonial de toda una red de obediencias y mandos medios en la región andina. Sin
embargo, este montaje tuvo un sino diferente, por cuanto se habían roto los nexos de
la reciprocidad social anterior a la Conquista. En la nueva estructura de las relaciones
de poder, aparecen otros puestos sociales destinados a personificarlo. Veremos aquí
las profundas significaciones de dos palabras nativas que se han constituido en una
tradición en América Latina: los curacas o caciques 50, nombres comunes de toda una
saga de “señores indios”.

49
Fue la primera vez que en Bolivia se eligieron prefectos por voto directo, en vez de ser designados
por el Presidente. La idea de las autonomías departamentales empezó a tomar forma en esas
elecciones, y se ractificó con el Referéndum Autonómico del 2 de julio de 2006. En Cochabamba, fue
justamente Reyes villa quien encabezó la campaña del “sí” a las autonomías, lo que en la práctica le
significaría mayor poder. En Santa Cruz, Pando, Beni y Tarija triunfó el “sí”, abriendo las puertas para
el fortalecimiento de los poderíos locales. En cambio, el “no” triunfó en los departamentos andinos,
los que histórica y humanamente han apuntalado el crecimiento de Bolivia como nación, cultura y
economía. Sin embargo, las buscadas autonomías, al estar basadas en oligarquías locales dirigidas por
caudillos como Reyes Villa, sólo significan que los nuevos prefectos tengan afanes de un poder
absoluto sobre su región: un retorno al caudillismo del siglo XIX.
50
En el quechua incaico como en el aymara existían muchísimos nombres para designar a aquellos
que tenían autoridad. Rostworowski ofrece una lista muy completa de esos cargos; bástenos recordar
aquí el de curaca o “el señor del pueblo” y algunas variaciones sobre este título: huaranga curaca
“señor de mil indios”; pachaca curaca, “señor de cien indios”; chunca curaca “mandón de una
parcialidad” (cf. González Holguín citado en Rostwowski 1988:186). Asimismo los nombres aymaras:
ccapaca cancaña “rey o señor”; hilacata “principal del ayllu; laa mayco “cacique intruso, o uno que
no es propietario”; mallco, “cacique señor de vasallos” (Bertonio citado en Rostowrowski 1988:188).
Hasta el día de hoy, mallku es el título de honor de las autoridades aymaras, y es el sobrenombre del

101
 María Rostoworoski de Diez Canseco (1988) ha investigado las formas en
que se constituían las jerarquías sociales en el Tahuantisuyu. Señala que antes de la
consolidación del imperio incaico, el territorio andino se dividía en “macroetnias”
gobernadas por los hatun curaca o grandes señores (:181). Bajo su mando existían
“curacazgos” subalternos, por lo cual “[e]l modelo sociopolítico del ámbito andino se
presentaba como un mosaico de diversos caciques agrupados bajo la hegemonía de
jefes mayores” (ídem). Con la conquista incaica, los señores locales aceptaron la
preeminencia del sapa inca en virtud a los principios de reciprocidad. El dominio
inca también estableció otras formas de curacazgos, como los curacas eventuales,
servidores del Inca, quien les daba puestos de poder para premiarlos. También
existían curacas yana, que estaban desvinculados de sus ayllus y dependían
directamente de la voluntad del Inca (cf. ob. cit.:182). En general, el mundo incaico
organizó una vasta red de señores y de poderes intermedios en toda el área de su
influencia.

Existía también la práctica de enviar a un señor al Cusco, centro del

Tahuantinsuyu, de tal manera que sirviera de garantía de fidelidad de la región de
origen (cf. ob.cit.:183). Así, se daba un sistema dual de curacazgo, con uno
residiendo en la capital del imperio y otro en la etnia de origen. En general, el Estado
inca se basó en esta red de señoríos montada incluso cuando llegaron los españoles,
cada uno de los cuales tenía dos jefes, aunque predominaba uno de ellos. Esta
estructura del poder fue aprovechada por los españoles para el establecimiento de las
encomiendas. De esa manera, los conquistadores

procedieron a dividir las macroetnias en varios repartimientos trastocando de esa manera el

sistema organizativo andino. Es así que unos curacas subalternos se encontraron en
condiciones superiores, mientras que otros se vieron disminuidos y despojados de sus
prerrogativas. Esta situación dio lugar durante el virreinato a innumerables juicios entre los
naturales. (ob. cit.:183-184).

Todo este desmembramiento trajo aparejado, entonces, una nueva estructura de

poder, que sin embargo se basó en la ya existente.

dirigente aymara Felipe Quispe, llamado “El Mallku”, uno de los más importantes líderes campesinos
contemporáneos. La palabra cacique, en cambio, fue la más utilizada por los españoles, término de
origen taíno o caribe, traído de las Antillas, y utilizado desde la llegada de Colón. De ahí que cacique
llegó a designar, en las Américas, a todo jefe indio, por imposición española. Voy a manejar los dos
términos, curaca y cacique, como sinónimos, en virtud de que designan el mismo fenómeno social.

102
 Por otra parte, existió también un sistema cuatripartito del curacazgo, ya que
los dos curacas correspondían a una mitad de un ayllu, y cada uno de ellos tenía una
“segunda persona” junto con él. La cuatripartición se mantuvo en algunas regiones,
lo cual complicó en tiempos Coloniales muchos conflictos de legitimidad de los
mandos. Sin embargo, el régimen Colonial buscaba simplificar este sistema, por lo
cual existió una tendencia a favorecer a pocos curacas, dada la proliferación en
algunas regiones de demasiados curacas o caciques (cf. ob. cit.: 189-194).

Otro rol sugestivo era el de los curacas eventuales, los cuales eran nombrados
por el Inca a cambio de servicios prestados o de la simpatía que les tenía el máximo
gobernante. Los eventuales no eran curacas de linaje; pero sus privilegios se basaban
en su servilismo incondicional al Inca, ya que resultaban altamente ventajosos para el
poder central, ya que “sólo su lealtad al Inca o su capacidad los mantenía en el
puesto. Eran forzosamente adictos al régimen y podían ser fácilmente removidos del
poder si se mostraban incapaces” (ob.cit.:195). Asimismo, los curacas
51
yana ocupaban una posición estratégica cuando el poder incaico llegó a ser absoluto
(en tiempos de la llegada de los españoles), ya que, al no estar sujetos a las reglas de
la reciprocidad 52 con sus ayllus, los curacas yana podían hacer ejecutar cualquier
orden del Inca. Cabe señalar que ambas instituciones, la de los curacas nombrados a
cambio de favores y los curacas yana, fue la base del poderío español, ya que estos
personajes pasaron a gozar de privilegios sociales a cambio de su incondicionalidad
con respecto a las élites españolas.

A lo largo de la Colonia, los caciques ocuparon un lugar fundamental en la

pirámide social. Entre otros, Escobari (2001) ha enfatizado el importante papel de

51
Escribe Rostworowski sobre el origen de la palabra yana: “Muchos autores han abordado el tema de
los yana, pero a pesar de los estudios realizados quedan aún muchos interrogantes. La voz yana
contiene dos conceptos fundamentales: uno de ayuda, de prestación de servicio, y el otro, de ser
criado. Al contrario de lo sucedido con los mitmaq, perdían toda comunicación con sus ayllus de
origen, Para el soberano del Tahuantinsuyu, los yana representaban una fuerza de trabajo que no era
solicitada según las ancestrales formas de reciprocidad, el Inca expresaba su voluntad y sus órdenes se
cumplían sin más trámite”(1988:225).
52
La reciprocidad era la forma milenaria a través de la cual se ejercía la obediencia en el mundo
andino. Se trataba de una suerte de acuerdo de partes, basado en el ruego, por parte de los señores,
para que la gente común realice alguna obra o servicio. Esto obligaba al señor, a su vez, a ser atento, a
dar regalos y a proteger a sus dependientes. La reciprocidad andina no pudo ser totalmente abolida por
la colonia, y muchas de sus características se mantienen vivas hasta hoy.

103
éstos en la conformación de las redes de poder Coloniales. Así como los curacas
mostraban un boato exagerado en su vida pública en tiempos del Incario 53, esto se
mantuvo en la Colonia, ya que los caciques podían andar a caballo, vestir como
españoles, poseer armas, casas en los principales pueblos y ciudades, así como
mandar a sus hijos a escuelas especiales para hijos de caciques; también estaban
eximidos de pagar tributos (cf. Escobari 2001:42 y ss.). Eran intermediarios entre la
administración española y la población indígena; pero esto les valió el ser poco
populares entre su gente. Sus obligaciones principales, apunta Escobari, eran las de
recaudar el tributo y reclutar indios para la mita: “Los caciques pasaron por muchas
dificultades, ya que por un lado debían cumplir con la recaudación del tributo de las
comunidades indígenas que les habían designado, y por otro, debían contemporizar
con su propia gente, que se veía explotada por sus propias autoridades” (:94). Es
justamente esta tensión, entre la obediencia a los españoles y la legitimación de su
liderazgo entre los indios, la que va a marcar históricamente el papel de los caciques
o curacas.

Es justamente sobre este punto, que Nathan Wachtel (1971) ha definido de

manera muy precisa el perfil histórico y psicológico de los curacas. Para el
investigador francés, éstos se hallaban tensionados entre “la reciprocidad y el
despotismo”. Si bien las relaciones de reciprocidad que unían al curaca con el ayllu
habían sobrevivido después de la Conquista, aunque con alteraciones, los señores o
jefes indígenas se pusieron rápidamente al servicio de los españoles. Su principal
papel será recaudar el tributo, pero también controlar a los indios de los ayllus a
favor del sistema de poder Colonial. De hecho, la existencia de las jerarquías

53
El tema de la investidura de los curacas ha sido analizado por Martínez Cereceda (1982) y
Rostworowski (1961). Opina Rostworowski que en tiempos del Tahuantinsuyu eran fundamentales los
símbolos de autoridad y la ritualización de las investiduras del cargo de un curaca: “Todo señor
andino tenía su tiana o asiento, y es posible que debía ocuparlo en cualquier ceremonia de
importancia. Además, poseía andas cargadas por hamaqueros; en documentos referentes al Chimor,
hay noticias que el número de cargadores simbolizaba el status y la categoría de un señor. También
en la costa norte [del actual Perú] las trompetas formaban parte del aparato de un señor junto con las
llamadas “tabernas”, como los españoles designaban a los portadores de tinajas con bebidas que
acompañaban a un jefe cuando salía de su morada. Cada vez que se detenía el anda, el público venía a
beber a expensas del cacique. Cuanto más importante un señor, mayor era el número de vasijas con
bebidas a repartir entre la gente […]”(Rostworowski 1988:198). Otro tanto ocurría con las vestimentas
de los curacas: mientras mayor fuera su categoría social, más ricamente vestidos iban éstos. La lógica
de los pasantes, en la sociedad boliviana contemporánea, mantiene esta idea de la ostentación y la
repartición de bebidas y comidas en cada fiesta religiosa popular.

104
favoreció a los españoles desde su llegada a tierras andinas, puesto que supieron
armar sus privilegios de poder a partir de la red de curacas.

La descripción de casos y el relato de biografías de curacas reales, otorga al

texto de Wachtel una gran profundidad analítica. Por ejemplo, el caso de Francisco
Chilche es muy significativo para entender el tejido fino del sistema de curacazgos
favorecido por los españoles. En efecto, dicho curaca llega a tener enormes
extensiones de tierras, la mayoría de ellas usurpadas (tierras del Inca y del Sol) en el
valle de Yucay, en Cusco. Goza de la protección de Francisco Pizarro, por cuanto le
prestó servicios militares con un grupo de indígenas cañaris. El propio conquistador
lo nombra jefe de todos los indios de la región de Yucay, aparte de otorgarle su
nombre de pila (cf. Wachtel 1971:189). Durante quince años, Chilche tiene un poder
ilimitado en la región, hasta que su poder es dividido con otro curaca. Señala
Wachtel que Chilche construye su propio “feudo” en la región, y que los abusos de
poder a él debidos son numerosos. Logra una clientela de adeptos, gracias al
esquema del favoritismo: reúne un grupo de seguidores incondicionales que le
prestan servicios exclusivos gracias a que él los exime del pago del tributo. Así, el
favoritismo, institución fundamental de las relaciones de poder y de la política en
América Latina y el mundo andino, tiene un origen tan temprano como las primeras
décadas de la colonización. Señala Wachtel que “[m]uchos indios buscan la
protección de Chilche ofreciéndole mujeres, aliándose así con él por los lazos de
parentesco; otros sufren de mala gana su voluntad” (1971:191) (mi traducción).
Factor clave de nuestra cultura política: el empleo de las mujeres y el sexo a favor de
las alianzas de poder.

Si bien el caso de Chilche es uno de tantos de la vastísima red de caciques

montada en el mundo andino desde el siglo XVI, las actuales investigaciones
reconocen cada vez más la importancia de estos personajes en toda su complejidad.
Los curacas estudiados por Wachtel colaboran con los españoles para explotar a los
indios, para el beneficio económico de los hidalgos españoles, pero también para su
propio peculio y encumbramiento social. Se convierten así, en negociantes y
mercaderes, como es el caso de los curacas Martín Cari y Martín Cusi, de Chucuito,
aprovechándose de sus subalternos, como menciona Wachtel (ídem). Dichos
caciques mandaban a los indios a trabajar vestimentas con los salarios pagados para

105
este fin por los españoles (que normalmente eran inferiores a los verdaderos costos
de una pieza textil); pero nunca entregaban el dinero a los tejedores campesinos. El
enriquecimiento es rápido y efectivo para los curacas, gracias a este sistema de
explotación en cadena. De otra parte, los curacas también se benefician con los
transportes, que en épocas coloniales eran las recuas de llamas y de mulas con las
que se cargaban las mercancías. Dueños de grandes recuas, mandan a muchos indios
portadores y arrieros a viajar por los principales caminos comerciales del Virreinato
de Lima. Los curacas aprenden muy rápido a jugar dentro de las reglas de la
intermediación del mando y el comercio para su propio provecho. De ahí que la
existencia de una larga tradición de transportistas y camioneros que amasan fortuna,
en Bolivia, se arraigue en las viejas tácticas de enriquecimiento de los curacas.

El aporte fundamental de Wachtel estriba en haber caracterizado los

principales rasgos psicológicos y sociales de los curacas en la Colonia temprana.
Éstos colaboran estrechamente a los españoles, pero también están obligados a
hacerlo de manera más o menos forzada. Si un jefe indígena se niega a hacer cumplir
órdenes, podía ser encarcelado o castigado gravemente (ob. cit.:199). Por otra parte,
los españoles no hubieran logrado tanto éxito en su dominio y explotación sobre los
indios de no ser el papel crucial de los curacas o caciques:
En cuanto a los indios, [...], ellos trabajan “de mala gana” [en relación a la producción textil]: si
los españoles entregaran los salarios directamente a los indios, ellos los rechazarían. Ellos
ejecutan las órdenes porque los curaca los llaman al orden, y éstos, para hacerse obedecer,
usan a su turno la fuerza. O sea, una violencia en cascada (ibíd.) (mi subrayado y mi
traducción).

Esta “violencia en cascada” o los mandos en cadena caracterizan, entonces, el nuevo

aparato de poder instaurado por los españoles. Violencia en cascada absolutamente
operativa hasta el día de hoy, por la cual los estamentos intermedios de la producción
agrícola campesina siguen enriqueciéndose gracias a estos mecanismos de
explotación.

De ese modo, los curacas ocupaban una posición estratégica entre los
españoles y los indios, ya que, sin la intermediación de los jefes indios, los españoles
no hubieran logrado ningún resultado, sostiene Wachtel (:200). No solamente en
relación a la recaudación de tributos, ni al reclutamiento para la mita, los curacas

106
podían lograr que los indios trabajen en el transporte de bienes y en la producción
textil de manera oprobiosa, rompiéndose así los lazos de la reciprocidad tradicional:
por su trabajo, los comunarios no reciben nada. Pero esto trae conflictos graves en
relación a los nexos del cacique o curaca con su comunidad de origen, a la cual se
debe:

[E]l poder de los jefes indígenas se debilita por el hecho mismo de que ellos lo usan, y abusan,
a despecho de los lazos tradicionales. Acosados por los españoles, colaborando con ellos contra
los indios, los curaca desacreditan al mismo tiempo su prestigio: ellos son forzados a afirmar
su autoridad de manera despótica. Finalmente, causas y efectos se entremezclan: el
debilitamiento del poder de los curaca acarrea la disminución del tributo que ellos perciben, y
su empobrecimiento les obliga, si ellos quieren conservar su prestigio, a rebuscar las ganacias
en detrimento de los miembros de la comunidad, pero, al hacerlo, ellos aceleran la ruina de su
propio prestigio (ob. cit.: 200) (mi traducción).

Así, el prestigio de los curacas decaerá a lo largo de toda la Colonia, y su papel será
identificado con la personificación del oprobio de la dominación de los señores
(españoles y luego, criollos o blancos), incluso hasta el día de hoy.

Es justamente el carácter contradictorio de los curacas –entre la legitimidad

de su mando y el despotismo real de sus actos- el que va a ser observado por los
escritores indigenistas del siglo XX, cuando el caciquismo, esa vieja pero efectiva
institución colonial del poder, va a ser puesta en entredicho, como veremos más
adelante. Todo ello, construyendo uno de los más complejos y ricos perfiles humanos
de la personalización de la violencia en la región andina y la sociedad
latinoamericana.

Quiero terminar este análisis del mundo de los caciques, refiriéndome a una
de las investigaciones contemporáneas más importantes sobre el caciquismo en
Bolivia: el estudio de Kevin Healy (1984; tesis doctoral para la Universidad de
Cornell) sobre los caciques en el sur del departamento de Chuquisaca, cuyo trabajo
de campo se realizó entre los años de 1974 y 1976, en plena dictadura de Bánzer
(gran déspota y caudillo militar boliviano). Dicho estudio nos aporta muchos
elementos para analizar la supervivencia de la “violencia en cascada” del régimen
caciquista en nuestros territorios.

107
 Healy ha investigado con mucho detenimiento las relaciones de poder todavía
presentes en la región sudeste del departamento de Chuquisaca, una zona de grandes
haciendas que resistió las transformaciones del mundo rural suscitadas tras la
Reforma Agraria de 1953. Así, se ha interesado en las formas en que el poder rural se
articulaba en la época banzerista, cuando un grupo de pocas familias terratenientes
dominaban en la región, pero también en la presencia de “otro grupo de poder
elistista”: los caciques. Analiza, entonces, «las relaciones patrón-cliente para
averiguar la formación de la base social del “poder cacique”» (Healy 1984:13). A su
vez y en la presentación del libro, Guido Chávez de los Ríos se refiere a la
“exacerbada vigilancia de los caciques rurales y del pueblo de Monteagudo,
convertidos por aquel entonces en verdaderos gendarmes del orden social banzerista”
(en Healy 1984:XVI). Estamos, por tanto, ante una investigación sobre las
estructuras del poder rural reciente que le da un gran peso a la institución del
caciquismo.

Además del poder de los patrones 54, afirma Healy, se encuentra el de los
caciques, que él califica como “un grupo de élite, con un molde común de conducta,
que practica la dominación de manera informal, autocrática, personalista y arbitraria”
(1984:251). Recuerda que el caciquismo en la región, igual que en México, es un
sistema social en sí mismo y por derecho propio (ibíd.), sistema basado en relaciones
personalizadas y directas entre el cacique y sus acólitos. En este sentido, reproduzco
la siguiente cita:
El caciquismo es un sistema informal de poder, ejercido por individuos o grupos que ocupan
posiciones estratégicas en la estructura económica (y política). Esta posición económica
determinante pudo haberse obtenido, a su vez, gracias a la ocupación de un puesto político. En
este sistema de relaciones directas y personales, “la lealtad entre el cacique y sus seguidores
está garantizada por lazos de parentesco ritual o político, de amistad, por compromiso o
‘incentivos’ de tipo económico” (Martínez; Pare, citados en Healy 1984:251).

54
Se trata de un sistema patriarcal, donde los patrones son como “grandes padres” de todos los indios
de los cuales se sirve; esta lógica tradicional perpetúa sus privilegios. Menciono de paso que Healy no
da mayor importancia a los mayordomos de las haciendas, empleados de los dueños; al parecer, estos
mayordomos no significan una verdadera competencia para el poder omnímodo de los hacendados:
“El administrador o mayordomo, es el representante directo del patrón en la supervisión de la fuerza
laboral. También recibe un salario diario fijo [como ocurre con los supervisores asalariados, en
muchos casos chóferes o tractoristas favoritos del patrón que incluso se sientan a su mesa] […] junto
con raciones de mejor comida. Su status social y sus funciones le obligan, generalmente, a mantener
distancia frente a la peonada camba [nombre dado a los campesinos de origen guaraní]. Se ha dado
varios casos de mayordomos que después de cierto tiempo abandonaron las haciendas para trabajar su
propia granja, llevándose unos pocos peones y reproducir en pequeña escala el sistema de hacienda en
su propio beneficio” (1984:143). Healy no dice si estos ex mayordomos pueden convertirse en
caciques, pero es probable que lo sean, aunque en un rango inferior.

108
El caciquismo así, al personalizar la política, reproduce también un sistema
caracterizado como patronazgo, como ha señalado Bartra (citado en Healy
1984:252). Este sistema es “un arreglo de relaciones contractuales entre personas de
estrato y poder desiguales, que presupone obligaciones recíprocas pero diferentes y
asimétricas en cada parte” (Pare citado por Healy, ibíd.). Estamos, entonces, muy
lejos de las formas de reciprocidad de las sociedades originarias, con las cuales se
regulaba el exceso de poder; el caciquismo es un sistema degradado de esa matriz.

Los caciques son también “gestores políticos” ya que desempeñan la función

de mediar entre los campesinos y las instituciones estatales más importantes. Su
papel de intermediadores es fundamental, ya que “están en posición de articular y
transmitir peticiones, problemas y quejas desde el nivel campesino hasta el siguiente
nivel de personas e instituciones, además de apoyar con dinero a estos grupos de
clientes o individuos” (ibíd.). A través de ellos se potencia y se concentra el poder en
pocos individuos, que, a pesar de sus abusos, son necesarios para interceder o
favoreces a los más pobres, aunque claro, lo hagan de manera socialmente perversa.

Por otra parte, los caciques se constituyen a partir de un mandato

“característicamente informal, personalista y a menudo arbitrario, […] afianzado por
un conjunto de parientes, ‘luchadores’ y dependientes, [el cual] está marcado por la
amenaza latente y la práctica de la violencia”(Friedrich citado por Healy 1984:252).
Citando a Cornelius, recuerda Healy (ibíd.) que el caciquismo supone un alto grado
de poder concentrado en un individuo, quien tiene influencia sobre un grupo de
personas en un territorio. El cacique, así, goza de una gran libertad de acción en su
región, libertad que es tolerada o consentida por el gobierno central. Quiere decir,
entonces, que la debilidad del Estado y de su legitimidad, posibilitan espacios de
poder para los caciques contemporáneos.

Son justamente estas características las que Healy describe de los caciques del
pueblo de Monteagudo. De hecho, el régimen militar de Bánzer se vio altamente
afianzado gracias a sus servicios de intermediación y control políticos. Desde los
años de 1960, un pequeño grupo de poder se hizo con el control de esta zona. Healy
califica como “caciques” a este pequeño grupo de poder, en el cual se encuentran,

109
por ejemplo, el director de obras públicas, el alcalde del pueblo, un dentista, un
propietario de restaurante, el sub-prefecto, el recaudador de impuestos (estos últimos
también terratenientes) y un abogado. La red de caciques se complementa con otros
de menor rango. Llama la atención la clasificación de Healy, ya que no se trata de
caciques definidos por su linaje étnico, como era el caso de aquéllos de la colonia o
del primer siglo de vida republicana; aquí, son caciques todos aquellos que
desempeñan funciones jerárquicas o intermedias en esta red organizada (aunque
informal) del poder. En este sentido, es muy significativa su caracterización del
llamado “cacique A”, como veremos a continuación.

El “cacique A” sobresale entre todos, señala Healy, por cuanto tiene mucho
carisma, es muy inteligente y tiene grandes capacidades para organizar a la gente. Su
ascendencia es árabe y argentina; ha estado en la Academia Nacional de Policías de
La Paz, y ha trabajado en una radio. A su retorno a Monteagudo, fue mayordomo en
la hacienda de una familia principal de la región; también trabajó como profesor de
educación física. Organizador de actividades deportivas y de grupos juveniles.
Cuenta Healy que se casó con la profesora de música de la escuela y “como no
pudieron tener hijos propios, el cacique B les cedió uno de los nueve suyos para que
lo criaran” (1984:256). Extraño caso de emparentamiento entre caciques. El
“cacique A” fue también dirigente sindical del magisterio, y a lo largo de una
“sinuosa” carrera política, a veces en la izquierda y a veces en la derecha, logra una
buena posición económica y social en la época banzerista.

De esa manera, los caciques son caracterizados por Healy como personajes
fundamentales sobre los que se basa la red del poder local. Las alianzas entre éstos
van más allá de la pura posición de clase o la raíz étnica (por ejemplo, no todos son
mestizos, ni son blancos ni de sangre indígena; es su ubicación en la jerarquía de
poder lo que los encumbra socialmente). Tampoco importa si pertenecieron a la
izquierda o si apoyan abiertamente a la dictadura de la época. Cada cacique, así, si
bien con un linaje familiar y una trayectoria personal diferente, se constituye en un
factor clave de esa red, a la cual refuerza con su tácito apoyo al orden establecido (de
explotación a los campesinos guaraníes) a cambio del mantenimiento de sus
privilegios. Una red de complicidades ampliamente consolidada en el dominio de la
región.

110
 Es interesante observar cómo Healy caracteriza al grupo central de siete
caciques de Monteagudo en relación al mundo contemporáneo, en su caso, la
sociedad boliviana de los años 70. De hecho, y como cualquiera puede observar,
muchos esquemas de poder de este grupo funcionan de manera muy similar no sólo
en Monteagudo, sino en el resto de Bolivia, incluso hoy, cuando han pasado ya más
de veinte años de reinstauración de la democracia. Así, señala Healy que una forma
de garantizar la fidelidad de los integrantes más bajos de la jerarquía caciquista es “la
concesión de cargos” (:262). Esta lógica continúa funcionando en el aparato
gubernamental boliviano hasta hoy; ningún gobierno ha escapado de esta “necesidad
práctica” de favorecer a los acólitos. El favoritismo (que como vimos se instauró tan
temprano como la Conquista) y la “pegocracia” 55 así, operan para que “[l]os
seguidores incrustados amplí[e]n y refuerc[e]n la base de poder dentro de otra
institución social, política o económica. A través de los caciques pueden ejercer
influencia en los asuntos internos de las oficinas y controlar las actividades que
favorezcan sus intereses y perpetúen su dominación dentro del sistema social
provincial” (:263). Asimismo, los profesionales jóvenes son provechosamente
incorporados a la red del poder local. Esta cooptación de los profesionales, entonces,
tiene que ver con la “tradicional habilidad de los caciques para adaptarse y utilizar
los cambios producidos por la modernización” (ídem). Viejas estructuras en nuevos
moldes para mantener los mismos privilegios cacicales. Este hecho no fue afectado
por el retorno de la democracia, sino todo lo contrario: la democracia boliviana
contemporánea se basa profundamente en el caciquismo como fuente de su
estabilidad.

Vimos hasta aquí las formas culturales en que el imaginario social ha

caracterizado a las jerarquías de poder. Como vimos, surgen muchísimos personajes
históricos y emblemáticos del ejercicio intermedio del poder, o los mecanismos del
poder y la violencia “en cascada”. Estas jerarquías se asentaron básicamente, sobre
tres instituciones sociales: la hacienda o la tenencia centralizada de la tierra, el
ejército, y el control del Estado o la política. Sin embargo, existe una cuarta
institución que ha aportado lo suyo a la construcción de un aparato jerárquico y

55
Expresión boliviana para referirse a la lógica prebendalista de la repartición o “repartija de pegas”,
esto es, de cargos públicos.

111
organizado del poder: la iglesia. De hecho, su importancia es tal, que muchos de los
esquemas de desigualdad sociales y de poder actuales se han perpetuado gracias a la
legitimación de los esquemas coloniales de poder y obediencia instaurados desde la
Conquista, con el beneplácito religioso. Veamos, entonces, la forma simbólica básica
en que la religión prestó sus servicios a la caporalización de nuestras sociedades.

2.3. La caporalización religiosa. Santiago Mataindios o el caporal

cósmico

Si las sociedades se instituyen a partir de las significaciones imaginarias

centrales, entonces es posible rastrear, en ciertos sucesos extraordinarios y en ciertas
pautas míticas, las raíces de dichas significaciones. El personaje del caporal, visto
así, aparece cada vez que la cultura, la política, la religión se refieren a un arquetipo:
aquel individuo que presta sus servicios a una causa de dominación. Tal cosa
ocurrió al mismo tiempo del proceso de la conquista española: detrás de ella, estaba
la figura del apóstol Santiago, quien, de “mata moros”, pasó a ser “mata indios”,
prestando su ayuda celestial al dominio hispano en tierras americanas.

2.3.1. Santiago arenga en México

La conquista fue una gran campaña bélica que necesitó justificarse ante el
terror y el genocidio que desató en el Nuevo Mundo. Como ha estudiado Louis
Cardaillac (2001), la conquista militar estuvo acompañada de la conquista espiritual,
cuyo objetivo era “afianzar el sometimiento de los indígenas para luego integrarlos
en el proceso de colonización” (op.cit.:73). Dicha colonización se hizo, también,
gracias a la instauración de un imaginario social y sus emblemas, los cuales iban a
legitimar el nuevo orden de poder: “[c]omo se desprende del discurso de los
cronistas, el símbolo aterrador de Santiago desde el principio actuó como el
´mediador por excelencia entre el aniquilamiento del mundo indígena y la
consolidación de la cultura de la conquista´”(íd.). Este carácter de mediador entre el
mundo de los vencidos y el mundo de los vencedores es el que quiero resaltar aquí.

112
 En efecto, y según el estudio de Cardaillac, en los primeros años de la llegada
española al suelo continental, se sucedieron una serie de apariciones de Santiago, el
cual se presentaba ante los atónitos ojos de los indígenas montado a caballo, vestido
de armadura y blandiendo su espada contra los nativos. Más de una vez dicha
aparición dio la victoria a los españoles: guiados por ese “caballero” celestial, los
soldados peninsulares recobraban el valor e, imbuidos de fe, derrotaban a los indios
con facilidad. Cardaillac retoma al cronista López de Gómara sobre la primera
aparición de Santiago en suelo mexicano:

En el primer enfrentamiento que las huestes españolas tuvieron en el continente americano –

con los tabasqueños en Centla, en marzo de 1519- apareció un misterioso caballero que
comunicaba a los soldados de Cortés su ardor combativo. El jinete con su espada y el caballo
blanco con sus patadas y mordiscos causaban mucho daño a las filas del adversario. Cortés y
los suyos identificaron enseguida a este precioso aliado: era el mismo Santiago que tantas
veces, en siglos anteriores, dio en España la victoria a los españoles contra el Islam. Aquí un
detalle notable: por primera vez en tierra americana se utilizaban caballos en un combate.
Grande fue el estupor de los indios, que “de miedo huían pensando que era centauro”. El
cronista López de Gómara que hace este comentario, se olvida de que si los indios ignoraban
lo que era un caballo, menos aún podían figurarse lo que era un centauro. Y, sin embargo, la
observación es justa: los indígenas se espantaron al ver este enorme animal que parecía formar
un solo cuerpo con el jinete (ibíd.).

La presencia de Santiago será, desde entonces, la justificación mágica de la

legitimidad Colonial. Vale la pena resaltar aquí la comparación con el centauro
mencionado por el cronista; dicha legitimidad se fundamentará, desde entonces, en la
doble presencia del poder: la represión (el caballo, la espada, el ejército, el rey) y la
dominación simbólica o espiritual (el caballero, la cruz, la religión, la ley).

Las apariciones de Santiago motivaban a los españoles enfrentados a los

numerosos guerreros indígenas casi como un capitán de campo anima a sus tropas.
Así, Santiago se manifiesta después de la matanza de la explanada del Templo
Mayor de Tenochtitlán, cuando Cortés destruyó las figuras de dioses aztecas, ante lo
cual los indios atacaron a las tropas españolas. Santiago aparece en su caballo, junto
a la Virgen, echando polvo a los ojos de los indígenas, para enceguecerlos
(ob.cit.:74). También aparece el 7 de julio de 1520, en Otumba, luego de la “Noche
Triste”. En la región occidental de México, aparecerá ante las tropas de Nuño de
Guzmán, en Tetlán. Una de las manifestaciones más notables de Santiago se da en la
loma de Sangremal, donde los españoles luchan contra los aguerridos chichimecas.

113
En el fragor de la batalla, se produce un eclipse de sol, el cual antecede a la aparición
del santo. Como siempre, la intervención del apóstol lleva a la victoria a los
conquistadores. También aparecerá, en 1541, junto a San Miguel Arcángel (otro
emblema guerrerista de la iglesia católica); y ante el sitio de más de 30.000
chichimecas, los cuales se habían fortalecido en el cerro llamado “el peñol de
Mixtón”, Santiago surge para enseñar un camino oculto a través del cual ascender las
rocas y tomar por asalto a los indios. Como documenta Cardaillac (ob.cit.:74), entre
1519 y 1541 se dan 8 apariciones de Santiago, todas en batallas o acciones militares
contra los indios. Dicho número no deja dudas de la importancia de dichas
apariciones: Santiago es, a todas luces, el gran personaje a través del cual se va a
corporizar la dominación española en suelo americano.

Dicho de otra manera, el “papel preciso de las apariciones” de Santiago es

“un sello que autentifica que Dios ha escogido su campo y que la misión que se le ha
confiado procede de él. Al mismo tiempo, los territorios nuevamente conquistados
son de esta forma señalados y sacralizados” (ibíd.). En esta pauta, la necesidad del
mediador divino corre emparejada a la legitimación del dominio sobre almas y
tierras; la colonización, así, es también la impronta del imaginario sobre el territorio.
Muchos lugares de México y de América Latina llevarán el nombre del santo
conquistador: Santiago Tlatelolco, Santiago de Tonalá, Santiago del Nuevo Extremo,
Santiago del Estero, Santiago de Cuba. Cardaillac señala que los pueblos de más de
1000 habitantes que recibieron el nombre del santo son alrededor de 359, sólo en
México (ob.cit.:74). El uso de los nombres, de esa manera, ejerció una fuerte
presencia sincrética entre el topónimo indígena y el “nombre propio” otorgado por la
Iglesia Católica a los lugares conquistados, “cristianizados” en el acto del bautizo, es
decir, incorporados a su esfera de poder.

Un aspecto muy interesante de la reflexión de Cardaillac sobre las apariciones

de Santiago y su presencia efectiva en el imaginario religioso de América Latina, es
el hecho de que los indios asumieron muy pronto al santo español como una deidad
benéfica. Es decir, el santo que había derrotado cruelmente a los guerreros nativos,
acabó por convertirse en el protector de muchas comunidades indígenas a lo largo de
América. Cardaillac no explica esta aparente contradicción desde la sola perspectiva
del peso de la derrota y el consecuente sometimiento pasivo a los santos impuestos;

114
antes bien, apunta a que los indígenas asumen a Santiago como un “Dios muy
valiente”, una “fuerza propiciatoria” con la que convenía conciliarse. De hecho,
muchos caciques tomaron el nombre de Santiago en bautizo, “pensando que así, de
modo mágico, se les vendría encima la fuerza que el santo transmitía a los
españoles”(op.cit.:76). La demanda por llevar el nombre del apóstol fue muy
grande, al punto que llegó a prohibirse el bautizo de indígenas bajo ese nombre. En el
mundo andino, se autorizó el uso de Diego en vez de Santiago, para evitar el uso
idolátrico de identificación con el dios Illapa (cf. Gisbert 2004: 28), como veremos
después En general, la huella de Santiago en nombres y lugares es una prueba del
protectorado del santo en América Latina, de la notable transformación de aquel
personaje que, de ser imagen de la fuerza aniquiladora, pasó a ser una imagen de
exaltación de la virilidad divina.

Un punto muy notable de la veneración a Santiago es el culto al caballo,

imagen complementaria del santo. El caballo, en efecto, fue el gran emblema de la
conquista española, pero no el caballo amansado o salvaje, sino el caballo como parte
inseparable del jinete sobrenatural. El animal así, adquirió muy pronto un carácter
mítico, también sagrado, por lo cual el emblema de la dominación afincada en las
mentalidades indígenas y mestizas de América Latina tiene que ver con esta doble
imagen, hombre y animal, como una entidad inseparable, un “centauro”, como ya
vimos. La leyenda guanajuatense explica que el caballo “sería la encarnación de san
Juan y en este contexto se dice que si caballo y santo están tan unidos, es porque en
vida eran hermanos y se querían mucho”(op.cit.:76). Según la tradición de los indios
tarascos, éstos “afirman que ‘aquél su patrón y el caballo blanco que montaba eran la
Santísima Trinidad, correspondiendo el Santiago a la primera persona, el caballo a la
segunda y la cola a la tercera” (ibíd.). La identificación con la Trinidad es muy
sugestiva, en la medida en que, también en Bolivia, una de las más importantes
Entradas Folklóricas, la del Señor del Gran Poder en La Paz, partió también del culto
a esta entidad mágica y tripartita del poder.

Cardaillac señala, además, que la presencia de Santiago está viva en ciertas

danzas indígenas mexicanas de origen Colonial. Así, la danza de Moros y Cristianos,
funciona como un “teatro edificante” del triunfo de la “verdad cristiana” sobre el
“paganismo”. La danza de los Santiaguitos, a su vez, es una representación del

115
Estado de Puebla en la cual el jefe de la danza tiene en la cintura un caballo de
cartón, el cual aparenta montar. Asimismo, la danza boliviana de los Wacatoqoris,
reproduce la idea del jinete que carga al danzar un armazón que figura un caballo o
un toro, otro símbolo del dominio español. La danza tiene muchas referencias a la
Colonia española; soldados españoles, damas con grandes peinetas, e incluso, un
torero, forman esta rememoración de la dominación española.

También en México, en la Fiesta de los Tastoanes, del Estado de Jalisco, se

representa el acto de matar a Santiago, el cual resucita, como Cristo, después de tres
días. Nuevamente, el paralelismo que vimos entre Santiago y Cristo, como Señor del
Gran Poder, se renueva en esta fiesta mexicana:
En la representación aparecen creencias que acercaban a los indígenas a la religión cristiana.
Sabido es que tenían la noción del sacrificio que practicaban sacando el corazón de la víctima.
Además creían que su dios habitaba después el cuerpo sacrificado. Por lo tanto el comer de éste
indicaba que estaban comiendo una parte de su propio dios. Este rito, como el del sacrificio
salvífico, les acercaba a los cristianos (Cardaillac 2001:77).

La proximidad ritual con el cristianismo es, así, una forma simbólica de apropiación
de la energía y del poder del “Santo Señor Santiago”, una suerte de compensación de
la fuerza perdida:

En Ixcatán, la reina simula quitar el corazón a Santiago y luego repartir entre los espectadores
partes del cuerpo, representadas concretamente por dulces y frutas. Sólo después de este
sacrificio y de esta comunión, resucita Santiago. Ya no merece el oprobio que se le
manifestaba antes de su muerte, por haber sido enemigo del pueblo indígena. Empieza una
nueva era en que los nativos se han conciliado los favores del Santo. La espada ya no es
símbolo de muerte sino de vida. El “cuereo” final cobra el significado de protección y curación
(ibíd.).

Este ritual resulta altamente significativo en términos de la implantación de un nuevo

imaginario social en América Latina: el Santo y Señor de la conquista, el caballero
que estaba al servicio de los españoles sembrando la sumisión y la muerte entre los
indígenas, será, de aquí para adelante, el santo protector. Para lograrlo, hay que
comérselo ritualmente, es decir, mimetizarse con él. Pero, en el fondo, no perderá su
condición dominadora, lo cual lo aproxima con el arquetipo del ladino.

116
 Figura 4
Santiago, talla anónima del siglo XVIII. Colección privada de Mariano Baptista Gumucio, La Paz.
Nótese que la pica que soporta la imagen, atraviesa a la vez a un indio caído tallado con descuido.
Esta imagen violenta es típica de la iconografía de Santiago Matamoros o Mataindios. La capa y el
sombrero me resultan familiares: la capa fue bordada con hilos de oro y con alma, representando
motivos vegetales; el sombrero, adornado con piedritas, tiene el ala levantada por delante, como el
sombrero de los Urus del Gran Poder.

2.3.2. Santiago-Illapa domina en Bolivia

En el mundo andino y en torno a la imagen de Santiago, se ha construido un

imaginario idéntico al mexicano. Aquí también hay testimonio de la aparición del
santo arengando a la tropa, y aquí también Santiago (muchas veces encarnado en un
hijo mestizo) muere para resucitar o purificar a los indios. Sin embargo, existe un
componente profundamente sugestivo: la identificación de Santiago, emblema de la

117
hispanidad, con Illapa, dios y principio de la fuerza cósmica de lo masculino y lo
fecundante.

En un extraordinario relato, Guamán Poma de Ayala describe los sucesos

milagrosos que se suceden en el Cusco, en 1536, cuando Manco Inca, hermanastro
sobreviviente de Atahuallpa y Huáscar, se levantó con centenares de guerreros en
contra de los conquistadores y primeros españoles asentados en la capital incaica.
Manco quema, como parte de una estrategia de guerra pero a la vez simbólica,
“Cuyusmango”, casa imperial que había sido convertida por los sacerdotes españoles
en iglesia católica. El primer milagro tuvo lugar: “[…]el dicho Cuyusmango, a
donde está de presente la iglesia mayor de la ciudad del Cuzco dicen que el fuego
pegando a la dicha casa de ninguna manera, que ellos se espantaron como el fuego
no quería llegar a la santa [cruz], que fue milagro de Dios Nuestro Señor en ese
tiempo, era señal de Dios que estaba ya fija la Santa Iglesia en el reino” (Guamán
Poma 1980: 294). La cruz no se quema porque la iglesia “ya está fija”: primera señal
del dominio español que causa espanto entre los indios sublevados.

Por si fuera poco, Guamán Poma narra la aparición de la Virgen en tierras

peruanas, la cual ya había aparecido en México, casi cinco años antes. Los españoles
estaban vencidos, cercados en la Plaza del Cusco, “estando haciendo oración
hincados de rodillas, dando voces y llamando a Dios y a la Virgen María y a todos
sus santos y santas, ángeles, y decía válgame la Virgen María madre de Dios” (ibíd.).
Los ruegos y la desesperación provocan otro milagro, “muy grande milagro de la
madre de Dios en este reino, que lo vieron a vista y ojos los indios deste reino”
(ibíd.) Nunca habían visto ni conocido una señora así: apareció la Virgen, llamada
por el cronista “Santa María de Peña de Francia”:
una señora muy hermosa, toda vestida de una vestidura muy blanca, más blanca que la nieve, y
la cara muy resplandeciente, más que el sol, de verla se espantaron los indios, y dicen que le
echaba tierra en los ojos a los indios infieles; como Dios hizo milagro para hacerle merced, y
su madre bendita, a los españoles cristianos, por mejor decir que más quiso hacer merced a la
madre de Dios a los indios porque fuesen cristianos y salvasen las ánimas de los indios,
rogando a su hijo precioso y a la Santísima Trinidad, Dios Padre, Dios Hijo, Dios Espíritu
Santo, un solo Dios (ibíd. ).

Así, la legítima resistencia inca en contra de los españoles, es transformada en acto

bárbaro, ante el cual la Virgen aparece para convertir la dominación violenta de los

118
españoles en un acto de fe y de redención cristiana. Por si fuera poco, la primera
aparición mariana en los Andes no tiene nada de idílica, ya que la Virgen tiene un
comportamiento agresivo: al echarles tierra a los ojos, los indios quedan
enceguecidos físicamente, por lo cual están en desventaja militar. Pueden, sin
embargo, “mirar” la verdad, “blanca y resplandeciente” de la presencia de María y la
Trinidad. Al ser derrotados, son salvos; al salvarse, son victoriosos porque se les
hace un favor. Si ganan pierden y si pierden, ganan: extraño retruécano mental de la
conquista militar y religiosa.

No contentas con esto, las fuerzas sobrenaturales siguen favoreciendo a los

españoles. Faltaba la aparición del enviado especial, el caudillo celeste, el caporal
cósmico. Esta aparición, es con todo, la más espectacular, ya que ocurre en medio de
una tormenta, la cual es, como veremos, un umbral genésico para las cosmovisiones
andinas. Transcribo completo el párrafo del cronista:

Señor Santiago Mayor de Galicia, apóstol de Jesucristo, en esta hora que estaban cercados los
cristianos hizo otro milagro Dios muy grande, en la ciudad del Cuzco; dicen que lo vieron a
vista de ojos que bajó el señor Santiago con un trueno muy grande, que es pucara del Inga,
arriba de San Cristóbal; y como cayó en tierra del cielo, caccha, de los cristianos, favor de
cristianos. Y así bajó el señor Santiago a defender a los cristianos. Dicen que vino encima de
un caballo blanco, que traía el ducho caballo pluma suri y mucho cascabel enjaezado, y el santo
todo armado, con su rodela, y su bandera, y su manta colorada, y su espada desnuda, y que
venía con gran destrucción y nuerte, muy muchos indios, y desbarató todo el cerco de los
indios a los cristianos que había ordenado Mancgo Inga y los demás capitanes e indios, los que
pudieron. Y desde entonces, los indios al rayo les llaman y dice Santiago, porque el santo cayó
en tierra como rayo, Illapa, Santiago. Como los cristianos daban voces diciendo Santiago, y así
lo oyeron los indios infieles, y lo vieron al santo caer en tierra como rayo y así los indios son
testigos de vista del señor Santiago, y se debe guardarse esta dicha fiesta del señor Santiago en
este reino, como pascua, porque del milagro de Dios y del Señor Santiago se ganó (Guaman
Poma de Ayala 1980:296).

La aparición de Santiago da, igual que en México, la victoria a los españoles. Quiero
aquí referirme a los elementos visuales de la descripción de Guaman Poma. Santiago
baja como el rayo desde el cielo, y viene montado en caballo blanco. Casi cuatro
años antes de la aparición cusqueña, la tarde del 16 de noviembre de 1532 en
Cajamarca, los hombres de Pizarro habían iniciado una masacre desde sus caballos
“enjaezados”. En medio del estruendo y la muerte ocasionados por los disparos, los
soldados iban “a matar indios como hormigas, y de espanto de arcabuces y ruido de
cascabeles y de las armas, y de ver primer hombre jamás visto, de estar lleno de
indios la plaza de Cajamarca y se mataron entre ellos”(Guamán Poma 1980:279).

119
Tiempo antes, Hernando Pizarro y Sebastián de Balcázar fueron a buscar al Inca
Atahuallpa, quien se encontraba en los baños recreativos cercanos a Cajamarca. Los
capitanes de Pizarro fueron “encima de dos caballos muy furiosos, enjaezados y
armados, y llevaban muchos cascabeles y penachos, y los dichos caballeros armados
empuntan [de punta en] blanco comenzaron a apretar las piernas, corrieron muy
furiamente, que fue deshaciéndose, y llevaban mucho ruido de cascabeles”
(ob.cit.:279). Tanto los capitanes reales como Santiago sobrenatural son imponentes
y estruendosos jinetes, que, además, se confunden con su montura, como vimos para
el caso mexicano. Así, el centauro celestial (¿o demoníaco, para quien sufría su
embestida?) turba y espanta más aún por el sonido que produce. Los cascabeles y los
trabucos son así, consustanciales de la brutalidad del conquistador. Cascabeles que se
reproducen, hoy por hoy y en otro contexto, en los Caporales de bailar (cf. infra
capítulo IV).

120
 Figura 5
Ilustración de Felipe Guamán Poma de Ayala, que representa la aparición de Santiago en el Cusco, en julio de
1536. Dice el texto: “Conquista / milagro del Santo Santiago Mayor, apóstol de Jesucristo / en el Cuzco”
(Guamán Poma 1980:295).

Por otra parte, la imagen del aparecido es impresionante: capa roja, bandera,
rodela, espada en mano, caballero rubio de ojos claros, reluciente en su armadura,
cabalgando con alboroto sobre un caballo blanco, adornado con jaeces, penachos y
cascabeles en medio de rayos y relámpagos. Esta apariencia es fundamental y
fundadora de la sumisión varonil de los indios. No pasó así con las mujeres al
principio. También los conquistadores españoles habían entrado a Cajamarca con ese

121
aspecto, pero las mujeres se reían de sus “pijas largas”, como son descritas las
espadas por Guaman Poma. Atahuallpa, anoticiado de la llegada de los intrusos,
había mandado regalos, comida y mujeres a los españoles y a sus rocines, ya que los
incas pensaban que también éstos eran personas: “y así mandó Atagualpa Inga que le
diesen servicios de mujeres a ellos y a sus caballos; porque se riesen de la pija de los
cristianos, de la espada, mandó matar Atahualpa Inga a las indias que se rieron, y
tornó a dar otras indias de nuevo y servicios” (ob.cit.:279). Forzadas las mujeres
dejarán de reírse de las espadas-falo, es decir, de poner en cuestión la virilidad de los
recién llegados. Pero será la aparición de Santiago, el emblema sensible, visual y
sonoro de la hombría de los conquistadores, la que devaluará para siempre la imagen
del indio, como vimos en la imagen descrita por Restrepo (cf. supra Capítulo I 1.6).
El aparecido, sin embargo, retornará en el imaginario latinoamericano en otros
varones: Simón Bolívar y el Che, por ejemplo 56.

La identificación con Illapa se establece en aquella aparición, aunque los

habitantes del Tahuantinsuyo habían identificado con Illapa, por ejemplo, a la momia
del Inca Huayna Cápac, quien murió de tristeza ante la llegada de los españoles (cf.
Guaman Poma de Ayala 1980:275). Illapa es, al mismo tiempo, la divinidad antigua
que encarna al “rayo con luz (Lliphi) de los ojos del águila y el cóndor y, el ruido
(Q’exo o Khejo según otra grafía) del gruñido del puma y del titi” (Inka Waskar
Chukiwanka 2006). Por tanto, es la deidad del rayo y del trueno, tanto como la del
relámpago. El historiador aymara apodado Inka Waskar Chukiwanka ha publicado
por Internet un completísimo argumento sobre el origen del Katari o “serpiente real”,
la cual está emparentada con Illapa, ya que ambos se refieren a la serpiente: Katari o

56
Para el caso de Bolívar, la fantasía popular venezolana le atribuye apariciones montado sobre un
caballo blanco y alado. Una investigación realizada por Yolanda Salas de Lecuna halló que bolívar es
identificado con un chamán benefactor. En este sentido, señalan Rowe y Schelling: “Una impactante
característica de las versiones populares es la forma en que los símbolos elaborados en otra parte (por
los españoles o criollos) se reinterpretan como contrasímbolos. Esto es lo que sucede con el caballo
blanco de Bolívar. En la imaginación popular de Venezuela, el caballo blanco de Bolívar poseía
poderes mágicos: podía volar, atravesar montañas o desaparecer en una nube de humo blanco. Esta
sería la razón por la que bolívar nunca fue alcanzado por una bala: el caballo lo protegía, volviéndolo
invisible en el humo o transportándolo de un sitio a otro a una velocidad extraordinaria” (1991:39).
Así mismo, la imagen de Ernesto Guevara fue convertida, aún en vida del guerrillero, en una inmortal
imagen por el compositor, cantante y director de teatro Víctor Jara. En marzo de 1967, el popular
músico chileno publicó un disco simple con el tema “El aparecido”, en el cual se recupera la fuerza
mítica y épica del guerrero sobrenatural, esta vez al servicio de los pobres: “Abre sendas por los
cerros/deja su huella en el viento/el águila le da el vuelo/ y lo cobija el silencio//nunca se quejó del
frío/ nunca se quejó del sueño/el pobre siente su paso/ y lo sigue como ciego” , dice una parte de la
letra.

122
Amaro son la serpiente que se arrastra, la serpiente sin alas, mientras que Illapa es la
serpiente de luz, el rayo, la serpiente con alas. También Chukiwanka explica que los
hombres son, en origen, sierpes: fue Qhon Tiki (que puede traducirse como “rayo
primigenio fundamental del universo”), antiquísima divinidad andina, quien dio lugar
al cosmos, a la naturaleza y a los seres humanos, los cuales fueron al principio
serpientes. De ahí que los hombres necesiten de la protección del Katari
El Katari anuncia las lluvias y se convierte en los ríos serpenteados y en los lagos protegidos
por los sapos, por el anuncio de la serpiente tenemos buena cosecha, comida y vida, siendo la
serpiente el propiciador de alimentos y de nuestras vidas. El Katari controla las lluvias, el
viento, la nieve, la helada, el granizo, en sí es el regulador de la naturaleza y de la sociedad
(Inka Wascar Chukiwanka 2006).

Santiago-Illapa vinculado con el Katari es, entonces, el dios de las tormentas, del
agua, de la lluvia fecundante, del rayo fálico y la serpiente genésica. Es también
asociado con el Amaro, otro nombre para la serpiente, y, desde una perspectiva de
apropiación milenarista, se encarnó en Tupac Amaru y en Tupac Katari, las figuras
emblemáticas de las reivindicaciones indias en los Andes. Refiere Chukiwanka que
“[p]or tanto el illapa con en la tormenta benigna, con su ruido, nos hablará y nos hará
recordar que somos producto de ella y con su luminosidad nos señalará la claridad y
controlará cualquier tempestad” (ídem).

El tema, fascinante de suyo, no deja de ser problemático, ya que los kataristas

actuales, en una época en que la utopía aymara parece materializarse, están en contra
de cualquier forma de asociación de lo andino con lo k’ara, o lo blanco. En ese
sentido, por ejemplo, una reciente publicación de Internet demuestra que Pedro
Domingo Murillo, el héroe de la Independencia boliviana y venerado en La Paz, no
fue más que “uno de los autores del descuartizamiento de Tupak Katari, motado en
uno de los caballos que para ese efecto se habilitaron” (Revista Pukara Nº 9, 7 de
julio al 7 de agosto de 2006). Esta manera de leer la historia pone de manifiesto la
búsqueda de una ruptura radical con el mundo blanco, incluso defenestrando a sus
máximos héroes, como Murillo, al cual se acusa de ser un criollo “enemigo acérrimo
de los indios, luchando en el bando realista como fiel servidor del Rey de España y
de la patria peninsular” y como el “carcelero de Tupak Katari” (ídem). Me parece
muy sugestiva esta nueva lectura crítica acerca de un protagonista de la
Independencia; sin embargo, los radicalizados ideólogos aymaras olvidan que los

123
campesinos comunes, a pesar de todo, siguen venerando a Santiago Mataindios, o
transformándolo en “su energía vital”, el significado preciso de Illapa.

Las apariciones posteriores de Santiago, luego de la presencia inicial en la

Conquista y su vínculo con Illapa, tienen que ver con el apoyo a los caciques, por
tanto con la justificación de los poderíos. Así, la leyenda del Tata Sabaya, cuyas
versiones fueron registradas por la historiadora del arte andino Teresa Gisbert
(2004:22-26), desarrolla una trama muy particular. Sabaya es un volcán en las alturas
de Oruro, a 3.585 metros sobre el nivel del mar. Como otras montañas, Sabaya es un
Apu, es decir, una deidad andina. Cuenta Teresa Gisbert que en el pueblo de Sabaya,
próximo al volcán, conservan un lienzo con la imagen del Tata Sabaya, a quien se
confunde con “San Martín de Tours”, pero a la vez con Santiago el Mayor. Para
sintetizar las tres versiones de la leyenda documentadas por Gisbert, diré que el Tata
Sabaya le aparece en sueños a una joven pastora, la cual queda preñada para el dios,
y se convierte en madre de un “niño de ojos azules y cabello rubio”, imagen
fehaciente de la hispanidad del niño. El nombre del niño será Martín Capurata
Condorvillca, y de mayor fundará el pueblo de Sabaya, en honor a su padre, el
volcán. Capurata se comporta como un español, ya que junta los ayllus repartidos por
la zona en un solo pueblo (las llamadas “reducciones” de la Colonia), y se convierte,
como dice Gisbert, “en el jefe absoluto de la región”. El obispo manda un cura para
evangelizar a la gente del pueblo; Capurata llega a un acuerdo con el sacerdote: las
misas dominicales no deben empezar si es que no está presente el cacique, hijo del
volcán. Además y por si fuera poco, transcribe Gisbert este importante pasaje:
“Cuando el señor Gobernador Capurata, asomaba a la quebrada Pihisa con su blanco
caballo, debía tocarse el primer repique de campana. La segunda cuando éste ya se
encontraba en media pampa. La tercera cuando ya llegaba a San Sebastián, lugar de
hospedaje. Allí dejaba su caballo blanco y entraba a pie hasta el pueblo” (Murillo
Rojas citado en Gisbert 2004:23). El sonido de las campanas aquí, remplazan de
manera notable el de los relámpagos, arcabuces y cascabeles de Santiago. Asimismo,
el cacique llega montado en “blanco caballo”, aunque entra al pueblo a pie: de alguna
manera, la presencia del caballo ausente se reproduce hoy por hoy, en la imaginería

124
de los Caporales 57, los cuales llevan pantalones de montar, pero el caballo es
invisible, supuesto; ellos también llegan al pueblo desmontados, pero hacen sonar los
cascabeles, como las campanas de Capurata.

En las otras versiones de la leyenda, es el propio Sabaya el que llega al

pueblo, y en una, el cacique cabalga acompañado por Santiago. En todos los casos,
un día el cura no esperó la llegada del dios-cacique-apóstol. Como la misa se inició
sin él, Sabaya, Capurata o Santiago descuartiza al cura. En una versión, es Capurata
el furioso, y Sabaya el que reconstruye en cuerpo del cura; en todo caso, el pueblo es
destruido por la furia del volcán. El cacique legendario es descuartizado, en todos los
casos. Ante el desastre, aparece la Virgen (de hecho, la pastora fecundada por el Apu
se llamaba Asunta, una invocación de María) y renueva el pueblo. Para ello, no
obstante, es necesario que el cuerpo descuartizado de Sabaya, Capurata o Santiago
sea repartido entre los indios. El parecido con el ritual de Ixcatán mencionado más
arriba es notable: en el rito mexicano, la “reina” (otra forma de identificar a la
Virgen) reparte el corazón de Santiago, en forma de frutas, entre los participantes.
Así, Santiago es neutralizado, apropiado, digerido por las culturas originarias.

Tanto en Sabaya, como en los Tastoanes o en Ixcatán, y otros mitos-ritos, se

dramatiza la presencia española a través de la poderosa imagen de Santiago. Pero se
tratan, y no hay que olvidarlo, de rituales compensatorios, fundados en la derrota. En
general, Santiago condensa un tema central en el imaginario colonial y
contemporáneo: el de una cultura vencida, que para renovarse, para existir, sólo
puede hacerlo en virtud de ser reflejo del dominador, en adueñarse (por
compensación) de su fuerza vital, que es también Illapa. Es la imagen planteada por
Gabriel Restrepo con toda la fuerza de sus palabras, pero es también la aparición
sobrecogedora de Santiago en el relato de Guamán Poma, y es, por fin, la
presentificación de los Caporales en las calles bolivianas.

En Guaqui, población boliviana próxima al lago Titicaca, se venera a

Santiago, al punto que ha sido nombrado General de las Fuerzas Armadas de Bolivia.

57
Me extenderé sobre este punto en el capítulo IV, en el apartado 4.4.3. Básteme decir aquí que la
relación de la danza de los Caporales con el acto de montar caballos y ostentar visual y sonoramente el
poder está ampliamente establecida en la cultura popular boliviana.

125
En correspondencia a sus éxitos en batalla, Santiago es, para los guaqueños y el
ejército boliviano, un militar de rango. Dice un reportaje reciente que “El Tata
Santiago es milagroso, pero muy renegón”, como lo califican sus devotos, y que debe
“ese impulsivo carácter a su vena militar” (Badani 2006). Además, se le atribuye ser
vengativo. Por ejemplo, el ex Presidente Juan José Torres, militar de izquierda que
gobernó entre 1970 y 1971, quiso rebajarlo de grado a Coronel; sin embargo, la
degradación no se llevó a cabo, pero en venganza, se dice que el Tata Santiago
dispuso el golpe de estado que derrocó a Torres en 1971, y en su lugar afianzó en el
poder al derechista Hugo Bánzer Suárez. También se coleccionan las ropas militares
del santo, que son las de caballería: “seis mantos de distintos tipos de telas y colores,
donde lucen bordados artesanales que datan de los años 60 en adelante. Colanes,
cinturones de campaña, armaduras, botas…el ornamento militar característico del
cuerpo de Caballería” (ídem.) en Guaqui tiene su base el Regimiento Lanza Quinto
de Caballería, por lo cual no es de extrañarse que el santo sea uno de sus miembros
más destacados.

Por si fuera poco, el Tata Santiago de Guaqui no acepta otra danza en su

honor que no sea la Morenada… A otras comparsas que quisieron bailar en su
homenaje, el Tata les provocó accidentes. El reportero de La Razón, Javier Badani,
explica no sin humor esta graciosa correspondencia entre creencias religiosas,
psicología militar de la virilidad y danzas populares. Y creo que realiza un agudo
acercamiento ante una matriz de significación boliviana, según la cual el poder
celestial y el poder humano están muy próximos, y se manifiestan como un asunto de
carácter: el santo renegón y mandamás, quien cuida su imagen pomposa y no tolera
que nadie le haga sombra, como quizá ocurrió con el militar izquierdista Juan José
Torres, alguien que se atrevió a desafiar a los caporales celestiales y humanos.

Hasta aquí hemos analizado las principales significaciones imaginarias

sociales vinculadas a los caporales, los hombres-cabeza o los encargados del
cumplimiento y la obediencia social a los designios de los poderosos. Como se
aprecia, la complejidad cultural de estos personajes y sus redes de influencia es
vasta: dista mucho para agotar su revisión, su análisis crítico. Mi intención es la de
poner sobre la mesa las diversas facetas y los ricos matices de esta cultura del poder
y sus simbolismos. Quiero analizar, por último, la forma en que los escritores y los

126
artistas han encarado el tema a lo largo del siglo XX. Voy a reducir mi análisis a la
novela indigenista y al cine comprometido. Sé que el tema de los caudillos, los
caciques y los caporales es amplísimo y que la cultura artística y la cultura popular
latinoamericanas del siglo XX han aportado muchísimos elementos para su
visibilidad y su crítica; pero, por razones de espacio, centralizo mi estudio en dos
obras bolivianas básicas: la novela “Raza de Bronce” y el largometraje “Ukamau”, a
fin de observar en ellas la aparición del viejo arquetipo del caporal o del curaca
aprovechador.

2.4. Caporales de papel, caporales de celuloide. La huella del

mandón en la literatura y el cine

Hemos visto que la significación “caporal” (como metonimia de capitán,

mayordomo, capataz) en Bolivia y América Latina se vincula a la religión, a la
conquista y a la hacienda, por tanto a las instituciones católicas, militares y
terratenientes. A través de la literatura y de las tradiciones orales el personaje ha sido
profusamente representado, especialmente en dos vertientes cultural-políticas: las
prácticas políticas y las redes sociales del poder, como caudillo o cacique. Veamos
aquí dos ejemplos en que estos personajes han sido caracterizados en el cine y la
literatura. El énfasis está puesto, sin embargo, en el carácter del mestizo, como aquél
que resume todos los atributos negativos de la sociedad boliviana.

2.4.1. Un administrador emblemático: el Troche de Arguedas

En la novela “Raza de bronce” (1919), el boliviano Alcides Arguedas

presenta una visión dolorosa de la vida en las haciendas del altiplano andino a
principios del siglo XX. Las relaciones de explotación y de desigualdad social entre
señores y comuneros se condensan en el acto de violación y asesinato de Wata-Wara,
hecho que desencadena una rebelión campesina. La novela es la reescritura de la
historia original, publicada en 1904 por Arguedas, llamada “Wuata Wuara”; se trata
del gran tema del escritor paceño, como ha señalado Paz Soldán (2003:116), sobre el
cual escribió una y otra vez Las dos ocurren en una hacienda cercana al lago

127
Titicaca, y el hijo del terrateniente junto a un grupo de amigos, asaltan a la bella y
joven india, llevados por una lujuria incontrolable. Choquehuanka, el sabio de la
comunidad, decide y permite la venganza de los indios, que en “Wuata Wara” es
descrita con detalles grotescos, y en “Raza de bronce” es una “sublimación poética”
(Paz Soldán 2003:44) o fuga hacia un “idealismo alegórico” (Cornejo-Polar en Paz
Soldán:142). Este recurso, donde la rebelión violenta de los campesinos extermina a
los blancos o mestizos abriendo la narración a la utopía, será típica de la novela
indigenista y del cine comprometido, como el de Jorge Sanjinés, aunque en Arguedas
no implique la apuesta por una transformación social, sino y simplemente, sea la
constatación de una sociedad enferma donde la conciliación con el Otro es imposible.

“Raza de bronce” puede ser leída, entre otras muchas formas, como un
discurso sobre el mestizaje, que, para Arguedas, era el culpable de los males que
aquejan a la sociedad boliviana. Si en “Wuata Wuara” el conflicto era entre los
indios y los blancos, en la novela de 1919 Arguedas vuelve más complejo el
panorama humano de su relato: son los mestizos blancos y los mestizos indios los
que han arruinado la sociedad. La crítica al mestizaje—que sin embargo será volcada
con el proceso de 1952, cuando el mestizo ideal sea alabado— puede vincularse aquí
con la idea de la patología social, según la cual existen clases de individuos que
carcomen un mundo que sin ellos, estaría mejor. La exaltación de los indios tampoco
es absoluta: Arguedas los considera como una raza decadente, que ya no porta toda la
plenitud de los tiempos antiguos. Sin embargo, el escritor denuncia con su novela las
atrocidades cometidas contra esta gente (señalando como culpables a los malos
patrones, a los administradores brutales y a los curas corruptos) y con ello inaugura
el indigenismo literario en América Latina.

Quiero detenerme aquí en el personaje de Troche, el administrador cholo,

sobre quien recae toda la caracterización negativa del mestizo, para Arguedas.
Troche sirve a sus patrones, quienes también son cholos, aunque mejor situados en el
sistema de castas boliviano. Por ello, voy a analizar primero el papel de los amos
cholos.

Manuel, Isaac y Pablo Pantoja son la dinastía de patrones de la hacienda de

Kohahuyo, cerca del lago, la cual está constituida por tierras arrebatadas a las

128
comunidades indias después de 1868, época en que Melgarejo, el despótico caudillo
boliviano, ordenó se repartan las tierras comunitarias. El primero de los Pantoja,
Manuel, logró hacerse de las tierras gracias a que era un secuaz de Melgarejo, un
adulador, ya que él como otros seguidores “sabían que adular al amo era conseguir
sus favores y, con ellos, fortuna y honores” (Arguedas 1979:93). A cambio de las
adulaciones, Melgarejo le regaló las enormes tierras, pero no sólo eso: “le prestó la
ayuda de uno de sus generales para reducir a la obediencia a los comunitarios
rebeldes y castigar a aquellos que se negasen a entregar su suelo fecundo”. Arguedas
identifica a los dos hombres, el general que “reducía a la obediencia” y a Pantoja, el
letrado, como el origen de la explotación hacendal. Así, esta supla se entendía de
maravilla, “ganando en crueldad el militar al abogado, y en beneficios el abogado al
militar, porque mientras el uno entablaba apuestas por botellas de cerveza con sus
oficiales para ver quién presentaba en la tarde de una cacería más cabezas de indios,
el otro ponía pilares de piedra y barro a los terrenos robados” (:94). Esta descripción
recuerda a la definición de González Prada 58, en la misma época, de los dos tipos de
caporales: el tigre del jaral y el tigre de salón, la “alianza defensiva entre el caporal y
el abogado: el caporal caporalizaba, el abogado justificaba las fechorías del sable y
de la zarpa” (cf. supra capítulo I 1.5.). Así, Isaac Pantoja heredaba una posesión
territorial que no sólo era material, sino que fundamentalmente era un dominio, un
mundo de poder, sobre indios e indios cholos, del cual él y sus descendientes (como
Pablo, el joven amo) disfrutarían holgadamente.

Muerto Manuel Pantoja, la hacienda pertenecía a Isaac, quien había

encomendado su administración a Tomás Troche, a su vez secuaz del amo. Como en
efecto ocurría en muchas haciendas hasta mediados del siglo XX, “[e]ra el
administrador quien dirigía el fundo”(:95). Pero lo hacía a través del abuso y las
bravuconadas: Pantoja le dejaba hacer, porque era la forma más conveniente de
controlar a los indios. Isaac Pantoja tenía una “tolerancia culpable y desmedida por
Troche, el administrador” quien a su vez era “cholo grosero, codicioso y sensual, y al
que pagaba un sueldo mezquino a trueque de permitirle carta blanca en sus manejos
con los colonos” (ibíd.). Estas facilidades permitieron que Troche instale una tienda
de comestibles donde obligaba a los indios a comprar, fiando a los indios para

58
Sin embargo, los rumbos intelectuales de ambos pensadores tomarían caminos distintos: el peruano
hacia el anarquismo, el boliviano hacia el racismo conservador

129
mantenerlos endeudados con él. También Troche montó un taller de tejidos en su
casa, a donde obligaba a las indias jóvenes a venir a tejer: “éste fue un pretexto para
llamar junto a él a todas las muchachas jóvenes de la hacienda, que tornaban a sus
hogares mancilladas y con el gusto del pecado en la carne” (ibíd.). El personaje
abusa no sólo a través de la usura y la violencia, sino que también lo hace a través del
sexo. Las mujeres son obligadas a estar con él, con lo cual se pone en cuestión la
hombría de los indios, y se cierne sobre él un odio mayor.

Troche, ahijado de Pantoja, fue nombrado mayordomo de la hacienda luego

de un intento de sublevación de los campesinos. El patrón había sido intendente de
La Paz, y lo tenía a sus servicios como policía matón que castigaba con golpes y
patadas a sus adversarios políticos. De esa forma, el esbirro político de la ciudad se
convirtió en el capataz brutal del campo. Troche es descrito así:
Troche llevaba muchas víctimas a cuestas. Bruto, intemperante y sensual, se había ganado
legítima fama de matón entre los de su partido por la solidez de sus puños y la ferocidad de sus
hazañas. Hacía ostentación de sus crímenes con desconcertante desenvoltura y por el más
insignificante motivo ofrecía dar de balazos y bofetadas, porque para él las únicas razones
atendibles eran las que se dan con puñetazos, y tenía más confianza en la eficacia de sus golpes
que en los más fundados razonamientos (:125).

Así se describe al cholo, que además, era cobarde, porque no era capaz de golpear a
nadie si no estaba con sus amigos, y era un astuto rescatista, inventando mil ardides,
con la ayuda de su mujer y su hija, para sacar beneficio económico de los productos
y del trabajo campesino.

Troche es, entonces, el cholo intermediario, el que negocia la sumisión a

través de la violencia, y es el último eslabón de la cadena de poder de la hacienda. A
un nivel superior, está Pablo Pantoja y sus amigos, quienes serán en última instancia,
los que violen a Wata Wara, quien sin embargo ya había sido abusada por Troche.
Todos sacan su partido es este sórdido mundo de la hacienda. Como sería frecuente
en la literatura indigenista y regionalista de esa época, la hacienda, el campo, es una
metáfora de la sociedad total. Es más: es el espacio original, el lugar donde las
contradicciones fundamentales de la sociedad se despliegan. De ahí que Troche, un
personaje oscuro, sea mostrado con todos los defectos del cholo emblemático, el
cholo de la sociedad global. Claro, esto no quiere decir que la lectura de Arguedas
proponga una transformación profunda de la estructura de poder, ya que, en vez de

130
buscar una explicación profunda del comportamiento brutal y “sensual” del
personaje, el autor lo considera casi como un hecho natural, efecto de la constitución
biológica del cholo, un determinismo racial sin solución.

Esta imagen tendría una poderosa huella en la literatura y las artes narrativas
bolivianas. Así, el mayordomo de la novela “Surumi” (1973[1950]) de Jesús Lara, es
descrito en términos semejantes, construyéndose una psicología del cholo
mayordomo maniquea y esquemática. No niego el nivel del abuso que estos
personajes tuvieron en la realidad, nivel que llevaría, en 1953, a la toma violenta de
haciendas y a la masacre de mayordomos y patrones, como una venganza
comunitaria por parte de los ultrajados campesinos. Sin embargo, la identificación de
lo cholo con el poderío no ayuda a entender la compleja trama de relaciones de
poder en la sociedad boliviana, donde no son solamente los mayordomos los
culpables: en realidad, estas relaciones están presentes a cada nivel de la sociedad, la
han trasminado históricamente. Todos tenemos algo de mayordomos, todos tenemos
algo de caporales.

2.4.2. Ramos de “Ukamau”: explotador de indios, violador de indias

El cine boliviano, al igual que la literatura indigenista, se hizo eco de la

imagen negativa del mestizo o cholo que abusa de los indios o de los pobres.
Recientemente, dirigí a un grupo de estudiantes de sociología en la Universidad
Mayor de San Simón de Cochabamba, en una investigación sobre el papel del
mestizaje en el cine boliviano. El estudio tomó en cuenta a cinco películas
bolivianas: “Chuquiago” (1977) de Antonio Eguino; “Mi socio” de Paolo Agazzi;
“La nación clandestina” (1989) de Jorge Sanjinés; “Cuestión de fe” (1995) de
Marcos Loayza y “La bicicleta de los Huanca” (1994) de Roberto Calasich. Las
conclusiones del mencionado análisis son interesantes:

El cine, como hecho social y cultural, rebasa las fronteras de ser un medio de comunicación
más. Siendo parte de nuestra cultura en general y de nuestras vidas en particular, interviene en
nuestra manera de ver, interpretar y actuar en la realidad. Es a través de sus imágenes sonoras
que nos reconocemos, nos identificamos con lo que fuimos, con lo que somos o con lo que
queremos ser. Teniendo en cuenta que no siempre una sociedad se presenta en la pantalla como
un espejo, sino a través de las formas expresivas de su época, de las elecciones del director o de
las expectativas de los espectadores, el cine nos permite comprender que cada cultura se
representa a sí misma, sus alternativas y sus opciones. Es por esto, que encontramos en la

131
 producción cinematográfica boliviana, representaciones importantes que permiten comprender
el complejo entretejido del mestizaje. Pero lo que se presenta en la pantalla no son simples
intervenciones individuales de los cineastas sino expresiones de un imaginario colectivo. Es
imposible pensar en la legitimación y caducidad del proyecto nacionalista del 52, sin la
intervención de posturas radicales como la de Sanjinés, críticas como la de Eguino o
contradiscursivas como la de Calasich.

De este modo, a partir del análisis de las películas llegamos a concluir que el mestizaje como
producto histórico de las relaciones coloniales, encubre actualmente las contradicciones socio-
culturales internas bolivianas. Sin embargo, a partir de los procesos de movilidad social es que
las relaciones entre los distintos estratos sociales aparentemente llegan a ser cada vez menos
conflictivas y violentas. Lo evidente es que lo indio y lo cholo siguen representando un
conjunto de categorías peyorativas que legitiman la estratificación social vigente. No obstante,
la emergencia de movimientos étnicos y las propuestas contradiscursivas al mestizaje es que el
ideal del mestizo-blanco tiende, también, a devaluarse (Acuña, Quispe et. al. 2005:90).

Cada película enfoca diferentes aspectos de lo cholo y de la compleja gradación de

castas existente en Bolivia. Como señalan los jóvenes investigadores, el cine ha sido
capaz de mostrar con agudeza y complejidad los perfiles psicológicos y la estructura
de relaciones sociales bolivianas, caracterizando las estrategias y tácticas de los
cholos, cholitos, cholas, blancos mestizados, etc., para ascender socialmente. El
énfasis de la investigación estaba puesto en el carácter de estos sectores
intermediarios, y en las formas en que el cine construye o reconstruye el imaginario
colectivo sobre lo cholo: ladinos, astutos, aprovechadores, vividores, renegados de su
origen indio, de su piel, deseosos de blanquearse física y culturalmente, entre muchos
rasgos sobresalientes.

Si bien no todos los directores tienen la misma visión sobre el mestizo, es

Jorge Sanjinés, probablemente el cineasta boliviano con mayor renombre
internacional, quien ha tocado el tema del cholo explotador, el intermediario
simbólico entre el mundo indio y el mundo blanco con mayor firmeza conceptual y
cinematográfica. De esa manera, el análisis de su magistral “La nación clandestina”
(1989) tiene que ver con el problema del indio amestizado, aquél que viniendo del
campo, quiere ascender, pertenecer al mundo de los blancos. Para ello, no duda en
ser un soldado represor, o en robarle a su comunidad para lograr una mejor posición.
Igual que Johnny, el paradigmático joven aymara de “Chuquiago” (1977) Sebastián
Mamani, el protagonista de “La nación…” tiene que renegar de su origen si quiere
ser aceptado por los blancos. Sin embargo, ni Sebastián ni Johnny lograrán nunca ser
blancos. El indio amestizado no tiene poder, y sólo le queda la resignación de su

132
clase, como Johnny, o la muerte ritual para redimirse ante la comunidad originaria,
como Sebastián, quien baila hasta morir 59. El tema es intrincado, como han analizado
Acuña y Quispe (op.cit.). Sin embargo, es en otra película de Sanjinés donde se
rastrea el perfil psicológico del cholo explotador, del capataz abusivo. Analicemos
entonces dicha película.

Figura 6
Dos fotogramas de “Ukamau”, de Jorge Sanjinés. Néstor Peredo encarna a Ramos, un cholo abusivo
caracterizado por primeros planos psicológicos, y Benedicta Huanca, interpreta a Sabina, la campesina violada,
objeto de las miradas y el poder de Rosendo Ramos (imágenes tomadas de Bolivian.com,
http://www.bolivian.com/cine/1960.html).

La película “Ukamau” (palabra aymara que quiere decir “así es”), primer
largometraje del cine boliviano, fue estrenada en 1966. Dirigida por Jorge Sanjinés,
con el guión de Oscar Soria y la música de Alberto Villalpando, contó con la
actuación no profesional de Néstor Peredo, Benedicta Mendoza (figura 4), Vicente
Verneros y los habitantes de la Isla del Sol, del Lago Titicaca. Al igual que en la
novela “Raza de bronce”, la trama transcurre a orillas del lago, y trata también de la
violación y muerte de una mujer india. En este sentido, y como analiza García Pabón
(1998), el film tiene muchas conexiones con la novela indigenista. Sabina, esposa de
Andrés Mayta (un campesino de la Isla del Sol), es violada y asesinada por Rosendo

59
Es interesante ver el papel del ritual y de la danza en ambos personajes. Johnny (personaje del film
“Chuquiago”) es, definitivamente, el joven urbano de La Paz de los años 70, que quiere ser aceptado
por la sociedad “bien”. Para eso se viste a la moda: fueron como él los Hermanos Estrada y los Urus
del Gran Poder, los creadores de la danza del Caporal. De hecho, Johnny comete un robo en plena
Entrada de Gran Poder, filmada en 1976. El Sebastián Mamani de Sanjinés, en cambio, redime su
desclasamiento volviendo a la comunidad, aunque sólo sea para morir. Pero muere bailando, con la ya
extinta ceremonia del Jacha Tata Danzante, quien se ponía una máscara gigante y monstruosa, y se le
entregaban mujeres, comida y bebida, con la condición de que muera bailando. Esta tradición aymara
significa, en Sanjinés, que la danza-música milenaria, la no contaminada por los blancos, carga en sí
misma la salvación de los indios amestizados.

133
Ramos, rescatador e intermediario de productos agrícolas. La película está
estructurada en torno a los dos personajes masculinos: Andrés que parte a
Copacabana a comprar y vender en la feria campesina dejando sola a Sabina, Ramos
que llega a casa de los Mayta y, al no encontrar a Andrés, aprovecha para violar a la
mujer. En ese momento retorna Andrés, tocando una melodía india en su quena,
tema lleno de serenidad y trascendencia. Ramos se oculta tras una peña; aunque
cante con sus amigos huayños mestizos y toque la guitarra, la música que lo persigue
será la contemporánea de Villalpando, música crispada y disonante que expresa
también el conflicto de su alma.

De ahí para adelante, la película cuenta de manera simultánea lo que hace el

indio Andrés y el cholo Ramos, como el desarrollo de una venganza lentamente
programada. Andrés espera un año para consumar la represalia; en cambio Ramos es
presentado como un mestizo miserable. Veamos una descripción de las actitudes de
los dos personajes, hecha por el propio director y su equipo:
Mayta guarda pacientemente en espera de la oportunidad propicia para hacerse justicia.
Cuando un miembro de su comunidad propone avisar a la policía, Mayta responde con un
silencio significativo. La policía no está para ayudar a los indios. Su reacción típicamente
india, exenta de reacciones irracionales, le hace esperar todo un año, y en ese tiempo el film
expone por un montaje alternado las dos actitudes frente a la realidad que representan Mayta y
el mestizo Ramos. La del indio que tiene una profunda integración con la naturaleza en su
trabajo y en su relación con los demás, con quienes participa colectivamente en los ritos y
trabajos. Su amor puro por su mujer muerta, lleno de evocación y poesía contrasta con la
relación machista del mestizo y su mujer. Éste, que no maneja una cultura propia y que vive de
la explotación de otros hombres, vive una existencia ruda, torpe y sensualista. Su relación con
los demás es frágil y falsa. Cuando intenta engañar en el juego a uno de sus compinches de
farra es golpeado y humillado sin contemplación por los que tiene por amigos. Cree que
confesando su crimen y tragando una hostia queda libre del crimen y pecado (Sanjinés y el
Grupo Ukamau 1979:239).

Así, “Ukamau” es el despliegue de dos modelos de masculinidad, de dos culturas, de

dos mundos de valores. Para Sanjinés y su equipo, está claro que el mundo indio es
mejor. La descripción visual y escrita de Rosendo Ramos no deja lugar a dudas: el
mestizo cholo vive una realidad grosera, sin poesía, machista, “ruda torpe y
sensualista”. Excelente descripción de lo que llegarían a ser, en su momento, los
Caporales. No es casual que antes del crimen, Andrés Mayta, quien está en el pueblo
vendiendo sus productos, ingresa al taller de un mascarero mestizo. Esta escena tiene
un marcado toque surrealista: Andrés observa las máscaras: la de un diablo, la de una
china supay, la de un moreno, la de un oso; el artesano mestizo le prueba una: la
máscara de la muerte. A esta imagen poderosa le sigue velozmente el primer plano

134
de Ramos, quien ha ido a buscar al campesino y no tardará en consumar su crimen.
Las máscaras mestizas son, como Ramos, la muerte. Creo que, de haber existido la
danza de los Caporales en 1966, Sanjinés no hubiera dudado en compararlos con su
muy denostado Rosendo Ramos.

Otra puntualización sobre el machismo del cholo. Ramos viola a Sabina, y

trata despectivamente a Encarna, su esposa chola. La misma imagen de la violación
de “Raza de bronce”, y la misma asociación que Abercrombie (1992) realizó en su
lectura del carnaval de Oruro: la violación de la india por parte del blanco, o mejor,
por parte del cholo, fruto a su vez de otra violación. Se trata del horror ante el
mestizo y de la idealización del indio: Pero éste es un camino sin salida, ya que
también Sanjinés es mestizo, y no funciona, en última instancia, un racismo al revés.

Sin embargo, Ukamau es una excelente muestra de la capacidad del cine

boliviano para expresar un imaginario fundamental. El cholo, el intermediario, es
portador de los valores más negativos de la sociedad boliviana. Insisto, era una época
en que todavía los jóvenes cholitos no habían creado la danza de los Caporales, cuyo
signo llegaría ser exactamente el contrario: la exaltación del mestizo vividor y
arribista. No obstante, esta vía neo-indigenista y reivindicatoria de los indios
seguiría estando presente, e incluso aumentada, en el periodo posterior a 1992, el
quinto centenario de la Conquista española. En el mundo de la cultura popular, por
ejemplo, las Entradas folklóricas se dividen en dos versiones, desde fines de los años
90: la Entrada mestiza o chola, de Tobas, Morenos y Caporales; y las recién creadas
“Entradas Autóctonas” o anatas andinas, que se presentan como puras, armónicas,
poéticas y plenas como la melodía de la quena de Andrés Mayta. Tenemos entonces
el despliegue de aquello que se plantea con maestría narrativa en Ukamau: dos
masculinidades, la del indio auténtico (la masculinidad destrozada en la Conquista
por el español caporal-capitán-caudillo) y la del mestizo inauténtico (la masculinidad
compensatoria del hijo bastardo de los españoles, del rescatista-cacique-curaca-
mayordomo-caporal). Dos hombrías que seguirán siendo discutidas, en su notorio
esquematismo, cuando el “indio” (¿o el cholo, o el indio acholado?) Evo Morales
gane la presidencia de Bolivia. ¿Será un Mayta, o será tal vez otra versión de un
Ramos? En todo caso, la realidad humana y social boliviana es más intrincada que
eso.

135
2.5. Sobre las dulces alas del poder. Caporales y otros mandones

Después de caracterizar las distintas facetas del arquetipo de los mandos

medios latinoamericanos y bolivianos, ¿quién es el caporal? Si ligamos la palabra a
la idea de caudillo o capo, puede ser el jefe, el patrón, el dueño, el empresario, el
cacique, el hombre más fuerte, el líder histórico, el militar autócrata, el capitán, el
coronel 60, el general, el presidente o el amo de la hacienda. Pero si pensamos la
palabra desde el sentido críticamente político del italiano y el francés, el caporal es
el guardián, el cabo, el sargento, el cana, el mayordomo, el lacayo, el portero, el
administrador, el capataz, el gendarme, el tombo, el paco, el botón, el cipayo, el
comisario o “el dálmata” 61, incluso el paramilitar; el uniformado o el civil que
ejecuta las órdenes de los poderosos. En una palabra, es el esbirro 62. Si lo pensamos
desde la historia colonial y el control de los indios y negros, puede ser el curaca, el
cacique, el capitán enterador, el mayordomo de hacienda, el mayoral. Tenemos,
entonces, una extraordinaria variedad de prototipos humanos y roles de mando que se
instauran desde la Colonia, y que se matizan en el siglo XIX. Capo, mayordomo o

60
Los vínculos entre los grados militares y el imaginario de la propiedad de latifundios no son
inocentes. No está demás recordar que coronel es el título tradicional de los grandes hacendados
brasileños, así como teniente y lugarteniente se originan en la idea de ser dueños de un lugar, de ahí
terrateniente.
61
Se apodan “Dálmatas” una tropa de élite de la policía motorizada, que han sido protagonistas de las
peores represiones a la población civil en ciudades como Cochabamba o La Paz. El nombre viene de
su traje camuflado, de tono gris con manchas negras, al estilo de esa raza canina. Su participación fue
especialmente relevante a partir del 2000, en las revueltas urbanas que se han sucedido contra el poder
gubernamental y las empresas transnacionales. Los “Dálmatas” se caracterizan por su sangre fría, por
su apetito para golpear, vapulear y destrozar cuerpos, órganos y derechos humanos.
62
Nada ejemplifica mejor la dimensión humana del esbirro, que el conflicto suscitado entre “los”
Leopoldo Lugones, padre e hijo, a fines de los años 30. Como recuerda Jorge Boccanera (2002), el
poeta modernista y pro-militarista Leopoldo Lugones, al ser perseguido por su propio hijo por causa
de su amor a “Aglaura”, una joven de la cual cayó perdidamente enamorado, decía que éste no era
más que un esbirro: «Nada menos que su propio hijo lo vigila, un “esbirro”. Así se lo ha dicho a una
persona amiga que le preguntó cómo estaba su hijo: “no me hable usted de ese esbirro”, responde,
utilizando un término que el diccionario define como “oficial menor de justicia con la tarea de prender
a las personas”; vale decir “botón”, según un lunfardo que el escritor desprecia profundamente. No se
equivoca, ya que el Jefe de Orden Político de la Policía de la Capital[cargo que ocupaba Polo
Lugones, el hijo]a quien se responsabiliza de la práctica de apremios ilegales, gusta infiltrarse
personalmente en actos estudiantiles y políticos para proceder a informar sobre aquello que según sus
ideas perturba el orden. Luego, suele narrar esas experiencias en Bandera Argentina y otros
pasquines»(:162) Extraña situación aquélla que finalmente llevaría al suicidio al insigne poeta, donde
el hijo cumple las veces de caporal, de esbirro hacia el padre, y no, como sería bastante común en los
años 70, cuando eran los propios padres militares, esbirros del pensamiento fascista instaurado en las
dictaduras, quienes perseguirían a los hijos.

136
esbirro, general o simple cabo, el personaje recorre todos los recovecos del
imaginario del poder latinoamericano y se personaliza, se hace presente en cada acto
que caporalice y que cristalice el poder y la sumisión a través del ejercicio de la
violencia y el despotismo. Pero no se trata de una denominación fácil: la variedad de
palabras usadas para designar a estos mandones (de primera o de última cuantía) nos
muestra el grado de arraigamiento de las prácticas violentas y abusivas del poder
sobre cuerpos y voluntades, pero también nos enseña el grado en que los
latinoamericanos (y en especial, los bolivianos) hemos asumido y tolerado una lógica
humanamente construida del poder, como naturaleza eterna de las cosas y de las
almas.

Desde otra perspectiva, podemos añadir que, entonces, cada vez que alguien
ejerza el papel de mediador entre el orden divino del poder y la gente común, estará,
de cierta forma, repitiendo el rol imaginario de Santiago, el gran caporal (por cuanto
azuza a sus soldados como cualquier cabo o sargento inspirado). De aquí desprendo
dos primeras vertientes simbólicas del personaje: la que lo vincula con la presencia
de la religión católica en suelos americanos, por un lado, y la que lo vincula con la
guerra y los militares. El arquetipo se instaura en un momento en que todavía el
asentamiento español no es más que eso: una campaña militar de conquista y
dominación religiosa (lo cual no oculta las ansias de poder ilimitado y la codicia). El
caporal no está todavía vinculado a la actividad económica de las plantaciones, minas
o haciendas, como tampoco al tráfico de esclavos. Sin embargo, este paradigma es
fundamental a tiempo de observar la presencia coreográfica actual de los Caporales
en las fiestas bolivianas.

Así, el carácter mediador de la iglesia a través de la evangelización y el

adoctrinamiento tiene que ver con la legitimación del nuevo orden de poder y
prestigio instaurado desde la Colonia, y sus patrones simbólicos han redundado en la
aparición de muchas formas artísticas y de expresión popular, como son las danzas
penitenciales vinculadas a la devoción religiosa. Danzas de Moros y Cristianos,
danzas de Negros y Blancos, danzas de los Diablos y claro, la danza de los
Caporales, comparten entonces la misma vena de legitimación del orden a través de
los arquetipos cristianos. El Caporal es fundamentalmente un emblema, un símbolo

137
y un ritual, que actualiza o pone en close up (retomando la expresión de Da Matta) la
trinidad del poder en América Latina: Ejército, Iglesia y Hacienda (según la
expresión de Cornejo-Polar 63), a través del ritual del baile religioso juvenil,
tradicional y moderno a la vez.

En los ingenios azucareros argentinos habita el familiar. Como en todas las

plantaciones, el capataz se encarga de que los trabajadores obedezcan. Aquél que
crea problemas y no se deja explotar tan fácilmente, corre el riesgo de ser entregado
en ofrenda a este ser, especie de perro guardián monstruoso, que también podría ser
mitad humano y mitad animal, como el centauro conquistador, mitad razón y mitad
brutalidad. El capataz y el familiar tienen algo en común: existen más allá de la sola
opresión, más allá de la pura iniquidad. Se alimentan de los miedos y de las fantasías
colectivas. Son hermosos porque resplandece en ellos la magia del miedo y la
fascinación. El caporal también es “como el diablo”. Así lo describe Daniel Prieto
Castillo, en una carta dirigida a Juan Draghi Lucero, la cual se llama simplemente
“Oruro”. Disfruté con mis compañeros de la Maestría en Arte Latinoamericano en
Mendoza la lectura del extraordinario cuento “El bailarín de la noche” de Draghi,
donde se relaciona al Diablo con la danza. Este mismo espíritu mueve el texto de
Daniel Prieto, quien compartió con los maestrandos sus impresiones del carnaval de
Oruro:

¿Puro diablo, mujeres, orquestas ví? No Juan. Poder es poder. Si Diablo sale a la calle saca a
pasear todo lo suyo. Entre una diablada y otra pasaban los caporales. Usted sabe, Juan, mucho
de ellos, les conoce las mañas, les ha seguido los pasos allá en Cuyo. Diablo es diablo, Juan, y
hombre también es diablo. ¡Era de verlos! Violentos, orgullosos, el sombrero aloso sobre la
espalda, las botas negras, brillantes, dos espuelas, que el Diablo se sabe también disimular; un
látigo cortante en la mano; gozosos, pisando fuerte sobre una tierra que nadie acaba de
quitarles. Rostros sanguíneos, jóvenes, cortados aquí y allá por un robusto y peinado bigote;
bronceados por un sol bajo el cual no trabajan, se carcajeaban los caporales.
No venían solos. Abrían sus cabriolas mujeres con botas ceñidas por encima de las rodillas, los
tacos altísimos; altísimas también las caporalas. Se contoneaban frente a los mirones, besaban
el aire con gruesos labios pintados.
El infierno tiene sus encantos, Juan. Aunque quién sabe, aunque tal vez eso le van mostrando a
los mirones para atraerles los pasos.

63
Como ha escrito Paz Soldán siguiendo a Cornejo-Polar en relación a la novela indigenista. Para
ambos, el indigenismo despliega un enfrentamiento entre los dominadores y los campesinos indios, a
través de «formas de opresión caracterizadas como la “trinidad” del patrón, el cura y el ejército sobre
el mundo indígena» (Paz Soldán 2003:128). Creo que esta idea puede ser extensible con provecho al
mundo de las danzas y las fiestas religiosas bolivianas, donde se despliega también esa “trinidad” en
relación a los personajes representados en el baile.

138
 No venían solas tampoco ellas. A veces adelante, a veces atrás, brincaban orgullosos los niños
caporales. Los cuerpecitos erguidos, agresivos los varones, andar sensual las pequeñas. El
Diablo sabe de trampas, entreteje sus senderos también entre los niños.
Críe usted un angelito entre caporales y se hará caporal. ¿Hay otra alternativa?
Latiguitos llevaban los chicos en la mano derecha, botas brillantes, sombrero aludo. El poder es
dulce para los labios que lo saborean, aunque sean labios de niño. La mancha del padre mancha
al hijo y el pecado original no fue nunca solo de la carne; pecado es disponer de fuerzas y vidas
ajenas. Como fuerzas y vidas de negros y de indios (Daniel Prieto, “Oruro”, texto en Microsoft
Word).

Resume este fragmento la sensación que produce ver a los Caporales, en la historia
de América Latina y en las calles de Bolivia, bailando estruendosamente y
levantando la polvareda de los siglos.

139
 Capítulo III

El Ritmo con el Nombre Prestado: La “Saya” de los

Caporales

“Y seguimos gozando....el ritmo del caporal...”

Banda Lyras del Folklore

Desde que en el verano de 1989 el mundo entero bailó al ritmo de la

lambada, mucha ha sido la polémica suscitada por un estilo de la música popular
boliviana: la “saya” o saya caporal. Esta controversia no se habría desencadenado de
no ser que el tema mundialmente famoso llamado “Lambada” a secas, ponía en la
palestra internacional un plagio escandaloso, originado en el éxito de la “saya”,
género atribuido a la canción “Llorando se fue”, de los hermanos Ulises y Gonzalo
Hermosa. Desde entonces, la discusión sobre cuál es la verdadera saya se ha
convertido en un tema de interés étnico, regional, estilístico, clasista, racista,
generacional e incluso nacionalista. Voy a explorar aquí algunas de las
connotaciones fundamentales de este debate.

Desde fines de los 80 también, y con la aparición del Movimiento Cultural de

la Saya Afroboliviana, existe una confrontación ideológica entre los dos ritmos
conocidos por el mismo nombre, así como entre quienes se arrogan el derecho a
usufructuarlo 64. Todos reconocen que la saya tiene origen negro, pero existen dos
sentidos fuertes asociados con este misma palabra: uno, el nombre del género
tradicional entre la población negra de los Yungas, y otro, vinculado a un ritmo
mestizo o criollo, que se ha constituido en un ritmo emblemático de la música
popular boliviana de los últimos treinta y tres años: el que bailan los Caporales. Dos

64
El problema que aquí planteo no es el de la “verdad” o de la “autenticidad” de la saya de los negros
o la saya de los caporales. Antes bien, creo que esta polémica es la significativa, y es digna de ser
estudiada. Esto no quiere decir que esté de acuerdo con las apropiaciones abusivas de la música de
otros (que en realidad no es el caso, ya que se trata de dos géneros diferentes, a los que se les atribuye
el mismo nombre) pero creo que esto no es tanto un asunto musical o de “derechos folklóricos”, sino
más bien un conflicto real basado en el racismo, utilizando la música como emblema para legitimar
los sentidos discriminatorios de la sociedad boliviana. Retomo así la idea de la “lucha metafórica” de
la música popular, noción debida a Mcdonald Smith Moore (1987).

140
géneros distintos entre los cuales puede establecerse una comparación: la de
atribuirse raíces “auténticamente” negras o africanas. Como veremos, en ambos
casos se trata de una construcción identitaria, pero no de una legitimidad esencial
basada en la tradición. Esto no quita, por supuesto, la desigualdad de condiciones de
esta confrontación: la “saya” de los Caporales, falsamente negra, responde a una
ideología hegemónica fuertemente implantada entre los jóvenes de clases medias y
altas.

Desde que el Movimiento Cultural Saya Afroboliviano apareciera como el

líder de las reivindicaciones culturales y sociales de la minoría negra de la población
boliviana, se acepta con certeza que la saya es un ritmo originario de los habitantes
afroyungueños, que ha sido cuando menos “robado” o “distorsionado” por los
habitantes mestizos urbanos, y con mayor especificidad, por los bailarines caporales
o los músicos del Neo-folklore cochabambino. Un rastreo histórico más profundo,
revela que esta problemática dista de ser tan sencilla, ya que la apropiación
imaginaria de emblemas musicales negros en Bolivia se remonta por lo menos al
siglo XIX, y una estereotipia musical negra estaba presente ya en la sociedad
colonial.

Si bien en el imaginario dominante se cree erróneamente que la saya es el ritmo

(con nombre prestado o robado) que bailan los Caporales, no por ello se les puede
negar a todos los convocados por este género el derecho a bailar, y tampoco puede
obviarse el éxito que ha tenido la saya-caporal en Bolivia y el mundo. Sin embargo,
la preferencia narrativa por los orígenes auténticamente “negros” de la saya de los
Caporales actualiza una vieja contradicción social y cultural: aquella que busca en la
música negra y su fuerza rítmica la explicación última del desenfreno sexual, la
legitimación simbólica de la “sensualidad”, y también de manera más intensa, la
legitimación de un orden caricaturesco y discriminatorio en relación a un grupo
simbólico fundamental: los negros bolivianos.

Exploraré en este capítulo las formas en que la música popular boliviana se

atribuye a sí misma orígenes negros. Creo que esto tiene que ver con la búsqueda de
un “grupo simbólico de sublimación” como ha planteado Smith Moore (1987), por

141
cuanto el Negro ha sido siempre en Bolivia el tercero excluido, en una sociedad
donde el verdadero conflicto racial se oficia entre blancos, indios, cholos y mestizos.
Sin embargo, la presencia de los negros desde la época colonial ha marcado de
manera sustancial el imaginario boliviano de razas y castas: los negros son, por así
decirlo, unos “seres exóticos” que desvían el conflicto, que lo subliman hacia otro
lado, de tal manera que la hegemonía social de los blancos no resulta amenazada: los
negros no son peligrosos, pero los indios sí para el mantenimiento de los privilegios
sociales de unos pocos. De hecho, desde la colonia el negro estuvo muy cercano al
español. Después de la Independencia, la población negra boliviana descendió en
número, y se convirtió en una suerte de anécdota naturalista y más adelante, en una
fuente exótica del folklore racial. ¿Por qué, entonces, tanto alboroto sobre lo Negro?
Creo que la respuesta tiene que ver con muchísimas tramas imaginarias de las
mentalidades bolivianas. El negro es un talismán; el negro es la naturaleza misma,
es un animal; el negro y la negra son lujuriosos; el negro es salvaje; el negro y la
negra son demoníacos; en fin, toda una serie de creencias heredadas de Occidente,
según las cuales se justifica el racismo más odioso pero donde existe también una
suerte de fascinación, porque se busca en el negro aquello que nos falta: el límite de
las reglas, la vuelta al paraíso de la animalidad. En resumen, el problema de la
represión del deseo.

Veré entonces las formas en que la “saya” de los Caporales se ha convertido

en el gran emblema de esa supuesta sensualidad a la boliviana, de esa negritud
fantasmática, y las maneras en que esta idea modúlale quehacer de los músicos,
empresarios del disco, conductores de radio y el público en general, para brindarles
un placebo, una justificación simbólica de su propio racismo, de su propia
culpabilidad sexual, y por fin, de su propio deseo de poder.

142
 Figura 7
Afiche promocional del XII Festival Luz Mila Patiño, que en 1998 se centró en la música afroboliviana. Fue
dirigido por Walter Sánchez. La imagen resume el espacio natural y cultural de la región, y muestra una
representación de la saya para la fiesta de San Benito, en medio de las evocaciones del África debidas a Manuel
Barra, anciano de la comunidad. Con el látigo, figura un caporal (arte: Mauricio Sánchez Patzy).

143
3.1. Breve aproximación a la saya afroyungueña

La población negra de Bolivia, estimada en unas 20.000 personas, está

luchando por su visibilización como sujeto social en el contexto de las identidades
colectivas bolivianas. Descendientes de los esclavos importados para el trabajo en
minas, ingenios de plata, obrajes, haciendas y casas en el periodo colonial, se
convirtieron pronto en parte de las referencias y narrativas folklóricas, especialmente
en el departamento de La Paz, donde pervive el núcleo poblacional más grande, en
las provincias de Nor y Sur Yungas. Dedicados tradicionalmente al cultivo de la hoja
de coca y del café, los descendientes afrobolivianos han incorporado en su cultura
significados y emblemas aymaras (por ejemplo, las mujeres se visten como cholas) e
hispánicos (como es el caso de coplas y cantos de raigambre española).
Significativamente, es la música el baluarte de la consolidación de la identidad
emergente de las personas “afro”, como suelen llamarse a sí mismos.

A fines de los 80, y a instancias de un profesor rural en la población de Coroico,

un grupo de estudiantes de secundaria, tanto negros como mestizos, organizaron una
primera presentación de la danza de la saya, ritmo que se había olvidado, y que
prácticamente nadie conocía en las ciudades bolivianas 65. La iniciativa de este
profesor y del grupo de estudiantes significaba el comienzo de una prolífica relación
entre música y reivindicación afroboliviana, ya que, el 20 de octubre de 1988 (fecha
de la fiesta cívica de Coroico) se fundó el Movimiento Cultural Saya Afroboliviano
(MOCUSABOL) por un grupo de jóvenes negros que estudiaban en La Paz, con el
valioso apoyo del historiador y folklorista Fernando Cajías, en ese tiempo prefecto
del Departamento. Desde entonces, el Movimiento ha conocido una espectacular
carrera, ya que se ha integrado a una red de agrupaciones afroamericanas, ha llevado
la saya a lo largo y ancho del territorio nacional y ha contribuido a la valoración
positiva de la identidad negra boliviana dentro y fuera del país.

65
Una excepción es, por ejemplo, la actuación de una delegación de Tocaña en el Coliseo Cerrado de
La Paz, auspiciada por el organizador de espectáculos Alberto Pacheco y sus sobrinos Estrada, a
principios de los 70 (cf. capítulo IV, 4.4.1.). Sin embargo, para la época nadie distinguía más allá de lo
exótico a la saya, ni los afroyungueños habían lanzado una toma de conciencia racial a partir de su
herencia musical africana.

144
 Figura 8
Movimiento Cultural de la Saya Afroboliviana, en una presentación en Cochabamba, julio de 2006. En la saya,
son los hombres quienes tocan los instrumentos de percusión, mientras las mujeres cantan y bailan.

Como se han ocupado varios autores, la saya es el ritmo emblemático de la

identidad afroboliviana. Alisson Kent ubica a la saya en el mismo nivel de
importancia que la coca, el principal cultivo que ocupa a la población negra en los
Yungas. Sin embargo, señala Kent, el cultivo de esta hoja es compartido con la
cultura aymara, pero la saya es un objeto cultural exclusivamente negro, por lo cual
“muchos luchan aferradamente para guardarla aún así excluyendo a los negros de
sangre mezclada, con un padre negro” (2001:485). Señal de la pureza y el orgullo
racial, la saya se ha convertido en un baluarte que expresaría la “esencia” y la
originalidad de la cultura negra en relación a todas las demás 66.

66
Por cierto, esta valoración extrema de la originalidad de la saya se hace desde una comunidad que
ha sufrido como ninguna la discriminación y el desprecio históricos. No puede pensarse, entonces, la
celebración de la saya como un acto chauvinista por parte de la comunidad afroyungueña, sino más
bien como una estrategia de identidad que propende a la “visibilización” social de los negros como
bolivianos con derechos y merecedores del respeto de los demás.

145
 Para Mónica Rey, la saya es un elemento integrador, así como el más importante
medio de comunicación y expresión cultural de la comunidad afroboliviana: “La
Saya como medio de comunicación, a través de sus lineamientos histórico-
filosóficos está convocando e impulsando a la población negra boliviana a una
necesaria y urgente toma de conciencia, teniendo como agente activador los hechos
sociales, económicos, culturales, históricos y ancestrales (1998:206-207). Rey
enfatiza también en el carácter no alienante de la saya y su capacidad de educar y
concienciar a la comunidad negra: “La Saya como elemento comunicador socio-
cultural, enmarcada dentro la ideología de la negritud busca erradicar la alineación y
la discriminación que sufre la población negra a nivel nacional e internacional,
proyectando, como un nuevo horizonte, la soñada integración Panafricana”
(1998:208). Sueño panafricano que revela la fuerte movilización del imaginario de la
identidad negra a través de la música y la danza tradicionales.

Walter Sánchez Canedo, por su parte, ha puntualizado que la saya es el “núcleo

reivindicativo de la identidad negra en Bolivia e impulsora de procesos políticos
mayores” (2001:14). También afirma que la saya ha significado una toma de
conciencia de la comunidad afroyungueña desde los años 80, especialmente entre los
jóvenes:
Con el resurgimiento de la saya desde principios de los años 80, la comunidad negra comienza
a tomar conciencia de la importancia cultural de sus propias expresiones culturales y muchos
jóvenes comienzan a preguntar a los viejos ancianos (los Abuelos) sobre las mismas. Con su
revitalización algunos personajes de la danza desaparecen- tal es el caso del “Alcalde” y del
“Mayor de Plaza”-, manteniéndose otros como el Caporal de látigo. Algunos instrumentos
igualmente desaparecen o son cambiados 67. (2001:14).

Tradición recuperada, acto de la memoria colectiva de los jóvenes afroyungueños, la

saya aparece incluso formalmente transformada para adecuarse a las nuevas
exigencias de la identidad negra que se busca reivindicar. Estamos así ante una
afirmación memorialista como estrategia de identidad en el presente (cf. Candau
2001:154 y ss.).

La saya de orígenes afroyungueños es sin duda, la presencia más visible de una

herencia musical africana en Bolivia. Sin embargo, en ella conviven elementos extra-

67
Se refiere a las matracas, que antes eran usadas por las mujeres, al mismo tiempo que la guancha o
coancha, para marcar el ritmo.

146
musicales hispanos y aymaras, aspecto que desdice su pureza africana. Walter
Sánchez (2001) ha descrito con detalle los instrumentos, la estructura y las formas de
interpretación de la saya afroyungueña:

Si bien hace referencia a una danza colectiva, engloba un sistema mayor que abarca la música,
el baile, la poesía.
La Saya actual, “moderna”, es bailada por las mujeres, siendo los hombres quienes ejecutan los
instrumentos musicales: el tambor mayor, el tambor menor, el gangingo, y la guancha. La
vestimenta, de hombres y de mujeres, es especial. La blusa de las mujeres lleva cortes de forma
cuadrada, con figuras en el pecho, espalda, en los hombros y puños. Los bordados y figuras –
que por lo general son lineales y curvos-,así como el colorido, son propios del arte y de la
cultura negra. El uso de la pollera evidencia la imposición colonial y la influencia de la cultura
aymara presente en la zona. Los hombres llevan fajas, hechas por tejedoras aymara, de gran
colorido. La base del color de la vestimenta, tanto de hombres como de mujeres, es el blanco o
crema a fin de permitir que los otros colores resalten. De hecho, los actuales practicantes de la
Saya, tanto inmigrantes como de las comunidades, decidieron hacer uso de esta vestimenta –
que corresponde a la época de la hacienda- como un símbolo, en tanto, es la que representa a la
Saya de ese entonces y lo que es ahora. No obstante, si bien la vestimenta en gran parte de las
comunidades es similar, la influencia criolla, mestiza y aymara tuvo mucho peso en el caso de
Chicaloma, donde el vestuario de los varones no lleva ningún diseño en particular, tampoco las
blusas, camisas, polleras de las mujeres. La blusa en ambos casos, es de color rojo liso. Las
polleras, menos abultadas que en otras comunidades, son de color crema. Los hombres llevan
sombreros de paja aunque en otros casos, de lana de oveja con una cinta roja. Los actuales
comunarios de este pequeño pueblo señalan que así se vestían sus tatarabuelos y sus abuelos.
(Sánchez 2001:13).

Como puede apreciarse, los elementos incorporados a la saya actual son muchos, casi
siempre elementos extra-musicales que coadyuvan a la afirmación de una identidad
negra originaria. Sin embargo, muchos de estos elementos son claramente mestizos,
o si se quiere, zambos o mulatos. De ahí que mucho de su “africanidad” está mediada
por las influencias indígenas, cholas o criollas.

Es la rítmica y la estructura musical de la saya, la que mantiene la mayor

presencia africana (figuras 8 y 9). En efecto, se trata de un género basado en los
instrumentos de percusión (membráfonos e idiófonos) y el canto exclusivamente.
Como ocurre con otros géneros negros tradicionales en América Latina, la ausencia
de cuerdas revela la resistencia comunitaria a las formas individuales del canto
popular mestizo. A diferencia de la música de las culturas andinas, donde la
percusión se empalma con el protagonismo de las tropas de instrumentos de viento,
en la saya es la fuerza de la percusión la que impresiona a propios y extraños. En las
fiestas tradicionales de los Yungas, o en las múltiples presentaciones del Movimiento
Cultural Saya Afroboliviano en las Entradas, festivales folklóricos, teatros y locales

147
nocturnos, el retumbar de los tambores ha generado admiración y entusiasmo popular
hacia este grupo. La métrica de la saya, extremadamente dinámica y provocadora al
baile, se basa en su sólida polirritmia africana. Esa fuerza es incontestable, y ha
hecho que el resurgimiento de la saya negra boliviana la haga equiparable a los
géneros negros más famosos de América Latina: la samba brasileña, el candombe
uruguayo, la cumbia y la gaita colombiana, la rumba cubana, el festejo peruano, entre
muchos otros 68. Si bien todos estos géneros han conocido un proceso de asimilación
por parte de las poblaciones mestizas en sus respectivos países, en un proceso de
“nacionalización” de las raíces negras, la situación de la saya afroboliviana es
compleja a pesar de intentos “blancos” de incorporar la “verdadera” saya en el
repertorio “folklórico” nacional, este género sigue siendo exclusivamente negro, con
un fuerte tinte étnico; es decir, diferencial y minoritario.

Otro aspecto fundamental a la hora de definir la saya afroyungueña es el del

canto. La saya se basa en el canto responsorial, según el cual un solista canta una
estrofa (llamada copla) que luego es respondida por todo el grupo (con otra melodía
y letra llamada canto). Estructura típicamente africana, es el coro general el que da
identidad al canto de la saya. Sin embargo, las coplas que se cantan tienen los versos
en español, y muchas de ellas son parte del acervo tradicional de coplas españolas
tradicionales, conservadas desde la colonia. De ahí que el canto en la saya sea
también mulato: si bien su forma musical tiene un vigor africano en la entonación, la
forma responsiva, la complementación con los instrumentos de ritmo y las cosas que
se dicen en las sayas revelan una tradición mixta, donde los cantos antiguos africanos
se mezclan con las coplas españolas.

68
Creo que el llamado al “panafricanismo” de Mónica Rey, investigadora y líder del Movimiento
Cultural Saya Afroboliviano, tiene que ver con este “parentesco” de los géneros negros de la música
popular de América Latina. En efecto, los movimientos populares de identidad negra en América han
privilegiado las expresiones musicales de raíz africana como el elemento protagónico de sus
reivindicaciones políticas. De ahí que la música posee un factor político fundamental para la
comunidad negra movilizada de Los Yungas bolivianos, y este hecho, que emparienta géneros
musicales, emparienta también a las personas, fortaleciendo la idea de una unidad o gran familia de la
raza y de la cultura negras.

148
 Figura 9
Movimiento Cultural de la Saya Afroboliviano, Cochabamba, julio de 2006, para la celebración del quinto
aniversario de la declaración del Carnaval de Oruro como Obra Maestra del Patrimonio Intangible de la
Humanidad. La participación de las mujeres es fundamental en la saya, tanto en el baile como en el canto. En la
saya participan, además, hombres y mujeres de todas las edades, desde ancianos a niñas pequeñas.

Mónica Rey, al recalcar el carácter comunicacional de la saya, hace énfasis en

el contenido de las letras. Como toda copla, las estrofas de la saya permiten la
improvisación, por lo cual los cantantes pueden abordar los más diversos temas a
través de las sayas: “Todo es cantado, los acontecimientos importantes y menos
importantes de la sociedad, de la naturaleza, y del pensamiento, son expresados y
trasmitidos a través de la música” (Rey citada en Sánchez 2001:14). Para la autora, la
saya canta las principales facetas de la identidad negra, desde la vida cotidiana hasta
la política y los acontecimientos históricos. Para Rey, los temas de la saya podrían
clasificarse en las siguientes categorías: “Temas relacionados a historia y ancestros”,
“Temas referentes a la cultura y organización del grupo”, “Tema social”, “Temas
románticos relacionados de parejas y familia”, “temas religiosos”, “temas de [...]
dedicadas a su cotidianidad y al lugar donde viven” (Rey 1998:136). Para Mónica
Rey, son los temas sociales los que tienen mayor peso, por lo cual caracteriza a la
saya como un canto reivindicativo de la identidad negra boliviana. Esta idea política

149
del canto sayero refuerza además su legitimidad tradicional de ser el canto de los
negros desposeídos:
Todos los aspectos de la vida social son mediatizados por las condiciones circundantes,
interrelacionando el pasado con el presente y al mismo tiempo proyecta, mostrando algunas
variantes en el significado simbólico de los personajes de la saya acompañada de poesía
metafórica, la constante desigualdad y desacuerdo del sector dominante con el sector
dominado. Por ello la Saya está en constante movimiento y no es estática (ob.cit.:137).

De ahí que las coplas creadas por los sayeros se pronuncien muchas veces sobre los
acontecimientos políticos o coyunturales y sean el vehículo de las protestas de las
comunidades negras contra las políticas del gobierno o las formas de
discriminación 69. Todo lo cual sirve para la valoración positiva de este género, en
detrimento de otro: la saya de los caporales.

La ecuación así parece muy sencilla. Sólo existe una saya: la de los Yungas,
normalmente interpretada por el Movimiento Cultural Saya Afroboliviano o por los
grupos residentes en poblaciones como Chicaloma. Cualquier otro ritmo es una mera
imitación, cuando no un abuso. Sí; pero las cosas no son tan fáciles en un país como
Bolivia, donde las batallas simbólicas por el sentido social son motivo de fanatismo y
de apasionamiento cotidiano. Porque al decirse que la saya de los caporales es un
desprendimiento (positivo o negativo, según el cristal con que se mire) de la
“verdadera” saya, se le niega existencia, se le desconoce su tradicionalidad paralela
a la música negra.

Por otra parte, y si bien la politización de la saya yungueña la ha convertido

en el puntal del fortalecimiento de las identidades negras contra los mecanismos
centenarios de discriminación, este género ha sido “rescatado” del olvido y la
vergüenza que los mayores tenían de ella por los jóvenes “afro” que viven, estudian y
trabajan en La Paz; por lo cual se trata fundamentalmente de un movimiento
generacional (aunque hoy por hoy, intervienen en el MOCUSABOL personas de
todas las edades) y como tal, de una tradición reciente, llena de elementos estéticos

69
La letra de una saya interesantísima dice: “Después de quinientos años / no me vayas a cambiar
(bis) / el bello ritmo de Saya/ con ritmo de caporal / Los Kjarkas están confundiendo / la saya y el
caporal / lo que ahora están escuchando / es saya original (bis)” (citada en Rey 1998:173). Esta letra
fue creada por los integrantes de la Saya de Chicaloma, a mediados de los años 90, y muestra otra
capacidad expresiva de la saya negra: la de ser autorreferencial, mecanismo de entronque entre los
sucesos históricos y los dispositivos de identidad. Así la saya aparece dotada de conciencia propia,
como la voz material de la opinión comunitaria.

150
novedosos, aunque eso sí, fuertemente enraizados en la estructura tradicional y
subterránea de la música afroboliviana.

De esta manera, y sin negar la importancia de la música afroyungueña como

catalizadora de una memoria colectiva negra fortalecida, tenemos que casi no se han
hecho intentos serios por definir a la “otra” saya, aquélla que fue cambiando de
nombres, sin que nadie pueda decir con certeza cómo se llama. Género
profundamente polémico y atractivo a la vez, la saya de los caporales tiene mucho
que decirnos sobre las múltiples formas en que lo estético traduce lo político en
Bolivia, a través de las muchas tensiones y conflictos que se libran en el reino de lo
simbólico.

3.2. La otra “saya” y sus interrogantes históricas

En contrapartida de toda esta reivindicación identitaria de la saya negra, la

otra “saya”, la mestiza, corrió una suerte diferente: la de ser emblema de las grandes
mayorías juveniles blancas o morenas, pero que no tienen atisbos de genes negros, y
mucho menos de una herencia cultural africanizada. Significativamente estos jóvenes
criollos, han consolidado el éxito masivo de la otra “saya” a partir de hacerla
equivalente a la danza de los caporales, y al convertir la música, la coreografía, el
despliegue visual y simbólico de la saya-caporal en el gran emblema de la juventud
boliviana de los últimos treinta años.

Sobre esta “apropiación” urbana y juvenil de la saya negra, transformándola

en la saya-caporal, los pronunciamientos de la comunidad negra boliviana son
muchos e indignados. En esta vena, Juan Angola Maconde, integrante del
Movimiento Cultural Saya Afroboliviano, ha declarado a nombre de la comunidad
negra:
En los anales de la época, hemos sufrido el allanamiento de nuestros valores. A pesar de la
tragedia en la dura brega de nuestra existencia, hemos conservado nuestra raíz folklórica, para
nadie es desconocido nuestro aporte en la arena cultural, siendo así, que el ritmo negro
interpretado por los embajadores que usurpan nuestra melopea, escuchando en la preferencia
nacional como internacional, no expresa nuestro sentir. Porque los embajadores que interpretan
la “Saya”, no conocen la armonía negra, tan “sólo se impregnaron” del ritmo negro y conspiran
en la destrucción de nuestro acervo cultural, porque no son los genuinos representantes de la
identidad negra y ni siquiera se identifican con los rasgos culturales que supuestamente son
portadores, siendo para ellos un elemento ajeno a su cultura. Rasgos que sobrevivieron a los

151
 azares de nuestra existencia, los incorporaron al ritmo criollo, fraguando la riqueza cultural e
intentando hacer desaparecer vestigios de una vieja cultura. El ritmo negro, el sabor moreno, se
hunde en las raíces propias de una cultura ancestral.
En este sentido, los afrodescendientes toman la palabra para expresar su repudio a la
deformación de los valores, que es la única estampa que nos adscribe a la ruta ancestral.
(Angola 2001:501).

¿Por qué este repudio? Evidentemente, por el enorme éxito de la otra saya, género
representado de manera paradigmática por el grupo Kjarkas.

La comunidad negra, olvida, no obstante, que el llamar saya a otro ritmo no

es una invención reciente de Los Kjarkas, ni de los Caporales cochabambinos. Ellos
simplemente se sirvieron de este nombre para elaborar otro género, el cual desde
hace por lo menos treinta y cinco años campea como uno de los ritmos más
importantes de la música popular boliviana en su conjunto. De ahí que las
acusaciones de “adueñamiento indebido” se basen en una afirmación de la identidad
negra que encuentra en Los Kjarkas y sus seguidores unos enemigos natos. Como ha
señalado De Ipola (1997), la amenaza juega un rol importante para la consolidación
de una identidad colectiva. Así, la cohesión del movimiento afroboliviano se ha
fortalecido al enfrentarse a la “amenaza” de Los Kjarkas. Pero estos músicos y los
Caporales no se inmutan y perpetúan el equívoco, desde el poder.

152
 Figura 10
Dándose la espalda: dos mundos enfrentados. Esta foto puede ilustrar la distancia humana y cultural que hay entre
Caporales y afroyungueños, que es la que existe entre la tuntuna/saya y la saya verdadera. Aunque todos están de
blanco –un bloque de los Caporales de San Simón y los integrantes del Movimiento de la Saya Afroboliviano-,
todos representan lo negro: pero el excesivo emperifollamiento de los Caporales blancos contrasta crudamente
con el Caporal negro, aquí con el chicote en la mano. Los Caporales no podrían tocar los bombos que están en el
suelo: son bailarines, no tamboreros. El que hace de Caporal negro, se vería ridículo con las botas y los
cascabeles: sus sandalias contrastan con las rimbombantes botas blancas. En fin: estos bolivianos, como tantos
otros, optan por darse la espalda, aunque compartan la misma festividad y la misma calle. Pero es una rivalidad
asimétrica: los negros del Movimiento de la Saya reivindican su cultura; los Caporales en cambio, se aprovechan
de ella, o se la apropian imaginariamente desde su posición social privilegiada: el derecho que otorga el poder.
(Fotografía de Mauricio Sánchez Patzy, julio de 2006).

3.2.1. “Con la saya de tundiquis bailando.....”

Pero vayamos por partes. ¿Dónde se origina este otro ritmo, la saya-caporal?
Parte de la respuesta la desarrollo aquí, pero otra parte, más profunda en cuanto a su
origen y significación colonial, la abordaré en el Capítulo IV. El problema es que se
trata de una música que es inseparable de la danza; o inclusive, una rítmica cuya
existencia se debe fundamentalmente a un género fundamental: el villancico
navideño. Sin embargo, retraso la explicación de esta raigambre para facilitar la
explicación del estilo musical contemporáneo conocido como saya-caporal. Si bien

153
este capítulo trata básicamente del componente musical del estilo, no podré evitar
referirme a la danza, ya que, como veremos, ambos son inseparables en sus orígenes.

A lo largo del siglo XX, resultaba frecuente escuchar la referencia a los

“negritos tundiquis” (o tundiques, según otra grafía), una expresión muy conocida en
la ciudad de La Paz, para referirse despectiva o exóticamente a los negros. El término
ya fue usado en el siglo XIX, como se trasluce a través de las descripciones de
Manuel Rigoberto Paredes 70 , quien escribía para 1913:
Los hombres de color introducidos en el coloniaje en calidad de esclavos, tuvieron varios
bailes peculiares a sus costumbres y maneras de ser. De éstos, sólo queda el de los tundiques y
mururatas, que han llegado a popularizarse tanto que aún los imitan los mestizos con
embeleso del vulgo. El vestido está compuesto de un pantalón y saco de género blanco y lleva
en las manos dos pedazos de maderas, talladas y con dentaduras apropiadas para producir un
sonido áspero con el roce o frote de ambas partes y cascabeles en los pies. Entonan cánticos
que acompasan con el movimiento de los cascabeles y sonido de las maderas. Cantan y bailan
con mucho donaire y mímica rítmica, sin perder un momento el compás. El negro muestra
siempre aptitudes especiales para el baile y música por eso cuando los mestizos, hacen de
tundiques, no tienen la gracia de aquéllos. “Los negros africanos tienen un fondo inagotable de
movimientos y de alegría”, como dice Humboldt (Paredes 1970:54).

Como puede apreciarse, Paredes caracteriza las danzas de los negros como dinámicas
y alegres, pero se refiere casi todo el tiempo a los “imitadores mestizos” disfrazados
de “tundiques” pero que no los igualan. Por lo cual podemos suponer que Manuel
Rigoberto Paredes no está hablando a partir de observaciones de las danzas negras,
sino en base a aquellas “imitaciones” que vio por parte de los mestizos en la ciudad,
a principios del siglo XX.
Tundique o tundiqui es una expresión bizarra. A la vez designa un ritmo (que
podríamos señalar como el fundamento de la saya-caporal) y a una identidad, la de
los negros. Soy de la opinión de que esta palabra es básicamente una onomatopeya
(como ya lo señaló, en 1957, Julia Elena Fortún, en relación al término homónimo
chuntunqui 71), a la que, en tiempos recientes, se le ha atribuido origen africano para
explicar una supuesta raigambre negra. En efecto, no he encontrado ninguna prueba

70
El libro de Manuel Rigoberto Paredes apareció originalmente en 1913, como figura en una ficha
bibliográfica (en Paredes 1991:312). Sin embargo, su hijo Hernán Paredes Candia realizó una
segunda edición en 1949. He consultado la edición de 1970, a cargo de Antonio Paredes Candia. Por
lo expuesto, la cita aquí presente debe figurar en la segunda edición, esto es, en 1949, ya que más
adelante se menciona un concurso de “bailes vernaculares” convocado por la alcaldía de La Paz en
1945. Con lo cual quiero señalar que la expresión “tundique” está plenamente consolidada para esa
época, aunque haya aparecido en el siglo XIX. No obstante, para 1936, el mismo autor no hacía
todavía ninguna mención a la palabra en otro libro (Paredes [1936, Segunda Edición] 1991).
71
Por su importancia, este punto lo desarrollo de manera más profunda en el Capítulo IV, 4.2.1.

154
documental que señale fidedignamente que el tundique es una danza de origen
africano. Ni siquiera los integrantes del MOCUSABOL son capaces de decir dónde
se perdió el ritmo, si es que alguna vez existió. Mónica Rey señala que en una
entrevista a Florindo Márquez, en 1995, éste le explicó que el tundiqui es una danza
de Luanda, en Angola. Según esta explicación, la palabra provendría del idioma
quimbundo, una de las lenguas oficiales de Angola. En esa lengua, la palabra sería
“watundakué” (cf. Rey 1998:153, nota 51). Como ocurre con casi todas las
etimologías y genealogías, éstas sirven para construirse un pasado a medida,
asegurando la continuidad ficticia entre pasado y presente, como escribe Candau 72.
Lo que hacen Márquez y Rey es legitimar el origen africano de la palabra, para así
apropiársela, quitársela a los mestizos. Lo que no pueden aclarar es porqué los
afroyungueños no bailan ya el tundiqui, como si ocurre con la saya. De ahí que se
trate de un género fantasmal antes que de una constatación histórica 73.

Con mayor precisión, el llamado “tundiqui” o la “Comparsa de los Negritos”

es un tipo de rítmica, canto y danza que se halla plenamente establecido en el gusto
popular-urbano entre los años 20 y los años 50, especialmente en La Paz y Oruro 74.
Allí, en las fiestas patronales de los barrios de La Paz (primero), como en el Carnaval
de Oruro (poco después), se habían creado pequeños grupos de danzantes que se
llamaban a sí mismos “negros” o “negritos”. Hay que recalcar que dichos bailarines
eran de abajo en la escala social, pero de arriba en la geografía citadina: provenían de
las laderas, los “cantos” o bordes de La Paz, barrios encaramados en los cerros que
circundan a la ciudad en expansión, y que se poblaban mayoritariamente por
inmigrantes aymaras, provincianos, obreros, trabajadores de la calle y artesanos.

72
Es este sentido ver Candau: “Esos recuerdos cumplen entonces perfectamente su función, que es no
sólo asegurar una continuidad ficticia o real entre el pasado y el presente, sino también satisfacer una
lógica identificatoria en el seno del grupo movilizando en el momento oportuno la memoria autorizada
de una tradición”(2001:119).
73
Otra explicación interesantísima me la brindó el maestro Ernesto Cavour, ex-charanguista del grupo
Los Jairas. Según él, tundiqui viene de tundear o azotar, y fue una palabra puesta por los mestizos en
la ciudad (comunicación personal, 16 de agosto de 2004, La Paz). La idea es que estos azotes los da
el caporal, al aire, o al resto de los negros de la comparsa. De ahí que tundiqui sería algo así como el
sonido del chicote...La explicación nos muestra la riqueza del imaginario desatado en relación a este
ritmo popular.
74
Para 1925 señalaban los esposos D’Harcourt: "En Bolivia, las danzas actuales son comunes a los
quechuas y a los aymaras. Encontramos allí, como en el Perú y el Ecuador, los Morenos, los Danzantes;
agreguemos, apoyados en P. Walle, los Pacoches, los Huacas-Tocoris que representan una corrida de toros bufa,
los Tundiques, así como los Chunchos y los Chiriguanos, danzas guerreras donde los ejecutantes llevan en sus
espaldas una falsa piel de jaguar y gesticulan con un fuerte garrote en la mano, reemplazando a la antigua
maccana”(D’Harcourt 1990:118).

155
Desde esa época, era frecuente usar la expresión “saya”, ya que lo que estaban
haciendo los mestizos de las ciudades era representar una danza que recordaba a los
agricultores afroyungueños. La palabra “saya” era conocida, aunque se desconociera
la música a la que se refería (probablemente porque se hallaba oculta y silenciada
incluso en las comunidades negras). Sin embargo, las comparsas de “negros
tundiquis” como celebración o caricatura de la cultura negra distaban de ser un
simple recordatorio: el auge de los ritmos negros en América Latina, de la mano de
la radio y del cine mexicano, cubano y de Hollywood, habían potenciado un
imaginario colectivo sobre la negritud.

Para los años 50, el éxito interpelativo de la música y el baile de negros

estaba plenamente instaurado en el imaginario de masas entre las clases populares
bolivianas. Tal hecho puede traslucirse de las palabras de Augusto Beltrán Heredia,
para el Carnaval de Oruro de 1955 75, cuando llegaban comparsas invitadas de la urbe
paceña: «Las comparsas venidas de La Paz son: “Los Negritos de la Saya”, con
música y disfraz afro-cubano, y “Los choclos”, con gorros y ponchos de lana
nacional, que como los anteriores harán las delicias del público con su buena
orquesta de zampoñas» (1956:26). Quiero remarcar dos cosas de esta cita. Primero,
la utilización de la palabra saya, nombre con el cual se fundaría un conjunto de baile
en Oruro, “Negros Unidos de la Saya” 76, el 14 de septiembre de 1957. En segundo
lugar, y creo que aquí está la clave del aporte del folklorista orureño, quiero resaltar
el hecho de que él puntualiza que la música y el disfraz de los “negros de la saya”
son “afro-cubanos”. Es decir: no asume la danza como una expresión “vernácula”;

75
Nótese que estamos ante una época en la que el Carnaval de Oruro todavía no se había
institucionalizado como una “tradición moderna”. Por entonces, la Entrada duraba apenas unas
cuantas horas de la tarde, y la posibilidad de bailar en pequeños grupos de reciente creación estaba
abierta, aunque no era tan apetecida como lo es ahora. Tampoco se había extendido el uso de la
expresión “fraternidad”, para referirse a las comparsas de baile, en base al modelo de la “Fraternidad
Artística y cultural La Diablada” creada en 1944 por los “pijes” o jóvenes de buenas familias de Oruro
(cf. supra Capítulo IV, 4.1.). Estamos entonces ante una época donde la creatividad folklórica no
estaba tan sujeta a los constreñimientos sociales derivados de la masificación, la manipulación del
mercado, pero tampoco sujeta a la idea de fortalecer una “cultura nacional”. Se trataba más bien de
iniciativas gremiales, de grupos de amigos en el barrio, o de estrategias estéticas para consolidar la
solidaridad grupal, como era el caso de los vidrieros, zapateros y otros que bailaban de negritos.
76
Este conjunto folklórico fue el segundo fundado en Oruro con el nuevo estilo, precedido por el
“Centro Tradicional y Folklórico Negritos del Pagador” el cual se fundó el 12 de octubre de 1956,
gracias a la iniciativa de Walter Yugar y su esposa. Como puede observarse y en relación al texto de
Heredia Beltrán, los años de 1955 y 1956 fueron el momento en que la nueva danza se extendió más
allá de las barriadas de La Paz, abriéndose un gusto generalizado por las formas “negras” (o mejor,
ennegrecidas) de la música y la danza populares.

156
cuando más, reconoce en ella un nuevo aporte al carnaval, pero sin mayor
trascendencia folklórica. En cambio, califica a esta danza a partir de la influencia
mediática, ya que la música y danzas “afro-cubanas” eran conocidas a través de las
películas mexicanas, cubanas y de Hollywood para el mercado latino. Asimismo, el
disfraz al que se refiere, podemos suponer, estaba inspirado en el de los negros
rumberos, quienes aparecían en las orquestas cubanas o mexicanas (por ejemplo, las
de mambo o cha-cha-chá), ataviados con guaracheras, emblema de cubanía y
negritud de la época. Así, una agrupación de baile con tambores y guaracheras no
podía ser otra cosa que de estilo afro-cubano.

Como se desprende también de Beltrán Heredia, en los años 50 no existían

atisbos de que se hablara de lo “afroboliviano”. Cuando más, se consideraba que los
bailarines de la saya o el tundiqui lo hacían de “negritos”, es decir, esa gente exótica
y curiosa que apenas sí existía en Bolivia. Además, el proyecto nacionalista en
marcha no consideraba la bolivianidad de lo negro, ya que ella se basaba en lo indio
y lo mestizo. Por eso era más fácil relacionar lo afro con lo cubano; es decir, el viejo
imaginario de lo negro con las formas mediáticas y populares del momento.

Desde mucho antes, era frecuente ver grupos de niños bailando como
“negritos tundiquis”. Estos niños aparecían especialmente en Navidad, como grupos
de adoradores que danzaban para el niño Jesús, al son de instrumentos fabricados por
ellos mismos 77. En textos anteriores a los años 50, se menciona el ritmo del
chuntunqui 78, como nombre de estos villancicos interpretados por los niños, con
coplas dedicadas al Niño “Manuelito” o Jesús. En La Paz era frecuente llamar

77
Una descripción de estos grupos de niños músicos, escrita en los años 30: “En la ciudad de La Paz,
se festejaba la fiesta de la Navidad con igual entusiasmo, diferenciándose únicamente en los
preparativos que tenían los niños, los cuales efectuaban sus reuniones en los distintos barrios en las
noches un mes antes del día en que tenía que ser celebrada, para ensayar la música y aprender las
canciones que tenían que entonar, adquirir sus organillos, fabricar sus pajarillos, sus sonajas o chullu-
chullus y sus tambores” (Paredes [1936] 1991:233). Todos estos instrumentos están muy cerca de la
estética de “los Negritos”.
78
Escribía Manuel Rigoberto Paredes: “Pasada la misa, los asistentes se recogen al hogar y rodean la
mesa a yantar el suculento guisado, escanciando a menudo copas de vino y de otros licores que
gozosos las levantan y consumen, cantando la estrofa: “esta noche es noche buena, noche de no
dormir”. Antes de pasar al comedor adoran al Niño. En Sucre acostumbran bailar delante de su
imagen por parejas que se suceden unas después de otras agarradas de la mano un hombre y una
mujer, entonando villancicos; se sueltan y el uno o una comienza a danzar solo o sola, mientras el
compañero o compañera, jalea y profiere gritos de alegría, cambiando de figuras en cada acto. Este
baile religioso-profano le llaman chuntunqui, y es del agrado de los naturales”(Ob. cit.:230).

157
“tundiquis” a los adoradores, en vez de la palabra chuntunqui (que se perpetuaría en
Sucre). También se confundía a estos villancicos tradicionales con el “ritmo” del
tundiqui, naturalizándose así la idea de su esencialidad negra. A lo largo de América
Latina, existe una asociación entre la Navidad y un personaje negro, a veces el Rey
Mago Baltasar, pero muchas veces un negrito adorador, cuando no el propio Niño.
En este sentido, veamos un apartado debido a la pluma de Antonio Paredes Candia,
escrito para fines de los años 50:
Los adoradores son comparsas de chiquillos de los barrios populares que recorren las calles
cantando villancicos al son de orquestas formadas por instrumentos rústicos, tradicionales y de
factura doméstica.
Los adoradores ofrecen sus servicios allí donde ven un nacimiento arreglado, y hoy son
remunerados con dinero lo que antes se hacía con una cantidad de peras. Los dueños de casa
que los contratan tienen mucha vigilancia con ellos, como son niños y los nacimientos tienen
juguetes, no es raro que durante el baile se aficionen de alguno y desaparezca misteriosamente.
Es lástima que los adoradores estén en decadencia y hayan desvirtuado su lugar dentro de esta
fiesta, disfrazados de Incas y tundiquis, e imitando hasta en las malas costumbres a las
comparsas carnavalescas de los mayores (Paredes Candia [hacia 1957] 1976:62-63).

La queja por esta “decadencia” y “desvirtuación” tiene que ver con la danza de los
tundiquis, que aquí está asociada a las “malas costumbres” de los bailarines adultos.
El folklorista no habla de esta palabra de manera positiva, ni le atribuye
representatividad de lo negro. Sin embargo, muchos niños crecidos en los años 40 y
50, recordarán la palabra “tundiqui” en conexión a las navidades 79 o a la chiquillada,
y esta idea queda como herencia para los músicos del Neo-folklore de los años 60 y
70.

79
En una entrevista, conversé sobre el tema con el compositor y productor fonográfico Orlando
Rojas:
- Pero dígame, existen algunos temas de tundiqui verdaderamente yungueños, de esa época?
- No, el tundiqui más se conocía a través de los villancicos.
- ¿De los villancicos? ¿Cómo es eso?
- Claro. Hay algunos villancicos que tienen el ritmo de tundiqui...Cuál puede ser por
ejemplo...[canta] ése es el tundiqui, ¿no? Y después aparece la tuntuna, que era el mismo
tundiqui, pero con composiciones no siempre que sean villancicos.
- Ya no eran navideños...
- Ya no eran navideños. Hasta ahora sigue habiendo esa expresión, ¿no? (Entrevista con
Orlando Rojas, 12 de enero de 1996, La Paz).

158
 Figura 11
Los niños adoradores, en una nota gráfica del periódico “El Diario” de La Paz, enero de 1969. Los niños de atrás
representan a pastorcitos indios, con armónicas, panderetas y pajarillos. Los de adelante representan a viejitos con
joroba, bastón, saco y sombrero, y era costumbre que bailaran dando volteretas. También era parte de la
representación festiva que usaran los bastones para azuzar a otros niños para que bailen, golpeándolos; en Sucre
era frecuente la expresión “¡aján cascañas!” como advertencia a los que no hicieren gracias para el Niño. El
bastón de los niños “tundiquis” o “chuntunquis” también se asocia con el látigo del caporal.

Quiero mencionar también que la adoración navideña incluía, hasta las

primeras décadas del siglo XX, a varios personajes (figura 11), entre los que resalto
al negrito. Volvamos al apartado de Paredes Candia:
Estas comparsas en épocas pasadas tenían algunas figuras tradicionales, como el negrito, los
pastorcitos y el famoso Malilo.
El negrito era un muchacho con la cara pintada de betún, luciendo camisa roja, pantalón
blanco, pañuelo multicolor anudado al cuello y sombrero de paja tocándole la cabeza. Se
ocupaba de arrojar un gallo delante del Nacimiento, durante el transcurso de la adoración, que
alborotaba a la concurrencia. Los pastorcitos, en trajes autóctonos, portaban ovejitas vivas en el
cuello; pero el Malilo era la figura central, la que opacaba a las otras, la más procurada y
aplaudida por la concurrencia. Comparsa que no tenía Malilo, difícilmente era contratada (ob.
cit.:63).

Si bien el personaje del negrito se parece en mucho al de los tundiquis, aquí la

apreciación de este personaje desaparecido es valorada positivamente por Paredes
Candia, a diferencia de su concepto de los negros tundiquis y sus “malas

159
costumbres”. Estamos pues, ante un momento donde el imaginario acerca de lo negro
se estaba transformando, con la aparición de nuevos personajes y estilos musicales
que remplazaban a otros, tradicionales pero caídos en desuso.

Así, podemos caracterizar a los años 50 como la época en que un nuevo

imaginario mestizo y urbano sobre los negros se monta entre aquél viejo imaginario
heredado de los símbolos y creencias coloniales, y uno nuevo, importado por los
medios masivos de comunicación, especialmente el cine, la radio y la promoción de
la música afrocaribeña y sus estereotipos. Este nuevo imaginario, de la mano con las
transformaciones sociales posibilitadas por el nuevo Estado Nacional de 1952, va a
encontrar un terreno fértil entre las capas populares de la población urbana y entre
los jóvenes folkloristas. Así, la folklorización de la danza de los negritos está
próxima, con su juego de palabras y sentidos entre tundiquis, sayas y caporales.

A lo largo de los años 60, las entradas folklóricas empiezan a expandirse, y

su importancia se torna nacional. El Carnaval de Oruro lleva la batuta; ya desde los
años 50 cuando menos, su resonancia era internacional. Esta expansión viene
emparejada con una nueva sensibilidad sobre la música y las danzas tradicionales, lo
cual dará nuevos ímpetus a los géneros folklóricos. Desde esa época para adelante, la
denominación genérica de las danzas “negras” bolivianas va a ser tundiqui o saya,
aunque se prefiera la primera expresión hasta fines de la década.

El mayor ejemplo musical de esta asimilación es la canción “San Benito” 80, el

primer éxito comercial del tundiqui, grabado por Los Jairas en 1968 en el disco
“Bolivia con Los Jairas” (Campo LP5004). Dicho grupo había cambiado los gustos
musicales de las clases medias y altas bolivianas, al crear una nueva estética a partir
del repertorio tradicional. El tema “San Benito” es nombrado como “tundiqui”81

80
Como tantos otros, es muy probable que el canto de “San Benito” sea otra creación popular de los
bailarines de Negritos, en La Paz. De hecho, y como luego ocurrió con los Caporales, los bailarines
disfrazados de negros componían espontáneamente coplas y melodías, muchas de ellas referidas al
imaginario de los negros. Puede que esta canción haya sido escuchada por Los Jairas entre las
comparsas cholas de Negritos y luego “fijada” en el disco, como si fuera folklore afroboliviano
auténtico.
81
Es una práctica tradicional de la industria disquera boliviana la de incluir en las contratapas de los
discos, el nombre de la canción y el ritmo al que pertenece. Este énfasis es tan importante que a veces
se olvida poner los nombres de autores y compositores, que muchas veces se convierten en
“Departamento del folklore boliviano” “Derechos Reservados”, o “Derechos en averiguación”. Desde

160
recopilado por Edgar “Yayo” Jofré, y la canción (como todo el repertorio de Los
Jairas) conocerá un rápido éxito internacional. Por ejemplo, el grupo chileno Inti-
Illimani sacará poco tiempo después –en 1969, después de haber estado en La Paz 82-
su propia versión del tema (con el nombre de “La fiesta de San Benito”), abriéndose
paso este ritmo en el gusto chileno o el italiano, entre otros. En la letra,
extrañamente, los chilenos cambiaron el “aunque tunante” por una expresión bizarra:
“coge tu mante”, algo así como “toma tu manta”, en un español imaginario y risible –
seguramente no escucharon bien el disco de Los Jairas–. En una página de Internet,
figura una descripción en italiano de la canción: según esta, el ritmo es “danzante y
seductor”, un canto que busca a una negra que canta y baila con vestidos
tradicionales. Luego el canto, “de manera monótona e imperativa exhorta a la negra
mulata a recoger su manto [¡sic!] y andar siempre adelante” (en
http://it.wikipedia.org/wiki/Viva_Chile) (en italiano en el original). Malentendidos
globalizados que son otra forma de la exotización de la música popular boliviana, y
claro, de una apropiación que olvida matices.

El “San Benito” reproduce la rítmica de las comparsas de disfrazados de

Negritos, quienes tocaban sus tambores e imitaban a los negros por las calles de La
Paz. ¿Negros tundiquis o negros de la saya? Ésas eran las expresiones frecuentes
para designarlos; pero al hacerlo, se otorgaba legitimidad negra al ritmo que tocaban.

1992, cuando se aprobó la Ley de Derechos de Autor, la ausencia de estos nombres es regulada por la
SOBODAYCOM, organización de autores musicales de Bolivia. Sin embargo, el esmero que ponen
los intérpretes en señalar el ritmo, aún a expensas de los autores, revela una lógica: se trata de un
patrimonio común, antes que la propiedad de unos individuos. Por cierto, esta doctrina es altamente
contradictoria, ya que se supone que un género no puede ni debe ser transformado por los autores
individuales, sino que debe conservar su “esencia”, esto es, sus formas interpretativas fijas e
inmutables. Se ha llegado al extremo que SOBODAYCOM se considera “dueña” de aquellas
canciones de las que no se conocen los nombres de autor o compositor. De esa manera, la institución
se legitima como “guardiana del patrimonio folklórico”, sin recordar que es ese mismo acto de
apropiación el que decide cuál es ese patrimonio.
82
Los Inti-Illimani llegaron a La Paz el 5 de febrero de 1969, cuatro de ellos con sus esposas.
Viajaron a Bolivia porque “[n]uestro mayor deseo es profundizar nuestros conocimientos del folklore
boliviano, porque creemos que éste es el origen del folklore altiplánico” (El Diario 6/II/1969:12). Se
quedaron dos semanas y actuaron en la Peña Kory Thika, del grupo Los Caminantes. Para Max Berrú,
Horacio Durán, Homero Altamirano, Ernesto Pérez de Arce, Horacio Salinas y Jorge Coulon, “la
música folklórica de los países que rodean a Bolivia, son originados en las melodías, en las notas,
tonos y características de la música incaica [sic] boliviana –dicen- por eso venimos al núcleo mismo
del origen de las melodías propias del Altiplano” (ibíd.). Por aquel entonces, Bolivia era como la tierra
prometida de los músicos de la Nueva Canción Chilena. Con la mejor de las voluntades empezaban,
no obstante, a chilenizar la música popular boliviana, proceso que no pararía en las décadas
posteriores.

161
La letra de la canción, por ejemplo, despliega el imaginario de los negros, los
tundiquis y la saya, construido por la población mestiza y chola:
Donde está mi negra bailando
cargada de su guagüita bailando.
Dónde se ha metido mi negra
con la saya de tundiquis bailando
con la saya de tundiquis cantando.
Negra, samba, aunque tunante
siempre adelante
[...]
Ya nos vamos, ya nos vamos bailando,
ya nos vamos, ya nos vamos cantando
con la saya de tundiquis bailando,
con la saya de tundiquis cantando.
Negra samba, aunque tunante,
siempre adelante (tradicional boliviano).

Como puede apreciarse en el estribillo que inicia y culmina la canción, la referencia a

la música y la identidad negra es explícita, pero ambigua: ¿qué es la “saya de
tundiquis”? Si ambas palabras designan ritmos o géneros de origen africano, ¿puede
pertenecer un género a otro, algo así como “el tango de milongas” o “la salsa de
sones”? Creo que la expresión tundiquis (como en la explicación de Rigoberto
Paredes en los años 30), hace referencia aquí a los negros, como si fuera el nombre
de una etnia. Así, tundiquis serían los negros, y saya su música. Hasta aquí todo bien,
pero recordemos que esta canción figura como “tundiqui” en los créditos del disco,
tanto en la contratapa como en la etiqueta del long play. Por lo cual Los Jairas
hicieron poco para aclarar esta contradicción; si bien el público reconocía el ritmo,
era difícil asegurar si se llamaba “tundiqui” o “saya”, simplemente.

En los ballets folklóricos de fines de los años 60, la palabra tundiqui servía
para señalar tanto a la música como al baile, y por extensión, a los personajes que los
bailarines (o bailarinas, ya que eran muy pocos los hombres que pertenecían a un
ballet folklórico en los años 60) decían representar. A partir de la invención de los
Caporales en las calles, los ballets se adueñaron, a su vez, de la nueva estética. Toda
una imaginería de trajes y pasos se desató en relación a esta danza, pero en los
escenarios no se utilizaba la tinta para pintarse los rostros, y en todo caso se
suavizaban los movimientos bruscos de los “negros tundiquis” en una especie de
escena costumbrista con movimientos amanerados. Esta nueva estética, sin embargo,
venía de la mano de profundas transformaciones en la música y la danza populares
de La Paz.

162
3.2.2. “Tuntuna, tuntuna linda, tuntuna, tú eres mi amor...”

Tal vez y como una salida magistral de este enredo, un grupo paceño, exitoso
como ninguno, cambió el nombre de este género y fundamentalmente, lo llevó a
niveles expresivos mucho más complejos y sólidos que los que existían en aquel
momento. Se trata de Los Payas, conjunto fundado en La Paz en 1966 por Freddy
Zuazo y Octavio Cordero. Al cabo de poco tiempo, ingresó al grupo el luego exitoso
solista Luis Carrión. Participarían del grupo, Goyo Céspedes, René Viscarra y
Rolando Encinas, entre otros. Los Payas fueron los iniciadores de la fiebre de un
nuevo ritmo: la tuntuna, que en realidad no era más que la “saya de los tundiquis”,
pero que a fines de los años 60 empezó a llamarse con el nuevo (viejo) nombre.

Los Payas grabaron varios temas bajo el subtítulo de tuntunas. Caracterizados

por sus coreografías, hicieron varios aportes a la danza pero fundamentalmente a la
música de la tuntuna: aprovecharon efectos rítmicos de la guitarra y el charango, por
ejemplo, y plantearon un patrón básico en el bombo legüero, de moda por ese
entonces, para marcar el ritmo. Fueron también de los primeros en usar el término
“saya del caporal”, o “tuntuna del caporal”, en virtud de su cercanía personal y
barrial con los Hermanos Estrada, quienes para ese entonces se daban a la tarea de
renovar los patrones coreográficos de los cuerpos de baile folklóricos 83. Por ejemplo,
graban una canción con el nombre de “Tuntuna” (Lyra Discolandia CD14001), cuya
letra fue encargada a Jorge Mancilla Torres (Coco Manto), un connotado periodista y
humorista boliviano. Los versos de este tema marcaron época:

No es una lisura, no es una vergüenza,

Tomando cerveza con tanta pobreza.
Si no tienes plata, ni siquiera un cobre,
Tu casa es de lata pobre, diablo pobre.
Ella se anda, y yo me ando.
Abrime la puerta, no soy delincuente,
Soy el que te busca cariñosamente.
Pañuelo celeste tendido en la playa,
Tanto que te quiero, palabra de Paya.
Ella se anda, y yo me ando,

83
Me referiré de manera extensa a los hermanos Estrada en el capítulo IV, ya que ellos son, sin duda
alguna, los legítimos creadores de la danza de Los Caporales (cf. infra 4.4.1.).

163
 Ella se anda y yo me ando.
Mañana pasado me iré de esta casa,
Donde me han casado siendo mala traza.
Llorando en el río, mirando la luna,
Ahora te recuerdo tuntuna tuntuna.
Ella se anda, y yo me ando.
Ella se anda, y yo me ando. (Coco Manto/Los Payas).

El tema tuvo versiones posteriores de grupos chilenos (como Worquemapu), lo que

contribuyó a la proyección internacional de la tuntuna-saya-tundiqui, pero también
contribuyó al proceso de apropiación por parte de los folkloristas chilenos del nuevo
(viejo) ritmo.

Un tema fundamental es “El tío” (incluido en el L.P. “Paya más Paya Cuatro
para Bolivia”, Discos Lyra), grabado por Los Payas junto a los hermanos Estrada en
1973. Los Payas acostumbraban incluir los gritos de sus fanáticas en sus grabaciones
de estudio, como se escucha en el tema “Colegial”, de mucho éxito para la época. A
partir de esa matriz expresiva, la participación de los Estrada aporta riqueza rítmica
al tema, con una introducción compleja de tambores e idiófonos nunca grabados
antes; pero fundamentalmente los jóvenes contribuyen con el ímpetu del coro,
cuando el grupo liderado por los hermanos llevan al disco la fuerza de la danza
callejera recién inventada: los Caporales. Los versos eran también conocidos como
“Ese vaso de cerveza”, y son cantados primero por los propios Payas:
Ese vaso de cerveza,
Que me has dado,
Me ha subido a la cabeza,
Tío, Tío.
Qué queriendo, qué sabiendo,
Me estarás emborrachando,
Tío, Tío.
Luego de una repetición en quena, viene un interludio de percusiones y glissandos
ejecutados en el charango (técnica creativa y muy efectiva de Los Payas). Asimismo,
las chicas dan gritos de entusiasmo, animadas por Freddy Zuazo, uno de Los Payas.
Todo esto introduce con gran fuerza al canto del coro femenino, compuesto por las
bailarinas de Urus de Gran Poder:
Hay casero, casero,
Casero de esta fiestita
A quién estarás mirando
Estirando tu pescuezo.

A lo que contestan los varones:

Quién te dio la manta blanca

164
 Quién te dio la colorada
Quién te puso el ojo verde
Antes de la madrugada.

Retoman el canto Los Payas, con su típica armonía melodramática, pero eficaz:
Un hijo también tenías, caserita,
Zapato nuevo tenías, caserita,
Seguro con las ganancias de los negros,
Seguro con las ganancias de Los Payas.

Luego de repeticiones de temas y versos, “El Tío” concluye con un canto

responsorial entre Los Payas y los jóvenes bailarines:
Paya, Paya soy negrita,
[contestan todos] De gran corazón.

El final, que tiene además una riqueza en la intensidad (una repetición casi susurrada,
para luego cantar con todo ímpetu) termina con un griterío general.

Es difícil reproducir la riqueza en la simplicidad de “El Tío”, una obra crucial

en el crecimiento del género, por la cantidad de elementos musicales utilizados, la
frescura de su ejecución, y la integración entre el trío de músicos y el grupo
entusiasta de los Estrada y sus amigos. Quiero detenerme, sin embargo, en la letra.
Se habla en segunda persona, a un imaginario “tío”, otra manera de llamar a un
personaje mayor, ladino y aprovechador. Al principio, el Tío invita cerveza a una
joven bailarina, “qué queriendo, qué sabiendo” esperando que se emborrache para
abusar sexualmente de ella. El Tío es el “casero de la fiestita”, es decir, el que paga
la fiesta, aunque quiere cobrarse “estirando el pescuezo” para espiar a las bailarinas.
En resumen, es un viejo lujurioso, o “sensual”, parecido a Tomás Troche o Rosendo
Ramos (cf. supra. capítulo II 2.4. y ss.). Él y su esposa tienen riquezas mal habidas:
simbolizadas en las mantas y los zapatos nuevos. Pero las tienen gracias a las
“ganancias de los negros”, y a las de Los Payas. Es decir, una descripción riquísima
y satírica de un cholo viejo, un Tío ridículo pero a la vez abusivo en virtud a su
dinero y su poder. La estética del tema, su simpleza, fue olvidada. Pero nunca más se
recuperó esa potencialidad expresiva. Con pocas excepciones, como el tema “En el
funeral del río” de Coco Manto y Luis Rico, la saya de los Caporales estaría
destinada al romanticismo melodramático o a la construcción de un imaginario afro
completamente estereotipado, como veremos más adelante.

165
 En fin: la tuntuna se enseñorea en los gustos musicales a principios de los
años 70, aunque la palabra tenga una vida corta: el éxito de los caporales la hará
retroceder ante el nuevo nombre del ritmo: “caporal”, simplemente. Al ser una
rítmica y un estilo musical tan dependiente de la danza, los nombres cambian cuando
cambia la importancia y la estética de la danza. Los 70 son la década de los
caporales: en esta danza se muestra una nueva sensibilidad juvenil hacia las danzas
folklóricas, y la música de la tuntuna-caporal se hace cargo de estos nuevos gustos.
Al terminar la década, ya casi nadie hablará de la tuntuna, cuando el auge definitivo
de los caporales empiece a arrasar entre los jóvenes de clases medias.

A lo largo de los años 70, son muchos los grupos y los éxitos del ritmo de
tuntuna o caporal. Los líderes indiscutibles de este género son, por supuesto, Los
Payas. Sus canciones son alegres y potentes: utilizan sus instrumentos como recursos
rítmicos, incluido el charango, al cual rasguean con las cuerdas apagadas, para
efectuar polirritmias, glissandos y síncopas con sabor negro. A parte de los temas ya
mencionados, otras tuntunas de éxito son: “Paya Payita” (de Viscarra, Cordero y
Zuazo), “El Caporal” (de un compositor apellidado Silva junto a Los Payas),
“Carmelita” (de Orlando Rojas) y “Los Borrachos” (de Artemio Ayaviri). Por si
fuera poco, Los Payas cosecharon un éxito resonante, aunque pasajero, con el ritmo
del Taqui Taqui, inventado por ellos. Fue, sin embargo, su tuntuna o ritmo de caporal
el género que provocaría una transformación entre los gustos juveniles.

A principios de los 70, varios grupos se sumaron a la moda impuesta por Los
Payas en los discos, y los Estrada en las calles. Se grababan y difundían tuntunas,
que pronto se llamarían caporal, a secas. Entre los temas más importantes, están
“Canción y huayño” de Orlando Rojas, interpretada por Los Caminantes, quienes
transformaron el estribillo “canción y huayño para bailar” en “canción y saya para
bailar”. “Mis complejos” (de René Viscarra) interpretado por Los Aransaya, o “Mal
natural” de Los Hermanos del Folklore, tema éste que pegó fuerte por el estribillo:
“Palomita blanca por qué eres así”en los ambientes festivos de mediados de la
década. Sin embargo, el ritmo no pasaba de ser “populachero”, para el buen gusto de
los jóvenes de clases medias y altas. No obstante, el éxito del ritmo caporal, junto a
la creativa cullaguada (también originada en el entorno de Gran Poder) interesó al
guitarrista y arreglista argentino Horacio Malvicino o Alain Debray, quien grabó dos

166
discos que orquestaban la música popular boliviana. En el primero de ellos,
“Superstición Andina”(Lauro 1976), se incluye el tema “Los Caporales” (sin
mencionar autor), en un arreglo apacible y sofisticado que llevaba la estética chola a
otro nivel: el del oído occidental, a través de melodías bien arregladas y
melodramáticas. Este tema, sin embargo, era una adaptación de uno de los cánticos
de los primeros Caporales, que fue originalmente grabado por la banda Ilusión
Sombras Fantasmas, bajo el nombre de “Recuerdos de Puerto Chahuaya”, que
también sería versionado por otros grupos, como veremos después.

Evidentemente, dos estéticas se confrontaban en aquélla época: una altamente

exitosa y dinámica, la de estos grupos musicales y bailarines provenientes de las
clases populares, y la emergente estética de los jóvenes universitarios que empiezan a
interesarse en la danza y en el ritmo del caporal. A fines de los 70, el éxito arrollador
de los nuevos caporales –piénsese en los Caporales de San Simón, en Cochabamba,
que se presentan en público por primera vez en 1979– no conocía todavía una
remoción estética en la música: tuntunas heredadas de Los Payas, de las bandas
pioneras como los Sombras Fantasmas o Lyras del Folklore, composiciones de
músicos populares y adaptaciones de viejos huayños, eran el repertorio de la danza.
Se habían perdido también los cánticos, que tanta fuerza tenían desde la época de los
50, cuando triunfaban los Negritos tundiquis, y nadie recordaba las coplas creadas
por los Urus del Gran Poder. Ni siquiera en 1985, dos años después de haberse
grabado la emblemática “Llorando se fue”, de Los Kjarkas, la música para caporales
era un género respetado, como podemos leer en “Los Señores del Gran Poder”:
Recordemos, para empezar, que no se compone música “para” el Gran Poder. Se trata sólo de
ritmos y melodías para bailes relativamente generalizados. Hay incluso algún nuevo conjunto
del Gran Poder y otras fiestas, como los caporales, que no tienen aún su propia música. Se le
adapta simplemente algún otro tema popular. El compositor que llegue a crearle algo más
específico se hará famoso” (Albó y Preiswerk 1986:71-72) (énfasis mío).

Los investigadores del Centro de Teología Popular olvidaban toda esa tradición de
tundiquis, sayas, tuntunas y caporales. Sin embargo, es cierto que para mediados de
los 80 no existía ya una rítmica, una fuerza compositiva para esta nueva danza. El
mercado discográfico y los gustos cambiantes, habían dejado en el olvido a los éxitos
de la década anterior. Pero, y de manera profética, los investigadores se adelantaban
al futuro éxito no sólo nacional, sino mundial, de un género que, como cherry de la
copa, coronaría toda esta historia de un ritmo con muchos nombres, al que siempre se

167
le atribuiría un origen negro, una sensualidad primitiva. Fueron dos compositores que
se “hicieron famosos” a nivel mundial: los hermanos Hermosa, como veremos más
adelante.

Sin embargo, y antes de referirnos a esa “música específica” de los Caporales,

no podemos olvidar una etapa fundamental en la música boliviana, que gozó de gran
popularidad, especialmente en La Paz durante los años 70: las bandas de música
popular andina.

3.3. El estruendoso protagonismo de las bandas

Vale la pena mencionar el aporte de las bandas populares al auge del caporal
como estilo musical. En general, las bandas populares bolivianas son una de las
instituciones musicales más importantes y más impactantes: el sonido de los cobres,
platillos, bombos y tambores se ha superpuesto a los conjuntos tradicionales de
instrumentos de viento de orígenes precolombinos, y es un sello de fábrica del sonido
de las fiestas populares bolivianas. Sin las bandas, la música popular boliviana no
sería la misma. Tampoco lo sería el ritmo del caporal: esta danza les debe a las
bandas de metal mucho de su potencia expresiva, y prácticamente toda su sonoridad.

El origen de las bandas populares tiene que ver, fundamentalmente, con el

ejército boliviano y la institución del servicio militar obligatorio o cuartel. En efecto,
y como ha estudiado Quintana (1998) los gobiernos liberales de comienzos del siglo
XX vieron en el servicio militar obligatorio una escuela civilizadora, a través del cual
se podría “civilizar” al indio, a través de un “tutelaje militar” que le daría valores
patrióticos y la disciplina necesarios para ser un hombre de bien (cf. Quintana
1998:33 y ss.) En la práctica, sin embargo, el cuartel no fue (y sigue siendo) más que
un reproductor del orden colonial de privilegios, donde los criollos blancos y
mestizos blancos legitiman un orden racial y jerárquico sobre el indio, tratado en los
cuarteles como un ser inferior:
[L]a nacionalización militar de la sociedad estuvo preñada de prejuicios racistas. Los códigos
educativos desplegados en el Ejército no tendieron a proyectar valores igualitarios y de
integración democrática entre los conscriptos y cuerpos de oficiales. A los blancos y mestizos
se les reservó el Colegio Militar para enseñar a ejercer el mando y a los indígenas el SMO
[servicio militar obligatorio] para que aprendan a obedecer. Contrariamente, la internalización
de estos códigos se caracterizó por reproducir diferencias sociales, valores racistas e

168
 imposición de patrones civilizatorios. Además de estigmatizar la cultura de la población
indígena, el régimen disciplinario y el educativo tendieron al despojo de sus particularidades.
En este sentido, la “nacionalización de la defensa” fue en esencia falaz porque se negó la
alteridad étnica como medio de integración democrática.(:42-43).

No obstante su protagonismo como institución jerarquizante y racista de la sociedad,

el servicio militar obligatorio posibilitó una reapropiación cultural de uno de sus
emblemas básicos: la banda de guerra, a través de la enseñanza musical de muchos
campesinos, especialmente en los departamentos de Oruro y La Paz.

En efecto, el ejército boliviano había concentrado la mayoría de sus

regimientos en la zona altiplánica, en vista de las continuas revueltas campesinas
desde fines del siglo XIX (cf. Quintana: 43) y con el fin de mantener el orden. Pero,
al mismo tiempo, fue en la música donde el cuartel tuvo un efecto civilizador: la
enseñanza de la música escrita para integrar las bandas abrió un nuevo camino para
la sensibilidad musical andina de los conscriptos músicos, quienes, al retornar a sus
comunidades o pueblos, vieron en la música una actividad rentable que
complementaba su trabajo habitual, agrícola o artesano.

En este sentido, ha señalado Wálter Sánchez C. (2000a:141) que la creación

de la Academia de Música Militar en 1899 (llamada después Escuela Militar de
Música), o de la Escuela de Música de Tarata, en 1909, significó un proceso de
formación profesional de los músicos de banda, casi siempre niños y adolescentes de
orígenes campesinos y humildes. También Sánchez estudió las formas en que las
bandas interpretaban música popular en retretas desde principios del siglo XX, así
como repertorios de “música de la tierra” o criolla, para entretener a la población y
proyectar la imagen benefactora del ejército, lo cual afianzó el gusto por el sonido de
los metales en relación a la estética musical popular.

A lo largo del siglo XX, las bandas populares en Bolivia empezaron a

formarse de manera autónoma, por músicos que retornaban del cuartel o de la Guerra
del Chaco, para acompañar a los danzantes de las fiestas patronales de la región
altiplánica. Poco a poco –como es característica de la cultura popular boliviana,
cuyas creaciones tienden a la formalización social– estas bandas empezaron a
institucionalizarse, a tener un funcionamiento estable y organizado. Poco a poco

169
también, empezaron a remplazar a los conjuntos de vientos tradicionales (sikus,
lichiguayus, mohoceños, tarkas, etc.) en el acompañamiento de danzas indias o
mestizas, como la Cullaguada, la Morenada, los Waca Wacas, la Diablada y muchas
otras. Muchas danzas ya no pueden pensarse si no es con acompañamiento de banda.
Sin éste, perderían toda su identidad.

Es posible que ya en Oruro del 1900 los Diablos, Mineritos y otras danzas
hayan estado acompañados por bandas, aunque seguramente todavía de
conformación militar; el mayor indicio de esto es que la melodía tradicional de la
Diablada, convertida en folklore, es una marcha francesa de tiempos napoleónicos,
que solamente pudo ser traslapada al mundo festivo andino por vía de la banda
militar 84. Sin embargo, no fue hasta los años 40 y 50 cuando las bandas populares se
consolidaron entre la población indígena y mestiza como complemento de sus fiestas
religiosas.

Esta consolidación vino de la mano de una adaptación de las características

formales de la banda de guerra a las bandas populares andinas. Su música es, de
manera notable, una amalgama de elementos musicales occidentales con una peculiar
sensibilidad andina. Por ejemplo, los músicos de banda en su mayoría, leen partituras
con una enorme facilidad. Sin embargo, y esto es lo valioso, sus interpretaciones no
pueden reducirse a la ejecución “correcta” de las notas. Pude comprobar este hecho
en un Festival de la Saya en Bermejo, (Guaymallén-Mendoza) en 2000 cuando
varias comparsas de Caporales (entre bolivianos y argentinos) bailaron con bandas.
La mayoría de las comparsas estaban acompañadas por una banda local, me parece
que de la policía, quienes interpretaban correctamente sus partituras: “Caporal Nº 1”
o “Caporal Nº 2”, como pude atisbar. Sin embargo, algo faltaba en su sonido. No
fallaban ninguna nota; pero la diferencia se marcó dramáticamente cuando una banda
boliviana ingresó a la calle donde se llevaba a cabo el concurso. Acompañaban a una
fraternidad de Caporales de Guaymallén, dirigida por hijos de residentes bolivianos;
tanto los trajes, los pasos y la actitud de los danzantes no tenía nada que envidiar a

84
Esta información me fue dada por un músico francés que conocí en 2002 en La Paz, con quien perdí
contacto posterior. También otro francés, Roger Moreau, quien vive en Tilcara, Jujuy, me contó que
el tema de la Diablada era la misma melodía de una danza del sur de Francia que él y muchos otros
bailaban de niños, a mediados del siglo XX.

170
las mejores fraternidades bolivianas. Pero era la banda la que marcaba el contraste.
Su sonido era único: algo más que la sola corrección de notas o la perfecta afinación.
Una fuerza de tradición, donde la música de las marchas militares se había llenado de
un “espíritu” andino, de un sonido vibrante.

Desde otra perspectiva y como ha estudiado Gérard Arnaud (2002: 481-495),

en las tropas de instrumentos de viento andinos existe una afinación inexacta, la cual
posibilita que al soplarse tubos correspondientes a la misma nota, se produzca un
efecto de “batido”, potenciándose la tensión sonora de las melodías. Puede ser que
esta misma actitud prevalezca en las bandas de metales: las notas no tienen que ser
atacadas con una “afinación bien temperada” como quiere el oído occidental, sino
que parte de su fuerza reside en esas pequeñas desviaciones armónicas. Pero hay
más elementos. Las bandas ejecutan música hecha para bailar, cuadras y cuadras, en
las Entradas religiosas, e incluso, en días y días de festejos. Así, las melodías se
interpretan según un patrón binario de pregunta y respuesta, en el cual un tema A es
ejecutado por las trompetas, para ser respondido por un tema B de los trombones,
tubas y bajos. Esta simple estructura (que recuerda a la ejecución dialogal de las
tropas de sikus andinos) ha permitido que los músicos toquen durante horas,
caminando, y cada vez más, bailando ellos también. Gracias a esa resistencia, las
bandas se han convertido en un espectáculo en sí mismas.

En los años 60, se crearon las principales bandas de Oruro y luego de La Paz.
Las bandas orureñas fueron las primeras en organizarse como empresas estables
seguidas de cerca por las de Gran Poder, en La Paz. De las orureñas, resalta la
Banda Pagador de Oruro, creada en 1964 por Gumercindo Licidio y Demetrio
Choque. Esta banda había grabado, para navidad de 1970, el tema “San Benito”
(antes grabado por Los Jairas, como vimos), y el cual gustó a los hermanos Estrada
(cf. infra capítulo IV, 4.2.), y les animó a bailar con banda la danza que pronto
crearían: los Caporales. Otras bandas orureñas (cf. Sánchez C. 2000:143)
importantes son: la Real Imperial, la Super Imperial, la Poopó, la Alianza, los Ases
Gitanos, la 25 de julio, la 10 de febrero (banda que se jacta de haber participado de la
inauguración del Mundial de Fútbol de 1994), los Collas Andinos, la Ases
Diamantes, entre muchas más. En La Paz, las bandas se dividen en dos categorías:
pesadas (que corresponden a las danzas más costosas: Morenada y Diablada) y

171
Livianas (que corresponden a danzas menos costosas o de trajes menos aparatosos,
como los Caporales). Así, entre las bandas pesadas están la Super Rebeldes, que para
1995 habían ya grabado nueve long plays (cf. Presencia 25/I/1995:10), Super
Explosión, la Intercontinental de Sonido Latino Marisma Mundial (muy famosa en
los años 70), Unión Magistral, Los Intocables (que se caracterizan por su vestuario,
al estilo gángster de Chicago). Entre las livianas, están los Mayas Amantes del
Folklore, Mirlos Nacientes del Folklore, los Destellos, los Gallardos Raimis del
Folklore, Caporales Centralistas de La Paz, entre otras. Existen así mismo muchas
otras en Santa Cruz (aunque su estilo es muy diferente), en Cochabamba, Sucre y
Potosí.

Una prueba del éxito alcanzado por las bandas populares son los contratos
continuos para festividades religiosas en el Perú, en Chile y Argentina, donde los
devotos a una determinada advocación se pelean para contratar a las mejores bandas
orureñas o paceñas. Así lo señalaba la investigación de Lázaro Huampu, a mediados
de los 90 en la fiesta de La Tirana, donde
[s]e pasan prestes y en un día de celebración, los conjuntos asistentes se concentran en una
gran cancha. Comienza la competencia de bailes y paralelamente la de bandas y todos los
conjuntos compiten por hacer su mejor representación pero también por contratar las mejores
bandas bolivianas. Los chilenos prefieren pagar hasta el doble por bailar bien con las bandas de
música que van desde Bolivia hasta ese lugar (Presencia 26/I/1995:10).

También es el caso del sur peruano, como publica la prensa: «Huampu informa que
uno de los conjuntos que participará este año en el festival de Tacna será la banda
Real Imperial de Oruro que fue contratada con seis meses de anticipación. “Allí se
pasan prestes y también prefieren las bandas bolivianas porque tocan en forma
profesional”, sostiene» (ídem). Las bandas bolivianas se exportan para las fiestas, y
con ellas la sonoridad andina de las fiestas religiosas, muchas veces apropiada con
fines turísticos y nacionalistas por los países de recepción.

En las grandes Entradas bolivianas, parte del estatus de una fraternidad se

mide por la categoría de la banda que contrata, o el número de bandas. Éstas pueden
estar compuestas de treinta músicos (“operarios”, como se les dice en Bolivia, con un
lenguaje más productivo que musical) hasta de cien. Es el caso de la Banda Pagador
de Oruro, una de las más famosas, que cuando se creó, en 1964, estaba compuesta
por veinte músicos, y en 2006 tiene 102 (La Prensa 10/II/2005). A mayor número de

172
operarios, mayor el costo de la banda, pero también mayor el esplendor. Ninguna
amplificación compite con una banda a todo pulmón 85.

Hasta hoy, es frecuente que conscriptos, militares y policías aprovechen su

tiempo libre tocando en las bandas populares. En la Pagador, tocan unos veinte
policías y militares, quienes “piden permiso (a sus mandos superiores) porque les
gusta participar del Carnaval” (Entrevista a Silvestre Martínez, músico de la Banda
Pagador, La Prensa 10/II/2005). Continúa explicando Silvestre, músico del bajo:
“cuando era joven, yo también hacía eso, pero después me dediqué sólo a la banda,
porque aumentaron los integrantes y los compromisos; viajamos a Perú, Chile y
Argentina”. Las relaciones entre el mundo militar y el civil son fluidas en el espacio
festivo boliviano.
En resumen, las bandas populares de Bolivia son otra de las formas en que la
cultura mestiza produce un espectáculo sonoro y visual impetuoso y sobrecogedor,
cuando, al pasar por las calles en el día de la Entrada, conmocionan a todos los que
las escuchan. Las bandas son la estética del exceso, pero en ello radica su increíble
vitalidad: logran que la música penetre a los cuerpos, que la música y el ritmo se
vuelvan los cuerpos, en un trance colectivo ritual, religioso y sensualista.

85
Aunque se han hecho intentos de remplazar las bandas por camiones de amplificación, el cambio
nunca ha dado resultado. Fue el caso de los Sambos Caporales de Cochabamba, donde participaban
las bailarinas del ballet de Los Kjarkas. Ellas bailaron por las calles en el Corso de Corsos con una
amplificación que reproducía los éxitos de Los Kjarkas. Sin embargo, la experiencia no se volvió a
repetir: las bandas son insustituibles. Sin embargo, no deja de haber un sesgo racial, ya que las bandas
(casi siempre integradas por músicos morenos) están al servicio de los bailarines blancos.

173
 Figura 12
Imagen del Festival de Bandas de Oruro, en febrero de 2006 una semana antes del carnaval. Se trata de una
tradición inventada más, organizada por la Asociación Boliviana de Músicos Profesionales de Oruro (ABMPO),
desde 2001, año en que el carnaval orureño fue declarado Patrimonio de la Humanidad. En 2006 participaron 60
bandas tocando al unísono, y unos 5000 músicos. Estuvo también el Presidente Evo Morales, a quien se le
entregó la “Trompeta de Oro”, por haber sido músico trompetista de la Banda Real Imperial de Oruro. El sonido
de estos festivales es, sencillamente, impresionante (fotografía de La Razón, 19/II/2006:A24).

3.3.1. La brillantez de los Caporales en banda

¿Cuál es la relación entre bandas y el ritmo del caporal? Una muy

fundamental. Mientras que el ritmo se manifiesta en el cuerpo de los bailarines, la
música lo hace en y a través de las bandas. Veamos algunos detalles de esta relación.

Cuando los hermanos Estrada empezaron a bailar de caporales, dejaron de

tocar los tradicionales tambores de los negritos tundiquis, lo que les dio holgura de
movimientos y les permitió hacer evoluciones de baile más complejas. Para 1973, los
Urus del Gran Poder ingresan a la festividad del Gran Poder con una banda: los
Sombras Fantasmas, de la zona del lago Titicaca. Como señala un reportaje reciente:
“Vicente [Estrada] aclara que la música fue compuesta originalmente por una
pequeña banda sin mucha experiencia, llamada Las Sombras Fantasmas, del pueblo
de Tiwanaku. Según el folklorista, los músicos construyeron el pegajoso ritmo
caporal imitando con sus instrumentos los tarareos y los silbidos de los jóvenes
bailarines” (Badani en Escape de La Razón 27/XI /2005:10). A partir de entonces, las
bandas serán parte insustituible de las comparsas de Caporales. Las dos primeras

174
fueron la Banda Ilusión Sombras Fantasmas (dirigida por C. Castañeta y S. Acarapi),
y la Banda Lyras del Folklore (dirigida por Carmelo Luque y Simón Chiquimia).
Ambas llegaron a grabar juntas.

Un relato de la época recuerda la forma en que los creadores de los Caporales

incorporaron la banda a su danza. Un día (que tendría que haber sido entre 1972 y
1973), en la tienda del bordador Cruz Quisbert, Víctor Estrada se topó con Carmelo
Luque, músico y director de banda, y le preguntó si no podía hacer arreglos para
banda y acompañar a los nacientes Caporales. Contando con la aceptación del
músico, surgió una fructífera relación entre bailarines y bandas populares, cuyos
directores, como Carmelo Luque y Simón Chuquimia (un conocido músico e
inolvidable personaje paceño), recopilaron, compusieron, ejecutaron en la calle y
grabaron los primeros temas de banda compuestos exclusivamente para hacer bailar a
los Caporales. Hay que resaltar que los operarios de las bandas, casi en su mayoría
provenían de las provincias aymaras próximas al lago Titicaca, o de las laderas de La
Paz, siendo éste un rasgo central de la adopción urbana de la nueva danza: al
principio, su éxito se concentró entre los sectores de inmigrantes rurales,
comerciantes y artesanos de las barriadas populares de la ciudad. Sin embargo, el
aporte de las primeras bandas y sus directores, como Carmelo Luque, apenas sí es
reconocido hoy en día, quizás por el origen aymara y campesino de estos músicos.

Carmelo Luque, originario de Pucarani, provincia Los Andes, recuerda que

él “compositaba” temas para los Estrada, y que creó varios de los elementos típicos
del ritmo del caporal. Carmelo me contaba que los Estrada bailaban “con su
bombito, con bombitos nomás”, y que los Lyras del Folklore crearon partes y
arreglos especiales para la banda. Muchos de esos elementos estilísticos se escuchan
hasta hoy:
-
Don Carmelo, ¿los Estradas tocaban bombito nomás?
-
Claro, antes con bombitos nomás.
-
¿Y de cómo ustedes han empezado a tocar la banda? ¿De quién ha sido la idea?
-
No es que, los Estrada me conocían siempre antes donde… qué se llama… Cruz, tenía su
taller en el Gran Poder, ahí nos hemos encontrado, de ahí nos hemos conocido con Estrada,
por ahí abajito del Avaroa.
-
Ya.
-
Su casa
-
¿Y qué le han dicho, que toque la banda?
-
¿Usted sabe atocar música de caporales? cómo no, nosotros sacamos ya, les hemos dicho, de
familia también Cruz Quisbert su taller.

175
 -
(Señora) sí, su primo, sí pues bailaba, su hijo bailaba, tienen un hijo entonces él también
bailaba con los Estradas, sí, donde su tío ha ido a contratar unas ropas, para ir a tocar a otra
parte y ahí se habían conocido con los Estradas, y ahí le habían dicho ¿pueden tocar ustedes?
este año vamos a entrar con nuestro, qué se llama, con nuestros bombitos nomás, entonces el
siempre, han hecho aparecer, los Estradas siempre han hecho aparecer.
-
¿Los Urus?
-
(Señora) Urus del Gran Poder era pues
-
¿Y le han dicho a don Carmelo si puede tocar?
-
Si, si, se han encontrado entonces yo le voy a sacar de mi cabeza cantando, como sea, ha
sacado pues.
-
¿Don Carmelo?
-
Don Carmelo ha sacado de su cabeza siempre pues caporal. (entrevista con Carmelo Luque y
señora, El Alto, 19 de agosto 2004).

De este periodo son sobresalientes las grabaciones de discos simples para el sello
Dyana, de La Paz, que las bandas Sombras Fantasmas y Lyras del Folklore realizaron
a mediados de los años 70. Estas grabaciones (fgura 13) recogen las innovaciones
estilísticas de la banda, especialmente en la utilización rítmica de bombos, platillos e
incluso, los instrumentos de viento. Así, los temas se inician con redobles de tambor
y golpes de bombo –Carmelo Luque recuerda haber ideado esta forma– a los cuales
pronto contestan los bajos, marcando notas en contrapunto rítmico. Las trompetas
interpretan las melodías, y continúa el juego con los bajos. Las instrumentaciones
incluyen también sonidos de cascabeles y de pitos, usados por los bailarines, en un
diálogo entre el mundo de la fiesta y el estudio de grabación.

Figura 13
Dos etiquetas de los discos pequeños (extended play) grabados por la banda Lyras del Folklore a mediados de los
70. Los disquitos de la casa Dyana contienen las primeras versiones registradas por banda del ritmo de Caporal,
lo cual les da un valor especial. Así mismo, su sonido no es el estandarizado de las bandas posteriores (que han
grabado long plays completos, como puede verse en la siguiente figura), sino que es un sonido, me animo a decir,
original y originario, que transmite el entusiasmo y el ambiente de los primeros Caporales, allá por 1974.

176
 Es notable la utilización de la animación y el canto como parte expresiva de
estas primeras grabaciones. La animación consiste en la participación de un locutor,
que introduce el tema, y continúa interviniendo a intervalos con comentarios que
animan a los bailarines, pero también a los escuchas. Por ejemplo: “Y seguimos
gozando....el ritmo del caporal...”; “¡Eso...a seguir gozando....esos caporales!”…
“¡Ases de Oro....a cambiar de paso...!”; “¡Esas negritas...como bailan....dale con
gusto...ahora vamos...!”; “Renace nuevamente.... el sonido fantástico de las
tuntunas... con los inigualables Lyras del Folklore...” y muchísimas otras fórmulas.
Esta práctica será tradicional en las grabaciones de bandas.

El canto, en cambio, no es tan frecuente en las grabaciones de banda. La

mayoría de los primeros temas de Caporal grabados por los Lyras del Folklore
incluyen, a intervalos, el canto de un coro, probablemente los mismos bailarines o los
músicos. Estos cantos son las melodías creadas por los fundadores de la danza, como
Santos Pacheco, de los Urus del Gran Poder. Éstos son algunos cantos:

Hoy estoy aquí negrita,

Mañana talvez ya no.
Llevo tu nombre grabado
Dentro de mi corazón.

Canta, canta, baila, baila

Mi negrita,
No tienes por qué llorar.

Caporales Ases de Oro, cantaremos, bailaremos

Somos papis y triunfadores, con los Lyras del Folklore.

Bailaremos negros, bailaremos negras,

La danza del caporal.

Somos los negritos, somos lo negritos,

Con Los Lyras del Folklore.

Somos Urus del Gran Poder, así baila el Caporal,

La fiesta de Trinidad.

Baila, baila, madrinita, la fiesta de Trinidad,

Baila, baila padrinito, con Los Lyras del Folklore.

Estas coplas reproducen los cantos y la vivencia de los bailarines, los lugares donde
bailan, las referencias a los negros, enfatizando el orgullo del grupo.
Fundamentalmente son versos simples, cargados de un gran entusiasmo juvenil,
como los siguientes:

177
 Baila mi negrita, baila mi negrito, con los Urus, con los Urus,
Con nuestra banda Reyes de Tuntuna, con nuestra banda
Lyras del Folklore.

Baila María, salta María, esta tuntuna del caporal.

Baila Maria, salta María, esta tuntuna del caporal.

El “Baila María, salta María” fue uno de esos cantos célebres en la época de los
Estrada y los primeros Caporales. Su amenidad juvenil quedó registrada en
grabaciones como el disco “Somos los Negros del Gran Poder” (Dyana EP-AH021)
o el disco “Reyes del Caporal con la banda Lyras del folklor” (Dyana EP-EH 036),
entre muchos otros. Puedo imaginar a los jóvenes de Chijini, con los sencillos trajes
de Caporales del comienzo, bailando y cantando junto a la banda, cuyo director tenía
el tino de reproducir los cantos de los jóvenes, creados espontáneamente. La
comunión entre músicos y danzantes debió de ser profunda; cosa que se perdió con el
pasar del tiempo y la sofisticación de la danza. Aunque muchas fraternidades
actuales cantan también siguiendo las melodías de sus bandas, la conexión con la
banda es meramente instrumental; es una relación de Amos que se divierten con
músicos a quienes se paga para tocar, por tanto, para obedecer. Pero los viejos discos
Dyana han conservado la integración entre jóvenes y banda de los 70 y el Gran
Poder.

Un tema paradigmático fue el llamado “Recuerdos de Puerto Chahuaya”,

tuntuna compuesta por Castañeta y Acarapi, los directores de la Banda Ilusión
Sombras Fantasmas, aunque es posible que haya sido cantada espontáneamente por
los bailarines. Esta canción fue adaptada por diversos grupos: por ejemplo, “Los de
la Playa”, una orquesta boliviana de música tropical de la época, la orquestó bajo el
nombre de “El Caporal”. Con el nombre de “Los Caporales”, fue arreglada por Alain
Debray para 1976 (como señalé antes). El grupo de fusión andina Wara de La Paz, a
su vez, grabó el tema en “Quimsa” de 1978, con el nombre de “Fantasmas”, y Savia
Andina la grabó como “Los Caporales” en 1980, atribuyéndola al “Departamento de
Folklore de Bolivia”, entidad fantasmática que nadie sabe dónde queda. Así,
“Recuerdos de Puerto Chahuaya”, que probablemente hace referencia a una fiesta en
esta población a orillas del lago, se transformó en folklore, negándole la autoría a los
músicos de banda y a los primeros bailarines de Caporal.

178
 Desde los años 70, muchas bandas se especializaron en tocar música de los
Caporales, grabando discos cuyo repertorio era exclusivamente de tuntunas y
caporales. Por ejemplo, la Banda Juventud Centralistas de La Paz (figura 14), o la
Banda Súper Yawar Mallku de Cochabamba, que se apoda a sí misma “Banda
Caporales de San Simón”. Parte de su prestigio nace de su vínculo con las grandes
fraternidades de baile. A lo largo de las últimas décadas, las bandas han tocado
cuanta canción de éxito hayan compuesto y grabado los conjuntos neo-folklóricos, y
cuanto éxito de moda (especialmente cumbias) suene en las radios; de hecho, me
parece que el verdadero suceso de una canción caporal depende de si es “sacada” por
una banda en las grandes Entradas. Es como si el sonido de los metales diera una
brillantez especial al tema grabado con charangos y quenas, o que significara una
apropiación del repertorio internacional. Una brillantez imperial, me animo a decir,
cuando pienso en las trompetas que anunciaban el paso de los grandes varones,
caudillos de Roma, en su entrada triunfal después de las victorias. Algo de eso
sienten los Caporales cuando bailan con banda.

Por si fuera poco, las grandes fraternidades recorren las calles de fiesta con
tres o cuatro de las mejores bandas: esto es parte de su prestigio y del despliegue de
su poderío simbólico. ¿Cuánto cuesta una banda? en Oruro, por ejemplo, cuesta
entre 5.000 y 10.000 dólares el contrato para todo el carnaval (cf. La Prensa 10/II/
2005). Además de eso, los músicos deben estar abastecidos de buena comida y
cerveza durante toda la fiesta. A cambio, muchas bandas pueden tocar sin descanso
más de cuarenta y ocho horas, como suele ocurrir los días de la Entrada. No obstante,
el mostrarse públicamente como Caporal o Caporala es un esfuerzo que vale la pena:
los altos costos del traje, la inscripción a la fraternidad y la cuota de la banda son
parte de un gasto ritual narcisista y socialmente bien visto.

179
 Figura 14
Tapas de cuatro discos long play de la Banda Internacional Juventud Centralistas de La Paz, de 1993 (los dos
primeros), 1994 y 1998, grabados todos por el sello Discolandia. La totalidad de estos discos incluyen
“selecciones de caporales”, con la excepción del segundo que incluye también una “selección de morenadas y de
llameradas”. He contado más de ochenta temas de caporal; algunos son adaptaciones de cumbias de moda (que a
su vez fueron baladas de los 70, como “Quiero ser tu amante” grabada por Miguel Gallardo) o cumbias
colombianas como “Parece que va a llover”. Son discos que adelantan el carácter extensivo de los MP3 actuales
(mucha música en poco espacio), con un enorme acervo de temas convertidos al ritmo de caporal, para bailar sin
descanso. En todas las tapas figuran los Caporales Centralistas de San Miguel, especialmente las chicas, portadas
privilegiadas de la música popular (http://idd00i1h.eresmas.net/grupos/index.htm).

3.4. La lambada: de cómo el plagio puede influir y trastocar al

original

La dependencia de los géneros bolivianos de las modas internacionales nunca

se vio más evidenciada que a fines de la década de los 80, cuando un tema boliviano
saltó a la fama mundial gracias a un fenómeno cultural y comercial: el éxito
arrollador y efímero de la lambada. El tema original, la canción que había
posibilitado este estallido fue una que respondía al nombre genérico de “saya”.
Claro, no de la saya afroyungueña, género todavía oculto y casi desaparecido, sino de
la otra saya triunfante: la música que bailaban los caporales.

180
 Sobre la importancia de este fenómeno cultural sigo aquí el importante
trabajo de Coriún Aharonián (2000) sobre la creación y el consumo cultural en
América Latina y sus relaciones de dependencia económica y cultural con los países
desarrollados del Primer Mundo. Aharonián (con una exquisitez de datos y fechas)
ha tomado el caso de la Lambada como un ejemplo paradigmático de esta
problemática. Veamos brevemente sus principales aportaciones históricas y
reflexivas.

El 29 de mayo de 1982, señala con exactitud Aharonián, Los Kjarkas habían

grabado “una canción en ritmo de saya – una danza afroboliviana de los Yungas –
compuesta por los hermanos Gonzalo Hermosa (letra) y Ulises Hermosa (música),
integrantes del grupo y propietarios del mismo” (2000:102) Hay que resaltar que el
investigador uruguayo, como muchos otros, no cuestiona el origen del ritmo de
“saya” y da por sentado su procedencia negra. En efecto, y como se plantearía a lo
largo de 1990, el tema de los hermanos Hermosa pasó a ser un emblema del
imaginario boliviano sobre la cultura negra, pero no del imaginario mestizo-
cochabambino, como en realidad era, contribuyendo aún más a la confusión entre
saya y, en este caso, la lambada.

Aharonián señala bien la importancia que tenía la canción dentro del

repertorio de Los Kjarkas. En realidad, no era el tema más importante del disco
“Canto a la mujer de mi pueblo” (LPLR/S-1408) producido por la empresa
discográfica LAURO de Cochabamba, y que salió a la venta en 1983 (figura 15). El
tema más exitoso de ese disco fue el famoso “Wa ya yay”, una especie de grito de
guerra andino de acendrado espíritu patriota y de desgarrado telurismo. “Llorando se
fue” se sumaba a la prolífica producción de canciones de amor de Los Kjarkas, que,
como he anotado en otra parte (Sánchez Patzy 1999:164 y ss.), unían el
sentimentalismo de la ruptura amorosa con una sonoridad andina tradicional, mezcla
que resultaba muy impactante para los gustos juveniles, principales consumidores de
Los Kjarkas.

181
 Figura 15
Tapa y contratapa del L.P. “Canto a la mujer de mi pueblo” de Los Kjarkas, grabado en 1983, donde figura la
canción “Llorando se fue”, de Ulises y Gonzalo Hermosa. Fue la primera vez que el conjunto cochabambino
incluía un tema con el rótulo de “saya”.

Según Edwin Castellanos (ex integrante de Los Kjarkas, que sin embargo no
participaba del grupo en esa época), la grabación de “Llorando se fue” fue un relleno,
un experimento. El músico recuerda:
- No estaba todavía, pero yo vi lo que pasó ¿no?, Ulises compuso la melodía de “Llorando se
fue” y estaban grabando justo el disco donde está “Wa ya yay” y como último tema así se
compuso…muy linda melodía. Gonzalo vino y le puso la letra y tenía ese ritmito como a
caporal pero parece que… lo miraban a menos el caporal porque era éxito de Payas, Ch’askas o
de Kori Huayras, una cosa como populachera...extremadamente ¡populachera!, parece que por
eso de alguna manera no se lo tomó en cuenta ese ritmo hasta ese momento ¿no?, como que
hasta se cambió la mentalidad, no se le hizo cantar a Elmer sino se le hizo cantar por primera
vez a Gastón Guardia que no era el cantante del grupo ¿no?
- ¿Por qué?
- Fue como un experimento, un cosa rara, como un tema de relleno en realidad, y Ulises que
era caprichoso, un visionario, músico así, le dijo: a ver, canta tú y bueno hacía reír la voz de
Gastón porque era una voz súper delgada, con un vibrato más acelerado que era súper extraño,
sonaba muy extraño: o te gustaba o te disgustaba (Entrevista con Edwin Castellanos, 13 de
junio de 2004).

En efecto, desde el inicio de su carrera a fines de los años 60, y desde que empezaron
a grabar a mediados de los 70, Los Kjarkas nunca incluyeron en su repertorio una
“saya”, o tundiqui, tuntuna o cosa parecida. Justamente porque su estética se había
labrado en contra de la música “populachera” de Los Payas: no hay que olvidar que
el estilo neofolklórico se erigió como música fina y elaborada, como señalé en otra
parte (Sánchez Patzy 1999: 123 y ss.). De ahí que grabar “Llorando…” era una

182
excepción en cuanto al ritmo, pero justificada, por cuanto era una canción de
despecho con una bella melodía, y escapaba en todo a lo “populachero”. El tema,
junto al “Wa ya yay” y “Surimana” (ambos de Ulises Hermosa) fueron inmediatos
éxitos del Neo-folklore, y establecieron la reputación de Ulises como compositor:

Fue la primera saya que se grabó con Los Kjarkas, esa fue la primera que se grabó con un éxito
tremendo, ese y tres temas claves en ese disco. Claro que creo que la mayoría de los temas
fueron claves en ese disco por que ya Ulises entró con la fuerza de compositor también, Ulises
arrasó por que lo puso en segundo lugar a Gonzalo de compositor ¿no? (Ibíd.)

Los Kjarkas, a través de la sensibilidad de Ulises, causaron impacto en 1983 con el

nuevo sonido para una saya-caporal: había llegado el momento vaticinado en “Los
Señores del Gran Poder” (aunque en realidad, la canción se grabó antes de que el
libro se escriba). Mientras que el “Wa ya yay” sería la canción más exitosa de Los
Kjarkas a nivel sudamericano, “Llorando se fue” lo sería en el mundo.

La historia paralela ocurre en Belém do Pará, en Brasil, donde, desde 1974, se

había creado un nuevo estilo de danza y música: la lambada, a través de un programa
de radio 86. Leamos a Coriún Aharonián:
En 1974, un programador radial local atraía a sus oyentes con música caribeña que etiquetaba
indistintamente como “lambada”, término ambiguo que significa golpe fuerte 87 o trago de
aguardiente o, quizás, golpe de pene. Un músico local, Vieira, adoptó la idea y la aplicó a los
bailes de la isla de Barcarena, mezclando, con color del lugar, carimbó, merengue (¿el
dominicano? ¿El de Martinica?), rumba y salsa. Editó un primer disco en 1978 (“Lambadas das
quebradas”), que había sido grabado en 1976. La coreografía de los bailarines parenses de clase
baja (¿vinculada con el anciano maxixe?, ¿vinculada con alguna coreografía de Surinam?,
¿vinculada quizás a otras maneras de bailar del norte de América del Sur?) rescataba el
principio –abandonado en la metrópoli varias décadas atrás—de la pareja abrazada, con
abundancia de movimientos acrobáticos y estrecha proximidad corporal. Poco después, la
especie musical-coreográfica norteña se contagió a Salvador, Bahia, donde aparentemente se
suavizó un poco y engendró una secuela nordestina. Posteriormente, el cinturón de inmigrantes
de São Paulo iba a dar también la bienvenida a la nueva canción-danza. En 1987 São Paulo
rebosa de lambaterias, es decir locales en los que se danza lambada (Aharonián 2000:102-103).

86
Resulta muy notable comprobar la coincidencia de tiempos entre la gestación de la lambada en el
norte brasileño y el surgimiento de los Caporales en las principales ciudades andinas de Bolivia. Los
años 70 son, así, una época de grandes innovaciones estéticas en América Latina, las cuales ha sido
casi olvidadas por los investigadores y la memoria colectiva popular, por la tremenda presencia de los
60 como “la” época de la revolución musical, y por el interés primordial puesto en las dictaduras de la
época.
87
Según otra fuente, la palabra lambada se refiere al golpe de látigo o un latigazo: “Del portugués
oscuro lambada: que significa el movimiento producido por un latigazo” (Andalon Chumacero 2003).
La imagen del látigo es la que, por metonimia, puede asociarse al golpe de pene, el cual sería otra
forma del látigo. La danza oculta este vínculo con el poder del falo, asunto protagónico en la danza
de los Caporales, quienes también muestran sus “látigos” a tiempo de bailar.

183
Nada hubiera tenido que ver esta historia con la saya-caporal boliviana, de no ser que
una cantante, Marcia Ferreira, incorporó en su repertorio de lambadas el tema
“Llorando se fue”, seguramente por la proximidad de ciudades como Guayaramerín
(fronteriza con el Brasil) donde los bolivianos bailaban lambadas pero a la vez
escuchaban Los Kjarkas. En ese mundo amazónico, era fácil que versiones de temas
bolivianos “pasaran” al lado brasileño. Como ocurre con otros ritmos bailables de
moda –el caso de la cumbia es paradigmático—, su repertorio no siempre surge en
composiciones exclusivas; las más de las veces, se trata de adaptaciones de géneros
ya existentes y canciones que ya tuvieron éxito. Así, la “saya” de Los Kjarkas pasó a
ser una “lambada” 88 ya en territorio brasileño, con la consiguiente “tropicalización”
que la nueva versión aportaba al “Llorando se fue”.

Entre 1987 y 1988, dos empresarios europeos, Karakos y Lorsac, conocen la

lambada y deciden promocionar el baile y la música a nivel internacional 89, para lo
cual compran los derechos de cuatrocientas lambadas, y las registran como propiedad
de su empresa BM Éditions, convirtiendo a la danza brasileña en una “marca
registrada” (cf. Aharonián 2000:104). Entre esas lambadas estaba “Chorando se foi”,
la versión traducida al portugués de “Llorando se fue”. Se creó un grupo de
laboratorio: Kaoma, para interpretar un disco pequeño de lambadas, y en asociación
con una empresa francesa de televisión y otra de gaseosas, lanzan al mundo el ritmo,
el 21 de junio de 1989, en la llamada “Fête de la musique” o Día de la Música en
Francia. La canción de los Hermosa fue la escogida, y, con el nombre de “Lambada”,
simplemente, salió a las calles. El éxito fue arrollador: en dos días, ya se habían
vendido 75 mil ejemplares en aquel país, y hasta enero de 1990, se vendieron en toda
Europa 4 millones de copias de un long play que salió a la venta poco después; para
junio de 1990, se habían vendido 15 millones de copias del l.p. en todo el mundo y 8
millones del disco pequeño (ob. cit.:105). Nunca una canción plagiada había
alcanzado tan repentino triunfo masivo.

88
Aharonián continúa con la confusión entre estos dos ritmos, quizás porque no duda del origen
afroboliviano de “Llorando se fue”: la cantante Ferreira con colaboración de José Ari realizaron «una
versión de aquella “Llorando se fue” traducida al portugués y virando el ritmo y el tempo de saya al de
lambada –también afroamericana a fin de cuentas--, pero conservando curiosamente la misma
tonalidad y varios arreglos estilísticos» (2000:103). “Afroamericana a fin de cuentas”: la saya de Los
Kjarkas, así, pasa a ser legitimada desde el discurso académico como música negra, legitimación que
también surge del debate de esos días gracias al boom mediático.
89
Los detalles de este negocio global están muy bien descritos en Aharonián 2000: 103-106.

184
 ¿Cuál fue el secreto de semejante éxito? Evidentemente, una campaña
publicitaria y promocional muy bien montada, así como un público europeo ávido de
sensualidad y erotismo en la música, después de décadas de frialdad a nombre del
rock, el pop y la liberación femenina. El nuevo ritmo podía proveerles de todo un
sentido humanizado, corporizado, de la liberación sexual. Algo parecido ocurrió con
el tango y con el bolero en décadas muy anteriores. Al abrazarse la pareja, algo
arcaico se redescubría en Occidente: algo tan simple como el contacto interpersonal
de la que está plagada la cultura popular latinoamericana, donde la danza se conjuga
con el abrazo y el apasionamiento. Sin embargo, Aharonián no señala el triunfo de la
lambada como el triunfo de la cultura latinoamericana en el Primer Mundo;
simplemente ve que es gracias a su pasaje y reelaboración en Paris, que la “saya” de
los hermanos Hermosa pudo convertirse en éxito mundial 90. Para el autor uruguayo,
se trata simplemente de la profunda dependencia de América Latina del capitalismo
consumista occidental, y de que el descarado plagio de la “Lambada” no fue más
que una demostración del poder “imperial” y una “práctica habitual contra los países
colonizados”(ob.cit.:106). Esta conclusión, sin embargo, pierde de vista los
complejos significados de ida y vuelta de las danzas populares de origen
latinoamericano.

En una línea de análisis muy diferente se sitúa Armando Silva (1994), cuando
señala que en cuestión de música popular, América Latina es primer mundo, y no
tercero. En efecto, y si bien el primer mundo no necesita preguntarse por su identidad
porque habla desde sí mismo, las danzas populares le son ajenas: “reconocemos que
hay circunstancias desde las cuales el primer mundo se vuelve tercero y ve
extrañamente afectada su primacía” (1994:110). Así, los europeos bailan música
moderna originada en Estados Unidos, señala Silva; yo aumentaría que también

90
“A comienzos de 1990, toda Europa escucha y baila lambada. Pero también Estados Unidos. Y
también América Latina. Obviamente, la canción de Los Kjarkas jamás hubiera sido conocida por vía
directa en Guanajuato o en Santiago de Chile o en Rosario de Santa Fe. Al menos dentro del
ordenamiento político-económico-militar-cultural instaurado por el capitalismo desde hace varios
siglos” (Aharonián 2000:107). Si bien coincido en que toda América Latina se vio invadida por la
fiebre lambadera suscitada en París, no creo que sea la única vía de contacto cultural y musical entre
los diferentes países americanos. Existen muchísimos circuitos internos, que, si bien no tienen una
resonancia tan espectacular, sí provocan procesos de gusto y de sentido musical mucho más duraderos
que una loca fiebre de verano. Tal es el caso, justamente, de las relaciones entre la música
neofolklórica boliviana, la cumbia y los ritmos como la lambada o el carimbó brasileños, así como con
el huayño, el sanjuanito ecuatoriano y muchos otros géneros.

185
“necesitan” ritmos latinos y tercermundistas, como ocurre ahora con la bachata en
Italia, por ejemplo. ¿Por qué? “porque carecen de sus propios ritmos modernos”,
responde Silva, “cosa que no sucede en nuestros países, donde la salsa, la lambada o
la cumbia evolucionaron de folclóricas a danzas modernas y bailables que usan y
disfrutan los mismos habitantes, como se disfruta la comida hecha en casa”(:110-
111). Es decir que el éxito de la lambada tuvo que ver con esta falta del primer
mundo, su imposibilidad de fabricar o echar mano a ritmos bailables apetecibles,
vívidos; por lo cual el éxito de la lambada es el éxito de la cultura latinoamericana,
de sus productos deseables por los occidentales, en una especie de balance
compensatorio de nuestra situación dependiente. No obstante, Silva recuerda que el
caso de las danzas es un caso excepcional de nuestra tercería simbólica.

Por otra parte, el análisis de Aharonián olvida algunos aspectos significativos

del gran éxito y negocio musical de 1989. Al ver el suceso del tema “Lambada” sólo
a partir del aprovechamiento comercial y el lamentable plagio del que fue resultado,
se puede olvidar los méritos expresivos e interpelativos que aquel hit de laboratorio
tenía. Primero: la letra en portugués tiene una calidez sensual y nostálgica, que
retoma aquella fuerza andina de la primera “Llorando se fue”, y que se refuerza con
una agradable saudade lusa, respecto al amor despechado, gran motivo de la música
popular de todos los tiempos. Segundo: el contacto físico de la danza, su vigorosa
presencia sexual, influiría a otras danzas latinas y, especialmente, a la danza de los
Caporales en Bolivia. Tercero: la “Lambada” ayudó con mucho a la toma de orgullo
de los Caporales y compositores de sayas-caporal, quienes se sintieron “lanzados a la
vitrina mundial” a partir del hit. Cuarto: la “Lambada”, si bien pasó como una fiebre
de verano, marcó profundamente las identidades juveniles desde 1990, y la
tropicalización de las danzas, o la africanización de la música de saya-caporal se
reforzaron bajo este influjo.

Mientras tanto en Bolivia, el ritmo de “saya” que Los Kjarkas habían

experimentado en 1983 era, para los músicos folkloristas, casi una curiosidad,
cuando no algo olvidado. En efecto, el género les parecía “populachero”, como
recordaba Edwin Castellanos (cf. supra). A los folkloristas de protesta como a los
músicos estilo kjarka les parecía de mal gusto aquel ritmo; para principios de los 80,
sólo “Llorando se fue” rompía el molde estético. Sin embargo, Edwin Castellanos

186
compuso para el conjunto Proyección (grupo que nació al amparo de Los Kjarkas)
una “saya” con el mismo aire de “Llorando…”. El tema en cuestión se llamaba “Si tú
no regresas”, grabado en el disco “Mis Penas”, del sello Heriba. Castellanos
compuso, después, dos temas románticos en ritmo de caporal para Los Kjarkas:
“Chhulla” (en el disco “Sol de los Andes”, Lauro, 1984) y “Recuerdos” en el disco
“El amor y la libertad” grabado en 1987 en Lauro. Recuerda Edwin Castellanos que
si bien esos temas continuaban la lógica impuesta por Los Kjarkas del “folklore
romántico” 91, eran muy bien recibidos por el público por su rítmica: “necesitábamos
ritmos alegres y habían pocos ritmos alegres ¿no? entonces entraba bien el caporal, la
saya, a la gente le gustaba” (entrevista con Edwin Castellanos, 13 de junio de 2004).
Así que en las peñas y conciertos de Kjarkas se anticipaba la eclosión posterior a la
“Lambada”. Sin embargo, todas estas canciones eran, básicamente, canciones de
amor y de despecho: aparte del ritmo como un soporte, éste no jugaba un papel
significativo en la construcción de un imaginario negro, nacionalista o sensualista,
como sí ocurriría después de la Lambada.

3.5. El boom de la “saya”. Discos, negocios, moda y caporales

Si bien el auge mundial de la lambada marcó una época, la de aquel verano de

1989 en la que la juventud del mundo occidental tuvo que aprender a bailar la
sensual danza brasileña, fue una moda pasajera que empezó a extinguirse en 1990 92.
Casi no resistió el cambio de década, ya que en todo caso fue un éxito de mercado,
pero en ningún momento un proceso cultural vinculado a un movimiento popular. La
Lambada fue, para la música popular boliviana, una suerte de viruela: su impacto
pasó pronto, pero dejó secuelas sutiles que aún hoy operan en los imaginarios
musicales. Básicamente, la Lambada ayudó a la “tropicalización” de la música
popular boliviana, y este nuevo paradigma allanó la tierra para dos géneros: la

91
Para un desarrollo de este concepto, ver el primer capítulo de “La Ópera Chola” (Sánchez Patzy
1999).
92
Si bien duró un par de años más, en la versión hispana de la “tecnolambada”, el ritmo no pudo pasar
la prueba del tiempo. Hoy casi nadie baila la lambada, y si alguien lo hace, la lambada suena a
nostalgia, a recuerdos corporales de treintañeros adaptados a los tiempos neoliberales.

187
cumbia, que se enseñoreó en los gustos a lo largo de los años 90, y la saya-caporal,
convertida en la madre y en la hija del éxito franco-brasileño.

Como efecto de la Lambada, en los medios de comunicación se revindicaba a

la cultura negra boliviana como genuina propietaria del ritmo negro de la saya,
refiriéndose por cierto a la saya de los Caporales, no a la original, étnica y poco
conocida. Este acto memorialista, sin embargo, lo que hacía era legitimar la
“autenticidad” negra de “Llorando se fue”, ya que esta canción, se aseguraba, era una
“saya”. Como suele ocurrir en los conflictos sociales, la identificación de un
enemigo común permite el despliegue de los imaginarios colectivos, e incluso, la
consolidación de los emblemas hegemónicos, en nombre del bien común, o del
patrimonio amenazado, como en este caso (cf. Baczko 1999). Así, el plagio de la
Lambada fue visto como anti-nacional, y Los Kjarkas y la música de Caporales como
la esencia de la patria.

Para desagraviar a la “patria herida”, en el mismo verano de 1989 (estación

que en Bolivia llega con el fin de año, junto con las oleadas occidentales de las
modas musicales) Los Kjarkas y Fernando Aguilar, productor y director de
televisión, se dieron a la tarea de grabar un videoclip con la canción “Llorando se
fue”, tema de la discordia lambadera. El video marcó época por varias cosas: en
primer lugar, era un acto de reivindicación de identidad nacional, donde el género de
la saya había sido ofendido y con él sus principales cultores: Los Kjarkas,
“Embajadores de la canción boliviana”, y los negros de los Yungas. En segundo
lugar, Fernando Aguilar, por vez primera, juntó a Los Kjarkas y a Los Caporales de
San Simón, iniciando así un romance entre folkloristas y Caporales que dura hasta el
día de hoy.

El videoclip transcurre un día de fiesta, en un escenario ficticio: el Paseo del

Prado de Cochabamba, avenida tradicional de las élites regionales. Escena ilusoria
por cuanto la danza se despliega sin contexto, una mañana cualquiera, y no, como el
estricto ritualismo religioso exige, en una Entrada, con gente sentada en las graderías
que flanquean a los bailarines. De hecho, el videoclip significó el comienzo del
desprendimiento del fenómeno Caporales de su entorno ritual: el de las fiestas
religiosas populares. A partir de este clip, los Caporales podrán bailar “alegremente”

188
en cualquier parte: en las avenidas, en Exposiciones Universales (como en Sevilla
1992), en cumbres presidenciales (como fue la Cumbre de Río, en septiembre de
1996), en festivales internacionales (como el de la Calle 8 de Miami) o incluso en la
inauguración del Campeonato Mundial de Fútbol en 1994. Mejor aún: el nuevo
imaginario postulaba que ya nunca más bailarían en espacios “pobres” o
populacheros: ahora los Caporales eran gente del primer mundo y se movían en ese
mundo y sus símbolos: las grandes avenidas y los estadios modernos.

Retomo la narración del clip de “Llorando se fue”. En esa entrada ficticia,

bailan una pareja de figuras, es decir, los bailarines destacados del bloque. Ella se va
antes de que termine la presentación, y él se queda triste. La bailarina emigra del
país, y aparece en Nueva York, ensayando en una escuela de danza, casualmente
¡lambada! Pero en el fondo está arrepentida de su viaje hacia el mundo “moderno”:
decide volver, para encontrarse de nuevo con su novio Caporal en la calle donde lo
dejó, en mitad de la Entrada. Señalé antes que la heroína del clip es una suerte de
alegoría de la identidad agraviada: “Imagen de retorno, ella misma es la canción
plagiada, que de lambada decide volver a ser “saya” de caporales” (Sánchez Patzy
1999:146). La joven caporala encarna a la propia saya-caporal, pero también es la
sinécdoque de la nación boliviana, de la “fuerza telúrica de sus danzas”, etcétera, que
no podrá ser plagiada, robada o alienada por los extranjeros. En el fondo, el éxito de
“Lambada” posibilitó un acto de afirmación nacionalista enfervorizado. La saya de
los Caporales se convirtió en un emblema de la nación.

La heroína del clip, no obstante, baila lambada en Nueva York, y cuando se

viste de caporala, debajo de la mini pollera se revela la tanga de las bailarinas de
lambada. Mostrar el calzón, entonces, se volvió una obligación de las mujeres de los
Caporales. Esto puede tener que ver con la moda de la época, pero también es un
vínculo metonímico entre lambada /caporales; así, una página web sobre danzas
latinas define: “[l]a lambada es amor, la lambada es pasión. Es la expresión de dos
bailarines invadidos por la calentura del ritmo afroantillano” (Andalon Chumacero
2003). Era fácil desprender de esto que la “saya” también es pasión, “expresión de
dos bailarines invadidos por la calentura” del ritmo afroboliviano. Es decir que se
había logrado justificar el destape y el exhibicionismo de las caporalas, y el videoclip
simplemente sacramentaba esta erotización de los Caporales.

189
 Resulta sorprendente comprobar, con el tiempo transcurrido desde el estreno
del videoclip, que la saya-caporal acompaña a los emigrantes bolivianos en su éxodo
por el mundo. Sólo que no vuelven, arrepentidos, como querían Aguilar y Los
Kjarkas; trasplantan la danza callejera al mundo occidental, patean el piso, suenan
sus cascabeles, agitan sus polleras y muestran sus piernas en Nueva York, en
Virginia, en Madrid, en Bérgamo o en Buenos Aires: es el capítulo que no pudo
verse en el simbólico videoclip de “Llorando se fue”. Ella se fue llorando y con
nostalgias de su patria lejana, pero se fue. Para no desarraigarse, se llevó la “saya” de
los Caporales con ella.

Desde 1989 la historia de los Caporales y de su música emblemática, el viejo

villancico, chuntunqui, tuntuna o saya-caporal, no fue la misma. El ritmo vivió una
verdadera eclosión de nuevas composiciones y éxitos disqueros. Bolivia se convirtió
a la “saya” de los Caporales a lo largo de los 90, como si esa fiebre no fuera a
terminar nunca, y como si en ella se jugara la esencia, la fibra de la nación. En mitad
de eso, se convirtió en el gran referente de los jóvenes, y en el mejor negocio de la
música neofolklórica.

3.5.1. La Africanización de la saya- caporal y el machismo

Los reyes de esta movida musical, identitaria y comercial fueron, sin duda,
Los Kjarkas. En 1992, al influjo de la fiebre de Caporales que se apoderaba de los
jóvenes urbanos, ellos grabaron la canción “Mi Samba, mi negra” compuesta por
Fernando Torrico. Aquí y a diferencia de sus anteriores “sayas”, la referencia al
imaginario sobre la música negra es explícita. Por ejemplo, Fernando Torrico se
informa sobre los Yungas, sobre Chicaloma, comprando una guía turística sobre el
lugar. Se imagina así, el mundo de los negros:
Bailando saya con mi negrita,
yo me voy a Chicaloma.
En la fiesta de los negros,
mis penas se irán bailando,
mi zamba, mi negra.
Dónde se habrá ido mi negra,
por qué me ha dejado solo.
En la fiesta de los negros
mis penas se irán bailando,
mi zamba, mi negra.

190
 La saya me voy silbando,
la saya me voy cantando.
Qué linda se ve mi negra,
con su blusa colorada,
mi zamba, mi negra.

Al montar la canción, Los Kjarkas utilizan elementos de “negritud” que no fueron

pensados en sus anteriores “sayas”, todas de índole amorosa. Por ejemplo, hablar de
Chicaloma se puso de moda: una desconocida población yungueña en La Paz, donde
se asienta buena parte de la población negra boliviana, se convirtió en el lugar donde
se proyectaba el imaginario de la exuberancia tropical y la sensualidad negra: una
pequeña África dentro del territorio nacional. Claro, no todo fue mérito de Los
Kjarkas: en 1990, la Familia Valdivia de La Paz habían grabado el tema
“Chicaloma” (de Adolfo Valdivia), donde se describía este mundo paradisíaco:

En los Yungas hay un pueblito

donde la tierra es paraíso de Dios
donde hay negritas como una flor.
Si tú, mi amigo, quieres saberlo
esta mi tierra
donde la saya se baila mejor,
donde hay negritas como una flor.
Chicaloma, Chicaloma
donde la saya se baila mejor,
donde hay negritas como una flor.
Ésa es mi tierra, ésa es mi gente.

Así, las letras empezaron a recrear imaginariamente un mundo olvidado, que en

tiempos neoliberales resultaba tremendamente atractivo: allá donde los negros dan
rienda suelta a sus “instintos”, especialmente a esa sensualidad y lujuria que tanto
reclamaban para sí los jóvenes de las ciudades bolivianas.

Los Kjarkas continuaron construyendo el imaginario negro a través de la

música y las letras de sus canciones. Así, en 1993, graban “Negrita” (de Edwin
Castellanos y Fernando Torrico), un tema profundamente machista, que sin embargo
encantaría a propios y extraños, ya que gozaría de un éxito igual o mayor al
“llorando se fue”.
Cómo quieres que te olvide, negrita,
si has sido mía, negrita.
Si amar me juraste, negrita, toda la vida.
Fui el primero en tu vida, negrita,
yo fui el primero, negrita.
Toda tu inocencia, negrita, se fue conmigo.
Nunca me olvides, negra samba, porque te quiero.

191
 Nunca te olvides, negra zamba, que fuiste mía.
La saya es testigo, negrita, de mis amores.

La canción introduce, además, onomatopeyas supuestamente “negras”, como el “E-é-

é, E-é-é” que canta Torrico al principio del tema. La repetición constante de “negra,
zamba” y de “negrita”, así como las animaciones “Así mi negra se mueve y se
mueve” o “Ésa es mi negra”, redundan en un texto donde el hombre se siente dueño
y señor de la mujer, y se pavonea de haberle quitado la virginidad. El varón manda
sobre la hembra: por eso ella nunca debe olvidarse “que fuiste mía”. El contexto
lujurioso de la música “negra” permite a los músicos semejante incorrección política.
Pero también el tema es sostenido por el auge de los Caporales en las calles, quienes
se identifican plenamente con la letra y la música de “Negrita” 93.

Otra canción fundamental de la construcción de una ideología sayera, erótica

y africanizada, fue “El ritmo negro”, compuesta también por Castellanos y Torrico, y
grabada en el disco “A los 500 años”, en 1994 94. Aquí, los ruidos de la selva y una
construcción rítmica más elaborada (tambores de diferentes registros, toques de
idiófonos, congas africanizadas), crean una atmósfera de africanidad. La letra gira en
torno a la idea de que el ritmo negro es el ritmo del corazón: “cómo mueven las
caderas, al ritmo negro / se siente fuego en la sangre, de los morenos”. La fiesta de
los morenos no debe acabarse; el ritmo late como los corazones, es vital y primitivo.
Un caporal, me decía, en efecto, que el golpe de los bombos de las bandas reproducía
el golpe del corazón. De esa manera, Los Kjarkas aciertan en imaginar un vínculo
estrecho entre cuerpo y cultura, entre ritmo y vida, que fundamenta el profundo
hedonismo reinante entre los jóvenes pudientes de Bolivia. La canción, por cierto, es
una de las más bellas grabadas por Los Kjarkas. Pero su sutil construcción
ideológica no dejaba de ser escapista, en un mundo neoliberal cuando sólo los
Caporales la pasaban bien, cuando el desempleo, la corrupción y el mercado salvaje
se apoderaban de Bolivia.

93
De hecho, llamar “negras” a las mujeres es muy común entre los varones vividores y machistas. De
ahí que la canción hace un guiño a todos los varones “negreros”, en el sentido sexual de la palabra.
Años después, Torrico y Castellanos continuarían con esta declaración de principios machistas en
temas como “Cholero”, de Tupay, justificando de esa forma toda una idiosincrasia de ser machos.
94
El tema, por si fuera poco, contó con un videoclip donde el protagonista era José Jurado, un joven
músico afroyungueño. Se lo veía con el dorso desnudo, bailando alrededor de una hoguera en la
noche de la selva. Junto a él bailaba una negra, y el clip daba paso también a bailarines blancos de
Caporales.

192
 En 1995, Los Kjarkas se desafían a sí mismos a través de un experimento
musical y de mercado que, si bien logró un gran impacto, fue otra fiebre de verano,
como “La Lambada” del plagio. El experimento se llamó “Pacha”, y quiero referirme
brevemente a él. Cuatro integrantes de Los Kjarkas apostaron a una empresa osada:
lanzarse al gran mercado discográfico internacional, pero ya no con música
folklórica boliviana, sino con música “internacional”. Los temas, claro, eran los
mismos de Los Kjarkas, sólo que en arreglos “modernizados” y adecuados a la
estética occidental. Para este efecto, se unieron al empresario Javier “Coqué” Cortés,
y juntos buscaron a Bebu Silvetti, arreglista argentino que recientemente había tenido
éxito con los discos “Romance” de Luis Miguel, con versiones edulcoradas de nobles
boleros. Desde 1989, el deseo del estrellato internacional se había incrementado entre
Los Kjarkas: tenían que triunfar en el mundo, pero no de manera folklórica, sino
igual que Luis Miguel, Juan Luis Guerra o Carlos Vives 95. Para ello, emprendieron la
tarea de “internacionalizar” la música boliviana, es decir, sus propias canciones, con
el soporte de orquesta e instrumentos de la música pop. Silvetti, luego de cobrar por
adelantado sus arreglos, creó un colchón musical a las composiciones de Los
Kjarkas, y el experimento se llamó Pacha, ya que sólo participaban de él cuatro de
los integrantes del grupo original. Con gran aspaviento, el disco (grabado en Los
Ángeles) se lanzó en Cochabamba, en 1995. Inmediatamente se provocó una gran
polémica sobre la legitimidad del proyecto, y muchos lo criticaron por “tergiversar”
el folklore. Pacha no sobrevivió: dos de los músicos volvieron a Los Kjarkas (el
vocalista Elmer Hermosa y el vientista Gastón Guardia), y otros dos, los más
jóvenes, crearon Tupay, en el mismo estilo de Pacha.

Tupay se formó por Edwin Castellanos y Fernando Torrico, quienes fueron

músicos precoces en los años 70, y en los 80 integrantes de Los Kjarkas. Luego del
fracaso de Pacha, el nuevo dúo se propuso continuar con la idea, y grabaron un
nuevo disco con los arreglos de Silvetti: “América Latina”, disco que salió a la venta
en 1998. Tal como habían hecho con Los Kjarkas, la mayoría de sus temas son

95
De hecho, en las declaraciones de la época varios de los integrantes de Kjarkas se comparaban con
estos músicos, y muchas veces lo hacían, desde el éxito mundial de la “Lambada”, con los Beatles.
Nadie niega la capacidad musical y expresiva de Los Kjarkas; pero está claro que sus sueños de
grandeza muchas veces fueron mayores que sus logros reales.

193
composiciones, y los discos que sacan año tras año tienen buena acogida popular. Sin
embargo, su gran apuesta fue, al igual que Pacha, por la internacionalización de la
música boliviana de tono folklórico. Tanto Pacha como Tupay hicieron de la “saya”
de los caporales su género bandera para esa penetración al mercado internacional.
Así, el disco “Por un mundo nuevo” (1995) de Pacha incluye una versión con
orquestación de “Negrita”, y una adaptación a la saya-caporal de “Jilguero Flores”,
un huayño compuesto por Gonzalo Hermosa, que se adaptaba muy bien a los
Caporales por su letra picaresca y su exaltación de la sexualidad masculina. La
canción también mostraba la proximidad de los géneros musicales bolivianos: los
tradicionales huayños, así, pueden transformarse en sayas-caporales con bastante
facilidad.

Pacha viajó a México con un cuerpo de baile de Caporales, donde resaltaban

las dos bailarinas 96, dos bellas cochabambinas que aparecían en escena junto al grupo
musical. La movida de marketing de Pacha, implicó que el traje de las cholitas
caporalas debía ser menos recargado, de tal manera que se le quitara el aspecto
“folklórico” o étnico. De esa manera, los trajes de las chicas se parecían,
casualmente, a las pequeñas faldas holgadas de las bailarinas de lambada. Por cierto,
esta simplificación era un buen pretexto para mostrar de la mejor manera posible las
piernas y las nalgas de las bailarinas. El recurso causó el impacto deseado, pero con
algunos efectos colaterales: en ciudad de México, los Pacha fueron al programa del
popular animador Paco Stanley. Éste, y al ver a las sensuales bailarinas, formó una
cola con sus asistentes, para abrazarlas una y otra vez, en clara mofa de su erotismo
demasiado evidente.

A partir de ahí, los cuerpos de baile de Caporales nunca dejaron de

acompañar las giras de Kjarkas o Tupay, entre otros. También los bailarines
recibieron los halagos del estrellato en los conciertos internacionales, convirtiéndose
en modelos a seguir, por los aspirantes a Caporales en ciudades como Lima, Arica o
Cusco. Los Caporales habían ingresado plenamente al buen negocio de las sayas-
caporales, y compartían con los músicos la engreída posición de sentirse los mejores

96
Una de ellas, Claudia Barrientos, fue un icono sexual de los 90 en la ciudad de Cochabamba, ya que
mostraba su cuerpo perfecto en las Entradas Folklóricas. De esa manera, el espacio de la fiesta
religiosa se convertía en una vitrina muy efectiva para el narcisismo tanto femenino como masculino.

194
artistas de Bolivia, para exportación. Tupay y Kjarkas aprovecharon plenamente
todos los recursos posibles (canciones, letras, percusión, luces, coreografía) para
montar un buen espectáculo con “sayas”, y otros ritmos bolivianos. Así, se
convirtieron en “Los Reyes de la Saya”, en un reinado que como tantos, se quiere
vitalicio.

Figura 16
Dúo Tupay, en el afiche promocional de su primera presentación en Lima, en 1998. Sin embargo, y como puede
verse en el anuncio, los Tupay eran viejos conocidos del Perú, desde Kjarkas y pasando por Pacha. En los tres
grupos, Fernando Torrico y Edwin Castellanos fueron líderes en la composición e interpretación de “sayas-
caporales”, lo que les valió el título de “Reyes de la Saya”, otorgado por los peruanos, en el buen estilo de “los
Reyes del Mambo” o los “Reyes de la Salsa”, típica denominación de la industria cultural para designar a las
estrellas de la música tropical latinoamericana.

Cuando Edwin Castellanos y Fernando Torrico abandonaron Kjarkas, su

proyecto musical no fue diferente al de Pacha. En 1997, sacan al mercado el primer
disco de Tupay, llamado “América Latina”, en el cual incluyen el tema “La saya”,
que continúa con la construcción de una africanidad musical, con efectos de selva,
onomatopeyas supuestamente negras, y una percusión muy elaborada. El estribillo

195
es pegajoso: “El sabor de las morenas es fuego, quema, quema, quema”. Por lo
demás, el tema repite los mismos recursos de las composiciones anteriores. Resalta,
sin embargo, el éxito “Soy Caporal” (del disco “Folklore”, Discolandia 1998), el cual
puede considerarse una síntesis ideológica de las sayas-caporales. Veamos la letra:
(Negra…samba…ey… ey…ey…)
Toda la gente me está mirando
porque soy caporal.
Las botas puestas, los cascabeles,
te harán suspirar.
Cuando yo bailo, tiembla la tierra,
porque soy caporal.
Con mi chicote y mi sombrero
puedo enamorar.
Quiéreme como soy, (negra) ardiente como el sol (samba).
Muévete con sabor (negra , siente tu corazón (samba).
Bailando Caporales, yo te entregué mi amor.
(a bailar, mi negra linda…)

Como se aprecia, todo el narcisismo de los Caporales está plasmado en esta canción.
Edwin Castellanos me comentaba que sus composiciones tratan de reflejar lo que la
gente piensa y los valores que vive; de esa manera, es notable la capacidad de los
Tupay para retratar la psicología de los Caporales. Psicología que no es otra que la de
una vieja tradición varonil: la ostentación del poder como garantía de la detentación
del poder masculino, vigoroso y avasallador. “Soy caporal” resume mejor que
muchas explicaciones sociológicas (incluida ésta, puedo decir) la actitud de los
jóvenes bolivianos que necesitan enfatizar su virilidad mostrándose, escenificando su
inseguridad de machos, constantemente amenazada, como afirma La Cecla:
“[c]onviene recordar que al lado del machismo –los modales bruscos– existe la
angustia masculina frente a la necesidad de que se es macho: la idea constante y
continua de la insuficiencia de serlo sólo biológicamente; el esfuerzo interpretativo,
el tener que demostrarlo” (2005:27).

3.5.2. “Sayas” y más “sayas”. La saturación de un estilo

Aunque sin tener el mismo renombre y la misma popularidad internacional

que Kjarkas y Tupay, muchísimos otros grupos se colgaron del tren de la saya-
caporal, la vieja tuntuna que con el nuevo nombre sonaba elegante y vendedora. Así,
después de 1989 no existió ningún grupo del Neo-folklore boliviano que no incluyera
una “saya” entre los doce temas que por norma constituían un Long Play. Es más:

196
igual que Los Kjarkas, sabían que ese tema iba a ser el más sonado, tanto en radios
como en discotecas, por lo cual se inició una verdadera “carrera armamentista”
sayera-caporal: buscar melodías pegajosas, efectos tropicales, evocaciones africanas,
una rítmica impactante, y claro, el infaltable videoclip, en el cual los músicos
dejaban los ponchos y se ponían camisas floreadas, en muchos casos se disfrazaban
de caporales, y se mezclaban entre una multitud de jóvenes caporales en estado de
perpetua fiesta. Los noventa fueron así la década de los clips de sayas-caporales,
transmitidos por los canales televisivos con una profusión y una saturación
fatigantes. Era un buen negocio: una saya-caporal de éxito podía significar el
despegue de un conjunto desconocido, o la revitalización de alguno pasado de moda.

Otra de las estrategias de marketing sayero-caporal fue la incorporación

fanática, al influjo de Kjarkas, Pacha y Tupay, de un cuerpo de baile de “saya” en los
recitales de conjuntos del Neo-folklore boliviano. Proyección, Amaru, Semilla,
Grupo Andino o cualquier otro de la época, gestionaban con una fraternidad de danza
callejera para que un grupo selecto de bailarines y bailarinas, llamados “el cuerpo de
baile”, adornen el espectáculo musical con una coreografía de Caporales. Este tipo
de espectáculo llegó a estar tan saturado que, en 1994, en un festival folklórico de
Cochabamba, un integrante del grupo paceño de fusión “Khonlaya” ironizó,
pidiendo disculpas al público por no haber traído un cuerpo de baile. A pesar de todo,
los músicos de izquierda no pudieron evitar el influjo de los Caporales en la música
popular, como fue el caso de Luis Rico, cantautor comprometido, quien relanzó su
carrera gracias al super éxito “En el funeral del río”, canción para la cual no sólo se
hacía acompañar con bailarinas con minipolleras, sino que incluso presentaba una
banda popular de metales en el escenario. De manera tremendamente paradójica, los
Caporales habían vuelto a su origen: el cuerpo de baile “espectacular” 97, pero esta
vez sin los tintes “populacheros” tan detestados en los años 90.

Uno de los más importantes hits de la saya-caporal fue “Saya de amor”

(1992) de Amaru, grupo que no se quedó corto ante la arremetida Kjarka, y como
buenos seguidores del estilo, produjeron clips con un espíritu festivo y tropical,
cambiando sus ponchos por camisas floreadas. Pero en “Saya de amor” fueron más

97
Como veremos en el capítulo IV, 4.4.1., sobre los Urus del Gran Poder (creadores de la danza de los
Caporales), inicialmente un cuerpo de baile y no una fraternidad folklórica.

197
lejos: los músicos se vistieron de Caporales y aprendieron a bailar, para aparecer con
una fraternidad bailando tras ellos. Todos eran felices en la época de los Caporales:
los videoclips de Amaru parecen ser una perpetua fiesta, y la vida se reducía a bailar
y bailar.

Otros éxitos del género fueron “Tu forma de bailar”(1994) de Alejandro

Cámara y el Grupo Semilla; “Negra fortuna”(1994) de Los Masis; “Saya de color”
(1995) y Sambos de corazón” (1996) de Proyección; “Sangre andina” (1996) de
Savia Andina; “Sueño caporal” (1999) de Bonanza; “Saya sensual” (1997),
“Wayoea”, “Saya de San Andrés” (1998) y “Saya afrodisíaca”(2001) de Los Kjarkas;
“Corazón ardiente” (1997) y “No yembre” (2001) de Amaru, entre muchísimas más.
Una lista interminable de grabaciones que tuvieron su máximo apogeo entre 1994 y
2000. La mayoría habla de dos temas recurrentes: la imagen de los caporales y sus
mujeres, el contexto donde bailan, su belleza “sin igual”, con muchas referencias a la
“sensualidad” de las caporalas. El otro leit motiv es el de la fiesta de negros, una
especie de aquelarre nocturno, donde, a la luz de la luna llena los negros dan rienda
suelta a su música febril, en una especie de orgía que es contemplada por el que
canta. Las dos tramas son, claro está, muy estereotipadas. Las “sayas” resultan ser
así canciones que repiten una y otra vez el mismo argumento, con los mismos lugares
comunes (“baila mi negra”, “tu piel ardiente”, “el ritmo de tus caderas”, etc.) y los
mismos recursos musicales, de tal manera que resulta difícil distinguir una “saya” de
otra.

A fines de los 90, el género sayero llegó a la franca saturación, en las radios y
en las disqueras. Todos los grupos debían por obligación incluir una “saya” en cada
nuevo disco que grabaran. Sin embargo, el estilo se volvió terriblemente trillado y
repetitivo, produciéndose una cantidad enorme de sayas-caporal de muy baja calidad
en música y letra. Todos se amparaban en el éxito de Los Kjarkas y los Tupay, pero
poco podían dar en el clavo. Algunas canciones eran un poco más ricas en recursos,
pero la cantinela de onomatopeyas “africanas”, los “jey-jey-jey” de los Caporales o
los llamados “stops” (gritos que dan los bailarines entre tema y tema), así como las
negritas, sambas morenas con su baile sensual, sólo entretenían a un público no
demasiado exigente y necesitado de melodías pegajosas para bailar en las fiestas
sociales y en las Entradas.

198
 El efecto de saturación absoluta, sin embargo, era también un buen negocio,
por cuanto la “saya” estaba siendo exportada a los países vecinos con mucho éxito, y
junto a las fraternidades de Caporales aparecían conjuntos musicales, especialmente
en el Perú, que componían e interpretaban este género boliviano. Algunos de estos
solistas y conjuntos son: Yawar (“Zambito”, “Selección de sayas”); el Dúo Gaytán
Castro (con una reedición de “Cómo has hecho” del Grupo Andino de Oruro);
Bedrillana (“Belleza mestiza”), Yawar Inca (con la saya-caporal “Cusco”), el Dúo
Apus (“La ladrona” de Diego Verdaguer, en versión “saya”); William Luna
(“Ninachay”, saya-caporal muy exitosa); el Dúo Romance (“Amor de arena”) y
muchos otros. En fin: una extendida peruanización del ritmo, gracias a y en
beneficio de un pequeño número de músicos bolivianos que hicieron de la saya-
caporal su mejor inversión simbólica y material, y construyeron con ella su fama.

3.6. La saya-caporal en la “otra música” boliviana

La proliferación de sayas-caporales fue tremenda desde inicios de los 90. La

mayoría de ellas eran canciones que repetían el mismo esquema instituido por
Kjarkas y Tupay. Sin embargo, la fuerza de este género impactó también en otros
músicos populares, que, ya sea en contra o ya sea a favor de la moda musical
“sayera”, crearon y grabaron piezas musicales dignas de ser oídas. Veamos,
entonces, las otras posibilidades musicales abiertas con la saya del Caporal.

A pesar de que en La Paz el ritmo había quedado arrinconado, ya que se lo

consideraba de mal gusto, hubo excepciones. En realidad, muchos músicos de la
Nueva Canción Boliviana, del rock, de la fusión y del jazz vieron en la “saya” de los
caporales una interesante expresión de la identidad paceña, más que boliviana. Así,
muchos exploraron, entre los 80 y los 90, con las posibilidades expresivas de la vieja
tuntuna. Es el caso del grupo de fusión Wara, quienes incluyeron en su notable long
play de 1978 “Quimsa” (tres, en aymara) el tema “Fantasmas” (en la versión en C.D.
el tema figura como “Danza caporales”), atribuido al departamento del folklore de
Bolivia. Lo extraordinario del caso es que este tema es uno de los grabados por la

199
banda Lyras del Folklore (o la fantasmática banda “Ilusión Sombras Fantasmas”) y
que se convertiría en una suerte de emblema del primer periodo de los Caporales.
“Quimsa” es un disco que, inspirado en la experimentación del rock, puede
considerarse como conceptual, en el cual la música tradicional altiplánica se funde
con una versión en español de “The park” de Uriah Heep, entre otros recursos. En
ese contexto, el mundo de los Caporales cobra un nuevo interés.

A fines de los 80, el ritmo de la tuntuna-saya-caporal era poco frecuentado

entre los músicos populares “cultos”. Sin embargo, las reivindicaciones de los
negros estaban presentes en el horizonte de sentido de la época. Es el caso del disco
“Otro cantar” de la cantautora Jenny Cárdenas, grabado en 1989. En él figura el tema
“Saya en Sol Mayor”, un sofisticado alegato a favor de los afrobolivianos, ejecutado
sólo con instrumentos de percusión y voz, en donde se mezcla una supuesta variación
de los ritmos afrobolivianos con los afroamericanos: samba, swing y otros. La
cantautora visualiza a una negra yungueña lavando a su pequeña hija en el río, y con
el fluir del agua fluye también el ritmo, para conectar a la campesina negra con la
cultura afroamericana en su conjunto. El canto recupera el viejo estribillo: “Dónde
está mi negra, cargada de su guagüita” del tema “San Benito”. La canción es una
temprana construcción de la identidad política de los negros, que para esos tiempos
empezaba a montarse en Bolivia. Referencias a Jimi Hendrix o a Louis Armstrong
aparecen, a medida que la percusión se torna más compleja, para retornar poco a
poco a la imagen inicial, de la negrita lavando en el río, “como si el tiempo nunca
pasara”. Jenny Cárdenas aprovechó muy bien la imaginería del ritmo de tuntuna-
caporal para lograr un poético análisis del mundo afroboliviano.

Ya en los 90, Luis Rico grabó “En el funeral del río”, cuya letra pertenecía a
Coco Manto, el periodista Jorge Mancilla Torres radicado en México, y quien había
puesto letra a importantes tuntunas de Los Payas (como vimos antes). La canción
aparece en el disco “Luis Rico y su banda” grabado por Discolandia, en 1996. Esta
canción, en ritmo de “caporal”, escapa al estilo de Los Kjarkas, especialmente
porque la letra es muy elaborada, al igual que la composición de Jenny Cárdenas.
Además, es un alegato ecologista, que denuncia el mal trato que se les da a los ríos:
“Están enterrando al río / su lecho es como un panteón/ de plástico es su mortaja/ y
de óxido su cajón”. El río en cuestión es el Choqueyapu, otro nombre de Chuquiago,

200
el nombre aymara de La Paz. Los autores aprovechan el ritmo del caporal, su
paceñidad de origen, para describir poéticamente la polución del río, que es también
la polución del “espíritu” de la ciudad: “Este canto es un redoble / es luto del caporal
/ es un velorio de pobres / La Paz en su funeral”.Sin embargo, fueron dos elementos
los que otorgaron popularidad al tema: el pegajoso estribillo (“Agua que no has de
beber/ déjala correr / déjala para la sed/ del que va a nacer”) y la participación de una
banda en la grabación, práctica que ya fue frecuentada por Los Payas en los años 70.
La sonoridad de la banda dio un impulso diferente a la canción, una cercanía mayor
al mundo de la fiesta. De ahí que “En el funeral del río” sea una de las pocas
canciones con letra “difícil” que haya gustado al gran público boliviano, todo
gracias a ser una saya-caporal.

Los músicos de La Paz asumieron el ritmo de la tuntuna o “saya” de

caporales como un emblema crucial de la paceñidad. Les asistía el derecho, claro,
que había sido consolidado por Los Payas y los hermanos Estrada. De esa forma, en
1989 el grupo altiplano Fusion Band grabó el tema “Ciudad del alma” (de Edgar
Bustillo Orihuela). El grupo le canta a La Paz, la cual es “la ciudad del alma”:
“Cuando por El Alto, salgo y me ausento, / llevo tu recuerdo, sufro tu ausencia
/Abriendo caminos llegará el día /libre como el cóndor volveré a La Paz”. La
utilización de las posibilidades expresivas del rock y la rítmica popular logran una
vigorosa interpretación, a la vez marcada por el ambiente festivo de los Caporales y
por la energía del rock. En la misma época, Wara grabó el tema “Agua clara” (de
Dante Uzquiano) en el disco Pheska (Discolandia, 1989). Puedo señalar que la
segunda mitad de los 80 fue una época rica en búsquedas estéticas entre los músicos
de La Paz, secundados por algunos de Oruro y de Sucre. Exploraciones musicales
que se hacían a despecho del creciente auge de los Caporales.

201
 Figura 17
Seis tapas de discos de música popular boliviana que tienen un ingrediente común: todos han usado el ritmo de la
saya-caporal como parte de su universo estético. El primero es “El Kusillo melancólico” ( La Paz, 1991) de
Bolivian Jazz; el segundo es “Akasa” (La Paz, 1994) de Loukass; el tercero es “Sayas y morenadas”
(Cochabamba, 1998) de la Banda Real Imperial de Oruro; el cuarto disco es “De los Andes al mundo…hijo del
Ande” (La Paz, 1995) de Altiplano Fusion Band; el quinto, “Paqallqu” (La Paz, 1997) de Wara; el último,
“Amalgama” (La Paz, 2004) de El Parafonista y Coral Nova. Desde el jazz a la experimentación, del rock al
reggae, desde la música popular –popular a la música popular -culta, todos amasan la arcilla de la tuntuna-saya-
caporal.

En los 90 se experimentó en La Paz con el ritmo de caporales, en una gama

de expresiones musicales que van desde el jazz hasta la cumbia. Así, el grupo
Bolivian Jazz, creado en octubre de 1988, incluyó en su segundo l.p. llamado “El
kusillo melancólico” (Discolandia 1991) el tema “Yungas” (del contrabajista René
Saavedra) en clara referencia al mundo negro. Los recursos del jazz se superponían
al ritmo de la “saya” de caporales, creando atmósferas con la percusión (pito,
cascabeles, güiro y otros instrumentos), usando acordes disonantes al piano e
improvisaciones para recrear el ambiente de los Yungas. El tema, luego de una
improvisación en zampoña, toma el ritmo del tumbao cubano, otro vínculo con lo
afroamericano. Aunque el jazz no tiene una audiencia mayoritaria en Bolivia, el
intento de componer en ritmo de Caporales muestra hasta qué punto había ingresado
en los gustos musicales urbanos.

Por su parte, el rock utilizó referencias expresivas de la tuntuna-saya-caporal.

Loukass fue (junto a Coda 3, luego Octavia) el grupo más destacado del rock

202
boliviano a principios de los 90. En su disco “Akasa”, grabado entre octubre de 1993
y enero de 1994, se registró el tema “Resumen paceño” (de Rodrigo Villegas y
Christian Krauss), el cual se inicia con la rítmica típica de los Caporales. El tema, no
obstante, es un reggae andino, como figura en el disco. La letra describe a Juan y
María, dos jóvenes paceños, como se deduce del título de la canción. El tema es
existencial: Juan y María se debaten entre sus sueños y la realidad: “sólo tú, sólo tú,
sólo tú puedes escapar, sólo tú, sólo tú sólo tú puedes caminar” repite el estribillo.
Claramente la inclusión del ritmo del caporal al principio es el gancho identitario de
la paceñidad.

En el disco “Paqallqu” de 1997, el grupo Wara incluyó dos temas con ritmo
de Caporales: “La coca no es cocaína” y “A Yungas” (ambas de Dante Uzquiano,
vocalista de la agrupación). El primer tema recupera la energía de la tuntuna-saya
para hacer una declaración de principios a favor de la hoja de coca: “la hoja de coca
nadie la toca / porque ella es nativa / y a todos estima /ya no me van a pisar./ La hoja
de coca / no es la cocaína /porque ella es nociva / y a todos lastima /la coca no es
cocaína”, repite el estribillo. La canción se comprometía con la tradición andina del
culto a la hoja de coca, en contra de las políticas de erradicación de cultivos y la
satanización de la hoja de coca como si ésta fuera la droga combatida
internacionalmente. Wara hace un uso inteligente del ritmo y de la letra para
enfrentarse a los que “provocan” a la planta: “quieren acabar conmigo”, dice la coca,
pero “yo no me voy a dejar”. Por supuesto, esta canción se alejaba diametralmente
de las sayas-caporales del momento, la mayoría edulcoradas fantasías sobre el
mundo de los negros y la sensualidad de las bolivianas.

No hay que olvidar una de las fusiones más interesantes de la saya-caporal: la

que la une con la cumbia. Desde que en 1987 los conjuntos electrónicos del Valle
Alto cochabambino habían irrumpido en Bolivia, la cumbia se enseñoreó en los
gustos populares. De hecho, Los Kjarkas y Tupay siempre han señalado que su
apuesta por la “saya” era una forma de contrarrestar el éxito de la cumbia, que para
ellos (y la mayoría de los músicos folkloristas y rockeros) no era más que un
empobrecimiento de los gustos musicales de los bolivianos. Por supuesto, detrás de
estas declaraciones siempre se escondió la sensación de perder público ante esa
música comercial y desfachatada. Sin embargo, la cumbia es fundamental para

203
entender los cambios de identidad en Bolivia y en muchos países sudamericanos,
como estudié en “La Ópera Chola” (1999, el capítulo IV). Su vitalidad fue tal que
arrasó con el mercado disquero de los 90, y en el nuevo siglo, se convirtió en la
música de los emigrantes bolivianos. En la Argentina, la cumbia boliviana y la
cumbia chicha peruana influyeron notablemente en la música de bailantas, la cumbia
“cursi” estilo Ráfaga o Comanche y por último, en la cumbia villera.

Resalto dos temas paradigmáticos de la asociación cumbia /saya-caporal. El

grupo paceño los Brothers grabó, para mediados de los 90, el tema “Añoranzas” (de
Jaime Reyna), que puede considerarse todo un himno del emigrante boliviano por el
mundo. La cumbia, de manera muy significativa, se mezcla con el ritmo de los
Caporales en momentos cruciales de la canción, para enfatizar las añoranzas del que
habla a través de la música. Así, el recurso musical está eficazmente usado, para
envolver a la cumbia en esta reflexión nostálgica sobre el país lejano:

Aún recuerdo el día en que partí

con la mirada triste, creí morir
con una espina amarga, clavada aquí en mi pecho.
cargado de ilusiones yo me fui,
buscando mil promesas para ti
para que yo al volver,
te diera todo mi ser.
Hoy ha pasado el tiempo, ya lo ves,
me encuentro solo y triste, otra vez,
sólo tengo el recuerdo de esos bellos momentos.
Se me hace muy difícil retornar,
extraño con nostalgia a mi hogar,
y no hago más que llorar
para volver a empezar.
Sólo quisiera volver a ver mi tierra otra vez.
Aunque no tenga trabajo (coro: carajo)
aunque no tenga un amigo (coro: conmigo)
aunque no tenga un amor a mi lado,
yo sólo quiero volver.

También remarco el estribillo, en el cual interviene el coro (el resto de músicos)

rimando trabajo con carajo y amigo con conmigo para expresar mejor los
sentimientos intensos del que se ausenta para buscar trabajo, pero que deja muchas
cosas en su tierra. Por eso el carajo del estribillo ayuda a expresar, junto con el
ritmo del Caporal, la impotencia del que añora todo lo que dejó, pero que no puede
volver: el “exiliado económico” que sin embargo, tiene dos músicas para consolarse:
la cumbia y la saya-caporal.

204
 En 2004 un músico boliviano se pasó al exitoso estilo de la cumbia villera.
Se trata de un ex integrante de Los Brothers: David Castro, quien goza de una gran
popularidad en la zona andina de Bolivia. Su principal éxito, “Luna amiga”, tiene
todos los elementos característicos de la cumbia villera. En el tema, el cantante le
pide a la luna que hable con su amada, “dile que yo la espero / que a la nochecita
junto al río la espero”. A pesar de ser una villera en todo (acordeón, énfasis en el
ritmo del güiro, tiempos fuertes muy marcados, etc.), Castro incluye un pequeño
intermedio al ritmo de la saya-caporal. Esos pocos compases dan al tema un sello
característico: no hacía falta más para expresar bolivianidad (y riqueza expresiva) en
la transplantada cumbia villera.

Por último, quiero destacar un trabajo musical paradigmático, registrado en el

C.D. “Amalgama” (Cantus 2004), realizado en colaboración por la Coral Nova
(destacada agrupación coral paceña, dirigida por Ramiro Soriano) y El Parafonista
(ensamble de jazz y experimentación, liderado por el saxofonista Álvaro
Montenegro). El disco, en el que participaron más de treinta músicos (entre el coro y
los instrumentistas) es una fértil unión entre las posibilidades del coro culto y los
arreglos instrumentales (ver 18). El tema central es una original recreación de un
villancico navideño compuesto por Juan de Araujo (1646-1712), el gran compositor
de música barroca de la Catedral de Charcas o La Plata, hoy Sucre. El villancico del
siglo XVIII se llama “Los Coflades de la Estleya” o “Los Negritos” dedicado “ala
Navidad del señor”. Se imita en la letra el “habla guinea”, una parodia del castellano
mal pronunciado de los negros esclavos, quienes confundían la ere por la ele. Los
Negritos son los cofrades que siguen a la estrella. Van corriendo a Belén, a ver a
Dios: “vamo curendo ayá”, donde “Flasico” (Francisco) compondrá un villancico
cuyo “estliviyo” (por estribillo) dirá: “gulumbé, gulumbé, gulumbá”. La
caricaturesca pronunciación, la ingenuidad de los negros, y la onomatopeya que
suena a “africano”, expresan la adoración de los Negros al Niño en el Portal; todo el
villancico reconstruye desde el prejuicio el imaginario mundo de los Negros,
salvados por su fe al Niño recién nacido, a pesar de ser mostrados como rústicos
seres inferiores.

205
 Figura 18
Montaje interior del librito explicativo de “Amalgama” (Cantus, 2004). En estas sesiones de estudio los músicos
paceños fraguaron una gran intuición: la conexión profunda entre el villancico navideño del barroco mestizo y la
popular tuntuna-saya de los Caporales de hoy, “con silbato incluido”.

La grabación no sería más que otra actualización del repertorio barroco, como
tantas, de no ser que El Parafonista (Montenegro) urdió o intuyó un arreglo: el
villancico se transforma en una saya-caporal, sin ningún conflicto estético entre el
viejo género y el nuevo. Así, escribe como presentación el compositor Nicolás
Suárez: “Empieza el disco con el villancico “Los coflades de la estleya”: Negritos.
La solvencia, experiencia y conocimiento de la interpretación coral y el aporte genial
del arreglo (con saya y silbato incluidos) nos transportan a lo que pudo ser en
origen”. El “genial arreglo”, sin embargo, hace más: redondea un universo
significativo, juntando las dos puntas del ovillo: trae el villancico a su forma actual, o
lleva la tuntuna-saya-caporal a su origen, allí donde los “negliyos” cantan y aquí
donde los Caporales bailan, participando del mismo remedo. Extraordinario y
prejuicioso juego simbólico que en “Amalgama” se amalgama, tal cual es la cultura
popular boliviana, signada por sus fantásticas contradicciones creativas. No conozco
mejor prueba que “Los coflades…” para develar la verdadera raigambre de la saya-
caporal 98. Un ritmo con el nombre prestado basado en la discriminación y el racismo
que se ha convertido en un verdadero emblema nacional.

98
Por su importancia, ahondo la reflexión sobre el villancico en el siguiente capítulo, en el acápite 4.2.

206
3.7. Conclusiones al ritmo del Caporal

Quiero concluir este análisis sobre el ritmo con el nombre prestado diciendo
que es un verdadero emblema de la bolivianidad, aunque no a todos les guste, y
aunque muchos lo consideren un ardid comercial inventado por Los Kjarkas. Si bien
esto no deja de ser cierto, la verdad es que el tundiqui, tuntuna, saya o caporal es un
ritmo fundamental de la identidad y la memoria colectiva de los bolivianos andinos
(no puedo decir lo mismo de los cruceños, benianos, pandinos y tarijeños, que
probablemente no se vean reflejados en él). Sin embargo, y de manera profunda, el
éxito de la “saya” tiene que ver con una larga historia de apropiaciones de la música
del Otro (en el caso de la música española barroca, como veremos en el siguiente
capítulo) y de la construcción de un imaginario de las identidades, caricaturizando y
exaltando al Otro. En este caso, el triunfo de la saya de los Caporales se monta
sobre la adoración al Negro arquetípico, del cual se hereda y por quien se dispensa la
lujuria y el hedonismo que tanta falta le hacía a la juventud boliviana, después de la
represión vivida en los 80, tanto política (las dictaduras) como corporal (el sexo
desencadenado). La saya de los Caporales, sin embargo, es un género musical que
se construye desde el varón macho, el dueño del falo, en una suerte de compensación
estética de la virilidad constantemente puesta en duda. De ahí que dos de las “sayas”
más populares: “Negrita” y “Soy Caporal” del Dúo Tupay remarquen que el varón
manda, que el varón es el rey, y mucho más si lo demuestra bailando de Caporal.
Quiero insistir además en el rotundo éxito de la saya de los Caporales entre
los músicos del Neo-folklore boliviano. Así, la década de los 90 en Bolivia no puede
entenderse sin ese gran referente musical que fue la “saya” y sin el gran negocio que
significó, pero también sin la movida cultural que aunó a músicos folkloristas,
empresarios de espectáculos, empresas publicitarias y fraternidades de Caporales.
Todos juntos llegando a un público enfervorizado por la saya de los Caporales, el
emblema de la época 99. Sin embargo, esto no debe hacernos olvidar el papel señero
de los pioneros del género: Jairas, Payas, Hermanos del Folklore, Aransayas y otros,
así como que no debe obviarse la anónima labor de los primeros bailarines de
Caporales (especialmente los hermanos Estrada y los Urus del Gran Poder) tanto

99
Retomaré este argumento en el capítulo IV, al referirme al mundo neoliberal y la danza de los
Caporales (cf. 4.6.)

207
como las bandas populares de origen aymara, nucleados todos en la Entrada del Gran
Poder de La Paz, verdadera cuna de la estética de la saya de los Caporales. “Y
seguimos gozando…”, como puse en homenaje en el epígrafe del capítulo, “con el
ritmo del Caporal”… no sabemos hasta cuándo, pero una cosa sí está clara: los
bolivianos serían un poco menos interesantes, un poco menos típicos, sin la saya de
los Caporales. Esto no quiere decir que niegue la importancia, la riqueza y la
legitimidad de la verdadera saya, la afroyungueña: pero los negros reales son pocos
en Bolivia, y aunque su influencia cultural es muy aguda, deberán de continuar con
su batalla para no ser estereotipados y banalizados con el mundo paradisíaco y
muchas veces racista de las “sayas” mestizas.

Como tantos otros emblemas de la cultura popular, la música boliviana del

imaginario negro es tremendamente contradictoria y prejuiciosa, pero fértil a la vez.
Así nos lo revela la canción de los Brothers, una cumbia entre tantas, que sin
embargo es la respuesta perfecta al “Llorando se fue” de Los Kjarkas. Su estética es
la de abajo: la cumbia que ha apasionado a cientos de miles de bolivianos indios,
cholos y mestizos. Su historia es la de los que se van y no pueden volver. Su
atmósfera es la que rearman los bolivianos allá donde van, escuchando “sayas”,
tinkus, tobas y otros ritmos folklóricos, y haciendo nuevamente en cada ritual
colectivo de la saya de los Caporales un mandato estético, una fijación creativa y
empalagosa a la vez, pero que los cohesiona y los reconforta con su rítmica vital.

208
 Cuadro 1
Lista de las principales tuntunas o “sayas” de caporal desde los años 60
Año Canción Intérprete Disco Sello discográfico
1968 San Benito Los Jairas Bolivia con Los Jairas Campo
1970 Tuntuna (Coco Manto/ Los Los Payas “Tuntuna” con Los Discolandia Dueri
(aprox) Payas) Payas y Cia.
1971 Paya Payita-tuntuna- Los Payas Bolivia en Europa Discolandia Dueri
Los Borrachos-tuntuna- con…Los Payas y Cia.
(Arcemio Ayaviri)
1972 El caporal -tuntuna- Los Payas Nosotros, ”Los Discolandia Dueri
(Silva/Los Payas) Payas” y Cia.
1973 El Tío -tuntuna- (Hnos. Los Payas Paya más Paya cuatro Discolandia Dueri
Estrada/O.Cordero/ para Bolivia y Cia.
F.Zuazo/R.Viscarra)
1974 Carmelita-tuntuna- Los Payas Espectacular: El Discolandia Dueri
(Orlando Rojas) talento de Los Payas y Cia.
1973-4 Recuerdos de Puerto Banda Ilusión Banda Ilusión Diana
(aprox) Chahuaya –tuntuna- (C. Sombras Sombras Fantasmas: (también Dyana)
Castañeta /S. Acarapi) Fantasmas Rey de los Caporales
Los Aymaras de Alto Lima (E.P. lado A)
tuntuna(Santos/M.Miguel)
La Paz Mocomoco – Lyras del Inolvidables Reyes de
tuntuna-(C. Luque) Folklore la Tuntuna con la
Residentes 8 de Banda Lyras del
Septiembre (S. Chuquimia) Folklore (E.P. lado B)
1974-5 Los Caporales del Gran Banda Lyras Somos los Negros del Dyana
(aprox) Poder –tuntuna-(C.L.) del Folklore Gran Poder (E.P.,
Urus de Trinidad – lados A y B)
tuntuna-(S. Chuquimia)
Recuerdos de Sorejaya –
tuntuna-(C.Luque)
Recuerdos de Villa
Victoria –tuntuna-
(S. Chuquimia)
El Tataque –tuntuna-
(C. Luque)
Somos los negros –
tuntuna-(S. Chuquimia)
1974-5 Granzazas de Milluni – Banda “Lyras Reyes del Caporal con Dyana
(aprox) caporal-(C. Luque) del Folklor” la Banda “Lyras del
8 de diciembre –caporal- Folklor” (E.P. lados
(Domingo R.) A y B)
Ases de Oro en Alto Lima
–caporal(C. Luque)
16 de julio- caporal
(C. Luque)
(Sin Canción y Huayño Los (sin dato) (sin dato)
dato) (Orlando Rojas /Mauro Caminantes
Núñez)
1975 Mis complejos(René Los Aransayas (sin dato) (sin dato)
Viscarra)
1976 Mal natural –saya- Los Hermanos Los Hermanos del Lauro
(Ángel Barrientos) del Folklore Folklore (E.P.)

1976 Caporal- tuntuna- Los de la Gran Orquesta

(aprox) (D.R.) Playa Boliviana “Los de la
Playa” en su nueva
dimensión

209
1978 Fantasmas –caporal- Wara Quimsa Discolandia
(arreglo Wara)
1980 Los Caporales Savia Andina Bolivia Campo
(Dep. Folk. Bolivia)
1983 Llorando se fue Los Kjarkas Canto a la mujer de Lauro y Cía.
(G. y U. Hermosa) mi pueblo
1983 Si tú regresas Proyección Mis Penas Heriba Bolivia
(E. Castellanos) Kjarkas
1984 Chhulla (E. Castellanos) Los Kjarkas Sol de Los Andes Lauro y Cía.
1984 Triste corazón (Rafael Proyección No vuelvo a Amar Heriba Bolivia
Arias)
1984 Cómo has hecho (Rómulo Grupo Andino Grupo Andino de Lauro
Flores) Oruro
1986 Canelita (Oscar Castro) Savia Andina 10 años con Savia Discolandia Dueri
Andina y Cía
1986 Dejé un amor Grupo Andino Sé feliz Lauro
de Oruro
1987 Recuerdos Los Kjarkas El Amor y la Libertad Lauro
(Edwin Castellanos)
1989 Agua clara-Canción-saya Wara Pheska Discolandia Dueri
(Dante Uzquiano) y Cía.
1990 En el camino (G. Guardia) Los Kjarkas Sin palabras Chuwa Lauro
Yacu
1990 Duele (E. Castellanos) Los Kjarkas Los Discolandia Dueri
Andes…Descubrió su y Cía.
rostro milenario
1990 No puedo olvidarte Proyección Aquella noche Heriba Bolivia
1990 Chicaloma (Adolfo Familia Familia Valdivia Discolandia Dueri
Valdivia) Valdivia y Cía.
1991 Sonqoy t’ickita –Saya Savia Andina Sueño de amor Discolandia Dueri
tundiqui- (Oscar Castro) y Cía.
1991 Llorando se fue (en Los Kjarkas TecnoKjarkas Discolandia Dueri
español-japonés) y Cía.
1991 Caporales San Simón Canto Popular A Cochabamba Lauro
-Saya caporal-
1991 Mulatito Alejandro Alejandro Cámara y Lauro
(Alejandro Cámara) Cámara y el el grupo Semilla
grupo Semilla
1992 Saya de Amaru Alto nivel en folklore Lauro
amor(D.Pérez/A.Coca)
1992 Mi samba, mi negra Los Kjarkas El Árbol de mi Discolandia Dueri
(F. Torrico) Destino y Cía.
1992 Tu recuerdo (Jorge Alejandro Alma Herida Lauro
Cámara) Cámara y el
grupo Semilla
1992 Sambo Salvito Familia Buenos Días Bolivia Discolandia Dueri
(Julio Bracamonte/Adolfo Valdivia y Cía.
Valdivia)
1993 Negrita Los Kjarkas Hermanos Lauro y Cía.
(E.Castellanos/F.Torrico)
1993 Baila caporal Inkallajta Paulina Lauro
1993 Bailando caporal (Julio Familia Bolivia va al Mundial Discolandia Dueri
Bracamonte) Valdivia y Cía.
Vamos negrita a bailar
(Adolfo Valdivia)
1993 Sambos de corazón Proyección Te invito a soñar Heriba Bolivia
1994 El ritmo negro Los Kjarkas A los 500 años Discolandia Dueri
(E.Castellanos/F.Torrico) y Cía.
1994 Tu forma de bailar Alejandro Corazón de Estaño Lauro

210
 (Pastor Cámara) Cámara y el
grupo Semilla
1995 Tu ardiente fuego Proyección La Nueva Expresión Discolandia Dueri
(Raúl Muriel/M.Mengoa) del folklore en Bolivia y Cía.
Saya de color (B. Flores)
1995 Jilguero Flores (Gonzalo Pacha Por un mundo nuevo Forever Music
Hermosa) Inc.
Negrita (E. Castellanos/F.
Torrico)
1996 En el funeral del río (Coco Luis Rico Luis Rico y su banda Discolandia Dueri
Manto/Luis Rico) Y Cía.
1996 Sangre Andina -Caporal- Savia Andina Sangre Andina Lauro
(Gerardo Arias)
1997 Saya Sensual (G. Los Kjarkas Por Siempre… Discolandia Dueri
Hermosa) y Cía.
Saya morena (G. Guardia)
1997 Lágrimas Savia Andina Corazón de América Lauro
Cullagua caporal-(Carlos
Palenque)
Vida mía –Huayño
caporal-(Oscar Castro)
1997 Corazón Ardiente Amaru El Embrujo de la Saya Lauro
(Juan Oscar Bermúdez)
El embrujo de la saya
(Rolando Siles)
1997 Baila Morena Bonanza Vivencias Lauro
1997 Yungueñito Grupo Canto y Sentimiento Discolandia Dueri
(Narda Barrón) Femenino de un Pueblo y Cía.
Bolivia
1997 La coca no es cocaína Wara Paqallqu Discolandia Dueri
-caporal-(Julián y Cía.
Apaza/Dante Uzquiano)
A Yungas
-caporal-(Dante Uzquiano)
1998 Soy caporal Tupay Folklore Discolandia Dueri
(E.Castellanos/ F.Torrico) y Cía.
1998 Wayoea (G.Hermosa) Los Kjarkas El Líder de los Discolandia Dueri
Saya de San Andrés Humildes y Cía.
(G.Hermosa/G.Guardia)
1998 Caporales San Miguel Proyección No dirijas tu mirada Neón
(Fernando Torrico) hacia atrás
1998 Loco de amor Amaru Hoy es el tiempo Lauro
(Rolando Siles)
De piel a piel
(J.Oscar Bermúdez)
1998 Bolivia Pueblo de Dios Yuri Ortuño Jesús mi camino Orval
Producciones
1999 Sueño Caporal Bonanza Fin de Siglo Lauro
(Edgar Rojas)
2001 Saya afrodisiaca Los Kjarkas Lección de Vida Lauro
(E.Hermosa/A.Valdés)
2001 No Yembre Amaru De Bolivia para el Discolandia Dueri
(Rolando Siles) Mundo y Cía.
2003 Decídete (Boris Flores) Proyección De corazón a corazón Lauro
2006 Saya de Cochabamba Los Kjarkas 35 años Discolandia Dueri
(Gonzalo Hermosa) y Cia.

211
 Capítulo IV
La Danza de los Caporales

Toda la gente me está mirando / porque soy caporal.

Las botas puestas, los cascabeles, / te harán suspirar.
Cuando yo bailo tiembla la tierra / porque soy caporal.
Con mi chicote y mi sombrero / puedo enamorar.

“Soy caporal”, Edwin Castellanos y Fernando Torrico

Después de ver las formas en que el emblema del caporal (y los muchos
personajes equivalentes) se significa en la culturas latinoamericana y boliviana, así
como de haber analizado los derroteros de la llamada “saya de caporales” o “saya-
caporal”, voy a referirme a la danza de los Caporales, a aquélla que con mucho es la
verdadera manifestación popular y masiva de aquel viejo paradigma de la cultura y
las estructuras del poder presentes en nuestro suelo desde tiempos coloniales. Para
este cometido, me propongo realizar un paneo histórico sobre los orígenes de la
danza, así como una caracterización general de las formas en que las fraternidades y
los bailarines mismos han generado, en Bolivia y en el extranjero, un mundo de
caporales, una estética, un universo significativo de relaciones sociales y estrategias
de poder.

Si bien coincido en grande con la explicación popularmente extendida, de que

la danza de los Caporales se origina en la Colonia (como significación imaginaria
central), discrepo en que este origen sea lineal, casi como una evolución obvia, de
una escena de aquellos tiempos (el caporal o capataz latigueando negros) a la danza
callejera de hoy. No existe nada de eso. No hay nada lineal ni evidente; esta
explicación repetida hasta el cansancio por bailarines, periodistas o folkloristas, no
hace más que volver legendario y a-histórico el complejo derrotero de las
significaciones imaginarias de esta expresión de la cultura popular. En este capítulo,
expongo mi análisis crítico a la narrativa folklorista del origen de la danza, narrativa
mítica que legitima una institución social de gran poder en la actualidad. Fábula que

212
condensa y que tal vez resguarda aquello mismo que dice criticar; al bailar de
caporales, los jóvenes bailarines no sólo que no “satirizan” o “denuncian” a tan
oscuro (pero atractivo) personaje: todo lo contrario. Hacen del caporal una presencia
cotidiana, un emblema de alto peso simbólico en la sociedad contemporánea y,
fundamentalmente, legitiman un modo de ser, un modelo de subjetividad basado en
el éxito personal, el poderío y la ostentación de los verdaderos caporales: las elites
modernas, su red de influencias y su cultura del poder. De ahí que la danza sea una
exaltación, una exégesis, del caporalismo como institución social.

Voy a abordar, de este modo, los aspectos centrales para entender la

raigambre de la danza de los Caporales en las instituciones coloniales, especialmente
en las religiosas. También haré referencia a la forma en que el personaje del caporal
es consustancial a la organización y las jerarquías internas de las fraternidades de
danza, las cuales, además de basarse en la estructura de las cofradías religiosas,
toman para su organización múltiples emblemas de las jerarquías militares. Expondré
también el momento clave de la aparición de la danza tal cual es: alrededor de 1973,
en Chijini, barrio de La Paz, de la mano de los Hermanos Estrada. Veré, por último,
los derroteros posteriores y las significaciones sociales de la danza de los Caporales
hoy, a fin de mostrar un panorama abarcador sobre esta institución fundamental de la
cultura popular boliviana actual y de sus elites jóvenes. Llamo a este proceso el de la
caporalización, aprovechando el juego del lenguaje para referirme a dos cosas: el
impacto masivo de los Caporales bailarines en la cultura popular boliviana actual,
pero de manera más honda al arraigado vínculo entre el mundo de estos bailarines y
una lógica colonial que impregna las relaciones sociales: el racismo, los estereotipos,
la jerarquía, la pirámide de castas, el alto valor otorgado a la ostentación, el
arribismo, el narcisismo, el poderío y otros. Para concluir, analizaré las formas en
que los emigrantes resignifican la danza como estrategia de identidad en el éxodo,
además de las apropiaciones y adaptaciones locales y nacionales en otras regiones de
Sudamérica y del mundo: los caporales for export.

213
4.1. Las danzas callejeras bolivianas. Gran matriz de significaciones

La danza callejera popular tiene en Bolivia una gran importancia, ya que se

trata de un tipo de sociedad que gasta demasiada energía simbólica en las fiestas
religiosas. En las ciudades y pueblos, danzar por las calles es una experiencia común
(y hasta deseable) entre las generaciones jóvenes, entre los cuarentones que reflejan
su vitalidad, entre los cincuentones del poder político que gustan de “figurar” 100 para
aumentar así su popularidad (o para enmascarar su demagogia). Thomas
Abercrombie (1992) ha pensado la problemática de las danzas bolivianas desde la
perspectiva de la “paradoja post-colonial”: un gran relato según el cual los miembros
de las elites bailan de indios, y de esa manera conjuran la amenaza del indio como el
otro irreductible. El análisis de Abercrombie acierta en un punto fundamental: la
relación entre la “macronarrativa” del Carnaval de Oruro con las “luchas muy reales
entre poderosos y débiles” para mantener “la colonización de las mentes” y “la
dominación política, económica y cultural” (1991: 282). Sin embargo, su visión es
excesivamente apocalíptica; no permite entender porqué entusiasma tanto a los
bolivianos, ni porqué es un espacio de la creatividad y la alegría popular. Es incapaz
de observar muchas sutilezas que ocurren en cada entrada folklórica boliviana, y en
otros contextos donde se presentan las danzas callejeras. Su percepción tiende a ser,
así, esquemática y simplista. Para él, las Entradas son el lugar donde las elites se
disfrazan de indios, pero esto es erróneo: la mayoría de las danzas que allí se
presentan son cholas. Al hablar sólo de elites, tampoco se da cuenta que la mayoría
de los que bailan son de clase media, de origen mestizo o cholo. Por tanto, incurre en
el mismo maniqueísmo que él critica de las danzas.

Si bien la perspectiva de la paradoja post-colonial abre un camino de

exploración e interpretación analítica de las fiestas populares bolivianas y sus
influencias en la región sudamericana, Abercrombie reduce el evento paradigmático
del Carnaval de Oruro al despliegue de un solo fin unívoco, el cual sería la conquista
y la conversión simbólica del indio que se escenificaría en los días festivos. Dicho

100
Justamente, “figura” es el nombre que se le da a todo aquel bailarín o bailarina que se “destaque”
en el conjunto de la fraternidad de baile, y que normalmente baila separado del bloque.

214
autor no se interesa por otras facetas de las fiestas religiosas-populares. El hecho de
que hayan danzas, como los Caporales, que se atribuyan a sí mismas un origen
africano, y no andino, “trascendental y místico” (como se ha imaginado a las
culturas andinas tradicionales); el hecho de que ciertas danzas sólo signifiquen, para
muchos de los danzantes y los participantes del carnaval, una forma de prestigio y
lucimiento estético, cultural y corporal a la vez; así como la presencia de complejas
redes de utilización de los eventos festivos por parte de las empresas, los partidos
políticos y otras instituciones, como un entramado de juego de poderes, ganancia
económica y rédito político: esos y más temas no son objeto de su interés.

Las danzas callejeras bolivianas son mucho más que simples comparsas
donde “las elites se disfrazan de indios”. Reciben los nombres de “fraternidades” o
“conjuntos folklóricos”, haciendo evidente su alto nivel organizativo y participativo.
La palabra fraternidad se empezó a utilizar en los años 40, con la fundación de la
“Fraternidad Artística Cultural La Diablada” en Oruro (figura 19). Esta agrupación
traía la novedad de estar integrada mayoritariamente por los llamados “pijes” o
jóvenes de las buenas familias de la sociedad orureña de la época. Así, estudiantes
universitarios, jóvenes abogados, profesores, empleados de la banca y “hasta un
militar en ejercicio” (Cazorla 2002:48), el Mayor Carlos Zaconeta, ingresan a la
danza de los Diablos, la cual había sido, hasta entonces, dirigida y protagonizada por
los matarifes de la ciudad, por lo cual se la consideraba nada “civilizante” 101 e
indigna de las clases altas y medias. La aparición de la “Frater” (como se la conoce
en Oruro) cambió las cosas: década tras década, las comparsas de danza callejera
tomaron el nombre de fraternidades, y al igual que la pionera, se organizaron entre
jóvenes de las clases medias y altas de las ciudades andinas de Bolivia 102.

101
El investigador orureño Mauricio Cazorla analiza este hecho: “Anteriormente […] la danza era
propia de los sectores sociales bajos, como los mañazos, artesanos, mineros y otros. Por su calidad,
incomprensiblemente, se les negaba en su trayecto a la Iglesia de la Virgen del Socavón, el ingreso a
la Plaza Principal, por ser considerada como una expresión nada “civilizantes”[sic]. Posteriormente, al
ingreso de personalidades, el hecho cambió abriendo espacios antes vedados hasta que este
acontecimientos [sic] se volvió general para toda la población” (Cazorla 2002:48, nota 7).
102
En 1947, una publicación de la Fraternidad Artística Cultural, llamada “Visiones del Carnaval”,
planteaba el cometido de la muy reciente organización cultural: «La danza de “Los Diablos” es la
faceta principal [del carnaval]; es la expresión mística de que más atrae al pueblo por su movimiento,
su arte y elegancia. Con los días venideros esta danza adquirirá categoría de “ballet”; será
representativa del folklore boliviano, pues tiente música propia y ritmo propio. Ahora mismo nuestros
esfuerzos se dirigen a elevar esta expresión costumbrista; a llevarla al teatro donde debe lucirse

215
 Figura 29
Carátula de una publicación de la Fraternidad Artística y Cultural “La Diablada”, en la cual bailaron
“los pijes” por primera vez. Oruro, 1947. Con ellos comenzó la modernización de las danzas. La
lograda ilustración pertenece al “xilógrafo nacional, señor Ajhuacho”. Una prueba de la vocación de
entonces en convertir en “arte” las expresiones populares.

No se ha hecho todavía una historia rigurosa de las danzas callejeras

bolivianas. Sin embargo, algunos estudios empiezan a mostrar que los campesinos y
los artesanos bolivianos del siglo XIX se organizaban en comparsas de baile para
danzar y hacer música en actitud contrita para un santo patrón o una advocación de la
Virgen. Estas comparsas, variopintas y no demasiado numerosas, no tenían, sin
embargo, la misma definición institucional que tienen ahora. Normalmente

magnífica porque magnífica es la línea de su arte» (:3). Como puede verse, la Fraternidad fue el
primer intento de “categorizar” la danza, de convertirla en una expresión puramente estética; de ahí su
papel pionero y modernizador, que dejará su impacto en las danzas callejeras desde entonces.

216
organizadas por un cabecilla o caporal (como veremos), quien “rodeaba” a varios
conocidos para animarlos a bailar; o por un grupo de hombres vinculados entre sí por
un determinado oficio (mineros, zapateros, sastres, arrieros y otros), se llamaban a sí
mismas como comparsas de Mineritos, Diablos, Morenitos, Llameros, Negritos,
entre otros. Eran agrupaciones pertenecientes a dos mundos a la vez: el de la antigua
ritualidad andina (de miles de años) y el de los más recientes imaginarios cholos y
mestizos, donde las significaciones coloniales y republicanas cobraban fuerza.
Amalgama, entonces, de una intrincada red de sentidos y estéticas. Para principios
del siglo XX, hay evidencia de que estas comparsas de baile religioso se presentaban
por ejemplo, para la Virgen de la Tirana, en el desierto del Tamarugal, en Tarapacá,
Chile, entre muchas otras fiestas católicas espontáneas 103. Adonde iban los
bolivianos (especialmente los del Altiplano) iban con ellos sus danzas y su profunda
religiosidad: en el norte chileno, que una vez fuera territorio peruano y boliviano, los
inmigrantes atraídos por las salitreras dejarían una impronta fundamental para
comprender la gestación de las danzas callejeras bolivianas y su compleja
organización.

En todo caso, las comparsas o cofradías de indios, cholos y mestizos

impactaron brutalmente en el imaginario modernizador de los bolivianos criollos y
mestizo-blancos a lo largo del siglo XX, en una operación paralela a la constitución
de un gran relato de la nación. Aunque este gran relato tiene muchísimas
ramificaciones, fue la mezcla entre el espíritu religioso, la intensidad de las
relaciones personales y sociales, el nexo con el ejército, la inculcación doctrinaria
católica y una apertura constante a las modas y las innovaciones culturales que
cocinaron, poco a poco, la moderna tradición de las fraternidades de danza callejera y
su principal ámbito de desarrollo: las Entradas folklóricas, antiguas Vísperas de las
celebraciones religiosas. Las Entradas se convierten, así, en más importantes que la
fiesta misma. Paradoja central: la antesala, la espera se torna el motivo de la espera, y

103
Recientemente se ha publicado una inspiradora investigación sobre este tema. Sergio González
Miranda ha estudiado la forma en que los indígenas bolivianos (y por supuesto, los cholos)
participaban o creaban las fiestas religiosas en la zona salitrera de Tarapacá, a donde emigraban en
busca de trabajo, muchas veces en forma estacional, es decir, sin perder el nexo cultural con su tierra
de origen. Muchas danzas registradas para principios del siglo XX tienen nombres que recuerdan a
danzas bolivianas: es el caso de las llamadas Chunchos, Cullaves y Callahuayes mencionadas en 1917,
y que pueden ser con toda certeza los modernos Tobas, Cullaguadas y Callawayas (cf. González
Miranda 2006).

217
a diferencia del dicho “nadie muere en la víspera” los bolivianos viven siempre en
las vísperas. ¿Esperando qué?

Hay que reconocerle a Oruro, ciudad altiplánica situada al sur de La Paz, el

hecho de ser la ciudad donde se decantó una “moderna tradición”: las Entradas
Folklóricas. En efecto, el modelo orureño de las danzas de calle carnavaleras, ha
impactado fuertemente no sólo en las ciudades vecinas (especialmente en
Cochabamba, Quillacollo, Uncía, Llallagua, Sucre, Potosí y La Paz) sino también en
las fiestas religiosas de Iquique (Virgen de La Tirana, en julio), de Puno (Virgen de
la Candelaria, en época de carnaval) así como en las fiestas populares de Salta, Jujuy,
Juliaca, Cusco y otras ciudades y pueblos en los países limítrofes a Bolivia. De
hecho, las comparsas orureñas de baile callejero salieron a presentarse a los países
vecinos en fechas tan tempranas como 1920, cuando el “Conjunto de Tobas Cambas
y Chunchus de la Zona Sud [sic]” se presentó en el Perú, y en 1923, cuando la misma
comparsa bailó en la festividad de la Virgen del Carmen de La Tirana, en Iquique.
Otras agrupaciones de danza, como la «Fraternidad Artística y Cultural “La
Diablada”», la “Diablada Ferroviaria” y el «Conjunto de Zampoñeros “Hijos del
Pagador”», mostraron sus danzas en el norte chileno y el sur del Perú, ofreciendo
“exitosas presentaciones” (cf. El Diario 6/VIII/1975:6), al punto que muchas danzas
tradicionales de Bolivia se aclimataron desde entonces en las regiones limítrofes. El
Carnaval de Oruro y los orureños, son, así, una suerte de centro de invención y
transformación cultural que afecta profundamente a los gustos estéticos de toda la
región andina, e incluso, el mundo.

Las danzas de calle en Bolivia desde mediados del siglo XX han tendido cada
vez más a la “espectacularización” de sus presentaciones. La Diablada fue la
primera; le siguieron muy de cerca la Morenada y los Tobas. Ya en los años de 1950,
la Diablada se convirtió en un espectáculo, al añadirse luces a las caretas y trajes,
utilizar bombas de humo y participar en festivales en los estadios de varios
departamentos. Escuchemos los recuerdos de Harry Gamarra (figura 20),
radiotécnico y apasionado protagonista del carnaval orureño, nacido en 1925, a quien
le tocó “innovar” con la incorporación de las luces en la máscara de Diablo:

218
 En mi haber tengo muchas cosas que he hecho dentro de la fraternidad. Una de esas cosas es
que yo he empezado con la iluminación de las caretas, luego la iluminación del traje eh... He
hecho la luz negra también para las demostraciones nocturnas dentro la fraternidad, he
hecho...soy autor de varias figuras, de varios pasos, prácticamente un danzarín que se dio alma
y vida para la institución. Eh, como le digo he estado en todas las carteras, he llegado hasta la
vicepresidencia luego ya por cansancio ya no bailaba pero me hicieron jefe de disciplina
primero, después jefe de danza. Estando jefe de danzas se nos invitó a un Concurso “Luzmila
Patiño”, eh...se realizó en Cochabamba eh… yo ya no estaba bailando pero el director me pidió
que bailara porque se iba a lucir mi traje que era todo iluminado (entrevista con Harry
Gamarra, Oruro, 1 de mayo de 2004).

El testimonio nos muestra cómo a mediados de siglo la danza callejera comenzó a

pensarse y a dinamizarse para ser vista por el público, y no tanto para congraciarse
con la Virgen del Socavón, incorporándose, por ejemplo, recursos escénicos como la
fonomímica y las adaptaciones radiales:

...[E]l directorio [de la Fraternidad Artística y Cultural la Diablada] me pidió que vaya a bailar
por mi traje que era iluminado porque íbamos a bailar a las siete de la noche, se fue se bailó
allá, otra de las cosas que tenía en mi haber en ese entonces eran los humos, yo trabajaba de
civil en la segunda división del ejército entonces ahí conseguí los humos, las bombas de humo
y en nuestras demostraciones hacía explotar los humos y allá en el Estadium Capriles en
Cochabamba lo hice eso, empezó a llover y lo lindo a garuar lo que se dice, cada hojita de
pasto era una bolita de agua. Empezó la iluminación y parecía que una bailaba sobre
diamantes, brillaban así y teníamos dentro de la institución a un ingeniero eléctrico que bailaba
y yo lo mandé a la caseta que apagaran la luz y enciendan la otra. Entonces era una maravilla,
ganamos ese concurso, hemos ganado varios concursos. Estando de jefe de danzas se nos invita
al Concurso Internacional del Folklore a realizarse en La Paz en el Coliseo, el directorio me
indica, me dice: “Harry, tenemos que presentarnos a eso nos dan veinte minutos, dos noches
por dos veces veinte minutos”. Pienso ese rato y les digo: “Señores, la primera noche puedo
presentar danza y la segunda ¿qué voy a presentar? Otra vez danza, no en lo que estábamos en
la reunión se me ilumina y les dije: “le vamos a presentar el Relato 104” “¡No!” me dicen, “si el
Relato dura una hora y cuarto hasta a veces hora y media”. ¿Qué hice? ...me vine, busqué el
relato, agarro, calculo, efectivamente era hora y media dependía de cómo se manejaba la cosa,
se me ilumina de hacer una grabación entonces como que a los que eran pecados dentro de la
fraternidad hacer ensayos en las noches fui grabando y queriendo reducir. Entonces busqué a
mi hermano el doctor Augusto Gamarra, que es escritor también historiador y escritor, le llevé
el relato y le dije: “reducime esto a veinte minutos”, “no, cómo”, me dijo, “no se puede, a ver
vamos a ver” y lo redujo. Yo busqué entre los que hacían los siete pecados capitales dentro la
fraternidad a gente que tenga la voz y que pueda grabar y que salga bien, tuve que buscar
incluso gente de radio, como se estaba grabando entonces no se conocía el personaje, los que
hacían de los pecados capitales lo representaban que han ensayado ellos...fonomímica,
entonces se ha hecho la fonomímica salimos bien, vamos al concurso, ganamos el primer
puesto, nos condecoraron a cada danzarín con una tremenda medalla eh, salió muy bien ahí
puedo decir que en realidad mucho me colaboraron el ballet Francia, argentino que tenían un
soberbio equipo de amplificación entonces pudimos sacar toda la grabación y salió una
maravilla eso (Ibíd.)

104
Se refiere al Relato de los Diablos o Relato de los Siete Pecados Capitales, escenificado de manera
tradicional cada año los lunes de carnaval en Oruro. Este relato tiene muy plausiblemente un origen
colonial, vinculado a los autos de fe medievales para enseñar, mediante la alegoría, la doctrina
católica. Sobre el Relato de la Diablada, consultar: Fraternidad Artística y Cultural “La Diablada”
1947 Beltrán Heredia 1956, Fortún 1961.

219
 Figura 30
Harry Gamarra, en una foto de los años 50, editada en el afiche de celebración de los sesenta años de la
Fraternidad Artística y Cultural la Diablada, Oruro, 2004. Las máscaras de diablo no eran tan grandes como lo
son ahora.

Así, la devoción religiosa a lo largo del siglo XX deja de ser aducida como el único
motor de la danza callejera. Los bailarines y directores de danza como Harry
Gamarra buscan adaptar el baile a los medios de difusión masiva como la radio
(“tuve que buscar incluso gente de radio”); el mundo de los deportes (actuaciones en
estadios, concursos y copas); los festivales culturales interdepartamentales e
internacionales, y muchos otros espacios extraños a la fe católica y a la danza
procesional. También es valioso, en el relato de Harry Gamarra, el papel que les toca

220
jugar a los profesionales y escritores en la edificación de las nuevas estéticas de baile
y en la “espectacularización” de una tradición colonial.

Para los años 60, el Carnaval de Oruro se convertía en un espectáculo

mediático, y, además, en un emblema de la nación, celebrado por los jóvenes
progresistas que veían en el folklore la clave cultural de la integración y la identidad
bolivianas. La creación de nuevas fraternidades y nuevas danzas; la participación de
muchos más bailarines año con año; presentaciones en el extranjero (incluso desde
los años 20, como es el caso de Diabladas, Morenadas y danzas de Chunchus que
viajaban a Chile); grandes “festivales folklóricos” 105 en las ciudades más
importantes 106 (con la excepción de Santa Cruz) a donde llegaban delegaciones de
danzarines orureños; el crecimiento del turismo, la transmisión televisiva en vivo y
en directo de las fiestas y el interés de las empresas privadas capitalizando las
entradas más allá de sus orígenes católico-andinos, posibilitaron el boom de este tipo
de fiesta a partir de mediados de los años 70. Para esa época, el Carnaval de Oruro, la
Fiesta del Señor del Gran Poder en La Paz y la Fiesta de la Virgen de Urkupiña en
Cochabamba se convirtieron en los principales emporios de la creatividad
coreográfica y musical popular. El crecimiento urbano de la sociedad boliviana trajo
aparejada una distinta forma de participación en las fiestas tradicionales: se crearon
grandes organizaciones (barriales, religiosas, generacionales, empresariales) a través
de las cuales la fiesta se empezó a gestionar y a llevarse a cabo. La maquinaria
festiva empezó a funcionar en las ciudades, pueblos o barrios donde se dio una
acumulación de saberes y prácticas relacionados a la fiesta pública.

105
No debe confundirse estos festivales con las entradas folklóricas. Mientras que las Entradas son
parte de una fiesta religiosa, los festivales eran un tipo de espectáculo nacionalista que se realizaba, la
mayoría de las veces, en los estadios de fútbol, los fines de semana, a los que acudían familias y un
público marcadamente popular. Fue en el gobierno de Villarroel (1943-1946) que los festivales se
popularizaron en La Paz, como acontecimientos de celebración de la diversidad y la riqueza folklórica
del país. A estos espectáculos masivos al aire libre llegaban comunidades campesinas, Diabladas,
morenadas, e incluso, en el estadio de Cochabamba en 1959, se celebró de manera multitudinaria el
primer premio conseguido en Bélgica por el violinista Jaime Laredo. Los festivales eran, entonces,
grandes despliegues multitudinarios del llamado “espíritu de la nación”.
106
De todas estas ciudades festivas, y aparte de Oruro, sobresalen la pequeña ciudad de Quillacollo, en
Cochabamba, cuya fiesta de la Virgen de Urkupiña se convirtió en un boom desde los años 70; y la
ciudad de La Paz, la más poblada del país, en el barrio del Gran Poder, sector popular y corazón
mercantil de la urbe, cuya fiesta homónima se transformaría a principios de los años 70 en un
verdadero paraíso de la creatividad popular, como veremos más adelante.

221
 Estos espectáculos cambiaron su papel de simple procesión cantada y bailada
en la víspera de la fiesta religiosa (de ahí que se llamen, solamente, la entrada), a ser
la fiesta misma. Es decir, son nada más que un elemento de la celebración religiosa
total, pero su peso específico es tal que ha abierto las puertas de la mera devoción
religiosa al mundano trajín de los prestigios y placeres. Fraternidades como
organizaciones civiles que dirigen y que ejercen un tremendo poder en los días de la
fiesta; la participación de las bandas, fuerza fundamental de la sonoridad andina
popular; los miles de pequeños negocios y servicios (venta de puestos en las
graderías, carritos de comida, vendedores ambulantes y muchos otros rubros); la
creciente aparición de “expertos en folklore” que explican el origen de las danzas por
la televisión; en fin, la asistencia masiva de familias, grupos de jóvenes y de turistas
a estas fiestas para “pasarla bien”, son algunos de los aspectos más destacados de la
complejidad expresiva y social de las entradas folklóricas.

Una problemática casi no estudiada, tiene que ver con el hecho de que
muchas danzas, de orígenes históricamente bolivianos, hayan influido fuertemente, y
se hayan aclimatado, naturalizado como propias del Perú o de Chile, desde hace
muchas décadas, y también como parte de una cultura popular argentina recibida de
los emigrantes bolivianos. El carácter transnacional, o quizás extra-nacional de las
danzas y géneros, requiere un dispositivo analítico de nuevo sello. Es el caso de los
bailarines y músicos cuzqueños, puneños, antofagastinos e iquiqueños (entre otros)
que asumen las danzas de la Diablada o de los Caporales como propia, etc. Es el caso
también de las entradas folklóricas bolivianas en países tan remotos como Suecia o
el Japón, y el creciente interés de muchos extranjeros por aprender a bailar las danzas
de calle bolivianas.

Investigaciones como la de la antropóloga argentina Marta Giorgis (2004),

sobre la fiesta de Urkupiña en el Boliviano Gran Córdoba o la de Alejandro Grimson
(2005) sobre los bolivianos en Buenos Aires, tienen el valor de permitirnos traslucir
esas realidades rituales y festivas vinculadas a la emigración humana y la
readecuación de los patrones culturales y el imaginario devoto de los bolivianos.
Volveré sobre este punto más adelante, al referirme a las resignificaciones y
adaptaciones de los Caporales en entornos internacionales (cf. infra 4.6.7.). Bástame
señalar aquí que las danzas callejeras bolivianas son una de las principales formas de

222
cohesión y defensa identitaria de los bolivianos en el cada vez más intensivo éxodo
por motivos económicos. Si el país está botando a su gente, los bolivianos se llevan
al país consigo, en forma de las comidas, las devociones religiosas, las fiestas, la
música y las danzas. Un país portátil en cada boliviano que se disfraza de Tinku o de
caporal, que se usa en casos de pérdida de bolivianidad.

Quiero plantear algunas conclusiones provisionales sobre fiesta y danza

callejera en Bolivia. La fuerte dinámica cultural de las clases populares bolivianas
puede vincularse a una serie de factores. La fiesta pública en Bolivia es una forma de
vida; la lógica moderna-occidental, que divide dos tiempos: el tiempo del trabajo
productivo y el tiempo del ocio, nunca fue un patrón absoluto para los bolivianos. Si
bien existe y domina un tiempo regido por la eficiencia capitalista y el imaginario de
la modernidad, éste no hace más que superponerse a otro tiempo, el más fuerte: aquél
donde el ocio es, en realidad, otra forma de la productividad y el control social, y
donde el trabajo (cuando se lo tiene) está festivizado. Puede relacionarse esto a una
pauta cultural de las sociedades andinas antiguas; sin embargo, es fundamentalmente
una forma histórica de vincular el tiempo ordinario del trabajo y el extraordinario
de la fiesta como parte de una estrategia vital. Allí donde uno y otro se alimentan
recíprocamente, allí donde la fiesta es también otro recurso para el reforzamiento de
los lazos sociales desigualmente establecidos.

Desde otro ángulo, retomo las ideas de Aníbal Ford sobre el tiempo en la
modernidad o los tiempos modernos:
Sería absurdo negar que la modernidad y la revolución industrial le dieron una o varias vueltas
de tuerca a la noción instrumental del tiempo, y con esto a las formas de conocer, de dar
sentido –no de construir-, de percibir, de organizar la vida cotidiana: “Pagos cronometrados,
contratos cronometrados, trabajo cronometrado, comidas cronometradas: a partir de este
período nada estaba completamente libre del calendario o el reloj. El desperdicio del tiempo se
convirtió para los predicadores protestantes, como Richard Baxter, en uno de los más horribles
pecados”, dice Lewis Munford (1987). Time is money. Pero también es salvación, terror por el
ocio. (Desvío: nec-otium generó “negocio”). (Ford 1999 citado por Contursi y Ferro 2000:16-
17).

Por otra parte, en un momento dado el capitalismo se dio cuenta que el ocio ajeno
era rentable; la industria del entretenimiento es desde el siglo XX una de las más
poderosas bisagras del capitalismo mundial. En Bolivia, en todo caso, no puede
hablarse de las fiestas como mero “entretenimiento”, negocio o simple uso del

223
tiempo libre; antes bien, podríamos decir que las fiestas bolivianas nada tienen de
“entretenido”, o de tiempo desperdiciado: ellas son un tiempo sustantivo no sólo en
términos de su significación social, sino también en el sentido de que generan trabajo
y movimiento económico. Pero fundamentalmente, las fiestas bolivianas son tiempo
obligatoriamente social: una obligación, un deber a compartirse, antes que la típica
“escapada” individualista del feriado occidental.

Resulta muy complejo describir la red de prácticas, juegos de poder,

innovaciones estéticas y plagios, o las relaciones con los partidos políticos, con el
narcotráfico, con la iglesia católica, con los rituales agrícolas precolombinos, con el
turismo, con la empresa privada y sus ganancias, con la artesanía, con las minorías
sociales, con las clases, con la planificación urbana, con la policía, con la venta y
consumo de alcohol, con la juventud, con el poder y la sexualidad que la fiesta
boliviana genera. Escapa a los objetivos de esta investigación tal cometido; basta
señalar aquí que las fiestas religiosas bolivianas son un laboratorio de cultura
popular, y un lugar privilegiado desde el cual observar las complejas relaciones entre
las expresiones estéticas y las estructuras de poder social.

No encuentro mejor forma de definir a las entradas folklóricas bolivianas

sino a través de una imagen. Los acontecimientos mercantiles, populares, masivos y
mediatizados, en los que se fusionan, no sin conflictos, la tradición del
adoctrinamiento religioso con la modernidad, se plantan frente a nosotros en una
postal de Gran Poder (figura 21), en la cual un bailarín de Waca-waca (danza que
satiriza el toreo) se recorta sobre el cielo y en contra un edificio de la La Paz
moderna. Imagen síntesis de las entradas folklóricas y su irritante tensión entre
significaciones sociales, imaginarios del tiempo, el ocio y las identidades.

224
 Figura 21
Postal del Gran Poder. Bailarín de Waca Toqori. Foto de Omar Trujillo, Colección “Cima”, La Paz (1991,
aproximadamente). El fotógrafo metaforiza sobre la relación entre tradición y modernidad, entre el bailarín
andino que monta el toro español y el rascacielos de la urbe paceña.

4.2. El origen colonial de la danza de Negritos: el despliegue de las

identidades y los prejuicios

La danza de los Caporales se origina en La Paz, a principios de los años de

1970. Este es un dato histórico insoslayable, ya que remarca el carácter
contemporáneo de la danza, cuya antigüedad no sobrepasa los 40 años, tal cual la
conocemos hoy. Sin embargo, el arquetipo del personaje se remonta mucho más

225
atrás. El personaje del caporal está presente, desde el siglo XIX, en varias danzas
callejeras bolivianas; de hecho, es consustancial a la organización interna de las
danzas. Por otro lado, podemos entroncar a esta danza con los ritos católicos
coloniales vinculados a las fiestas del calendario cristiano. De ahí que fechar o
buscar una raigambre exacta para la danza es una tarea casi imposible: se mueve en
el mundo del imaginario y de la cultura popular. A través de ella (como de otras
muchas danzas bolivianas) la organización del mundo, de las creencias religiosas, del
poder y de la sexualidad se manifiesta de manera altamente expresiva por las calles
de las principales ciudades bolivianas. Por todo ello se trata de una creación cultural
muy compleja, como intentaré mostrar aquí.

Voy a considerar la tradición de los caporales en la danza a partir de dos ejes:

el imaginario colonial sobre los negros, y la organización interna de las cofradías y
danzas de calle, organización altamente jerárquica que imita las formas del ejército y
el mundo militar. Un imaginario, entonces, que se construye desde el llamado a lo
negro y a lo militar, en función fundamentalmente religiosa.

4.2.1. Los Caporales cantan y bailan para el Niño Manuelito

Si se puede encontrar una raigambre central a la danza de los Caporales, si se

puede decir con alguna certeza de dónde viene esta tradición, mi respuesta es: de los
villancicos navideños heredados de la Colonia. Es justamente la pauta del
imaginario la que me permite responder así. Tanto los villancicos como la actual
danza de los Caporales son una suerte de escenificación alegórica de la misma matriz
de sentido: la presencia de los negros y su cultura como identidad despreciable y
fascinante a la vez, cuya caricatura ya estaba presente en los villancicos coloniales.
Los esclavos cantan y bailan para adorar al Niño, la encarnación de Cristo nacido
cada año, renacido. Pero detrás del desplazamiento simbólico hacia lo negro bailan
los mestizos, bailan los cholos, los blancos y los indios: la danza de las identidades
fundamentales.

En América Latina colonial, el villancico conoció una amplia difusión. Fue

éste un género musical y teatral que unió dos mundos: el religioso y el popular.

226
Surgido en España, afirma el “Diccionario de la Música Española e
Hispanoamericana” (2000) que en el siglo XVI el género se convierte en “el modelo
más representativo de la canción secular peninsular, al tiempo que se iba
produciendo un trasvase temático y formal a pequeñas obras de contenido religioso
en lengua vulgar (chanzonetas) enmarcadas en el culto” (Vol. X: 920). En un sentido
general, menciona el Diccionario que “[e]s un género estéticamente muy abierto a las
novedades, precisamente por su libertad formal y por el carácter efímero que otras
formas no tuvieron. El término villancico ha pasado a designar, en la acepción más
común, la canción popular de Navidad” (ídem). Es justamente su carácter navideño
el que ha permitido que el villancico permanezca en la música latinoamericana,
convertido en el siglo XX en folklore de cada país 107.

Con el paso del tiempo, el villancico fue convirtiéndose en un género cada

vez más laico y ejecutado afuera de las iglesias. En los varios siglos que duró la
colonia española, el villancico había sido compuesto año a año, fiesta a fiesta, para
celebrar las distintas facetas del calendario católico. Está clara la intención
pedagógica y doctrinaria de este género, el cual no sólo se limitaba a la ejecución
musical, sino que llegaba a constituirse en una verdadera escenificación, con
personajes y coreografía: una suerte de teatro popular destinado a la confirmación de
la fe católica. Villanueva (2000: 922) hace un recuento muy preciso de los cambios
estilísticos del villancico, tanto en España como en América, y muestra cómo en este
proceso el villancico aparece como un género híbrido, a medio camino entre la
utilización culta de música y letras, y la presencia de los temas, coreografías, ritmos e
instrumentaciones provenientes del mundo popular e indígena:

El villancico en América sigue prácticamente el pulso del peninsular en lo que se refiere a su

nacimiento, desarrollo y decadencia, con algunas notas singulares, debidas en parte al fuerte
arraigo popular que el género tuvo, lo que se tradujo en plasmaciones espontáneas de gran
vitalidad que aún persisten a principios del s. XXI fuera de la Iglesia. En otros casos, se
produjeron en América fórmulas de síntesis que posteriormente retornaron a la Península
disfrazadas rítmicamente de chaconas, zarabandas, boleros, guineos, rumbas y tantos otros
aires presentes en la escena y la liturgia peninsulares. No obstante, como en la Península, se
potenció el consumo escénico del villancico, favorecido por una extraordinaria facilidad y
capacidad de asimilación del músico indígena, pero no se creó en contrapartida la
infraestructura necesaria para subsistir al propio género, de tal manera que el deterioro en la

107
A lo largo de la Colonia el villancico no fue exclusivamente música de Navidad. Para el siglo
XVII, se lo ejecutaba en otras fiestas, como Corpus Christi, Asunción, Trinidad, Epifanía y otras (cf.
ob.cit.:921). Sin embargo, al iniciarse el período republicano, y al desvincularse de la administración
religiosa, el villancico se convirtió en el género musical y danzado exclusivo de la Navidad.

227
 interpretación, y los consiguientes cambios de mentalidad, supusieron la caída y desaparición
del género. En América, también arrastró a las propias capillas de música, carentes de otra
tradición musical que no fuera la que se estaba cuestionando (Villanueva 2000:923).

Así, el género ha podido mantenerse popular en América en la medida en que ya no

es música de capillas, sino de la gente, por lo cual se ha convertido en la música y la
danza más tradicionales para la celebración de Navidad.

Es justamente en el ambiente navideño y secular donde los villancicos han

sobrevivido en Bolivia. Paredes (1970), Fortún (1957), Paredes Candia (1976) y
luego Sánchez C. (2000b) han descrito con mucha precisión las tradiciones, los ritos
y las costumbres que vinculan la Navidad con los villancicos, como expliqué antes
(cf. infra Capítulo III 3.3.). En efecto, Rigoberto y Antonio Paredes (padre e hijo) así
como Julia Elena Fortún 108, coinciden en señalar al chuntunqui navideño como una
música-danza que se representaba el día 24 de diciembre, vísperas de Navidad, de
casa en casa, por un grupo de niños (y a veces mayores) adoradores o “bailarines” .
La palabra chuntunqui habría reemplazado la de villancico, por cuanto el vocablo
español no gozaba de la misma popularidad que este bolivianismo:

En la actualidad sólo la gente culta distingue tales melodías con el nombre de villancicos
[refiriéndose a los villancicos coloniales vinculados a la Navidad y a otras fiestas, como las de
la Virgen y los santos]. La masa popular (folklórica, diremos, tal vez) ignora absolutamente el
significado de este vocablo, utilizando en sus substitución el término genérico de Adoraciones,
a que a su vez comprenden otras subespecies: Bailarines o Chuntunquis, Huachi Toritos,
Machasckas (Borrachitos), estos dos últimos de marcado matiz indígena (Fortún 1957:36).

Así, la investigadora menciona que son los Bailarines “la especie más generalizada”,
y que se llaman así por cuanto bailan ante el Niño para adorarlo. Fortún hace énfasis
en el carácter bailado del género, ya que “no tiene texto literario (por lo menos en un
98 por 100 de los casos)” y nos brinda, además una pista muy interesante sobre la
palabra chuntunqui (ob. cit.:37):

[…]suele reemplazarse el término bailarín por la palabra indígena Chuntunqui, de

características onomatopéyicas, ya que alude al baile saltado y al instrumento de percusión con
que generalmente se lo acompaña.: la Chunchuna, infinidad de pedazos de lata o tapas

108
Para fines de los años de 1950, Julia Elena Fortún afirmaba haber recogido 680 melodías de
Navidad en la ciudad de Sucre y sus alrededores, prueba de la importancia de la capital boliviana en
relación a las tradiciones navideñas (cf. Fortún 1957:27).

228
 aplastadas de botellas, ensartadas en un alambre grueso (sistros rústicos), cuyo ruido es imitado
por los niños en el ritmo de baile:

¡Estamos ante el mismo ritmo del chuntunqui, la chunchuna, la tuntuna, el tundiqui

o la saya-caporal! Fortún realizó la trascripción de esta frase rítmica en referencia al
folklore navideño, sin percatarse que se trataba de una rítmica que se iba a convertir
en un verdadero emblema nacional y contemporáneo, mucho más allá de los
tradicionales espacios de la adoración al Niño, aunque manteniendo su matriz básica
de sentido.

De manera sintética y para respaldar la conexión que planteo entre villancico y

saya-caporal, quiero recordar algunas de las conclusiones de la folklorista boliviana:

a) Fortún enfatiza que la palabra chuntunqui es una onomatopeya, como apunté

antes (cf. infra Capítulo III, 3.3.) que sirve para nombrar el estilo saltado de la
danza de adoración, y que de esta onomatopeya indígena deriva chunchuna
(¡de extraordinario parecido con la paceña tuntuna!) nombre que ella recoge
para el instrumento idiófono que acompaña la danza, que también se conoce
como chullu chullu 109 (cf. infra Capítulo III, 3.3. nota 10). Este instrumento,
realizado con las tapitas aplastadas de las botellas y ensartadas en un alambre
grueso a modo de sonajera, marca a su vez el ritmo que Fortún transcribe, el
cual no es otro que el golpe típico que luego derivará en la tuntuna o saya-
caporal.

109
Es interesante notar que Julia Elena Fortún distingue la chunchuna (“especie de sistro rústico”) del
chullu-chullu, que según ella es el pajarillo (“recipientes de lata llenos de agua y provistos de un
orificio silbador”) (:66).

229
 b) Fortún señala que el impulso melódico y rítmico de los chuntunquis coincide
“admirablemente con los avances y retrocesos del saltarello del baile de
Navidad” (ob. cit.:40). Se trata más que de una influencia de la música sobre
la danza, de una correspondencia: “No intentamos aquí sugerir influencias
recíprocas de música y baile, tan sólo llamaremos la atención sobre la
correspondencia exacta de ambos aspectos, que probablemente responden a
impulsos fisiológicos de compensación: ascensos-descensos, avances-
retrocesos” (ibíd.). Todo lo cual añade peso a la práctica de la danza como
formadora de significación social.

c) Fortún, asimismo, recuerda que una “especie de Villancico” se llama “El

Negrito o Negro” el cual es más movido que el del Bailarín, con “anacrusis,
tiempos sincopados y silencios de corchea que cortan los motivos marcando
el ritmo burlesco” (ob. cit.:41). Si bien para la época la variedad de danza se
iba perdiendo, encontramos en los aspectos rítmicos mencionados una
inequívoca referencia al imaginario de las danzas negras.

Figura 22
Dos trascripciones del ritmo del chuntunqui realizadas por Julia Elena Fortún (1957:38,50). La primera mantiene
el pulso típico de los chullus chullus en ritmo de seis octavos (reproduje más arriba la trascripción en tres
octavos), y la segunda incluye los gritos de animación tradicionales: “¡aján cascañas!” (con tresillos) y “ ¡fuerza,
fuerza!”. Es interesante recordar también que estas exclamaciones tienen la misma rítmica para animar al equipo
de fútbol The Strongest de La Paz, asociado con la negritud, aunque se las entona con otra palabra: “¡Tigre,
tigre!”, en alusión a los colores de la camiseta del equipo. Es una célula rítmica de enorme poder evocativo en
Bolivia.

230
 En general y en relación a Julia Elena Fortún, los autores asocian la danza del
villancico navideño con los Negritos (cf. Sánchez Canedo 2000b:924). Creo que este
aspecto tiene que ver con una matriz de significado más profunda, heredada de la
Colonia, y que se habría “folklorizado” durante el siglo XX, al formar parte de las
costumbres urbanas. Como hemos visto, los villancicos han incidido fuertemente en
la construcción religiosa y popular de un imaginario sobre los negros. Esta impronta
llegó a nuestros tiempos: cuando entrevisté a Carlos Estrada (2002), uno de los
creadores de la moderna danza de los Caporales, me contó que para 1970 ellos se
habían inspirado en la Banda Pagador de Oruro, la cual tocaba la “Danza de San
Benito” 110, para “la adoración del Niño Manuelito”, el nombre popular con que se
conocía en Bolivia al Niño Jesús. Por tanto, Estrada explicitaba la relación
significativa entre el villancico navideño, los estereotipos de lo Negro y los
Caporales.

4.2.2. “Lenguas y personajes”. Los villancicos y el imaginario del Otro

inferior 111

Carlos Villanueva recuerda que los villancicos del siglo XVII podían
agruparse en tres tipos: “a) Pastoriles […], b) Épicos […] y c) “De lenguas y
personajes” (2000:922). Voy a referirme a los terceros. Se trataba de villancicos
escenificados 112 que mostraban a personajes provenientes de todos los rincones del
mundo, quienes rendían pleitesía al Niño Jesús, escena tomada de la influyente
narrativa de la “Adoración de los Reyes Magos” de los Evangelios. Estos personajes
son
marginales algunos de ellos, que se mueven en torno al portal de Belén. En ocasiones hablan su
lengua de origen con intención claramente jocosa y como mero recurso teatral. Generalmente,
las obras presentan estructura escénica […] En este portal podemos encontrar al pastor
portugués, gallego, vizcaíno, asturiano, negro, guineo, canario, manchego, gitano, italiano,
moro, irlandés, francés o tudesco [en América Latina, también encontramos al indio], entre
otros, los cuales, tras pedir permiso y serles concedido (motivo también presente en las
pastoradas) muestran sus habilidades para divertir al Niño. Junto con la caracterización de su
lengua, también se hace acompañar de supuestas singularidades del folclore local, tal y como el
compositor lo entendía, siguiendo los clichés escénicos de teatros y corrales frecuentados por
estos personajes (ibíd.).

110
Tema musical popular en La Paz, del que hablé en el Capítulo III, 3.3.
111
Parte de este análisis lo adelanté en el Capítulo III, 3.3. Retomo aquí esta exposición,
profundizando otros elementos que no mencioné en ese apartado.
112
También llamados “villancicos dramatizados” por Illari (cf. 1997: 170).

231
Así, los personajes de las distintas “naciones” (figura 23), que vienen a entretener al
Niño, son básicamente figuras estereotipadas y burlescas. En efecto, estos villancicos
funcionan como una suerte de gran discurso colonial sobre la otredad, revelándose
su “inferioridad” a través de imágenes musicales, coreográficas y escénicas, así
como a través del remedo de las formas de hablar de cada cultura que no sea la
española castiza.

En esta línea, Bernardo Illari (1997) ha estudiado dos villancicos del siglo
XVIII, cuyos manuscritos se encuentran en el Archivo Nacional de Bolivia, en Sucre,
la ciudad capital. Estos villancicos fueron estrenados para la navidad de 1718,
asegura el autor. Su principal característica es que incluyen a indios como personajes
de las composiciones. Illari llama la atención sobre la importancia de los indígenas
en los espacios parroquiales de la ciudad, presencia que no se ve reflejada en las
partituras musicales de la época, con la excepción de los villancicos “Vaya, vaya de
adivinanza” (anónimo) y “Fuera, fuera, háganles lugar” (de Roque Jacinto de
Chavarría). Ambos presentan a los indios, “les hacen lugar” en las celebraciones
navideñas de ese año.

Los villancicos están pensados desde el punto de vista español: tratan sobre
los “Otros, o sea, gente de culturas distintas – negros, gallegos, portugueses,
franceses, etc. (aquí tenemos un indicio de cuán hispánico es el género del villancico:
los Otros lo son desde el punto de vista castellano)” (Illari 1997:170). Si bien se les
hace lugar, estos personajes aparecen “convertidos en objeto de mofa” (íbíd.) y de
desprecio, actitud que considero se ha continuado en las danzas de Los Negritos, La
Morenada, Los Tobas y Los Caporales de hoy, entre otras 113.

113
En realidad, el mofarse de los otros es una estructura básica del carnaval en general. En el caso
boliviano sin embargo, la mofa aparece envestida de solemnidad en las danzas folklóricas, las cuales
no son jocosas por principio, sino graves y contritas en virtud a la devoción debida a la Virgen. Claro,
los jóvenes han transformado las danzas en un despliegue de vitalidad y energía, pero no de burla
social. En todo caso, el prejuicio hacia los otros sigue ahí, latente y camuflado detrás del entusiasmo
juvenil.

232
 Figura 23
Cuadro de Leonardo Flores, Charcas, siglo XVIII (Museo Costumbrista, La Paz). Adoración del Niño
Jesús por parte de diversas razas y naciones, entre las que puede observarse a un negro, quien mira
desde atrás. Este lienzo reproduce y afirma así, un largo imaginario que une la negritud con la
adoración del Niño Jesús. Es el Español, en primer plano, el que se acerca más al Niño. El Negrito se
conforma con mirar desde atrás.

233
 Asimismo, los villancicos de las “naciones” desarrollan la burla hacia los
otros mediante dos mecanismos: “en primer término, los Otros de estas obras hablan
castellano en la manera pintoresca e idiosincrásica – un purista diría: corrupta – que
les es peculiar. En segundo lugar, aparecen retratados de manera estereotipada a
partir de los defectos que la imaginación popular les asignaba – las gitanas eran
ladronas; los negros, parlanchines; los portugueses, bravucones, etc.” (:171). Tanto la
letra como la música se conjugan para demostrar la superioridad de los españoles
ante las demás naciones e identidades: Illari indica las formas en que el indio se
muestra como ignorante a través de sus parlamentos (escritos en “castimillano”114,
palabra acuñada por la historiadora Silvia Rivera Cusicanqui para designar el medio
castellano de los indígenas) y el negro, por ejemplo, se presenta con un hablar muy
gracioso y ridículo. Si bien en “Fuera, fuera, háganles lugar” los indios aparecen
como “hijos del mismo Adán”, y la redención de esta raza se da gracias a su
catolicismo, sostiene Illari que en general, los dos villancicos despliegan el mismo
imaginario español:
El indio [y el negro, podemos añadir] no tiene capacidad plena; no puede discernir como los
castellanos; se comporta como un niño, de manera crasa y material, y no razona ni prevé el
futuro; imita, pero no crea, por carecer de capacidad para ello. Por todo esto, se lo puede tratar
como mano de obra barata [o esclava], abusando de su persona y bienes. (Illari 1997:178).

El discurso de los villancicos dramáticos o de las naciones es, entonces, el del

imaginario del poder, desde el cual se mira, se describe y se justifica la opresión del
Otro inferior.

Creo que este dispositivo de legitimación de la desigualdad se ha traslapado

hasta nuestros días en las danzas callejeras bolivianas, ya que éstas se arraigan en las
viejas dramatizaciones populares de las fiestas cristianas coloniales. Si en el siglo
XIX tenemos ya danzas de Negritos personificadas por artesanos mestizos (segmento
de la población donde se perpetúa la tradición de los villancicos de personajes y
naciones), en el siglo XX esta vieja matriz de caricaturización del Otro volverá en
las modernas fraternidades folklóricas de Los Caporales y Los Tobas por ejemplo,
para reproducir los estereotipos sobre el negro, el indio o el salvaje, y para exaltar el

114
Como recuerda Illari. La palabra viene de una contracción de “imilla” (que quiere decir muchacha
en quechua) y “castellano”. Sería el español que hablan las imillas, palabra usada de manera
despectiva en Bolivia para referirse por ejemplo, a las empleadas domésticas de origen indígena o
cholo.

234
papel de los dominadores. Ya no son los españoles, pero sí son los criollos blancos
que los suceden en el poder simbólico y real, quienes hablarán desde un nosotros
privilegiado de aquellos personajes “coloniales” o “antiguos” a quienes se sigue
rememorando aunque sólo sea para ridiculizarlos.

4.3. Morenitos y Negritos en las danzas del siglo XIX y del XX

4.3.1. Morenitos

La huella de los géneros coloniales y sus significaciones quedó en el gusto de

las personas en el mundo andino, especialmente entre las clases populares mestizas.
En efecto, las pocas referencias que conozco a las danzas de mestizos o artesanos en
el siglo XIX, nos muestran la presencia de los negritos o morenitos, personajes
desprendidos ya del marco navideño cuya personificación se hacía, de manera
festiva, por los gremios de artesanos como parte de sus celebraciones patronales.

Sin embargo, y si bien el imaginario sobre lo negro parece haberse

perpetuado entre los artesanos cholos, también existía entre los indios. En efecto, el
historiador Gustavo Rodríguez señala, para el caso de Cochabamba, que en la fiesta
de la Virgen de Guadalupe, el 8 de septiembre de 1854, «se sabe también de
danzarines indígenas, en especial de negritos, chunchus, tactauis, jaillinis, cullacas
(mujeres vestidas a la usanza incaica y que acompañan la procesión entonando
piadosos “cantares sencillos”)» (1995:41). Encontramos en este listado de danzas
(tomado del periódico local “El Heraldo”) la misma lógica de la procesión de
identidades representadas ante la divinidad, herencia de las cofradías de tiempos
coloniales. Llamo la atención también a las dos primeras danzas mencionadas:
negritos y chunchus (luego conocidos como Tobas), ambos de gran importancia en
la cultura popular del siglo XX. En último análisis, es sugestivo pensar a los
campesinos adoradores de la Virgen disfrazados de otras dos identidades sojuzgadas:
los negros y los “salvajes” o chunchus, en lo que ha debido ser un juego de
identidades e interpretaciones del otro bajo el pretexto de la fe religiosa.

235
 También ha observado Rodríguez que las danzas cholas e indígenas, en la
ciudad de Cochabamba, estaban mal vistas por la sociedad criolla, como se trasluce
en este fragmento de un crítico de la época:
¿[Q]ué manifestaciones causan semejante repulsa sino el indio y el cholo llevando máscaras de
mono, de salvaje en la más completa embriaguez ensayando danzas las más libres y estúpidas
al son de una música diabólica en el mismo templo en la presencia de la cruz del santo y del
párroco? (citado en Rodríguez 1995:40).

A lo cual agrega en investigador:

La presencia de los individuos y el cholaje con su propia música y vestimenta rompe
indudablemente el carácter oficial de la fiesta. Es la libertad de las danzas equiparadas por los
moralistas con movimientos sensuales lo que preocupa al crítico. La música también se sale de
las normas europeas que definen lo que es propio y “civilizado” y lo que no lo es. La música
popular que allí se toca es calificada de lúgubre, arrítmica, etc., y los bailes de ¡ridículos! Lo
formal y lo serio se reserva para las expresiones culturales “civilizadas”, es decir, señoriales
(1995:41).

Si bien no todo era repulsas en el siglo XIX, está claro que las danzas populares,
campesinas o cholas, distaban de ser del agrado y el apoyo de las elites, a quienes no
les había picado todavía el “bichito” de la nación como crisol de culturas y no
exaltaban políticamente el folklore de los de abajo, el que tanto éxito iría a lograr en
el siglo XX. También un posible anticlericalismo modernizador despreciaba las
danzas patrocinadas por la Iglesia, que sin embargo eran portadoras de un imaginario
de sumisión, con el cual las elites modernizadoras estaban de acuerdo, en última
instancia.

Volviendo al ochocientos, la historiadora María Eugenia Soux (2002) ha

prestado mucha atención a la música y la danza populares de La Paz en aquel
período. La investigadora señala que a lo largo del siglo, los mestizos llegaron a
constituir un sector económicamente poderoso en las ciudades y pueblos de Bolivia.
En esta vena, Rossana Barragán ha argumentado que el siglo XIX fue de una
creciente “mestización”, como los datos censales de la época demuestran (aunque de
manera fragmentaria), al punto que en 1900 la población de La Paz, Cochabamba,
Oruro, Sucre y Potosí tiene un 49 % de personas que no eran indígenas 115 (Barragán
1992:30). También ha apuntado que en 1871 el 42% de la población paceña era
mestiza (Barragán citada en Soux 2002: 256). Datos generales que ayudan a Soux
para afirmar la importancia de las manifestaciones musicales y danzadas de ese

115
Aunque no podamos discriminar quiénes eran cholos, mestizos o blancos en este porcentaje,
recuerda Barragán.

236
segmento social durante el siglo XIX. Dedicados al comercio y el artesanado, los
mestizos cholos se organizan de manera gremial para festejar al santo patrón de su
devoción, según sean zapateros, sastres, albañiles, sombrereros y otros. La tendencia
al mestizaje cultural iniciado en la Colonia continúa en el siglo XIX, y en el sector
urbano cholo se gestan danzas (un poco herencias coloniales, un poco modas) que
recuerdan el viejo imaginario del juego de las identidades.

Soux se refiere a la Morenada en ciernes, de la siguiente manera:

Las manifestaciones musicales de los mestizos fueron, por excelencia, las danzas de comparsa
callejera, como la de los Morenos, bailada en las calles por los sastres paceños entre los
primeros días de agosto y el 8 de septiembre, fiesta de la Natividad de la Virgen […] Según
una crónica de prensa, ellos llevaban pelucas, trajes bordados de lentejuelas, medias de
pajarito, sombreros tricornios, chupas y casacones “a la Fernando VII”. La interpretación que
de esta costumbre realiza un cronista criollo nos muestra la percepción que tenía del cholo,
vocablo que establece la diferencia de clase de forma peyorativa, lo que no ocurre, por
ejemplo, con el término cholita. El cronista acude a la expresión “morenos” para referirse no
sólo a la danza que llevaba ese nombre, sino también para aludir a todo el grupo mestizo al que
sentía, obviamente, más oscuro que él mismo y al que le asignaba intenciones sediciosas. El
párrafo en cuestión dice: “Morenos: No hay año que no se diga que van a recibir armas.(…)
Lujosamente disfrazados, tienen la devoción de ir en grupo a Copacabana a ofrecer su festejo a
la Virgen Santísima (…)Nada tienen pues de revoltosos […](Soux 2002:257).

En relación a estas crónicas, Soux concluye que la identidad mestiza en danzas y

música es un “territorio intermedio (que no es neutral), donde se incorporaron, tanto
al comportamiento cotidiano como al festivo, componentes que denotan una
identidad propia, mestiza, que se define por pertenencia” (:265), y [por su rescate] de
elementos tanto aimaras como españoles (ibíd.). Esta situación intermedia puede
haber sido un inmenso espacio de creación popular, o si se quiere, de enlace entre un
pasado significativo y los nuevos tiempos que corrían.

Veamos detenidamente la cita larga precedente. Notamos más arriba que

Gustavo Rodríguez menciona las danzas del 8 de septiembre de 1854, entre las que
figuran los “negritos”. ¿Podrá haber sido esta danza en Cochabamba similar a la de
los sastres de La Paz? En todo caso, la fecha corresponde a la referida por Soux para
la danza de los Morenos ejecutada por sastres. Por tanto, es muy posible que bailar
como negritos o como morenos haya sido frecuente entre las clases populares en el
siglo XIX, aunque hace falta investigaciones más profundas para ver desde cuándo y

237
bajo qué circunstancias la danza se popularizó, y hasta qué punto era de cholos y
hasta qué punto de indígenas.

También me llama la atención la descripción del traje del Moreno que hace
el cronista citado por Soux. De atrás para adelante: los “casacones a la Fernando VII”
son un acto memorialista (cf. Candau 1998) realizado por los sastres cholos, quienes
se disfrazan de ¿los españoles del período independentista, según una sátira de la
época? Los movimientos libertarios del Alto Perú comenzaron, en 1809, apoyando al
Rey depuesto, pero en algún momento del siglo XIX esta memoria se trastoca en la
burla de los boatos españoles, y esta presencia será continua en la danza de Los
Morenos hasta el siglo XXI. Los otros elementos mencionados: chupas, tricornios,
medias de pajarito, pelucas, recuerdan, junto a los casacas, al traje “a la francesa” del
periodo rococó, moda que impactó entre los españoles. De hecho, los trajes
masculinos del siglo XVIII eran conjuntos de tres piezas básicas: la casaca, la chupa
(especie de chaleco con faldones que se vestía adentro de la casaca) y el calzón. Si
bien en el periodo neoclásico el conjunto se hizo menos recargado, era frecuente la
existencia de bordados serpenteantes con motivos florales. También se usaban
lentejuelas y accesorios brillantes, los cuales, sobre terciopelo y telas finas,
otorgaban un elegante y florido aspecto al varón.

En los trajes de Moreno documentados de fines del siglo XIX (como veremos
adelante), los casacones, chupas y tricornios incluyen, además, lentejuelas y pelucas,
accesorios de fantasía que muestran las usanzas de los mayordomos negros en las
casas y salones de alta sociedad desde el siglo XVIII, pero también de los trajes
militares de inicios del siglo XIX, la época independentista (justamente, la de
Fernando Séptimo). En fin, se trata de una complejísima reconstrucción de modas,
épocas y personajes históricos en el disfraz y la danza devota como agasajo al
nacimiento de la Virgen u otras advocaciones religiosas.

238
 Figura 24
Fotografía de una comparsa de Morenos, hacia 1895. Archivo fotográfico de Julio Cordero (nieto), La Paz. La
imagen resalta el aspecto cómico que la danza tenía en sus orígenes, tal como apuntó Balandier (1910), idea
completamente extraña hoy, cuando los Morenos se han vuelto un paradigma de la identidad aymara en La Paz.

Este rico vestuario es la que he podido constatar en la fotografía tomada por

Julio Cordero aproximadamente en 1895 (figura 24), cuya placa original es
conservada por Julio Cordero (nieto) en La Paz, en dos trajes conservados en el
Museo del Folklore en la ciudad de Oruro (figura 25), y en un traje muy fino
conservado en el Museo Etnográfico Juan B. Ambrosetti, en Buenos Aires. La foto
que menciono revela muchísimos datos sobre lo que debieron de ser aquellas
primeras Morenadas: una suerte de parodia de militares y diplomáticos españoles o
negros –en una extraña condensación de sentido entre el amo y el esclavo– a través
de la jocosa mirada mestiza. En la foto, tomada al interior de un patio (¿podría
tratarse de un tambo? 116) de una casona de La Paz, aparecen doce personajes
disfrazados: siete de pie y cinco sentados, intercalados los unos con los otros. Todos

116
En este sentido, las primeras Diabladas y Morenadas de la fiesta religiosa del Gran Poder en La Paz
bailaban en las cercanías a los tambos campesinos: “En aquellos primeros años [se refiere a los años
de 1920] esta Diablada salía de un tambo y bailaba sólo alrededor de la manzana. El otro conjunto
más antiguo habría sido una morenada formada por cargadores de otro tambo, situado cerca del actual
Cine Esmeralda” (Albó/ Preiswerk 1986:29).

239
están ricamente ataviados: sus trajes se componen de casacas, pecheras y unos
pantalones profusamente bordados, además de las máscaras, los sombreros y otros
accesorios. Diré de paso que estos trajes eran una gran obra de artesanía, de costura y
de bordado, por lo cual la participación de los sastres –y más que seguro, de
bordadores o bordadoras– era su condición necesaria. De hecho, es posible que la
tradición del bordado, “folklorizada” a lo largo del siglo XX con la incorporación de
técnicas y estéticas idiosincrásicas, se vincule con esos trajes españoles tan
vituperados. En este sentido, el parecido de los bordados en los disfraces de Morenos
del siglo XIX y los bordados de los trajes tradicionales de torero es muy
sorprendente: el traje lleno de bordados y de oropeles se da tanto en el uno como en
el otro 117. La misma tradición que se usaba para bordar mantos de vírgenes,
manteles para las iglesias y estandartes militares. La vieja expresión para señalar esta
técnica es muy elocuente: bordar con alma y con hilos de oro y plata 118, refiriéndose
al relieve y brillo de los bordados. El alma es aquí un zurcido previo en la tela que
crea un volumen, el que luego será cubierto con los hilos de oro o de plata. Este tipo
de bordado da una apariencia exquisita a los trajes, y es la base de la imaginería
actual de los bordadores populares.

117
También es muy significativo que en Puno, hasta el día de hoy, se sigan llamando a los disfraces de
las danzas callejeras “trajes de luces”, tal cual se llaman, en España, a los trajes de los toreros.
118
Hago esta referencia al poético castellano de antes en memoria de mi bisabuela materna, Aurora
Lizarazu, descendiente de españoles, quien en Sucre y para mantener a sus hijos bordaba “con alma”
manteles y estandartes.

240
 Figura 25
Trajes de Morenos, hacia 1875 y 1900 respectivamente, en el Museo Nacional Antropológico
“Eduardo López Rivas”, Oruro. Nótese en la primera casaca el “bordado con alma”, que incluye
motivos florales y el Escudo de Bolivia: en ningún caso motivos “folklóricos” andinos. El segundo
traje, posterior, ya lleva motivos abstractos sobre cartón, anticipo del bordado de bastidor actual.

Es justamente esta base tripartita del traje de moreno –pantalón que apenas
cubre la rodilla, una pechera y el casacón, equivalente al conjunto “a la francesa” del
siglo XVIII– la que puede comprobarse en dos trajes conservados en el Museo del
Folklore de Oruro, los cuales, como me explicaban los encargados, estarían
originados en 1875 y 1900 aproximadamente (figura 25). El parecido con los trajes
de la foto paceña es extraordinario, y la imagen me permite entender porqué el
pantalón era tan corto: los tobillos iban cubiertos por botas y las pantorrillas por
cómicas medias coloreadas. Justamente como esas medias listadas que varios de los
fotografiados llevaban puestas para completar su atuendo. Un aspecto que resalta es
que, mientras en el traje guindo de 1875 tenemos el bordado “con alma” de motivos
vegetales y un escudo boliviano en la espalda del casacón, en el traje de 1900 (fecha
aproximada) los motivos del bordado son geométricos y circulares, a los que se
añadieron apliques de vidrio coloreado en la espalda. Otro tanto ocurre con el traje

241
de Buenos Aires. Es muy pequeño, por lo que debe corresponder a un niño (como se
ve en la figura 27, de un Rey Moreno, publicada por Beltrán Heredia en 1956). Está
compuesto por una casaca y un pantalón de refinado terciopelo verde, que han sido
exquisitamente recamados con hilo de plata y apliques de vidrio de colores en la
parte de adelante. Están guarnecidos con cartón, como el segundo traje de Oruro.

Pero volvamos a la foto de Cordero. Ocho de los personajes llevan máscaras

de negros. En medio de todos está sentado un ángel, personaje que hoy sólo se
encuentra en las Diabladas. Y quedan tres, por último, que son personajes blancos.
Los tres llevan látigo: son, entonces, los caporales.

Los disfrazados de negros llevan instrumentos en las manos: son las típicas
matracas de la Morenada, aunque uno parece tener una pequeña arpa (o matraca con
forma de arpa). También es posible ver a uno de ellos con una batuta: señal de que
dirige a los negros, en el doble sentido de la dirección: musical y represiva. Estos
negritos parecen llevar, además, las antiguas “chupas” de la descripción del cronista
de Soux: ¿podrán ser el origen de los “toneles” o faldones que llevan tan
característicamente los actuales Morenos? No podría asegurarlo, pero me sugiere una
raigambre.

¿Y los sombreros tricornios? Ahí están en la foto, como emblema, junto a los
relamidos mostachos, de la jerarquía militar. Me llaman la atención las plumas, que
rememoran aquéllas de los tricornios o bicornios de generales y mariscales a
principios del siglo XIX. En la foto de Cordero están los sombreros emplumados, y
creo encontrar en este signo militar del boato el antecesor directo de los penachos de
plumas que llevan en el casco los “Tonelitos” o Morenos contemporáneos. Mucho
más en el personaje situado a la derecha del Ángel (el quinto desde la izquierda):
tiene la apariencia de un encopetado militar de rango de la época napoleónica,
apariencia que es una aguda imagen de la sátira a los generales, coroneles,
caporales… que al fin y al cabo, son otros tantos grados de los ejércitos.

242
 Figura 26
Fotografía y texto extraídos del libro de Augusto Beltrán Heredia (1956). La imagen puede haber sido obtenida
antes de 1920. Sorprende el pequeño tamaño del Rey Moreno, que parece ser un niño, y los dos Loros, personajes
desaparecidos hoy. Por lo demás, los Caporales son dos negros lacayos, típicos de las casas nobles españolas,
con librea y peluca. El atavío del Rey Moreno- niño se corresponde muy bien al traje de Moreno que se
conserva en el Museo Etnográfico Juan Ambrosetti en Buenos Aires.

Sin embargo, hay un punto crucial que ha sido sistemáticamente callado en

torno a la Morenada: la antigua danza de los cholos, era, realmente, una danza
cómica y extravagante, como es hoy la danza de los Negritos. Heredera del espíritu
de los villancicos dramáticos, de las escenificaciones coloniales del Otro, este baile
se convirtió, para fines del siglo XIX, en una danza de “payasos” o “bufones”, como
los identificó el viajero norteamericano Adolph F. Balandier (1910). En efecto, las
danzas de Morenos que el investigador pudo ver en La Paz, Tiahuanaco y
Copacabana antes de 1910, eran “un grupo especial de payasos que aparecen en
escena en cualquier lugar y en cada festival, incluso en las procesiones públicas en
La Paz” (Balandier 1910:116) (inglés en el original). Eran mestizos o cholos, jóvenes
que hacían “ordinarios remedos” y que, muchas veces, eran pagados por sus
actuaciones. La imagen que plantea Balandier, un observador de primera mano de
esta danza, echa por tierra la sacralización que se ha hecho posteriormente sobre la
Morenada. Para él, “Si los Morenos fueran menos adictos a emborracharse, sus

243
travesuras y chistes podrían ser más pasables. En Copacabana, no obstante, actuaron
de una manera más digna. Sus trajes eran sencillos, y cada uno tocaba una pequeña
flauta o pífano. Ellos evidentemente no tienen nada en común con las danzas
primitivas de los indios” (ibíd.). La descripción que Balandier hace de los Morenos
se corresponde plenamente a la fotografía de Cordero y a los trajes que pude apreciar
en Oruro y en Buenos Aires:
El vestido de los Morenos es usualmente muy suntuoso, siendo el traje del siglo XVIII, con
levitas de terciopelo o seda ricamente recamados con oro y plata, chalecos bien ajustados,
calzones hasta la rodilla, sombreros y zapatos planos y máscaras espantosas, más que cómicas.
Con ellos van pequeños niños vistiendo horrorosas máscaras de diablo, y frecuentemente un
cóndor, esto es, un actor vestido con el plumaje de esa ave y una máscara imitando su cabeza
(op.cit.) (mi traducción).

De esta descripción se traslucen dos cosas: el finísimo trabajo de bordado “con alma”
de los trajes originales, basados en patrones españoles, fue el origen de la fantasía
visual de los atavíos de Moreno actuales. Por otra parte, no existía nada parecido a
una fraternidad reglamentaria: los Morenos podían incluir multitud de personajes,
como Diablos, Cóndores o Ángeles, en una época en que las danzas cholas estaban
abiertas a la libre circulación de personajes, porque eran fundamentalmente, danzas
grotescas, de payasos, hechas para reír. Carnavalescas y liberadoras, como quería
Bajtin (2003), a diferencia de las actuales, solemnes y abrumadoras.

En otra foto de Cordero (figura 26) esta vez fechada para 1920, tenemos ante
nosotros a un Moreno prácticamente semejante a los que ahora bailan por las calles
bolivianas. Posa en el estudio: señal del orgullo que tiene por su atavío. Guantes
blancos para tocar la matraca: la chupa o el casacón se convirtió en el faldón o en el
sistema de toneles; el tricornio en un sombrero más pequeño pero con grandes
penachos y flores, y el recamado del traje se hace, al parecer, sobre bastidor, y ya no
“con alma”. ¿Qué pasó con el rostro del negrito y sus exageradas bembas? Es el
rostro blanqueado de un aymará, o como ha llamado Deborah Poole (2000:253 y ss.)
a esta práctica, un “mejoramiento racial”, con el fin de aparentar clase y
modernidad 119. En efecto: esa práctica, tan extendida en Los Andes, aparece aquí en
el rostro límpido de este “Moreno” que sabemos que es “Cholo”. Entonces empieza

119
El fotógrafo Aldo Cardoso (comunicación personal, junio de 2005), me contaba que todavía
existen un fotógrafo en Potosí que blanquea los rostros indígenas y mestizos en el laboratorio
fotográfico. Esta práctica puede tener un nuevo renacimiento gracias al “retoque” digital de las fotos.

244
la carrera del prestigio, del emblanquecimiento del rostro que es también el blanqueo
del rango social. Desde entonces, podemos decir, la Morenada deja de ser la sátira
de los uniformes españoles y se convierte en el baluarte de un nuevo mundo y un
nuevo orden: el del cholaje en ascenso, la emergencia de un nuevo poder, que no en
vano se llamará “el Gran Poder”.

Figura 27
Foto de Moreno, hacia 1920. Archivo Fotográfico de Julio Cordero, La Paz.

Todos estos elementos han redundado en esa gran danza nacional que es La
Morenada contemporánea, un espectáculo complejo que emblematiza el mundo de
los negros y sus estereotipos (como pretexto del mundo cholo), a través de un
despliegue de trajes, máscaras, coreografías y música que no voy a abordar de
manera extensa aquí, pero que sin embargo es la expresión por antonomasia de la

245
burguesía chola 120. Muchas explicaciones míticas construidas en el siglo XX se
cuentan respecto al origen de La Morenada: desde la más tradicional, que la vincula
con la pisa de uva de las haciendas vitivinícolas por parte de los negros esclavos,
hasta mitos fundacionales que reivindican el origen aymará de la danza, por ejemplo
a orillas del lago Titicaca como una danza dedicada a los peces (cf. Maidana R.
2004). Los relatos de origen se mueven en el mundo del imaginario, para otorgar
legitimidad a los que se adueñan de La Morenada como emblema de prestigio
cultural, especialmente de las muy adineradas familias cholas paceñas, o de los
grupos criollos con poder económico en Oruro.

Ya a mediados del siglo XX, la Morenada era interpretada como una danza
satírica, sí, pero convertida en algo solemne y distinguido. La descripción de la danza
planteada por Augusto Beltrán Heredia en 1956 revela esta memoria del boato
español y de sus títulos honoríficos, especialmente en relación al Caporal (figura 27),
personaje central de la danza:

¿Quién manda en esta comparsa? ¿El Rey Moreno, con capa, corona y cetro, o el Caporal, con
levita de hilos de oro y plata trenzados y un látigo en la mano? Sin duda que el rey, aunque el
caporal es el que dirige la danza, el maestro de ceremonias, siendo desde luego los únicos
danzantes que llevan pantalones visibles, engalanados en cada pernil […]
Tal vez el caporal es una caricatura del embajador español o de los virreyes, por su larga
cabellera, por sus mostachos y sus patillas desmesuradas, por su empolvada y rizada melena y
hasta por su látigo. Según la representación de los “Morenos” es el mayordomo que vigila el
trabajo de éstos consistentes en pisar la uva en el lagar. Es sugestivo que los trabajadores
negros que se dicen traídos de la Guinea se burlen del caporal, de su “cabeza de chirimoya”, de
sus “orejas de guardamonte” y de su “nariz de ternero viejo” (Beltrán Heredia 1956:22).

El Caporal de la Morenada se nos presenta así como un antecedente muy sugestivo

de este “Teatro del Otro” que son las danzas callejeras bolivianas: personifica al que
manda en la comparsa, dice Beltrán, por tanto a un español, un militar o un negro
mayordomo: si bien el personaje es ambiguo, esta misma ambigüedad le dota de
fuerza arquetípica. Aunque se burlen de él, el caporal es el principal, el personaje al
que todos quisieran encarnar.

120
Sobre las Morenadas paceñas y el tema del capital simbólico acumulado en ellas, ver el trabajo de
Germán Guaigua (2001), en La Paz.

246
4.3.2.Negritos

Como analicé en el tercer capítulo, la segunda danza de esta familia es la de

Los Negritos, danza “afrocubana” de gran éxito en los años 50. Sin embargo, el
parentesco semántico con La Morenada es fundamental: tanto la una como la otra
han construido sus mitologías en relación a los negros, a quienes dicen representar.
Por supuesto, nada hay en la música, ni en los pasos, ni en el ritmo, que pueda tener
un origen negro, africano bozal o criollo. También la danza de los Negritos es
meramente india, mestiza o chola: es en realidad una interpretación imaginaria de la
negritud. Los Negritos gozaban de enorme éxito en los años 50, justo después de la
revolución nacionalista de 1952. Norberto Rodríguez, uno de los primeros Negritos
de Oruro, recuerda que participar en la danza era un “honor”, cuando se fundó el
Centro Tradicional “Negritos del Pagador”, el 12 de octubre de 1956. La danza tuvo
éxito entre los jóvenes, tanto hombres como mujeres:
- Eran estudiantes, eran hijos de familia, algunos eran muy jóvenes.
- ¿Y no les criticaban por bailar de negros?
- No, más bien era un honor. Todo el mundo quería bailar de Negro, por primera vez apareció
ese conjunto. Uh…por eso al año siguiente, habían otros conjuntos, ya ps.
- Ya se dividieron.
- Ya se dividieron.
- ¿Y habían más bailarines?
- Habían, a ambos lados.
- ¿Cuántos bailarines? Usted dice 32…
- 32 el primer año, y ya el segundo año hemos tenido más cantidad, y otro grupo que se fundó
allá en la Avenida Arce. Ahí ha nacido ese conjunto de la saya [se refiere a los Negritos
Unidos de la Saya, fundados el 14 de septiembre de 1957] Después otro se fundó más abajo,
los Centralistas, los choferes. Hartos también eran. Todos los conjuntos eran hartos entre los
Negros. Pero los únicos que le han puesto banda, los Caporales, los Centralistas.
(Entrevista con Norberto Rodríguez Vargas, 2/V72004, Oruro).

Por su parte, el fundador de los Negritos, Walter Yugar (quien en 2004 tenía 87
años), me contó que el éxito era tan grande, que el principal equipo de fútbol de
Oruro participó en la nueva danza: “Esa vez existía Club San José, hasta ellos han
bailado. A la gente le encantaba, era novedad. Tipo brasilero bailaban los jugadores
del San José, la gente aplaudía. Abrazados, chocabamos [sic] las caras, y ya estaban
pintados, una risa terrible, toda la entrada reíamos, fantástico era” (entrevista con
Walter Yugar, 2/V/2004, Oruro). Bailar de negros, como en el caso de los futbolistas,
quienes reproducían estereotipos del Brasil, era una fascinación popular en aquellos
años de modernización social.

247
 Al principio no fue fácil lograr la adhesión de los orureños al baile. Narra
Walter Yugar que para iniciar la danza en el carnaval de 1956, tuvo que “rodear” a
mucha gente. El rodeo consistía en visitar amistades casa por casa, con regalos: “Con
mi señora hemos ido a rodear, esos tiempos se rodeaba. A llevarle [masitas, comida]
o cervecita. Más de 120 he rodeado, de ahí apenas 64 aceptaron”. Para 1957, el éxito
de la danza hizo que “los que no querían han venido” (ibíd.). Se había desatado el
imaginario de lo Negro, y esto divertía a las personas, atraía a los jóvenes y a las
clases populares.

También recuerda el viejo bailarín que el Caporal era un personaje de la

danza de los Negritos: aquél “tenía un sombrero grande y chaqueta tipo rojo, o
chaqueta celeste. Teníamos tres caporales nomás, con sus botas, adelante, con
chicote”. Al preguntarle el porqué de las botas, Don Walter me respondió que
“nosotros hemos inventado, y con sus cascabeles. Solamente bailaban adelante,
como dirigiendo. Teníamos dos filas, y al centro las mujercitas” Para Yugar, a los
Caporales actuales “les falta mucho entusiasmo”. Ellos sí lo tenían. El viejo Negrito
me contaba que “yo bailaba como cabecilla. Toda la vida he bailado”: cuando lo
entrevisté en 2004, conservaba los primeros trajes, tal como lo harían años después,
los hermanos Estrada de La Paz. Yugar y los Negritos orureños le dieron mucha
fuerza juvenil a la vieja tradición de bailar disfrazados de Negros y de Caporales.

248
 Figura 28
Negro Caporal del Centro Cultural Negritos del Pagador (Fotografía de Antonio Suárez y Jaime Cisneros, 2004).
La imagen muestra magistralmente la actitud de los Negritos, llenos de artificio, con su pintura negra en la piel,
su chiri, sus frutas de adorno y la gran cachimba, de la cual sale un humo de fantasía. Como otros caporales, éste
también ostenta su virilidad (¿qué otra cosa es la cachimba sino un gran falo?) Pero a diferencia de la danza de
los Caporales, el que tenemos aquí lo hace de manera grotesca. Así celebra y repudia a la vez, exalta y escarnece
a tan narciso personaje.

Pronto los Negritos florecieron entre los jóvenes de Oruro, y entre gremios de
diferentes oficios en La Paz (vidrieros, zapateros y otros). Dos eran los elementos
centrales: la cara pintada de negro, y los bombos o tamboriles que cada bailarín
golpeaba con una mano, cargándolo con la otra. La cara pintada era un elemento
imprescindible de la danza: se utilizaba una pasta especial, una mezcla de humo de
pez (que se compraba en las ferreterías) con vaselina, para dar la apariencia de ser
negros. Asimismo, los labios se pintaban con lápiz labial rojo, y se ponían guantes
negros (a veces blancos) en las manos. En los bombos (fabricados artesanalmente,
casi siempre de hojalata) se marcaba el “tún tún” típico de la tuntuna o tundiqui,
como ya vimos. Hasta el día de hoy, toda una cantidad de implementos ayudan a
construir una imagen caricaturesca de los Negros: “contorsiones, gigantes sombreros
y cachimbas, arrancan aplausos del público, cautivado por el ruido de sus guanchas,
cajas circulares y picarescos cantares populares” (Carnaval de Oruro 1999:26).
También es tradicional ponerse el “chiri” o una especie de peluca de lana negra que

249
imita el cabello chiri o crespo de los negros 121. Delante de los Negritos con
tambores, camina uno o dos Caporales, personajes grotescos que portan un látigo,
llevan botas y fuman una inmensa cachimba. Éste es el antepasado más directo de los
Caporales actuales, quienes son prácticamente un desprendimiento de este personaje.
Otro elemento que resalta son las inmensas frutas y tutumas que cuelgan de sus
cuellos y orejas, a modo de collares y pendientes. En fin: los Negritos son el
súmmum de los estereotipos negros, pero en eso radica su carácter carnavalesco,
jocoso, desenfadado y festivo, cosa que por supuesto han perdido los Caporales,
quienes ya no se pintan la cara de Negros.

En efecto: para los años 70 los Negritos estaban mal vistos por los jóvenes de
clases medias, por eso de andar pintándose la cara de negro. No creo que esto haya
sido una reacción contra el racismo inherente a esta danza: creo más bien que era un
tema de vergüenza, de pensar que esos Negritos eran básicamente ridículos. Como
veremos más adelante, fueron los Negritos Centralistas de Oruro los que hicieron el
gran cambio, y con eso abrieron las puertas para que otros Caporales, como los de
San Simón, convirtieran a la matriz Negritos/Caporales en una danza de la
sofisticación y el culto narcisista de la imagen, cosa que no tienen, por cierto, los
Negritos con sus cachimbas.

Antes bien, las comparsas de Negritos han llegado a ser hoy, completamente
desenfrenadas, y políticamente incorrectas: la imaginería popular se desata en ellas,
con los más variados disfraces y burlas al mundo negro. Sin embargo, hay que tener
cuidado de no señalarlos como a unos racistas excesivos: creo que su franqueza es
mucho más saludable que la tremenda impostura de los Caporales, quienes, a nombre
de la cultura negra, se obsesionan sin embargo de aparecer como los más rubios
posibles. Así, la caporalización de los Negritos es también la creación de un

121
La mayoría de los accesorios para la danza popular boliviana se obtienen readecuando prendas y
objetos comunes o de moda. Así, el chiri de los años 50 fue una adaptación de una tela usada en los
abrigos: “”Había telas especial, que se hacían las señoras abrigo, eso hemos comprado, con eso hemos
hecho hacer, el cabello era eso”, me contaba Walter Yugar, fundador de los Negritos del Pagador.
(entrevista del 2/V/2004). También don Walter se ocupó de los primeros uniformes y los
“tamborcitos”: “nosotros con pantalón blanco, las blusas con volados. Yo he hecho hacer, era tela
buena nomás, era como seda”. Las “mujercitas”, como él llama a las primeras jóvenes que bailaron,
tenían la falda celeste. “Queríamos hacer más corto, el cura no nos ha permitido”, me contaba
saboreando sus recuerdos.

250
monstruo, que a través del “ritmo negro” despliega la violencia de una imagen
blanqueada, embellecida y al mismo tiempo, empobrecida.

Considero que es en la danza de los Negritos de hoy, donde se puede aplicar

la máxima bajtiniana de la risa popular como subversión (Bajtin 2003).
Probablemente, es la única danza callejera boliviana que no ha perdido su carácter
paródico y grotesco, es decir, carnavalesco. Aquí, el “coro popular que ríe” se
presenta ante nosotros con la ambivalencia señalada por Bajtin: risa que es “alegre y
llena de alborozo, pero al mismo tiempo burlona y sarcástica, [que] niega y afirma,
amortaja y resucita a la vez” (2003:17). Además, los Negritos son una danza que
hace escarnio de sí mismos, de los negros, de los Caporales, de la danza y del
carnaval mismo: “escarnece a los mismos burladores” (ídem). Así, el extremo
grotesco de las representaciones de Negritos, donde todo es exagerado y desmedido,
funcionan como uno de los pocos espacios de la risa crítica, en medio de danzas
jerárquicas e incapaces de burlarse de sí mismas.

Los Negritos están, sin embargo, marginados y secundarizados en la poderosa

jerarquía de las danzas callejeras, en cualquiera de las más importantes Entradas
Folklóricas bolivianas. Al igual que la danza de los Doctorcitos, y hasta cierto punto
la de los Incas, son danzas que se consideran inferiores, o que en todo caso no son un
blasón de la bolivianidad (por ejemplo, los emigrantes no las montan en el
extranjero) o que están pasadas de moda. Complejas jerarquías y redes de prestigio,
también al interior de las danzas callejeras y su protagonismo social. En todo caso,
no hay que olvidar que entre los Negritos y los Caporales las similitudes son muchas:
el mismo ritmo, los mismos personajes, la misma mitología; pero tienen entre sí una
insalvable diferencia: mientras que a los primeros no les importa la risa, la
indisciplina y el trastrocamiento de los valores y prejuicios raciales, para los
Caporales estas categorías grotescas son insoportables y reprochables. Así
construyen su estética amanerada en una difícil tensión, que les amenaza siempre
desde las caras pintadas de los irreverentes Negritos.

251
 Figura 29
Escena del Carnaval de Oruro 2003, en la que figuran “la Negra, cargada con su guagüita bailando” (representada
por un varón), y un Caporal, que en este caso tiene cara de gorila y el traje híbrido de Negrito y Caporal. Son
personajes de los Negritos del Pagador, la primera fraternidad de su tipo fundada en Oruro. Sin embargo, el
carácter irreverente de estos bailarines ha llevado al extremo la caricatura: el negro caporal, como bestia que es,
no podía ser sino un gorila, parecen decir los danzantes. O es que juegan con la asociación occidental de la “Gran
Cadena del Ser”, según la cual los negros están en el eslabón inferior, más próximos a los animales o a los monos.
Es una imagen ofensiva, no cabe duda; pero al mismo tiempo, inocente, por cuanto tiene una intención paródica,
que es al mismo tiempo subversora. En un carnaval tan solemne como el orureño, la posibilidad del humor
popular se ha atrincherado en estos Negritos que no gozan, por cierto, del favor del prestigio social, como sí les
ocurre a las Morenadas y a los Caporales, danzas a las que se les rinde pleitesía. Los Negritos son gente sencilla,
que y como en este caso, se burlan, desde su marginalidad, de los Caporales y su parafernalia de símbolos de
poder (no hay que olvidar que a los militares represores se les decía, también, gorilas). Y la negra, su caporal y
su guagua de juguete se ríen con todo desplante, de la manera más grotesca, poniendo en cuestión el propio orden
del carnaval, sus danzas y sus personajes sacros. (Fotografía: Mauricio Sánchez Patzy).

4.4. Caporales-guía y bailarines soldados. Función del caporal en las

danzas

Quiero destacar un hecho central de las danzas callejeras andinas y su

organización interna. En la mayoría de ellas, al principio del siglo XX, y en una
extensión que con mucho superaba los límites territoriales de Bolivia, existía (y
existe) un personaje fundamental en la dirección de los danzantes: el caporal. Desde

252
mi punto de vista, éste es el papel histórico más reciente del personaje: el de ser la
cabeza o el cabecilla de las cuadrillas de bailarines, como veremos a continuación.

En casi todas las danzas del Carnaval de Oruro, pero también en un amplio
muestrario de danzas extendidas por el mundo andino, desde el Perú, pasando por
Chile y Bolivia, aparece de manera muy frecuente un personaje central. También con
otros nombres, las tradiciones de danza callejera mantienen en el mundo andino a
este actor primordial: el caporal, como el conductor de un grupo de danzantes, el
responsable de su buen baile, de su orden y de su organización. Veremos cómo la
presencia de esta autoridad es fundamental para las danzas: esta figura las diferencia
de las simples comparsas de disfrazados o pandillas, y la convierte en una célula
organizada de personas bajo el mando de uno o de pocos guías, capitanes o
cabecillas.

En efecto, vimos antes cómo las figuras de autoridad son muchas y variadas
en la sociedad boliviana y andina desde épocas coloniales. Estas autoridades
organizan un mundo cultural de relaciones sociales claves; así en la administración
colonial, en las haciendas, en las minas, en el ejército y en las jerarquías eclesiásticas
se administró y dominó al pueblo (indios, mitayos, mestizos, mulatos, zambos,
artesanos, cofrades, colonos, pongos y multitud de identidades sojuzgadas) a través
de un sistemas de cargos, pautas de comportamiento, coerciones, símbolos de mando
y reglas de obediencia. Más que un reflejo o caricatura, la organización de las danzas
reproduce en pequeño el orden del mundo y las jerarquías, en el plano de la cultura:
una tradición de normas, de uso del tiempo, los espacios, el cuerpo, los movimientos
y las distancias que regula a los bailarines con la intermediación de jefes de danza, o,
en resumen, de caporales.

Veamos algunos ejemplos. En Bolivia, era frecuente llamar cabeza o

cabecilla a los principales en una comparsa de diablos o de morenos. A principios
del siglo XX, estas comparsas no tenían la complejidad de cargos y puestos que
tienen hoy; tampoco el número. Como vimos en la fotografía de Cordero de una
Morenada a fines del siglo XIX (figura 24), sólo figuran catorce disfrazados. En una
ilustración de Manuel Encarnación Mirones, para la misma época, figuran solamente
ocho bailarines, seguidos por una pareja de mestizos y un pequeño grupo de tres

253
músicos en la primera tira pintada, que puede corresponder a una Morenada de la
época (figura 30). En general, las danzas se organizaban entre pocos participantes,
aunque al promediar los años veinte (sino antes 122) habrían experimentado un
crecimiento en número, como puede comprobarse en la llamada “Diablada de La
Paz”, luego Diablada de los Bordadores, fundada en 1927 y que ya contaba con 150
bailarines (cf. Puebloindio.org 2006). La primera danza de diablos de Gran Poder
nos muestra cómo la composición interna fue haciéndose más compleja en cargos y
autoridades desde 1927 (cuando tenía presidente, vicepresidente, secretario de actas
y vocales, al estilo de las asociaciones modernas) a 1958, cuando ya tenía los
siguientes cargos de autoridad: presidente, vicepresidente, secretario general, de
relaciones, de hacienda, de régimen interno, de actas, de prensa, de vinculación, de
conflictos, de beneficencia, de organización, portaestandarte, de deportes, además de
delegados ante la “federación” (imagino que de danzas folklóricas), delegado de
cultura y vocales (ibíd.). Es interesante comprobar que esta misma Diablada
mantuvo, hasta 1955 aproximadamente, el cargo de “primer cabecilla” para designar
a los principales del baile, en una época cuando la Diablada empezaba a presentarse
en estadios y a sofisticarse fuera del circuito tradicional de la danza devota a un santo
patrón. En resumen, a medida que las fraternidades crecían en número también crecía
el número de cargos organizativos y la complejidad de relaciones internas, aunque
sin olvidar una figura primordial: el que hacía las veces de “cabeza” del baile o el
caporal.

122
Como es el caso de esta referencia para Oruro: “Cuando la primera guerra europea (1914) levanta
la cotización de nuestro estaño, Máximo Blas trae de las minas de Caracollo [poblado próximo] a
Oruro un grupo de más de sesenta diablillos que llevan un bastón enroscado por una víbora de madera
de los Yungas, como distintivo, lo que dio origen a la suposición de que los “Diablos” eran
procedentes de ese poblado orureño. La verdad es que éstos han emigrado de Oruro a los demás
puntos de la República donde crecen un poco como flores exóticas pero siempre fragantes de
folklorismo andino” (Beltrán Heredia 1956:55).

254
 Figura 30
Ilustración de Manuel Encarnación Mirones, fines del siglo XIX. Bailarines del carnaval de Oruro (fuente:
Rosells 1996:180). Al principio de las cuatro primeras tiras ilustradas pueden verse los cabezas, guías o caporales
de danza, tres de ellos blandiendo sus látigos de mando.

Así como el cabecilla era un título otorgado a los que dirigían bailarines,
ocurría lo mismo con la palabra capitán, como puede comprobarse en danzas del
norte de Chile y de Argentina, tanto como en Perú hasta el día de hoy (cf. supra,
capítulo II, 2.1.4.). Pero quiero concentrarme ahora en el caporal, cuya presencia en
las danzas callejeras era frecuente en varios países andinos y lo sigue siendo hasta
hoy.

4.4.1 Caporales “a puro pito” en Bolivia: la importancia de la disciplina

Ya vimos en Beltrán Heredia que el Caporal era (y es) una figura central del
mando dentro de La Morenada: el “Rey Moreno” manda simbólicamente, decía el
escritor orureño, pero el Caporal “es el que dirige la danza, el maestro de
ceremonias” (cf. supra 4.3.). Esto quiere decir que el caporal era y es materialmente

255
el que manda a los Morenos danzarines, y no tanto una metáfora del poder, sino un
poder funcional.

También Beltrán Heredia señala en un pie de foto al caporal de Los Tobas:

“En la atlética danza de los Tobas descuella por la geometría de sus pasos y su
agilidad felina el caporal que dirige el conjunto con ayuda de un pito” (Beltrán
Heredia 1956:s/p). Más datos para una comparsa de 1951:
Para contarlo todo, agreguemos que al último ingresaron los TOVAS [sic], con un estandarte
del año 1951, aunque la comparsa es mucho más antigua. Eran catorce, y seis los músicos con
quenas, un bombo y un tambor, con trajes corrientes. Al igual que los demás, cantaron unos
versos que hacían alusión a su llegada ante la Virgen. Al retirarse bailaron, de espaldas al Coro,
un paso muy sencillo y cantando, alternativamente, salieron del templo, dirigidos por su
caporal Cristóbal Franco (Beltrán Heredia 1956:78).

De otro lado, la Llamerada o danza de Los Llameros tenía también, su respectivo

caporal. Beltrán Heredia recuerda que, en el Corso 123 de Carnaval de 1955 pasó “[e]l
caporal de los “Llameros” agitando su campanilla a más no poder, y su tropa
pisándole los talones.

Me llama la atención también, la noticia que me dio Harry Gamarra, el

importante bailarín y director de danzas, sobre los caporales dentro de la Diablada
orureña, en la entrevista que cité más arriba. Por su interés, transcribo una parte de
esta conversación:
− […]La danza del caporal es muy diferente, tanto la música como la misma danza es
completamente diferente, la Diablada en realidad es violenta con vueltas todo, en los Sambos
también eh...con violencia pero no hay mucha vuelta más es el paso del frente, el
caporal...bueno, en la Diablada la diferencia es que nosotros en Diablada se presenta la lucha
del mal...del bien contra el mal ¿no?, o sea, el bien esta representado por el arcángel Gabriel
que es el ángel y los diablos los siete pecados capitales, tal es que el relato se basa en eso, en
la lucha del bien contra el mal. Dentro de la danza de la Diablada tenemos un montón de
pasos, figuras que se hace en las demostraciones, en el recorrido de las calles, todo eso. En
los caporales si bien se hace el paso...una demostración de pasos, diferentes pasos, todo eso,
con alegría, violencia, todo, pero figuras se hace poco, muy poco. Ahora en los Tobas
también es...más es baile de conjunto y en las calles se puede representar una ida y una
vuelta, figuras no se puede hacer, cuando se hace demostraciones si, tenemos ahí una flecha,
tenemos el son de la guerra y así. Dentro de los Sambos...dentro la Diablada es una sola,
Diablada, los diablos, los caporales que se llaman tanto Satanás, Lucifer, las chinas esas son
figuras centrales.
− ¿Se les llama caporales?
− Se les llama caporales por que manejan también ellos ¿no?
− Se dice también caporales en la Diablada.

123
En Oruro, se suele diferenciar el día de la Entrada del carnaval (sábado de fecha variable) del día
del Corso de carnaval, que es al día siguiente y que no tiene la solemnidad del día anterior.

256
 − Claro, se les llama también así pero son prácticamente Satanás, Lucifer, y así, los que
manejan en sí la Diablada son el arcángel Miguel, el ángel y los dos guías, el de la roja y el
de la verde, ellos son los que manejan, dicen hacemos esta figura y lo hacen. Son las
máximas autoridades incluso pasando sobre el presidente de la institución, el presidente de la
institución puede manejar, como dice su nombre desde la presidencia, puede manejar
administrativamente y todo. Pero los que manejan coreográficamente dentro de las
demostraciones y todas las actividades folklóricas de la institución son el jefe de danzas, el
arcángel Miguel y los dos guías.
− El jefe de danzas ¿ dónde está?
− No baila, es el que hace las figuras, dirige en los ensayos, todo eso.
− ¿Es lo que usted está haciendo ahora?
− ¿Cómo?
− Ud. está haciendo ahora eso.
− Con los Tobas sí, ahí tengo en los Tobas un cargo muy, muy especial eh...prácticamente no
sólo soy el director de las danzas, no soy el jefe de disciplina, sino soy todo por la
experiencia, la antigüedad que tengo dentro del folklore, el director me consulta todo a mí.
Entonces, hay que ser múltiple ahí ¿no?, ahora dentro la disciplina en las demostraciones que
se hace en el recorrido del carnaval basta una mirada mía para que todos se pongan en orden.
− Entonces usted. no está bailando, usted está ahí...
− No, yo no bailo.
− ¿Y cómo hace para que todos le obedezcan de diablo?
− A puro pito se maneja pues ¿no?, todo saben lo que tienen que hacer, para eso son los
ensayos, uno va ensayando y todos están empapados en lo que tienen que hacer, entonces
dice vamos hacer el ovillo, entonces el ángel toca el pito saca la fila roja, va a la otra esquina
y sale toda la fila manejado por el guía, van y hacen la figura la verde sale y hace la figura,
los centrales manejados por su jefe también.
− ¿Quién es el guía de los centrales?
− Son diferentes ¿no?, no es una pieza fija sale y hace su figura también, entonces, sale la
figura completa así se maneja y en los Sambos Caporales son por grupos, tienen su jefe de
grupo y el jefe de grupo dice “cambiamos el paso” y hacen el paso ¿no?, gritan, tocan el pito,
hacen mucha bulla y cambian el paso simplemente. Están enumerados, tienen ellos sus señas
y entonces hacen ellos su cambio y la banda por otro lado va haciendo sus cambios también.
(Entrevista con Harry Gamarra, 1 de mayo de 2004, Oruro).

En general entonces, los Caporales son, de manera más o menos precisa y explícita,
los diferentes cargos de mando y autoridad en las distintas danzas callejeras
bolivianas. Harry Gamarra explica las muy complejas formas en que estos cargos
estructuran las fraternidades y los tipos de danza, a partir de su experiencia, que
como él resume, se basa en su capacidad de imponer disciplina y orden a los
danzantes. Ni más ni menos que lo que se pide a un caporal.

Un punto más sobre la relación entre danza y disciplina. En otra parte de la

entrevista que hice a Harry Gamarra, el viejo bailarín me dijo que un profesor de
colegio es “un caporal para sus alumnos”. Creo que esta frase sintetiza la idea de la
preponderancia de la disciplina y el orden, que para Gamarra deben existir tanto en la
escuela como en las danzas, por tanto, en todas las facetas de la vida. El
disciplinamiento de los bailarines es obligación del caporal del baile: por eso, queda
muy poco de carnavalesco y de liberador, de anárquico, en las danzas callejeras

257
bolivianas de impronta colonial. La danza también, como el cuartel y la escuela, es
una institución de la obediencia. La disciplina se manifiesta de dos formas: como el
control de cuerpos y conductas, y como el látigo usado por los Caporales.

4.4.2. Caporales andinos de danza: los gendarmes de la Virgen

En otros países andinos, el caporal es también un cargo fundamental en la

organización de las danzas. Veamos el caso de Chile: el caporal es el “[j]efe de baile
o de cofradía de danzante, así llamado comúnmente en la I, II, III y IV Región de
Chile. Es el portador de la bandera de mando y distintiva de la agrupación”
(Danemann 2000:138). La importancia de los caporales es tal, que sin ellos la
organización de la fiesta de la Virgen de La Tirana sería difícil. La Iglesia Católica
organiza anualmente encuentros de caporales para asegurar el disciplinamiento de las
comparsas de baile. Así, a fines de enero de 2006 se realizó el “Noveno Encuentro de
Caporales” en la población de La Tirana, a donde se esperaba la presencia de
“alrededor de 210 caporales de diversas ciudades del país” (Noticias de iglesia.cl
2006). El objetivo de este encuentro era “la búsqueda de las raíces de los Caporales”,
raíces que se encuentran en las cofradías de baile bolivianas del siglo XIX, a causa
de la inmigración a las salitreras (cf. González Miranda 2006). Sin embargo, y como
bien señala Sergio González Miranda en su investigación sobre la presencia indígena
en las salitreras, el proceso de “chilenización” empezado de manera “compulsiva” en
1911 intentó borrar todo rastro de la cultura boliviana o peruana en la región, mucho
más en la fiesta religiosa, centro simbólico del “espíritu” regional. En efecto, la
fiesta de La Tirana habría sido realizada de manera autónoma por los inmigrantes
bolivianos, para el 6 de agosto, el día de las Fiestas Patrias bolivianas. Dos
intromisiones quebraron la autonomía indígena de la fiesta: la del Estado chileno y la
de la Iglesia Católica, la cual ya en 1917 dispuso reglamentaciones para controlar la
religiosidad popular de los indios-obreros del salitre. De esa manera, la fiesta de la
Virgen del Carmen (luego La Tirana) sería “limpiada” de sus tintes indígenas y
supersticiosos, pero también de su vínculo con los inmigrantes peruanos y
bolivianos. Para este cometido, fue indispensable contar con el apoyo de los
caporales de baile, que poco a poco, se convirtieron en el brazo derecho de la
administración eclesiástica de la fiesta. Declarada “Patrona del Ejército”, la Virgen
de La Tirana chilenizada necesita hasta hoy a los caporales, quienes se han reciclado

258
y se reúnen para preguntarse sobre “Los Desafíos para el Caporal en los Nuevos
Tiempos” (Noticias de iglesia .cl 2006), controlando de la manera más efectiva a los
danzantes, imponiendo la disciplina con la justificación de la fe religiosa y el
patriotismo.

También en Perú, el caporal desempeña un papel central en el control de los

bailarines. Por ejemplo, los Negritos de Huánuco son conducidos por “dos caporales
o guiadores, figuras principales que vestidos de lujoso cotón, chicotillo y una
campanilla que acompasa sus movimientos [recuérdese la campanilla que agitaba el
caporal de Llameros, en Oruro] inician las mudanzas que luego ejecutarán, los diez
negros de pampa” (Merino de la Zela 1987:17). Es, sin embargo, en las danzas de
Paucartambo (Cusco) para la fiesta de la Virgen del Carmen, donde el papel de los
caporales está muy institucionalizado, como en Bolivia.

Figura 31
“Máscara del machu de la comparsa de Contradanza” (fuente: Cánepa 1998). Fotografía tomada por Gisela
Cánepa en Paucartambo, Cusco, en julio de 1990. Se puede apreciar la nariz descomunal (símbolo del macho) y
el sombrero estilo caporal boliviano, parecido al de los hermanos Estrada de 1973.

En efecto, y como ha investigado exhaustivamente Gisela Cánepa, muchas de

las catorce danzas que se interpretan cada año en Paucartambo tienen un cargo
llamado caporal. El personaje es fundamental en la organización de las comparsas; el
caporal tiene como función la dirección de la danza:

259
 Para que se cumplan las exigencias de orden y disciplina es necesaria una estructura jerárquica
que dé poder a una autoridad responsable por hacer cumplir las reglas de funcionamiento del
grupo. Cada comparsa tiene un jefe al que se le conoce con denominaciones distintas según la
danza: caporal, rey, alcalde, machu, doctor o capitán. En algunas comparsas, el caporal está
acompañado por un personaje femenino llamado dama, imilla (qhapaq qulla) o china saqra
(saqra). Este personaje acompaña al caporal en algunas figuras coreográficas y encabeza con él
las dos filas de danzantes durante los pasacalles; sin embargo, no cumple un rol de autoridad
(Cánepa 1998:131).

Apreciamos en la cita la importancia del caporal en las danzas paucartambinas, las

cuales, a mi modo de ver, mantienen la estructura y los nombres de las formas
antiguas de las danzas de calle bolivianas. Asimismo, las variaciones de nombres de
las autoridades y la presencia de la “dama” al lado del caporal son, también, una
manifestación constante en las danzas bolivianas 124.

En las danzas de Paucartambo, el caporal manda a los soldados, que son los
danzantes. Otra vez la metáfora militar de la organización jerárquica de las danzas.
Al ser el jefe, los soldados/bailarines le deben obediencia estricta: el caporal encarna
la necesidad de imponer orden y disciplina para el buen funcionamiento de la
danza, pero también y en el sentido ritual de la palabra, para el buen funcionamiento
de la sociedad. El caporal es mucho más que un nombre de fantasía; es toda una
institución:

El caporal se distingue por su ubicación (encabezando las dos filas de danzantes), posición y
rol dentro del desplazamiento coreográfico, u por el uso de un traje o máscara distintivos.
Además, lleva un símbolo de mando con el cual dirige la coreografía e indica a los músicos y
danzantes el cambio de una figura a otra. La autoridad del caporal abarca también ámbitos
externos a la dirección puramente coreográfica. Él convoca y preside los ensayos y reuniones
de grupo, e indica a los demás danzantes cuándo pueden retirarse de algún lugar, empezar a
comer y beber, o sacarse la máscara. Durante los días de fiesta, y en las reuniones y ensayos
previos, los danzantes de la comparsa están obligados a someterse a la autoridad del caporal,
quien también es responsable del orden, disciplina e imagen de la comparsa. Si bien las
decisiones se toman en grupo, una vez que éstas se hayan establecido, el caporal es el que tiene
poder para hacerlas cumplir. En calidad de representante de la comparsa, el caporal coordina
con el karguyuq [equivalente al pasante en Bolivia], instruyéndolo en sus obligaciones, así
como con el conjunto de los músicos (Ibíd.).

124
En la mayoría de las danzas paucartambinas, señala Cánepa (1998:112), no intervienen las mujeres
(excepción hecha de la Mestiza Qullacha, la única danza mixta). En las danzas más tradicionales son
sólo hombres los que pueden bailar; los personajes femeninos como la “imilla” los desempeñan
entonces, los varones. Otro rasgo arcaico de las danzas bolivianas, en las cuales y hasta los años 60 la
participación femenina no era bien vista, y personajes como la china supay de la Diablada eran
interpretados por varones, muchas veces gordos y roscos, en abierta burla de las mujeres.

260
Si recordamos la declaración de principios de Harry Gamarra, respecto a la necesidad
de orden y disciplina dentro de las danzas, y si recordamos además el papel que él y
otros viejos dirigentes de danza desempeñaron en las fraternidades bolivianas,
podemos constatar la fuerza del caporal como protagonista de las danzas popular-
religiosas en el mundo andino, tanto en Bolivia como en Perú, así como en el norte
chileno. Esta es la matriz fundamental del caporal: la autoridad religiosa-coreográfica
que es ritual y prácticamente fortalecida en cada nueva fiesta.

Al ser los caporales de danza los encargados de disciplinar a los soldados o

bailarines, son una suerte de cabos en quienes recae la intermediación entre el mundo
espiritual y el mundo de los hombres: son los gendarmes de la Virgen, como
acontecía por ejemplo, con los capitanes de Melga (cf. supra capítulo II 2.1.4.).
Asimismo, en el caso de Paucartambo se diferencian de los bailarines comunes por
cuanto llevan una máscara diferente, que los individualiza, ya que “[s]i bien a nivel
de las danzas predomina lo colectivo, se acepta la individualidad como necesaria
para dirigir y vigilar el buen funcionamiento de la comparsa” (Cánepa 1998: 308).
Dicho de otra manera, el poder del caporal le posibilita distinguirse entre los demás,
tiene el derecho a ser mirado y a figurar.

Hay un caso muy sugestivo entre los caporales de Paucartambo. Es el de la

contradanza, la cual parodia los bailes españoles de salón en tiempos coloniales. El
caporal de esta danza se pone una máscara muy peculiar (ver figura 31). La máscara
del caporal o machu se distingue de las máscaras de los soldados por cuanto tiene
rasgos distintivos: “nariz muy larga, bigotes grandes y una gran sonrisa” por lo cual
“el caporal está individualizado por su máscara” (Cánepa 1998:321). Pero no sólo se
trata de una individualización; la enorme nariz hace las veces de un Falo gigante,
como ha señalado Mendoza-Walker (1998). Así, en un pueblo próximo a
Paucartambo, en San Jerónimo, los participantes de la danza Majeños piden al
artesano que les haga las narices más largas (1998:129-130), en una suerte de
competencia viril con sus vecinos. De hecho, existen muchos “símbolos de
masculinidad”, como son el ala ancha de los sombreros, que los hace asemejar a los
charros mejicanos (:122-123), o la altura de los bailarines (:130). Los caporales de
Paucartambo, si bien observan un comportamiento disciplinado y ritual en relación a
la fe religiosa y sus responsabilidades de mando, también participan del ritual de la

261
intensificación de la masculinidad, obsesión fundamental para los Caporales
bolivianos actuales.

4.5. El Gran Poder de La Paz, 1970. El laboratorio de la cultura

popular boliviana

Figura 32
La avenida Tumusla, en la populosa zona de Chijini o Gran Poder, La Paz (La Prensa, 17-III-2004). La fotografía
muestra una escena cotidiana de ese barrio, marcado por el trajín comercial, los embotellamientos de carros, los
puestos ambulantes y el bullicio sonoro y visual. Todo esto le otorga un aspecto ecléctico, sobrecargado y
efervescente, tal cual son los trajes y danzas que allí se originaron.

Para 1970, la cultura popular de las ciudades altiplánicas de Bolivia (La Paz y
Oruro) se encontraba en plena ebullición. La fuerte inmigración campesina iniciada
en la década de los 50, la conformación de barrios de comerciantes, la eclosión de

262
una cultura popular chola en rápido proceso de ascensión social 125, la creciente
fuerza de las fiestas devocionales, el interés de la industria cultural hacia las
ganancias originadas en la ritualidad popular, y de manera central el papel jugado por
la juventud en los barrios populares, fueron el caldo de cultivo para la aparición de
nuevos géneros musicales y de nuevas danzas. Estas danzas-música, al aparecer
como fenómenos “folklóricos” para la opinión general, fueron mucho más que eso:
ellas eran las formas nuevas en que viejas significaciones de la sociedad volvían a
incubarse en el imaginario colectivo.

La invención de la danza de los Caporales está estrechamente vinculada a ese

extraordinario laboratorio de creatividad popular que fue la cultura chola de la ciudad
de La Paz, desde mediados de los años 60. Las laderas de la ciudad empezaban a
vivir una explosión constructiva y demográfica, y los barrios que desde la fundación
colonial de la ciudad habían sido barrios de indios, comenzaban a poblarse por
inmigrantes aymaras cuya presencia daba un sello mestizo a la zona. Nuevos
edificios y calles llenándose de comerciantes, un aumento de la cantidad de
vehículos de transporte colectivo, un ambiente colorido y recargado, donde los
electrodomésticos empezaban a exhibirse al lado de los bordados, los letreros y la
imaginería popular. Los caporales son fruto de ese despliegue aymara-urbano, de esa
estética chola menospreciada pero a la vez floreciente en las laderas paceñas, que se
construía a espaldas de la ciudad modernizada, o que, en todo caso, montaba su
propia versión de la modernización. Los Caporales son, por ello, innovación
moderna y tradición chola a la vez. Son uno de tantos resultados de las
contradicciones culturales bolivianas y su poder creativo.

Chijini es un barrio popular de La Paz, probablemente el sector más exótico y

abigarrado de la ciudad (figura 32). Extendido por atestadas y empinadas calles,
Chijini se presenta ante el visitante con toda espectacularidad: edificios pegados unos
con otros, en cuyas plantas bajas se disponen galerías, tiendas comerciales que
ofrecen desde ropa, hasta electrodomésticos y aparatos de computación, en medio de

125
La llamada “burguesía chola” empieza a marcar su posición social a fines de los años 60 y a lo
largo de los 70, la década de mayores cambios culturales en Bolivia. Esta forma de la burguesía no
puede entenderse solamente en términos de su ubicación en la actividad económica boliviana, sino
también y fundamentalmente en la cultural. Sobre esta problemática véase Albó y Preiswerk 1984,
1986; Guaygua Choqueguaita 2001, entre otros.

263
un incesante trasiego humano y de automóviles que se disputan centímetro a
centímetro el espacio disponible de la calle. Comerciantes ambulantes, carritos de
comida y tiendas de todo tipo de mercancías –ropa, materiales eléctricos, abarrotes,
coloridas casetas de anilinas, zapatos, juguetes, equipos deportivos, telas, discos
compactos piratas, computadoras, mesas rituales, muebles, cocinas; en fin, casi todo–
se extienden al lado de tiendas de bordados, restaurantes populares, cantinas de mala
muerte, alojamientos, mercados artesanales, cafés de Internet, casas de juegos
electrónicos, un mercado de brujerías e incluso viejos tambos campesinos. Si se
quisiera resumir en una sola imagen a la sociedad boliviana contemporánea, ésta se
pintaría con los colores, los ruidos y los olores de Chijini. Y también de ese barrio
surge una de las más importantes contribuciones a la cultura que se exporta desde
Bolivia; por eso tal vez el afamado charanguista Ernesto Cavour define a la zona
como “Chijini, capital folklórica del mundo” (1993:106).

Ése es el entorno humano, económico y cultural de la Festividad del Gran

Poder, la cual se realiza en fecha movible entre mayo y junio de cada año, en
conmemoración de Cristo del Gran Poder o la Santísima Trinidad. Es la única fiesta
religiosa masiva que no se arma en honor a una Virgen: la lógica matriarcal de la
religiosidad popular está aquí invertida. La imagen colonial de un cristo con tres
rostros, cuatro ojos, tres narices y tres bocas, fue utilizada para explicar de manera
didáctica la abstracta idea teológica de la Trinidad de Dios. A este respecto, Carlos
M. Rúa Landa (2004) señala que la Iglesia Católica realizó una adaptación del vultus
trifons, imagen grecorromana convertida en ornamento medieval, para expresar este
misterio religioso 126. A pesar de las prohibiciones, la imagen siguió siendo
reproducida en América Latina, como señala Teresa Gisbert (citada en
Albó/Preiswerk 1986:11). Si bien se la ha querido relacionar con deidades
precolombinas representadas con tres cabezas (como Tanga-Tanga, en la región de
Sucre), el icono medieval gozó de éxito en la imaginería popular boliviana, y fue

126
“En el siglo XIV aparecen las primeras adaptaciones del VULTUS TRIFONS, como expresión de
la Santísima Trinidad, la solución iconográfica alternativa fue utilizada con frecuencia y recurrió al
viejo dispositivo de intentar demostrar la existencia de la Trinidad como teorema teórico, sin la
preocupación por la monstruosidad que resultaba de una cara con cuatro ojos, tres narices y tres bocas.
La iglesia, preocupada por los ataques internos y externos con esta representación, prohibió su uso en
el Concilio de Trento (1545-63). Reiteró dicha medida en términos severos en 1628, y otra vez en
1745, lo que indica que su uso todavía continuó en el Viejo Mundo” (Rúa Landa 2004:5).

264
tolerado en vez de una imagen más racional de la Trinidad (un anciano por el Padre,
un joven hermoso por el Hijo, y una paloma por el Espíritu Santo) para evitar el culto
idolátrico a los animales, como ha conjeturado Gisbert (ob. cit.:28). En todo caso, la
imagen se iría a convertir en el emblema de toda una cultura: la aymara-urbana de la
La Paz.

Figura 33
Ídolos del Mercado de Las Brujas de Chijini, La Paz. Nótese la imagen con tres cabezas en el extremo inferior,
que recuerda las ideas mágicas con las que se asocia al Señor del Gran Poder (“Achachilas: ídolos de la
montaña”, postal. Fotografía de Eudoro Galindo-Anze).

También es sugestivo señalar que el lienzo original de El Señor del Gran

Poder (el verdadero objeto del culto) tuvo un periplo entre humano y fantástico,
hecho que lo cargó de significado y afectividad para sus devotos. En efecto, la
pintura original, con los tres rostros “demoníacos” (figura 33), perteneció a varias
monjitas del monasterio de la Purísima Concepción, todas de apellido Carrión,
quienes heredaban la imagen y el apellido de sus mentoras (cf. Albó/Preiswerk
1986:10 y ss.). La última de ellas, legó la imagen a sus protegidas Irene Saravia y
María Belmonte, dos piadosas solteronas que protegieron la imagen, que, a
principios del siglo XX, era cada vez más famosa y solicitada por la gente del
pueblo. Se cuenta que María Belmonte, al dejar el convento, llevaba el lienzo

265
consigo de casa en casa (ob. cit.:14-16), convirtiendo así al Cristo en un inquilino
pobre, continuamente desalojado, como suele ocurrir con los inmigrantes y los
desposeídos. Albó y Preiswerk citan varias historias en las que los dueños de casa,
hartos del “trajinar de gentes” devotas a la pintura, rechazaban a la señorita
Belmonte, cayéndoles en consecuencia castigos divinos 127 que aumentaban aún más
la fama y la devoción al Cristo tricéfalo. Ni los sacerdotes lo querían: lo rechazaban
de sus parroquias, o, como encargó el Obispo Augusto Schieffer en 1930, cubrieron
su peligroso rostro para evitar supersticiones y maldades 128. Se cuenta también que a
los pintores que cubrieron la imagen original, el Cristo movió la cabeza y los miró
con malos ojos: estos y otros milagros aumentaron la fe de la gente del pueblo
paceño a la imagen, pero también su fanatismo 129.

Tras mucho peregrinar, la imagen terminó teniendo no una iglesia, sino dos
en el barrio de Chijini, alianza que selló para siempre la identidad del barrio. Las dos
iglesias se construyeron por diferentes razones: la primera originada en una señal
divina –un vecino que sintió el “impulso extraño” de cobijar al icono en su casa– y la
segunda en el afán de los padres agustinos de modernizar el culto idolátrico de las
gentes comunes. Peleas campales, robos, amenazas, sellaron el destino del Señor del
Gran Poder desde los años 40, en virtud a que algunos vecinos querían llevarse el
lienzo de Alto Chijini o la primera parroquia, a la parroquia nueva de Bajo Chijini
(cf. ob. cit.:20-26), y otros preferían morir a perder a su venerado Señor. Se

127
Léase esta reseña anónima publicada en 1985: “Esta señora Irene Saravia a su muerte dejó el lienzo
a la señora María Belmonte compañera de trabajo, la misma que después de algunos años y ya
cansada por la edad, abandonó el convento para ir a vivir a la calle Mercado a la casa de un señor
Miranda, allá donde existía una tienda comercial denominada “La Balanza”. En esta casa Miranda ya
fue conocida la imagen y tuvo numerosos devotos que semanalmente iban a depositar sus limosnas y
oraciones, Este trajinar de gentes molestó bastante al dueño de casa puntilloso porque le trajeran el
contagio de enfermedades que aparecieron en esa época en La Paz y exigió a la señora Belmonte su
traslado a otra casa. Acosada por esas exigencias la señora se fue a vivir a la casas de la señora Aurora
Ruiz en la calle Figueroa. Empero se cuenta que tanto el Sr. Miranda como su familia, contrajeron la
enfermedad de la exantemática, falleciendo en forma alarmante y originando así el corrillo de que era
un justo castigo por haber exigido que la milagrosa imagen saliera de su domicilio” (citado en
Albó/Preiswerk 1986: 14-15). Un Cristo vengativo, no solamente milagroso para hacer el bien, sino
para hacer el mal: recuerda en mucho a deidades andinas, como los supay (o diablos) del
manqhapacha, con quienes hay que tener una relación de reciprocidad de dones y favores, so pena de
castigos crueles.
128
“Se dirigían a la imagen de la derecha oraciones de gratitud y pedido para terceras personas,
amigos y familiares; al rostro de la izquierda se dirigían oraciones pidiendo el daño de enemigos
indeseables; al rostro del centro se dirigían oraciones pidiendo por un mismo” (citado en Albó
/Preiswerk 1986:19).
129
Así, no es casual que una de las morenadas más importantes de esta festividad religiosa sea.
justamente, “Los Fanáticos del Gran Poder”.

266
solucionó el gravísimo conflicto de fanatismo religioso por una imagen transando
con una imagen “en bulto” para la iglesia nueva, y manteniendo la original en la
iglesia de Gran Poder Antiguo.

Desde 1927, pocos años después de la construcción de la primera capilla, una

comparsa de diablos (“Fraternidad Diablada Bordadores”) empezó a bailar para la
fiesta de Gran Poder, aunque hay referencias de comparsas anteriores, como una
“morenada formada por cargadores” de un tambo cercano (ob. cit.:29). Al mismo
tiempo que el barrio crecía, con la venta y el loteo de dos haciendas, una de las
cuales daría el nombre a la zona: la hacienda Paula Jawira o Ch’ijini. Poco a poco, la
llegada de campesinos y comerciantes provenientes de las provincias aymaras de La
Paz, darían la fisonomía bullente al barrio del Gran Poder y a su fiesta, y en una
compleja mezcla de creencias religiosas, rituales andinos transculturados, afán de
ascenso económico y estética popular, darían lugar a danzas paradigmáticas como la
Cullaguada y los Caporales.

Figura 34
Lienzo del Señor del Gran Poder, siglo XVIII (restaurado en 2004) que se conserva en el Templo Antiguo de
Gran Poder, calle Gallardo, barrio de Chijini, La Paz, y ante el cual bailan las fraternidades folklóricas de danza.
En la fotografía de la derecha, puede verse en rayos x la pintura original con tres rostros y una cabeza, los cuales
fueron cubiertos en 1930, por considerarlos “distorsionantes”. Las distorsiones de la cultura andina, que sin
embargo y como en la imagen aparecen como fantasmas (Fotografías tomadas de Rúa Landa 2004).

267
 El poblado barrio y su fiesta se confunden, al punto que hoy se conoce a la
zona con el nombre de la advocación religiosa, y su sugestiva metáfora social nos
habla del surgimiento no sólo del poder divino, sino fundamentalmente de un tipo de
poder popular, en manos de cholos y cholas de origen aymara –por eso y con ironía
Albó y Preiswerk hablarían de “Los Señores del Gran Poder”, en su histórico estudio
sobre la fiesta religiosa de Chijini–. La fiesta se institucionalizó en la primera mitad
de los 70, junto con la consolidación de una burguesía chola pugnando por ascender
socialmente, aunque manteniendo su diferencia cultural. La gente aymara de La Paz
logró, así, un doble acto de identidad: por un lado, el ascenso económico y por otro,
la búsqueda de prestigio social basado en valores culturales conservadores. A estas
actitudes las ha llamado Germán Guaygua Choqueguaita “las estrategias de la
diferencia” (2001), las cuales se despliegan de manera extraordinaria y ostentosa en
la Entrada de El Gran Poder.

En comparación con Oruro, la Entrada del Gran Poder tiene un fuerte sesgo
clasista, como han señalado Albó y Preiswerk:
Pero lo que en Oruro es sólo una connotación lateral [el carnaval como una “tregua a la lucha
de clases”, describen los autores], en el Gran Poder pasa a un primerísimo primer plano. En
Oruro la empleada y la patrona pueden bailar juntas en la misma fraternidad [esto no es
absolutamente cierto, porque las barreras de raza y clase siguen estando presentes en el
carnaval orureño]; bajo la máscara del diablo puede encontrarse a un médico o a un minero;
miss Bolivia se siente en casa, en medio de la Entrada. En cambio en el Gran Poder la
estratificación social sigue siendo importante; en cierta medida están [sic] en el centro de la
fiesta. La identidad de los participantes corre de los sectores intermedios en ascenso hacia
abajo, hacia el campo, de modo que la clase alta de La Paz se siente ajena, y a su vez los
sectores más populares perciben su inferioridad frente a los principales protagonistas. En Oruro
hay también símbolos de competencia y diferenciación, pero no llegan al nivel del Gran Poder.
Las niñas “bien” de La Paz se sentirían incómodas en el Gran Poder, en cambio están
dispuestas a viajar hasta Oruro para bilar [sic] allí durante el carnaval (1986:209).

Si bien no estoy plenamente de acuerdo con la idea de que el Carnaval de Oruro sea
“democrático” e integrador 130, por cuanto la fiesta orureña tiende cada vez más a ser
una fiesta de clases medias y altas, coincido con la caracterización de El Gran Poder
que hacen los investigadores. Allí se da, para simplificar la idea, una lucha de clases.
Pero no sólo en el sentido económico: una lucha de clases de gentes, de identidades,
de clases de prestigio, de discriminación. En este sentido, la danza de los Caporales

130
Luz Pacheco, investigadora paceña, me comentaba que escuchó una conversación entre damas
orureñas, en 2005. Ellas se ufanaban del carácter “bien”, fino o aristocrático de la fiesta de Oruro, en
comparación a Gran Poder, que para ellas era una fiesta de cholos (comunicación personal, La Paz,
2005).

268
tiene mucho que decirnos sobre Gran Poder, sobre el Carnaval de Oruro y sobre otras
fiestas populares-religiosas: nos muestra las categorías y las relaciones asimétricas de
la sociedad sin disfraces.

La extraordinaria mezcla de estética pop y cultura tradicional, entre juventud

y mentalidad aymara, entre modernidad y fiesta religiosa, entre diversión y
obligación social, entre apego al folklore y negocio del espectáculo, fue la tónica de
La Paz de las laderas a principios de los años 70. Para la Navidad de 1971, un
anuncio del Coliseo Cerrado decía: “¡Sensacional Fiesta Folklórica Navideña!
Aguinaldo de juguetes y regalos para el público y este extraordinario programa” en el
cual se mencionaban “duelo de cullaguas”, con los expresivos nombres de “los Lirios
chicos malos de Sopocachi”, o la Cullaguada “Dramáticos Andinos de Pucarani”, y
la imperdible Cullaguada “los Satánicos de Sopocachi Sicodélicos Existencialistas”.
Todas estas agrupaciones de baile estaban compuestas por gente aymara, jóvenes
cholitos que competían para lucir cuál bailaba la mejor cullagua “moderna”. En
medio de esto, podían estar actuando los creadores de la danza de los Caporales
como Kusillos, o como cullaguayas o callaguayas. También estaban presentes el
Papá Noel repartiendo regalos desde su burrito “Francisquito”, así como un
“concurso de villancicos”, probablemente interpretados por grupos de niños. Bandas,
conjuntos de sicuris, un grupo infantil de danzas, y de manera resaltante, los
“Negritos de la Saya” que pudo ser la delegación negra de los Yungas que inspiró a
los Hermanos Estrada a crear los Caporales. En todo caso, la descripción de aquel
festival de 1971 resume el espíritu de una época, cuando los jóvenes de clases medias
se preocupaban de cosas importantes como la revolución, vivían la persecución
política, la sociedad era sacudida por el autoritarismo militar, y las clases populares
demostraban ser creativas y capaces de hacer su fiesta aparte, como puede verse en la
figura 35.

269
 Figura 35
Volante publicitario para el sábado 25 de diciembre de 1971, en La Paz, anunciando un festival folklórico
(tomado de La Razón, 7 de agosto de 1992). Este es el espacio cultural inmediatamente anterior a la creación de
la danza de los Caporales, inspirados en la delegación yungueña de afrobolivianos que posiblemente participó ese
día como los “Negritos de la Saya”. Nótense los nombres de comparsas y personajes, que mestizan sin mayores
problemas las modas culturales de la época con los valores festivos del mundo religioso popular andino.

Fue en el barrio de Chijini, o el barrio de El Gran Poder de La Paz, donde se

originó la danza de los Caporales. Surgió entre jóvenes hijos de inmigrantes
campesinos, en una zona todavía periférica de la ciudad. Todo lo cual remarca el
carácter popular y la estética marginal de la danza. En el momento de su creación,
los Caporales no podrían haber gustado a los “jóvenes bien” de las clases medias y
altas de La Paz. Sí aparecieron en el mundo mezclado de los prestes y el pelo largo,
en el mundo de Sandro y la música de banda provincial. Los Caporales no pueden
entenderse sin entender al barrio de Gran Poder, y mucho menos sin entender a sus
jóvenes, que fueron y que son los portadores de la creatividad popular. Jóvenes como
Víctor Estrada, capaces de leer y escribir en las páginas del imaginario colectivo de
los bolivianos con una enorme profundidad de ideas e intuiciones.

270
 Figura 36
Entrada de Gran Poder, el sábado 16 de junio de 1973. Dice el pie de foto: “La festividad de Gran Poder, que
anualmente motiva el despliegue multicolor de músicos y bailarines, tuvo ayer notable éxito. Al fondo el Illimani.
Aunque lejos de la fecha del carnaval tiene todos los mismos contornos folklóricos aunque sin que las comparsas
invadan las calles céntricas de La Paz” (El Diario, domingo 17 de junio de 1973, primera plana). Desde 1972, la
prensa había empezado a darle más importancia a esta festividad. Pero hay un hecho aún más relevante: este día
de 1973 se presentaron por primera vez en la calle, los Caporales Urus del Gran Poder (la foto capta esa primera
presentación, donde se los distingue con sombrero blanco y camisa roja). Ese día los Caporales salieron a lucirse
por las calles para no abandonarlas nunca más.

271
4.5.1. Los Saltimbanquis de Chijini. Los Estrada inventan al Caporal

Figura 37
Mosaico fotográfico en homenaje a los creadores de los Caporales: los hermanos Estrada y los Urus del Gran
Poder. En el extremo inferior izquierdo vemos a Víctor Estrada en su última aparición pública como caporal, y
en el extremo inferior derecho vemos al gigante Wálter “Tataque” Quisbert, ex boxeador e importante icono de la
danza de los Caporales en los años 70, por su tamaño fuera de lo normal.

Una familia y un grupo de amigos iban a constituirse en los creadores de una

danza de impacto internacional. Los Estrada Pacheco, una larga lista de hermanos y
hermanas: Eva, Vicente, Víctor, Jorge, Carlos, Remy, Lidia, Moisés y Zenón. Nueve
hermanos y muchísimos allegados, quienes iniciaron, al terminar los años 60, una de
las páginas más interesantes de la creatividad popular boliviana: la danza del
Caporal. ¿Se puede inventar lo que ya está inventado? En este caso sí. El caporal ya
existía en las danzas religiosas en general y en las de Negros en particular: pero el
nuevo Caporal, el de Chijini y los Estrada, fue una innovación especialmente
significativa y exitosa.

Víctor Estrada (padre) y Elena Pacheco de Estrada eran pobladores del barrio
de Chijini y comerciantes como la mayoría de sus habitantes. Víctor nació alrededor
de 1920 en una pequeña comunidad de la provincia de Muñecas, en la región aymara
del departamento de La Paz, y Elena nació hacia 1930 al frente de la Iglesia Antigua
de Gran Poder, al igual que sus hijos. Los niños serían como tantos otros, hijos de la

272
inmigración rural y el mestizaje urbano. Víctor y Elena se dedicaban al comercio y la
confección de ropas: “Mi papá era confeccionista y mi mamá era comerciante. Mi
mamá tenía su puesto de venta en el Abasto, en el Mercado Negro, una de las
primeras comerciantes, y mi papá era confeccionista, tenía su pequeño taller de
implementos deportivos, jeanes; artesano, sí” (Entrevista con Víctor Estrada,
4/XII/2005). Ambos apoyaban a sus hijos para que se dedicaran al folklore, que
desde siempre estuvo vinculado a la participación en las festividades religiosas de los
vecinos, en torno a la imagen del Señor del Gran Poder. La familia además ayudaba a
la organización de la fiesta, lo cual redundó en la cercanía de los muchachos con la
fiesta del barrio. Ya en los 70 y antes de morir, Elena incentivó a sus hijos a
participar en la fiesta religiosa: “Mi mamá, quería que… nosotros participemos
siempre de la Entrada del Gran Poder. Y por animación de ella y de mi papá, hemos
entrado, esa vez a Gran Poder” (ibíd.). No es una casualidad que hayan sido
hermanos los creadores de la danza del Caporal: en las clases populares de Bolivia,
los abuelos, los papás, los tíos, los primos y los hermanos son la base fundamental
para la consolidación de una cultura popular, del llamado “amor al folklore” que no
es otra cosa que una estrategia colectiva para reforzar la cohesión familiar, barrial o
comunitaria en relación a un mundo simbólico que funciona como un compensador
de la posición social desfavorecida.

Víctor Estrada Pacheco (nacido en 1948) recuerda que desde muy pequeños
veían a las comparsas de baile en las calles de su barrio, ya que vivían
- justo al frente de la iglesia. Y a nosotros desde chicos siempre nos gustaba, porque siempre
veíamos las primeras… cuando éramos muy chicos, ¿no? las primeras tres comparsas que
hacían sus ensayos, no habían más comparsas…
- ¿Ah sí? ¿Cuáles eran?
- La Diablada, una diablada, y una morenada de los bordadores. Y muy chicos, nosotros, a la
edad de diez años, seguíamos tras de los morenos o tras de los diablos bailando. Así que nos ha
llegado a gustar mucho el folklore.
- ¿Se ponían mantas?
-Sí nos poníamos, [en tono jocoso] nos poníamos mantas, manteles o servilletas para imitarles
el baile de ellos, ¿no?
- ¿Y qué decían los mayores?
-Nada, nada, porque éramos una…una fila de casi veinte muchachos, veinte niños, ¿no? entre
los que nosotros los manejábamos por la zona Gran Poder. Y como ensayaban cada fin de
semana siempre, ésa era la costumbre, nosotros seguíamos los niños detrás de las comparsas
grandes (ibíd.).

273
La transmisión oral, y el ingreso al mundo del baile o la música como un juego es un
rasgo común de los jóvenes folkloristas en las barriadas de ciudades bolivianas. Los
hermanos Estrada así, como también lo harían Los Payas, Ernesto Cavour, Luis
Carrión y muchos otros músicos y artistas populares, se criaron en un ambiente
donde las danzas mestizas y la música tradicional poseían un valor socialmente
respetado, lo cual impactó en la formación de sus gustos estéticos.

Figura 38
Comparsa de la Negreada, La Paz, hacia 1963. El primero a la izquierda es Víctor Estrada Pacheco, disfrazado de
yungueñito, en una de sus primeras participaciones en una danza tradicional. Es muy sugestivo observar cómo,
en aquella época, los negros eran representados, no solamente a partir del estereotipo “afrocubano” con
guaracheras, sino desde el estereotipo norteamericano del minstrel show o de las películas de Hollywood, donde
aparecían negros vestidos de frac. El indiecito de los Yungas y la cholita los acompañan, en una mezcla de
imaginarios y personajes tradicionales y mediatizados.

Los hermanos mayores pronto intervendrían en el mundo de la danza popular.

Por ejemplo, Víctor ya había bailado como indio yungueñito en la Negreada (figura
38) a sus quince años, y junto a su hermano Vicente, gozaban de gran fama como
Kusillos acrobáticos en la danza de los Waca wacas, una parodia al mundo del toreo
español colonial. Para 1967, Víctor y Vicente convirtieron el personaje del kusillo,
el cual es una especie de duende burlón andino, en un espectáculo muy aplaudido, ya
que realizaban piruetas, volteos, paradas sobre los hombros del otro, en fin, una serie

274
de rutinas casi circenses que les valió el apodo de “los saltimbanquis” (figura 39). Al
llegar a la juventud, el tiempo que le dedicaban a la danza folklórica era tanto o más
que el que le dedicarían a los estudios: ninguno de los Estrada continuó estudios
universitarios, tal vez porque éstos no eran más que un lujo que sólo se podían dar
jóvenes de otras clases sociales. Sin embargo, su temprana vocación folklorista les
permitió disfrutar de una juventud creativa y apasionada con la cultura popular.

Figura 39
Vicente, Víctor y Moisés Estrada, en el Coliseo Cerrado de La Paz, hacia 1968, bailando de kusillos acrobáticos.
Moisés, aún niño, sigue a sus hermanos mayores en la difícil coreografía de saltos y piruetas. Como puede
observarse, el público colma el lugar: indicación de la enorme popularidad de la que gozaban las danzas callejeras
tradicionales en ese periodo efervescente.

Víctor Estrada, por otra parte, también tenía un pequeño negocio de

amplificación musical, asistiendo con sus discos y equipos tocadiscos a las fiestas
juveniles de la época. En este sentido, él, como la mayoría de los jóvenes del barrio
de Gran Poder, estaban a la moda: eran jóvenes de pelo largo y de la Nueva Ola,
como cuentan algunos de los fundadores del cuerpo de baile Urus del Gran Poder:
-Sí, hemos empezado así, porque era pues…Esa vez, había ese grupo de los chicos que…Por
ejemplo Víctor más se dedicaba a la música pop, o sea era…hoy día decimos hippies, ¿no?
Entonces como él era joven, era pues muy ameno con la música, de esa época, del 70. En sí
todos llevábamos melena porque estábamos en esa onda, ¿no?, En esa onda estábamos, y
llevábamos las melenas. Y nos ha caído de perilla la ropa, porque todos tenían la melena. No
era porque queríamos bailar y usar la melena, si no que… todos éramos de esa…

275
 -Por ejemplo, me decía Víctor… ¿Qué hacía con la música de la época?
-Bueno, él era como un discómano, para entonces, siempre él tenía todo el stock completo,
porque para entonces no había C.D’s ni casetes, era puro discos, entonces él tenía todo un stock
completo y siempre amenizaba fiestas juveniles, ¿no?
-¿Tenía su equipo de sonido?
-Tenía su equipo así.
-¿Trabajaba, o lo hacía por amor al arte?
-Tal vez…no me acuerdo bien, pero me acuerdo que tenía todo el stock completo. O sea toda la
música, del 69, del 70, así. Era pues, como se dice, era amante de la música, como todo joven
¿no? Porque esa vez se vivía pues la época, el 70, como decía la Nueva Ola, ¿no?
-¿Qué música recuerda de esa época?
-Los Loving Dark, Los Four Star, Los Signos, Sandro, en música pesada también Wara, Había
también otro conjunto, Climax, ¿no? Los Climax.
-¿Todo eso escuchaban?
-Claro. Los Black Birds, los Four Star, Luz de América últimamente… Blue Star…Antes, Los
Rolling Stone, Los Donkeys, Los Grillos…en sí, estábamos nosotros al día.
-Ahora lo que quiero preguntar es que si les gustaba esa música, ¿por qué estaban bailando
Wacas y Caporales? ¿Cuál es la relación, dónde está la relación? ¿En las fiestas por ejemplo,
ponían también música boliviana?
-No, esas veces no. O sea, era un hobby. En mi caso por ejemplo, me decían Vicente, Víctor,
ya, tenemos presentación en el coliseo, yo me iba, me iba a bailar, era por decir hasta las cinco,
seis, ya me iba y… tenía otra invitación, así de la… ya con melena, los amigos ¿no? O sea, era
otro grupo, era otro grupo e iba a compartir así con ellos.
-Después de la actuación en el Teatro al Aire Libre o el Coliseo Cerrado uno salía y se iba a las
fiestas, ¿no? Fiesta juvenil. Con chamarras de cuero, botas, pantalones apretados, todo ¿no?
-Ah…Así se usaba…
-Esa vez el 70 había pues la ropa de Los Beatles, la chompa Beatle, la chamarra de cuero, el
pantalón bien chupado, campaneado, las botas Beatles que eran con cierre al costado, otros
usaban botas hasta aquí con pantalones apretados…
-En todas las zonas habían conjuntos electrónicos, sacaban lo que es la música, ¿no? lo que
sentíamos, no es como ahora cualquier cosa lo meten, era más vivido esas veces (entrevista con
varios integrantes fundadores de los Urus del Gran Poder, 3/XII/2005, La Paz).

Éste era el ambiente en que los jóvenes de Chijini se desenvolvían: entre Los Beatles
y la danza de Waca Wacas; entre las canciones de Sandro “El Gitano” y la danza de
Kallawayas; entre las chamarras de cuero, las melenas y patillas y la danza folklórica
que los reunía con entusiasmo juvenil. Pronto este ambiente de efervescencia estética
y juvenil fructificaría en una danza capaz de resumir todos estos gustos y prácticas:
los Caporales.

El sábado 25 de enero de 1969 se fundó, en el Teatro al Aire Libre de La Paz,

el cuerpo de danza “espectacular” Juventud Folklórica Artística Urus del Gran
Poder, dirigido por Víctor y Vicente Estrada. La agrupación fue apadrinada por el

276
conjunto musical Los Brillantes, de Cochabamba, que para aquella época gozaba de
mucho prestigio. Aquellos años en La Paz se caracterizaban por el crecimiento de los
espectáculos populares como un gran negocio del entretenimiento: peñas folklóricas,
boites, clubes nocturnos, festivales folklóricos, festivales universitarios, entre otros; y
dos espacios fundamentales para la cultura popular de la época: el Coliseo Cerrado y
el Teatro al Aire Libre. Ambos locales se llenaban de gente los fines de semana:
familias enteras y grupos de amigos atestaban las graderías, quienes, proviniendo de
los barrios populares de La Paz, habían convertido a estos recintos en el centro
neurálgico del esparcimiento de la ciudad. Por estos escenarios pasaron Los Jairas,
Los Payas, Los Caminantes, Los Chaskas, José “Pity” Zapata, Los Kory Huayras,
Luis Carrión, Los Genios, así como artistas extranjeros y varias agrupaciones
coreográficas. También las radios, los primeros empresarios de espectáculos, la
industria nacional y muchas veces, el gobierno estatal (especialmente el régimen
banzerista), aprovecharían económica y políticamente estos locales masivos, como
años después harían con la televisión.

Los hermanos Estrada, que ya venían bailando años atrás, se organizaron

como cuerpo de baile. Así relata Víctor Estrada:
-Ya nos gustó el folklore, y llegó el año 1969, y yo…ahí me gustaba la música como cualquier
joven, la música de Nueva Ola, esa vez los Bossa Novas, Twist, pero de un de repente a otro,
como estábamos intercalando con el folklore, nos vamos nosotros a un ensayo, de fraternidad,
de danza folklórica, era de una danza de Waca Wacas, que estaban alistándose para ir a la
localidad de Viacha, y tenía un tío que era bastante folklorista, don Arturo Aliaga, él nos
animó, y nos llevó allá a practicar a mí y a mi hermano Vicente; y los dos hemos empezado a
bailar la danza de los kusillos, es decir intercalándonos en los Wacas como kusillos, y
hacíamos pasos acrobáticos. Se paraba sobre mí, hacíamos volteretes, hacíamos pies en la
rodilla, unos pasos casi acrobáticos. Que hemos sacado de nuestra creatividad nomás nosotros.
-Se les ocurrió…
-Se nos ocurrió. Ya no era el kusillo de los que hacían chistes…éramos con pasos
coreográficos.
-¿Y la gente?
-Y la gente ha aplaudido bastante, ha sido una sensación porque… hemos arrastrado harto
público. De ahí, como…iba transcurriendo tiempo, mientras nosotros […]entramos los
mayores, y los…mis hermanos eran muy menores, ¿ya? Muy pequeños todavía. Esa época
tendrían sus diez años, yo siempre tenía veinte años, veinte, veintiún años. Ellos eran muy
pequeños.
-¿Qué año bailaron de kusillos?
-El año 1969. El ‘67, ‘68 y ‘69 hemos empezado a bailar.
-Ajá, desde el ‘67 ya…
-Sí. Ya hemos ido…ya a bailar al local a Viacha, de ahí se nos ocurrió seguir la… danzas
folklóricas, y ahí se nos ocurrió hacer un cuerpo de baile por el barrio, ya […] y organizamos

277
 yo y mi hermano [Vicente] el cuerpo de baile de los Urus del Gran Poder, de los hermanos
Estrada. Ya éramos…el cuerpo de baile no abarcaba arriba de catorce personas…
-Hombres y mujeres…
-Hombres y mujeres.
-Con sus hermanos y amigos…
-Eh…dos de mis hermanos y muchos amigos.
-Del barrio.
-Del barrio. Ya hemos hecho un cuerpo de baile, casi queríamos ser ballet, pero no podíamos
porque teníamos que hacer un examen de suficiencia para poder nombrar, no, el cuerpo ballet,
solamente era un cuerpo de danza, de los hermanos Estradas.
-¿Y dónde les pedían ese examen?
-En la Casa de la Cultura (Entrevista con Víctor Estrada, 4/XII/2005, La Paz).

El cuerpo de baile logró éxito en aquella época culturalmente rica entre los jóvenes
de clases populares. Los Urus del Gran Poder fueron un crisol donde emulsionaban
todo tipo de influencias simbólicas. El hecho de que no hayan podido ser un ballet,
como era su deseo, revela además su posición marginal con relación a las
instituciones culturales sacramentadas por las elites. Los Estrada y su grupo de
amigos, los saltimbanquis del Gran Poder, inventaron su estética coreográfica por sí
solos, sin apoyos, sin estudios; en una palabra: desde el margen de una sociedad
mezclada y conflictiva.

Para 1970, el nuevo cuerpo de baile “espectáculo” tenía por lo menos ocho
coreografías para presentar al público: Waca Waca, Morenada, Kallawaya, Diablada,
Tuntuna, Cullawada, Doctorcitos, Tobas. Viajaban a todo tipo de fiestas patronales y
provinciales, prestes y eventos populares, como cuenta René Quisbert, uno de los
primeros bailarines:

- ¿Qué fue lo que hicieron el 69 entonces?

- Hemos bailado todas las danzas, todas las danzas, como decía Wacas, le hacíamos de
Diablada, Doctorcitos, Kallawayas, Tobas, en sí todas las danzas.
- ¿Bailaban uno y se cambiaban de traje?
- Sí.
- ¿Era como intermedio de los músicos?
- Sí. Yo tengo anécdotas, por ejemplo, cuando fuimos a Chulumani, nos llevó un señor Apaza,
al preste de Chulumani en San Bartolomé, y ahí hemos empezado con los Wacas, hemos
entrado la Entrada, terminada la plaza y nos corríamos de nuevo a nuestro local, a
cambiarnos de Tobas, y ya también todos los mismos entrábamos de Tobas, terminado eso
otra vez corríamos y entrábamos de otra danza…
- ¿Y cuántas danzas?
- Era así, es que éramos chicos, jóvenes ¿no?, y que no medíamos no sé, para nosotros no
había lucro, tampoco había cansancio, si era bailar diez, veinte danzas, todo, y le hacíamos.

278
 - ¿Qué año fue eso de Chulumani?
- El año…el 70. En San Bartolomé, el 24 de agosto, en la fiesta de San Bartolomé en
Chulumani.
- Pero tenían una energía increíble, ya nadie, ningún bailarín ahora, haría eso, una sola
danza y ya…
- Sí, porque como le digo, creo que hemos hecho cuatro danzas ahí, cuatro o cinco (entrevista
con varios integrantes fundadores de los Urus del Gran Poder, 3/XII/2005, La Paz).

Poco a poco, el grupo fue creciendo en integrantes y mejorando su organización,

hasta llegar a participar en la Entrada del carnaval de Oruro de 1973 con la danza de
Kallawayas 131. Sin embargo, toda esa “energía increíble” y la variedad de danzas
que eran capaces de dominar en un espectáculo calurosamente aplaudido, quedarían
eclipsadas por una sola danza que les daría fama, luego olvido, para culminar en un
tardío reconocimiento. Esa energía, sin embargo, pude admirarla en el “Récord de los
5000 Caporales” que se organizó en La Paz en diciembre de 2005, y que los tuvo
como protagonistas indiscutibles (figura 40), a pesar de la ausencia de su carismático
líder: Víctor Estrada 132. Una generación emblemática que nunca bailó por lucro,
como ellos dicen, y que se siente orgullosa de su creación juvenil.

131
Dice la prensa de la época: “Conjunto del Gran Poder en la entrada de Oruro. Por primera vez una
delegación de bailarines de la Juventud Folklórica Artística de la Kallawayas del Gran Poder,
acompañada por la banda de músicos “Los Super Troyeros” de Viacha, se hará presente hoy sábado
en la ciudad de Oruro para participar en la famosa entrada del carnaval, para rendir pleitesía a la
Virgen del Socavón. […]Este conjunto de danzarines forma parte de la Asociación “Urus del Gran
Poder” que cuenta en su seno a numerosas agrupaciones como Los Reyes Morenos, Diablada,
Morenada, Waca Wacas, Danza de los Kusillos, etc.,etc., pero esta vez será el conjunto de la
Kallawaya integrada por jóvenes de ambos sexos el que hará su presentación en la capital folklórica.
[…] Los dirigentes han tomado todas las previsiones del caso para que las danzas que interpretarán,
como los disfraces con paraguas, sean del agrado del público orureño” (El Diario, sábado
3/III/1973:6). Llamo la atención sobre el nombre de la banda “Super Troyeros”, ya que el adjetivo
troyero se vinculará fuertemente con los Caporales.
132
Víctor Estrada sufre una insuficiencia renal que lo ha apartado de la danza desde el año 2000. Por
si fuera poco, conflictos familiares lo han separado del resto de sus hermanos, especialmente por el
tema de que los hijos de Víctor bailan de caporales con el nombre de “Los Hermanos Estrada”, cosa
que molesta a los demás hermanos de la primera generación.

279
 Figura 40
Los Urus del Gran Poder hoy: los primeros caporales. Figuran Vicente, Remy y Jorge Estrada, Julio Rivas, Félix
Zamorano, René Quisbert, Santos Pacheco, además de las hermanas Estrada, cuñadas, hijos y amigos. La
fotografía fue tomada en el Paseo del Prado de La Paz, luego del Récord de Caporales, el 4 de diciembre de 2005.

4.5.2. Urus del Gran Poder y el mito fundador de los Caporales

De las danzas más aplaudidas de los Estrada sobresalía la tuntuna, que como
vimos, fue una recreación de músicos como Los Payas y en su momento, Los Jairas
con el “San Benito” (cf. supra, capítulo III, 3.3.). Relaté antes que Víctor Estrada
había participado en la Negreada, y para fines de los 60, los Urus del Gran Poder
mantenían una agitada cotidianidad de presentaciones en teatros, peñas y festividades
provinciales, luciendo muchas danzas y proponiendo pasos y trajes nuevos. Todo
este ambiente redundaría en una alta creatividad y un gran entusiasmo que se verían
aún más potenciados por el imaginario de los ritmos y bailes africanos, como es el
caso de la tuntuna o tundiqui que pronto devendría en caporal.

Los Estrada vivían en la calle Antonio Gallardo, al frente del templo antiguo
del Gran Poder, y eran amigos de muchos jóvenes artistas oriundos del mismo barrio.
Como me contaba Carlos Estrada, Chijini era “un barrio de artistas”. Grupos como

280
Los Payas y Los Jairas se crearon allí, y músicos como Pepe Betancourt, René
Michel, Vico Vega y Carlos Maldonado (cantantes de la Nueva Ola boliviana)
nacieron, crecieron y triunfaron en Chijini. Ernesto “Coco” Cavour, maestro del
charango y fundador de Los Jairas, era inquilino en la misma casa que la familia
Estrada; Edgar “Yayo” Jofré, vocalista del mismo grupo, vivía al frente, al lado de la
iglesia. Asimismo, la renombrada Peña Naira se había abierto al público en la calle
Sagárnaga en la zona baja de Chijini, en 1964, y fue durante décadas un verdadero
vivero de la música folklórica boliviana 133. No era sorprendente que en ese entorno,
los Estrada y sus amigos compartieran las mismas inquietudes estéticas que, por
ejemplo, Octavio Cordero y Freddy Zuazo de Los Payas.

Los Payas estaban grabando canciones en el ritmo de la tuntuna, como vimos

antes; los Estrada, bailando con tambores y camisas con guaracheras como negros
“tundiquis”. Es decir que para 1970, el imaginario sobre los negros estaba más vivo
que nunca en la cultura popular boliviana. Una mezcla de los antiguos villancicos
(como vimos, el gran género barroco de la Otredad), de los minstrel shows
propagados por el cine de Hollywood, de la música afrocubana, más una cantidad de
creencias populares sobre los negros (pellizcarse para atraer la buena suerte al ver
por la calle a un negro, etc.) conformaban un horizonte cultural lleno de prejuicios y
fantasías sobre esta raza. Por si fuera poco, los negros reales vivían cerca de La Paz,
dueños de un exotismo irreducible en medio de un mundo indio y cholo. No es
extraño que los jóvenes folkloristas fueran a encontrarlos, y que extrajeran de ese
encuentro un motor para su imaginación.

Víctor Estrada relata el momento en que, por iniciativa de su tío Alberto

Pacheco, folklorista promotor de espectáculos, viajaron a los Yungas para traer una
delegación de música y danza afroyungueña:

- Ajá. Y bueno, ¿Cuándo llega este momento de crear el caporal?

- Claro. Nosotros como teníamos la danza de la tuntuna se nos ha hecho muy fácil hacer esta
creación de los caporales…Nosotros… vamos eh… para traer un…, como le digo, [nos
presentábamos] en el Teatro al Aire Libre, para traer por primera vez a los negros de Tocaña,
del lado de Chicaloma, del lado de…Tocaña, de Tocaña, por los Yungas. Sabíamos que había
en ahí una comparsa, de negros, originales. Y fuimos a contratarles allá, y nos encontramos,

133
En la Peña Naira tocaron músicos de la talla de Violeta Parra o Alfredo Domínguez. el público
estaba compuesto por intelectuales, artistas, jóvenes progresistas y extranjeros notables. En Naira,
como en otras peñas, bailaban los Estrada con su cuerpo de baile “espectacular”.

281
 justo hemos ido a las cinco de la tarde creo hemos estado a las siete de la noche. Y queríamos
hablar con el…con el encargado, para traerlos, para hacer un espectáculo acá en la ciudad de
La Paz, y ellos nos dicen que hablemos con el capataz, con el caporal. Y le decimos nosotros
“¿Quién es caporal?” y había sido pues en ahí el jefe, el que ordena a la comunidad,
sembradíos, festejos, todo lo que los maneja como autoridad. Y entonces nosotros hablamos
con él, y a mí me impresionó su trajecito, ¿no? que era así, su buzo anchito, su bota, y su
blusa ancha y su sombrero de ala ancha, también, así con blusa de manga grande. Y él vino,
él vino, por…hablarnos, y le digo que podemos ir a La Paz a hacer la actuación de los
negros, y nos dice sí; ¿cuántos nos van a cobrar? Nosotros no vamos a cobrar, aquí no
cobramos dinero. Si nos traes unas cinco cajas de Lombarda, vamos nosotros a La Paz a
bailar.
- ¿Por eso nomás?
- Por eso han venido. Han venido dos espectáculos que hicimos aquí, y se han ido y ha sido
una sensación, ha sido en el Coliseo Cerrado. Eran casi ellos veinte, veinticinco… ¿no? No
me acuerdo ahorita (entrevista con Víctor Estrada, 4 de diciembre de 2005, La Paz).

Relatan los hermanos Estrada que fue este personaje el que inspiró a Víctor para
crear la danza y los trajes, y a Vicente para crear los primeros pasos de caporal. Lo
interesante del caso es la referencia al negro mítico que salió a recibirles, y al que
todos llamaban “el capo” o “el caporal”. Recuerdo aquí la historia parecida que me
contara Wálter Yugar (viejo bailarín orureño), sobre cómo fundó la Fraternidad de
los Negritos de la Saya en Oruro, en 1956. El también fue a los Yungas y quedó
“hechizado” al ver a los negros danzar. Esta fascinación popular por la música negra
alimenta el mito: Víctor y Vicente, jóvenes veinteañeros, imitan a los negros de
Tocaña, pero especialmente al “capo”, al caporal.

El carácter imaginario de la historia puede verse en la multiplicidad de

versiones sobre este encuentro. Por ejemplo, el folklorista Jorge Godines ha escrito
sobre los hermanos Estrada y su mítico viaje:
Inspirados en la cultura negra en Bolivia, se internaron en la región de Chicaloma y tocaña [sin
mayúscula en el original] “Sud Yungas” para iniciar una investigación sobre las costumbres de
la cultura negra, expresada en saya y tuntuna acompasada por bombos de diferente tamaños
[sic] Luego de tres meses de estadía en indicada región yungueña al inicio de los 60, desperto
[sic] su interes [sic], la actividad madrugadora de cada mañana de un ansiano[sic] negro cuya
actividad acompasada e indumentaria llamativa ancha tanto en la blusa como en el pantalón,
colgando un sombrero de paja, con faja al cinto y emitiendo sonido producidos por cascabeles
pegados a las botas, los cuales producían el despertar de los habitantes del lugar, llamado
cariñosamente el Rey Caporal por su andar de paso doble que caracterizaba a la nobleza negra
(Godines Quinteros s/f:21).

Aquí, los equívocos son muchísimos. En primer lugar, el viaje se realiza a principios
de los 60 y no a fines, con lo cual se le otorga mayor antigüedad y prosapia al
descubrimiento. Después, se dice que se trataba de un viaje de “investigación”, y
para nada una expedición meramente lucrativa de un empresario de espectáculos.
También el tiempo de la estadía es exagerado: tres meses estudiando la saya negra, y

282
de manera muy extraña, tres meses esperando la aparición del caporal… Otras
versiones cuentan que estuvieron todo el día, que incluso esperaron hasta el día
siguiente. En fin: el negro, que en esta versión es un anciano (lo que añade nobleza y
jerarquía a su figura) aparece en el crepúsculo o al amanecer, caminando con “el
andar de paso doble que caracteriza a la nobleza negra”: ¿paso doble? ¿No tiene esto
reminiscencias españolas y coloniales? También se narra que todos le decían,
cariñosamente, el “Rey Caporal”: nombre dado a un personaje central de la
Morenada. El sonido de sus cascabeles despierta a todos: en otras versiones, alerta a
todos de su presencia. La aparición del caporal, capo o rey negro provocaba un
efecto mágico: todos se rendían a sus pies, le debían obediencia y respeto. Por
último, su indumentaria implica una justificación del traje inventado por los Estrada:
sombrero alero de paja, cinto o faja, botas, blusa y buzo amplios, machete y
cascabeles. Sólo el machete será dejado de lado:
- Nosotros llevábamos chicote.
- ¿Por qué?
- Porque llevaba machete. Y no podíamos bailar con machete, ¿no?
- ¿Y porqué no con machete?
- No sé, no se nos ha ocurrido llevar machete en la mano… (entrevista con Víctor Estrada, 4
de diciembre de 2005, La Paz).

Machete o látigo, ambos símbolos fálicos de mando, vinculan también al caporal

con el trabajo del campo: machete para dominar la naturaleza vegetal, látigo para
dominar la animal; y en medio, por metonimia, para dominar a los otros negros, y
por sinécdoque, a los hombres en general. Pero también, y como vimos en el relato
de Guaman Poma (cf. supra capítulo II 2.3.2.) las espadas eran “las pijas” de los
españoles ¿cómo no querer ser, uno mismo, un capo o un rey caporal? El hechizo era
muy grande para jóvenes folkloristas y “psicodélicos existencialistas” como los
Estrada, atentos a los símbolos.

El mito fundador de los Caporales es complejo e intrigante. En una fotografía

conservada por Víctor Estrada, se ve a un grupo de negros con la típica ropa chola de
La Paz, en el primer plano de un festival folklórico a principios de los años 70 (figura
41). La tercera persona acuclillada, contando desde la izquierda, es, al decir de
Víctor y su esposa Carmen, el verdadero caporal que vieron en su viaje a los Yungas.
Carmen de Estrada señala que todavía vive en los Yungas. No he podido averiguar su
identidad, pero me parece valiosa la pleitesía que todavía guardan (o imaginan) los
Estrada hacia este hombre negro. Igual que en la foto, donde los negros están

283
rodeados por una multitud chola, la fascinación interracial es aquí compleja y
poderosa. En efecto, las personas (cholas y cholos de origen aymara) que ese
domingo fueron a pasear y a disfrutar el espectáculo folklórico, miran desde las
graderías a los negros, vestidos a su vez como gente chola. Hay allí una gramática
del ser humano elaborada desde abajo, un diálogo silencioso de identidades
excluidas.

Figura 41
Fotografía donde aparecen los comuneros negros de Tocaña, población de la provincia de Nor Yungas (colección
familiar de Víctor y Carmen Estrada, hacia 1972). Esta es la delegación que llegó a la ciudad para bailar en el
Coliseo Cerrado de La Paz, en un viaje promovido por Alberto Pacheco y sus sobrinos Estrada. Víctor Estrada
señala que el personaje que le inspiró el baile del Caporal es el que está arrodillado sobre una pierna y con
sombrero (en la parte inferior de la fotografía), quien habría sido el caporal de su comunidad. En otras versiones
es un anciano o un hombre fuerte. A pesar de la fuerte carga imaginaria de esta explicación, la foto revela un
mundo complejísimo de relaciones interétnicas, por cuanto aparecen también cholitas negras, y en el fondo, en las
graderías del Coliseo, esperando ver a los negros, la gente aymara, cholos y cholas de la ciudad.

Los Caporales nacen en los primeros años del Banzerato, entre 1972 y 1973, a
la vez los años más duros de la represión. De hecho, es muy probable que la
actuación de los comuneros de Tocaña haya sido el Día de la Madre de 1972, en el
Coliseo Cerrado, en un acto artístico y popular auspiciado por Yolanda Prada de
Bánzer, la primera dama, la cual aprovechó el Día de la Madre para mostrar una
imagen de benefactora y de mujer consustanciada con su pueblo (figura 42). Esta

284
actuación movió a los Estrada, según cuentan, a crear los Caporales, ya que, incluso
en el viaje de retorno de los Yungas a La Paz, a los jóvenes se les ocurre:
llegando del viaje, pensando en el recorrido del viaje fuimos pensando, y cabalmente Víctor
Estrada dice: ¿por qué no podemos bailar nosotros de caporales, hacer una fraternidad?, porque
todavía era un grupo espectacular nada más, no pasábamos de una cosa de unos quince a doce
personas (entrevista con Félix Zamorano, 16 de septiembre de 2003, La Paz).

Los Urus del Gran Poder bailaban especialmente de Waca Wacas, de Kusillos y
muchas otras danzas; pero a partir de entonces sólo los Caporales les darían fama. El
imaginario de lo Negro en el encuentro de lo Cholo a través del entusiasmo juvenil
de una época marcada por la creatividad popular y la represión militar.

Mientras los jóvenes universitarios de izquierda –quienes habían radicalizado

políticamente la Asamblea Popular de 1971, al punto de pretender la revolución
socialista – eran perseguidos, torturados, exiliados y en muchos casos asesinados, los
jóvenes del barrio de Gran Poder creaban los Caporales. Pero ellos provenían de
clases sociales populares, de ascendencia aymara; en esa época, no tenían la
posibilidad de entrar a la universidad. Los jóvenes de izquierda en cambio, procedían
de las “buenas familias” de La Paz. Con el tiempo, los jóvenes Urus del Gran Poder
se convertirían en comerciantes, como sus papás, y continuarían practicando
entusiasmados las danzas folklóricas; los jóvenes de izquierda en cambio, se
convertirían en las nuevas elites intelectuales, gozando de muchísimos privilegios,
sociales y económicos, y mirando con rostro admirado a los Caporales,
estudiándolos, analizando ese producto cultural, hablando por la prensa o la
televisión de ese fenómeno popular, sin detenerse a pensar en sus compañeros de
generación, los cuales fueron, cuando menos, mucho más creativos que ellos. Pero
además: los jóvenes de izquierda de los años setenta, en muchos casos, se volverían
caporales en la vida real.

285
 Figura 42
Anuncio del matutino paceño Presencia, el viernes 26 de mayo de 1972, página 15. El primer Día de la Madre de
la dictadura banzerista fue celebrado con este espectáculo popular y gratuito, donde se regaló una casa a una
madre pobre. De esta manera, Yolanda Prada de Bánzer mostraba una imagen benefactora y comprensiva con el
pueblo… Entre los muchos números presentes, figuran “los negros de la saya”, que pudieron ser la delegación
traída por los Estrada desde los Yungas. Populismo, dictadura, asistencialismo, culto a la madre, todo junto en la
iniciación de los Caporales como institución cultural.

286
 Figura 43
El primer caporal. Víctor Estrada en 1973. Demostración en el Teatro al Aire Libre, La Paz (Colección particular
de Carlos Estrada). El parecido con el traje de los gauchos argentinos y los chaqueños bolivianos es notable.
Este es el mismo traje que los Urus del Gran Poder llevaron puesto en su primera presentación en la Entrada de
Gran Poder, el 16 de junio de 1973. Es evidente el orgullo de Víctor al posar para la foto: se ha apartado del
grupo de gente, posiblemente antes de su presentación, y ha adoptado una pose varonil para mostrarse seguro de
sí mismo. Los brazos cruzados y la mirada al horizonte manifiestan el efecto buscado. Así, desde el principio, los
Caporales se lucen públicamente como una intensificación de la virilidad. El traje ayuda al efecto total: las botas,
que aquí son las de caña corta (de moda por entonces), a las que se han añadido un par de cascabeles; la
bombacha, la faja, la pañoleta al cinto, el sombrero y el látigo en la mano refuerzan la idea de que este caporal es
una especie de jinete, o un chacarero, o tal vez un capataz autoritario. En todo caso, aunque no haya caballo ni
peones ni esclavos, éstos están implícitos en la parada masculina y cuidadosamente lograda del Caporal.

287
4.5.3. El primer caporal: El esplendor de la mezcla

Después del encuentro mágico con la comunidad afroyungueña, Víctor

Estrada decide crear la danza del Caporal. Éste es su relato: el negro capataz o
caporal
con su ropa original ha venido a bailar de negro aquí con su pareja, así han bailado, y era una
sensación. Y yo claro, yo lo he visto a él, saqué de él, como tenía mi cuerpo de baile aquí en la
ciudad de La Paz, al mes ya lo hice la ropa, ya, pero con ropa estilizada, ¿no? con telas de
charmé, blusa blanca, no tenía adorno, tenía una fotografía creo…la más sencilla, una de las
primeras (ibíd.).

Vicente Estrada creará los primeros pasos, Santos Pacheco la música, los primeros
cantos; aunque en realidad todos tendrán algún tipo de participación en la nueva
estética, basada, eso sí, en la mezcla y en la apropiación de elementos bizarros, pero
expresivos y significantes.

La fecha de la primera actuación de los Caporales es incierta, aunque es muy

probable que haya sido una presentación de fin de semana, en la tarde, en los
festivales folklóricos que se efectuaban en La Paz, en el Teatro al Aire Libre. La
fecha señalada por Carlos Estrada es la más plausible: una tarde de octubre de 1972,
“después de las fiestas primaverales”. Sin embargo, en una entrevista anterior,
Carlos me daba otra fecha: febrero de 1972. Víctor Estrada y su esposa, en cambio,
me aseguraban que ya bailaron como Caporales el 25 de enero de 1969, dato poco
probable. La necesidad de construir un pasado a medida de las expectativas presentes
hace que los protagonistas tiendan a retrasar las fechas; esto puede otorgar mayor
estirpe a su invención, confiriendo a los Caporales mayor antigüedad e importancia
que la que pudieron tener en el momento de su creación, ya que sólo era una danza
entre tantas, para los Estrada y sus amigos. Ni siquiera era la más importante: en el
carnaval de Oruro de 1973, los Urus del Gran Poder se presentan con la danza de los
Kallawayas, como vimos (cf. supra nota 131). La prensa no refiere en absoluto la
danza de los Caporales, la cual, sin embargo, ya existe en junio de 1973. Por lo tanto,
la danza se estaba gestando en ese periodo, pero era demasiado nueva: son los
jóvenes los que empiezan a interesarse en ella.

288
A este respecto, veamos el testimonio de Carlos Estrada:
- La agrupación la hemos denominado Urus del Gran Poder, ¿no? y por los años 70, 72, ya,
como hacíamos ese tipo de participación, hemos empezado a hacer una actividad folklórica
donde nos ha atraído la danza de San Benito, por la banda Pagador.
- A ver, cuénteme eso.
- Esa vez ya hemos empezado a interpretar así, entre los seis, dos [¿cuatro?] hermanos y dos
personas más que nos acompañaban para hacer la danza de la Tuntuna.
- ¿Quiénes los acompañaban?
- Actualmente es mi cuñado Julio Rivas Sanjinés y Fernando Fuentes. [...] luego cuando ya
hemos hecho la danza del caporal ha sido esa innovación, sacando de tuntuna, ¿no?, porque
bailamos con banda, porque esas veces lo hemos hecho con bombos, o sea imitando más o
menos a los Negritos Candombes de Villa Victoria, ellos siempre hacían su festividad en
Garita de Lima, con ellos, ¿no?
- ¿Y cuándo era esa festividad?
- Villa Victoria siempre se lleva a cabo el 14, 15 de agosto. Ahí bailaban los Negritos
Candombes.
- ¿Pero eran pintados?
- Claro, pintados. O sea, una saya, ¿no? interpretación de una saya.
- ¿Qué se decía en esa época?
- Negritos, negritos.
- Ustedes habían visto San Benito en la banda...
- Pagador de Oruro.
- ¿Fueron al carnaval?
- No, se ha escuchado la música de San Benito, ellos han sacado esta pieza para adorar al niño
Manuelito, ¿no? en las épocas de navidad, eso se llamaba el San Benito. Luego ya a esa
inquietud, ha sido por investigación de Víctor, Vicente, Julio Rivas, han ido a cerciorarse
cómo es el caporal, han viajado a Tocaña, a los Yungas, y allí han ido a experimentarse un
poquito, entonces han podido sacar la vestimenta original, se ha podido lograr, ¿no? Y las
primeras ropas que nosotros hemos hecho ha sido una ropa más o menos tipo a los
chaqueños, o sea unas botas, buzo amplio, en bombacha, blusa, así con mangas en bombacha
y el sombrero arremangado. Buscábamos un valor ínfimo porque esas veces no se conocía
mucho bordado, y tampoco no había mucho recurso, a parte de las lentejuelas que
adornábamos a la blusa, nada más. Era muy sencillo.
- Explíqueme cada elemento. ¿Por qué las botas?
- Las botas hemos sacado del capataz, él tenía una bota, y en la bota llevaban cascabeles.
Tenían un colán, eran como esos colanes para montar caballo.
- ¿Eso vieron en Tocaña?
- No, exactamente en Tocaña no. El colán se ha sacado del caporal de los Negritos de
Candombe de Villa Victoria. Ese traje ya tenían, la careta negra, manta cruzada, con
guarachas.
- ¿Y por qué había guarachas?
- La guaracha llaman las ondas que tienen en la manga, eso lo hacía ver más figurativo a la
persona, al capataz. Es el único que llevaba, porque los negritos llevaban su chaquetita, nada
de guarachas, ¿no? Eran chaquetitas, su pantalón blanco, en forma sencilla, y era un caporal
que estaba con su chicote, su careta, una careta de negro con su lengua afuera. Entonces era
uno, no, en esa época, uno que [llevaba] todo, entonces nosotros, ha sido esa inquietud: ¿Por
qué no bailamos en grupo la danza del caporal? De eso vino. ¿Y con qué música? Con la
música de San Benito. Hemos bailado en una presentación en el Coliseo Cerrado, así de
caporal... en el Teatro al Aire Libre, la primera vez.
- ¿Cuándo fue eso?
- Eso ha sido en 1972, primeros días de... casi en febrero, antes de la fiesta del Gran Poder.
Porque en 1972 para la fiesta ya hemos organizado la danza del caporal, con la banda Los
Lyras del Folklore. Había una banda que siempre nos ha acompañado en las giras que hemos
hecho.
- ¿Pero esa primera vez en el 72 que banda les acompañó?
- Lyras del Folklore. Tocaron el San Benito, bueno ellos han sacado más sayas, ¿no? o sea, las
sayas que le hacían en voz los negritos de bombo, lo cantaban en voz, para decir “Ese vaso

289
 de cerveza” [se refiere a la canción “El tío”] (entrevista con Carlos Estrada, 23 de agosto de
2002, La Paz).

Los Caporales están, así, influidos por la Banda Pagador y el tema de San Benito; por
la música navideña (el villancico, como ya vimos); por la delegación de saya de los
Yungas; por los gauchos argentinos; en otros testimonios, por algo así como los
gitanos (o “zíngaros”, otro adjetivo que los identificaría al principio). En fin: todo un
complejo de circunstancias simbólicas. Los Caporales se crean, para Carlos Estrada,
“imitando más o menos a los Negritos Candombes de Villa Victoria”, y “con una
ropa más o menos tipo los chaqueños”. De ahí el carácter bizarro del traje y de toda
la estética caporal.

Hay muchas interpretaciones sobre el significado y la apariencia original del

caporal. Félix Zamorano, uno de los fundadores de Urus del Gran Poder, hace una
descripción completa del primer traje, tanto de varones como de mujeres, añadiendo
significaciones simbólicas un tanto extrañas:

En varones: sombrero de paja, ala alonada, adornada por una araña (Símbolo de
opresión colonial), pañueleta [sic] roja (diferencia del capataz con los demás), blusa blanca con
mangas anchas (guarancha [por guarachera]), faja o cinto ancho (símbolo de machismo),
bombacha (pantalón semi corto, estilo tropical), botas (demostración de poder y de fuerza),
adornado por cascabeles (opresión), chicotillo o látigo (simboliza mando, respeto), y el reque
reque 134 (rebeldía).
Las damas: con sombrero, blusa de color, pollera multicolor y calzados vistosos,
asume un comportamiento seductor para distraer la actitud despótica del capataz (Zamorano
s/f: 4-5).

Como se ve, el traje del primer caporal está sujeto a todo tipo de interpretaciones
posteriores, y a atribuciones simbólicas ricas en significación. Veamos algunos de
los elementos centrales del vestuario del caporal, para entender esta estética de la
mezcla.

A primera vista, el aspecto del caporal no es más que una reelaboración del
traje de los gauchos, para los varones, y una nueva versión del traje de la cholita con
mini pollera, para las mujeres 135. En efecto, la fotografía de Víctor Estrada, a las

134
Reque reque es otro nombre para el güiro o raspador, que sin embargo dejaron de usar los
Caporales, a diferencia de los Negritos.
135
trataré de manera detenida el tema del traje femenino más adelante, en el apartado 4.7.

290
puertas del Teatro al Aire Libre en 1973 (figura 43) demuestra claramente que el
personaje del Caporal, para los Estrada, era fundamentalmente un gaucho, un
chacarero, con todos los atributos del jinete vaquero. Así, al principio se confundió a
los Caporales con los gauchos. Estaba de moda, también, el llamar “troyeros” a los
bailarines que “hacían Troya” (expresión para señalar a alguien o algunos que
impactan públicamente, que tienen éxito). Vimos por ejemplo, que la banda que
acompañó a los Urus del Gran Poder a Oruro se llamaba “Los Súper Troyeros de
Viacha”. De ahí que, para 1975, los Caporales sean conocidos también como “los
Gauchos Troyeros” en Oruro (como veremos después), aludiendo dos características
fundamentales de los nuevos personajes: eran gauchos por su apariencia, pero
troyeros por su impacto entre el público y los jóvenes.

Tanto en el testimonio de Carlos Estrada, como en el de Víctor Estrada, hay

una referencia al pantalón de montar, o el llamado colán, así como a otras prendas
del traje militar de caballería. Colán viene del francés collant, que quiere decir
pegado, ceñido, y se refiere tanto a los calzones que usan los militares de caballería –
atuendo para montar inspirado en el ejército alemán de principios del siglo XX –
como a las medias calzón, convertidas en prendas “sexy” hoy por hoy. Resulta muy
sugestiva la asociación que me explicó Carlos Estrada, en otra entrevista, entre el
traje del Caporal y el de caballería. Así, él señalaba que aparte de la careta, la
guaracha y la mantilla de vicuña cruzada (un aditamento que se incluyó al vestuario
tiempo después de su creación), estaba el colán, ya que “había la Caballería Número
4 del Regimiento Ingavi, y de ahí han sacado colán y botas de caballería del ejército,
como botas de combate, pero altas, con guatos adelante”. Lo cierto es que la
parafernalia militar está presente en el traje, y en un principio, los bailarines llegaron
incluso a alquilar polainas de la policía, ni siquiera botas:
eran unas polainas que hacían...cabalmente nos fletábamos de tránsito, eso usaban la policía de
tránsito ya polainas, alpinas también se llaman, entonces eso nos fletábamos para poder bailar
en sentido de botas, o sea, esa vez las botas no habían, cabalmente eran muy caras, muy
costosas entonces sacamos fletado de tránsito unas botas rojas encima del calzado nos
poníamos como botas (entrevista con Féliz Zamorano, 16 de septiembre de 2003, La Paz).

Ya sean chacareros o militares, los Caporales llevan, además, un látigo, en vez del
machete del negro capataz que los fundadores de la danza dicen haber visto. De
hecho, los Estrada confeccionaron un primer látigo con el mango adornado. Los
látigos serían desde entonces parte permanente del traje masculino, así como las

291
botas, las cuales se irían sofisticando cada vez más. Pero sin chicote y sin botas un
caporal no puede ser un caporal.

Aunque son trajes de fantasía, está clara la contigüidad con el mundo militar.
En efecto, los Caporales convertirían, con el pasar del tiempo, el traje en un
uniforme: todos los danzantes visten la misma tela, el mismo corte, los mismos
adornos, los mismos colores, las mismas botas y accesorios para un grupo de, por
ejemplo, cincuenta o sesenta caporales. Al ser una danza obsesiva con la igualdad de
movimientos y la regularidad de la formación (esta precisión puede hacer que una
fraternidad sea considerada la mejor), no hay nada más parecido a una tropa militar.
De hecho, los propios danzantes las llaman tropas. Los símbolos de poder, como las
botas, los adornos brillantes (muchos trajes llevan, por ejemplo, especies de
charreteras) y el infaltable látigo modulan, así, aquel traje primigenio del gaucho-
negro-capataz-gitano, con el del militar de caballería-caudillo-policía-oficial de
rango.

Un elemento muy significativo de los primeros Caporales fue el corte de

cabello. En la época de su creación, los Estrada y sus amigos llevaban el pelo largo.
Las melenas, así, fueron un ingrediente de la “pinta” de los primeros bailarines. Es
posible que las melenas les hayan dado ese toque distintivo de “zíngaros”, como les
gustaba denominarse. Al pasar el tiempo y ya en los años Noventa, los sofisticados
Caporales mostrarían todo un repertorio de peinados masculinos: corte hongo,
melenas, colas de caballo, teñidos, cortes de navaja, e incluso, cabezas rapadas.
También los pelos faciales fueron importantes en este despliegue de apariencias
masculinas. Desde los bigotes gitanos que llevaban los Estrada, hasta todo tipo de
patillas, barbas “candado”, rostros afeitados, en fin: toda la vanidad masculina
destapada y desparramada gracias al personaje del Caporal.

292
 Figura 44
Víctor y Vicente Estrada en las ruinas de Sacsahuamán, Cusco, 1975 (fotografía de la colección familiar de
Víctor Estrada). La apariencia ha cambiado desde 1973: las melenas y las guaracheras dan un aspecto
característico a los Caporales. Los hermanos aquí han sido captados en un salto, con la ciudad peruana detrás.
Tienen también algunas lentejuelas. La apariencia masculina del Caporal empieza a ser matizada, elaborada por
los propios creadores.

4.5.4. La coreografía o el despliegue de la virilidad

La coreografía ha sido el elemento clave de la estética caporal desde el inicio.

Si bien mucho de sus movimientos son una recreación de los pasos de los Negritos o
la tuntuna, un énfasis en el movimiento enérgico y cortante es el sello de fábrica de
los Caporales. En este sentido, Félix Zamorano dice que la danza tiene
electricidad, garbo y rudeza masculina, sobresaliendo el “paso de Ganso o volapié” [bolapie en
el original]. Belleza, gracia, fragilidad y sensualidad femenina con doble taconeo acompasado
en dos tiempos a diferencia de la saya cuya armonía, es el resultado de una mezcla de por lo
menos siete ritmos de diferentes de percusión (Zamorano s/f: 5).

Muchas descripciones abundan en la idea de que el caporal es macho y valiente,

porque es un mandamás, y por tanto la danza, cada uno de sus movimientos y cada
uno de sus ropajes están al servicio del despliegue de una sola idea: el caporal manda
y lo demuestra, el caporal es viril y lo demuestra. Ya vimos cómo, en un contexto

293
mucho más antiguo, los caporales de la contradanza en Paucartambo en el Perú
simbolizan esta virilidad a través de sus narices: cuanto más largas, mejor. En el caso
del caporal boliviano, esta simbolización es compleja, y nunca inmediata. El caporal
entero es su propio símbolo.

Los pasos de los Estradas fueron relativamente simples: más o menos ocho,
según refieren los fundadores. El doble taconeo y la patada enérgica o volapié, son la
base de una innumerable cantidad de pasos que se fueron creando año tras año, en las
diferentes fraternidades. Es difícil saberlo, pero los pasos de Caporales (tanto
femeninos como masculinos) pasan de cien. Al igual que la mayoría de las danzas
callejeras bolivianas, estos pasos o evoluciones no se improvisan: hay que ejercitar
buen tiempo antes de cada presentación pública, y claro, siempre existen personas
mejor dotadas para el baile que otras, las cuales pueden (además de cumplir con otros
requisitos sociales) ascender rápidamente a ser guías o jefes de baile: caporales de
caporales. Los Caporales de San Simón, por ejemplo, tienen veinticuatro pasos (cf.
Bolivia.com 2001); pero la actitud y los movimientos básicos fueron creados por los
Estrada.

Pasos y evoluciones fueron añadiéndose año tras año, a medida que más gente
se interesaba en la danza. El repertorio de pasos es vasto: piruetas, demostraciones de
agilidad acrobática; pasos arrodillados, flexionando al máximo las rodillas; subirse a
los hombros de los compañeros; dar grandes patadas; hincarse en el piso y lanzar
hacia atrás la espalda, hasta tocar el suelo con los hombros; hacer los famosos
“stops” o repentinos cortes del movimiento; mover los hombros de arriba abajo;
abrazarse entre hombres y patear el suelo al unísono; pasos más bien afeminados
con los brazos hacia los lados; desplazarse casi corriendo a grandes saltos; y
muchísimos más. Los pasos femeninos secundan este despliegue de virilidad
escénica. Los pasos femeninos, mucho más limitados, se centran en el movimiento
de cintura (y no de las caderas, como le correspondería a las danzas afroamericanas).
De esa manera, es la cintura el eje de los movimientos, y el paso más importante en
el que revolea la minipollera, para dejar ver con toda claridad las piernas, los flancos,
el calzón y las nalgas 136. Pero eso sí, hombres y mujeres bailan con energía, con

136
Retomo este tema más adelante, en 4.6.6., al referirme al tema de la sexualidad de los Caporales.

294
fuerza, y ésa es la característica que los Caporales se ufanan en tener: los cuerpos se
mueven milimétricamente al compás del ritmo, como una máquina conformada por
cientos de individuos que dan vida a un Caporal simbólico y supraindividual, que
baila por ellos, que los lleva como una corriente irresistible de movimientos que
siempre estuvieron ahí, que los anteceden, que los marcan, y que los convierte en
cuerpos dóciles al ostentoso poder del Caporal.

Voy a referirme más adelante a la participación femenina en la danza, dada su

importancia. Quiero recalcar aquí, sin embargo, que el motivo central, el núcleo
significativo, la significación imaginaria central, el gran argumento de los
Caporales son los varones, sus gestos, su baile, su apariencia. Aunque las mujeres
tengan una presencia destacada y masiva en la danza, no les corresponde, sino de
manera rebuscada, el papel protagónico del Caporal. A diferencia de las danzas
callejeras tradicionales, donde la participación femenina estaba vetada y era mal vista
socialmente, en los Caporales la contribución de las mujeres no sólo que es posible,
sino que es estimulada y esperada. No obstante, y de manera radical, esto no feminiza
la danza, esto no significa una igualdad de géneros ni nada por estilo. Es, desde el
plano ritual, la confirmación de la superioridad del macho caporal, o del caporal en
cuanto que macho, o del hombre en cuanto que macho, o del hombre en cuanto que
manda. Ningún imaginario, ninguna estética de los Caporales sería posible sin esta
idea fundamental, idea al mismo tiempo triste y exaltada, al mismo tiempo
discriminatoria y masivamente celebrada.

Quiero distinguir aquí, como lo hace Franco La Cecla, entre masculinidad y

virilidad. El autor siciliano apunta que masculinidad significa estar en “posesión de
caracteres fisiológica y tradicionalmente propios del macho”. Es decir, un dato
biológico. A diferencia de eso, la virilidad se define por la “presencia de caracteres
acentuadamente masculinos”(2005:86-87). Mientras la primera define un modo de
ser, la segunda apunta a una intensidad, “[s]ólo que la segunda parece ser la única
modalidad en que puede expresarse la primera”(:87). Para ser masculino, hay que
desplegar la virilidad, intensificar los rasgos de ser viril: modales bruscos,
bellaquería, vocación de dominio, ostentación. Pero aquí surge una paradoja,
señalada ya por Lacan en 1958, nos recuerda La Cecla. Lo que feminiza al varón es
justamente esa obsesión en la virilidad, porque “toda demostración de virilidad

295
deviene epor sí misma femenina” (:28). En las fotos de moda masculina, la desnudez
masculina “nos parece ligeramente embarazosa”, porque no pueden ocultar una
mirada homosexual. “Como si, precisamente, el cuerpo individual del macho no
estuviese hecho para ser ‘mostrado, y no existiese tampoco una historia de la mirada
femenina al cuerpo del varón. El cuerpo masculino, al ser mostrado, pasa a
inmediatamente de la invisibilidad al ámbito femenino del sexo” (ibíd.).

Así, el despliegue de virilidad que supone el Caporal se parece mucho al del

torero, “ataviado con medias rosas y zapatos brillantes” quien, si no mata al toro, se
ve “un poco ridículo”(:29). De ahí que –como veremos más adelante-, la coreografía
de los Caporales sea un espectáculo que pisa la delgada línea que separa la
feminización masculina por el exceso de su mostrarse y lucirse entre brillos y
lentejuelas, y la virilización apetecida por el grupo de amigos Caporales que bailan
juntos, fomentándose los ademanes bruscos convertidos en pasos, la bellaquería
convertida en cultura y folklore, para calmar quizás una insatisfacción profunda, o
una debilidad fruto de quien no es, por definición, el verdadero varón imaginado
viril, el que monta y el que manda.

296
 Figura 45
Caporales en tres momentos: 1977 en La Paz, 1998 en Oruro y 2006 en Arlington, Virginia. Los trajes cambian,
así como la actitud y el contexto. Si el primer bailarín posa en una casa para una publicación de la prensa, el
segundo es conciente de la cámara, pero el tercero baila luciéndose ante los norteamericanos que lo miran y ante
sus compañeras de baile. Los tres saben que son mirados: eso no cambia, pero sí las formas en que su
masculinidad es puesta en escena, es aparentada. De eso se trata: de aparentarse varón, de intensificar una imagen
con todo tipo de adornos rutilantes: guaracheras, ristras de cascabeles, guantes, charreteras intergalácticas,
recamados dorados, piezas de aguayo, botas de colores, terciopelos, fajas adornadas. También en aparentar
gestos, poses y movimientos “típicos” del varón: el amaneramiento masculino. De la imagen yungueña-afro
cubana, pasando por el estilo power ranger, hasta la imagen barroca y recargada del caporal neo-colonial del
siglo XXI. Desde los materiales relativamente baratos y ordinarios (el charmé), a la sofisticación de telas y
accesorios: el caporal es el varón exagerado, el pavorreal boliviano.

4.6. El proceso de caporalización nacional. Los derroteros de una

danza

Los Caporales salieron de Gran Poder para extenderse por cualquier rincón
del mundo donde se establezcan comunidades de bolivianos. Su distribución fue al
mismo tiempo nacional e internacional, en fechas tan tempranas como los años 70.
Quiero abordar brevemente la historia de las fraternidades de los Caporales, ya que
su expansión geográfica y humana hace también a los derroteros de la cultura
popular boliviana, sus contradicciones, sus conformismos, sus expectativas. Hoy es

297
posible encontrar Caporales en lugares tan distantes como el Japón, Canadá o Suecia;
asimismo es posible encontrarlos en pequeñas fiestas provinciales, en barrios, en
acontecimientos escolares, en fin, en muchísimos rincones de la vida social
boliviana. El proceso de caporalización es aquí, no solamente la mera expansión
geográfica y social de esta danza, sino y fundamentalmente, la explosión de una
mentalidad, un imaginario exitoso y repetitivo de los Caporales como emblema de sí
mismos. Veamos a grandes rasgos el camino recorrido por esta danza en el territorio
boliviano y las mentalidades colectivas.

Investigar el historial de los Caporales como institución social es una tarea

muy compleja y probablemente, nunca emprendida, en la medida en que, para los
historiadores, no es un tema relevante, pero fundamentalmente porque las danzas
callejeras bolivianas no son consideradas objeto de la historia. Son un terreno a-
histórico, tal como ha definido al carnaval brasileño Da Matta (1990:24-25). Se
supone que las danzas son inmutables, justamente porque llevan dentro de sí una
sustancia, una identidad cultural que no puede transformarse, a riesgo de perderse la
esencia de la bolivianidad. Pero nada más lejano de la verdad. Los Caporales están
tan sujetos a la historia como cualquier institución social; el ocultamiento de este
hecho llega a ser tan fuerte que hasta los propios bailarines se piensan solamente
como piezas de una maquinaria folklórica autómata, o como una porción de un
organismo folklórico eterno, inmortal.

Contra esa idea, creo que historizar a los Caporales es crucial para entender la
trama de su sentido social, de sus contradicciones y su implicancia en la vida
colectiva contemporánea. Sin embargo, la tarea es difícil, y lo que intento aquí es una
aproximación, un marco general para explicar (y explicarme) cuáles han sido los
derroteros que unen a esta danza con la sociedad boliviana actual; las formas en que
los sucesos políticos, económicos y culturales se representan en la organización de
las fraternidades, en sus transformaciones estéticas, y viceversa: el cómo de los
Caporales, el por qué se han constituido en un emblema de la cultura boliviana
reciente. Ese proceso que llamo, y en obvia referencia a González Prada (como
vimos en el primer capítulo) la caporalización de la sociedad boliviana.

298
 La creación de los Caporales Urus del Gran Poder significó un éxito
inmediato para los Estrada y su grupo de seguidores. Su participación en 1973 los
convirtió en “Finalistas del Gran Poder”, junto a otras doce comparsas de baile. De
hecho, participaron días después en el “Gran Festival Folklórico Ciudad de La Paz”
organizado por la Prefectura del Departamento y la Alcaldía de La Paz, ambas
encabezadas por militares (cf. Presencia 20-VI-1973:8). Aquella vez, como
recuerdan los Estrada, los acompañó una banda oriunda de la población de
Tiahuanaco, a orillas del Lago Titicaca, que fue la primera en interpretar en banda el
ritmo de la tuntuna transformada en caporal: la banda “Sombras Fantasmas”. El
éxito de los bailarines fue inmediato: ganaron el trofeo llamado “Carmen Rosita” (el
nombre de la madre del primer dirigente de la Entrada del Gran Poder, Lucio
Chuquimia), y triunfaron entre los jóvenes. Se acuerda Eddy Pacheco, primo de los
Estrada: “[l]a gente nos esperaba por toda la avenida Buenos Aires y cantaba con
nosotros nuestras letras. Muchos jóvenes venían y nos rogaban para ingresar a la
fraternidad, pero ya no se podía recibir tanta gente” (Pacheco en Badani 2005:10). A
partir de entonces, el núcleo básico de quince o veinte bailarines creció
sustancialmente, hasta ser alrededor de setenta u ochenta, como recuerda Carmen de
Estrada (entrevista a Víctor Estrada, 5/XII/2005). Las cifras testimoniadas tienden
a ser exageradas, pero revelan el impacto de la nueva danza.

En 1975, y luego de ganar varios premios en el Gran Poder, la Fraternidad de

Urus del Gran Poder es invitada al Cusco, para la celebración del aniversario de la
ciudad peruana. Según Carmen de Estrada, una de las primeras bailarinas y esposa de
Víctor, el fundador, para ese viaje se presentaron doscientos varones y ciento veinte
chicas, aunque no pudieron ir todos: “Para ir al Cusco han escogido, porque no
podían ir todos…la delegación ha ido de ochenta a noventa personas. De ochenta, la
delegación. Pero se han quedado, todos nos hemos quedado…porque no podíamos ir
todos” (ídem). En Cusco también se estrena Walter “Tataque” Quisbert, el gigante
que se convirtió en un icono nacional, al ganar campeonatos sudamericanos de box.
El “Tataque” representaba dos de los pilares de la dictadura: el fomento al deporte y
a la cultura nacional, y al bailar por las calles como Caporal, la gente se empujaba
para verlo pasar. A mediados de los 70, empieza, también y con el viaje al Perú, la
internacionalización de los Caporales, ya que en las ciudades de los países vecinos a

299
las que viajaban los entusiastas jóvenes se crearían, relativamente pronto, grupos de
baile, en imitación a los exitosos Urus.

Es significativo comprobar que la Entrada de Gran Poder se había convertido

en un espacio útil para la política populista de la dictadura militar. Vimos cómo el
Día de la Madre de 1972 ya había sido aprovechado para la buena imagen de la
esposa del dictador, Yolanda Prada de Bánzer; el Gran Poder de 1973, en cambio,
fue una plataforma de propaganda para los líderes del gobierno. Es decir que el Gran
Poder Militar (pero también eclesiástico) se servía de la obsesión urbana por las
danzas para premiar a los bailarines del Gran Poder Popular, ganando popularidad
por eso. El mismo Bánzer ofrecía el Gran Premio, consistente en 10.000 pesos
bolivianos y un trofeo llamado “Puerta del Sol”. También donaba el Premio de
Honor, llamado “Monolito de Oro”. Muchos premios más, entre Puertas del Sol y
Monolitos de Plata, serían entregados por las autoridades a danzarines y músicos
populares para esa fiesta. De hecho, el éxito de los Caporales era tal, que el propio
dictador no dudaba en invitar a los jóvenes bailarines a la Casa Presidencial, para
celebrar su cumpleaños 137. Así, la danza, a pesar de originarse entre los jóvenes de
clases populares, estuvo próxima al poder político y más aun, al de los militares, a
quienes, de manera intuitiva, remedaban en su baile: el baile de los cabos, de los
capitanes, de los generales, todos ellos trastrocados en Caporales. La danza fue, a no
dudarlo, otro espacio para que la exaltación del poderío militar y sus emblemas
(virilidad, energía, patriotismo, ostentación del poder, machismo) fuera celebrada por
los más pobres y los mestizos-cholos.

137
Cuenta Víctor Estrada que Bánzer los mandaba a llamar: “Nos llevaban en la
noche, por ejemplo, el día de su aniversario íbamos a actuar, con unas dos o tres
danzas… Creo que nos solicitaba siempre que nosotros vayamos a bailar a su casa,
¿no? a demostrar las danzas. En medio de bastante invitados” (entrevista con Víctor
Estrada, 4/XII/2005, La Paz). En esas fiestas también bailaban los invitados. De
hecho, el dictador era una especie de padrino de los bailarines, alguien que los
apoyaba y se divertía con ellos.

300
4.6.1. Los Gauchos Troyeros

Al amparo de los Urus del Gran Poder se dieron varias escisiones entre los
bailarines. Así, Héctor Escalier y sus cinco hermanos fundaron, para 1974, la
Fraternidad Caporales Zíngaros de Villa Victoria, un barrio popular de La Paz.
Héctor fue uno de los primeros Urus. Invitado por los vecinos de Villa Victoria,
ayudó a conformar un “grupo folklórico deportivo”. El joven bailarín fue “nombrado
asesor principal en danza, pasos, coreografía y confección de trajes” (Héctor Escalier
en Godínez 2003:40). Escalier cuenta que, para evitar susceptibilidades de los
Estrada, renovó los pasos, la vestimenta y la coreografía, para “evitar rivalidad o dar
lugar a comentarios de deslealtad o infidelidad” (:41). Lo cierto es que las rivalidades
y los conflictos sí existían. Es parte del folklore boliviano el hecho de que los grupos
culturales (sean de danza callejera, de música, de literatura) se dividan por peleas
internas por el liderazgo: nadie tolera que le hagan sombra, o a nadie le gusta ser
segundones: ¿qué mejor que crear su propia organización para ser los “capos”, los
caporales? De esa manera (y como habría de repertirse una y otra vez) Héctor
Escalier funda el 15 de agosto (probablemente de 1974 o de 1975) la Fraternidad
Caporales Zíngaros Villa Victoria “a la cabeza de mi persona” como dice él, “quien
guiaba a la tropa y diseñaba trajes”. Hasta el día de hoy, Héctor Escalier y sus
hermanos se atribuyen el prestigio de haber inventado los Caporales, o por lo menos,
de tener la misma importancia que los Estrada. Cosa que, por cierto, es verdad, pero
que no es verdadera 138.

Los Zíngaros son un primer desprendimiento de Caporales al que le seguirían

cantidades, tanto en La Paz, en Oruro, en Cochabamba, el resto del país, América y
el mundo. La caporalización no hacía más que empezar. También y para ese tiempo
dos fundadores de los Urus del Gran Poder, Jaime y Félix Zamorano (primos de los
Escalier), crearon la Fraternidad Caporales Wara. Ambos bailaban en la Diablada
Urus de Oruro; al radicar Jaime en la ciudad minera, fue uno de los gestores de que
los Caporales Zíngaros/ Wara vinieran a bailar, como una añadidura, con los

138
Juego con las palabras porque se trata de un tema irresoluble: un artefacto cultural como los
Caporales no termina de encajar en la lógica occidental de la autoría, ya que siempre ha habido
personas (muchas de ellas cuyos nombres se han olvidado) que participaron en su gestación. Nadie
duda hoy de la paternidad de los Estrada; pero los Zamorano, los Escalier y muchos otros son,
también, “padres putativos” de la danza.

301
Negritos Centralistas de Oruro, en la Entrada de 1975. En efecto, Abelardo
Espinoza, fundador de los Negritos Centralistas en 1961, estaba preocupado porque
la danza de Negritos ya no gozaba del entusiasmo de los jóvenes. Contactado con
Jaime Zamorano, le pidió que los Caporales vinieran a bailar en el Carnaval a modo
de invitados. El éxito fue total. Los jóvenes Centralistas, cansados de pintarse la cara
como Negritos, vieron en la nueva estética paceña una atractiva posibilidad de
continuar bailando tuntuna con una apariencia juvenil.

En efecto, los Negritos 139 no eran ya, para los años setenta, comparsas
solicitadas por los jóvenes modernos. Sin embargo, ante los Caporales la actitud de
bailarines y del público iba a ser diferente. La nueva danza causó un tremendo
revuelo, como me contó Félix Zamorano:
-¿Usted recuerda esa primera entrada en Oruro?
-Claro, si yo soy el que he llevado.
-Y fue...
-Un éxito. Mire, cabalmente terminamos la entrada en Oruro, en el Socavón y nos vamos... la
gente no quería que dejemos de bailar. Nos llevaron así, tarareando, incluso nos hicieron un
callejón para que ir tatareando casi hasta...nuevamente hasta el inicio de la entrada, hasta el
inicio del parque de la Unión y nos llamaban los Gauchos Troyeros, no sabían que era el
Caporal.
-¿Los gauchos qué?
-Los “Gauchos Troyeros”, nos dijeron entonces que podamos hacer...
-¿Quiénes eran los “Gauchos Troyeros”?
-Los gauchos troyeros allá son los que bailan similar al baile de nosotros, o sea ahora es el
malambo ¿no? la chacarera, el malambo era la misma vestimenta similar al de...
-Y ¿troyeros?
-Troyeros nos decían porque hemos hecho Troya ¿no? ahí, cabalmente nos llevan
acompañados tarareando incluso porque la banda estaba descansando, ya nos llevan hasta un
lugar y se los hicimos la demostración. Ahí ya les gustó (Entrevista con Félix Zamorano, 16 de
septiembre de 2003, La Paz).

A partir de entonces, las demostraciones de histeria colectiva ante el paso de los

Caporales van a ser frecuentes (como veremos adelante, en 4.6.7.). Es justamente el
ambiente creado en Oruro el que marcaba la diferencia: el carnaval, la juventud, la
sensualidad se amontonaban e impactaban al público. Los años 70 y 80 vieron crecer
a los Caporales a partir de su actuación explosiva en Oruro.

139
La mejor hora de los Negritos fue en los años cincuenta, cuando despertaban en el público el
mismo entusiasmo que hoy consiguen los Caporales. Existe, entonces, una correspondencia entre los
deseos y los gustos de una época con las estéticas de los bailes callejeros.

302
 Los Centralistas ya no bailaron nunca más como Negritos. Deciden fundarse
como fraternidad de Caporales el 6 de diciembre de 1975, para participar con ese
nombre en la Entrada de 1976. Entre los primeros bailarines y bailarinas de Oruro
estaban: Jaime Durán, Marcela Alave y sus hermanos, Grover, Nirza y Rosmery
Ramos, David Mendoza y otros, la mayoría universitarios: gran diferencia con los
primeros Caporales de La Paz. Con el tiempo, la primera fraternidad de Caporales
de Oruro sería cuna de otras, como le pasó a Urus de Gran Poder. Félix Zamorano
cuenta cómo fueron estableciéndose los Caporales en Oruro:
- cabalmente, otro año pasó unos dos o tres años y se hizo otra fraternidad ENAF, se hizo San
Simón de Cochabamba.
-Ya cundió.
- Ya cundió, o sea que Oruro primero ha sido con Centralistas [..] Cabalmente ya los mismos
componentes que teníamos el próximo año de los Centralistas bailaron un años, dos años ya se
fue Gabriel Meneses, se fue a los Sambos ENAF hizo ya su agrupación en esa empresa. Jaime
Escobar hizo San Simón de Cochabamba, ya estudiando en la universidad de Cochabamba hizo
ya, hicieron sus presentaciones en Oruro ya. Después ensayamos...los llevamos a ensayar al
colegio Ignacio León que son puro pequeños, mi hermano cabalmente Jaime se encargó, como
él vivía allá, radicaba, se encargó, preparaba a los profesores de los alumnos para que puedan
presentar ya...Ignacio León (ídem).

El 15 de mayo de 1976, y al influjo del éxito de los ex Negritos convertidos en

Caporales, se fundó en Oruro el Conjunto Folklórico Sambos Caporales, la tercera
fraternidad de su tipo que perduró y fructificó hasta hoy. José Luis Mena, Ruperto
Moscoso y el periodista Omar Tórrez Reque fundaron la institución, para participar
del Carnaval a principios de 1977. Para 1978, la fraternidad creció gracias al “ingreso
de jóvenes profesionales, universitarios, estudiantes y simpáticas damitas de nuestra
sociedad, [quienes] le dieron brillo al carnaval de esa gestión” (Sambos Caporales
1980). Para 1980, los Sambos Caporales se vanagloriaban de que “nuestra socia
danzarina señorita Sandra Guzmán [había sido] elegida de 24 representantes como
HERMANA PREDILECTA DE LOS CONJUNTOS FOLKLÓRICOS DEL AÑO
1980”. La joven recibió, de manos de la Asociación de Conjuntos Folklóricos de
Oruro (ACFO) la banda de reina, “el medallón y ‘Trinche’ tradicional del diablo de
antaño” (ibíd.). Todo lo cual muestra el proceso paulatino de blanqueamiento de los
Caporales, la importancia creciente de los “niños bien” en la danza, que para
principios de los años 80 estaba consolidada entre “hijos e hijas de buenas familias”
y jóvenes universitarios.

303
 En este sentido, ¿cuáles son las diferencias entre los Caporales del carnaval
de Oruro con los Caporales de Gran Poder? Dos fundamentales. En primer lugar, el
carnaval orureño, para mediados de los 70, hacía tiempo que había dejado de ser una
Entrada sólo de indios o cholos; era, más bien, la Entrada de las clases medias:
empleados públicos, abogados, profesores, oficinistas, funcionarios y muchos otros.
En segundo lugar, el papel de los jóvenes era preponderante, pero a diferencia de los
jóvenes de Gran Poder, los de Oruro eran mayoritariamente universitarios. La
“universitarización” de las danzas callejeras implicaba un cambio parecido al que, en
los años 40, había posibilitado el ingreso de los “pijes” a la Diablada. Ciertos valores
y visiones del mundo serían acoplados a las danzas populares. Estos valores nunca
se harían más patentes que después de la creación de los Caporales de San Simón en
Cochabamba, a los que me referiré más adelante. Me basta decir aquí que la
fraternidad cochabambina surgió en base a jóvenes bailarines de los Centralistas de
Oruro que se fueron a estudiar a la universidad pública de Cochabamba. Así, la
participación de los universitarios transformaría para siempre la danza del Caporal.

Mientras tanto en La Paz, existieron más desprendimientos de los Urus del

Gran Poder a lo largo de los años 70: algunos de los bailarines preferían liderar su
propia organización. Sin embargo, éstas no subsistieron, o sus nombres fueron
temporales, hasta que a fines de los 70 empezaron a consolidarse como instituciones
permanentes. En 1977 se fundó Bolivia Joven 77, para la Entrada del Gran Poder;
por iniciativa de Fortunato Atahuichi y otros ex integrantes de la fraternidad madre.
En 1979, se fundó Estrellas Nuevas del Gran Poder, y en 1980, la Fraternidad
Folklorísima Chuquiago Producciones, de Juan José Edwing Aguirre. No es erróneo
decir que los Caporales se transmiten de manera nuclear: de un núcleo juvenil
pequeño (el entorno de los Estrada) a través de subdivisiones y emigraciones,
algunos creando nuevas fraternidades en la misma La Paz, otros contagiando a otras
ciudades y grupos de jóvenes. Sin embargo, los Caporales de La Paz continuaron
siendo jóvenes provenientes de las clases populares. Esto hizo que su estética se
quedara desfasada, o resultara chojcha 140 para los nuevos Caporales de Oruro o de

140
Chojcho es una palabra de origen quechua que se usa en el español boliviano como sinónimo de
chabacano, de mal gusto, o como calificativo de la estética chola, abigarrada, estridente y tomada
como inferior por parte de las clases medias cultas, incluso inferior a las estéticas indias, las cuales
suelen ser vistas como más “puras”, “auténticas” y bellas, en desmedro de la hibridez chojcha.

304
Cochabamba. De ahí que para 1980 existieran ya dos tipos de Caporales: los
chojchos de La Paz (Urus, Bolivia Joven 77, Chuquiago Producciones) y los finos de
Oruro (Centralistas, Sambos); pero más aún, los relamidos de Cochabamba: los
Caporales de San Simón.

Los Caporales caporalizaron a la juventud, si se me permite la tautología.

Vimos en el segundo capítulo que, para Allais los perros son especialmente
caporalizables; lo mismo puede decirse de la juventud (cf. supra capítulo II, 2.1.1.).
El sentido francés de la palabra es el de someter al orden, amaestrar en la obediencia.
La caporalización de los jóvenes tiene que ver con esto, pero a nombre de la
diversión y del folklore nacional: los universitarios acudían gustosos a los ensayos de
Caporales para hacer cultura, para defender el folklore, etc.: aunque en realidad,
asumían de manera ritual el culto al orden y al poder, el culto al varón y a sus
símbolos de poderío. Gran éxito en el imaginario que traspasaría luego a ciudades
como Cochabamba, Sucre, Santa Cruz, Cusco, Juliaca, Puno, Salta, Jujuy, Buenos
Aires, Iquique, Arica, Antofagasta, las cuales empezaron a crear núcleos de
Caporales, los cuales a su vez, se expandieron a más sitios del mundo.

4.6.2. El gran cambio. Caporales de San Simón y el arribismo universitario

Las danzas callejeras bolivianas empezaron a transformarse rápidamente en

los años 70, gracias a la participación cada vez mayor de jóvenes de las clases
medias y de los universitarios. Al ser la universidad una especie de aparato de
desclasamiento y una plataforma para la ascensión social, los universitarios fueron
pronto considerados como clase media, a pesar de los orígenes familiares humildes
de muchos de ellos. El papel que les tocó jugar hizo que los verdaderos creadores de
danzas como los Caporales sean socialmente olvidados, negados o renegados, tal
como se reniega de la cuna india o chola, cuando en Bolivia se quiere “ser alguien”.
Veamos entonces las formas en que se dio este proceso en Bolivia, al cual llamo el
arribismo universitario. Como señala el Diccionario de la Real Academia Española,
arribismo es el “comportamiento habitual del arribista”, quien es una “persona que
progresa en la vida por medios rápidos y sin escrúpulos” (2001). Esta actitud es el
gran valor que mueve a muchos estudiantes, docentes y administrativos de las
universidades bolivianas. Por supuesto, no todos: existen estudiantes que

305
manifiestan valores críticos y activamente contestatarios contra este arribismo. Pero
la huella colonial de la universidad como el espacio donde es posible convertirse en
doctorcito 141 o en huayraleva 142 mantiene un arribismo sutil, disfrazado (y diré más:
disfrazado de Caporal) que se irradia hacia y desde los universitarios, y de su manera
de ascender en la vida. Es arribista, entonces, el esfuerzo de los jóvenes estudiantes
por blanquearse, social y económicamente, haciendo uso extensivo de las camarillas,
el servilismo basado en prebendas, la política partidaria, las redes de influencias, y,
cuándo no, de la cultura, es decir, del aparato de símbolos y representaciones
montadas que escenifican aspectos de la vida social, y que los legitiman.

Para fines de los 70, en Bolivia se vivía un protagonismo juvenil. Aquellos

dirigentes universitarios de izquierda, que se oponían a la dictadura (que por otro
lado, tenía sus días contados), se interesaban a la vez en las danzas callejeras
tradicionales. Esto los impulsó a participar en el Carnaval de Oruro, en Gran Poder
de La Paz, y luego, en Urkupiña de Cochabamba. La prensa recoge la incorporación
de los jóvenes en el Gran Poder de junio de 1977:
Alrededor de cuarenta conjuntos folklóricos animaron hoy la “entrada” o desfile procesional en
advocación al Señor de Gran Poder, ganando arterias del gran centro citadino y superando la
fastuosidad de la del año anterior. Diablos, morenos, kullaguas, wakatokoris, tundiques,
llameros y demás conjuntos folklóricos, lujosamente ataviados, con bandas propias de música y
estandartes, y bailando todos sin cesar por el largo recorrido, hicieron las delicias de estantes y
habitantes. Radiante cielo azul y benigna temperatura ambiente, contribuyeron el éxito de la
pintoresca fiesta mitad mística y mitad pagana, digna émula de la “entrada” sabatina del
Carnaval orureño, sólo que sin alcanzar la cuasi depurada coreografía de los conjuntos de la
ciudad de Pagador. […] Sea por la necesidad de diversión popular o culto a las manifestaciones
del folklore nacional, la fiesta ha trascendido en el último par de años al centro citadino, dando
lugar a una euforia general de la que salen ganando los ocasionales turistas […] La procesión
folklórica de la fecha fue sencillamente esplendorosa, con la novedad de que muchos conjuntos
estaban integrados por señoritas de clases medias para arriba (Los Tiempos, domingo 5 de
junio de 1977: 5) (énfasis mío).

Las señoritas de clase media aumentan el “esplendor” de la Entrada: el hecho de que

el periodista se fije en esto revela el asombro popular ante la incorporación de los
“hijos de buena familia” a las danzas que, hasta pocos años antes, eran cosa de
cholos o de indios. Al participar, sus propios cuerpos, su imagen racial, ayuda a

141
Que es el nombre de otra danza boliviana, relativamente poco importante en la actualidad, pero
cuyo peso simbólico no puede ser desdeñado: ella parodia a los Doctorcitos, los típicos abogados y
médicos fanfarrones que aprovechan su título y sus laureles como estatus de superioridad social.
142
Expresión quechua-castellana del siglo XIX que quiere decir levitas al viento, en referencia a los
sacos largos hasta la rodilla, de grandes solapas y faldones amplios. Estos faldones se levantaban con
el viento; de ahí la expresión, que ironiza la fatuidad de los licenciados y doctores republicanos.

306
convertir en esplendorosas y bellas a las Entradas. Es el comienzo de la
transformación de las danzas callejeras a través de los jóvenes universitarios,
blanqueando la cultura popular, con un ímpetu mayor que el que ya se vivió, de
forma pionera, en Oruro de los años 40. En los 70, los nuevos pijes toman las
calles 143, pero esta vez su irrupción es masiva y avasallante.

A lo largo de los años 80, la presencia de los universitarios en las Entradas

iba a ser la tónica dominante de las transformaciones estéticas y de la significación
social. Para 1992 (una fecha un tanto tardía), el político de centro-izquierda y ex
dirigente universitario Henry Oporto publicó un artículo de prensa, en el que
retrataba el “nuevo perfil del universitariado”, resumiéndolo en tres palabras:
“folklore, erotismo y religiosidad”. Oporto aduce que las fraternidades universitarias
de danza ponen “el toque de sensualidad y entusiasmo” a las fiestas religiosas, a
través de “su ruidosa presencia juvenil “(Oporto 1992: C6). El autor se sorprende de
la creciente cantidad de estudiantes que participan en las Entradas: cinco mil en la
Entrada Universitaria de La Paz (creada pocos años antes), y muchísimos más en
Potosí, Oruro, Cochabamba y otras ciudades. Así, “se diría que ha estallado una
verdadera competencia entre los universitarios de estas y otras localidades”,
continúa. Oporto había sido un dirigente estudiantil que impulsó las danzas, pero las
coyunturas políticas no le permitieron bailar:
Recuerdo que yo mismo me vi involucrado en estos inusuales trajines cuando en 1980, siendo
dirigente de los universitarios paceños, tuve que promover la iniciativa de un grupo de
estudiantes de organizar la “Llamerada de San Andrés” para debutar ese mismo año en la fiesta
de Gran Poder. El momento político me jugó sin embargo una mala pasada. Justo, en la
madrugada del día de la Entrada, en pleno mes de junio, al inefable Cnl. Luis Arce Gómez se
le dio por apresar y torturar en sus oficinas del cuartel de Miraflores a cuatro artistas de la
“Nueva Trova” cubana –y con ellos a dos compatriotas universitarias- que cumplían en el país
una gira artística invitados por la Confederación Universitaria Boliviana. Mis deberes de
dirigente me condenaron a permanecer el resto de aquella jornada, entre el Ministerio del
Interior y el Palacio Quemado, realizando interminables gestiones para arrancar a nuestros
amigos cubanos de las garras de Arce Gómez, mientras mis compañeros de la “Llamerada” se
estrenaban en las calles de Chijini (Oporto 1992: C6).

A través de la anécdota, Henry Oporto reflexiona sobre el nuevo acontecimiento

social y cultural que se daba en el país: los universitarios se apropian y recrean de las
tradiciones, mostrándose “capaces de imponer, principalmente en la danza y en la
vestimenta, una serie de innovaciones, de valores y significados nuevos, aquellos que

143
Me referí a los pijes de los años 40 y su papel en la Diablada más arriba, en 4.1.

307
provienen de su medio social y de su acervo cultural también en proceso de cambio,
enriqueciendo así los sentidos y formas de expresión de tales tradiciones” (ibíd.).
Estos mismos jóvenes podían vestirse de Caporales, Morenos o Tobas, y asistir
después a conciertos de rock “o pisarse los callos en las discotecas bailando
lambada”. También podían compartir espacios con el ejército, como en un festival
que se realizó en esos días, donde la acrobacia militar y la danza folklórica
universitaria se juntaron: los “otrora irreconciliables antagonistas” aparecían
“armonizando saltos y zapateos”. Sin embargo, para Oporto todo esto significaba una
“despolitización” del universitariado, quienes habían tenido un compromiso militante
con la justicia y la solidaridad, cosa que en 1992 estaba perdida, o cuando menos,
oculta, transformada por los signos de los nuevos tiempos. En ese momento los
universitarios preferían la danza a la pasión política: esa energía “parece haberse
trasmutado ahora en despliegue de erotismo y sensualidad y quién sabe si también en
un sentido mágico de la vida” A pesar de ello, puede que los universitarios sigan
siendo militantes, pero a través de nuevas formas: “tal vez no estamos sabiendo
reconocerlos en sus nuevas formas de exteriorizarse, quizás cubiertos de simbolismos
y ritualidades hasta cierto punto indescifrables, tal como son los que protagonizan los
danzantes de Urkupiña”(ibíd.). Sin embargo, la nostalgia por esos tiempos de
compromiso político militante era también una culpa mal digerida, ya que Oporto y
muchos otros dirigentes juveniles se habían convertido en agentes de los gobiernos
neoliberales. También es la fascinación del despliegue de piernas femeninas
posibilitado por los Caporales: las universitarias ya no querían cubrirse, jugando con
la ambigüedad de ser chicas sensuales disfrazadas de cholitas: objeto doble del deseo
masculino y patriarcal.

Pero la universitarización de las danzas callejeras fue todo un fenómeno que

no ha parado hasta el día de hoy, marcando con su impronta el “quehacer folklórico
nacional”, como les gusta decir a los periodistas. Una verdadera avalancha, que fue
de la mano con esos nuevos valores aducidos por Oporto. Tal vez claro, resultó ser
una vía más expedita que la militancia política: en el fondo y en un gran porcentaje
de universitarios, ésta también no era más que un disfraz. Así, no había tanta
distancia entre ser un dirigente universitario o un bailarín de Caporal: ambos
buscando protagonismo, ambos manifestando su deseo de sobresalir a nombre de una

308
causa justa: sea la liberación o la identidad nacional, dos grandes relatos, por detrás
se escondía el arribismo: la escalerita social del prestigio y el poder.

La universitarización nunca se vio mejor reflejada que con los Caporales

Universitarios de San Simón, fundados en Cochabamba, el 22 de noviembre de 1978.
Un grupo de estudiantes orureños, que fueron a la ciudad valluna para hacer la
carrera universitaria (especialmente en el área de la Medicina), se dieron a la tarea de
crear espacios de socialización grupal. Así, organizaban campeonatos deportivos
(uno de ping-pong, por ejemplo) y actividades sociales que les ayudaban a seguir
sintiéndose orureños en su nueva residencia. Muchos de ellos habían bailado en
danzas callejeras en Oruro, como cualquier orureño puede decir, las danzas son
fundamentales para establecer su identidad colectiva: al prepararlas y bailarlas, los
orureños se orureñizan. De esa manera, el grupo de estudiantes se dio a la tarea de
montar una danza: escogieron la Morenada, pero al resultar excesivamente cara para
sus bolsillos de estudiantes, se decantaron por los Caporales. Así lo cuenta Miguel
Delgado, médico de profesión y uno de los fundadores:
Siempre hemos estado en nuestras tertulias, en nuestros encuentros, pretendiendo recrear el
ámbito de Oruro acá, a partir de una serie de acciones, inclusive en el deporte […] Nació la
inquietud de formar una fraternidad […] Nosotros decidimos hacer Caporales por dos razones:
primero, era más barato, todos éramos universitarios y segundo, decíamos nosotros, nos
identificábamos con la juventud, un baile vigoroso, un baile muy atractivo, entonces decidimos
formar un conjunto de caporales. Así nació la idea, fue madurando, y esa fue la inicial
motivación de formar los Caporales (entrevista con Miguel Delgado, 13/VIII/2006,
Cochabamba).

Para 1978, los universitarios Gemio Flores, Marcelo y Miguel Delgado, Beatriz
Nicolls, Lezmez Muñoz, Iván Bustillos, Jaime Mena, Edgar Baldelomar, Aida
Baldelomar, Roxana Miranda, entre otros, comenzaron a ensayar como Caporales,
bajo la dirección coreográfica de Walter Escóbar, joven orureño que participó en la
fundación de los Caporales Centralistas en Oruro. El 22 de noviembre se reunieron
en casa de los Baldelomar, a pocas cuadras de la universidad, y fundaron
oficialmente la nueva fraternidad, tomando el nombre de Fraternidad Universitaria
Caporales de San Simón. El adjetivo “universitaria” sería señal de los tiempos: a
partir de ahí, las danzas no estarían exclusivamente ligadas a asociaciones gremiales
o a grupos de jóvenes de clase popular, como los Estrada, sin mayores posibilidades
de ascensión social. Al ser una fraternidad universitaria, estaba claro el carácter
transitorio de sus miembros, quienes, a tiempo de estudiar y proyectar un futuro

309
mejor para sí mismos, bailaban de Caporales. Es entendible que esta visión del
mundo penetrara al mundo ricamente simbólico de la danza: pronto los Caporales
serían la manifestación palpable de aquello que los jóvenes querían llegar a ser:
caporales en la vida real y tener dinero, poder y prestigio.

Claro, esto nunca se declaraba. Comenta Miguel Delgado que la motivación

que tenían era, fundamentalmente, la de acercarse al pueblo:
Nos vinimos aquí, y nosotros como te decía, queríamos bailar de Morenos, queríamos hacer
una Morenada de la universidad. En esa época estaba muy fuerte la incorporación de la
juventud en forma muy masiva, a la realidad política de dictadura que vivíamos ¿no? Entonces,
siempre matizábamos nuestra actividad en formación política, lecturas, en búsqueda de la
libertad, de la democracias, de los ideales, etcétera, ¿no? y este era una especie de reencuentro
con el pueblo, es decir, queríamos reencontrarnos con nuestro pueblo, recuperar la democracia,
recuperar las libertades, trabajar por la gente, etcétera. En ese ámbito de acción es que nos
vinculamos también a generar ese tipo de expresiones culturales de folklore. Entonces dijimos
la universidad no puede estar al margen del folklore (ídem).

En esta ecuación, la universidad no sólo que debía reencontrarse con el pueblo, sino
también con la diversidad. La danza que bailaran tendría que ser integradora:

Y además, como somos universitarios, la universidad es diversa, hagamos un conjunto que no

sea sólo de orureños, no puede ser sólo de orureños. Hagamos un conjunto donde participen
cochabambinos, cambas, chapacos 144, etcétera. De ahí fue el resultado: el primer grupo de
caporales estaba integrado por cambas, dos benianos; había un chapaco, un tarijeño; habían
cochabambinos, los Baldelomar, bien cochabambinos, habíamos orureños, y obviamente
habían paceños. ¿Cómo fue que se dio la oportunidad de formar los Caporales? Había un
muchacho que estudiaba medicina, el Negrito Escóbar, que él ya bailó Caporales en Oruro, en
los Centralistas […] entonces, junto a él, tomamos entusiasmo y él nos dijo yo les enseño los
pasos, y hacemos un conjunto, empezamos a bailar y no hay problema. Entonces, el fue un
poco el eje artístico para empezar con la danza, hablo de los pasos, empezamos a idear una
serie de cosas, y fue cómo empezamos a iniciar la idea de los Caporales (ídem).

Los jóvenes se entusiasmaron con la danza: de alguna manera, encontraron en ella el

reflejo de sus expectativas de vida. Colectivamente, elaboraban nuevos pasos, nueva
vestimenta, nuevos gestos. Asimismo, los orureños empezaron a instruir a sus
compañeros sobre el Carnaval de Oruro, los significados de las danzas y los rituales
que allí se celebran. Esas veladas se realizaban los sábados, en preparación para su

144
Camba es el apelativo con el que se conoce a la gente del Oriente boliviano, especialmente a los
nacidos en Santa Cruz, Pando y Beni. Chapacos son los nacidos en Tarija. Hoy por hoy, la polémica
“media luna”, liderada por grupos poderosos que se oponen a la política social de Evo Morales, está
integrada por esos cuatro departamentos: es un movimiento de cambas y chapacos. La integración
nacional no se logró, a pesar de lo que querían los universitarios de fines de los 70.

310
primera actuación pública 145. De esa manera, el tema de la danza se volvía algo
serio, un asunto a estudiarse, a conocer. Una especie de escuela informal de
inculcación de ideas folkloristas y tradicionalistas, que sin embargo, justificaba el
derecho juvenil a inventar nuevas tradiciones.

Los Caporales de San Simón bailaron por primera vez en público el sábado 3
de marzo de 1979, en el Carnaval de Oruro, para hacerlo una semana después en el
reciente Corso de Corsos de Cochabamba, una nueva tradición creada por un grupo
de radialistas. Consiguieron participar como visitantes en la Entrada de Carnaval,
gracias a que muchos de ellos eran orureños y sus padres o parientes (como es el
caso de Serafín y Elías Delgado) eran folkloristas influyentes en el entorno de las
danzas orureñas. La delegación fue muy bien recibida, por cuanto era la primera vez
que se presentaba una fraternidad exclusivamente universitaria. Los de San Simón
habían nombrado como pasante de la fraternidad al propio rector de la universidad:
Jorge Trigo Andia, quien entró portando el estandarte de la Universidad Mayor de
San Simón, sellando así una identidad y una lógica social: la identidad entre la
universidad y sus caporales, y la lógica de que el bailar como Caporales (o sólo
aplaudirlos) era un gran valor, que representaba el esfuerzo y las ganas de triunfar de
los jóvenes cochabambinos. El rector/pasante consiguió que el Consejo
Universitario aprobara que cincuenta centavos de la matrícula de los universitarios,
que normalmente iban destinados para la FUL (Federación Universitaria Local)
fueran como apoyo para la banda de los Caporales, en marzo de 1979. A partir de
ahí, los Caporales serían una especie de institución paralela, relativamente
independiente, de la universidad, algo así como unos embajadores de la imagen y el
simbolismo universitarios.

145
“Las sesiones que hacíamos en medio de la preparación, en noviembre, diciembre antes del
carnaval, nosotros les relatábamos a los cochabambinos y los que no eran de Cochabamba (habían
chapacos, cambitas) las tradiciones, y cómo se forma el carnaval, qué significaba el caporal, por qué
tenía que bailar de caporal, qué significaba la Virgen, por qué se bailaba, es decir, estas eran nuestras
charlas en nuestras veladas, porque hacíamos veladas aquí los sábados antes del carnaval. Fue muy
interesante ese proceso, y de esa manera fue que toda la gente cuando viajamos y bailamos en el
carnaval de Oruro, la gente sabía por que bailaba, qué significaba la Virgen del Socavón, qué
significaba el sábado, el domingo, el lunes de carnaval etcétera. Nosotros tuvimos el cuidado de
informar eso, y era gente identificadísima con el folklore, ¿no?” (entrevista con Miguel Delgado,
13/VIII/2006, Cochabamba).

311
 Figura 46
Portada del suplemento Facetas del diario Los Tiempos, 6 de septiembre de 1981. Fue la primera vez que los
Caporales estaban en primera plana. Son, claro, los universitarios de San Simón. Bailan felices en la Entrada de
Urkupiña de ese año, encabezados por la pareja del primer plano: él, con el sombrero a la espalda, y ella, con
unas botas, elemento que fue incorporado por los Caporales universitarios pero que no prosperó. Está clara, sin
embargo, la imagen limpia, juvenil de estos Caporales, casi unos deportistas. Dice el encabezado: “Caporales:
redescubrimiento de los jóvenes por el folklore boliviano” como si el folklore estuviera “redescubriendo” a los
jóvenes, y no al revés. También me llama la atención la sintaxis extraña de esta portada, que liga a los Caporales
con temas del momento: el por qué del cultivo de coca (época de la narcodictadura de García Meza) y las
“asombrosas plantas carnívoras”. Los Caporales, indiferentes, bailan en su nube: los jóvenes y su estilo de vida
lo inundan todo, parece decir esta carátula.

La cochabambinidad de la comparsa se reforzó con varios símbolos: una

bailarina rubia, Beatriz Nicolls, entró por delante con botas y el sombrero blanco de
copa de las cholas cochabambinas; todas las caporalas llevaban un pequeño sombrero
de chola cochabambina adaptado a un anillo, y la banda, que en ese caso era una
banda militar que vino desde la ciudad valluna, interpretó, a petición de los
bailarines, el tema tradicional “Cochalita”, en el que se le canta a una mujer
cochabambina. Es decir que la universitarización de los Caporales vino de la mano

312
de su cochabambinización, y además, de yapa, su feminización, en torno a la
aplastante imagen de la cholita cochala.

Cuando les tocó bailar en Cochabamba, tuvieron que hacerlo sin banda: la
alcaldía no la consiguió, y su primer ingreso por las calles cochabambinas fue sólo
con pitos. Los pitos o silbatos se habían convertido en un elemento indispensable de
los Caporales, tanto como los cascabeles: con ellos se puede hacer bulla, y sirven
además para guiar a los bloques de danza. Sin embargo, la nueva danza gustó, y
poco a poco se iría aclimatando entre los cochabambinos, al punto de llegar a
considerarla como propia y exclusiva. El 24 de marzo de 1979, una delegación de
fraternidades de baile y bandas llegó a Cochabamba desde Oruro: se hizo una
demostración en el Estadio Departamental, bajo el nombre de “El Carnaval de Oruro
en Cochabamba”. En este festival participaron los Caporales Centralistas y “un grupo
folklórico de esta capital integrado por estudiantes de la Universidad Mayor de San
Simón”, dice la primera nota de prensa que los menciona (Los Tiempos
22/III/1979:14). Pero ya no había vuelta atrás. A mediados de los 80, los Caporales
de San Simón eran considerados un patrimonio de la universidad, y por supuesto, de
la ciudad.

La feminización de la danza es parte de las transformaciones. Miguel

Delgado cuenta cómo cambiaron la participación femenina, a diferencia de La Paz:

Que los caporales eran los capataces de los esclavos negros, que eran señores altivos, decíamos
eso, que representaban un poder intermedio entre el amo y el esclavo, ¿no? Entonces debía de
mostrarse toda una serie de expresiones de altivez, de ritmo, las chinas que debían ser coquetas
¿no? Un poco esa era la explicación que dábamos. […] Entre los caporales que venían de La
Paz parece que jugaban un papel muy pasivo, las mujeres, ¿no? Nosotros por la misma
condición dijimos que debemos hacer que las chicas demuestren una faceta de su baile con
mayor donaire, con feminidad, si bien el caporal es un baile torpe, tosco, muy deportivo, saltos
y demás, entonces las caporales deben mostrar una expresión de feminidad. Por eso ellas entran
siempre adelante, yo recuerdo que los caporales cuando fueron de La Paz, las chicas entraban
detrás, y ellos adelante, los hombres adelante. Entonces nosotros hemos invertido, las chicas
siempre adelante, inclusive siempre cuidándolas, dando muestras de su esbeltez, etcétera ¿no?
Bueno, tenían su misión: mostrar la belleza de la mujer cochabambina […] para que la mujer
juegue un rol mucho más protagónico que no lo tenían en esa época. […] Una de las personas
que dio mucho para darle esa característica fue Néstor Camacho. El se incorporó el segundo o
tercer año, y fue el que le dio ese toque al sector femenino. De forma innata, el no es maestro
de baile, pero con la muchacha que dirigía a las chicas trabajaron pasos, trabajaron
uniformidad, trabajaron secuencias, empezaron a trabajar toda la característica de la danza de
la caporala. “Tienen que sacar pasos”, características especiales de la sección mujeres. Porque
como bailaban antes: solamente se movían de esta manera y pasaban, no hacían figuras, no
hacían pasos, etcétera, ni siquiera llevaban pitos. En cambio, las nuestras empezaban a idear
pasos, tienen sus pasos, sus figuras, combinan con los hombres, hicimos que juguetearan con

313
 los hombres, que vinieran a bailar con nosotros, que salieran hacia delante, eso fue lo que
tratamos de hacer (entrevista con Miguel Delgado 13/VIII/2006, Cochabamba).

Las chicas resultarían siendo fanáticas de la danza, gracias a las muchas

sofisticaciones que los creativos de la fraternidad, como Néstor Camacho, llevaron
adelante. Pero el caporal varón no se quedó atrás. En los 80, el culto a la imagen de
los de San Simón barrió con la estética, ya anticuada, de los caporales paceños y
orureños (figura 46). Así, Delgado sintetiza las principales transformaciones:
En el tema del disfraz, yo recuerdo que el Caporal, este de los de La Paz que llegaban, eran
Caporales que tenían unas bombachas más o menos a esta altura, a media canilla. Tenían unas
botas pequeñitas, el sombrero era de paja, plano, hacia delante, lleno de borlas y demás, con su
chicote y cascabeles ¿no? Las chicas tenían sombreros, de esa cholita paceña, con miles de
cintas de colores. Nosotros dijimos que no, queríamos diferenciarnos, y empezamos a pensar.
Dijimos: a ver, ¿qué es el caporal? Tiene que estar en caballo, adoptemos el pantalón de colán.
Además las botas, las botas tienen que ser de caballería. Entonces las botas hasta aquí arriba.
La bota larga, los cascabeles. Después, en el colán, debía haber un colán, en el colán,
quirquinchos. Una figura de quirquinchos. Ideamos el cinturón, la faja, con la “u” de la
universidad, la clásica “u” de la universidad. El sombrero: dijimos no, el sombrero, ¿cómo a
ver? el sombrero, la policía montada del Canadá, se pone a un lado, entonces doblado a un
lado, el sombrero. Un solo lado. Al principio queríamos las dos alas doblar, pero dijimos no,
uno, como la policía montada del Canadá. Y a un lado. Después el chicote, etcétera, que tiene
el caporal, en forma normal. […] Al principio no queríamos esas borlas que sacaban los
Negritos, los Caporales de La Paz. Sino unas mangas anchas, pero no muy burdas, decíamos.
Entonces fue como ideamos unas manguitas, con unos rombos, que no eran muy exageradas,
¿no? Y tratábamos de conservar los colores de la universidad: siempre el rojo y el azul por uno
y otro lado. Por ejemplo, la “u” era roja y azul, el pantalón era rojo, […] sí, era pana (ibíd.).

Recuperaron el imaginario de caballería, porque se les decía que el Caporal iba a

caballo. Las botas se hicieron especialmente, largas, con cascabeles a lo largo, y no
sólo en el borde superior, como en La Paz. La pollera de las “chinas” o caporalas se
acortó más, porque trataban de ser más modernas. En fin: cada elemento del
vestuario estaba cargado de sentido. Sin embargo, los primeros Caporales de San
Simón, fueron mucho más sencillos y abiertos que los que vendrían después,
generación tras generación de bailarines, convirtiendo a la fraternidad en una
verdadera máquina de la ostentación corporal y caporalista.

Los Caporales de San Simón marcaron el compás de las nuevas fraternidades.

Hicieron, además, que el interés por la danza creciera a lo largo y ancho de Bolivia.
Así, en 1981 se crea la filial de Oruro, con un grupo de estudiantes orureños que
vivían en Cochabamba, pero que se asociaron como ciudad. En 1988, época del
máximo auge de la fraternidad, se fundó el bloque de La Paz. En 1996, se sumó
Santa Cruz. Y en el mismo periodo, los bolivianos residentes en Estados Unidos

314
solicitaron abrir bloques: en Virginia, 1993; Nueva York, 1997, y recién “un bloque
a prueba” en Nueva Jersey, en 2004. Otras fraternidades, para crecer, convirtieron en
suyas las pautas estéticas establecidas a fines de los 70 y principios de los 80 por los
de San Simón. Aunque otras fraternidades intentan diferenciarse, todas dependen de
San Simón como la gran aristocracia de los Caporales, quienes dictan moda (o la
dictaban, hasta los 90) en relación a la danza y sus cientos de innovaciones.

En febrero de 1991 se suscitó un conflicto con la Asociación de Conjuntos

Folklóricos de Oruro que me parece un indicador de la importancia, pero también del
engreimiento que los Caporales de San Simón habían adquirido. Aquel año, los
dirigentes de la Asociación decidieron no incluir a esta fraternidad “por indisciplina”.
Se adujo que retrasaban el flujo de las comparsas, por cuanto hacían demostraciones
excesivas, parándose donde quisieran y alardeando con el público. Un año antes, en
el Corso de Corsos de Cochabamba, San Simón fue descartada por motivos
parecidos:
nadie puede haber olvidado que el año pasado, a propósito de la entrada del corso el Domingo
de tentación que con bastante acierto organiza Radio Centro, con argumentos también banales
y muy parecidos a los que hoy sostuvieron dos elementos de la Asociación de Oruro
“indisciplina” y “retraso en el ingreso” se descalificó y se dejó sin opción de ser merecedores
del premio por el jurado de ese entonces a los Caporales de San Simón y a punto se estuvo de
prohibir su presentación (Delgado 1991:C2).

Por otra parte, los folkloristas orureños justificaron el hecho de no incluir a los de
San Simón en la Entrada de 1991 porque no eran oriundos de Oruro. Los Caporales
debieron entrar, en todo caso, bajo el nombre de “San Simón Oruro”, una de sus
filiales. Era una época en que los Caporales, con sus trajes de telas lustrosas y colores
metálicos parecidos a uniformes de extraterrestres o cantantes de música disco,
habían llegado al máximo de su popularidad, y por tanto, presumían de ella. Esto
puede tener que ver con otro hecho: los hijos del Presidente de Bolivia, que en ese
momento era el mirista Jaime Paz Zamora, habían bailado desde 1990 en la
fraternidad, y los fraternos opinaban que se les atacaba por eso: “se argumenta
falsamente también que la presencia de los hijos del Presidente de la República que
son miembros de nuestra fraternidad hizo que gozáramos de algunas preferencias el
año pasado, ¿se esconde detrás de esto un oscuro designio político sectario?”,
reclamaba Miguel Delgado. Tengo que recordar, en cambio, que tanto él, como
varios de los fundadores de la fraternidad, eran militantes del MIR (Movimiento de

315
Izquierda Revolucionario), el mismo partido del Presidente. El anterior rector de la
Universidad, Jorge Trigo, quien fuera padrino o pasante en los inicios de la
institución, fue un connotado dirigente de ese partido. De hecho, la Universidad de
San Simón se convirtió en un bastión de los miristas, personajes que, de haber
combatido la dictadura banzerista con un ideario revolucionario, no dudaron, en
1989, de abrazarse con el ex dictador, quien dio sus votos para que Paz Zamora fuera
elegido Presidente. Los “oscuros designios”, en realidad, partían de los propios
Caporales.

Con todo, el conflicto ponía en evidencia el grado de engreimiento que los

Caporales en general y los de San Simón en particular habían adquirido. Realmente
se portaban así: se veían a sí mismos como dueños de la Entrada, crecía entre ellos
una euforia tal que más de algún espectador podría sentir esa ostentación de trajes
rutilantes, bulla y vigor como una amenaza. Creo que fue lo que pasó en Oruro: los
dirigentes sólo se hicieron eco de ese malestar, que al mismo tiempo era una
fascinación por los Caporales. Los de San Simón salieron del impasse como
víctimas de un complot, justificándose como defensores del folklore, y diciendo que
“hicieron méritos para ganarse el afecto y cariño de quienes llegan a Oruro para
maravillarse con el famoso carnaval” (Castillo Verástegui 1991:C3) para “llegar al
sitial nacional del cual hoy gozamos y del cual Oruro y cochabamba deben sentirse
orgullosos” (Delgado 1991:C2). Sitial que consolidó a los Caporales de San Simón
como la más importante fraternidad de Caporales de Bolivia. Pero eso no justifica,
realmente, que su éxito se haya apoyado en la fanfarronería y una extremada
egolatría colectiva. Pero, para ser buenos, los Caporales son así.

Hoy por hoy, bailan en esta fraternidad y sus bloques unos setecientos
jóvenes, entre Caporales, Chinas, Machas y otros personajes. El éxito de
convocatoria fue de la mano de la jerarquización de los mandos y la exigencia de
muchos requisitos para el ingreso y la permanencia. Así, de haber sido una
agrupación juvenil espontánea, horizontal, los Caporales de San Simón se
convirtieron en un nuevo poder, con sus reglas internas, sus grupos privilegiados, y
la potestad de algunos para mandar sobre otros, o de imponerles obligaciones de
ingreso, de permanencia, de conducta, o simplemente de obediencia.

316
 Las fraternidades folklóricas bolivianas, las más importantes, son
instituciones demasiado parecidas al ejército o a la iglesia. Se exigen lealtades, por
las que se jura: un Caporal no puede bailar cuando quiera, como quiera, donde
quiera. Debe someterse a un sistema de admisión; debe pasar pruebas, muchas veces
humillantes, para ser aceptado (el llamado bautizo 146). Debe conocer y repetir la
doctrina; debe ser obediente y un activo defensor de las “insignias”. Debe tener
dinero, para demostrar su devoción y sumisión a la causa: el voluntariado cuesta. En
fin, debe transformarse, ritualmente, en un tipo especial de persona, en un escogido.
Así, los Caporales de San Simón fueron los primeros, entre los Caporales, en llevar
al extremo esta suerte de institucionalidad folklórica, que no es otra cosa que la
creación de una red de reglas, símbolos, mitologías y conductas constreñidas que
garantizan el mantenimiento de la organización. Pero al someterse, cada nuevo
miembro hace crecer el poder de pocos. A cambio, el nuevo Caporal puede lucirse
por las calles, si es que tiene las dotes suficientes, en beneficio de su propio
narcisismo.

Los Caporales de San Simón, en virtud a su organización interna y su danza

prolija, han podido salir primeros en diferentes Entradas Folklóricas, y ser premiados
por la Prefectura de Cochabamba, la Universidad Mayor de San Simón, el Instituto
Boliviano de Turismo, la Alcaldía de Cochabamba, la Embajada de Bolivia en Chile,
el Rotary Club, el Club de Leones, la Asociación de Conjuntos Folklóricos Virgen de

146
En muchos bautizos a Caporales, es común dar latigazos a los novatos, tal como se hacía en el
cuartel y otras instituciones de obediencia. Este castigo claro, es ritual y festivo: nadie se ofende por
eso, y además, ¿cómo no va a ser así si son caporales? Me contaba Mónica Aguilar, connotada
bailarina, que el bautizo de los Sambos se hacía después de la Entrada, y que aparecía un fraterno
disfrazado con túnica y capuchón, como verdugo, para latiguera a los nuevos: “A los nuevos.
Entonces, igual era un ritual ¿no? porque teníamos eh...tapas de cerveza volcadas y piedritas bien
chiquititas, bien menuditas ¿no? entonces los pintábamos, ellos tenían que entrar con su mejor paso y
no podían haber, o sea, no podían ni sacarse el sombrero tenían que llevar el látigo digamos los
hombres, o sea, todo, toda su vestimenta igual las mujeres. Si tú te cambiabas los zapatos, digamos las
mujeres, por que tenías ampollas, lo que sea, entonces te daban pues el doble tenían que ser tres y
mucho más fuerte y te levantaban la pollera [se ríe] a las mujeres ¿no? Entonces era fuerte y a los
hombres igual re-fuerte les daban, en cambio, si tu entrabas con tu traje ya no había ningún problema
era más simbólico, digamos ¿no?, y cuando te latigueaban te preguntaban: ¿qué te llamas? te decían
¿no? “Sambo” [respondían],¿qué te llamas? “Sambo”, qué te llamas, “Sambo” carajo” (entrevista
con Mónica Aguilar, 23/V/2006, Cochabamba). Látigo ritual que no excluía asociaciones sexuales:
levantar las polleras a las mujeres para latiguearlas. Me sorprende saber que en Paucartambo, los
nuevos danzantes de Qhapac Qulla reciben, de parte del caporal, tres latigazos (Cánepa 1998:106).
Una práctica de castigo ritual destinada a lograr obediencia, que subsiste hasta ahora, son los
chicotazos en los bloqueos de transportistas contra los choferes que rompen la huelga. Sobre la
gravedad del castigo físico en Bolivia, puede consultarse “El Castigo, tradición y folklore” de Paderes
Candia 2003.

317
Urkupiña, y muchas otras instituciones (cf. Caporales San Simón.com 2006). Desde
1990, viajaron representando a Bolivia en varios eventos internacionales: los más
importantes fueron el festival del Memorial Latinoamericano en Sao Paulo, en 1990;
la Exposición Mundial de Sevilla, en 1992, el Festival de la Calle 8, en Miami, 1993;
las actuaciones realizadas en Bogotá, cuando esta ciudad fue Plaza Mayor de la
Cultura Iberoamericana en 2000, y sus presentaciones en el Festival Internacional de
Caporales “Fuerza Caporal” (cf. infra 4.7.4.) que se realizó en Antofagasta, en 2002.
Sin embargo, y esto es igualmente importante, entre bambalinas, los Caporales de
San Simón, al igual que muchas otras fraternidades juveniles, aprovechan los viajes
para divertirse y alcoholizarse al máximo, como expondré más adelante (cf. infra
4.6.7.). Con luces y con sombras, San Simón encarna el gran cambio en las
fraternidades de danza callejera: la de ser el emblema más importante de la juventud
boliviana que sueña con ascender socialmente, que no duda en bailar como Caporales
precisamente porque el imaginario caporal es el suyo, el de sus valores más íntimos:
éxito, ostentación, machismo, preocupación exagerada por la apariencia, búsqueda
del placer. En suma: los Caporales de San Simón han vuelto venerable el hedonismo
juvenil y la búsqueda, muchas veces sin escrúpulos, del progreso material por sobre
todas las cosas. Por lo menos, así lucen al bailar: soberbios y exitosos.
Antes de continuar, presento en el Cuadro 2 una sinopsis de los principales
rasgos de los tres momentos en que la danza de los Caporales se montó como
tradición boliviana. El cuadro muestra las diferencias en diversos tópicos entre las
tres ciudades y sus fraternidades.

Cuadro 2. Los Tres Caporales

Caporal paceño Caporal orureño Caporal cochabambino
Período 1969-1985 1974-1980 1979 hasta hoy
Grupo fundador Urus del Gran Poder Caporales Centralistas Caporales Universitarios de San
Simón
Ámbito Chijini, barrio popular Centro de Oruro, Universidad, ámbito virtual, sin
Fuertemente territorial barrio de clase media territorio
Modelo estético Creatividad popular Carnavalización Cochabambinización
Cultura chola aymara Participación de la Universitarización
Estética de la mezcla clase media Creación del Standard
Nueva Ola Andina Refinamiento medio Vínculo con la moda (versión
Vínculo con la moda Transición jailona juvenil)
(versión chola juvenil) Alto refinamiento juvenil o
estilización
Tónica simbólica El caporal como negro El caporal como El caporal como Caporal
tundiqui gaucho, gitano, Negrito de cara blanca Mundo cholo/blanco en el
chacarero Mundo andino/blanco centro
Mundo cholo/andino en en el centro
el centro

318
Identidad El capataz yungueño visto Los Gauchos Troyeros Los Caporales paceños y
simbólica por los Estrada llegados de La Paz orureños, vistos como chojchos
de inicio (o chabacanos)
Identidad El joven folklorista de El joven orureño de El joven cochabambino de clase
simbólica origen aymara, a la moda clase media, media-alta, centrado es sí
de llegada y buscando ser avergonzado de mismo, aprovechando la estética
reconocido como pintarse la cara y del Caporal para desplegar el
moderno buscando ser arribismo /narcisismo como
reconocido como valor dominante de la sociedad
Caporal
Efecto Nacional Invisibilizado, Transitivo. Hegemónico.
Tardíamente reconocido Adueñamiento Adueñamiento regionalista
regionalista Expansión nacional de su
modelo estético
Efecto Fundacional en el área del Mínimo Hegemónico en todas las
Transnacional Lago Titicaca regiones y países donde llegan
bolivianos
Música Altamente creativa Menor creatividad Hegemonía musical, creación
del standard Neo-folklórico

4.6.3. Los Capo(neolibe)rales. Entre el látigo y el éxito de los 90

Para 1990, los Caporales eran imparables en Bolivia, tras el impulso que les
dio el éxito mundial de la Lambada 147. Pero no solamente fue esto: también la
ideología neoliberal, implantada en Bolivia desde 1985, tendría en los 90 su periodo
de mayor florecimiento, y con él sus valores se extenderían entre la juventud de clase
media y alta con mucha facilidad. La danza de los nuevos caporales se convertiría
así, y como veremos, en un emblema de la ideología imperante. Eran los 90, la
década de la saya caporal.

No es exagerado decir que ninguna danza boliviana gozó de tanta popularidad

entre los jóvenes en ninguna otra época. Este furor llegó a las esferas estatales e
implicó que la danza se convirtiera en un símbolo de la nación y su folklore. Pero

147
Un caso paradigmático de este furor fue la creación, en 1988, de la Entrada Universitaria de La
Paz. Hablé antes de la universitarización de las danzas: pero también fue una caporalización. Así,
enfatiza Luis Sempértegui, creador de la Entrada Universitaria: “Mirá es interesante, porque el año 89,
de los cuarenta y dos grupos que participaron, tengo en lista, estuve viendo una docena, casi quince
grupos de caporales participaron de 42… te imaginas, es un porcentaje altísimo, porque se puso de
moda, de moda, de moda, grave. O sea, veías miles de caporales, todas las facultades querían bailar
de caporales, todo el mundo quería bailar, todas las carreras querían bailar caporal. Sin embargo, en
ese momento, me decían pero había que normar, que sean solamente tres o cuatro fraternidades, pero
no, dejé que eso pase y que paulatinamente vaya, vaya, digamos, acomodándose y vaya cambiando de
gusto, y eso es lo que ha ocurrido, a partir de lo que los hermanos Estrada incorporan esta danza, es la
década de… el año 72, 73, […] es paulatino, a finales de los 70 es casi un boom, pero con la entrada
universitaria ya la gente va a ver un espectáculo, donde ve Caporales pero a miles” (Entrevista con
Luis Sempértegui, 23/VIII/2002, La Paz).

319
detrás del éxito había algo más: los valores portados por los Caporales se
correspondían perfectamente bien con los ideales de la clase dominante. Así, cuando
el triunfalismo se apoderó de Bolivia en 1994, gracias a la clasificación de la
selección al Mundial de Fútbol, no pudieron ser otros que los Caporales (junto a los
Diablos de Oruro) quienes simbolizaron la bolivianidad exaltada en el acto inaugural
en Chicago. Primero desfilaron en el “Mundial Parade” organizado por el alcalde de
Chicago Richard M. Daley, detrás de cincuenta bailarines de la Fraternidad Artística
y Cultural “La Diablada” 148 de Oruro: «también impresionó la presentación de la
danza boliviana de “Los Caporales” a cargo de residentes bolivianos en los Estados
Unidos, sobresaliendo el baile de siete bellas muchachas que se trasladaron a
Chicago» (Roque 1994:1). Añade el corresponsal de la Agencia JATHA que los
ciudadanos de la ciudad quedaron admirados por los danzantes bolivianos, al verlos
pasar por la principal avenida Michigan. Pero los residentes bolivianos se
emocionaron aún más: “más de uno derramó lágrimas” porque fueron transportados a
su lejana patria con la música y el baile. Los jóvenes quedaron “impresionados con
los sones de Los Caporales, un baile que está de moda en nuestro país, especialmente
a nivel juvenil” y, a pesar de los 35 grados de calor, “Diablos y caporales han dado
un toque auténtico de Bolivia al desfile pre-mundialista, y con absoluta justicia han
sobresalido en la cálida mañana de Chicago”, apunta el periodista (ídem). Imagen del
éxito cultural al que sólo le faltaba el éxito deportivo para coronar la fe en el
progreso boliviano, desde el libre mercado al folklore.

Cuando el Mundial se inauguró en el Soldier Field de Chicago, el 17 de junio

de 1994, fueron los Caporales (“las siete bellas muchachas”) los que aparecieron
bailando una saya-caporal ante el estadio repleto y ante cientos de millones de
telespectadores. La danza fue elegida para representar al país ante los ojos del
mundo. Los Caporales bailaron ese día como suelen hacerlo en las calles bolivianas:
perfecta y pulcramente uniformados, con una sonrisa fingida de oreja a oreja las
chicas, con bríos en los movimientos los chicos. En la gradería los aplaudía, exitista
también, el más neoliberal de los presidentes bolivianos: Gonzalo Sánchez de

148
Como vimos antes, la “Frater” fue la primera comparsa de diablos en transformarse como
organización y estética gracias la participación de los “pijes” de las clases acomodadas. Cumplía
cincuenta años en 1994, y su presencia como parte de la delegación boliviana al Mundial era
emblemática, tanto como la de los Caporales.

320
Lozada, para quien se había organizado una cena de gala en el Palmer House Milton
Hotel un día antes, y donde también bailaron Diablos y Caporales. ¿Se imaginarían
los antiguos mineros de Oruro, o los sencillos hermanos Estrada que sus danzas
llegarían tan lejos y tan alto, entre los boatos y lujos mundiales? En todo caso, la
aparición de los Caporales fue efímera en el Mundial: la selección perdería el partido
inaugural frente a Alemania (con la expulsión de otro diablo: Marcos Etcheverry,
capitán del equipo) y la posterior eliminación de Bolivia. Pero el triunfalismo
continuaría entre los jóvenes Caporales: ellos nunca pierden un partido.

El neoliberalismo anida en Bolivia luego del conflictivo periodo de la UDP

(Unidad Democrática y Popular), frente amplio de izquierda con el que volvió la
democracia al país en 1982. Sin embargo, los múltiples reclamos sociales y la mala
administración económica conducirían a la nación a una hiperinflación avasalladora.
La salida a la crisis fue el adelanto de las elecciones para 1985, en las cuales ganó el
tradicional MNR (Movimiento Nacionalista Revolucionario), sólo que esta vez traía
una receta de Chicago (también) sobre la política económica y social del país:
devaluación y cambio de la moneda, achicamiento del Estado, apertura del país a la
economía de libre mercado, privatizaciones 149 y una moral basada en la libre
competencia y la búsqueda del éxito económico individual a todo precio. Este
periodo coincidió con el apogeo de los Caporales, y encuentro muy significativo este
vínculo histórico, cultural e ideológico.

En general, el neoliberalismo privilegia la libertad económica de los

individuos, exalta la libre iniciativa, celebra el éxito individual y justifica el
enriquecimiento material como justa recompensa de los triunfadores. como ha
puntuado Jorge Vergara, el neoliberalismo justifica la desigualdad social, “porque
[para él] los hombres son naturalmente desiguales, sólo puede haber igualdad
jurídica, política y ante el mercado” (Vergara 1991:106). Se naturalizaba así la
desigualdad social, y por supuesto, el derecho de algunos para mandar. Esta doctrina,
basada en un individualismo radical, “exige [al mismo tiempo] la sumisión de los

149
Que en Bolivia tomarían el nombre de “capitalización”, al no entregarse el cien por cien de las
acciones de las empresas estatales a manos privadas, pero que en la práctica favoreció ampliamente a
las transnacionales, especialmente a las petroleras. Sin embargo el proceso se inició en otro gobierno
del MNR, entre 1993 y 1997, época de Gonzalo Sánchez de Lozada. La capitalización dejó al Estado
boliviano no sólo que igual de corrupto, sino que además desmantelado y saqueado.

321
individuos al sistema de tradiciones, por ello es un individualismo
autocontradictorio” (:107). Las tradiciones son necesarias, porque son sabias: hay
que acatarlas, al mismo tiempo que el individuo debe buscar su máximo provecho
personal. Pocas ideas han encajado tan bien con una manifestación estética: los
Caporales resultan ser perfectos portadores de este ideario, porque son una tradición
respetable (de ahí el encanto de Bánzer, Sánchez de Lozada, Paz Zamora y muchos
políticos bolivianos con la danza) y al mismo tiempo permiten al individuo
expresarse libremente, ser él mismo, al punto de rendirle una verdadera pleitesía al
individualismo desenfrenado. Pero, y como ha criticado Vergara, la idea de que los
individuos son el centro del mundo neoliberal, ha ocultado la existencia objetiva de
las relaciones sociales, que constituyen a los sujetos y los limitan.

Por eso, el neoliberalismo, crítico radical de las utopías sociales, es, en el

fondo, un pensamiento utópico, que imagina una sociedad donde el individuo tiene la
libertad de hacer lo que le venga en gana, siempre y cuando esto signifique tener
éxito y ganancias, porque el mercado y las tradiciones se encargarán de regularlo
todo. Hay que celebrar a aquél que demuestra haber nacido para triunfar. El éxito,
así, es el valor máximo, demuestra la capacidad del individuo a armonizarse con las
leyes del mercado, o su capacidad de armonizar con la naturaleza de las cosas. La
sociedad entendida como intercambios entre individuos y como sistema homogéneo
de tradiciones (Vergara 1991:107) establece un orden jerárquico, basado en el acceso
a la propiedad y el éxito. Mientras más se tiene más se es: mientras más éxito se
consigue es porque mejor se juega en las reglas del mercado, en la generación de
ganancias, en el ejercicio de la libertad individualista, que es, por definición,
contraria a la libertad de los derechos humanos (ídem). Por tanto, no hay nada mejor
que ilustre la utopía neoliberal que un Caporal: manda a los demás porque tiene
éxito, y tiene éxito porque es más que otros. Así lo declara su porte, la capacidad
económica que se revela en el costoso traje, así lo grita su apariencia feliz y
ostentosa. No todos pueden ser Caporales, así como no todos pueden tener éxito y
mandar por sobre los demás. Así son las cosas. Los Caporales, por eso, se esfuerzan,
cumplen, ascienden, pero sólo llegarán lejos aquellos que estén dotados para el
triunfo: los que son bellos; los que saben bailar; los que tienen respeto a la tradición;
los que saben que las mujeres, por ejemplo, no son una competencia, sino una

322
conquista; los que luchan por sobresalir, los que buscan la excelencia por sobre todas
las cosas, agitando sus cascabeles y sus látigos.

Gonzalo Portocarrero (2001) ha estudiado las formas en que el neoliberalismo

se impuso en Perú de los años 90, no muy diferentes al caso boliviano. Se ha
establecido una nueva subjetividad, que obliga al individuo a buscar el éxito a toda
costa, y a presentar una imagen triunfante de sí mismo. Debe “marketearse”,
mostrarse como una mercancía, generando “una imagen triunfadora y enteramente
positiva, sin fisuras por donde puedan colarse evidencias de duda o desánimo”(:23).
El que busca trabajo, si quiere convencer a las compañías o a los jefes, debe escribir
una autobiografía que pinte una imagen propia sin falsas modestias: hay que
«imaginarse a sí mismo sin límites, asumirse como ese modelo (in)humano que la
compañía está buscando. Es como decir: “¡Hey, yo soy ése y estoy aquí! ¡Dénme una
oportunidad! ¡No se arrepentirán!” » (:23). Así como en la autobiografía exigida por
los contratantes, los Caporales también se “marketean”: pero lo hacen de manera
difusa, no buscando un puesto precisamente, pero sí mostrándose “sin límites”,
jóvenes y emprendedores. Lo hacen de manera ritual, tal vez para convencerse a sí
mismos de que son efectivamente lo que desean ser.

Para Portocarrero, se trata de un modelo formador de subjetividad que marca

la época: el hombre de éxito, y que se ha erigido en contra del modelo del militante,
aquél que señalaban por ejemplo Oporto y Delgado (como cité páginas arriba) que
tanto los inspiró mientras fueron universitarios:
En nuestro país, desde inicios de la década de los noventa, [el discurso existista] se ha ido
esparciendo por todas partes y ahora penetra en la atmósfera cultural de manera que, sin darnos
cuenta, lo absorbemos y lo consideramos como algo natural, como si hubiera estado siempre
ahí. El hombre de éxito es ahora lo que el militante fue; es decir, la figura de moda, el ideal de
la época. El discurso más persuasivo, el que tiene la mayor capacidad de modelar la
subjetividad social. En realidad la diferencia entre estas figuras está en que mientras el
militante se imagina como miembro de una causa, de un colectivo al que, en el límite, debe
entregar su propia vida, el hombre de éxito se piensa como un individuo que no tiene otros
compromisos que no sean los que él deliberadamente acepta. Es decir, el militante se siente
responsable por el mundo en que vive, no podría abandonarse a la felicidad en una sociedad
que sufre ni ser sólo por sí mismo, pues es ante todo un miembro de una comunidad y es esta
pertenencia la que da sentido a su vida. El hombre de éxito, en cambio, no asume ningún deber
para con los demás, existe como individuo responsable sólo de sí mismo. En todo caso, si hace
algo por los demás es porque él quiere pero no porque esté moralmente obligado. La
solidaridad deja de ser una obligación para convertirse en una preferencia (Portocarrero 2001:
23-24).

323
Compruebo que los Caporales son, fundamentalmente, hombres de éxito,
preocupados por sí mismos. Sin embargo, es muy sorprendente la forma en que la
solidaridad social del militante, que se basa en la constatación de la injusticia y la
desigualdad social, se ha transformado en la solidaridad entre iguales; un valor que
se resalta es el ser buen compañero, trabajar para que la fraternidad sea la mejor,
etcétera. Una solidaridad basada, claro está, en el individualismo, ya que en el fondo,
incluso los amigos pueden ser competencia peligrosa, y más que la solidaridad, se
tratan de alianzas, de componendas tácticas.

También es curioso observar la forma en que los universitarios de los 70 y 80,

plenamente asumidos bajo el modelo militante, se convirtieron en los 90 al modelo
neoliberal. Es talvez en virtud a su mala conciencia, que encontraron en los
Caporales y otras danzas el espacio propicio para purgar este conflicto: en realidad,
buscar el éxito personal no tiene nada de malo, mucho más si se lo simboliza como
defensa de la tradición y del folklore. Cambiaron una lectura digamos que objetivista
de la desigualdad social (dado que, para el marxismo al que se adscribían, la
dominación de unos sobre otros es fruto de las estructuras sociales y las relaciones
sociales de producción) por una subjetivista:
En efecto, se asume como un hecho indiscutible la imagen de un mundo integrado por
individuos que compiten entre sí, con toda la fuerza de que son capaces, en función de lograr el
ansiado éxito económico. Los más hábiles y/o esforzados son los que consiguen los primeros
puestos y gozan entonces –con todo derecho- de las riquezas y el poder, mientras que el resto
se queda atrás, ocupando el lugar destinado a los perdedores, es decir, las posiciones
subordinadas y sin mayor reconocimiento. Nadie puede decir nada ni menos criticar, pues todo
es claro y transparente. No se justifica por tanto la culpa entre los triunfadores ni, menos aún, el
resentimiento entre los que perdieron. Este orden social, presuntamente fundamentado en el
esfuerzo y el mérito, es valorado entonces como natural, como conforme a las características
instintivas del ser humano que irremediablemente busca siempre, y ante todo, su propia
conveniencia. (:24).

Todo lo cual da pie a una justificación fresca y chisporroteante del viejo esquema
colonial de la dominación de unos pocos sobre muchos, y de la pirámide de castas.
Es decir, las oligarquías se han reciclado en el discurso del hombre de éxito, en
países como Bolivia y el Perú. Sólo que el Perú no tenía, para reforzar este discurso,
a los Caporales como artefacto cultural a su servicio. Tal vez por ello, de manera
crucial, la danza boliviana haya gozado de semejante atractivo, en Perú y Chile,
justamente en los 90, la época del neoliberalismo desenfrenado.

324
 Está claro que el Caporal, en sí mismo, no es más que una fantasía, un
personaje de carnaval, una ilusión festiva. Funciona en el reino de las alegorías y la
pantomima. Pero el éxito de la danza no puede menos que convencernos de su
capacidad para expresar de un golpe, no sólo la vieja ideología del poder, la
obediencia y la jerarquía de razas e individuos, sino que la ha remozado para
adaptarla a los tiempos que corren. Contaba Edwin Pérez Uberhuaga, un destacado
periodista y activista en pro de los emigrantes bolivianos en Europa, que un
boliviano, próspero hombre de negocios en Alemania, cada vez que tenía que sellar
un acuerdo económico recibía a los empresarios alemanes disfrazado de Caporal. Lo
hacía, por un lado, en homenaje a la tradición y a su tierra de origen; pero lo hacía,
seguramente, sabiendo muy en el fondo que entre el disfraz y el negocio no hay
contradicciones: el uno justifica ritualmente lo que el otro impone como sentido
práctico del mundo. Culto al poder y al dinero: la bolivianidad, a veces, se sintetiza
en eso.

4.6.4. “Toda la gente me está mirando…” Sobre el narcisismo Caporal

Los Caporales tienen una sola obligación en el mundo: exhibirse. En eso se

parecen a los cuadros y a los espejos, que si nadie los mira, desaparecen como
sentido. Son por tanto semióticos, semiósicos, pidiendo ser notados. No conozco a
nadie que se vista con un disfraz para sí mismo, a excepción de los niños: en todo
caso, los Caporales y los disfrazados bolivianos lo hacen para marcar una diferencia,
para distinguirse, para hacerse ver. Se muestran, se lucen y gracias a eso se
construyen. Veamos sin embargo las formas de esa exhibición y la tendencia hacia
un narcisismo socialmente establecido, que es, a mi parecer, una de las claves para
entender a los Caporales.

Se trata de una danza que ha puesto el cuerpo en primer plano. Esto está
completamente marcado por cuanto se diferencia de las tradicionales Diablada y
Morenada, donde el traje y la máscara hacen desaparecer el cuerpo del bailarín y lo
convierten en una alegoría viviente. Pero los Caporales, sin quitarse el disfraz, son
parte de una “retórica del cuerpo”, antes que de una “retórica del alma”, como
distingue Le Breton (2002:89). En eso está claro por qué resultó tan conveniente
para muchos jóvenes adscribirse a la danza: el cuerpo aquí está considerado como un

325
“significante de estatus social”, para continuar con el concepto de Le Breton. Pero
dice más:
Este proceso de valoración de uno a través de la puesta en escena de los signos más eficientes
del ambiente de un momento pertenece a una forma sutil de control social. La preocupación
por uno mismo, inherente a estos usos, revela una versión paradójica del narcisismo,
“radicalmente diferente, dice Baudrillard, del narcisismo del gato o del niño, porque está
ubicado bajo el signo del valor. Es un narcisismo dirigido y funcional de la belleza en tanto
valor y en tanto intercambio de los signos (ídem).

Este narcisismo está presente de manera sintomática en los Caporales, las Chinas y
las Machas. Todos los que se disfrazan de ellos lo hacen para mostrar el cuerpo de
manera intensificada y maquillada: para parecer jóvenes, respondiendo a los
“imperativos sociales” de la línea y la forma, como recuerda Lipovetsky (en Le
Breton, ob.cit.). Así, los Caporales cuidan su cuerpo, aunque tengan los cosméticos
del traje y las lentejuelas a su servicio. Extraen de ello “un beneficio narcisista y
social, pues [saben] que a partir de él, en ciertos ámbitos, se establece el juicio de los
demás” (:83). Un juicio evidente, pues están en exhibición por cuadras y cuadras,
kilómetros y kilómetros, y el rédito narcisista es muy grande: lo sabe cualquiera que
baile en una Entrada boliviana. Quizá por eso los extranjeros, cuando pueden, no
dudan en bailar de Caporales (en primer lugar) en Tinkus (en segundo) u otras
danzas de exhibición ególatra.

Hay dos constituyentes de la apariencia, sostiene Le Breton. Ambos

corresponden a la manera en que el individuo se escenifica, se presenta y se
representa. El primer constituyente “implica la vestimenta, la manera de peinarse y
preparar la cara, de cuidar el cuerpo, etc., es decir un modo cotidiano [pero también
no cotidiano] de ponerse en juego socialmente, según las circunstancias, a través de
un modo de mostrarse y de un estilo” (:81). Aquí como en la moda, la indumentaria
es provisional, variable, y el actor social puede jugar con ella. Sin embargo, el otro
constituyente de la apariencia no tiene la misma flexibilidad:

refiere al aspecto físico del actor, sobre el cual este dispone solamente de un estrecho margen
de maniobra: talla, peso, cualidades estéticas, etc. Se trata de signos diseminados de la
apariencia que fácilmente pueden convertirse en índices dispuestos para orientar la mirada del
otro o para ser clasificado, sin que uno lo quiera, bajo determinada etiqueta moral o social
(ibíd.).
Además, en una sociedad signada por el racismo, las apariencias no engañan: son
tomadas como la verdad, a través de la operación mental perezosa del racista:

326
 El racismo procede de una fantasmática del cuerpo. La “raza” es una especie de de clon
gigantesco que, en el imaginario del racista, convierte a cada individuo que la compone en un
eco incansablemente repetido de ella. La historia individual, la cultura, la diferencia, quedan
neutralizadas, borradas, a favor de la fantasía del cuerpo colectivo, subsumida bajo el nombre
de la raza (:76)
Una raza a la que es mejor no pertenecer cuando uno es mirado: ni negro, ni indio, ni
cholo, se preocupan los Caporales. Porque
El procedimiento de discriminación se basa en un ejercicio perezoso de la clasificación: sólo
se vincula a rasgos fácilmente identificables (al menos para él) e impone una versión deificada
del cuerpo. La diferencia muta hacia el estigma (:76).
De esa manera, conviene no ser identificado por el constituyente estable de la
apariencia: el color oscuro de la piel, la baja estatura, la gordura, las arrugas, etc. Mi
narcisismo me expone a padecer como castigo la mirada de los demás. Por tanto,
aprovecho el constituyente variable de la apariencia: me disfrazo de Caporal, con lo
cual me convierto en Caporal: actúo como tal, bailo con energía, soy alto, blanco,
fuerte, esbelto. Confundo a los demás y salgo ganancioso. Los demás por si fuera
poco, me aplauden, porque “las botas puestas, los cascabeles, te harán suspirar” (letra
de “Soy Caporal”, Castellanos / Torrico). Aprovecho el racismo a mi favor: en un
mundo donde importan las apariencias y el que dirán, el Caporal sale intacto de las
habladurías, casi siempre.

Pero hay otra pauta para hablar del narcisismo Caporal. Es la que hace al
cuerpo completamente cubierto de los varones y las Machas, con un traje que a
muchos les ha sabido a intergaláctico, una especie de buzo sideral. Los Caporales
varones y las Machas construyen su imagen cubiertos de cabo a rabo; las mujeres en
cambio, muestran más de la medida. Y esto es altamente significativo. Retomo aquí
las ideas fuertes de Rodrigo Hernández Montoya sobre “la morfología del deseo”
(2006). Las mujeres pueden mostrar su cuerpo desnudo porque sobre su desnudez se
construye su ser, pero el hombre no:
Siendo todo pantalón, el hombre se acoraza de ropa para instalarse en el mundo. Su desnudez
no es importante porque sobre ella no se construye nada, porque su desnudez no es ontogénica
como la de la mujer. El hombre es invasor y por tanto su desnudez es más temible que
deseable. De allí la función semiótica del exhibicionismo: oposición semántica de esa
hermetización vestimentaria del cuerpo masculino, que cuando se desnuda explicita su carácter
centrífugo.
Hablo, claro está, del Príncipe de Gales, no de Tintán, del pachuco, o del torero, o del charro, o
del guerrillero, o del Black Panther, o del palestino, o de cualquier otra tipología aún no
asimilada del todo por Occidente. Asumo como referencia al Príncipe de Gales, a la elegancia
masculina que fundó Beau Brummel porque es esa tipología la que el poder ha adoptado como
uniforme casi universalmente, salvo esos países que se niegan a confesar toda influencia
occidental definitiva, mientras ello sea así: la China y la India, por ejemplo. La norma de
rigueur de traje azul o gris, camisa blanca y corbata, que ha adoptado la IBM, por ejemplo. No

327
 hablo para nada aquí de las galas heterodoxas o exóticas del hombre: el escocés, el torero, el
charro, el rumbero, el bailarín, en donde las ornamentaciones asibles, amaneradas, son formas
paradójicas de la masculinidad exhibicionista, deseable. Ellos han entrado en nuestra
morfología pero no han podido pasar de las habitaciones de servicio, o como disfraz, es decir,
como irrisión. Esas tipologías masculinas viven finalmente una libertad bajo fianza, más allá de
los límites de la legitimidad. Y, por su parte, un torero, un charro, un rumbero, un bailarín, esas
tipologías aún no asimiladas por Occidente, no pueden ser, hasta nuevo aviso, rectores de
universidad o los que Darío llamaba «un Presidente de República». Quiero decir, de una
universidad y una república razonablemente occidentales.
Cuando no hay chaleco, cuando no hay corbata, cuando no hay saco, no hay poder. Chaleco,
corbata y saco son los uniformes del poder porque no publican, sino que, a diferencia del
atuendo escocés, torero, charro, rumbero y bailarín, sirven precisamente para esconder la
fisiología del sexo (Hernández Montoya 2006).

Me asaltan muchísimas ideas con un fragmento tan decidor. Primero, la masculinidad

real es hermética y discreta: su uniforme de poder no publica, sino que esconde
completamente la fisiología del sexo masculino. Esta es la verdadera masculinidad,
no la de los “escoceses, charros, toreros, rumberos, bailarines” y claro, la de los
Caporales, quienes exhiben, muestran y vuelven asible su masculinidad, y por tanto,
la feminizan. Esa “gala heterodoxa” y excesiva, de lentejuelas y postizos, de
colorinches más o menos bien combinados, pero siempre estridentes, hacen a una
peculiar condición del Caporal y su exhibición: cada vez que se muestran más
machos, se vuelven femeninos, justamente porque se hacen frágiles: el cabello largo
seductor, los aretes, las botas coloridas y los cascabeles del Caporal son asas, dice
Hernández, excesos: “cuando el hombre se vuelve deseable se vuelve débil, torpe y
asible”(ibíd.). Pero estamos en un mundo otro, donde el exceso masculino sin
embargo es necesario para un Macho Caporal que en el fondo, no está seguro de su
poder, ni de nada: el Caporal es narciso, exceso y feminizado porque necesita serlo:
es el hombre que se obsesiona por algo que no tiene o teme perder. Tal y como en la
imagen de Restrepo (ver capítulo I, 1.6.), el caporal no es el Amo. El Amo está en
otro lado, se escapa, y la alegría y el pavoneo del Caporal esconden, detrás de las
telas de fantasía y los brillos, una amargura fundamental, una escisión histórica e
irreversible.

Pero aquí esta “tipología aún no asimilada por Occidente” puede ser rector de
la universidad (piénsese en el rector de la Universidad de San Simón como protector
de los Caporales) o puede ser Presidente de la República (piénsese en los hijos de
Paz Zamora, en el ex ministro Hoz de Vila que bailaba de Caporal, o del ex prefecto
de La Paz, Jorge “Chito” Valle, que también lo hacía). Por eso es una masculinidad

328
empobrecida a pesar de todos sus jaeces y rimbombancia, como el torero, el charro,
el bailarín, el rumbero y el gaucho, con quienes comparte la misma significación
sobrecargada.

Por eso también las mujeres se han adueñado de los Caporales: ellas muestran
lo que tienen porque no les pertenece, porque no luchan por ser el Amo. Su
narcisismo es mucho más pleno que el de los hombres. Debería llamarse, para ser
correctos, la danza de las Caporalas, no porque ellas sean Amas, sino porque en
última instancia, son las que verdaderamente pueden con el poder. Roberto
Hernández Montoya reproduce un chiste:
—El amor o el poder ¿con cuál te quedas?
—Con el amor, pero nada como el amor de un hombre poderoso (Indiana Montezúñiga,
locutora de radio, El diario de Caracas, 3/9/89: 40) (En Hernández Montoya 2006).

Camino más fácil. Pero las Caporalas no son cualquier mujer. Se juega en ellas
también la apariencia, que termina siendo el ser, en la gramática racista de los
Caporales. Para poder con el poder, ellas tienen que ser rubias, altas, flacas y bellas,
con buenas piernas y curvas perfectas. Así lo prefieren los que escogen bailarinas:
normalmente son este prototipo las que van adelante como figuras. Es decir que la
ontología de los Caporales sobre la mujer es un poco simplista: depende de la figura
perfecta. Los periodistas siempre lo dicen: bellas y sensuales damitas, la belleza de la
mujer boliviana, etcétera. Las Caporalas pueden jugar con los Caporales mostrando
más o menos, porque eso es típico de la mujer, sí, pero fundamentalmente porque se
saben sede del deseo (como también dice Hernández Montoya). Aproximadamente,
de cada diez varones que bailan de Caporal, bailan veinte mujeres. Su narcisismo
está asegurado, así como el orgullo de sus papás.

Pero el narcisismo de los Caporales, Chinas y Machas es el de todos. Un gran

espejo compensatorio de la falta fundamental de la sociedad boliviana, como puede
verse en la figura 47. Una búsqueda del modelo de belleza, de éxito y aceptación
moral que reflejan algunos Caporales modelos, que están en la vitrina de la
sociedad.

329
4.6.5. Las Fraternidades de Caporales

Las fraternidades folklóricas de danza son fundamentalmente organizaciones

juveniles, cuyo objetivo explícito en el cultivo de la danza folklórica, pero cuyo
objetivo oculto es la creación de un entorno de estrechas relaciones sociales, muchas
de éstas articuladas en torno a las relaciones de poder. Así, las fraternidades de
Caporales funcionan hacia adentro como un club, al estilo de las fraternidades
universitarias norteamericanas, donde los miembros, luego de un riguroso proceso de
selección (en las más cotizadas) pasan a ser considerados “fraternos” o como les
dicen en jerga caporal, “fratelos”, una suerte de hermanos de sangre. El parecido de
las fraternidades de Caporales collas 150 y las comparsas carnavaleras cambas 151 es
muy grande, por cuanto éstas funcionan como logias, redes estrechísimas de
vínculos que modelan a sus miembros según una sola identidad. La pertenencia a
una fraternidad de baile permite gozar de muchas franquicias: acceso a amistades
poderosas, posibilidad de conseguir chicas, comercio de influencias, acomodo
laboral, sentimiento de pertenencia y un nutrido calendario de viajes, fiestas sociales
y reventones, donde la satisfacción del deseo es la tónica. Es muy difícil que un
Caporal saque sólo un provecho religioso y místico de la danza. Antes bien, el
fraterno o la fraterna obtiene beneficios sociales (tener buenas relaciones) o sexuales
(tener buenas relaciones, en el doble sentido). Las relaciones son el gran tema: al
interior de una fraternidad la vida social es intensísima, no exenta de conflictos, pero
llena de atractivos: al ser aceptado por el grupo, uno gana inmediatamente un estilo
de vida, y este estilo compartido me permite acceder a ciertos privilegios.

150
Collas son los habitantes del Occidente del país: La Paz, Oruro, pero también Cochabamba, Potosí
y Chuquisaca.
151
Cambas son los del Oriente tropical: Santa Cruz, Pando y Beni. El carnaval en esta región es muy
distinto al de los collas: no existen fraternidades al estilo andino, sino más bien comparsas, que no
tienen una ligazón con un tipo de baile en especial: todos saltan al son del taquirari, cambiando de
temas y de disfraces cada año.

330
 Figura 47
Portada de Click, suplemento dedicado a la vida social cochabambina (Los Tiempos 15/VIII/2006). La
composición en tonos guindos enmarca la “belleza” de la pareja, pertenecientes a una agencia de modelos de la
ciudad. Así, no hay solución de continuidad entre ser modelo y danzante: la contratapa del suplemento rotula:
“Belleza y devoción. Alegría y colorido se imponen en Urkupiña 2006”. Se trata de una imposición imaginaria,
por cuanto no todos los bailarines son igual de “bellos”. Pero estos jóvenes blancos, altos y apuestos son el
modelo a seguir: “las calles de Quillacollo se convirtieron en el inmenso escenario donde bailarines mostraron su
habilidad y alegría, además de lucir lujosos y coloridos trajes, adornados con espejos, mostacilla, pelusas, plumas,
encajes y bordados en forma de flores. / Sin duda, la moda se impone con más fuerza en el look de los danzarines,
quienes más allá de los detalles se muestran cada vez más imponentes, particularmente las mujeres, que lucen con
audacia polleras súper cortas, soleras y pronunciados escotes. / Los varones también pretenden llamar la atención
con sus modernos peinados y atuendos”(:4). Al publicarse en la portada, los modelos son el espejo de la Entrada,
que es otro juego de espejos. Hay un efecto de justificación social del narcisismo de estos jóvenes: celebramos
colectivamente que estos chicos no hagan otra cosa que adorar su propia imagen. Porque en el fondo esta imagen
es la imagen compensatoria de todos: de una sociedad acomplejada, que no termina de renegar de sí misma y de
reconocerse, amoldarse a esta imagen totalitaria, abrumadora de la belleza: es nuestra obligación ser así, y no
indios ni cholos (como el Presidente Evo Morales, por ejemplo).

331
 Hacia afuera, la fraternidad se cohesiona para posibilitar que todos se luzcan,
todos sean visibles, aunque en el fondo no sean más que la imagen clonada de un
único Caporal o una única cholita 152. En efecto, la obsesiva búsqueda de la
uniformidad de cuerpos, disfraces y movimientos hace que un bloque de Caporales
se parezca a un ejército de clones. Sin embargo, y de manera muy paradójica, es esta
igualdad extrema la que sirve a un narcisismo individualista desplegado. La
fraternidad es una suerte de club de narcisos, donde los más bellos y las más bellas se
juntan para intensificar su imagen juntos: parece que por esta cercanía, incluso los
gordos, bajos o feos se convierten en este prototipo de juventud, belleza, energía y
poder. Hay algo prodigioso en convertir el narcisismo individual en valor del grupo:
los Caporales derrochan egolatría mientras bailan, porque eso les pide el público, que
queda fascinado ante su irrupción. Esta egolatría se intensifica con el ritual del baile.
Es una suerte de borrachera colectiva construida con los dos golpes del bombo, el
sonido de los cascabeles y el brillo de los “trajes de luces”, como se dice en el Perú.
Esa egolatría grupal, llevada al paroxismo, es también portadora de una gran
justificación moral: ser joven, bello y lleno de fuerza es ser bueno, sabio y generoso.
Nada malo puede provenir de esa juventud alegre que se divierte sanamente.

El peso de las fraternidades es muy grande en las ciudades andinas. Todas

tienen estatutos, personería jurídica, directorio, fechas de recordación, eventos
sociales y muchas otras facetas de su institucionalidad. El modelo fue tomado de las
primeras fraternidades del siglo XX, las cuales, y como vimos en el caso de la
Diablada, fueron pormenorizando cada vez más su sistema de cargos (cf. supra 4.4.).
Las fraternidades a su vez pertenecen a las Asociaciones de Conjuntos Folklóricos,
tres de las cuales son las más poderosas de Bolivia: la Asociación de Conjuntos
Folklóricos de Oruro (ACFO), la Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran
Poder (ACFGP) en La Paz, la Asociación de Fraternidades Folklóricos Virgen de
Urkupiña (AFFVU) en Quillacollo. Existen otras importantes, como la Asociación

152
Son los Caporales Centralistas de San Miguel los que han llevado esta idea al extremo.
Normalmente una fraternidad tiene varias secciones o bloques, cada una con diferentes trajes, aunque
idénticos entre sí al interior del bloque. Pero los Centralistas se presentan como un solo bloque
monolítico, donde todos bailan mezclados (hombres y mujeres) con un solo disfraz estrenado cada
año. Esto les da una cohesión interna envidiable, que se escenifica en las Entradas como una
verdadera hermandad que baila muy alegre. No hay que olvidar sin embargo que San Miguel es un
barrio de la Zona Sur de la Paz, es decir, la parte baja de la ciudad donde vive la gente más rica. Los
Centralistas paceños son pudientes, pero solidarios y próximos entre sí. Y entonces dejan una
impresión muy grata entre el público, disipándose así su muy encopetada procedencia.

332
de Conjuntos Folklóricos Virgen de Guadalupe (ACFVG) en Sucre y la Asociación
de Conjuntos Folklóricos de Llallagua (ASCONFOL). Pero hay muchas más, cada
una con alrededor de cuarenta a cincuenta grupos de baile 153. La pertenencia a una de
las asociaciones obliga a cada fraternidad a cumplir ciertas obligaciones y
obediencias. Por ejemplo, en diciembre de 2005, cuando un grupo de paceños
entusiastas (bajo la sigla de OBDEFO, Organización Boliviana para la Defensa del
Folklore) a la cabeza de Napoleón Gómez, decidieron llevar adelante un Récord de
Caporales, buscando reunir cinco mil de éstos, la ACFO, celosa de que la actividad
se realice en La Paz y no en Oruro, prohibió a sus afiliados a participar. Hubo
rumores de que incluso agentes de la ACFO fueron a La Paz a comprobar que no
bailen sus asociados. Semejante actitud demuestra el poder que las asociaciones
tienen sobre las fraternidades, poder que muchas veces pasa por encima del interés
nacional, como es el caso del Récord, donde el espíritu regionalista se impuso para
los orureños, quienes se creen inventores de la danza del Caporal, y por tanto, sus
dueños 154. A pesar de ello, las fraternidades más grandes, en cuanto a prestigio y
poder económico, son las que normalmente influyen en las asociaciones, ya que ser
dirigente de una fraternidad importante es el paso previo a serlo de la asociación.

De esa manera, en las fraternidades se da, también y como en tantas

instituciones bolivianas (por ejemplo, la universidad) un poder en cascada, de arriba
abajo, y una escalera, de abajo arriba. Un bailarín puede empezar en el bloque, para
luego pasar a ser guía (antes llamado cabecilla o caporal) de un bloque. De allí
puede ascender a figura, director de danza, presidente, representante ante la
asociación y muchos cargos jerárquicos más. De ahí a la directiva de la asociación es
un paso. ¿Qué gana en el camino? Prestigio personal, que redunda en un buen
relacionamiento, y poder, simplemente. Poder de decidir sobre las fraternidades y sus

153
En la Entrada del Carnaval de Oruro, por ejemplo, participaron cuarenta y siete fraternidades; en la
fiesta de Llallagua (pequeño poblado minero) bailaron treinta y cinco en 2006. El número de
fraternidades no es proporcional al tamaño de la población. Pero prácticamente todas las poblaciones
andinas bolivianas tienen asociaciones, aunque pequeñas, de conjuntos de danzas.
154
Uno de los efectos perversos de la Declaratoria del Carnaval de Oruro como Obra Maestra del
Patrimonio Intangible de la Humanidad, en 2001, es que la ACFO ha visto crecer su poder de manera
exponencial. Una cierta soberbia se cierne sobre sus dirigentes, quienes consideran que las danzas
callejeras son todas orureñas. De ahí el conflicto con La Paz y sus danzas, especialmente en el caso de
la Morenada y los Caporales, las cuales gozan de un prestigio muy alto, y son “fichas cargadas” del
juego regionalista. Por cierto, la paceñidad de los Caporales es indudable; de ahí que la actitud de
prohibir a fraternidades tan importantes como los Centralistas, San Simón y Sambos de participar en
el bienintencionado Récord, fue nada más que un ejercicio de poderío.

333
miembros. Pero esto casi nunca se hace de manera personal: también como en la
vieja estructura del caudillismo, se montan redes de relaciones personales, grupos o
“roscas”: el poder se ejerce de manera “solidaria”, o mejor, con aliados interesados
que se apuntalan unos a otros.

Así, las fraternidades son fuentes de prestigio y botines del poder. Está claro
que es muy fácil corromperse, cuando se quiere ser algo más que un simple bailarín.
La intensa vida social que los fraternos tienen es el espacio donde las componendas,
las alianzas y las rivalidades se despliegan, a nombre del folklore, la devoción
religiosa o la cultura: tres expresiones hipócritas y engañosas. Son palabras
hipócritas, porque, aunque los que las invocan lo hagan con la mejor de las
intenciones, no se refieren a lo que designan, o lo designan muy vagamente: la mayor
parte del tiempo, las fraternidades se ocupan de cosas mucho menos glamorosas:
sobresalir de entre las demás, aumentar las cuotas de inscripción, contratar las
mejores bandas, controlar que en la fraternidad no entren personas de “mala
presencia” (expresión que no se usa, pero que la derivo de la “buena presencia” tan
requerida en empresas y fraternidades de Caporales), organizar eventos sociales,
hacer correr habladurías, crear alianzas y facciones, pelear por espacios de poder,
castigar y expulsar a miembros indisciplinados o contrarios a los intereses de la
directiva, etcétera. Como se ve, el folklore no es tanto la danza, sino la manera en
que la gente se comporta entre sí, folklórica e interesadamente.

Pero el día de la Entrada las fraternidades funcionan como máquinas

humanas. Los bailarines danzan: los pasantes van por delante, luciendo el estandarte
y el dinero que gastan. Los familiares acompañan a los danzantes dándoles limón (de
ahí limoneros), agua o cualquier apoyo que haga falta; los miembros antiguos o los
que no bailan apoyan cercando a las chicas con cuerdas, para que no sean
“manoseadas”, otros, los jaladores, haciendo que la danza no se retrase, y
muchísimas funciones más. Son estructuras complejas, y cada fraternidad, además,
tiene sus peculiaridades. De ahí que estudiarlas implica trabajos especializados,
estudios de caso y muchísimo trabajo etnográfico, que no debe perder de vista, sin
embargo, que dentro de ellas siempre se juega por el poder y el prestigio.

334
 En Bolivia existen cientos de fraternidades folklóricas, y de éstas un
porcentaje elevado son de Caporales. En ese sentido, Beatriz Rosells (2000) ha
demostrado la importancia numérica de este tipo de fraternidades en las principales
fiestas religiosas bolivianas. De sus aportes se desprende que estas fraternidades son,
aproximadamente, un tercio a un cuarto del total de estas organizaciones:

Revisando cinco de las fiestas religioso-folklóricas más importantes del país en las que un
componente central es el desfile de grupos de bailarines obtenemos unos datos interesantes en
cuanto al número de comparsas de caporales. En el Carnaval de Oruro, la fiesta de mayor
resonancia y atractivo turístico y nacional que congrega unos 100.000 espectadores, los
Caporales de todas las ciudades participan como una meta soñada, esto es más de 10 grupos.
En la Entrada del Gran Poder de este año [2000], en la ciudad de La Paz, que agrupa tanto a
comerciantes minoristas, del transporte pesado, comerciantes de carne vacuna, que conforman
la burguesía aymara, así como a estudiantes universitarios y de colegios y otros grupos de
instituciones y empresas como la Cervecería Nacional., se presentaron 10 conjuntos de
Caporales en un total de 59 grupos de baile. La entrada universitaria de la Universidad Mayor
de San Andrés en La Paz que se realiza desde el año 1978 [1988, en realidad] ha debido
normar un máximo de conjuntos por género de baile para evitar la proliferación de caporales,
con todo, éstos se presentan entre los favoritos.
En la fiesta nacional que es la de la Virgen de Urqupiña en el mes de agosto en Cochabamba,
se registra asimismo un alto porcentaje de fraternidades de Caporales tanto de estudiantes
universitarios como de otros grupos de jóvenes de diversos niveles sociales y de origen urbano
como de poblaciones rurales importantes: 11 caporales sobre un total de 43 conjuntos.
En la ciudad de Sucre, capital de la República y ciudad estudiantil por excelencia, las
preferencias se repiten en los festejos dedicados a la Virgen de Guadalupe, patrona de la ciudad
con una participación de 17 caporales sobre 61 (1992); 13 sobre 41 (1995); 8 sobre 55 (1996).
La proveniencia social de los conjuntos que participan en Sucre es asimismo diversa, tanto de
escuelas y colegios fiscales y particulares como los hijos de dueños del transporte pesado, de
la universidad local y agrupaciones y clubes sociales de clase media alta.
Estamos hablando en el total de conjuntos y fiestas considerados de un 10% a 25% de
preferencias entre clase media y clase media alta y grupos de origen popular en ascenso
(Rosells 2000:2-3).

El caso de Sucre es interesante, por cuanto en esta ciudad nunca existió una cultura
vinculada a las danzas callejeras hasta 1989, año en que, por iniciativa de un orureño
(Roberto Salonero, integrante del conjunto musical Los Masis) se creó la Entrada
para la Virgen de Guadalupe, el 8 de septiembre. Esta tradición inventada resultó
polémica en Sucre al principio, ya que los sucrenses tradicionalistas consideraban las
danzas callejeras “cosa de cholos”. Sin embargo, la Entrada prosperó. Como bien
señala Beatriz Rosells, las primeras Entradas chuquisaqueñas –que es otro gentilicio
de la región- experimentaron el boom de los Caporales. En muchas familias se
dieron ácidas peleas entre los mayores y los jóvenes por esta danza: los unos
horrorizados ante el libertinaje que postulaba y los otros encantados de bailar. Una
caporalización ex abrupta se vivió en Sucre, en virtud a que los jóvenes no querían

335
quedarse atrás de la moda llevada adelante por los cochabambinos. De esa forma,
empezaron a crearse fraternidades de Caporales en Sucre y otras ciudades, como
filiales de las grandes instituciones de La Paz, Cochabamba y Oruro.

La fraternalización (que no es lo mismo que el incremento de la fraternidad,

ese viejo valor humanista) de la sociedad boliviana es un fenómeno que no conoce
barreras de clase o raza, como incide Rosells para el caso sucrense. Es decir que
grupos de empresarios, artesanos, matarifes, camioneros, estudiantes, empleados
públicos, vecinos, grupos de amigos y trabajadores aéreos pueden organizarse como
fraternidades de danza. Sin embargo, esto no quiere decir que las fraternidades sean
democráticas. En absoluto: estas organizaciones son tremendamente sectarias, y
velan por la homogeneidad de sus miembros, tanto en el aspecto físico (la raza como
indicador de pertenencia a un mundo común de valores y aspiraciones) como en el
económico. Así, no es exagerado comparar a las fraternidades folklóricas con los
partidos políticos, sólo que con objetivos “culturales”, lo cual significa: con objetivos
de prestigio social, de poder simbólico, de narcisismo colectivo, etcétera.

Una fraternidad de Caporales tiene entre cincuenta y setecientos integrantes,

aunque es muy difícil que bailen más de trescientos a la vez. Esto ocurre porque las
más grandes son interdepartamentales, es decir, tienen miembros en varias ciudades,
que sólo se juntan para las fiestas religiosas más importantes. He elaborado una lista
(incompleta) de las más significativas fraternidades de Caporales en Bolivia. La
transcribo aquí, ya que da una idea de dónde y cuándo esta danza se distribuyó por el
país (ver cuadro 2). El itinerario es: de la cuna del barrio de Chijini, La Paz, pasando
por Oruro, hasta llegar a Cochabamba, estas fraternidades crearon la primera estética
caporal (arcaica hoy) y la nueva estética, debida especialmente a las características
humanas y culturales de los cochabambinos. Desde la fundación de los Caporales de
San Simón, el proceso se acentuó en otras ciudades bolivianas, e incluso, en el
extranjero. De las 29 consignadas, 8 son de Cochabamba; 6 de Oruro; 6 de La Paz; 4
de Quillacollo, 3 de Sucre y una de Potosí. Si bien no tengo fechas de fundación de
las últimas tres, está claro que son posteriores a 1990, ya que antes no había Entradas
en Sucre ni en Potosí. 19 de ellas se crearon después de 1980: es decir, el 70 %.
Además, la mayoría fueron fundadas en el eje Oruro-Quillacollo-Cochabamba, en el
centro del país, en donde, puede deducirse claramente, surgieron la mayor parte de

336
las innovaciones de la danza –especialmente en relación a las fiestas del carnaval
orureño y cochabambino y a la Virgen de Urkupiña. Pero la impronta cochabambina
es aún mayor, si tomamos en cuenta que la fraternidad más importante de todas, San
Simón, tiene bloques en La Paz, Oruro, Sucre, Santa Cruz, y en los estados de
Virginia, Nueva York, por lo menos. Si bien las orureñas Centralistas y Sambos
tienen a su vez filiales en otras ciudades, repiten en mucho el modelo estético y
organizativo de San Simón. Asimismo, si sacamos una media de danzantes con los
valores dados, tenemos un promedio de 375 por fraternidad, que, en 28 de ellas,
hacen 10.500 Caporales en todo el país, si no más 155. Una etnia completa, mucho
más numerosa que varios pueblos originarios, y además, mucho más rica y poderosa.
¿De qué se trata todo esto? de una matriz cultural, que si bien empezó en los barrios
populares de La Paz con los creativos y pioneros Urus del Gran Poder, resultó
imparable cuando los universitarios de San Simón y los jóvenes orureños decidieron
convertir a las fraternidades de Caporales en una segunda identidad de los jóvenes,
en su segunda nación. Feliz y tristemente, una nación de Caporales, cuyos aparatos
de estado y de control social son las fraternidades.

Cuadro 3
Principales Fraternidades de Caporales en Bolivia

Fraternidad Ciudad Fecha de Asociación a la que pertenece

Fundación
Urus del Gran Poder La Paz 25-I-1969 Asociación de Conjuntos
Folklóricos del Gran Poder
Caporales Centralistas Oruro 6-XII-1975 Asociación de Conjuntos
Folklóricos de Oruro
Conjunto Folklórico Oruro 15-V-1976 Asociación de Conjuntos
Sambos Caporales Folklóricos de Oruro
Caporales Reyes de la Oruro 21-IX-1976 Asociación de Conjuntos
Tuntuna ENAF (Empresa Folklóricos de Oruro
Nacional de Fundiciones)
Fraternidad Folklórica La Paz 20-VIII-1977 Asociación de Conjuntos
Bolivia Joven 77 Folklóricos del Gran Poder
Conjunto Caporales Oruro 5-XI-1977 Asociación de Conjuntos
Infantiles “Ignacio León” Folklóricos de
Oruro
Fraternidad Caporales Quillacollo 30-V-1978 Asociación de Fraternidades
“Katusa” “Virgen de Urkupiña”

155
Nadie se ha dado el trabajo de hacer un censo de bailarines folklóricos en Bolivia. Los resultados
serían muy trascendentes: cambiarían la percepción que se tiene de las danzas. A falta de esos datos,
hago una estimación aquí, que sin embargo me parece incluso conservadora: no tomo en cuenta por
ejemplo, las fraternidades de Caporales que existen en las provincias bolivianas, es decir, los pueblos
chicos. Pero 10.500 ayuda para entender la magnitud y el protagonismo de los Caporales en el país.

337
Fraternidad Univer-sitaria Cochabamba 22-XI-1978 Asociación de Conjuntos
Caporales de San Simón Folklóricos de Oruro

Fraternidad Folklórica Quillacollo 10-I-1979 Asociación de Fraternidades

“CaporalesQuillacollo” “Virgen de Urkupiña”
Estrellas Nuevas del Gran La Paz 21-IX-1979 Asociación de Conjuntos
Poder Folklóricos del Gran Poder
Fraternidad Folklorísima La Paz 1-I-1980 Asociación de Conjuntos
Chuquiago Producciones Folklóricos de Gran Poder
Caporales Infantil Quillacollo 14-VI-1980 Asociación de Fraternidades
“Virgen de Urkupiña” “Virgen de Urkupiña”
Fraternidad Universitaria Cochabamba 13-XII-1980 Asociación de Fraternidades
Cochabamba (FUC) “Virgen de Urkupiña”
Fraternidad de Caporales Cochabamba 23-VI-1983 Asociación de Fraternidades
Virgen del Perpetuo “Virgen de Urkupiña”
Socorro
Fraternidad Artística Quillacollo 1-IV-1985 Asociación de Fraternidades
Caporales “Virgen de Urkupiña”
Caporales Centralistas La Paz 1985 Asociación de Conjuntos
Bloque San Miguel Folklóricos de Oruro
Fraternidad Caporales de La Paz 9-VII-1989 Asociación Conjuntos Folklóricos
Ingeniería Universidad Mayor de San Andrés

Fraternidad Caporales de La Paz 15-V-1989 Asociación Conjuntos Folklóricos

Auditoría Universidad Mayor de San Andrés
Fraternidad Caporales Oruro 19-III-1990 Asociación de Conjuntos
San José Folklóricos de Oruro
Fraternidad Sambos Sucre 23-II-1991 Asociación de Conjuntos
Caporales Churuquella Folklóricos Virgen de Guadalupe
Fraternidad Caporales Oruro 18-VII-1991 Asociación de Conjuntos
CBN (Cervecería Folklóricos de Oruro
Boliviana Nacional)
Fraternidad Zambos Cochabamba (sin dato) Asociación de Fraternidades
Caporales “Virgen de Urkupiña”
Fraternidad Caporales del Cochabamba 9-III-1993 (sin dato)
LAB
(Lloyd Aéreo Boliviano)
Fraternidad Caporales Cochabamba (sin dato) (sin dato)
Santiago de Anzaldo
Fraternidad Central Cochabamba 23-VII-1993 (sin dato)
Cochabamba ELFEC
(Empresa de Luz y
Fuerza Cochabamba)
Fraternidad Caporales Cochabamba 1-XI-2001 (sin dato)
“Condes de Achalay”
Caporales Cervecería Potosí (sin dato) Fiesta de Chutillos
Nacional Potosí
Caporales CVG Sucre (sin dato) Asociación de Conjuntos
Folklóricos Virgen de Guadalupe
Caporales Devotos de Sucre (sin dato) Asociación de Conjuntos
San Andrés Folklóricos Virgen de Guadalupe

338
4.6.6. La sexualidad caporal: machos, machas, cholitas sexys y coqueteos gay

Figura 48
Fotografía del Carnaval de Oruro, publicada en El Diario de La Paz el 6 de marzo de 1973. Reza el pie de foto:
«En Oruro se concentraron las mejores comparsas para deleitar al turismo, activar centenares de máquinas
fotográficas y contagiar alegremente a los espectadores. La vestimenta –en algunos casos—dejó de ser formalista
y si no…ahí, la “mini pollera” de la alegre danzarina». Se trata de una China Supay de la Diablada; la mujer
diablesa que en esos tiempos empezó a traspasar la moda minifaldera a la pollera, símbolo de la sexualidad chola.
Esta foto es la primera en registrar el “gran destape” de las bailarinas.

Mucho se dice en Bolivia, cada año y tras carnavales y fiestas religiosas, que
las minipolleras de las caporalas son escandalosas, que el folklore se ha
distorsionado, que la juventud ha perdido los valores y otras fórmulas conservadoras
por el estilo. Lo cierto es que el problema no es nada nuevo: si algo define al tiempo
carnavalesco es la inversión de los valores (según la pauta bajtiniana) y la puesta en
escena del cuerpo como centro del placer y la fascinación social. El carnaval es
obsceno: muestra lo que no debe verse, autoriza lo que no se debe autorizar, aunque
sólo sea como “transgresión autorizada”, según la expresión de Umberto Eco, según
la cual nada cambia de manera duradera: la ley sigue imperando e incluso, se

339
refuerza (cf. Eco 1998:16,17). La carnavalización así es fundamental para fortalecer
la regla, y tal ocurre con la supuesta lujuria desencadenada en los días festivos: es un
permiso momentáneo que sin embargo recuerda el orden machista imperante tanto
como la sujeción de las mujeres a la ley masculina y al recato sexual cristiano.

La transgresión autorizada marca a las fraternidades folklóricas, que si bien

se definen a sí mismas por ese difuso sentimiento religioso llamado devoción, no
dejan de ser grandes organizaciones destinadas a la satisfacción del deseo, en todas
sus facetas: desde el deseo de poder al deseo sexual. Pero, más allá de la fiesta, las
fraternidades instituyen un orden que nada tiene de transgresor o liberador: la
sexualidad es administrada, pautada y organizada según reglas e intereses del grupo.
Las fraternidades de Caporales sirven, por ejemplo, para que los jóvenes solteros “se
diviertan” con sus compañeras de baile (en vista de que se crean condiciones
propicias al emparejamiento efímero: los llamados prendes) los primeros años de
baile, y para que se emparejen definitivamente a través de noviazgos y casamientos
muchas veces convenientes para sendas familias de los novios. Al ser las
fraternidades espacios sociales “distinguidos”, cuyos integrantes son seleccionados
según origen familiar, capacidad económica, aspecto físico y apego a los valores de
éxito, las parejas allí formadas son reproductoras de los preceptos hegemónicos y
conservadores de las clases dominantes.

Los Caporales fueron, desde su inicio, una danza juvenil mixta, donde la
participación de hombres y mujeres se dio en pie de igualdad, hasta un cierto
punto 156. Eran tiempos de liberación femenina, y aunque ésta llegara de manera muy
idiosincrásica a las muchachas de los barrios populares paceños, es evidente desde el
principio que la participación de las mujeres iba a marcar a fuego el desarrollo
posterior de los Caporales. Así lo comprobé al conocer a Carmen, esposa de Víctor
Estrada, quien hasta el día de hoy atesora el patrimonio de su marido como fundador
y creador de la danza, y de las hermanas Estrada, Lidia y Máxima, quienes y junto a

156
Digo hasta un cierto punto puesto que la estructura interna de las fraternidades continúa siendo
dirigida, en su mayoría, por hombres. Esto tiene que ver con el valor tradicional otorgado al varón de
ser el que dirige, el que lleva, el que decide, tanto en la vida como en esa metáfora del juego sexual
que es el baile. Sin embargo, la participación de las mujeres sufrió un cambio evidente en las
fraternidades juveniles de principios de los 70 en relación a las más antiguas y tradicionales, donde las
mujeres ocupaban un rol abiertamente subordinado a los varones.

340
un grupo de otras jóvenes de Chijini fueron las primeras “caporalas” de polleras,
botas y cascabeles. Estos dos implementos, sin embargo, luego serían exclusividad
de los varones o de las mujeres travestidas.

En efecto, la participación femenina fue y es extraordinaria en la danza. Ellas

ayudan por ejemplo, en el diseño de los trajes, y fueron ellas quienes iniciaron el
acortamiento de las polleras desde 1972. El traje y el porte de la cholita caporal
terminaron convirtiéndose en emblemas de la belleza femenina a la boliviana: así nos
lo demuestra la utilización publicitaria de esta imagen, tanto como algunas iniciativas
insólitas, como la del Hotel Europa de La Paz, donde por un tiempo funcionó un
salón llamado “Las Caporales”, el cual era atendido por meseras vestidas como
caporalas. Las bailarinas siempre combinaron la moda con el traje de baile: así, los
primeros sombreros de los 70 se parecen a los de las azafatas de la época, y las
mangas de principios del 2000 se parecen a las mangas campana de las blusas de
moda. Una cierta feminidad se desprende del diseño de los trajes de Caporales, sean
de hombres o de mujeres: una búsqueda atenta de la mejor combinación de colores y
telas de fantasía, de cortes finos y a la moda, de accesorios y peinados; los varones
caporales se preocupan por su aspecto en una suerte de haute couture popular, tanto
como se les atribuye este don a los homosexuales. Así, los Caporales son una danza
que feminiza la apariencia 157, y en esto las mujeres pueden anotarse un éxito
histórico sobre la estética corporal de ellas y de ellos.

157
Como ha señalado acertadamente Requena: “hay un afeminamiento en su traje lujosamente
bordado que, al moldear el cuerpo del danzante, crea una cierta ambigüedad en el personaje”
(2004:22). Eso sin hablar de los movimientos amanerados.

341
 Figura 49
Dos anuncios y una fijación: Mutual La Paz (El Diario, 16 /II/1975); Boliviatel (volante, 2003). Si bien la
utilización de modelos femeninas en la publicidad fue frecuente, lo completamente novedoso en la primera
gráfica es la utilización de una joven blanca vestida como cholita y, además, vestida con la recién creada
minipollera. Se anuncian “sorpresas, regalos, premios, sorteos” a través de la joven que combina, en una sola
imagen, calidez y sensualidad femenina, así como un llamado explícito al imaginario de la cholita “sexy” , o la
cholita estilizada de las danzas que se empezaba a poner de moda entre las jóvenes de clase media y alta.
Dieciocho años después, las falsas cholitas cumplen la misma función, en esta “cholificación” de las rubias. Un
juego perverso, en todo caso, ya que las cholas reales no tendrían cabida en estos anuncios.

Si existe una pieza del vestuario caporal a la que se le atribuyen todas las
fantasías sexuales colectivas, ésa es la minipollera. La evolución de esta prenda
dentro de la danza es sintomática de los cambios ocurridos desde los años 70 hasta
hoy. ¿Cómo se inició? Pues fundamentalmente por la moda femenina de aquel
periodo, signado por la invención de la minifalda por Mary Quant el 10 de julio de
1964. En realidad, no existe ningún nexo entre la pollera de las cholas y las muy
occidentales minifaldas, símbolo de una época. Las polleras son, en realidad, un
resabio del periodo colonial por cuanto las mujeres indias fueron obligadas a vestirse
con esta prenda en el siglo XVI, para convertirla en un emblema crucial de la
identidad de las cholas en los siglos posteriores (cf. Barragán 1992). En sus danzas,
las cholas bailaban, lógicamente, con sus mejores polleras, como lo hacen hasta hoy,
por ejemplo, en las Morenadas del Gran Poder. Se trata de un lujo fundamental, y la
pollera junto a las joyas son lucidas por las mujeres aymaras-cholas para resaltar su
feminidad. Sin embargo, las polleras llegan hasta el suelo; sólo en regiones más

342
cálidas, como Cochabamba o Tarija, las polleras son más cortas, pero en ningún caso
son minis. Fue la incorporación de las chicas citadinas (hijas muchas de ellas de
verdaderas cholas) a las danzas callejeras lo que posibilitó la siguiente ecuación: voy
a bailar como cholita, pero no lo soy realmente; soy una minifaldera (o sea, soy libre,
estoy a la moda, soy un nuevo tipo de mujer 158): por lo tanto, bailo como cholita,
pero no me quito la minifalda = minipollera. De ahí que, como tantos otros
emblemas de la cultura popular boliviana, las polleritas reducidísimas sean resultado
de una negociación de sentidos contradictorios, y no la “evolución” de un espíritu
ancestral y folklórico, etc. Apareció junto con la presencia masiva de las jóvenes en
las danzas callejeras, y fue pronto utilizada como recurso publicitario (figura 49),
pero también como emblema del nacionalismo recalcitrante. Sexo y tradición,
nación con piernas: las minipolleras satisficieron a propios y extraños, aunque las
cholas continuaron con sus polleras largas, y las señoritas bien con sus jeans.

Figura 50
Bailarinas en la Entrada de la Virgen de Urkupiña, en Quillacollo (Cochabamba), agosto de 1979: “Se podrá
discutir que es folklore estilizado, sin embargo estas bailarinas dan un toque de embriagadora sensualidad a una
fiesta que cada año conjunciona mayores elementos para reunirlo todo” (Facetas, suplemento dominical de Los
Tiempos, 19/VIII/1979:7). Las Caporalas y las Morenas se confunden, por cuanto aún se usaban botas en ambas
danzas. Todas son, sin embargo, falsas cholas. La diagramación y el ángulo de encuadre de las fotos muestran el
ascendente tono sexual que se le empezaba a dar a la fiesta religiosa.

158
En efecto, en los años 60 la minifalda se asoció inmediatamente a la libertad sexual y existencial de
las mujeres jóvenes. En este sentido: «Haciendo oídos sordos a las quejas de las autoridades
eclesiásticas, el 10 de julio de 1964, en medio de su colección de verano, Quant mostró por primera
vez la prenda que se convirtió en fetiche y símbolo de la década del 60. Poco después, lanzó los
minishorts o hot pants "En esos años las mujeres querían ser libres", afirmó a la revista fashion
"Beautybiz". "Hoy la moda —agregó la diseñadora— es mucho más ambiciosa. Queremos todo, de lo
clásico a lo salvaje, lo deportivo y lo elegante, de colores o blanco y negro. Y está muy bien que
hayamos alcanzado esto"» (SitiosArgentina.com.ar 2006). Esta reivindicación de las mujeres es
completamente extraña a las cholas reales, quienes tienen otro concepto de la moda y de la libertad.

343
 Figura 51
Las mini polleras hoy. Éste es un típico bloque de mujeres, quienes ejecutan aquí el paso que implica el revoleo
de las mini polleras, por lo cual “se ve todo”, según la expresión coloquial. Si bien la sofisticación es mayor y los
calzones son más pequeños, la actitud liberal iniciada en los 70 se mantiene en lo fundamental.

Otro ingrediente central de la gravitación femenina es la cantidad. Cientos y

cientos de jovencitas, llevadas por una suerte de contagio multitudinario y muy
próximo a las histerias colectivas suscitadas por el rock, desean y se afanan por bailar
en los Caporales. La cantidad de caporalas, además, genera un efecto avasallador en
el público: se trata de toda una declaración de sexualidad femenina desenfrenada y
prohibida a la vez. La extrema participación femenina en la danza la convierte en un
espejo de lo que la belleza femenina debe de ser en Bolivia: una mezcla
sofisticadísima de los trajes más rutilantes, coloridos y cubiertos de lentejuelas,
puestos sobre cuerpos cuyas mitades inferiores son incesantemente mostradas. Esto
genera el efecto de “bosque de piernas”, como llamé alguna vez a las apariciones de
cientos de caporalas bailando juntas y unidas (figura 52). Ellas crean un espacio
parecido a una jungla exuberante pero impenetrable, lleno de evocaciones del juego
lascivo de la represión sexual.

344
 Figura 52
El “bosque de piernas”, o la típica figura femenina que se produce en los bloques de caporalas, “chinas” o
“cholitas”. Todas bailan y lucen iguales, exhibiendo y prohibiendo a la vez el ingreso a ese bosque de piernas y
glúteos (Corso de Corsos 2002, Cochabamba).

Un tema central para el análisis es el travestismo de las mujeres, altamente

valorado y aceptado como parte del acervo expresivo caporal. A muchas chicas les
fascina vestirse con el traje de “macho” caporal, poniéndose las botas, los buzos y los
cascabeles típicos del varón, y bailan con la misma energía que sus compañeros de
danza. ¿Por qué? Intentemos algunas respuestas. La transgresión autorizada del
tiempo carnavalesco extendido (porque no hay que olvidar que se puede bailar de
caporal en cualquier época del año) posibilita el transvestismo como un acto jocoso,
tradicional en danzas como la Diablada y la Morenada. Es más: estas danzas
tradicionales se definían, en un inicio, como exclusivamente masculinas, y los
papeles femeninos eran interpretados por hombres, muchas veces homosexuales que
encontraban en los días de fiesta una tolerancia temporal de su orientación sexual.
Las mujeres se incorporaron a las danzas poco a poco, y en algunos casos, como los
Doctorcitos e incluso los Negritos, algunas jóvenes querían y se atrevían a bailar
disfrazadas de hombres. Sin embargo, este hecho nunca pasó de ser anecdótico y
secundario: es con los Caporales que el travestismo femenino se convierte en una
institución.

345
 Figura 53
Lidia Estrada en la Entrada de Gran Poder, hacia 1976: la primera en bailar como hombre. Foto del
álbum familiar de Carlos Estrada.

Quien inició la tradición de bailar como hombre fue Lidia Estrada, conocida
por sus amigos como “La Cochala” 159, por su piel blanca, y una de las hermanas de
la célebre familia Estrada (figura 53). Ella me comentó que no le agradaba vestirse
como mujer en la danza, y que al animarse a bailar como hombre causó buena
impresión:
- ¿Usted las vio esa vez, pero no entró a bailar?
- No, yo por primera vez no he bailado, yo por primera vez he bailado de hombre, me he
animado a bailar. […]
- ¿Por que de hombre?
- No, es que no me gustaba la falda. No me gustaba la falda y me he animado a bailar de
hombre. Yo les miraba, pero yo les miraba a mis hermanas y les decía tan feo bailan, con
esas polleritas todo les deben ver. No, no, yo me he animado a bailar de hombre la primera
vez.
- La primera vez que bailó fue con traje de hombre…

159
Expresión quechua, que es la forma popular de referirse a los cochabambinos. En este caso, al ser
todos paceños, Lidia encarnaba el imaginario sobre las cholitas cochabambinas, muchas veces
“blanconas”, rubias, e incluso de ojos claros. Excepcional anticipo de sentido: serían las verdaderas
qochalas las que se apoderarían de la danza de los Caporales, usándola como una vitrina para
exhibirse en traje de cholita o en traje de “macho” caporal.

346
 - Sí.
- ¿Y qué le dijeron pero los hombres? ¿Le aceptaron?
- Ah no, ellos estaban pues felices porque nunca habían visto bailar… ¿De cómo te has
animado? Me dijeron. O sea, a mí no me gustaba al principio, yo les veía lo que bailaban,
todo.
- Después aceptó bailar como hombre.
- Como hombre, sí. (Lidia Estrada, entrevista colectiva con los Urus del Gran Poder, 3-XII-
2005.).

Lidia aduce una feminidad diferente, ya que para ella las chicas “bailaban feo” y
“mostrando todo”. Si tenemos en cuenta que al principio el traje de la mujer de
Caporales estaba compuesto por zapatillas, sombrero, “la pollera, la faja, y la blusa.
Los centros adentro, y la bombacha hasta la pierna con puro encajes” (Lidia Estrada,
ídem) y que la bombacha “era un short, que todo estaba cubierto de puro encaje”, y
que entre la pollera y la bombacha tenían tres o cuatro “centros” que les daban un
aspecto de “repollitos”: “eso nos levantaba, por eso se movía así como repollo”
(Mery Pacheco, ídem), era muy poco lo que podía “mostrarse”. Mery Pacheco, prima
de los Estrada, señala que la bombacha era usada “es que…para que nos tape […]
porque las mamás de antes usted ve eran bien estrictas…ahora ya bailan hasta…aquí
arriba…” (Ibíd.) Es decir, unas jóvenes que no exhibían el cuerpo como signo y
sentido de feminidad, o que en todo caso empezaban a negociar con las madres una
imagen cambiante de la sexualidad femenina y su ostentación. En vez de eso, Lidia
expresa su nueva feminidad con desparpajo, vistiéndose de caporal, invistiendo de
forma pionera a las jovencitas del poder de los varones: su brillante ocurrencia iba a
ser emulada de manera rabiosa en las próximas décadas.

Para los Caporales de San Simón, “las machas son un grupo de mujeres de
estatura elevada y de mucha belleza que encabezan la fraternidad. Ellas bailan
vestidas de varón, de allí su denominativo” (Bolivia.com 2001). Ser macha es una
paradoja de sentido, por cuanto no se puede ser “hembro”. Es una feminización de un
atributo masculino, como ocurre con la palabra patria. Estas mujeres vestidas de
hombres se hicieron frecuentes y tradicionales desde los 90, con un nombre que, ni
engrandece a la mujer, y que reduce al varón a su condición de macho,
exclusivamente. Por eso no son varonas, ni las improbables “hombras”. Reproducen
así un orden machista del mundo, esquemático y simplificador: las Machas autorizan
el machismo, lo hacen venerable.

347
 Figura 54
Grupo de Machas posando para la foto, en el Carnaval de la Concordia o Corso de Corsos de Cochabamba, 2006.
El traje es en todo el de los varones, pero las “machas” bailan y posan con un aire masculino-femenino a la vez.
Se trata de una androginia intencional, en la que los atributos del macho son apropiados por las mujeres: una
falización ritual. (Fotografía de Mauricio Sánchez Patzy).

Muchas mujeres, por pudor, por demostrar que no se avienen al estereotipo

femenino de sensualidad y delicadeza, o simplemente por la edad, bailan como
“Machas”. Cada cual tiene sus razones. Es evidente que las bailarinas que no se
sienten “cómodas” con sus cuerpos porque no son precisamente el estereotipo de
curvas, prefieren el traje del varón que las cubre por completo, desde el cuello a los
pies. Casi siempre bailan en un pequeño grupo, hombro con hombro, entre cinco,
seis o siete mujeres quienes se lucen como “machos”, aparte de ufanarse de este
rótulo como autodenominación. Bailan separadas del montón de cholitas, decidiendo
entre ellas los pasos y demostrando su independencia, agresividad y plenitud,
atributos éstos típicos del varón. Para ellas, el ropaje y los pasos masculinos son una
suerte de “liberación”, quizás un emblema de cómo encaran sus relaciones

348
personales cotidianas. Pero en el fondo, es una renegación: como señala Silvia
Tubert, en la “esperanza de que alguna vez obtendrá[n] un pene y será[n] igual que el
hombre” (1988:31), como imaginan las niñas. Estas Machas son renegadas rituales
de su feminidad, porque escenifican, desde su sexualidad adulta, “la creencia de que
posee[n] un pene” y se conducen como si fueran hombres: una falización ritual que,
como toda actitud renegada, consiste en una “escisión de yo ante una percepción: en
parte se reconoce lo percibido y en parte se procede como si nunca se lo hubiera
visto” (ídem). Actitud que tiene que ver con una inferioridad asumida de la mujer.

Si el traje femenino “muestra todo”, el masculino “tapa todo”, como ya vimos

más arriba, en relación al narcisismo Caporal (cf. supra 4.6.4.). Extraña relación
entre cubrir y descubrir: las mujeres muestran la piel, los hombres muestran el vigor.
Es decir que el atavío masculino (aunque irrisorio y sobrecargado) está lleno de
simbolismo: no muestra lo evidente: las botas, los cascabeles, el chicote, el
sombrero, los guantes, los bordados excesivos, los pasos fortísimos en los cuales se
azotan los pies contra el piso, los saltos, el derroche de energía corporal, los brazos y
los rostros crispados, son una señal sexual, tanto como las piernas y calzones de las
caporalas, aunque ellas no tengan problema con que la exhibición directa. Pero las
chicas vueltas machos saben que la danza de los Caporales es de hombres. Tal vez
hay una suerte de compensación simbólica en esta apropiación femenina del cuerpo
masculino, que si bien puede ser señal de los tiempos (mujeres con iniciativa sexual,
exitosas, enérgicas y poco dispuestas a someterse) es, en el fondo, ratificación de un
orden social: como ha señalado Eco, la transgresión carnavalera confirma la Ley, nos
recuerda “la existencia de la regla” (1998:17). Las Machas Caporales confirman el
machismo y el conveniente sometimiento al varón de las mujeres de clases altas y
medias: su fascinación travestista es también la fascinación del poder.

4.6.7. El relajo caporal: Imaginarios y realidad de la sexualidad descontrolada

Una de las asociaciones más frecuentes con la danza de los Caporales es la

vinculada a una sexualidad desbocada, la constatación popular de que esta danza,
más que ninguna otra, permite y tolera todo tipo de desenfrenos sexuales. Al
contrario, existe una opinión “oficial”, es decir, la difundida en los boletines,

349
entrevistas públicas y reportajes que considera que los caporales son completamente
castos, y que sólo bailan por “devoción a la Virgen”. ¿Puede la devoción católica
compaginarse con la sensualidad de las caporalas? ¿Puede considerarse a la danza de
los Caporales como un pretexto para las aventuras sexuales de los varones y las
escapadas femeninas? No hay una respuesta fácil, pero analizaré el tema a partir de
algunos relatos.

Los Caporales implicaron la posibilidad, desde un principio, de servir como el

puente para tener aventuras amorosas y sexuales. De hecho, la participación de los
universitarios a partir de mediados de los 70 traía aparejada un tipo de sociabilidad
juvenil, basada en los encuentros frecuentes entre compañeros de fraternidad y el
hecho de estar en vitrina, convertidos en centro del deseo de los otros y las otras. Así,
a medida que la danza se afianzaba entre los jóvenes y el público, también crecían las
expectativas sexuales que la danza promovía entre sus practicantes. De manera
paralela al éxito público, el espacio de la danza se convirtió en un trampolín para las
aventuras sexuales.
En efecto, ya en los 80 la danza era más que un entretenimiento juvenil y
religioso. A fines de esa década, en el carnaval de Oruro, las chicas se volvían locas
por los Caporales, como me contó Javier Romero, investigador cultural quien bailaba
en los Caporales de San Simón. Para 1987 los jóvenes altos y apuestos tenían
asegurada sus posibilidades de seducción callejera:
− Nosotros teníamos un grupo que se caracterizaba por tener trajes un poco novedosos para esa
época y nuestros pasos eran muy espectaculares, o sea, causaban impacto en la gente y no
habían, nosotros éramos como entre comillas las estrellas de San Simón ¿ya? en los pasos, te
estoy hablando de bloques pequeños, porque los bloques grandes tenían otra dinámica de
pasos. Entonces, nosotros éramos como las estrellas porque los pasos que hacíamos como
que choqueaban a la gente ¿ya? Claro te digo que no ha pasado antes...tal vez con mucho
ego, [pongámoslo] así, hubiera tenido que pasar por nosotros digo ¿no? porque los grupos de
los Sambos que eran los otros Caporales no tenían esa fuerza ¿ya? Entonces, todo el
recorrido veías a las chicas como que estaban, ponte en un concierto de Luis Miguel, las
chicas estaban chillando y llorando desesperadamente cuando lo ven cantar a Luis Miguel o a
Elvis Presley, se vio ese fenómeno en el recorrido ¿no? obviamente eso no pesaba el ’87, o
sea ha habido todo un proceso ¿no?, pero el ’87 que sucedió es eso, era mucho más fuerte y
en tres lugares del recorrido las chicas se lanzaron a la calle donde estábamos bailando a
besarnos a toditos, así en montoneras, a besarnos, así besos apasionados en la boca con
lengua.
− Sí.
− O sea, esa euforia era tal que algunos nuestra reacción era un poco rechazar, otros
bienvenidas ¿no? adentro, en tres espa...ya era el recontra boom y ese era el lado bueno entre
comillas [riendo], el lado malo era que ya no, el ’87 yo ya me harté de eso porque eso ya
fue...igual el progreso de los años anteriores era que el espacio de la Entrada no abastecía a la
gente, entonces qué hacía la gente, caminaba por el recorrido y no teníamos espacio para
bailar, nuestros pasos de nosotros eran...digamos nos poníamos, éramos seis, tres adelante,

350
 tres atrás y necesitábamos todo el espacio de la calle porque eran hacia delante, hacia atrás,
con pasos grandes y la gente ahí, entonces no podíamos bailar y eso sigue sucediendo hoy en
día con mayor proporción todavía ¿no?, esa fue una decisión para no bailar porque a mí me
gustaba bailar, no que me miren, ni estar ahí vestido, o sea, me gustaba bailar y como no
pude bailar más entonces dejé de bailar, esa fue la decisión para no bailar más (Entrevista
con Javier Romero, 23 de septiembre de 2002).

El ambiente carnavalero de Oruro añadía una nueva tónica a las danzas juveniles
(entre ellas, también, estaban los Suri-sicuris, los Antawara, los Tinkus), porque la
carnavalización de las danzas religiosas era el pretexto de la búsqueda de sexo, entre
otras cosas. En Oruro los Caporales se hicieron famosos desde 1975, y desde allí
partieron hacia una modernización coreográfica y visual, tanto como hacia el destape
de la sexualidad juvenil, posibilitada con las demostraciones de danza. En ese
contexto, las recatadas chicas de los 80 se animaban a lanzarse al cuello de los
Caporales, tal vez por el efecto del uniforme y las botas: antes suspiraban por los
militares, ahora por los Caporales, como objetos del deseo femenino.

En agosto de 2002 y alrededor del día quince, un taxista me contó una historia
provocativa. Tomé el taxi en el centro de Cochabamba, en los días de la fiesta de la
Virgen de Urkupiña, cuando la ciudad se llena de visitantes, quienes van en masiva
romería a la cercana ciudad de Quillacollo, centro de la fiesta religiosa. El taxista,
muy dicharachero, me dijo que en los días de Urkupiña “salen los Caporales y las
Caporalas se alocan”. Le pregunté qué quería decir; me contestó que él había visto
cómo, el año anterior, un grupo de bailarines y bailarinas se entregaban a una especie
de orgía nocturna. Me contó que habían tomado el taxi un grupo de jóvenes para ir a
un centro de baile nocturno en Quillacollo, en un barrio de las afueras. Casi al llegar,
los ocupantes del taxi vieron, en un terreno baldío y debajo de unos árboles, a unas
tres o cuatro parejas de Caporales haciendo el amor, después de un día intenso de
baile y alcohol en la Entrada. El taxista se explayaba contándome detalles: que había,
por ejemplo, una caporala inclinada hacia delante a quien “se le veía todo”, y que era
penetrada por detrás por uno de sus compañeros, con “las botas puestas y todo”.
“Eso me acuerdo clarito, se le veía todo” me explicaba. Le pregunté qué hicieron
ante semejante escena; “nada, el grupo de chicos y chicas que venían en el taxi se
rieron, decían mirá, mirá”, fueron más o menos sus palabras. Yo estaba apurado y
bajé del taxi sin pedirle su teléfono o alguna referencia para entrevistarle después.
Pero la historia que me relató me sonó atractiva y fabulosa a la vez.

351
 En efecto, historias así no hay forma de probarlas. Proviniendo de un
académico como Javier Romero son más creíbles que si son narradas por un taxista
hablador; pero en todo caso circulan entre la gente y todas añaden, al impacto social
de los Caporales, la fama de que éstos son lujuriosos y “ya no respetan nada”.
Muchas bailarinas me contaron historias parecidas, no siempre vinculadas a lo
sexual, pero sí al desenfreno grupal: especialmente, en torno a la farra. Así, Pancarita
Iturralde, una bailarina y joven poeta paceña, me conversó que en agosto de 2000,
cuando los Caporales de San Simón fueron invitados por la alcaldía de Bogotá para
las celebraciones de agosto, aniversario de la ciudad, los Caporales sólo “se
dedicaron a farrear”. La escena que me describió fue la de un bus, el cual había sido
dispuesto por el alcalde de la vecina ciudad de Boyacá para transportar a los
bailarines. Cuando éste entró al bus para darles la bienvenida, los Caporales le
contestaron “andate a la mierda”, mientras otros vomitaban en los asientos, ya que
aún no se recuperaban de la parranda del día anterior. Por muchas referencias, sé que
las delegaciones juveniles bolivianas que asisten a eventos internacionales tienen
como norte una sola cosa: la farra intensiva. Las chicas, de paso, van de compras a
los shoppings, pero nadie se escapa de esa institución nacional: alcoholizarse para
disfrutar la experiencia, que muchas veces se reduce sólo a eso: beber y beber. Está
claro que los Caporales, más allá de la disciplina que tratan de imponer los
dirigentes, se otorgan permiso a sí mismos, por cuanto su compromiso se reduce a
bailar y a lucirse por las calles. En Bolivia, alcohol entre jóvenes significa
permisividad sexual. De ahí que el relajo caporal no sea, realmente, puro cuento.

Desde otra perspectiva, recuerdo la confesión de una amiga ex bailarina, que

me contó cómo, sus amigas, mamás de jovencitas Caporalas, se ufanan de la figura
carnal de sus hijas. “Tengo una amiga que está orgullosa porque sus hijas bailan en el
bloque de los mejores potitos” me dijo un día. La madre, joven también, traspasa su
deseo exhibicionista al cuerpo de las hijas. Así, sus traseros no son cualquier trasero:
gozan de la distinción y el privilegio de estar en ese muy especial bloque. Es un
arribismo corpóreo, si se quiere. Quedé sorprendido de conocer las formas de
clasificación de cuerpos y feminidades que ocurren al interior de las fraternidades de
los Caporales.

352
 El relajo caporal es parte consustancial de un baile que fascina: es, como dice
Roland Barthes “un texto que estalla de legibilidad por lo mismo que no dice”
(1998:181). Es aquello de lo que no se habla, pero que está implícito cuando se
habla, cuando se mira (o se desea) a los Caporales bailar, o es la expectación que se
tiene al bailar. Así, el relajo produce una “fascinación alerta”, soy parte de una
escena que me involucra, porque “no hay candilejas, es un teatro extremado. De ahí
el malestar –o para algunos, perversos, el goce” (:182). El aire embarazado al que se
refiere Barthes es el aire embarazado cuando se cuenta o se calla el tema de los
excesos (prendes, farras, lujuria, exhibicionismo) de los Caporales: están ahí, ciertos
o fabulados, pero montan el escenario perverso del goce socialmente buscado.

4.6.8. Caporales, política y discriminación

El mundo de los políticos, ese oficio informal que entrega grandes réditos a
quien lo profesa, no está exento de ser legitimado día con día, como todo acto de
poder. De ahí que los políticos y sus organizaciones necesiten ganarse el beneplácito
colectivo no sólo en tiempos electorales: la hegemonía que buscan toca casi siempre
aspectos simbólicos de la vida en sociedad. En Bolivia, el espacio festivo y sus
manifestaciones son puntos clave para garantizar el respaldo a una figura o un
proyecto político. Algunos líderes de partidos, autoridades públicas e incluso
presidentes reconocen en las fiestas y las fraternidades un efecto amplificador de su
imagen pública y de su prestigio.

Tal ocurrió con el primer gobierno de Hugo Bánzer (1971-1978), quien con
un grupo de militares “padrinos” prestaron un apoyo monetario decidido a la Entrada
del Gran Poder, en La Paz, lo cual daba legitimidad popular al gobierno de facto al
mismo tiempo que engrandecía su imagen nacionalista. De hecho, este respaldo
marcó un estilo de hacer política en las décadas posteriores, cuando la televisión
mediatizaría las entradas y se convertiría en una forma eficiente de propaganda
política. En 1990, por ejemplo, Gonzalo Sánchez de Lozada (futuro presidente en dos
gestiones de gobierno) era “pasante” de la Fraternidad Artística y Cultural La
Diablada en Oruro, y para la misma época los hijos de Jaime Paz Zamora (Presidente

353
de la República por entonces) generarían expectativa al bailar en los Caporales de
San Simón en el carnaval orureño.

Probablemente es Tito Hoz de Vila, político seguidor de Bánzer, quien

emblematiza mejor que nadie la relación caporal-político. Hoz de Vila llegó a ser
Ministro de Educación en el segundo gobierno de Bánzer (1997-2001) pero al mismo
tiempo mantuvo vigente su presencia en las principales entradas folklóricas, como el
Carnaval de Oruro o el Corso de Corsos de Cochabamba, bailando de caporal. El
hecho de bailar con gran entusiasmo y resistencia siendo no tan joven, despertaba la
curiosidad y la admiración de mucha gente en las graderías o en la televisión: es
justamente este rasgo juvenil y energético el que impulsó su carrera como político
“sano, emprendedor y vital”. En efecto, cada vez que una personalidad mediática
participa en una danza callejera, pero mucho más en los Caporales, refuerza la idea
de que esta danza es una celebración de lo mejor de Bolivia: el ímpetu juvenil, la
imagen “pintuda”, el orgullo del folklore, el cuerpo sano y joven, el éxito de una
generación alejada de los radicalismos ideológicos y que es capaz de “pasarla bien”
de manera saludable y divertida… algo así como una mens sana in corpore sano,
lema constante en el imaginario referido al deporte.

Resulta interesante comprobar que también fue el fomento al deporte un

puntal de la dictadura banzerista, período en el cual se realizaron, entre otros
campeonatos, los Juegos Bolivarianos (1977). Se construyeron importantes estadios,
coliseos y piscinas olímpicas, así como se realizaron programas que buscaban
encauzar a los jóvenes por el camino del deporte, que los alejaría de las drogas, la
política, el “extremismo” y otros vicios 160. Ya en los 80, el culto al deporte se vería
complementado con el culto a las danzas callejeras, especialmente a los Caporales,
ya que esta danza expresa los mismos valores militares y físicos: disciplina, trabajo
en equipo, desgaste sano de energías, culto a la virilidad, etc. Por si fuera poco, los
Caporales observan una estrictísima uniformidad en trajes y movimientos, tal cual lo

160
Quiero recordar por ejemplo, que en aquellos juegos salió campeón sudamericano de box Wálter
“Tataque” Quisbert, y se convirtió en un icono del éxito popular. Mencioné antes que el “Tataque”
también fue famoso por bailar de caporal con los Urus del Gran Poder. En él, entonces, se sintetizaban
los valores que la dictadura alentaba en la juventud: deporte y folklore, cuerpo sano y cultura sana. Sin
embargo, la celebración de “Tataque” era problemática, por cuanto el campeón sufría de gigantismo,
una enfermedad endocrina, que provoca un crecimiento excesivo y una capacidad intelectual
disminuida.

354
hace una tropa de ejército 161. Así, se refuerza la idea de que esta danza es portadora
de beneficios morales; nada malo puede provenir de los Caporales, ni de los
deportes, ni del ejército. De ahí que un político al bailar o al hacer deporte
demuestre con su ejemplo esta particular lectura de la moralidad corporal.

Por supuesto, los padrinazgos políticos o la legitimación moral del cuerpo de

los Caporales esconden el problema del poder y de la manipulación ideológica que la
danza puede portar. Detrás de la imagen caporalizada de políticos como Hoz de
Vila, “Chito” Valle 162 y Fernando Dipps 163, entre otros, detrás de la escenificación
de la fiesta, la riqueza folklórica y los valores patrios que ellos encarnan se avizoran
los intereses oportunistas, la legitimación caudillista, los egocentrismos de una casta
yuppie que necesita ser socialmente aceptada para continuar con un estilo de vida
muy diferente: consumos conspicuos, drogas, placeres, derroches. Bailar de caporal
puede ser, así, una excelente dispensa social para la legitimación de un estilo de vida
y de ciertos privilegios.

Un punto más. Como vimos, los Caporales son un emblema de la sexualidad

boliviana de nuevo cuño. En tiempos neoliberales, cuando se exalta el éxito no sólo
económico y social sino que éste, para ser codiciado, debe venir en un “cuerpazo”
(curvas, panza plana, senos abundantes para las mujeres, músculos, barriga y calvicie
cero, piel bronceada, altura para los hombres) la imagen de los Caporales es una
maravillosa vitrina para mostrar el cuerpo bello y exitoso, es decir, cuidado con
esmero. Así, el cuerpo juvenil y modélico de bailarines y bailarinas tiene que ver con

161
Vimos ya la similitud entre tropas de soldados y tropas de bailarines en el imaginario coreográfico
andino. Sin embargo, este símil es llevado al extremo en la danza de los Caporales, por cuanto
fraternidades como San Simón valoran de manera casi militar la perfección y la igualdad de
movimientos y de apariencias. Así, el traje del caporal es verdaderamente un uniforme: una sola
forma. Los cuerpos de los bailarines y de las bailarinas tienden también a esta igualdad extrema:
¿ocurrirá lo mismo con sus conciencias? A diferencia de las anti-utopías como “1984” de Orwell, o
“The Wall” de Alan Parker y Pink Floyd, en las fraternidades (igual que en el ejército) se busca la
uniformidad extrema de cuerpo y alma: los Caporales Centralistas de San Miguel, por ejemplo, se
jactan de su fortísima cohesión interna, de ser un bloque compacto de bailarines que parecen ser una
sola persona, obsesionados por la clonación matemática de los trajes y cuerpos. La paradoja caporal:
utopía de la igualdad extrema, también pesadilla totalitaria del individuo fagocitado por el grupo-
tropa, como los nazis. Sin embargo y como vimos con el extremo narcisismo caporal, lo hacen para
sobresalir, para individualizarse: ser iguales para alimentar el individualismo extremo.
162
Polémico político paceño que llegó a ser Prefecto del Departamento. Yerno de Bánzer y connotado
bailarín de caporal, fue acusado de actos de corrupción.
163
Dipps es otro personaje del mundillo elitista paceño, miembro y presidente de la Cooperativa de
Teléfonos COTEL, en donde también fue vinculado a escándalos de corrupción económica.

355
una doble legitimación ideológica y política: primero, somos gente linda: los más
altos, los que ostentan el mejor cuerpo, los más blancos (aunque estemos bronceados
en playas y piscinas). Segundo, si somos los más bonitos, puede colegirse que
también somos los mejores.

Figura 55
El político Fernando Dipps, en la Entrada de Gran Poder de 2004 (fotografía de Galo Illatarco, Archivo MUSEF).
Aparece con la banda de presidente de la Fraternidad Chuquiago Producciones, una de las primeras en su género.
La figura revela la actitud paternal y magnánima de los políticos célebres como parte de su construcción de
imagen.

De esa manera, existe una justificación ética del culto al cuerpo: los caporales
merecen mandar, porque lo demuestran cuando bailan: son bellos y saludables,
“robustos muchachos” bolivianos y “magníficas damitas” bolivianas, las cuales si
bien no mandarán, merecen casarse con los más poderosos 164. Segundo, somos

164
Digo magníficas en vínculo a la conocida agrupación de modelos, apodadas “Las Magníficas”
entrenadas y promocionadas por el fotógrafo publicitario Pablo Manzoni en Santa Cruz de la Sierra
desde principios de los años 90. Era un chisme altamente popular el que comentaba las relaciones
amorosas entre una ex Magnífica, Verónica Larriú y el ex presidente de Bolivia, Gonzalo Sánchez de

356
gente linda porque los principios que encarna nuestro cuerpo son los mejores: el
éxito, la excelencia, la propiedad, el estar a la moda, el nacionalismo, la imagen for
export, la libre empresa, el “empoderamiento” 165, la onda light, la pareja sexy, el
diálogo, las ganas de trabajar, etc. Eufemismos efectivos que transportan una visión
de mundo perfectamente asimilada a la estética política de los Caporales. Por
supuesto, detrás de todo ello se esconde el racismo, la intolerancia, el desprecio y la
discriminación a todo aquél que no se ajuste al modelo: por eso los caporales y las
caporalas cuando bailan, miran el mundo con un evidente desprecio y un rabioso
egocentrismo.

Este racismo encarnado puede evidenciarse en la actitud de desprecio, burla y

olvido sistemático a la estética caporal originaria, aquélla de los Estrada y el Gran
Poder de los 70, que para muchas chicas caporalas y muchachos fashion resulta
cuando menos ridícula. Los Caporales al sofisticarse con los años, también se han
blanqueado. El patrón impuesto por la Fraternidad de San Simón se estableció como
la imagen deseable, como el modelo hegemónico de la apariencia caporal: altos,
blancos, fuertes, flacos, ricos y exitosos, contra aquél modelo Estrada, que hoy se
puede imaginar como lo contrario: bajos, negros, blandos, gordos, pobres y
fracasados. Cuando los creadores de la danza bailan, hoy por hoy, son vistos como
“bichos raros”, como viejos anticuados, pasados de moda: los Caporales de hoy, a
pesar de reconocerlos (por lo menos en La Paz, ya que en Cochabamba y Oruro los
Estrada son nadie) no se inmutan ante esos trajes, esos pasos, esa actitud caporal tan
otra, tan extraña, tan lejana. He ahí un acto de injusticia cultural: el desprecio racial
se trasmuta en indiferencia ante los creadores. Este racismo no es nuevo: detrás de
los nuevos caporales se acurruca el rechazo a la pollera, la negación del padre cholo,
que es, por definición, un acto constitutivo de su propia cholidad desde la Colonia:

Lozada, uno de los hombres más ricos y poderosos del país en los 90. Más allá de las malas lenguas,
el rumor porta una constante del imaginario colectivo: las mujeres más bellas sólo pueden pertenecer a
los hombres más poderosos, aunque sean feos y viejos. Con la votación aplastante a favor de Evo
Morales, a fines de 2005, también se hizo circular el rumor de que una bella cruceña y militante del
MAS (partido liderado por Morales) iba a ser la primera dama. Si bien esta idea es bastante gratuita,
nos muestra que para la gente el poder, en efecto, blanquea y embellece.
165
Típico barbarismo de las ONG’s, que es literalmente traducido del término inglés empowerment y
que goza de gran aceptación en los sectores arribistas de jóvenes tecnócratas, quienes se refieren con
esta idea a la capacidad de otorgar poder a los pobres. Por supuesto, el verdadero poder se les escapa,
no está puesto en cuestión; mientras unos se “empoderan”, otros se apoderan de todo.

357
los Caporales no dejarán de ser, por muy blancos y magníficos que parezcan, unos
cholos bolivianos.

Veamos, para finalizar este apartado, un ejemplo visual de la compleja

imbricación entre cultura popular, prensa y política. Es tradición boliviana la fiesta
de Alacitas, la cual se caracteriza por la venta de miniaturas de todo tipo de objetos,
bienes de consumo y símbolos de prosperidad (como los títulos universitarios, los
títulos de propiedad, etc.) que se comercian como reproducciones mágicas de aquello
que se desea. En las Alacitas es tradicional también que los periódicos publiquen
versiones miniatura de sus ediciones diarias, llamados “periodiquitos”, los cuales
son, por definición, espacio para la sátira social y política. La figura 56 muestra la
carátula de uno de esos periodiquitos, publicado en plena campaña electoral para las
elecciones nacionales de 2005. En el fotomontaje se ven a los dos principales
candidatos de la izquierda y la derecha: Evo Morales, con cuerpo de caporala, y a
Jorge “Tuto” Quiroga, con cuerpo de bailarina de ballet. El chiste se origina, por un
lado, en el transvestismo irreverente de la imagen, pero también en la asociación
entre política/tipo de bailarina. Así, Evo corresponde a una cholita caporal, bailarina
mucho más popular y mestiza o si se quiere, chabacana, que la bailarina clásica
encarnada por Tuto. El pueblo será una caporala; la élite, una prima ballerina.
Aunque la feminización de los candidatos es aquí una suerte de burla de la mujer, no
deja de ser sugestivo cómo los editores satíricos muestran una imagen que revela el
imaginario político en relación a la danza de los Caporales y la condición sexual. No
cabe duda que esta carátula jocosa deja ver la profunda imbricación sentida o
deseada entre la danza popular y el Estado popular, al cual se aspiraba en esa época y
que las elecciones de diciembre de 2005 se manifestarían en el triunfo aplastante de
Evo.

358
 Figura 56
Carátula de un “periodiquito” (14 x 19,2 cm.) de Alacitas, publicado en octubre de 2005, Cochabamba, en el
periodo de campaña para las elecciones nacionales. La tradición de la feria de miniaturas llamada Alacitas
significa, entre otras cosas, las ediciones especiales de mini diarios, de índole satírica. Aquí están los principales
candidatos presidenciales de 2005 con cuerpos de bailarinas, cada uno con el vestido que le corresponde, según el
imaginario de castas.

359
4.7. Caporales for export

Para cerrar este capítulo, quiero referirme a una de las facetas más
descollantes de los Caporales en los últimos años: su capacidad de ser la danza
boliviana que más se ha exportado y que más impacta en los gustos extranjeros en las
últimas décadas. Este impacto no es sólo de la danza: es también el de la búsqueda
esforzada del reconocimiento transnacional del emigrante boliviano en una diáspora
cada vez más profunda e irreversible. Pero los bolivianos no se van, y punto: se
llevan con ellos toda una cultura, “se van con su música a otra parte”. Las danzas
son un puntal de su adaptación al lugar donde llegan. Las danzas así, son una patria
portátil, que no sólo se reproducen como factor de cohesión, sino que se resignifican
en nuevos contextos y a través de sorprendentes estrategias de identidad.

4.7.1. Caporalizando a los vecinos

En primer lugar, el fenómeno más fuerte que liga a la emigración boliviana

con la danza y la música de los Caporales se da en relación a tres países vecinos, los
cuales a su vez ya no pueden prescindir de este emblema de la bolivianidad, como
alguna vez nos ocurrió a los bolivianos con la cueca, el tango y la cumbia chicha.
Estos bailes en su momento, se aclimataron en el país y posibilitaron el despegue de
varias lógicas de identidad colectiva. La cueca, de origen afroperuano, llegó a
Bolivia desde Chile a mediados del siglo XIX, gozando de un éxito arrollador entre
las elites (era una danza de salón que se puso de moda, bastante provocativa para la
época) al punto que la convirtieron en danza nacional. El tango rioplatense, a su vez,
barrió con los gustos de los jóvenes desde los años 20 hasta los años 50: ser joven en
Bolivia significaba bailar tango, hablar como en el tango, pensar la vida como un
tango. Y por fin, la tan denostada cumbia chicha, versión limeño-serrana de la
cumbia colombiana (furor sudamericano en los primeros años 60), llegó al país a
mediados de los 80, y provocó una de las más memorables revoluciones en la música
popular y el baile, especialmente entre la gente de provincias y los barrios periféricos
de ciudades como Cochabamba. Con esta cumbia, transformada por los grupos
electrónicos, los bolivianos se fueron a la Argentina, entre otros destinos, y allí la

360
establecieron como otro factor más de su identidad. Identidad construida, por
supuesto, y tradición inventada.

Repaso estas influencias por cuanto siempre han existido procesos culturales
de ida y vuelta entre nuestros países. Esto no quiere decir que sean inocuos: detrás de
los flujos culturales se esconden complejas relaciones de poder y esquemas de
prejuicios. La pirámide de castas no es una exclusividad boliviana: en ciudades como
Lima, Buenos Aires o Santiago (como buenos criollos) el racismo se ha afianzado en
relación a esa clase de gente tan especial: los serranos, los bolitas, los collas, los
aymaras, los nortinos, en fin: los indios y cholos andinos con sus extrañas
costumbres. Como todo acto racista, los sectores dominantes de nuestros países
consideran a los extranjeros y su música de manera homogénea: da lo mismo que
sean Caporales, huayños, pinkillos o Morenadas. Da lo mismo también, que sean
indios, indios acholados, cholos, mestizos criollos, criollos blancos, cholas,
birlochas, chotas o señoritas. La llegada de los bolivianos y sus emblemas culturales
es vista (y a diferencia de cómo recibieron los bolivianos la cueca y el tango: con
admiración y fanatismo) la mayor parte de las veces, como una invasión indeseada
de gente indeseable 166, en el sentido textual del término: aquélla que no es objeto de
deseo.

Por cierto que no todo es así. El Neo-folklore musical boliviano fue recibido
en los países vecinos con mucho agrado. Tanto en el Norte de Chile y de la
Argentina, en el Perú, el Ecuador e incluso el sur de Colombia, grupos como Los
Kjarkas gozan de una gran popularidad entre la gente. Esto se ha debido, en mucho, a
que este y otros conjuntos musicales fueron capaces de juntar en una misma matriz
musical varias cosas: la canción de amor, el sonido andino, las búsquedas
generacionales, las tradiciones festivas y otras, como estudié antes (cf. Sánchez Patzy
1999, capítulo II). O Los Payas, cuyas tuntunas pegaron fuerte en el norte chileno

166
Apunta Grimson de manera muy parecida: “En este marco, desde los ámbitos estatales se fue
construyendo un discurso que adjudica a los inmigrantes limítrofes la responsabilidad por los
problemas sociales, económicos, sanitarios y de seguridad” (2005:33). El canciller neoliberal Guido
Di Tella había pintado una imagen apocalíptica de la inmigración: para el 2020, el 20 % de la
población sería boliviana y paraguaya (ibíd.). Resume Grimson este espanto con la frase declarada en
Londres por Di Tella: «”We want to be near the rich and the beatiful” (“Queremos estar cerca de los
ricos y los bellos”), y “We don’t want to be with the horrible people” (“No queremos estar con gente
desagradable”). Así, la migración limítrofe tropieza y hace entrar en crisis el imaginario secular, de las
elites argentinas, de constituir el reducto europeizado en América Latina»(ibíd.).

361
(como vimos en el capítulo III, 3.2.2.) en grupos como Illapu que ayudaron a
aclimatar el ritmo en el gusto chileno. Estas influencias mutuas son enriquecedoras,
y por cierto, merecen estudios específicos y comparativos, más allá de los criterios
nacionalistas. En efecto, nada más peligroso que los chauvinismos auspiciados por el
nacionalismo recalcitrante: la manía de nacionalizar todo género musical o bailable
que tenga éxito es un mal endémico de los grupos de poder en Sudamérica. Estas
apropiaciones crean tradiciones, y justifican la idea de que un pueblo es mejor que
los otros, favoreciendo la xenofobia y el patriotismo fascista. Lo cierto es que
muchos artefactos culturales son compartidos, ya que sus orígenes se remontan al
pasado colonial, cuando América hispana era una gran unidad. Es el caso del
villancico, género navideño, que ha perdurado en todos los países, aunque claro, con
características propias. No se puede desconocer, entonces, que los procesos locales
han tallado de diferentes formas matrices culturales compartidas. Y a veces, estas
talladuras son más significativas que la matriz común. Por eso no se puede
desconocer la historia particular de estos artefactos, que es, al mismo tiempo, la
historia de la gente que los hace, los modifica y los disfruta, que es como toda
historia, llena de contradicciones y potencialidades.

Sin embargo, la relación con los bolivianos y sus danzas es diferencial en

cada vecino. Bolivia limita con cinco países, por lo cual los procesos culturales de
frontera son vastos y específicos. Pero, con excepción del Paraguay, los otros cuatro
reciben a bolivianos, a su música y a sus tradiciones. El Brasil, por ejemplo, tiene
una relación estrecha con el Oriente amazónico: ciudades como Guayaramerín, al
norte del país, viven del intercambio económico, cultural y humano con su vecina
Guajaramerin, cruzando el río Mamoré. Fue justamente por ese canal que el tema
“Llorando se fue” ingresó al gusto de los brasileños fronterizos, y luego se aclimató
como lambada. Sin embargo, la distancia cultural con el mundo andino es grande, y
el caso de la famosa canción es más bien excepcional. Voy a referirme aquí a los
tres países donde la influencia cultural boliviana es más patente: Perú, Argentina y
Chile. El tema, sin embargo, merece aproximaciones más exhaustivas en cada uno
de estos países.

362
4.7.2. Caporales peruanos en traje de luces

Con el Perú, Bolivia comparte demasiadas similitudes culturales. La relación

cultural puede definirse como de proximidad: geográfica, histórica y humana. De
hecho, Bolivia fue parte del Tahuantinsuyo incaico, y luego una provincia del
Virreinato de Lima: el Alto Perú. La cultura quechua y la omnipresencia de Los
Andes, conforman un área cultural muy próxima, especialmente en la extensa e
histórica zona que rodea al lago Titicaca. El mismo género musical milenario es
compartido, sin ningún problema, por los dos países, aunque con valiosas variaciones
locales: el huayno peruano y el huayño boliviano (con eñe). Este género es el rey de
Los Andes, ya que muchos estilos musicales, más indios o más mestizos, se han
originado en él o le están emparentados.

Con el Perú se comparten muchas cosas, pero también es cierto que las
diferencias son grandes. Por ejemplo, las fiestas patronales y la música andina
tradicional no vivieron, a fines del siglo XX, el mismo proceso de mestizaje o de
modernización. Mientras que en Bolivia las danzas callejeras desde los años 50, por
lo menos, empezaban a tener como protagonistas a las clases medias y altas, en el
Perú seguían siendo tradiciones indias o cuando más provinciales. Asimismo, la
manera en que la tradición musical andina fue asumida por los músicos urbanos
difiere entre los dos países. El proceso del Neo-folklore, que tuvo gran éxito entre los
jóvenes, tomó como centro de su propuesta la música india y mestiza; en el Perú, en
cambio, el mismo esfuerzo se hizo con la música costeña, de raíces africanas,
dejando en un segundo plano el mundo sonoro andino.

El éxito de las fraternidades de danza callejera al estilo boliviano no apareció

sino después de los años 70, superponiéndose a la riquísima tradición peruana de
danzas indias y mestizas vinculadas a los rituales religiosos. En realidad, se trata de
una bolivianización, en vista a que el modelo boliviano de la danza promesante
transformó con mucha facilidad las pautas tradicionales para acomodar las danzas a
los gustos urbanos y juveniles, como vimos en el caso de la Diablada, los Negritos,
los Caporales y muchas otras. Fueron las regiones más próximas a Bolivia las que
acusaron este impacto. Así, el sur peruano empezó a llenarse de Morenadas, Tinkus y
Caporales en sus fiestas patronales, compitiendo con danzas más tradicionales, pero

363
sin el atractivo modernizador de las danzas bolivianas. Algo tan sencillo como la
minipollera, que las jóvenes bailarinas bolivianas empezaron a usar en los años 70,
transformó la imagen en que las jóvenes sur peruanas se veían a sí mismas, y la moda
pegó: figuras de Morenada, China Supays y Caporalas aparecieron también en el
Perú.

Si bien poblaciones como Juliaca vivieron el éxito de los Caporales desde

mediados de los 70, fueron Puno y luego el Cusco las ciudades donde esta danza se
metió en el gusto juvenil con verdadero fanatismo e impacto regional y nacional. Así,
la fiesta de la Virgen de la Candelaria, de Puno, que se celebra en coincidencia con el
carnaval, se convirtió en una Entrada al estilo boliviano. Las formas en que las
danzas callejeras bolivianas fueron adoptadas por la cultura puneña no han sido
estudiadas todavía en toda su complejidad: sólo puedo señalar que este impacto es
muy fuerte. De hecho, las diferencias humanas y culturales entre Puno, La Paz y
Oruro no son muchas: no tiene que sorprender que los puneños hicieran suya ciertas
danzas bolivianas. Es muy factible, por ejemplo, que la antigua danza de los
Morenos haya sido compartida por igual entre las poblaciones próximas al lago
Titicaca, según la forma cómica y grotesca que fue descrita por Balandier (1910);
pero el éxito moderno de la danza en Puno es reciente, debido a las transformaciones
hechas en ella por los bolivianos.

Los Caporales pegaron muy rápidamente en el gusto de los peruanos del sur,
por cuanto los Urus del Gran Poder fueron a bailar al Cusco en 1975 (cf. supra
4.5.3.), y posiblemente antes a Juli, a la fiesta de la Virgen del Rosario, para el 8 de
octubre de 1974, como me contaba Carlos Estrada: “y es en 1974, cuando ya hemos
participado en el Gran Poder, esta danza lo hemos llevado a Juli, al Perú, los
Caporales, y allá desde esa vez bailan […] en Juli, Perú, era una festividad grande”,
a lo cual añadía: “y al año siguiente, ya la juventud de allá se ha empezado a formar
lo propio que nosotros. En 1975, 76, ya han bailado con nosotros en esa festividad,
gente del Perú” (entrevista con Carlos Estrada, 23/VIII/2002, La Paz). Lo cierto es
que las ciudades peruanas de las orillas del lago Titicaca (como Pomata y Juli) están
geográfica y culturalmente próximas a La Paz y su cultura popular. Así, ya en 1958
la Diablada de Bordadores de Gran Poder (la más antigua de La Paz) se había
presentado en Juli. En La Paz existían barrios de residentes de Pomata y Juli, y

364
muchos de ellos bailaban en la Diablada Tradicional, quienes invitaron a la
fraternidad a bailar en la fiesta patronal de aquel año: “la fiesta contó con una
concurrencia masiva, mucha gente de la región vino a ver la danza de la diablada,
una novedad”, escribe Mario Conde, un maestro mascarero que participó en esa
experiencia. Añade: “[l]as máscaras y trajes lujosos resplandecieron en las orillas del
lago Titikaka. La danza, la música y la coreografia de la Diablada, junto al pasado y
el presente del pueblo aymara, lo real y lo imaginario se hermanaron en el tiempo”
(Resumen Histórico de la Diablada de Gran Poder 2006). Invitados luego por el
alcalde de Puno para bailar en el estadio de esa ciudad, los Diablos de los años 50
tienen un estrecho vínculo con los Caporales de los años 70, quienes también eran
invitados a bailar en las ciudades vecinas del Perú, y que, como en el relato de Mario
Conde, lograban que lo real y lo imaginario se hermanaran en el tiempo: la vieja raíz
de las cofradías, compartida por peruanos y bolivianos, autorizaba a estos últimos a
“adueñarse” de las danzas recién llegadas de Bolivia, sintiéndolas profundamente
suyas.

Veamos el caso de la Fiesta de la Candelaria, en Puno. Desde 1963 se

institucionaliza, bajo el nombre de “la Gran Parada Folklórica 167 o Acto de
Veneración a la Virgen de la Candelaria”. Si bien se celebraba desde antes, en ese
año se convirtió en “Concurso Regional de Danzas con Trajes de Luces”, y la fiesta
contempló, además de la “Parada” del Lunes de Carnaval, un concurso-festival en el
Estadio “Enrique Torres Belón” 168. La riqueza de danzas y fiestas tradicionales del
sur peruano es inmensa; sin embargo, la fiesta de la Candelaria empezó a parecerse
cada vez más al Carnaval de Oruro. Esto tiene que ver, fundamentalmente (como
también pasa en el Norte de Chile) con el papel modernizador que jugaron las clases

167
Me parecen muy significativas las diferencias regionales del uso de los nombres. Así, la palabra
“parada” no es usada en Bolivia para referirse a las Entradas, pero sí en Puno, en el sentido que liga el
término con los desfiles militares. Más aún, revela también el carácter reciente de esta denominación,
ya que no se constituyó, como en las ciudades bolivianas, a partir de una actualización de las entradas
de las fiestas de advocaciones religiosas. Hay así, un esfuerzo cívico y urbano en su creación.
168
Un festival parecido se realizó por primera vez el 2 de febrero de 1954, organizado por la
gobernación de Puno (Núñes M. 2006). Sin embargo, de 14 grupos sólo la Diablada del Barrio
Mañazo fue urbana. Quiere decir que al Principio, las danzas del festival y de la Candelaria eran en su
mayoría indias, y las clases medias y altas no participaban en ellas. De hecho, las clases acomodadas
participaban de la procesión de Semana Santa, como miembros de la Cofradía del Santo Sepulcro de
la Catedral, de mayor prestigio social (ibíd.). Fue con la fundación de la Federación Folklórica
Departamental de Puno, que se organizó el primer concurso-festival, el 7 de febrero de 1965. En esa
ocasión participaban ya de manera mayoritaria las danzas organizadas en los barrios, las llamadas
“danzas de luces”, casi todas de inspiración boliviana.

365
medias y la juventud de origen popular en la región altiplánica de Bolivia, como es el
caso de los “pijes” de Oruro o los Urus del Gran Poder de La Paz, entre otros. La
creación de festivales folklóricos a mediados del siglo XX permitió que, en viajes
como los que ya mencioné, las danzas callejeras bolivianas (ya bastante
transformadas) fueran presentadas en las ciudades próximas de los países vecinos, y
allí prendió la moda. Así, la advocación de la Candelaria de Puno es hoy por hoy,
una fiesta andina multitudinaria más, basada en el desfile de las fraternidades de
danza, según el modelo orureño, aunque muchos puneños con poder no quieran
reconocerlo.

En febrero de 2006, participaron sesenta y seis conjuntos folklóricos, además

del Centro Cultural Andino de Juliaca, y la "Diablada Centinelas del Altiplano",
integrada por soldados de “la IV Brigada de Montaña del Ejército acantonado en la
ciudad de Puno”(Foro TV Noticias Puno Perú 2006), en un sugestivo nexo entre
ejército y conjuntos de baile –como ya mencioné en diversas ocasiones. El concurso
de conjuntos de danza y la “gran parada folklórica” se realizan para la Octava del 2
de febrero, día de la Candelaria, el domingo y lunes siguientes, pudiendo coincidir
con el carnaval. Veamos una descripción:
El día anterior a la Veneración el pueblo coge y asegura lugares para presenciar la Gran
Parada que se realiza en honor a la Virgen de la Candelaria. El día lunes, directivos de la
Federación Regional de Folklore y Cultura de Puno, autoridades eclesiásticas, civiles, militares y
políticas se congregan en el Atrio del Santuario, al mismo tiempo, el pueblo se vuelca a las calles
para apreciar el paso de los conjuntos que danzan al compás de las bandas, las diabladas, reyes
morenos, reyes caporales, morenadas, caporales, wacawacas, sicuris, doctorcitos, kullahuadas,
llameradas, tinkus, entre otros que engalanan la Veneración (Wikipedia. org 2006).

Como puede verse, las danzas mencionadas en Wikipedia son todas bolivianas. Me
llama la atención que se distinga entre “reyes morenos”, “reyes caporales” y
“caporales” aunque esto puede tener que ver con apropiaciones locales de los
nombres de las danzas mestizas. Es muy común en Puno que se hable de “Caporales
de la Tuntuna”, tal vez porque existe la memoria local de la primera denominación,
cuando los jóvenes bailarines de Chijini bailaban todavía la tuntuna, y antes que los
cochabambinos legitimaran el nombre de “saya”.

366
 De las sesenta y seis danzas presentadas, 41 pueden identificarse como de
origen boliviano, en el siguiente orden de importancia: diecisiete Morenadas, ocho
Caporales, siete Diabladas, tres Kullawadas, tres Waca Wacas, dos Tinkus y una
Llamerada. En 2003, de sesenta y cinco conjuntos de danza, 11 eran de Caporales:
una proporción altísima (Candelaria I-P.com 2003). Junto con la Morenada, los
Caporales gozan de la preferencia regional, lo cual impacta en la imagen que vende,
hacia el interior del Perú, la fiesta de la Candelaria: los medios de comunicación y la
promoción turística identifican a estas danzas como propias de Puno.

Por otra parte, los residentes puneños en ciudades importantes como Arequipa
y Lima recrean, año tras año, la fiesta de la Candelaria, fundando comparsas de baile
en cada ciudad, a la que se adscriben con entusiasmo peruanos de otras regiones. Por
ejemplo, una de las fraternidades más importantes de Puno, la Asociación Cultural
Caporales Centralistas de Puno 169 convoca a través del Internet a los jóvenes de Lima
a formar parte de la fraternidad para bailar en la fiesta de la Candelaria en 2007:
Durante 10 años los Caporales Centralistas Puno vienen difundiendo sus valores y nuestra
identidad a través de su danza y su devoción a la Virgen María de la Candelaria. Cada año
recibimos a más de 500 bailarines de diferentes partes del país, en un encuentro para el cual
nos preparamos todo el año.
La Filial Lima-Centralista te invita a ser parte de esta fiesta, conociendo más de nuestra cultura
y compartiendo nuestra fe, unión y sentimiento.
Ven a nuestros ensayos y aprenderás y conozcas la gracia de nuestra danza: "Caporales"
(http://groups.msn.com/CaporalesCentralistas/candelaria2007.msnw)

A lo cual añaden direcciones, horarios de ensayo y teléfonos de contacto. Otro tanto

ocurre en Arequipa, donde un bloque de los Centralistas se prepara también para
participar de la fiesta en Puno. En fin: es interesante comprobar cómo las lógicas
organizativas de las fraternidades bolivianas (bloques en cada ciudad, convocatorias

169
Esta fraternidad, fundada en 1996, lleva el mismo nombre que su par orureña. Esto tiene que ver
con el hecho de que, en Puno al igual que en Oruro, las fraternidades se crean en relación a los barrios.
Así, la Diablada del barrio “Mañazo” fue la primera en su género, vinculada al barrio y al oficio de los
mañazos que allí vivían, al igual que los matarifes o mañazos de Oruro. Algunas fraternidades
barriales históricamente importantes son: “cullahuadas de los barrios Azoguini, Kepi, las Diabladas
del Porteño y Bellavista, la Morenada de Orkapata, las Llameradas de Huajsapata, Azoguini,
Miraflores, Laykakota, Salcedo, Azoguini N° 1 Virgen de la Candelaria Porteño […], Sicuris
Mañazo” (Núñes M. 2006). Otras se vinculan a oficios (Panificadores) o a sectores obreros (Sicuris
Juventud Obrera). En el caso de los Caporales, algunas de las fraternidades más importantes de Puno
son: Rey Caporal Azoguini, Reyes Caporales de la Tuntuna Independencia, Rey Caporal del Barrio
Mañazo, Caporales de la Tuntuna del Barrio Porteño, Caporales de la Tuntuna de Miraflores,
Caporales del Sur y otros. Asimismo, existen algunas fraternidades no vinculadas a un barrio, como
la Asociación Cultural Folklórica Caporales Huáscar, la cual goza de mucho prestigio en el Perú.

367
a inscripciones, propaganda por Internet) se repiten en el Perú. Insisto, se trata de una
modernización de la vieja matriz de las cofradías religiosas, que no es posible
entender sin el empeño de los jóvenes Caporales de La Paz, Oruro y Cochabamba,
quienes labraron esta compleja institucionalidad de los Caporales en las últimas tres
décadas, la cual se imita ferviente y convencidamente en el Perú.

Figura 57
Caporalas en la Gran Parada Folklórica de la Virgen de la Candelaria, en Puno, 2004. Se trata de los Caporales
Centralistas, quienes poseen una extensa galería de fotos que se renueva constantemente en su página web. De esa
manera, los Centralistas tienen una presencia potente en el Perú y el mundo entero. ¿En qué se diferencian de los
Caporales bolivianos? El grado de parecido es enorme, aunque existen pequeños matices que revelan su
peruanidad (en otras fotos, por ejemplo, aparecen grandes anuncios de la cerveza Cusqueña, en lugar de Taquiña
o Paceña, como es común en Bolivia). O en todo caso, su origen altiplánico se revela en las mejillas paspadas de
algunas de las bailarinas del fondo. Sin embargo, esta foto apenas expresa la diferencia nacional: una victoria
para una danza que aparece así como internacional, pero producida en el Perú (imagen publicada en
http://www.caporalescentralistas.byethost32.com/fotos/displayimage.php?album=4&pos=2).

El fanatismo peruano por los Caporales puede puntearse en los siguientes

hechos: las fraternidades son grandes instituciones que, como las bolivianas, tienen
directorio, presidencia renovable por elecciones, inscripciones a nuevos miembros,
calendario de actividades que incluye presentaciones religiosas (como la Candelaria
u otras fiestas patronales) y la participación el festivales, concursos de saya,
“sayódromos”, giras internacionales, grabación de videoclips, concursos de belleza,

368
sofisticación en los trajes, la coreografía y la imagen de los bailarines (figuras 57 y
58). Asimismo, las fraternidades de Caporales en Perú tienen filiales –el caso de los
Centralistas de Puno, que tienen filiales en Lima, Arequipa y Cusco- y redes de
contactos y viajes de una ciudad a otra, como también múltiples actividades sociales
y fiestas, a través de las cuales se producen noviazgos y todo tipo de alianzas y
beneficios sociales. Son así, grandes espacios de socialización para los jóvenes, al
igual que en Bolivia. Si bien esto ocurre en Chile y Argentina, en el Perú la
importancia de los Caporales es tan grande como en Bolivia, tal vez por la
proximidad de ambas culturas, o por un efecto de fanatismo juvenil por el folklore
boliviano. No es casual que Los Kjarkas, Proyección y Tupay (declarados “Los
Reyes de la Saya” en Lima) triunfen sistemáticamente en ese país, y que su ritmo
estrella, la saya de los Caporales (como vimos en el Tercer Capítulo) haya sido desde
principios de los 90 uno de sus mayores éxitos en el Perú.

A través de la consolidación de los Caporales en los gustos juveniles

peruanos, no es de extrañarse que la imagen exportable de la peruanidad haya
incluido a los Caporales como un emblema nacional. En efecto, una interesada
promoción de los Caporales (y muchas otras danzas bolivianas) desde esferas de la
empresa privada y los gobiernos públicos, ha generado una apropiación paulatina de
ellas como parte del folklore peruano. Este hecho causa indignación entre los
sectores nacionalistas bolivianos, como salió en una nota del diario La Patria, de
Oruro, en la que se denunciaba un programa de la televisión peruana en el que se
mostraban danzas bolivianas como si fueran peruanas:
DANZAS DEL CARNAVAL DE ORURO SON PRESENTADAS COMO FOLKLORE
PERUANO. Su vestimenta distorsionada, la danza estilizada y la música perteneciente a
nuestros artistas.
Las danzas pertenecientes al Carnaval de Oruro, Obra Maestra del Patrimonio Oral e Intangible
de la Humanidad, como la diablada, la morenada y la llamerada, fueron presentadas ayer en la
madrugada en el canal ATV del Perú, como folklore de ese país y patrimonio de Puno, capital
folklórica de América del Sur. Ocasionales televidentes observaron el programa “Día D”, que
se difundió en nuestro país a las 00:30 horas aproximadamente del pasado lunes, pero su
asombro fue tal, cuando en dicho espacio televisivo, presentaron un reportaje de algunos sitios
turísticos y locales, donde se exhibe el folklore peruano a través de un ballet.
Lo lamentable del hecho fue que en una parte del reportaje se mostraron escenas de danzas
como la diablada, morenada y llamerada, que nacieron en Oruro, Capital del Folklore de
Bolivia y Obra Maestra del Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad (La Patria en Línea.
com 2006).

369
Aunque es discutible que todas esas danzas sean originarias de Oruro (no hay que
olvidar que la nota apareció en un periódico de esa ciudad, de ahí su regionalismo),
esta cita reproduce la constante queja de periodistas, folkloristas y autoridades
culturales ante la apropiación indebida de danzas bolivianas por parte de los
peruanos y de los chilenos (como veremos más adelante). Si bien la falta de
escrúpulos en este sentido es una tónica dominante por parte de cierta prensa,
organismos turísticos y de promoción de la imagen internacional del Perú, el tema es
mucho más complejo que eso: fueron los propios bolivianos los que llevaron las
danza desde hace mucho tiempo, y el éxito de sus innovaciones se revela en el
fanatismo que causa entre los jóvenes de los países vecinos. Así, señala Mariano
Nuñes que las primeras danzas, organizadas por la clase media de Puno, se
abastecían casi por completo de trajes bolivianos:
La Festividad de la Virgen de la Candelaria nó sólo es la expresión desbordante de música y
danza, sino que dentro de su contexto se tiene que ver a los otros actores importantes que
aportan con su trabajo para el éxito de la fiesta; estos son los disfraces que hasta la década de
los 60 casi en su totalidad se tenían que traer de Bolivia, porque aún no existían bordadores en
número y experiencia capaces de satisfacer la demanda de los conjuntos locales. Hoy la gran
mayoría de los trajes son puneños; los bordadores afirman que tienen la capacidad productiva
como para satisfacer la demanda de los danzantes de la Candelaria y en las otras festividades
de la región y el país. La fiesta de la Candelaria para estos artesanos es como el desfile de
modas, en la que exhiben sus trabajos innovados, exhibición qué la hacen los grupos locales,
quienes siempre exigen trajes de estreno. Así, entre los asistentes al con curso están los
responsables de grupos de danzas de otros lugares, observando la calidad de los trabajos y
serán éstos los futuros clientes en el resto del año. Estos buscarán a los bordadores
solicitándoles los disfraces del conjunto que lució esos trajes. De esta manera, los bordadores
tendrán ocupación todo el año (Nuñes M. 2006) (énfasis mío).

Más adelante señala lo mismo sobre los mascareros y sobre las bandas, que hasta
hace poco eran traídas de Bolivia, ya que eran superiores, pero los artesanos y
músicos de Puno se fueron superando poco a poco:
Las bandas de música de mayor prestigio eran las bolivianas hasta hace dos décadas, por ello
los conjuntos grandes de Puno solicitan sus servicios principalmente los de Oruro. Desde hace
una década, el nivel musical de las bandas del altiplano puneño se ha elevado, logrando
algunas de ellas superar a las bolivianas. Esto porque sus componentes son profesionales
egresados de las Escuelas Regionales de Formación Artística de Puno, Juliaca, Moho, Pilcuyo
y últimamente de la Escuela de Arte de la Universidad Nacional del Altiplano (ibíd.).

¿Habría que declarar traidores a bordadores, mascareros y músicos de banda

bolivianos que fueron a Puno y otras ciudades peruanas? Claro que no. Pero el
espíritu nacionalista es simplificador e incapaz de ver esas complicaciones humanas.
Por supuesto que hay que reconocer los esfuerzos de los mascareros de Puno, y en el
caso de las bandas, el apoyo estatal a la formación musical en esa zona tan olvidada

370
del Perú, como no ocurre en Bolivia. Pero hay una diferencia sustancial entre el
trabajo creativo de la gente de Puno y la utilización que hacen de las danzas
bolivianas las clases dominantes en Lima y otras ciudades: la búsqueda del prestigio
es inseparable del poder.

Sin embargo, existen voces en el Perú que no pierden de vista el origen

boliviano de danzas como los Caporales, como es el caso del Centro Cultural de la
Universidad de San Marcos, en Lima:
Esta danza [los Caporales de la Tuntuna, como la llaman en el Perú –de manera muy acertada,
por cierto-] está en un proceso de búsqueda y afirmación de su propia identidad, los elementos
que la modernidad trae consigo han influido grandemente en el diseño de su vestimenta, al
igual que en los pasos, por lo que no se puede decir que la danza es otra distinta que la llamada
"Tontuna" [por tuntuna. Posible error de corrección de Microsoft Word], denominación que por
su facilísimo [facilismo] se utiliza indistintamente al igual que "Caporales", lo que no significa
que sean diferentes y mucho menos que una sea de Puno y la otra de Bolivia, "conceptos" que
manejan trasnochadamente algunos estudiosos, pero que no soportan bases para su sustento,
tenemos que ser honestos, esta danza es boliviana, su influencia ha llegado al Perú, y tal vez
manejemos mejor los diseños coreográficos, no estamos en contra de su difusión, ayudemos a
su esclarecimiento y no ahondemos más la confusión sobre su origen (Centro Cultural de San
Marcos Boletín Web 2006) (énfasis mío).

Como puede verse, no existe una voluntad “malévola” de parte de los peruanos al
adueñarse de la danza boliviana, sino una actitud muy parecida a la que los
bolivianos con poder político, cultural o simbólico han hecho a lo largo del siglo XX:
la creación de un piso de emblemas nacionalistas, para buscar una homogeneidad
cultural que exalte el espíritu nacional y que despoje de toda complejidad y
contradicciones a las danzas callejeras, fantásticas maquinarias de creación y
conformación del sentido social, el orden y las jerarquías. El texto del Centro
Universitario del Folklore, aquí reproducido, es parte del XII Taller de Capacitación
docente en Folklore, y refleja justamente todo lo contrario: una posición honesta y
atenta a conocer mejor los procesos identitarios no sólo del Perú, sino de Bolivia,
sobre las danzas populares, que son la gran dramatización ritual de la sociedad
andina en su conjunto.

371
 Figura 58
Caporales Centralistas de Puno posando para la presentación del traje de 2004. La foto forma parte de una
extensa carpeta de imágenes divulgadas en la página de la fraternidad peruana, para presentar el atavío que sería
usado en el Acto de Veneración o Parada Folklórica de la Virgen de la Candelaria de ese año. El varón,
arrodillado ante la joven caporala, parece rogarle, o galantearla. Pero este gesto tan afectado refuerza su virilidad,
ya que aprovecha la foto para posar mostrando látigo, botas y cascabeles. Aunque se arrodille, es un verdadero
caporal, que sólo se doblega ante la dama, a quien sin embargo supera, parece decir la foto. El elemento regional
surge del fondo: el Lago Titicaca, que aquí es utilizado como emblema de la identidad puneña. Por otra parte, el
estudiado efecto de la pose y el fondo recuerda a las fotografías de principios del siglo XX, cuando los bailarines
eran idealizados en los estudios fotográficos en Perú como en Bolivia (foto publicada en Caporales Centralistas.
tk 2006).

372
4.7.3. Las exóticas danzas: Caporales en la Argentina

Con Argentina, la relación es de desplazamiento humano, económico y

cultural (aunque algunos argentinos piensen que es una invasión). El proceso
fundamental es la inmensa emigración de bolivianos, estimándose que hoy viven
900.000 en ese país, aunque algunos datos apuntan a más: “ [l] as organizaciones de
los residentes bolivianos estiman 2.000.000 de residentes en la Argentina, de los
cuales 1.500.000 estarían asentados en Buenos Aires (Fidebol). Para el consulado
boliviano la cifra es de 1.200.000 residentes” (Zalles Cueto 2002:90). Sea como
fuere, el éxodo de bolivianos a la Argentina no es reciente: si bien ya había
inmigrantes en el noroeste argentino para los años 30, el proceso se acentúa con la
política de industrialización sustitutiva de las importaciones, necesitándose más
mano de obra para las zonas fronterizas (cf. Grimson 2005:36). De esa manera, entre
1947 y 1960 el incremento de la emigración 170 hacia ese país fue creciente, señala
Grimson (:37). A partir de los años 60 la inmigración continúa, aunque con
características planteadas por Sassone y De Marco, quienes encuentran cuatro etapas:
el viaje hacia la zafra azucarera de las plantaciones de Salta y Jujuy; la combinación
de este trabajo temporal con la recolección de tabaco y las cosechas frutihortícolas; el
incremento de inmigrantes en los ingenios del Ramal jujeño, en la vendimia y la
cosecha frutihortícola en Mendoza tanto como el asentamiento en el Gran Buenos
Aires, y la expansión generalizada de los bolivianos por toda Argentina en busca de
una mejor situación económica (Sassone y Da Marco citados por Grimson 2005: 39).
Esto ha dividido al imaginario argentino sobre los inmigrantes, entre la xenofobia
más galopante, la actitud neutra y la valoración de la capacidad de trabajo y de
disciplina de los bolivianos, (cf. op.cit.:29-36). Otros los ven de manera “folklorista,
andinista o indigenista” (:35). Si bien Grimson no desarrolla esta idea, una buena
parte del auge folklórico de los años 60 tiene que ver con la construcción de un
mundo “colla” idealizado, en el cual se ubicaban a los jujeños, especialmente

170
Desde mi punto de vista geográfico es emigración; para Grimson y los autores argentinos es
inmigración. Esto revela la complejidad y el inmediato subjetivismo que prima en las lecturas de los
procesos migratorios, que ponen en cuestión el lugar desde donde se habla en las ciencias sociales,
lugar pretendidamente neutral. Siempre hablamos desde algún espacio imaginariamente construido, y
esto impacta en la manera en que definimos los fenómenos. Por eso muchos autores prefieren hablar
de migración a secas, en busca de esa pretendida neutralidad, pero creo que acentúan más el problema:
el lenguaje técnico se trasmina de subjetividad interesada.

373
quebradeños y puneños, junto con los bolivianos. Imagen que, devuelta, posibilitó
que el Neo-folklore boliviano, por ejemplo, se llenara de referentes argentinos (no
hay que olvidar que Los Kjarkas empezaron tocando zambas). Y que hoy, muchos
argentinos queden prendados con las danzas callejeras andinas, como es el caso de
los Tinkus y los Caporales.

Los bolivianos emigrantes son, en su mayoría, de procedencia popular: las

clases medias y altas prefirieron México y Europa como lugar de destino formativo,
a lo largo del siglo XX, aunque también como destino de exilio. Si bien existen en
Argentina emigrados de clase media y alta, estos son menos en cantidad y en impacto
social: gran parte del racismo argentino se basa en confundir al boliviano con el
“colla”, el campesino moreno, y los bolivianos blancos, letrados y occidentales son
poco menos que una anomalía 171. A pesar de ello, el impacto de los bolivianos en la
vida económica argentina es real, aunque no en el sentido de que quiten el trabajo a
los argentinos, como ha demostrado Grimson, ya que no existe relación entre las
tasas de inmigración y las de desempleo (:40-41). Pero me interesa referirme al
impacto cultural, que es, en todo caso, muy fuerte en el Noroeste argentino, y que
tiende a crecer en otras regiones.
Digo impacto cultural en el sentido de que las manifestaciones culturales de
los bolivianos, más allá de sus conflictivos procesos de gestación histórica, aparecen
como dotadas de una vida propia, órdenes estéticos que son contemplados por los
argentinos, con desinterés, curiosidad o a veces admiración, para luego provocar en
muchos de ellos un interés real en participar. Si bien prácticas culturales como el
pijcheo o acullicu 172 de coca son tradicionalmente compartidas entre Argentina y
Bolivia, por su origen anterior a la Colonia y su distribución colonial, las danzas
callejeras bolivianas no lo son. Se trata de tradiciones recientemente inventadas,
como los Tinkus y los Caporales, fruto de procesos urbanos, juveniles y

171
Al hacer mi Maestría en Mendoza, yo fui también un boliviano “entrante y saliente” (expresiones
recuperadas por Marta Giorgis (2004), sólo que con fines de educación superior. viví en carne propia
el conflicto del racismo, por cuanto no me acomodo a los patrones raciales y culturales otorgados a los
bolivianos que se ven frecuentemente en la sociedad argentina. Así, el no boliviano tiende a
simplificar la complejidad racial y clasificatoria en la cual nos movemos: indios, cholos, mestizos,
chapacos, cholos, cambas, collas, cochalas, etc., que la ontología perezosa del racismo extranjero
homogeniza.
172
Acullicu no tiene una traducción española, por cuanto no significa exactamente “masticar” las hojas
de coca. De hecho, aquel que no sabe acullicar masca las hojas, con un resultado muy desagradable.
Empero, al pijchar o acullicar se obtiene el efecto tranquilizador deseado, pero esta operación es más
bien un aplastamiento de las hojas entre la lengua y los carrillos, nunca una masticación verdadera.

374
universitarios. Sin embargo, al ser un emblema de la adaptación al nuevo contexto de
los bolivianos –por la matriz religiosa que es consustancial a su sistema de
organización social- las danzas aparecen en el primer plano ritual. Así, parecen
manifestaciones tradicionales dotadas de “fuerza telúrica” boliviana, que a los
inmigrantes les conviene representar.

Figura 59
Volante de un Festival de Saya en Bermejo, Mendoza, marzo de 2000. Estos festivales se han multiplicado en los
países próximos a Bolivia. En éste, tanto los inmigrantes como los mendocinos participaron, en una pequeña
Entrada de unas dos a tres cuadras. El día fue aprovechado para el paseo familiar, y la noche para la diversión de
los jóvenes. Las “mejores comparsas y murgas” son el espacio del encuentro intercultural. Un tiempo donde lo
boliviano y lo argentino son puestos en cuestión y en fricción mutua; pero es un tiempo fértil en humanidad,
cargado de la “buena onda” del día festivo.

Es en el marco de las fiestas patronales y de devoción a la Virgen donde los

bolivianos han montado sus fraternidades de danza, similares a las existentes en
Bolivia, sorteando las dificultades de no contar con los artesanos que elaboran los
trajes, o bandas de música andina. También se presentan en el Día del Inmigrante, en
varias localidades, u otras festividades no religiosas, en las que las danzas tienen un

375
papel cohesivo y creador de una imagen positiva de los bolivianos. La fiesta más
importante es la que se realiza desde 1976 en el barrio de Charrúa, en Buenos Aires.
Se la celebra cada año en octubre (en los feriados) en honor a “Nuestra Señora de
Copacabana” convertida en la patrona nacional de los inmigrantes bolivianos. Allí se
reconstruye un ambiente boliviano, aunque por cierto ante los ojos de los argentinos:
la fiesta es tanto propia y volcada a sí misma como una vitrina desde donde se grita:
“mírennos, respétennos, admírennos”. Y entonces estas fiestas bolivianizan la
Argentina, la trastocan desde sí misma, así sólo sea de manera parcial, pero punzante.

Prácticamente en cada ciudad argentina donde viven bolivianos se han creado

pequeñas fraternidades de danza callejera. Son preferidas pocas danzas,
especialmente las llamadas “livianas” (Caporales, Tinkus y Tobas) por cuanto los
trajes son menos costosos o aparatosos, dado que muchas veces se los importa desde
Bolivia cada año. Marta Giorgis analizó el caso de las fraternidades del boliviano
Gran Córdoba: allí se bailan dos danzas para la fiesta de la Virgen de Urkupiña:
Tinkus y Caporales (2004:45 y ss.). En Villa El Libertador de Córdoba se reproduce
la fiesta de la Virgen de Urkupiña de Cochabamba, desde 1982. En la fiesta
[l]os festejantes bolivianos hacen gala de una estética de la sensorialidad. La fiesta impacta a
todos los sentidos por medio de los gestos que expresan la devoción a las vírgenes [dado que
en esa fiesta hay dos imágenes: la “Virgen Grande” y la “Virgen Chiquita”], de los autos
adornados con llamativos y coloridos objetos, de las velas, el humo del incienso y los
cohetillos, de la banda de músicos, de los lujosos y llamativos trajes de los bailarines, de los
puestos de comidas y bebidas, de las banderas bolivianas y argentinas. Todo sugiere la
presencia de Bolivia en Córdoba”(Giorgis 2004:33).

En este entorno bailan los Caporales. A diferencia de Bolivia, no bailan en la Entrada

o Víspera, sino en el primer sábado después del 15 de agosto (en Quillacollo siempre
se baila el 14, caiga el día que caiga). Muchos son los reciclajes estéticos y las
características argentinizadas de la fiesta global: aunque los Caporales traten de
parecerse al máximo a los de Bolivia, el contexto ritual es diferente, como en toda la
Argentina. Y todo esto plantea nuevas formas de bolivianidad.

Veamos algunos elementos de este reciclaje. En la mayoría de las fiestas

patronales bolivianas hechas en la Argentina existen cargamentos 173. Los danzantes

173
Los cargamentos son fundamentales en Oruro, Potosí y otras ciudades mineras, desde tiempos
coloniales. De hecho, el carnaval de Oruro, cuando no era realmente un carnaval, era el desfile

376
van detrás de las vírgenes o santos y detrás de las danzas los cargamentos, aunque su
arreglo es completamente diferente al del carnaval de Oruro y otras fiestas
bolivianas. En el caso del boliviano Gran Córdoba, Marta Giorgis describe sus
elementos:
[Adornar los autos con cargamentos] es una tarea en la que participa toda la familia junto a
compadres y allegados. De acuerdo al tamaño de los autos y a la cantidad de adornos, el tiempo
que lleva prepararlos varía de una a dos horas. Otros ingresan con sus vehículos ya listos. De
acuerdo con su nombre, estos “cargamentos” están cubiertos con aguayos, en los que están
“prendidos” objetos de todo tipo. Predominan aquellos que provienen de los distintos
departamentos y regiones del país de origen. Así se pueden ver flores de lana o de papel de
color rojo, amarillo y verde en forma de kantuta, la flor nacional boliviana; balsas de Totora
replicando las del lago Titicaca […]; canastos en miniatura típicos de la localidad de
Copacabana donde está el santuario de la virgen homónima; sombreros en miniatura y de
tamaño normal e las diferentes regiones de Bolivia; algunas piezas de cerámica y cuhcaras de
plata de variados tamaños; cuadritos donde están incrustados en miniatura los instrumentos
musicales bolivianos; otros de tamaño real con charangos, zampoñas, quenas y cajas. Uno de
los adornos más característicos son las ch’uspas, bolsa pequeña tejida que en Bolivia se usa
para llevar hojas de coca, o trozos de tela de aguayo […] que a su vez llevan cosidas
miniaturas, como ollitas de barro, gorros de lana llamados ‘chulu’, instrumentos de música,
llamas […] y billetes de dinero boliviano o dólar. En todos abundan cintas y moños con los
colores patrios. Según lo expresan los mismos residentes bolivianos, estos objetos son
representativos “de una tradición de Bolivia” o de “nuestras costumbres que tenemos allá”. Al
lado de éstos de tipo artesanal hay otros objetos de consumo masivo, como animales de
peluche, muñecos y muñecas de diferente tamaño, fuentes de acero inoxidable, campanas,
faroles, bolas y guirnaldas de papel metálico y opaco que se entremezclan con los anteriores.
En todos ellos hay una enorme cantidad de frutas, verduras y billetes de pesos bolivianos y
dólares, y animales de peluche vestidos con trajes y sombreros de la tradición (Giorgis
2004:44-45).

Por supuesto que estos cargamentos no son una tradición perpetuada, ya que sólo
queda de la idea original en sentido de la ofrenda. Si bien en Bolivia los cargamentos
son también abigarrados, estos llegan al extremo en el contexto argentino, donde la
platería es escasa. Emblemas patrios argentinos o sombreros de charro se exhiben
como parte de esta “tradición boliviana”. Es el caso también del Pato Donald
disfrazado de boliviano, que documenta Grimson:
En esos cargamentos se encuentran, también, aviones para armar, juguetes de última
generación (tractores, camiones, autos de policía), muñecos del Pato Donald, el dálmata de “La
noche de las narices frías”, un póster del futbolista Echeverri, muñecos inflables de plástico.

procesional de mulas abarrotadas de objetos de platería (también de oro) exquisitamente labrados por
artesanos locales. También eran “cargados” burros, toros, ovejas, incluso vacas. Los enseres de plata
son un tesoro que se ofrece ritualmente a la Virgen, como fruto del trabajo en la mina. Era alrededor
de estos cargamentos que bailaban los diablillos: en todo caso, fueron personajes secundarios, ya que
lo hacían acompañando los cargamentos, bailando en las aceras. En los años 50, sino antes, las mulas
fueron remplazadas por automóviles, hasta el día de hoy. También desaparecieron los Guardianes,
personajes disfrazados a la usanza militar, que protegían los cargamentos. El mismo valor ritual tienen
los arcos, adornados con flores y platería. Beltrán Heredia (1956:91) contabilizó 111 cargamentos y
217 arcos en el carnaval de 1954, lo cual revela que en esa época aún conservaban su importancia. Si
bien se hacen hasta hoy, fueron desplazados como centro ceremonial de la fiesta orureña por las
danzas callejeras.

377
 Hay un tapiz japonés, un sombrero mexicano y, en un cargamento al que no le alcanzaron los
aguayos para cubrirse, una toalla del ratón Mickey. Los objetos de plata, a veces, son
reemplazados por billetes de uso corriente o también por dólares (2005:158-159).

Estos múltiples objetos son ritualizados como ofrendas a la Virgen, pero también son
convertidos en emblemas de la bolivianidad popular. Ocupan un sentido parecido al
de los cuerpos de los bailarines: construyen una Bolivia simbólica de la cual están
orgullosos los que la exhiben, y que expresa la “cultura boliviana” para los
argentinos, así sea a través de la sobrecarga expresiva típica del que se narra desde
fuera, desde la posición del tercero excluido.

Detengámonos en este punto que para mí es fundamental. Los bolivianos y su

cultura se constituyen, como ha explorado Armando Silva, a partir de su tercería
simbólica y a partir de “la herida perpetrada por el conquistador”. El Tercer Mundo
se narra desde otro lado, no desde sí mismo (1998:111-112). La tercería es esta
incapacidad de narrarse plenamente, pero de intentarlo por otra vía: el de la
sobrecarga discursiva del que tiene que mostrarse, hacerse ver con más insistencia
que el que se despliega desde sí mismo. Así,
aparece una nueva contradicción: cual es que mientras el mundo se internacionaliza, al
mismo tiempo se regionaliza e, incluso, se interioriza en cada comunidad. Cada cultura es
primera en su propia escala: ¿Por qué no mirar desde adentro hacia fuera buscando una imagen
reflejo sincrética y no el reflejo como eco que repite en la cultura colonizada la imagen de su
superior, de afuera hacia adentro, como toda imposición? Esa podría ser una enunciación de la
estrategia territorial interiorizada que busca interrumpir las líneas divisorias entre dos mundos.
De este modo, bajo la insistencia de afirmación cultural, que ya ha roto con la pretensión de
internacionalismo proletario o causas semejantes, cada cultura mira al otro “como resto” y en
su operar el Tercer Mundo se sentirá todavía más abocado a una beligerancia representativa. Si
el mirar desde sí, como característica natural de la percepción del primer mundo, o de quien
por naturaleza se siente en el centro, lo llevamos al Tercer Mundo, encontraremos que éste
tendrá que “esforzarse” para demostrar su respectiva mirada autónoma. Existe una
“sobrecarga” discursiva o icónica que exige su esfuerzo representativo (Silva 1998:112-113)
(énfasis del autor).

Es lo que ocurre con las representaciones de la bolivianidad, no sólo la de los

mestizos en las ciudades (de allí, por ejemplo la sobrecarga icónica de los trajes de
Caporal y otras danzas) sino que también de las fiestas patronales en otros países
como Argentina. El esfuerzo por demostrar “la mirada autónoma” de los bolivianos
aparece en esos cargamentos donde los emblemas culturales del mundo son
fagocitados y expuestos; de ahí que
estudiar las estrategias de representación de los terceros, estudiar su belleza, sus modos de
exponerse lleva a un ejercicio de asombro y sorpresa, si aceptamos que en los modos más

378
 recónditos de comportarse el Tercer Mundo es exagerado, sobrecargado, como aquel sujeto que
no sólo se muestra desde el reflejo (sea una composición visual o discursiva), sino que anuncia
que se está mostrando (:113)(énfasis del autor).

La sobrecarga así, es parte de esa estrategia “tercermundista” de los bolivianos,

excluidos de esa versión de Occidente que es Argentina (la que, a su vez, no deja de
necesitar sus sobrecargas, como en el fútbol y la manifestación exagerada de los
sentimientos). Los cargamentos con sus Patos Donald y sus sombreros charros
expresan la bolivianidad de los residentes en la medida en que la muestran con
exceso. Exactamente igual que los Caporales.

Si en el cargamento se adorna el auto; si en la fiesta se sobrecarga la calle con

adornos, olores, colores y sonidos de lo boliviano; los Caporales, los Tinku y otras
danzas adornan y travisten sus cuerpos de bolivianidad. Aprovechan la sobrecarga
que ya hizo posible a los Caporales en el Gran Poder (como estrategia de los jóvenes
de origen aymara, urbanos y nuevaoleros, buscando hacerse notar en La Paz), o la de
los jóvenes universitarios (y arribistas) de Cochabamba, para sobrecargarla aún más
en Charrúa, en Villa El Libertador, en Villa Lugano, en Lomas de Zamora, y en
cuanto rincón de la Argentina puedan. Si el tango argentino llegó a Bolivia a través
de la industria cultural (discos, radio, cine), los Caporales llegan por la industria
corporal: cada Caporal es, él mismo, su propia mercancía y valor de uso cultural, su
propio medio de comunicación. Una comunicación rimbombante, como los colores y
las espinas de una rosa. “¡Que vengan los tigres!”, como decía la rosa del Principito,
aunque las espinas no la protegieran de nada.

Giorgis identifica a los Caporales en Córdoba a partir de su participación en

la fiesta de la Virgen Prestamista, la Virgen de Urkupiña. Al igual que en
Cochabamba, a esta se le piden cosas materiales, que hay que devolver al año,
“pasando” la fiesta (es decir, corriendo con los gastos), o bailando una danza. En
Córdoba no se sacan piedras de un cerro como un préstamo mágico, como sí se hace
en Cochabamba. Simón, uno de los bolivianos que participan activamente en la
fiesta, fue fundador de una pequeña comparsa infantil de Caporales. Simón le fijo
que eligió la danza porque “estaba de moda, pisaba fuerte…” (2004:74). Él había
trabajado en el Ingenio Azucarero Ledesma, en Jujuy, y sufrió en carne propia la

379
violencia de los capataces. Para Giorgis, este recuerdo tuvo que ver con su decisión
de bailar de Caporal:
La expresión “pisaban fuerte” pude aludir al autoritarismo de los capataces con “látigo” y “a
caballo” 174 que sojuzgaban a los trabajadores bolivianos en el Ingenio Ledesma. Sus memorias
de la zafra confluyen en el significado del baile que actualiza además la jerarquía entre los
capataces de las haciendas y los “indios”, antes de la revolución de 1952. La elección de la
danza podría representar para Simón una manera de compensar el trato recibido por los
capataces en Ledesma. Al mismo tiempo, las etapas en la trayectoria migratoria y laboral se
expresan en su entrada a la fiesta como director de una danza que satiriza pero que representa
cambios de clase y status”(:74).

Simón podría ser uno de los pocos Caporales en confirmar la idea de que la danza es
una sátira contra el opresor, un reclamo contra el capataz, por cuanto él vivió
personalmente ese maltrato en Ledesma. Pero no es el caso, porque después fundó
una fraternidad de Tinku, dejando a un lado los Caporales. No deja de haber sin
embargo una posible conexión entre ese imaginario y la búsqueda de una
compensación simbólica.

Pero los jóvenes bolivianos o hijos de bolivianos que bailan de Caporales en

Córdoba difieren en cuanto a la explicación de la danza y su interés por bailarla. Así,
Un joven caporal originario de Cochabamba habló del origen y la evolución del baile: “Es una
protesta a la invasión española que hubo en mi país Bolivia…Esta danza se debe justamente
porque los españoles esclavizaban a la gente mestiza y los mestizos a raíz de eso sacaron este
tipo de danza de protesta. Se denomina caporales en alusión a los capataces que con látigos los
hacían trabajar a latigazos en las mitas o en la agricultura o en el campo o en las minas
mismas…Es un baile fuerte y movido. Hay que tener una preparación física buena porque esta
danza recorre prácticamente 15 o 20 kilómetros… Desde el siglo XVI hasta el XVII se fue
estilizando y se mantuvo esta tradición” (:64).

La cantidad de fábulas contadas por este bailarín inmigrante sólo es opacada por su
calidad: es muy difícil que cualquier danza boliviana recorra quince o veinte

174
En otra parte Giorgis transcribe el relato de Simón sobre la zafra: «Otro aspecto que Simón
recuerda como traumático del trabajo en la zafra era el trato de los capataces. Estos capataces eran
argentinos y bolivianos: “La temperatura en el ingenio era de 42 y 43 grados, bajo sombra…Primero
entrabas a machetear en los surcos de caña, desde las cuatro a las diez de la mañana. Después había
que ir a pelar la caña hasta las tres o cuatro de la tarde; el calor era tan terrible que muchos cometían el
error de tomar agua, entonces les venía la insolación. Yo veía como caían redonditos al suelo. Lo más
grave era no poder ayudar a los insolados porque los capataces no lo permitían”. En esta parte Simón
interrumpe el relato, su voz se quiebra y solloza, luego continúa: “los capataces andaban con el látigo
en la mano y a caballo. No podíamos asistir a nadie; si se moría, se moría”»(2004:69). También
transcribe el miedo de los zafreros a enfermarse y decir que no tenían parientes. Cuando Simón estuvo
enfermo, sus paisanos le recomendaron “que diga que tenía tíos, hermanos o parientes. Me dijeron que
si estás solo en el ingenio no se vuelve, porque te dan de comer a una ‘persona’ para que el ingenio
ande”(:70). Para Simón, esa persona era algo parecido al Tío de las minas bolivianas. Marta Giorgis
no da el nombre de este ser: el familiar, el que condensa los miedos y la sumisión al poder del capataz
y el ingenio impersonal.

380
kilómetros…a lo sumo son cinco o seis, en las Entradas más largas. Tampoco es
sostenible la idea de que la danza se fue “estilizando” desde el siglo XVI, porque eso
apunta a pensar que ella es un artefacto cultural centenario, cuando no pasa de las
cuatro décadas… un tiempo imaginario que esconde una necesidad de linaje, de
prestigio otorgado por el tiempo. Pero menos aún, y esta es una explicación muy
frecuente, es “una danza de protesta a la invasión española”, en contra de la
esclavización de los mestizos. Es más: los mestizos fueron los que mejor parados
salieron en la Colonia: pero difícilmente fueron esclavizados, como los negros o los
indios. El bailarín confunde demasiadas cosas, como lo hacen la mayoría de los
Caporales, dentro y fuera de Bolivia. Pero eso revela cuán desatado está el
imaginario en relación a esta danza, lo que implica tener que abordarlo en toda su
complejidad.

En el Carnaval de la Concordia de Cochabamba, en febrero de 2006, un

Caporal me decía, en cambio, que la danza y el traje especial que llevaba puesto, con
un pantalón blanco ajustado a las piernas (el verdadero collant o colán) era un
homenaje a los españoles:
- Me dices que estos trajes son un poco más antiguos ¿Por qué?
- Prácticamente mira, son muy antiguos, ya que si hablamos de la historia del caporal, los
primeros colonizadores han sido los españoles. Los españoles han sido unas de las personas
que han sido los iniciadores de los Caporales en sí. Porque primero hemos sabido diferenciar
lo que es afro, lo que es tundiqui y lo que es la saya-caporal. Entonces, justamente por eso,
queremos dar rienda, homenaje prácticamente a los españoles. Justamente por eso.
- Es un homenaje a los españoles.
- Exactamente.
- ¿En qué consiste el traje de ustedes?
- Bueno, consiste prácticamente en lo que más usual todos ven, que es el traje pegado.
Nosotros sabemos, eso no es un insulto por si acaso al folklore, para nada; simplemente que
este pantalón apretado es de aquellos tiempos, aquellos tiempos hasta Simón Bolívar ha
utilizado pantalones pegados, entonces es aquél homenaje que queremos hacer a los
colonizadores.
- ¿Y de dónde, cuándo han inventado este traje?
- Hemos inventado el anteaño pasado (4/III/2006, Cochabamba).

Un traje que no tiene más de dos años de antigüedad y que es un homenaje a los
españoles, una danza de protesta contra ellos, una compensación por el maltrato en
los ingenios, ¿qué son en realidad los Caporales? Para Giorgis en el caso cordobés, la
danza tiene que ver con “la ostentación de poder, jerarquía y mando”, con lo que
estoy de acuerdo. Pero esto no basta para explicar las muchas formas en las que se
resignifica y se constituye en un emblema de los jóvenes bolivianos en países como
Argentina: Giorgis abre el análisis hacia otras vetas del imaginario del poder, en esta

381
intrincada red de significaciones atribuidas al Caporal como emblema entrante y
saliente, de adentro y de afuera de Bolivia.

Figura 60
Las otras clases de Caporales, de adentro y de afuera. La primera foto reproduce una pareja de caporales de El
Alto, y la segunda, sus iguales argentinos (o hijos de bolivianos) en Salta. Ambas fotos son del año 2000. Pero
ninguno de estos retratados responde a la estética de los Caporales de Clic (compárese con la figura 47). Si bien
todos posan, algo falla en su apariencia: la caporala de El Alto lleva una pollera demasiado larga, es bajita y
morena; los salteños a su vez, y si bien la caporala usa una buena minipollera, ninguno de los tres sincroniza: sus
trajes son diferentes, casi ridículos. Fallan los dos constituyentes de la apariencia: el cuerpo, porque no se ajustan
a los jóvenes “modelitos” de Cochabamba; el atuendo, porque lo llevan sin gracia. Adentro y afuera de Bolivia, el
drama de los Caporales es aproximarse al modelo de belleza caporal: algunos lo logran, otros no. En esa belleza
se mide la escala del ser. Los de El Alto o los de Salta, por cierto, causarían risa a los Caporales de Cochabamba,
cuya alharaca no esconde la obsesión de estos bailarines en la apariencia como capital social.

Desde otro punto de vista, Alejandro Grimson propone algunas ideas

sugestivas. Para él, cada danza apela a diferentes momentos históricos y a diversos
grupos, étnicos o de clase, planteando “modos de distinción” entre estas identidades
y la sociedad argentina (cf. 2005:81). En el mosaico de danzas, “[e]l tipo de danza
preferido entre los grupos en las fiestas es el caporal. Su análisis es particularmente
importante no sólo porque es el más elegido entre los jóvenes, sino también porque
expresa de manera peculiar la relación entre la historia y el presente, y entre estos
jóvenes y la sociedad mayor” (ibíd.). Aunque Grimson también incurre en el error
de creer que se trata de una “sátira de los capataces” –argumento que, como vimos,
es insostenible; nada de satírica tiene esta danza, porque desde el principio los

382
Estrada la bailaron con alarde y presunción- apunta una diferencia central entre
bailarla en Bolivia o en Argentina. Mientras en el país andino son Caporales “los
sectores de mayores recursos”, en Argentina participan de la danza “los más diversos
sectores, en general de nivel económico más bajo” y “en su mayoría son “cholos” –
de menor estatura y más morenos”. Para Grimson los jóvenes inmigrantes expresan a
través de la danza “su búsqueda de ascenso social y el caporal podría ser un símbolo
de pertenencia a un sector más alto en relación a la sociedad de la cual provienen”
(:81-82). Cita el testimonio de un bailarín, para quien en Buenos Aires los
bolivianos bailan de Caporales porque “se sienten superiores”. La idea es que estos
cholos no podrían bailar de Caporales en Bolivia, porque allí son discriminados. Así,
para su informante, en Argentina no importa que sean “petisos, con pelo negro y
grueso”. En Bolivia se sienten inferiores ante “los chicos altos y blancos” (:82). La
ecuación de Grimson, que él reconoce esquemática, implica que en Bolivia sólo
bailan la danza los jóvenes altos y blancos (cosa que no es cierta, como puede verse
en la figura 59, que muestra a unos Caporales de El Alto, de clara extracción
popular) y que en Argentina es democrática y satírica, danzando contra el capataz
opresor 175. Añade que en todo caso, “las danzas son polisémicas”. Pero esto es
problemático. No es que una danza popular o cualquier obra artística no estén
abiertas a muchísimas interpretaciones; pero tampoco son amorfas o están sujetas a
cualquier opinión. El arte popular en general está anclado a concepciones del
mundo, a imaginarios más o menos estables, y a un orden ritual del mundo que
interesa confirmar. Asimismo, las formas estéticas no son simplemente “expresiones
libres”. Vimos, al analizar el traje y cada elemento del aspecto caporal, que ninguno
de ellos surgió sin más: antes bien, los jóvenes de Chijini, de Oruro o de la
Universidad de Cochabamba, crearon sus emblemas a partir de mitos, símbolos y
doctrinas anteriores. Aunque el margen de la fantasía es grande (la libertad para

175
Hay un problema en imaginar las danzas callejeras bolivianas como “satíricas” o de protesta, que
se basa en desconocer su historia. Como ya expuse, la mayoría de estas danzas se han creado con otras
lógicas: bailar en devoción a una Virgen o santo patrón, las más antiguas; rescatar y celebrar un
supuesto folklore, las más nuevas (Tinkus, Caporales, Suri Sicuris). Encuentro que las que tienen
mucho de satírico y carnavalesco son las menos importantes: los Doctorcitos y por un desplazamiento
de sentido, los Negritos. En sus comienzos, la danza de los Morenos tuvo también el tinte satírico.
Ahora bien, sólo los Doctorcitos son una burla abierta, un alegato en contra de la soberbia de los
letrados a la boliviana; pero los Negritos, como apunté, son ambivalentes: refuerzan el estereotipo
racial al mismo tiempo que se ríen de él. Pero estas danzas las bailan muy pocos. Las más gustadas, en
cambio, tienen que ver con el juego de las relaciones sociales, la pirámide de castas y el poder, como
también expuse; por tanto, es reduccionista pensar que los Caporales son una representación satírica o
inocente del poder.

383
recrear el traje con miles de nuevos detalles y combinaciones formales), la danza
ejerce su atracción porque mantiene un solo argumento: el culto al mandamás, el
culto al Falo. No hay fisura en esto: sólo los Negritos pueden burlarse, como vimos
en la figura 29.

En Charrúa o el barrio de Nueva Pompeya de Buenos Aires, se lleva a cabo la

fiesta más importante de los residentes bolivianos. Se trata de la Virgen de
Copacabana, que se celebra el primer fin de semana de octubre. Si bien no pude estar
en la fiesta misma, me hice una idea del ambiente que se respira días antes, en la
feria dominical de Bonorino, una calle próxima. La feria es prácticamente una
imitación de los mercados populares bolivianos, y se encuentra de todo: desde
comida boliviana (fricasé. chicharrón, salteñas, api, tojorí, locotos, marraquetas, etc.)
hasta discos piratas con música y videoclips de Bolivia. A lo largo de muchísimas
cuadras, los bolivianos despliegan un espacio completamente bolivianizado, en el
cual los argentinos se sientes extraños: el paisaje urbano típico de los mercados
andinos se monta con fidelidad, para crear en los visitantes una impresión de
identidad en medio de la tremendamente excluyente ciudad de Buenos Aires. En
efecto, la gran ciudad se construyó a espaldas de Latinoamérica y mirando hacia
Europa: la presencia de los bolivianos es una suerte de anomalía en la integridad de
la ciudad, cuyas calles, parques, avenidas, metros, colectivos, museos, centros
culturales y espacios de vida nocturna no tienen nada que ver con las maneras de
construir el espacio a la boliviana. Pero en esta fricción, los inmigrantes reconstruyen
su universo a través de las ferias, de manera más o menos cotidiana (una vez a la
semana) y en las Entradas para la Virgen. Pregunté qué les parecía la feria a unos
argentinos que consultaban precios por Bonorino; una pareja de esposos con su
amiga. “Muy mal” me respondieron, “porque nos acaban de robar”. A una de las
señoras (rubias y juveniles) le habían arrancado un collar unas cuadras antes. Por
supuesto, el robo incrementó la xenofobia de este pequeño grupo, aunque seguían
preguntando precios y haciendo compras. Otros argentinos se admiraban de lo que
veían. Los toldos, las mesas con las mercaderías extendidas (accesorios para mujeres,
ropa, utensilios de hogar, alimentos, gafas para el sol, todo expuesto de la manera
más visible y colorida posible) creaban un mundo de colores y formas típico de los
mercados bolivianos. Por momentos no sabía dónde estaba; pero me sacaron de mi
ilusión algunos puestos de peruanos (vendiendo música chicha o salsa, u ofreciendo

384
ceviche y comida peruana, ante la fortísima competencia de los sabores bolivianos).
Algo que me sería imposible de ver en Bolivia fue un grupo de negros del Senegal,
vendiendo collares y pulseras de oro, en mitad de la gente morena que iba y venía.
En fin: la feria es también otra forma de la fiesta y el ritual de los bolivianos para
compensar su posición secundaria en la sociedad argentina, aunque también para
recibir a los otros subalternos en su espacio cultural.

Voy a finalizar este apartado con algunos comentarios sobre una secuencia de
fotos de la festividad de la Virgen de Copacabana en Charrúa, 2005 (figura 61), ya
que considero que las fotografías son un documento privilegiado de análisis, como se
comprueba a lo largo de este estudio. Varias imágenes de la fiesta me fueron
regaladas por un joven fotógrafo boliviano que cubre ese tipo de eventos, filmando y
fotografiando a bailarines, amigos y familiares en las fiestas bolivianas. Conocí a
Javier Ramírez, un joven potosino que vive hace veinte años en Buenos Aires, desde
niño, y que decidió regalarme sus fotos incluso antes de conocerme en persona. En
las imágenes (que se hicieron en la esquina de las calles Charrúa e Itaquí) se ven a
los Caporales de Lugano, alistándose para un paso, y luego ejecutando dos: un paso
de pie, y otro de cuclillas en un grupo muy cerrado. La secuencia es significativa.
En la primera imagen, observamos cómo el grupo de bailarines está en el centro de
la atención ritual: el color y la textura de los trajes, el agrupamiento de los bailarines
y las manos en alto del que se encuentra a la delante a la derecha, escenifican la
preparación de algo, seguramente la demostración de pasos que iba a venir. En el
fondo se ve a la gente asistente, que, como en Bolivia, ocupan las dos aceras para
ver el desfile de conjuntos de baile. En esta esquina se puso una barda de metal para
contener a los transeúntes y facilitar la danza, como se hace en Oruro los últimos
años. No hay publicidad masiva, como en Bolivia: probablemente a las cervecerías
argentinas no les interesa este mercado, o no se sienten vinculadas con esta tradición.
Pero en el lado izquierdo de la foto se ve un anuncio del periódico “Renacer”, el cual
es un vocero de las reivindicaciones de la comunidad boliviana. El anuncio incluye la
página web del medio de comunicación (www renacerbol.com.ar) y una wiphala, la
bandera que simboliza a las culturas originarias de Los Andes bolivianos. Otra
wiphala está sobre la reja, pero se dobló con el viento de la tarde. Volviendo a la
figura central, vemos cómo los tres caporales se preparan para su demostración: el

385
del centro ya tiene el pito en la boca, y su compañero parece animar al público con
los brazos alzados. Algo de épico hay en la imagen.

386
 Figura 61
Secuencia de fotos tomadas por Javier Ramírez, en Charrúa con Itaquí, el sábado 8 de octubre de 2005, en las
afueras de Buenos Aires. Las imágenes son un trozo de la fiesta de la Virgen de Copacabana, que se prolongó
hasta la noche, y en la cual el propio fotógrafo se sintió incluido. Sus imágenes revelan una empatía con lo que
estaba ocurriendo, un gusto por documentar la vida de los bolivianos o, como él me dijo, “son fotos de mis
gustos”.

En la segunda fotografía, el grupo de Caporales ya está ejecutando el paso

con toda rapidez y energía. Prueba de ello es el efecto de movimiento que tiene la
imagen, con el fondo relativamente borroso. El público sonríe y los admira, mientras
que los rostros de los bailarines miran a la cámara, seguros de su performance. El
grado de dramatismo de la secuencia ha subido: el paso se ejecuta en su punto
culminante, los Caporales despliegan toda su solvencia y masculinidad antes los ojos
y la cámara de los que los miran. Son el centro de atención, son importantes por un
momento.

Por fin, la tercera fotografía muestra una situación extraña. Los Caporales ya
pasaron por el lugar donde está el fotógrafo, pero concluyen la demostración con el
raro paso de acuclillarse todos juntos y danzar en esa posición. Javier Ramírez pudo
abrir el cuadro para mostrar la escena general: desde los balcones y las terrazas mira
mucha gente; en la calle, hay gente a ambos lados y por delante y por detrás de las
rejas de contención. La tarde empieza a caer, por lo cual estamos ante un momento

387
culminante. Los espectadores rodean a los bailarines, como ocurre con los
hemiciclos y los palcos de los grandes teatros: la calle se convirtió en una gran
platea. Tal es la fuerza del momento, que hay gente aplaudiendo, algunos
comentando, otros riéndose, y otros fotografiando la escena. Son vistos desde todos
los ángulos; desde la izquierda, desde la derecha, desde atrás y adelante, desde abajo
(la gente que está sentada en el suelo) y desde varios niveles de arriba (en los
balcones y terrazas). Como también ocurre en Bolivia pero: esta escena tienen un
dramatismo añadido que la hace más conmovedora. Están bailando en una tierra que
les es extraña y en un entorno cultural que los desprecia. El éxito de su incorporación
al universo argentino no reside sólo en su capacidad para el trabajo, o en su acento
argentinizado y sus costumbres gauchas: se representa aquí, en esa esquina de
Charrúa e Itaquí, al son de la banda y los cascabeles, gracias a la danza del poder que
de alguna manera los vuelve poderosos. Por eso tal vez usan los guantes blancos,
como no se hace en Bolivia: al vestirse de Caporales son por un momento gente
diferente, de guantes blancos, Primer Mundo en un país que se creyó Primer Mundo
y que mantiene esa ilusión viendo con exotismo y discriminación a los “bolitas” y
sus costumbres folklóricas.

4.7.4. La chilenización de los Caporales

Una relación fundamental une la cultura popular boliviana con la chilena,

siendo un tema que, sin embargo, no ha sido estudiado con toda la profundidad que
merece. En torno a los Caporales y muchas otras danzas, como la Diablada o los
Chunchos (llamados hoy Tobas, en Bolivia), la relación con Chile es de influencia
cultural. De manera muy parecida a lo que ocurre en el Perú, los chilenos del norte
han asumido esta y otras danzas bolivianas como parte de su patrimonio. Pero el
asunto es complejo, porque en él median muchos factores, como son el pasado
colonial, a la vez homogenizador y diferenciador; la historia republicana que tuvo en
la Guerra del Pacífico (1879-1883) su punto más traumático; los flujos migratorios
de los bolivianos hacia las salitreras y su impacto cultural (como ha estudiado
González Miranda 2006); los nacionalismos chauvinistas; el poder de la Iglesia
Católica y su afán de control sobre las fiestas de origen indio o mestizo; el papel del
ejército chileno y las instituciones de la chilenidad recalcitrante; la industria cultural

388
del siglo XX; la modernización (o urbanización) de las danzas devotas en Bolivia; en
fin: un intrincado mosaico de vicisitudes que despliegan ante nosotros una relación
conflictiva pero al mismo tiempo, fértil.

Como ya referí más arriba (cf. supra 4.4.2.), es en la Fiesta de la Virgen de la

Tirana, que se celebra todos los años en julio, donde esta relación con lo boliviano es
más fuerte. En efecto, y como ha demostrado Sergio González Miranda (2006),
desde principios del siglo XX se dio en esa zona un proceso de chilenización, que
empezó a ocultar todo origen boliviano en las danzas que ejecutaban los inmigrantes
bolivianos en las salitreras. Sin embargo, muchas de las antiguas pautas de
organización de las danzas religiosas bolivianas y peruanas continuaron hasta hoy.
Así, en el norte chileno se siguen nombrando como caporales a los cabezas de baile
y se llaman cofradías a las agrupaciones de danza religiosa, sentidos que se han
perdido en Bolivia, donde se habla de guías y de fraternidades. También es
importante recordar que muchas fraternidades de danza de Oruro, viajaron varias
veces al norte chileno a lo largo de la primera mitad del siglo XX: como ocurrió en el
Perú, el éxito de estas delegaciones fue influyendo para que se crearan grupos de
danza parecidos a los de Bolivia, incorporando a sus gustos la nueva estética que año
tras año transforma los trajes, los pasos y la música de las fiestas religiosas
bolivianas.

En la Tirana y otras fiestas religiosas chilenas de hoy (como la Virgen de

Andacollo o Nuestra Señora Guadalupe de Ayquina) participan varias danzas de
origen boliviano. Así se puede leer en este artículo hecho para los niños, en el diario
La Tercera:
En el norte, las danzas folklóricas mantienen su vigencia. Entre la Primera y la Quinta
Región, la vitalidad de los bailes religiosos se incrementa con el paso de los años: morenos,
chunchos, chinos, cuyacas [es muy probable que se refiera a la muy paceña kullagua o
kullaguada], de antigua data se juntan con diabladas y zambas corporales [creo que quiere
decir zambos caporales]. Unos y otros se bailan en suntuarios como el de Nuestra Señora de
las Peñas, en la Tirana, en la Candelaria, en el de la Virgen de Andacollo (Icarito. Tercera. cl
2006b).
En otra parte, se dice que estas danzas se han originado en la China:
Los grupos de baile de la Tirana ensayan todo el año sus coreografías, elaboran con cariño y
dedicación sus trajes y sus máscaras, las que evidentemente son interpretaciones de máscaras
del carnaval chino. Se sabe que numerosos chinos fueron traídos por las empresas salitreras
inglesas para trabajar en la pampa y ellos trajeron consigo su carnaval. Los “bailes” se llaman
“bailes chinos” en la lengua popular del norte (Icarito. Tercera. cl 2006a).

389
¿Por qué atribuir a la China el origen de estas danzas comprobadamente bolivianas y
además, decírselo a los niños con toda autoridad? Si bien he leído en Bolivia que
algunas teorías atribuyen un nexo a las máscaras de la Diablada con el mundo
chino 176, esta idea no se sostiene con ninguna prueba histórica y sólo existe en el
mundo de la fantasía popular. Pero al publicarlo, el diario La Tercera legitima esta
creencia como una verdad objetiva. Al ser danzas chinas, claro que no pueden ser
bolivianas en origen.

Pero la cuestión es más compleja aún. El “Baile de chinos” o los “bailes

chinos” existen realmente en las tradiciones populares chilenas, y son un tipo de
agrupación musical y coreográfica de origen indio y colonial, antes que chino. Para
Mercado Muñoz, los bailes chinos “son cofradías de músicos-danzantes de los
pueblos campesinos y pescadores de Chile Central. Ellos expresan su fe a través de la
música y la danza en las fiestas de chinos, rituales que se realizan en pequeños
pueblos, villorrios y caletas, y que congregan a bailes de distintos pueblos” (2002).
Según el investigador la palabra chino proviene del quechua, y significa servidor;
acepción típicamente chilena y que no existe en el quechua. Creo que esta idea está
plenamente desarrollada en el libro “Folklore religioso chileno” del gran folklorista
chileno Oreste Plath, publicado originalmente en 1966:
Y Los Chinos, tres hermandades que se llaman a sí mismos Chinos; los de Copiapó, Andacollo
y de la Isla de Maipo. Las dos primeras hermandades se les respeta como los más celosos
cuidadores, servidores de la Virgen. Ellos llaman a la Virgen de China, Chinita linda, Chinita
mía.
La voz china proviene del quechua. En el incario eran las vírgenes escogidas que en el templo
del sol tenían a su cargo entre otros misterios, conservar el fuego sagrado y llevaban el nombre
de chinas (criadas o siervas) de la luz del día. Chinas, así mismo, llamábanse otras mujeres
sujetas a determinados servicios en el templo del inca.
Esta voz quechua está registrada como americanismo en el sentido de india o mestiza que se
dedica al servicio doméstico: niñera, criada, aya, servidora.
El término china se aplica a la compañera del huaso, del roto y del gaucho que le ayuda con
abnegación y sacrificio.
El pueblo chileno tiene entre sus expresiones de rechazo o repudio ésta: ¿Qué soy tu chino?; es
decir, ¿qué soy tu servidor? Cuando se desea elogiar a alguien se dice: Es fiel como chino. Esta

176
A la ilustre folklorista Julia Elena Fortún le confesó un mascarero de Oruro, que los modelos para
sus máscaras de diablo los tomaba de una vieja revista que reproducía máscaras tibetanas. Pero esto
no quiere decir que los chinos (o tibetanos) hayan traído esa danza a Los Andes, sino que ejemplifica
una vez más la capacidad de los artesanos bolivianos de apropiarse de todo tipo de emblemas. Algo
parecido me contó Carlos Estrada sobre los primeros bordados de dragones que pusieron en los trajes
de Caporal, porque estaba de moda Bruce Lee y la película “La furia del dragón”, a principios de
1974.

390
 es la cabal representación de los Chinos de la Virgen, cuya misión es servirla y atenderla, como
las chinas del incanato cuidaban el fuego sagrado (Plath en SISIB, Universidad de Chile y
Müller Turina 2006).

Si bien china en quechua significa mujer, simplemente, hay un dejo colonial en

incluir la idea de que es una sirvienta, como se hace en Bolivia con la palabra
quechua imilla, que significa mujer joven, pero que pasó a significar criada o
sirvienta. En el texto de Plath hay, también, una confusión entre china y ñusta, que
no significan lo mismo. Al masculinizar la palabra, chino resulta ser sirviente: una
imbricada metonimia que en el fondo esconde una gran matriz imaginaria: los bailes
chinos son bailes inferiores, de gente caracterizada por su servilismo (chinos o
indios), que provienen del pasado mítico o del norte andino, y que por tanto son
folklóricos. Todo esto en un marco donde la sumisión a la Chinita, como se le dice a
la Virgen de La Tirana, está socialmente bendecida, pero que funciona como
sinécdoque del sometimiento a un poder superior en general.

Hago todo este análisis porque me parece fundamental entender los

mecanismos en que las danzas religiosas son asumidas en Chile, en un umbral entre
el orgullo nacionalista y el mito, al servicio de la explicación y el orden jerárquico de
las identidades. Así, el mismo Oreste Plath llama de “hermandades de baile” a las
agrupaciones que “se forman para danzarle a la Virgen o a los Santos Patronos”, las
cuales pueden llamarse también “hermanaciones, sociedades, compañías, cuerpos de
baile”, mostrándonos la riqueza expresiva del mundo festivo chileno. Las
hermandades son dirigidas por “un Jefe llamado: Caporal, Cabeza de Baile,
Protector, Cacique, Mayordomo, Dueño del Baile, Comandante, Alcalde, Alférez,
Alfereza, Abanderado, Pichinga, Pasante” (ibíd.), tantos otros nombres para designar
la personificación material y ritual del mando. Plath hace un atractivo recuento de
“bailes”:
¿Los nombres de algunos de estos bailes? Sus nombres: Los Lechiguayas, Los Lacas, Las
Llameras o Vestales del Sol, Los Sicuris, Los Chutas, Los Chunchos, Los Calitas, Las
Cuyacas, pastoras de llamas, Los Chinos, Las Diabladas bolivianas y chilenas.
Los Lacas representan al pastor, bailan con ondas. Los hay bolivianos y chilenos; Las Llameras
o Vestales del Sol, conjunto corriente en el Perú; Los Sicuris y Los Chutas bailan en Bolivia;
los Chunchos están en Bolivia y Perú, tal vez de los Wayri Chunchus o Kora Chunchus, que
ejecutan una danza de procedencia selvática, que ha venido a terminar en Chile como una
imitación de los trajes que usan los Pieles Rojas, quizás influidos por el cine norteamericano.
Los Calitas, Las Cuyacas, pastoras de llamas, que realizan la danza de las cintas, en que éstas,
colgadas de una vara, van siendo tejidas en un complicado correr circular de las bailarinas

391
 hasta formar un ceñido anudamiento. Danza de representación de ideas primitivas de la
fertilidad.
Los Cosacos y las cosacas aunque se denominen La Cruz del Calvario, visten como los
cosacos; Los Gitanos, visten de gitano; Los Piratas, Las Pastorcillas; Los Españoles,
vestimenta española y ritmos hispánicos; Los Marinos, con traje de marineros; Los Marineros
de Iquique, Los Huasos, con el atuendo huaso y ritmos del sur. Hay también Huasos pampinos
con sus huasas; los Gauchos, vestimenta de gaucho argentino; los Turbantes, exótica
hermandad con sueños árabes, velos, medialunas; Los Danzantes; Los Beduinos, con trajes
semejantes a los Morenos, que recuerdan a los negros; Los Toreros, de imitación, ya que aquí
no se realizan corridas, toreadas.
Los Morenos, en el Perú, son Los Negritos y éstos imitan a los negros traídos por los españoles
de la Conquista; y están, a la vez, los tucumanos, que recuerdan a la arriería argentina.
Están los que conllevan un sentido religioso: Los Ángeles: símbolo del bien. Los Diablos o
Diabladas, que forman una legión infernal en Oruro, Bolivia. Los Diablos o las Diabladas son
fiel representación del mal. Máscaras diabólicas, representación de los malos espíritus. Rostros
con sapos y culebras (ibíd.)

Existen varias chilenizaciones de nombres, así como “bailes” específicamente

chilenos; pero todos comparten el mismo patrón simbólico y organizativo: son
variaciones de las cofradías coloniales, que derivaron en danzas devotas
protagonizadas por campesinos, mestizos y criollos del pueblo chileno. Muchas son,
como en Bolivia y Perú, las referencias a las identidades de los Otros, dramatizadas o
parodiadas a través de estos grupos de bailarines: gitanos, españoles, cosacos, turcos
y otros. Son muchas, también, las referencias que Plath hace sobre los orígenes
bolivianos y a veces peruanos de las danzas.

Sin embargo, ¿cuál es la diferencia con las danzas callejeras bolivianas, más
allá de los matices regionales, los distintos nombres, disfraces y sones? Veamos.
Claudio Mercado Muñoz, en su revelador artículo “Ritualidades en conflicto: los
bailes chinos y la Iglesia Católica en Chile Central” (2002), habla de la profunda
confrontación entre los bailes chinos y otras danzas con la Iglesia Católica, la cual ha
intentado de manera virulenta hacer desaparecer todo vestigio de la religiosidad
popular. Este intento tiene una larga data, pero es en las últimas décadas cuando se
ha vuelto más exitoso:
El intento de apropiación de las fiestas por parte de la Iglesia Católica ha dado resultados en los
últimos cincuenta años. Muchas han sido las fiestas que han sido tomadas por la iglesia como
si fueran de ella, como si nacieran de ella, como si la estructura eclesiástica representara la
celebración popular. Y la verdad, como lo demuestra la historia, es muy distinta. Los chinos, ya
sabemos, tienen una tradición de alrededor de 800 a 1.000 años, que ha ido modificándose y
adaptándose al continuo cambio del mundo. A partir de 1950 la Iglesia hizo una gran
arremetida contra la devoción popular y tomó las riendas de lo que supone le compete sólo a
ella: el contacto con lo divino (Mercado Muñoz 2002).

392
Para Mercado Muñoz las Fiestas de Chinos tienen un sentido chamánico, de vínculo
directo con lo divino, a través de lo humano, cosa que es fervientemente rechazada
por la iglesia chilena. Muchas fiestas son así, espacios de resistencia al
disciplinamiento católico, aunque muchas otras “ya entraron en el manejo
eclesiástico, como La Candelaria de Copiapó y Puchuncaví. Pero tambien es cierto
que existen otras como la Cruz de Mayo de Cai Cai o La Canela de Puchuncaví, que
aún tienen la fuerza y el sentido del rito chamánico” (ibíd.). Hablar de las
imposiciones de la iglesia chilena no es poco importante: el grado de violencia
simbólica que esta ejerce se revela en relatos como el siguiente, citado por Mercado
Muñoz: "Personalmente, hemos visto las dificultades a que se ven sometidos los
bailarines de Valle Hermoso (La Ligua) en la fiesta de la Virgen. El
párroco reemplaza a los chinos con unas señoritas de buena voluntad
que cantan himnos religiosos, acompañados por un armonio, en la plaza.
A los bailarines se les ha prohibido, en ocasiones, hasta la entrada al pueblo" (Uribe
Echevarría en Mercado Muñoz 2002). Esta violencia simbólica muchas veces ha sido
abierta, como se hace evidente en un afiche de los años 50 en el valle de Limarí, en
Chile Central: “Prohibición: Por decreto papal y episcopal queda prohibido en esta
iglesia el uso de tambores, flautas o cualquier otro instrumento fuera del órgano o del
armonio. De un modo especial se refiere a los conocidos en estas regiones con el
nombre de bailes. El arzobispo” (op.cit.). El grado de inquina de los eclesiásticos
chilenos contrasta con la tolerancia de sus pares bolivianos y peruanos, que tuvieron
que adaptarse a las danzas y rituales andinos, al punto de convertirse en sus
estudiosos, como es el caso de los jesuitas Xavier Albó y Matías Preiswerk. Pero
parece que en Chile la lógica inquisitorial ha permanecido intacta.

Mercado Muñoz se refiere también a una estrategia un poco más inteligente

por parte de la Iglesia: la de convertirse en la patrocinadora y creadora de las danzas.
Así,
[u]n punto importante en el intento del dominio de las fiestas por parte de la Iglesia es el tema
relacionado a los dineros que se reciben en cada fiesta por las mandas que los fieles depositan a
los pies de la imagen. En algunas grandes celebraciones asciende a sumas muy importantes de
dinero. Estos dineros, que antes eran usados por la comunidad para sus propios adelantos y
para dar grandes recibimientos a los bailes invitados, pasaron a ser ahora de la Iglesia, que no
deja nada para ayudar a la comunidad. Simplemente recoge el dinero y se lo lleva. Las grandes
fiestas, como Andacollo, son un ejemplo claro de la lucha entre los bailes y el poder
eclesiástico.

393
 Otra estrategia que le ha dado resultado a la Iglesia es la promoción de los bailes danzantes,
originarios del Norte Grande de Chile y de Bolivia, que también expresan su devoción a través
de música y danza, pero con un espíritu y una entrega distinto. Estos bailes se han formado al
alero de las parroquias y obedecen a las estructuras eclesiásticas. Los bailes danzantes, de
instrumentos gruesos, industriales, se han introducido en la ritualidad de Chile Central a partir
de la década del 60 y han interrumpido el curso normal de las fiestas, sobre todo en su aspecto
acústico, durante ya varios años. Muchas fiestas que hace cuarenta años eran importantes en el
circuito anual, como la fiesta de Corpus Christi en Puchuncaví, a la que asistían gran cantidad
de bailes, fueron reducidas a fiestas a las que los chinos ya no van debido al trato que
recibieron de los curas una vez que éstos tomaron el control de la fiesta (ob.cit.) (énfasis mío).

Estas estrategias funcionan igualmente en el Norte de Chile. Como ha estudiado

González Miranda (2006), la Iglesia junto al ejército se adueñaron de las danzas de
inmigrantes bolivianos y peruanos a comienzos del siglo XX, reglamentándolas y
convirtiéndolas en expresiones chilenas. En la fiesta de La Tirana, la fecha, que en un
principio se podía celebrar el 6 de agosto, Día de la Patria en Bolivia o alguna que
otra vez el 28 de julio, Día Nacional del Perú, pasó a recordarse el 16 de julio, en
coincidencia con la fiesta de la Virgen del Carmen. Esta fecha era la fiesta de los
chilenos. Si al principio la fiesta era autónoma y popular, los curas desde 1917 la
fueron asimilando a su calendario litúrgico. González Miranda documenta la forma
en que Monseñor José María Caro cambió los nombres de las cofradías, antes
designadas según la oficina salitrera de la que provenían, para convertirlas a una
advocación religiosa. Por otra parte, Caro reglamentó el papel de los caporales,
prohibió el ingreso con máscaras al templo, e implementó otras normativas, en
reunión con los caporales. Como ya expliqué antes (cf. supra 4.4.2.), esto marcó la
importan los caporales en la región, porque en cierta forma oficializaba el cargo
honorífico de las comparsas populares en una categoría de la organización jerárquica
de la Iglesia.

394
 Figura 62
Caporalas chilenas en La Tirana, 2006. Son integrantes de la “Sociedad Baile Religioso Zambos Caporales de la
Tirana” y bailan con devoción, pero a diferencia de las bolivianas, lo hacen muy cubiertas, con unas “polleras”
excesivamente largas, con medias calzón blancas, sin escote, con muchas enaguas y bombachas largas. Su actitud
asimismo, está a medio camino entre cumplir con sus obligaciones litúrgicas y mostrar su belleza. A pesar de que
son jóvenes y bonitas, sus trajes las hacen ver anticuadas (fotos tomadas de http://www.zambosdelatirana.cl/ ).

395
 Hasta hoy, las comparsas de baile de La Tirana están sujetas a las
reglamentaciones religiosas y a la inculcación de valores católicos (figura 62). No es
que esto no ocurra en Bolivia; pero la fuerza carnavalesca de las danzas callejeras no
ha podido ser reglamentada u opacada por las autoridades eclesiásticas, a pesar de
muchísimos intentos. Los sacerdotes de Oruro, Quillacollo o El Gran Poder
aconsejan y recriminan en contra de los excesos de la bebida, la permisividad sexual
y el desenfreno, pero han sido históricamente superados por el entusiasmo popular y
juvenil de las danzas, hasta parecerse en mucho al carnaval, y lo toleran
pragmáticamente. Pero en las fiestas religiosas chilenas el poder de la Iglesia no sólo
que continuó intacto, sino que ha transformado las danzas bolivianas en híbridos
extraños. De ahí que en La Tirana se imponga violentamente este poder: se prohíbe
el consumo de alcohol, se reglamentan los trajes, especialmente el de las mujeres,
quienes no pueden mostrar ni las piernas, ni escotes, ni los brazos, ni nada. De esa
forma el traje de las caporalas resulta un poco triste y pasado de moda. La represión
eclesiástica actúa sobre los cuerpos y las mentes de las y los bailarines, así como
sobre cualquier peregrino. Así lo relata Víctor Hugo Sepúlveda, músico chileno de
banda radicado en Oruro y que se convirtió en uno de los principales defensores de
las festividades andinas:
Las imágenes y los recuerdos que se agolpaban en la memoria me hicieron retroceder a la
semana anterior, al pueblo de La Tirana, enclavado en el medio del desierto, en la Pampa del
Tamarugal, donde aparecieron mis hijos paseando alegremente de la mano de su madre, entre
la multitud colorida de bailarines y músicos que en un gran despliegue de energía y vitalidad,
vuelcan su espiritualidad para rendirle culto a su Santa Patrona.
También recuerdo la expresión de asombro en la carita de mis niños y la rabia de su madre
cuando les prohibieron entrar a la iglesia porque andaban con shorts o pantalones cortos,
argumentando que era una ofensa para la imagen de la Virgen. Era cerca del mediodía y el
calor intenso del desierto sobrepasaba con seguridad los 30 grados. Como es de suponer la
mayor parte de la gente, vestía ropa muy ligera y mis hijos no eran la excepción (Sepúlveda
2005).

El extremo de la represión corporal llega al castigo y la expulsión de conjuntos de

baile, por contravenir las reglas. Así lo ha documentado el periódico La Prensa, de
La Paz:
Las sanciones son drásticas. La morenada Nazareno de María Inmaculada, que viajó desde
Antofagasta, fue castigada a “no participar nunca más en la fiesta” porque sus chinas mostraron
piernas “más allá de lo permitido”.
Las polleras que provocaron la sanción dejaban al descubierto sólo diez centímetros de piel.
“Tenemos que ciudar que esta fiesta no se folklorice. Es una celebración básicamente religiosa
y no tiene por qué perder su esencia y volverse un carnaval”, dijo Laya.
Siguiendo las instrucciones de la Federación, las bailarinas de todos los bailes usan polleras
hasta la rodilla, decenas de enaguas y bombachas hasta media pierna.

396
 Tampoco están permitidos los escotes; por lo que la mayoría de las danzantes usa cuellos altos
y hasta mangas largas.
“Acá hay una reglamentación muy estricta que cuida sobre todo en el pudor del traje, para
mantener la profunda identidad religiosa del baile y evitar cualquier tipo de desvirtuación con
respecto a esta fiesta que es fundamentalmente religiosa”, argumentó, por su parte, el padre
Marco Antonio Ordenes Fernández, rector de la iglesia (La Prensa, 25/VII/2004).

Víctor Hugo Sepúlveda denuncia que la prohibición a la Morenada de Antofagasta,

además, se basaba en la intolerancia y los preconceptos:
Después se comentaba como justificación que dicha Sociedad Religiosa estaba integrada en su
mayoría por prostitutas y homosexuales. Como si ellos no fueran también hijos de Dios y no
haya sido válido su esfuerzo de venir desde tan lejos a sentirse protegidos bajo el manto divino
de la Madre Celestial que al parecer acepta solo a algunos privilegiados y excluye a otros.
Como si no tuvieran derecho a expresar su fe y religiosidad integrando una comunidad que se
cree equivocadamente perfecta a la sombra de una iglesia que ha cometido muchos errores a
través de la historia de los cuales ha tenido que arrepentirse, pidiendo publicas disculpas, y los
sigue cometiendo hasta nuestros días (Sepúlveda 2005) (énfasis mío).
El poderío de la Iglesia es asumido por los bailarines con obediencia, sin embargo, y
a nombre de la fe. Esto se nota en la forma en que los conjuntos de danza se
autodenominan en el Norte chileno: “Sociedad Baile Religioso Zambos Caporales de
la Tirana” (fundada en 1984 como el primer grupo de “Zambo” de la fiesta); Baile
Religioso “Reyes Morenos Promesantes al Patrón San Santiago de Río Grande” (de
San Pedro de Atacama); “Baile Religioso Chunchos del Carmelo” (fundado en 1928
en Iquique por un boliviano, Serapio Cartagena); “Las Cholitas del Niño Dios” de
Calama, y muchas otras. La devoción religiosa en la región en un excelente
dispensador, además, de la apropiación de las danzas callejeras bolivianas, casi
siempre ocultando o desconociendo su origen histórico.

Desde los ojos bolivianos, los bailes religiosos chilenos inspirados en danzas
bolivianas resultan bizarros, e incluso, ridículos. Esta extrañeza se desprende de las
variaciones que los trajes bolivianos han sufrido. Por ejemplo, el vestuario de los
Caporales de La Tirana se diferencia claramente por el penacho que se ha incluido al
sombrero: una larga pluma de fantasía de color fuerte, que sería impensable en
Bolivia, adorna los sombreros de los bailarines. Se trata tal vez de una asimilación de
los penachos de los cascos de la Morenada. Asimismo, los trajes no combinan la
blusa con el pantalón de colán: normalmente los pantalones van bordados y
adornados, pero las blusas son de charmé de un solo color (como eran los primeros
atuendos de Caporal en La Paz). Pero hay elementos mucho más sorprendentes para

397
los ocasionales visitantes bolivianos, como se narra en esta crónica hecha por el
periódico La Prensa, de La Paz:
A mediodía de la víspera de la celebración de La Chinita —como cariñosamente llaman los
norteños a la Virgen— circulan por La Tirana cientos de personas con trajes de diablos, de
tinkus, de caporales, de chunchus. Hasta parecería Oruro, de no ser porque uno también se topa
con vestimentas de gitanos, árabes, marineros, persas...
Alrededor de la plaza central —que es un gran atrio de cemento que custodia la iglesia del
Santuario Carmen de La Tirana— se amontonan lado a lado pequeños altares, de unos 10
metros cada uno, con imágenes de la patrona, a cuyos pies bailan comparsas de no más de 30
integrantes.
“Quiénes son éstos, se preguntaba, quiénes son éstos... Son los caporales de La Tirana”, cantan
los miembros de una fraternidad. De no ser por las largas polleras de las chicas, parecen
caporales bolivianos, bailan como tales, incluso la música (Date el gusto de Los Kjarkas) es
boliviana. Todo muy parecido, excepto que en medio de la comparsa ronda un diablo (con traje
muy orureño él) que ejecuta algo similar al paso de un kusillo, a su lado un cóndor (de la
diablada) brinca con un ch’uta (de la danza paceña).
—¿Son bolivianos?
—No, venimos de Antofagasta a devoción de la Virgen.
—¿Y de dónde sacan los pasos?
—Los creamos nosotros, el caporal (que es el nombre que recibe el coreógrafo de cualquier
fraternidad) los inventa —responde Ricardo cuando una de sus compañeras de baile “mete la
cuchara”—.
Una vez al año contratamos a un bailarín de Oruro, de Bolivia, para actualizar coreografías. Él
también nos trae música.
Sí —Ricardo se defiende—, pero el caporal es un baile que viene de la herencia negra, del
candombe, que tenemos todos los países del América.
—¿Y los trajes?
—Los hacemos nosotros.
—¿Y qué significado tienen en este baile el diablo, el cóndor, y el ch’uta?
—Ah, esos se llaman osos sueltos, son bailarines sin comparsa que se meten a todos los bailes.
No vienen con nosotros.
Un ritmo extraño de banda llama al altar contiguo: son unos 20 jóvenes y niños, vestidos de
persas, que acompañan con matracas y saltos un ritmo marcial. En medio, una china morena,
con polleras por debajo de la rodilla, baila escoltada por una suerte de cosacos que llevan el
estandarte de la fraternidad “Alí Babá, hijos de Jesús”.
—¿Cómo se llama este baile?
—Morenada.
—¿Y cuál es su origen?
—Es a devoción de la Virgen.
—¿Por qué están vestidos de persas?
—Es para representar que todos se rinden ante La Chinita.
Al lado, largas faldas floreadas, pañoletas y chalecos se mueven acompasados en una variación
de la cumbia mexicana Más que tu amigo. Parecen gitanos... ¿Son?
“Este baile ha nacido de las antiguas tribus gitanas que llegaron a Chile y se convirtieron por la
Virgen”, dice una danzante que dirige al grupo en el que de rato en rato se meten los “osos
sueltos”: o sea el diablo, el ch’uta y el cóndor que ahora tienen más amigos: una especie de
mono con uñas metálicas acompañado de su monito (un niño de 4 años).
El ritmo familiar del Chiru Chiru, en una versión lenta, nos lleva al siguiente altar: es la
diablada Alianza, que se ufana de ser la más antigua de La Tirana. La música es boliviana, las

398
 máscaras de los diablos también y, de no ser por las polleras largas, hasta el traje de las chinas
se parece al orureño. Pero varían mucho los pasos.
—¿Cuál es el origen de esta diablada?
—Unos dicen que viene del altiplano boliviano, otros dicen que es chino; pero se baila aquí
desde siempre.
—¿ Tiene algún significado?
—Es la lucha del bien contra el mal, para eso está el ángel.
—¿De dónde vienen los trajes ?
—Los traemos de Oruro; los pasos son diferentes a los de allá.
A estas alturas uno piensa que es el sol del desierto el que hace ver espejismos: una comparsa
de tinkus baila con música de kullawada; tobas saltan al son de tambores y hasta un grupo de
zampoñaris acompaña con música de Los Kjarkas una danza con trajes de campesinos que se
llama Antawara (La Prensa 25/VII/2004).

El reportaje describe muy bien la sorpresa que cualquier boliviano se llevaría en esa
fiesta que parece una “mala imitación” del carnaval de Oruro. Sin embargo, la
crónica añade que los bailarines chilenos traen casi todo de esa ciudad:

Augusto Smith, alcalde de la municipalidad de pozo Almonte, a la que pertenece La Tirana:

“Para la fiesta todo se trae de Bolivia, prácticamente todo; quizás en eso se distorsionan un
poco los bailes, pero es como el baile de los gitanos. Yo digo, qué dirán los gitanos si ven esa
danza acá, ¿serán así los pasos?

Hay que admitir que hay copias de las danzas, los devotos de La Tirana van al Carnaval de
Oruro y sacan filmaciones; ahora, también vienen de allá para enseñarles. No es igual que el
original, porque eso de bailar hay que llevarlo en la sangre (ibíd.).

En realidad, lo que ocurre es que la relación con Bolivia nunca se cortó realmente, a
pesar de la guerra, los nacionalismos y las fronteras. Existe, en el Norte de Chile,
una readecuación de la nueva estética construida por décadas en Bolivia, a las danzas
que mantienen todavía las formas antiguas. El desorden de la Tirana, por ejemplo,
no debe de ser muy diferente al de las fiestas patronales bolivianas de principios del
siglo XX, cuando las comparsas eran de pocos integrantes y bailaban cada quien por
su lado, bajo el mando de los caporales o cabecillas. Todo eso cambió al influjo de
Oruro y Gran Poder, ya que allí se consolidó el modelo de la Entrada: los bailes
desfilan uno tras otro, con un estricto rol de ingreso, a través de un recorrido que es
espectado por el público.

El hecho de que existan bailarines sueltos, los cuales provocaron la risa del
cronista boliviano, llamados “osos” (aunque estos osos sean diablos, cóndores o

399
ch’utas) no era poco frecuente hace un siglo: de hecho, las danzas bolivianas no se
habían estandarizado todavía, y era posible que un ángel formara parte de una
Morenada, o que los “diablillos” (como solía llamárselos) anduvieran sueltos177.
Algo de la memoria de aquellos inmigrantes bolivianos ha quedado en el “caos” de
La Tirana, fiesta que es, como siempre quiso la violencia simbólica ejercida por la
evangelización, un gran teatro de identidades que se someten ante la religión traída
de España, imaginada como superior.

En medio de eso, las fraternidades o asociaciones de baile religioso más

estructuradas, cometen todo tipo de cruzamientos indebidos: ¿cómo es posible que
los Tinkus bailen con música de kullawada? Para el realismo folklorista y
etnográfico boliviano eso es un disparate, y cuando no indignación, provoca risa. El
problema es que, en rigor, no existe una música específica para los Tinkus; de hecho,
este baile inventado para fines de los años 70, remeda el ritual del tinku (que es una
pelea colectiva sin música) y lo ha adaptado a la tonada norpotosina (que en los días
de los tinku verdaderos, es tocada en charanguitos por los jóvenes, quienes no
participan de las peleas rituales de los adultos). Y así sucesivamente con otras
danzas. Pero claro, son pocos los chilenos que saben esto. No obstante, ciertos
patrones estéticos se han vuelto una tradición en Bolivia (así sea inventada), y el
esfuerzo de sus creadores y cultores resulta negado cuando los bolivianos observan
las muy libres interpretaciones chilenas de estas danzas.

En mitad de los híbridos bizarros creados en Chile y el fanatismo religioso, en

los últimos años se ha creado otro polo de atracción hacia las danzas bolivianas. Éste
ocurre en las principales ciudades del Norte Grande, pero también en ciudades tan
importantes como Santiago, Valparaíso y otras. Se trata de las agrupaciones de
danzas bolivianas que surgen entre los jóvenes citadinos, al calor de las modas
juveniles, el interés por las ganancias turísticas y la construcción de emblemas de la
identidad nacional chilena. Antofagasta, Iquique, Calama y Arica son de las
ciudades donde este proceso de fanatismo juvenil por las danzas bolivianas se da con
mayor fuerza, y donde se han consolidado espacios institucionales para el desarrollo

177
Hasta el día de hoy se permite en las Diabladas de Oruro a los osos y los cóndores el bailar sueltos.
A veces aparecen personajes insólitos: últimamente un gorila, y en alguna transmisión televisiva pude
ver un oso panda.

400
de este “nuevo folklore” chilenizado. No hay nada que hacer: las innovaciones
coreográficas, musicales y de indumentaria construidas en las últimas décadas por la
juventud boliviana (como vimos a lo largo de este estudio), pegan con fuerza en
ciudades donde no se vivieron procesos parecidos. Todo esto va de la mano de un
tardío despertar de las raíces, de la construcción imaginaria de una cierta
“indianidad” o aymarismo presente en el Norte Grande chileno. ¿Qué mejor, para un
joven urbano nortino, que encontrarse con sus “raíces” a través de estos artefactos
culturales exitosos, llegados desde Bolivia? Este proceso, sin embargo, tiene varios
matices, que trataré de resumir aquí con dos ideas: la juvenilización y la
chilenización reciente de las danzas bolivianas.

Figura 63
Las marcadas diferencias. ¿Qué dirán los defensores de la fe? Estos caporales en el carnaval de Arica, 2006, se
divierten de verdad. Su mundo no se diferencia en nada del de los jóvenes caporales de Bolivia. Para las
ariqueñas, no hay problema de “mostrar todo”: el carnaval es carnaval (fotografía obtenida de Municipalidad de
Arica. cl 24/II/2006).

La juvenilización se expresa en la participación cada vez mayor de los

jóvenes chilenos en las danzas de origen boliviano, organizándose en agrupaciones
prácticamente similares a las fraternidades bolivianas de baile. Una imparable
tendencia a bailar Caporales y Tinkus, entre otras danzas, empezó en Chile desde
mediados de los años 80, coincidiendo con el éxito que estas tenían en Bolivia. Para
mediados de los 90, las discotecas tocaban “sayas” de caporales en ciudades como

401
Antofagasta, y los jóvenes disfrutaban, aún sin saber bailar, esta danza pegajosa y
rítmica. En la vuelta del nuevo siglo, los Caporales se convirtieron en un furor, que
redundó en la creación de fraternidades de danza. A principios de octubre de 2002,
en Antofagasta y Mejillones, se realizó el “Primer Festival Internacional
Competencia Interregional Fuerza Caporal”, con la participación de “más de un
centenar de folcloristas, cultores de las tradiciones andinas más ancestrales, las que
[fueron] representadas a través de la danza de los sambos caporales, personajes que
incentivaban el trabajo de los esclavos en los campos cafeteros y algodonales del
Perú, Bolivia, Brasil y otros países sudamericanos” (El Mercurio de Antofagasta
29/IX/2002). En dicho festival concursaron:
los Caporales Reales Brillantes (Arica), Corazón Andino (Calama), Sonkoylljta (Calama),
Pacha Inti Waira (Calama), Caporales Centralistas San Marcos (Arica), Instituto de Cultura
Chileno Boliviano (Antofagasta), Bolivia Nueva (Antofagasta), Kalasasaya (Antofagasta),
Confraternidad de Caporales San Simón y un grupo sorpresa que fue especialmente invitado
para esta ocasión (ibíd.).

Para los organizadores de dicho festival, “el entusiasmo juvenil [fue] el mejor
animador”. Como se puede ver, muchas asociaciones de este baile estaban
plenamente consolidadas para la época en el Norte chileno. También el gusto por la
danza boliviana. El “pasacalle” que se realizó en el Paseo Prat, en pleno centro de
Antofagasta, fue descrito así:
La colorida presentación no dejó indiferentes a los automovilistas que con bastante paciencia
esperaron el despeje del tránsito en los cruces de Prat con San Martín y Condell. De la mano de
las piruetas de los caporales y el sonido de bronces de la banda "La Auténtica", la comunidad
conoció y disfrutó del contagioso ritmo de la saya, una danza de origen boliviano que tiene
bastante popularidad en las ciudades del Norte Grande.
Lo interesante es que los pasacalles, especialmente de grupos folclóricos, ya son tradición en la
inquebrantable cotidianeidad de calle Prat (El Mercurio de Antofagasta 5/X/2002).

Las nuevas danzas, con sus pasacalles y festivales, también se han consolidado en
ciudades como Arica, en donde la Municipalidad se ha dado cuenta del potencial
turístico de las danzas de origen boliviano, y apuesta por ello. Desde 2002, en Arica
hay dos carnavales: el Carnaval Internacional Andino “Con la Fuerza del Sol”, que
se realiza en febrero, y el Carnaval Andino “Inti Ch’amampi” que se realiza en junio.
El primero se organiza como iniciativa de la Municipalidad ariqueña para promover
el turismo de verano, junto a la Federación de Agrupaciones Folklóricas Kimsa-
Suyu, y el segundo es posible gracias a la Confraternidad de Bailes Andinos y el
respaldo de la Corporación Nacional de Desarrollo Indígena (CONADI), el Consejo

402
Nacional de Cultura y la Municipalidad (cf. La Patria en línea. com 30/VI/2006). De
la noche a la mañana Arica de indianizó, pero yo diría mejor se “cholificó”, ya que la

mayoría de danzas bolivianas que se presentan en estos carnavales son danzas cholas,
como los Caporales. A diferencia de la Tirana y otras fiestas religiosas, los
carnavales ariqueños son un invento reciente, donde el gobierno regional está
interesado en la construcción de una identidad andina, que de paso, dé buenos
dividendos a la ciudad a través de la promoción del turismo y la industria cultural.
Estos carnavales están armados, hay que decirlo, a partir de “insumos y recursos
humanos” bolivianos. Bandas, trajes, máscaras, pasos y géneros son importados de
Bolivia: tarkeadas, morenadas, suri sicuris, caporales, tinkus y otros. La idea es crear
un carnaval andino “auténtico”:
El V Carnaval Andino [realizado a fines de junio de 2006] incluye un a competencia entre las
distintas agrupaciones folklóricas dependiendo de la danza que exhiban. Asimismo, para hacer
más vistoso el desfile y darle mayor autenticidad, varias cofradías han traído bandas de bronces
desde Tacna, La Paz y Oruro que acompañan a los bailarines. También algunas comparsas han
optado por arrendar los trajes que lucen en Bolivia (op.cit.).

Una autenticidad planificada. A diferencia de La Tirana, también, aquí la Iglesia no

juega ningún papel, o como se dice coloquialmente, “no toca pito”. La
Municipalidad, el Estado y las asociaciones civiles se han hecho cargo plenamente de
estas fiestas, que, por lo tanto, no están tan constreñidas, y pueden liberar la
diversión y la sexualidad juvenil sin mayores problemas (como se ve en la figura 63).
Es interesante ver cómo se asocia esto con la autenticidad andina…Pero no les falta
razón a los ariqueños, porque hace rato que los jóvenes bolivianos legitimaron este
tipo de fiestas y danzas hedonistas como auténticamente andinas. Pero esa
andinización es por cierto urbana, imaginaria, interesada y un poco falsificadora.

Aquí entramos de lleno al segundo componente del éxito en Chile de las

danzas callejeras bolivianas. Se trata de la chilenización, que, en franca consonancia
con aquella iniciada a principios del Siglo XX en las salitreras pampinas, significa
una nueva vuelta de tuerca del nacionalismo chileno. Desde el centro de Chile, pero
con esto no quiero decir sólo desde Chile Central, sino desde el centro de la
chilenidad y el nacionalismo recalcitrante, danzas como la Diablada, los Caporales o
los Tinkus se han asumido como chilenas. Las justificaciones a esto son muchas: si
se las baila en el Norte, por tanto son parte del folklore nacional, por tanto son

403
chilenas. Además, muchas explicaciones turísticas y nacionalistas explican que el
Altiplano andino es uno solo, y que por tanto esas danzas pertenecen por igual a
Chile, Bolivia y Perú. Vimos a lo largo de toda esta investigación que eso es
insostenible, porque se trata de una totalización fantasiosa e interesada, que oculta
los procesos históricos y las contradicciones de clase, de región y de generaciones en
la conformación de esas danzas. A pesar de ello, sectores ultranacionalistas, o
simplemente pragmáticos de las clases dominantes en Chile han aprovechado los
procesos culturales del Norte para considerar chilenos muchos emblemas de la
identidad boliviana.

Esta posición extrema se refleja sin ambages en las publicaciones virtuales de

“Patria y Soberanía”, un sitio web que abandera al ultranacionalismo chileno. Aparte
de oponerse a los reclamos bolivianos sobre su derecho a una salida al mar, esta
página se refiere a los «Elementos folclóricos y símbolos histórico-culturales que
Bolivia declara “robados” o “usurpados” por Chile». Extraigo un fragmento:

RECLAMO BOLIVIANO: Chile estaría copiando el estilo y lo ritmos de las cerca de 50

fiestas religiosas que celebra cada año Bolivia. Durante el mes de octubre de 2003, la
Dirección de Patrimonio del Ministerio de Cultura de Bolivia declaró que Chile hizo una
"apropiación pública" de sus bailes durante el Festival de Baile, que celebraba los 10 años de
vigencia de la Ley Indígena chilena, anunciando que presentarían una queja formal ante el
gobierno chileno por haber presentado durante el encuentro piezas de bailes como la
"diablada", el "caporal" y la "morenada" como música tradicional del Norte de Chile, en
circunstancias de que serían exclusivas de Bolivia. Luego, en septiembre de 2004, el Museo
Nacional de Arqueología de Bolivia, a través de su director Julio César Velásquez, presentó
ante el gobierno de su país un reclamo contra la "usurpación chilena" de ritmos y bailes típicos
de Bolivia, exigiendo que La Paz pidiera la intervención de la UNESCO en el asunto y que
Chile fuese demandado ante el organismo por plagio y usurpación. Entrevistado por un canal
de TV altiplánico, Velásquez alegó con arrogancia que los chilenos "primero nos quitaron el
salitre y luego el agua del río Lauca. Ahora son las danzas. Esta situación debe terminar...
Seguramente la hibridez que tiene Chile hace que quieran apropiarse de todo lo que les atrae
y que no fueron capaces de generar durante el transcurso de su historia".

REFUTACIÓN: Este asunto lleva algún tiempo en vigencia y por su calor equivale en la
relación con Chile a lo que el Perú pretende hacer levantando su guerra contra el pisco chileno.
Constituye otro de los mayores mitos difundidos por Bolivia sobre Chile, aludiendo en este
caso al folclore que caracteriza la zona atacameña y tarapaqueña y que ellos consideran propio
y exclusivo, por ser Bolivia el país con mayor acento en este tipo de tradiciones que, en
realidad, se extienden desde Ecuador hasta el Bajo Atacama y la zona de Los Molles, en Chile.
Ya hemos dicho que el folclore ancestral no sigue fronteras políticas, sino que se enraíza en la
identidad y los intercambios históricos de los pueblos. Al respecto, debe señalarse que la
difusión de la música con acervo religioso desde Atacama y Tarapacá, llega hasta muy al Sur,
hasta las fiestas y carnavales de Andacollo. ¿Significa eso, acaso, que Chile "le robó" a Bolivia
una tradición logrando introducirla hasta Ovalle? ¿O acaso la "influencia boliviana" llegaba
prácticamente hasta Tongoy en el pasado? ¿No han notado los autores de estas divagaciones
patrioteras que estos "robos culturales" que acusan, invariablemente están asociados a

404
 festividades religiosas, especialmente relacionadas con la figura de la Virgen María?
¿Tampoco han advertido que la Fiesta de Cuasimodo, celebrada en casi todo Chile y carente de
toda influencia altiplánica, tiene también algunos rasgos estéticos muy parecidos a los que ella
reclama "propios y exclusivos"?
Ya vimos que el caso de las danzas "Tobas" proviene de los cruzamientos e intercambios
culturales que los incas realizaron deliberadamente por estos territorios. Tales formas de
interacción persistieron hasta mucho después. La "morenada", por ejemplo, debe su nombre y
su origen a la influencia cultural de los negros bozales traídos como esclavos principalmente
desde Guinea. Los "caporales" también son danzas surgidas por la influencia negra en este lado
del continente, aparentemente derivadas del "candombe". Resulta una exageración de parte de
Bolivia, por lo tanto, alegar que estos bailes, por muy ancestrales y arraigados que estén en su
tradición, sean particularmente exclusivos de su territorio, dado que los esclavos negros fueron
llevados a casi todos los rincones de las colonias de Indias por los españoles, incluida parte de
Chile (que entonces correspondía al Perú), como sucedió con las fincas de Azapa, Camarones e
Iquique (Soberanía de Chile. cl 2006)

El texto está planteado siempre en términos de la oposición “reclamo boliviano-

refutación”, otorgándose a sí mismo la última palabra sobre varios temas, que
incluyen el charango, la papa, las llamas o los símbolos patrios. Si por un lado no se
distinguen los productos culturales de los naturales, se nota un esfuerzo en
comprobar las refutaciones a partir de “pruebas históricas” contundentes.
Lamentablemente, estas pruebas están usadas con fines ideológicos, y con un solo
objetivo: la exaltación de Chile y el odio declarado a sus vecinos, considerados en el
fondo, inferiores. Todo esto vicia cualquier dato correcto que la página pueda
ofrecer. Pero también revela el profundo interés que movilizan en Chile danzas como
la Diablada o los Caporales.

En el fragmento citado se dice, por ejemplo, que los Caporales surgieron de

“la influencia negra” y que es una danza “derivada del candombe”, idea errónea por
cierto, porque los Caporales nada tienen de africano. O que la Morenada deriva de
los “negros de Guinea”, otro lugar común que no tiene sustento histórico. Pero al
afirmarlo, se explica que estos bailes pertenecen al folklore negro latinoamericano, y
al ser Chile parte del continente, entonces la danza no es de nadie: tanto puede ser de
los negros, de los bolivianos o de los chilenos. Con lo cual toda referencia a la
especificidad histórica se vuelve espuria. En todo caso, las justificaciones de Patria y
Soberanía no son más importantes que las formas reales en que la cultura chilena
oficial incorpora estos emblemas culturales. Así, la publicación de estampillas, el
fomento turístico a las fiestas nortinas, los ballets folklóricos que se presentan en
festivales televisados tan importantes como Viña del Mar, giras internacionales de

405
estos mismos ballets o actuaciones de grupos como Illapu, con Caporales de la
Tirana incluidos, han contribuido a chilenizar estas danzas.

Figura 64
Tinkus en Valparaíso. ¿Qué tienen que ver con la cultura valparisina? El autor del reportaje y de las fotos,
Claudio Almarza Valenzuela los consideró tan emblemáticos como los ascensores y las construcciones de madera
de fines del siglo XIX. Me llama la atención que una ciudad tan rica en patrimonio como este puerto chileno no
pueda resistirse, además, de mostrar una danza boliviana como parte de su identidad (imagen tomada de National
Geographic en español, octubre de 2003).

Un reportaje publicado en la revista National Geographic en octubre de 2003,

está dedicado a Valparaíso, declarado por ese entonces Patrimonio de la Humanidad
por la UNESCO. La doble página de portada del reportaje incluye un grupo de
jóvenes bailarinas de Tinku (figura 64) en medio de imágenes que muestran la
histórica belleza de la ciudad. Seguramente la foto fue obtenida en alguna fiesta
organizada en el lugar, pero el artículo no da más detalles. Con esto se produce un
efecto crucial: se asocia a Valparaíso con los Tinkus, en vez de aclarar el origen de
la danza. Este tipo de operaciones simbólicas son frecuentes en Chile y por supuesto,
provocan malestar en Bolivia. Pero eso no quiere decir que los valparisinos no
tengan derecho a bailar de Tinkus o de Caporales. Se trata de un problema entre dos
países vecinos que en el fondo no tiene una solución fácil, pero que es al mismo

406
tiempo señal de integración, aunque sin comprensión y diálogo con el otro. Un
diálogo que, cuando se ha dado, ha enriquecido tanto a bolivianos como a chilenos.

4.7.5. La caporalización como forma de conquista del boliviano al Otro

Occidental

Los bolivianos están en plena diáspora. Desde fines de los 90, la cantidad de
gente que se va a buscar trabajo a otros países no hace sino aumentar. Dos son los
departamentos que botan a más gente: Cochabamba y Santa Cruz. Además de los
países vecinos, el éxodo tiene otros destinos: Arlington, en Virginia, EE UU; España
y el norte de Italia son los más importantes. En Europa los bolivianos están, no
obstante, en todos lados. Y con ellos, los Caporales. Voy a concluir este capítulo
postulando algunas ideas sobre la relación entre el éxodo de bolivianos y sus danzas
callejeras, relación que se basa en una dramatización de sí mismos al reconstruirse en
otro lado y ante otras gentes. Un nuevo drama, porque es un ritual extraño a
Occidente, a través del cual se busca compensar la posición subalterna de los
bolivianos en la escena mundial.

Aunque no hay datos exactos, puede que cerca de dos millones de bolivianos
estén viviendo en el extranjero 178: la falta de datos fidedignos es prueba del poco
interés del Estado boliviano en el tema. Es, como otros donde se buscan cantidades,
un terreno especialmente proclive a las cifras imaginarias. En Argentina se estima
que viven más de un millón de bolivianos. En Estados Unidos, cerca de medio
millón. En España viven más de 140.000 bolivianos; sólo en Bérgamo, Italia, unos
15.000 (Pérez Uberhuaga 2006). Señalaba El Deber de Santa Cruz que, para 2004,
“Bolivia recibió de los que se fueron del país $US 126 millones, una cantidad tan
importante como la que registra la exportación de gas, soya y minerales” (El Deber
27/III/2005). Según otra fuente, las cifras que presenta un informe del FOMIN
(Fondo Multilateral de Inversiones del BID) son mayores: en 2005, el valor de las

178
El Instituto Nacional de Estadística de Bolivia no tiene datos reales de la cantidad de emigrados,
quizás porque esta información es escurridiza por la cantidad enorme de emigrantes ilegales. Para el
censo de 1992, Bolivia tenía 6.420.792 habitantes. En el censo de 2001, los bolivianos eran 8.274.325
(cf. http://www.ine.gov.bo/). Si los emigrados alcanzan a los dos millones, tenemos que cerca de una
quinta parte de los bolivianos viven en el exterior. Una estimación reveladora de la diáspora.

407
remesas habrían sido de 860 millones, superando a las exportaciones de soya y muy
cerca de las exportaciones de gas, calculadas en 984 millones de dólares. Este monto
“es superior al monto total que el Gobierno destinó a proyectos sociales, productivos
y de inversión publica (610,6 millones). El estudio estima que un millón de
bolivianos envía regularmente dinero a sus familias. El 49% del monto total proviene
de Latinoamérica, el 25% de Europa y el 24% de los Estados Unidos” (Mena
Bustillos 2006). Más allá de las cifras, lo cierto es que la emigración de bolivianos es
un boom actual, que impacta en el país y en la conciencia de los bolivianos.

Como señala Fernando Calderón a nombre del PNUD, “[e]s llamativo el dato
de que el 54 % de los bolivianos tienen parientes en el exterior del país. Esa
información básica demuestra que la cultura boliviana está desplegada en varios
puntos del planeta y que participa a su manera de la aceleración de contactos
internacionales tan en boga con la globalización”(2000:3). En el mismo texto,
Calderón coincide con Alejandro Grimson y Edmundo Paz Soldán en que “el
principal problema de los bolivianos en el exterior es su falta de reconocimiento
como ciudadanos. En este sentido, sufre una doble discriminación, en Bolivia por su
pobreza y fuera de ella, por su condición de extranjeros. Ello provoca una existencia
ambivalente”. Las condiciones de inseguridad y de mal trato a las que son sometidos
los bolivianos son extremas, en gran parte debido a su ilegalidad como residentes
sustentado en ideas xenófobas socialmente extendidas en Occidente.

A pesar de ello, muchos de los emigrantes bolivianos han logrado mejorar su

situación económica en el éxodo, en un nuevo tipo de ambivalencia: se trata de
“nuevos ricos” transnacionales, que incluyen rasgos de ostentación con un apego
extremo a las costumbres y la idiosincrasia de la cultura popular boliviana. Calderón
plantea que se da una “desterritorialización de las expresiones culturales. En el
mundo actual, las personas pueden sentirse parte de una cultura sin tener que vivir en
su espacio de reproducción” (ídem). Si bien los bolivianos son discriminados en casi
todos los países en donde se instalan, se enfrentan al desprecio con la creación de
fuertes lazos comunitarios, y con la reconstrucción casi obsesiva de sus espacios y
comportamientos tradicionales. En este sentido, Grimson ha identificado claramente

408
este proceso entre los bolivianos en Argentina, proceso que puede ampliarse a los
bolivianos en casi cualquier lugar del mundo:
A medida que los inmigrantes se han ido asentando en las grandes ciudades argentinas [y de
Occidente en general], desarrollaron diversas estrategias para adquirir un trabajo, una vivienda
y la documentación o para reunirse y construir lugares y prácticas de identificación en el nuevo
contexto urbano. En las ciudades hay múltiples ámbitos de producción y reconstrucción de
identidades vinculados a la “colectividad boliviana”. Es un tejido social diverso y disperso por
diversas zonas que incluye bailantas, restaurantes, fiestas familiares y barriales, ligas de fútbol,
programas de radio, asociaciones civiles, publicaciones, ferias y comercios de diferente clase,
que dan cuenta de múltiples espacios vinculados a la bolivianidad. Estos procesos de
reterritorialización muestran la necesidad de un grupo inmigrante de reunirse y de
comunicarse frente a un entorno desconocido y muchas veces hostil.
Este entramado parece constituir otro mundo, diferente de la ciudad mayoritaria y las propias
ciudades bolivianas, y que sin embargo vive y crece en permanente relación con ambas. Esos
espacios ofrecen un ámbito de cierta confianza, recuerdos compartidos, problemas comunes y
también formas de diversión. Con las ciudades bolivianas se mantiene una relación constante
por los viajes permanentes hacia ellas y por el envío de remesas que, en algunos casos, son
parte importante de los ingresos de las familias que quedaron en Bolivia (Grimson 2000:19).

Cada cultura es primera en su propia dimensión, nos recordaba Armando Silva (cf.
supra 4.7.3.), como ocurre con la reconstrucción que los bolivianos hacen de su
mundo en otros países, como rasgo de compensación simbólica y cohesión a espaldas
de las duras condiciones de adaptación a los Otros occidentales.

Estas reelaboraciones del mundo boliviano son poco menos que exóticas para
los occidentales que las contemplan. Esto tiene que ver con la imagen del país en
culturas como la de Estados Unidos, donde Bolivia es un lugar remoto y arcaico,
como se desprende de un artículo de Edmundo Paz Soldán sobre los inmigrantes
(2000). Para el escritor cochabambino radicado en Ithaca, Nueva York, la publicidad
norteamericana imagina a lugares tan fabulosos y sonoros como Cochabamba o
Bolivia en el fin del mundo, allí donde no llega la civilización. Así, en una
publicidad donde compiten por el dominio del mundo las tarjetas Mastercard y Visa
como personajes de una película, es Cochabamba el último lugar del mundo donde
no han llegado las tarjetas de crédito. El perdedor de la competencia, Visa, se apura
en acudir hasta allí para conquistarla; pero observa cómo incluso en esa remota tierra
se le adelanta Mastercard. “Moraleja: era tan poderoso el alcance global de
Mastercard, que incluso había llegado a un lugar tan geográficamente distante como
Cochabamba”, dice Paz Soldán. “La imagen de Bolivia se construye entonces como
un país exótico, cultural y geográficamente alejado”, añade. No hay problema que
otra publicidad identifique a los bolivianos con unos indios altiplánicos que nunca

409
vieron una copa-trofeo y la confunden con una maceta, en mitad de desiertos
polvorientos. Para los publicistas, la importancia política de los bolivianos es
insignificante, y se puede chancear con ellos. Para la sociedad norteamericana, los
bolivianos son una comunidad intrascendente. Ocurre algo muy similar en Europa:
esta comunidad en todo caso es una faceta demasiado poco importante de los
sudacas, latinos o hispanos, grandes categorías totalizadoras que abrazan los
estereotipos con que Occidente mira a América Latina.

A contramano, “[e]n los bolivianos de Estados Unidos hay una muy fuerte
idea de comunidad”(:35), y muchas veces se celebran los logros de los bolivianos
notables que triunfaron en ese país. A pesar de ello, los bolivianos (en su mayoría
cochabambinos) buscan no tanto el “American Dream de éxito y riqueza”, sino una
“modesta estabilidad laboral y económica que los migrantes, la mayoría de origen
campesino, sienten que Bolivia no les puede dar” (:34). Paz Soldán apunta con
agudeza: “en general el mito norteamericano del triunfo a través del individualismo a
mansalva no es un modelo a seguir. Los bolivianos quieren que les vaya bien, pero
en compañía de otros bolivianos, necesarios para el festejo, el apoyo y la envidia”
(:35) (énfasis mío). Tal cual: las relaciones interpersonales y las redes sociales son
demasiado importantes para los bolivianos. Y en esto se basa la reconstrucción de su
atmósfera cultural y en el apego obsesivo a las costumbres bolivianas. Considero que
es por eso que Paz Soldán resume la actitud cultural de los bolivianos en Estados
Unidos como “obsesivas señas de identidad”. De hecho, los esfuerzos por
reconstruir Bolivia y manifestar el sentimiento y afecto nacionalista son obsesivos y
muchas veces fanáticos: invisibles ante el mundo, pero buscando hacerse ver, a
través de una estridencia simbólica permanente. La sobrecarga expresiva, como
vimos con Silva, es extremada entre los bolivianos emigrados por el mundo.

Creo que es en ese marco el porqué la comida, la música y las danzas

bolivianas son un bastión de la presencia boliviana allí donde vayan. La cuestión es
irónica, porque esa comida, esa música y esas danzas son fruto del mestizaje, de la
presencia conflictiva y fértil a la vez, de los valores coloniales y occidentales en
tierras tan “remotas”. Y es con el fruto de esos procesos que los bolivianos emigran y
que intentan hacerse notorios en el mundo (como puede verse en la figura 65). Quedó
muy atrás 1959, cuando los bolivianos soñaban que el triunfo mundial de un gran

410
violinista, Jaime Laredo, era el triunfo de la nación boliviana en el concierto de las
naciones 179. Quedó atrás también 1994 cuando Bolivia sentía que el fútbol la pondría
de igual a igual con Occidente. Pero la cultura chola y mestiza, que se manifiesta
claramente en la comida, la música, las fiestas religiosas y las danzas, continúan allí
como la señal indeleble de la bolivianidad, por mucho que estos emblemas hayan
sido inventados en tiempos muy recientes, como es el caso del Neo-folklore musical
o la danza de los Caporales.

Es también paradójico que un país como Chile, considerado como el más

desarrollado de los países de América Latina y por tanto el más próximo a los valores
occidentales de triunfo individual y el American Dream, sea influido por los
patrones culturales bolivianos, expresados básicamente en la música y las danzas
callejeras. Pero en Estados Unidos o en Europa eso poco importa: los bolivianos y su
cultura son ignorados casi siempre, o convertidos en una variedad menor de los
mexicanos o los caribeños.

Aún así, la música y las danzas bolivianas han gozado de momentos de gran
popularidad, y son admiradas según modas culturales en países tan diferentes como
Japón o Francia. Si en los años 50 Francia, Bélgica y Suiza habían sucumbido a los
encantos de la música supuestamente andina, muchos japoneses viven desde los años
80 un fanatismo por la música boliviana (aunque también por la salsa), que se revela
en hechos tales como que el actual charanguista de Los Kjarkas es japonés. En esos
países es frecuente admirar y buscar aprender la música y las danzas callejeras
bolivianas.

179
Sobre la relación entre el triunfo musical de Jaime Laredo y la apología de la nación boliviana,
véase mi artículo “Jaime Laredo: el violín heroico” (Sánchez Patzy 2000b).

411
 Figura 65
Caporales en el Capitolio, Washington D.C. en 2002. Se trata de los Caporales de San Simón Virginia, que ese
año ganaron “el primer premio por tercer año consecutivo en el Concurso Caporales U.S.A.” Aquí un grupo de
esta fraternidad posa frente al Capitolio, un símbolo de Estados Unidos. Incluso uno de los bailarines se ha hecho
levantar en hombros, y parece estar tan alto como el emblemático edificio. Esta nota salió en Cochabamba, en la
sección de sociales, para ostentar ante el país este triunfo de los bolivianos. Dos símbolos, así, se juntan en las
fotografías: el poder de Estados Unidos, centro del mundo, y los Caporales, centro de Bolivia. Una suerte de
apoderamiento simbólico (nota aparecida en Los Tiempos 27/VII/2002: B8).

Las danzas bolivianas de origen religioso son practicadas en Estados Unidos

y Europa a través de dos tipos de instituciones: los centros culturales que funcionan
como ballet folklórico, y las fraternidades. Los primeros están, normalmente,
integrados por pocos miembros: alrededor de veinte, y además se caracterizan por
ejecutar muchas clases de danzas bolivianas a la vez. Son polivalentes, porque
pueden presentarse tanto en escenarios cerrados como en festividades en la calle. Las
fraternidades en cambio se arman a imagen y semejanza de las bolivianas, estando
especializadas en un solo baile. De hecho, ésa es su razón de ser. Sin embargo y para
optimizar su calendario de presentaciones, muchas fraternidades de Caporales, por
ejemplo, tienen un pequeño subgrupo llamado cuerpo de baile, que interpreta además
otras danzas. Estas formas mixtas permiten a centros culturales de baile y a
fraternidades adecuarse mejor a las múltiples formas festivas, conmemorativas y de
espectáculo que existen fuera de Bolivia.

Los artistas o promotores de la cultura boliviana en el Primer Mundo

consiguen que muchos jóvenes (nacidos o no en Bolivia) de la comunidad inmigrante
participen activamente en las fraternidades o cuerpos de baile. En lugares tan

412
distantes como Arlington (Virginia), Halle (Bélgica), Ámsterdam, Barcelona, Berlín,
Noorshoping (Suecia), Santa Cruz de Tenerife o Lausanne (Suiza), los bolivianos
bailan sus danzas callejeras y las enseñan a los lugareños. Entre estas danzas se
prefieren los Caporales, los Tinkus, los Tobas, o bailes como el taquirari (los
“cunumis”), los Calcheños y muchos otros. Por sus características, las danzas de
calle resultan muy atractivas, por cuanto no existe contacto físico (como en las
danzas de pareja y de salón), se debe llevar un traje especial y rutilante, se forma
parte de una tropa o bloque de bailarines uniformados a la perfección y se participa
de un recorrido callejero cosechando aplausos en todo el trayecto. Es decir, rasgos
que ritualizan las danzas y las convierten en apropiadas para los desfiles cívicos y
conmemoraciones de la inmigración. En medio de eso, muchos no bolivianos se
sienten fascinados por este tipo de danza que los convoca y les permite encontrar un
espacio para expresarse de manera fatua y barroca. Bolivianos y no bolivianos se
fusionan en esa suerte de protagonismo identitario, una especie de transformación en
un Otro primordial, extraordinario, ajeno a los pequeños problemas de la vida
cotidiana. Por eso probablemente tantos extranjeros se visten como Caporales o
Tobas: se sienten trasmutados a un mundo trascendente, que sin embargo no es más
que el gran Teatro del Otro Inferior labrado desde la Colonia, y que sin embargo
doblega a gente tan variada como los escandinavos, los holandeses o los iraníes en
una época neocolonial.

Los ejemplos de este interés por las danzas bolivianas son muchos. Edwin
Pérez Uberhuaga (2003) se refiere a que en Suecia bailan Caporales iraníes, kurdos,
suecos, polacos, camerunenses, chilenos y muchas otras nacionalidades. El
periodista entrevistó a un joven próximo al metro noventa de estatura y de cabellos
largos, que bailaba mejor que los bolivianos. Era un joven refugiado iraní que al
igual que mucho otros participan de un grupo de baile boliviano, dirigido entre otros
por Antonio Valencia. Los bailarines habían ganado el primer premio del carnaval
en esa ciudad, y bailaban hacia una iglesia local para demostrar su fe religiosa.

413
 Figura 66
Dos “gringuitas” vestidas de chinas, cholitas o caporalas. Las fotografías muestran a dos jóvenes europeas, la
primera alemana y la segunda sueca. Dice sobre las imágenes Edwin Pérez Uberhuaga: “Una berlinesa, hija de
boliviana y alemán, representa a Bolivia en la feria internacional de turismo (ITB) en Berlín”; en relación a la
segunda fotografía: “En Suecia bailan y aprenden la música boliviana cerca de 20 nacionalidades” (en
http://www.vulcanusweb.de/dialogando/fotos/bolvianosenelmundo.htm). Orgullosas y realizadas de vestirse
como cholitas, las europeas no saben, realmente, el juego de identidades y categorías humanas al que ingresan
con este traje “folklórico”. ¿Qué clase de cholas son? El traje de la caporala vacía de sentido la conflictiva
historia de las jerarquías femeninas en Bolivia, convirtiendo la pollera, las trenzas, el sombrero bombín y las
enaguas en una marca registrada de una bolivianidad inventada, ambigua y globalizada.

En ese desfile también baila un danés con los pies desnudos y la piel pintada
de negro, «para así poder danzar la “saya”, pies desnudos y encadenado como los
afro-bolivianos de los Yungas lo hacen” (Pérez Uberhuaga 2003:195)(francés en el
original). Si uno se olvida de las viejas casas de madera y los espectadores “gringos”
del desfile de danzas, uno puede imaginar que está en alguna ciudad boliviana viendo
una Entrada, añade Pérez Uberhuaga. Un adolescente boliviano radicado en Suiza,
por su parte, explica en una redacción de colegio que los inmigrantes de diferentes
culturas necesitan de las asociaciones culturales para que los ayuden a integrarse a la
sociedad de llegada. Los centros latinoamericanos ofrecen diversas actividades: “una
iniciación a una danza folklórica, hacer conocerla cultura y las costumbres de un
país, aprender el idioma o también hacer música” (Saavedra en Pérez Uberhuaga
2003: 194) (francés en el original). Los centros culturales presentan danzas y músicas
dentro de

414
 diversas manifestaciones, tales como las fiestas interculturales o incluso los carnavales. El
grupo de danza boliviana de Lausanne ha ganado el primer premio de la fiesta del Sol en
Laussane, gracias a su danza llamada “Caporales”. Las actividades de esas asociaciones
permiten a los inmigrantes adaptarse más fácilmente a la sociedad. Las personas de origen
diferente pueden así descubrir las diferentes facetas de las culturas. Es un enriquecimiento para
todos. Infelizmente, esos centros no existen en todas partes, razón por la cual hay que intentar
facilitar su integración [de los inmigrantes] y respetarlos (ibíd.).

Los Caporales así se asocian con la integración de los pueblos, y con la aceptación
simbólica de los valores de las otras culturas.

Claro, parece no quedar nada allí vinculado con la ostentación del poder, la
escenificación de las jerarquías y el adoctrinamiento religioso, militar y neoliberal
del que los Caporales son portadores. En Europa, son meramente una danza étnica,
una atractiva expresión cultural de una cultura lejana y exótica. Al crearse estos
centros culturales y cuerpos de baile, si bien se valorizan danzas como los Caporales
como emblemas del orgullo del inmigrante (no hay que olvidar que esta danza suele
ganar concursos interculturales en todo lado), por otra parte se le vacía de sentido, se
la convierte en una máquina nacionalista, un simple emblema folklórico nacional.
Esa impresión me dan, por ejemplo, las jóvenes europeas de la figura 48, que
seguramente no podrían entender en profundidad una sociedad tan desigual y
contradictoria como la boliviana, y se alegran solamente con las apariencias, vestidas
de cholitas light.

En este sentido, las danzas callejeras exportadas por los bolivianos son, en el
fondo, un empobrecimiento del espesor cultural boliviano. Eso no quiere decir que
no haya que cultivarlas: pero en el camino, muchas significaciones se pierden,
muchos conflictos se diluyen. Los Caporales resultan ser, como quisieron los
promotores de Pacha, el experimento internacional de Los Kjarkas, una danza
Standard, lista para usarse en cualquier parte, siempre y cuando se aprendan los
pasos mínimos, se mande a traer trajes de Bolivia y se busque un conjunto musical o
una grabación que interprete sayas-caporal. Al estandarizarse, no hay ningún motivo
para que otros, no bolivianos, se hagan dueños de esa tradición. Una amiga polaca
que conocí en el tren Oruro-Villazón, me contaba que pasó unas clases de “saya” en
Bruselas, y que el profesor de baile era un chileno. Al igual que la salsa, la lambada,
el tango, el bolero y otras danzas latinoamericanas (con la diferencia de que éstas son

415
bailes de pareja), los Caporales se convierten en un producto relativamente inocuo
para la diversión, o para la búsqueda de una excusa moral ante la desigualdad de la
que el Primer Mundo es responsable.

Las agrupaciones de baile, las festividades, las iniciativas culturales de

defensa del patrimonio boliviano, los circuitos económicos (costeando giras de
grupos neo-folklóricos bolivianos, por ejemplo, o importando trajes de danza), los
beneficios sociales, la ganancia de prestigio, las posibilidades de emparejamiento, la
ocupación positiva del tiempo libre, el fanatismo por lo boliviano, los buenos
negocios con los Caporales son cientos y cientos. En medio de eso: la identidad
boliviana dispuesta a construirse y reconstruirse sin pausa y de manera obsesiva. No
sé si los bolivianos vivirán mejor gracias al baile de los Caporales; pero que en ellos
han encontrado una gran parte de su desfogue simbólico e imaginario, parece ser
muy cierto. En todo caso, dentro y fuera de sus fronteras, Bolivia no deja de ser
todavía, un país de caporales.

416
 Figura 67
Imagen del fotógrafo argentino Pedro Linger Gasiglia, que forma parte del proyecto “Inmigrantes
latinoamericanos en la ciudad, 1997” el cual responde, a través de una serie de doce imágenes, a la pregunta:
“¿Cómo vivimos los latino americanos el encuentro con sus culturas y con el otro en los Estados Unidos?” A
través de un ensayo fotográfico que “explora esta pregunta inicial […] en las ciudad de Nueva York y Arlington”.
(Linger Gasiglia 2006). Selecciono esta foto, cuyo texto explicativo dice: “Manhattan. Miguel baila una
morenada en la quinta avenida en el desfile del día de la hispanidad.” Linger Gasiglia tiene una sensibilidad
especial hacia lo boliviano, y la calidad técnica y expresiva de esta foto nos lo demuestra; pero ¿por qué dice
“morenada” cuando debería decir “caporales”? Puede tratarse de una sugestiva incomprensión de la cultura
boliviana de parte de otro latinoamericano, que confunde danzas y personajes, como si fueran lo mismo. Sin
embargo y a pesar del equívoco léxico, la fotografía dice muchísimo más. Miguel está concentrado en su danza,
casi en una actitud de esfuerzo heroico; incluso y a diferencia de los danzantes en Bolivia, aparece aislado de sus
compañeros, sumergido en su propio camino hacia la visibilización social. Sin embargo, y a pesar de que Linger
Gasiglia le ha fotografiado en primer plano, Miguel no está en el “primer plano” significativo: la gigantografía de
una pareja sonriente lo ignora. La fuerza de la fotografía reside en esta contradicción: el Caporal que quiere ser
“el dueño del mundo”, contra un mundo displicente. Incluso el fotógrafo lo ignora. Es decir, Miguel es visto
como un inmigrante latino buscando su lugar en el encuentro de culturas, pero se le asigna “bailar una
morenada”… En realidad, no hay comprensión profunda, hay sólo una admiración exótica. Exotismo que sin
embargo, logra una bellísima imagen en el Día de la Hispanidad neoyorquina, fruto también del conflicto
expresivo entre el Tercer Mundo y la mirada occidental.

417
 Conclusiones

Un grupo de unos ochenta jóvenes bolivianos se encuentran en un college

norteamericano, el domingo al mediodía, para ensayar una danza. Muchos de ellos
nacieron en Virginia; la mayoría recuerdan la tierra lejana, la llajta a la que
probablemente no volverán más. La danza les sirve para mantener encendidos sus
afectos profundos: el sentimiento nacional, patriotero y ligado directamente a la
intimidad del grupo de amigos, el barrio, la familia. En una palabra: la nostalgia,
pero una nostalgia dinámica, llena de empuje juvenil, lleva a estos jóvenes a reunirse
cada semana para ensayar la danza de los Caporales.

No conocen, ninguno de ellos, la historia que aquí acabo de contar. Es muy

difícil que vinculen la danza folklórica, por ejemplo, con Napoleón, con los
cigarrillos My Sweet Caporal, con los cabos y los caudillos, con los villancicos
navideños, con los caciques, con el adoctrinamiento cofradiero, con las sociedades de
mutuos socorros, con el imaginario occidental sobre los negros y sus atributos
sexuales y morales. No saben muy bien dónde queda Chijini, ni quiénes eran los
Jairas, menos la Banda Ilusión Sombras Fantasmas. Tampoco han visto nunca a
Víctor Estrada, a Morocha Estrada, a Lidia “la Qochalita” Estrada, a Carlos, a
Vicente. Es más, probablemente nunca podrían sentarse a la misma mesa, ni
compartir una conversación con ellos. No saben sin embargo, que aquella danza que
practican con entusiasmo febril, los une con esos señores paceños que ese mismo
domingo hablan de sus recuerdos y del impacto que causaron en la juventud
boliviana y latinoamericana. Pero los Estrada, tal vez reunidos esa misma tarde para
celebrar algún cumpleaños, tampoco conocen las conversaciones bilingües, las citas
y los chismes que se suscitan en el patio prestado del college… después del ensayo.

Sí, los Caporales se han extendido por el mundo, como tantos otros
personajes latinoamericanos extraños y abigarrados: los charros, los gauchos, los
rumberos. Sólo que ellos no se disfrazan como los bailarines profesionales para subir
a las tablas, ni practican algún “deporte típico” como la charrería. Se sienten
caporales de verdad, se anuncian como los triples ganadores del concurso anual de

418
saya-caporal: es parte de su currículum, de su propia estrategia de identidad
cotidiana. Hasta cierto punto han hecho posible aquello de la doble identidad:
estudiantes, oficinistas, empleados en la semana, pero rimbombantes latigueadores
llenos de adornos el fin de semana. Algo arcaico se anida en esos jóvenes.

Las chicas bailan como cholitas, pero, a diferencia de las cholitas verdaderas
que muchas veces se quitan la pollera para parecer señoritas, estas señoritas se quitan
los jeanes para parecer cholitas. Muchas trabajan en labores de limpieza; pero en
Estados Unidos ni en Europa se sienten cholas, ni siquiera en Bolivia: están más
arriba en la pirámide femenina de castas: son mujeres superadas, jóvenes y bellas.
¿Por qué se disfrazan de cholas? Algo de perverso hay en eso: juegan con la
posibilidad de serlo a ratos, de convertir en la tan despreciada pollera en el símbolo
de su sexualidad liberada, juegan en ser “la chola” de algún niño rico: mientras
tanto, coquetean, se divierten entre amigas, usan la seducción como arma de
ascensión social.

Cosas muy parecidas pasan con los que bailan de Caporales en todo lado. La
danza, más que un oficio profesional o una tradición inveterada, es un estilo de vida
actual, una forma modernizada en que los jóvenes han reconstruido el drama colonial
del machismo, la devoción como obsesión socialmente demostrada, la pirámide de
castas de quién es quién, en un mundo donde casi no son nadie. Como viajeros
llegados de otro tiempo, se aferran a su parafernalia folklórica, sin ser parte de nada.
Nunca fueron indios. Tampoco serán robustos jóvenes americanos. En medio de eso,
se multiplican las señas de su ser ladinos: fronterizos rebuscadores de pequeñas
ventajas, se van por los resquicios de una sociedad a la que rinden pleitesía y en la
que sin embargo, nunca serán el que manda.

En este estudio traté de demostrar las complejas relaciones entre el mundo de

la cultura popular y el de los imaginarios del poder presentes en Bolivia. Para ello,
me centré en la figura del Caporal, aquél personaje que puebla las imaginaciones
colectivas en las fiestas religiosas, pero también aquél que se encarama hacia arriba
por las gradas de la pirámide de castas. Caudillo, nuevo rico, profesional titulado o
técnico del gobierno, el Caporal se disfraza en la vida cotidiana, pero en las fiestas,

419
se desnuda; el rito le permite “mostrar la hilacha”, aunque esa hilacha sea de oro y
plagada de lentejuelas.

Bailar de Caporal es para los varones la obligación de demostrarse viril,

porque la amenza de no ser potente pende ahí, peligrando en ello el ser total. No se
baila por casualidad: las danzas callejeras de Bolivia pueden escogerse, a diferencia
de la catgoría social en la que se nace. Por eso sirven para blanquearse, para,
matizando a Gabriel Restrepo, producir una alquimia no del semen, sino de la
apariencia. En un mundo de consumo, el semen, la trasmutación oculta, no importa
tanto como la imagen, la trasmutación de superficie. Los trajes de Caporal, entre el
high fashion y el ridículo, son la nueva piel estrambótica de los Zambos blanqueados.
Son las puntadas de la cirugía plástica hecha en el rostro y el cuerpo de la “Patria”.

Por eso me referí a los Caporales a través de la imagen pintada por Restrepo.
El espejo del jinete resplandeciente me devuelve una imagen devaluada de mí
mismo: busco deseperadamente, histéricamente su altura, subir por el imaginario de
la pirámide, porque «lo “zambo” [ese querer tener algo de negro cuando en realidad
sólo se tiene de cholo] habita el infierno, mientras que su opuesto, “lo criollo”, está
cerca del cielo» (Restrepo 2000:173). También se emigra al Norte –o a veces al Sur,
pero un Sur que se imagina europeo, por tanto convertido en Norte–, porque allí se
está en lo alto, hacia arriba. Si los caudillos y caciques locales no me dejan subir la
escalera, lo haré en la casa del Amo. Hay Caporales que bailan en la Plaza de Mayo;
hay otros que lo hacen en la Quinta Avenida de Nueva York. Y como los que vimos
en la figura 65, los hay que quisieran llegar más alto que la cúpula del Capitolio y,
con un poco de suerte, del Vaticano.

Algunos que bailaron de Caporales de jóvenes buscaron un camino más

práctico: de la dirigencia universitaria a los privilegios burgueses de los títulos,
papeles sacros que, a modo de indulgencias, me permiten llegar a lo alto. Pero títulos
sin influencias no sirven de nada: por eso, en vez de la fraternidad, me amarro a una
camarilla. Allí los Caporales pueden quitarse los brillitos y las telas de seda (pero
también las chuspas, las boinas a la Che y las barbas descuidadas), para
concentrarlas en la corbata, el auto caro, el aparato de sonido, la casa-mansión: los
símbolos del estatus. En medio de la sala, una foto que recuerda cuando tenía las

420
botas puestas y los cascabeles. Las mujeres podrán una foto de cuando tenían
minipollera, cintura, quilos de menos, pero jamás tanta solvencia económica, jamás
tanto poder debajo del traje sastre. Ahora pueden bailar de Machas.

Pero nadie quita el miedo. El blanquearse e irse hacia la altura, tiene, por
desgracia, el peligro de desbarrancarse. Triunfos de los de más abajo (como en las
elecciones de 2005), amenazan la posibilidad de caporalizar el mundo. No porque
vayan a cambiarlo todo: amenazan porque los más negros, los más indios quieren, a
su vez, subirse al caballo, ponerse las espuelas, ser dueños del espejito, tener cosas
más rimbombantes. Por eso tal vez los símbolos de ostentación de los emigrantes de
Arbieto, pueblo del Valle Alto cochabambino que De La Torre ha analizado, y que
tanta envidia causa entre los jailones (gente de clase alta, high como jai). Envidia o
espanto: dónde se ha visto que ésos, recuerda De La Torre, se hagan esas casas, que
amenazan con parecerse tanto a las nuestras. Todos se ven en el espejo del que está
más arriba, y de él se disfrazan. Este juego de espejos, envidias y mimetismos se
convierte en cultura, y entonces las gringitas, los japoneses, los suecos, los polacos,
los iraníes, e incluso los chilenos, quieren bailar de Caporales, aunque no sepan lo
que hacen. Este juego no es de ellos y por eso sólo se quedan en la cáscara. Aquí se
trata de quién es quién, como recordaba Da Matta en el caso brasileño y Beatriz
Rosells en el boliviano: “un conglomerado humano baila en una aparente unidad,
pero en el interior, las jerarquías sociales, los prejuicios raciales y culturales, se
reelaboran en el mundo simbólico de los festivo en medio de miles de espectadores,
de cientos de bailarines de distintos rangos sociales, apelativos, adhesiones étnicas y
artísticas. Allí todos saben quién es quién. Se exponen los juegos de poder, identidad
y memoria” (2000:5). Saber quién es quién podría hacer inamovible a la pirámide de
castas, pero también es posible cambiarse de piel, ponerse el traje, y así subir. Por
eso los Caporales sienten la amenaza desde abajo.

Como la pirámide de castas y el deseo de ser el Dueño del Espejo se ha vuelto

cultura, todos quieren ser los dueños de los Caporales. Es el caso de los Caporales
bolivianos que dicen adoptar una danza, absolutamente otra (la saya negra) como
señal de identidad nacional; bailarines y músicos cusqueños, puneños, antofagastinos
e iquiqueños (entre otros) que asumen esa supuesta danza como propia; una industria
publicitaria que aprovecha del éxito interpelador de la danza juvenil para ofertar no

421
sólo productos de consumo, sino significaciones cruciales (“date el gusto”, como
reza el lema de la cerveza Taquiña de Cochabamba, en ritmo de “saya”); el sueño
fantasmático de los músicos bolivianos (tras el boom de la Lambada) de conquistar el
mundo. En fin: un solo patrón, dentro del complejo mundo de las expresiones
coreográfico-musicales bolivianas, basta para generar ramificaciones, nuevos
sentidos y un imaginario altamente eficaz para metaforizar los órdenes de mundo
establecidos, pero también los conflictos de identidad, las ambivalencias y
contradicciones, el ser inacabado e indeterminado de una sociedad que no cambia y
que está, a la vez, sujeta al cambio permanente.

La danza de los Caporales tiene muchísimas facetas simbólicas y materiales,

las que la convierten en uno de los emblemas más importantes de la cultura popular
boliviana actual. Hemos visto cómo se encadena con las escenificaciones religiosas
de la Colonia, y cómo es una nueva reacomodación del viejo imaginario sobre las
identidades inferiores heredadas desde entonces. Asimismo, hemos visto cómo la
danza se conecta, en la forma y en el espíritu, con la celebración de la Navidad, por
cuanto es una nueva forma del villancico barroco. Es al mismo tiempo heredera de
los caporales de las danzas religiosas del siglo XIX, un personaje fundamental en la
intermediación entre el mundo divino y el de los hombres, a través del ejercicio de
mando, para lograr, al mismo tiempo, obediencia, disciplina y devoción. Analizamos
también cómo los Caporales llegaron a convertirse en un personaje exento, a partir
de la matriz de los Tundiquis o Negritos Adoradores, en un proceso de complejas
influencias a lo largo del siglo XX, provenientes en su mayoría de los imaginarios
del cine y de las creencias sobre los negros y su música primitiva, enérgica y sensual.
Toda esta mezcla de elementos convierten en invariablemente esquemáticas y
simplificadoras las explicaciones folklóricas y míticas del origen de los Caporales.

Vimos así mismo, cómo un grupo de jóvenes, los hermanos Estrada y los
Urus del Gran Poder, crearon una danza que es, a la vez, creación absoluta y
apropiación del imaginario del Teatro de Identidades Colonial. Los grupos humanos,
las castas y las identidades colectivas, no son sólo datos materiales; son
fundamentalmente grupos simbólicos, construcciones propias y ajenas en un mundo
con significados fundamentales: son referentes de la construcción imaginaria de la
sociedad. La Pirámide de Castas otorga a estos grupos simbólicos un lugar, un nicho

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en la jerarquía humana que sin embargo parece natural: así, los Caporales se
imaginan a sí mismos como los superiores, los que están en la cúspide de la sociedad,
y como tales, lo celebran y lo enfatizan, por si acaso no fuera cierto. Vimos así, las
complejas formas en que la sociedad boliviana y su cultura popular se ha
“caporalizado”, haciendo de esta danza mucho más que una inocente diversión:
detrás de los Caporales laten las contradicciones antiguas y las recientes, lo juvenil y
lo histórico al mismo tiempo, en una exhibición ritual del machismo, del poderío, de
la sexualidad destapada, del narcisismo, de la prepotencia celebrada como señal del
éxito y la belleza a la que todos deben aspirar.

Hemos visto por fin, la intrincada forma en que los bolivianos están
sembrando de Caporales las ciudades y los lugares a donde van. Llamo a ese proceso
la caporalización del mundo: una estrategia de un pueblo marcado por su
inferioridad, pero que hace de esta increíble creación popular su herramienta de
superioridad, así sea sólo simbólica, simplemente estética. Pero lo estético dista de
ser algo inocuo: allí se juegan los sentidos profundos, el imaginario radical que
constituye a las personas, allí se refuerzan los órdenes del poder, y también se los
puede derribar o descomponer. No creo que los Caporales sean eternos, ni mucho
menos parte de la naturaleza de los bolivianos. Pero no se vislumbra una
bolivianidad sin ellos. Parece que se quedarán mucho tiempo más, bailando por
calles y escenarios de todo el mundo, allí donde llegan los bolivianos, escenificando
con ellos las frustraciones de una población mestiza, marcada entre lo tradicional y lo
moderno, entre el arraigo y el desarraigo, entre la discriminación absoluta y la
búsqueda de una imagen de sí misma engrandecida, quizás sólo en el momento de
ponerse las botas o las minipolleras y bailar. Como en la fotografía de Linger
Gasiglia, a los bolivianos les falta hacer muchos esfuerzos para ser notados, para que
su pavoneo de Caporales pueda quedar marcado alguna vez en la retina trascendente
del Amo occidental. Pero en la película “Solaris” está la máscara de Diablo de
Oruro, como un emblema de la cultura universal. Los Caporales perdieron la batalla
de llegar a lo alto. Desde la distante mirada del que está arriba, desde Occidente, son
otros los emblemas que de le lo boliviano importan. En el fondo este estudio no es
más que un espejo excéntrico, que no refleja, que muestra el vacío. Pero quizás estas
palabras sobre los Caporales ayuden a vernos mejor, más allá de los oropeles, los
cascabeles, las botas y los látigos.

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Entrevistas
AGUILAR DE LA CERDA, Mónica: 23 mayo de 2006, Cochabamba
BAILARINES CORSO DE CORSOS: 4 marzo 2006, Cochabamba
CASTELLANOS, Edwin: 13 de Junio de 2004, Cochabamba
CORDERO, Octavio (Los Payas) 15 de enero 1996, La Paz
DELGADO, Miguel: 13 de agosto 2006, Cochabamba
ESTRADA PACHECO, Carlos: 23 agosto 2002, La Paz
ESTRADA PACHECO, Víctor Daniel: 4 de diciembre 2005, La Paz
GAMARRA, Harry: 1 de Mayo del 2004, Oruro
LUQUE, Carmelo: 19 de agosto, 2004, El Alto
RODRÍGUEZ VARGAS, Norberto: Oruro, 2 de mayo de 2004
ROJAS, Orlando: 12 de enero de 1996, La Paz
ROMERO, Javier: 23 de agosto de 2002, La Paz
SEMPÉRTEGUI, Luis: 23 de agosto de 2002, La Paz
URUS DEL GRAN PODER (varios fundadores): 3 de diciembre de 2005, La Paz
YUGAR, Walter: 2 de mayo 2004, Oruro
ZAMORANO, Félix: 16 de septiembre de 2003, La Paz

436
 Índice General
Introducción…………………………………………………………………………. i
Capítulo I
Imaginarios, Poder y Danzas Callejeras. Una Aproximación al Mundo Ritual-Popular
Boliviano .................................................................................................................... 15
1.1. Imaginarios y Poder ........................................................................................ 16
1.2. Imaginario social, hegemonía y culturas populares ........................................ 33
1.3. El poder imaginario del folklore .................................................................... 40
1.4. Folklorización, Danzas y Poder Ritual............................................................ 43
1.5. Investigando Caporales ................................................................................... 51
1.6. El ladino disfrazado de Caporal. Una imagen impactante .............................. 59
La Presencia del Caporal en el Imaginario Latinoamericano .................................... 67
2.1. Los derroteros de una palabra con vocación de mando .................................. 68
2.1.1. ¿Somos hombres o caporales? ................................................................. 68
2.1.2. El “Caporalismo”: una condición latinoamericana del poder .................. 75
2.1.3. El mayordomo es el culpable ................................................................... 79
2.1.4. Mayordomos, cofradías y el poder de los pasantes .................................. 82
2.1.5. Caudillos, capos y capitanes. Las variaciones del caporal ....................... 86
2.2. La hora de los caciques: las formas endógenas del caudillo-caporal ............ 101
2.3. La caporalización religiosa. Santiago Mataindios o el caporal cósmico ...... 112
2.3.1. Santiago arenga en México .................................................................... 112
2.3.2. Santiago-Illapa domina en Bolivia ......................................................... 117
2.4. Caporales de papel, caporales de celuloide. La huella del mandón en la
literatura y el cine ................................................................................................. 127
2.4.1. Un administrador emblemático: el Troche de Arguedas........................ 127
2.4.2. Ramos de “Ukamau”: explotador de indios, violador de indias ............ 131
2.5. Sobre las dulces alas del poder. Caporales y otros mandones ...................... 136
El Ritmo con el Nombre Prestado: La “Saya” de los Caporales.............................. 140
3.1. Breve aproximación a la saya afroyungueña ................................................ 144
3.2. La otra “saya” y sus interrogantes históricas ................................................ 151
3.2.1. “Con la saya de tundiquis bailando.....” ................................................. 153
3.2.2. “Tuntuna, tuntuna linda, tuntuna, tú eres mi amor...” ............................ 163
3.3. El estruendoso protagonismo de las bandas .................................................. 168

437
 3.3.1. La brillantez de los Caporales en banda ................................................. 174
3.4. La lambada: de cómo el plagio puede influir y trastocar al original ............ 180
3.5. El boom de la “saya”. Discos, negocios, moda y caporales .......................... 187
3.5.1. La Africanización de la saya- caporal y el machismo............................ 190
3.5.2. “Sayas” y más “sayas”. La saturación de un estilo ............................. 196
3.6. La saya-caporal en la “otra música” boliviana .............................................. 199
3.7. Conclusiones al ritmo del Caporal ................................................................ 207
La Danza de los Caporales ..................................................................................... 212
4.1. Las danzas callejeras bolivianas. Gran matriz de significaciones................. 214
4.2. El origen colonial de la danza de Negritos: el despliegue de las identidades y
los prejuicios ........................................................................................................ 225
4.2.1. Los Caporales cantan y bailan para el Niño Manuelito ......................... 226
4.2.2. “Lenguas y personajes”. Los villancicos y el imaginario del Otro inferior
.......................................................................................................................... 231
4.3. Morenitos y Negritos en las danzas del siglo XIX y del XX ........................ 235
4.3.1. Morenitos ............................................................................................... 235
4.3.2.Negritos ................................................................................................... 247
4.4. Caporales-guía y bailarines soldados. Función del caporal en las danzas . 252
4.4.1 Caporales “a puro pito” en Bolivia: la importancia de la disciplina ....... 255
4.4.2. Caporales andinos de danza: los gendarmes de la Virgen ..................... 258
4.5. El Gran Poder de La Paz, 1970. El laboratorio de la cultura popular boliviana
.............................................................................................................................. 262
4.5.1. Los Saltimbanquis de Chijini. Los Estrada inventan al Caporal ............ 272
4.5.2. Urus del Gran Poder y el mito fundador de los Caporales ..................... 280
4.5.3. El primer caporal: El esplendor de la mezcla......................................... 288
4.5.4. La coreografía o el despliegue de la virilidad ........................................ 293
4.6. El proceso de caporalización nacional. Los derroteros de una danza ........... 297
4.6.1. Los Gauchos Troyeros ........................................................................... 301
4.6.2. El gran cambio. Caporales de San Simón y el arribismo universitario .. 305
4.6.3. Los Capo(neolibe)rales. Entre el látigo y el éxito de los 90 .................. 319
4.6.4. “Toda la gente me está mirando…” Sobre el narcisismo Caporal ........ 325
4.6.5. Las Fraternidades de Caporales ............................................................. 330
4.6.6. La sexualidad caporal: machos, machas, cholitas sexys y coqueteos gay
.......................................................................................................................... 339

438
 4.6.7. El relajo caporal: Imaginarios y realidad de la sexualidad descontrolada
.......................................................................................................................... 349
4.6.8. Caporales, política y discriminación ...................................................... 353
4.7. Caporales for export ...................................................................................... 360
4.7.1. Caporalizando a los vecinos ................................................................... 360
4.7.2. Caporales peruanos en traje de luces ..................................................... 363
4.7.3. Las exóticas danzas: Caporales en la Argentina .................................... 373
4.7.4. La chilenización de los Caporales .......................................................... 388
4.7.5. La caporalización como forma de conquista del boliviano al Otro
Occidental ........................................................................................................ 407
Conclusiones ............................................................................................................ 418
Bibliografía .............................................................................................................. 424
Fuentes de Internet ................................................................................................... 433
Entrevistas ................................................................................................................ 436

439