PROGRAMA RENACIMIENTO, MANIERISMO Y BARROCO

SÉPTIMA CLASE
DOCENTE: ISABEL HUIZI CASTILLO

BARROCO EN AMÉRICA.
Tercera Parte

Escuela de Potosí o del Collao

Escuela de Potosí es una importante escuela de pintura que se desarrolló en el
área de la Audiencia de Charcas, creada por el rey Felipe II el 4 de septiembre
de 1559. Entre 1580 y 1650, el sistema económico mercantilista se implantó
definitivamente en el Perú y con el surgimiento de la gran minería gracias a la
explotación de las vetas argentíferas de Potosí mediante amalgamación con el
azogue de Huancavelica, el virreinato del Perú financió y apoyó militarmente, por
medio del real situado y el envío de soldados y provisiones desde el Perú, las
campañas contra los mapuches en la Guerra de Arauco. A mediados de la
década de 1540, la región centro-sur andina comenzó a participar de las
dinámicas comerciales y socioculturales que se originaron en la conquista del
territorio y más tarde por el descubrimiento de las riquezas de Potosí. El
desarrollo y funcionamiento de una economía minera en la Audiencia de
Charcas requirió de una incesante demanda de mano obra de indígenas,
esclavos y técnicos hispanos o mestizos y la importación de productos agrícolas,
manufacturas, insumos químicos y productos suntuarios provenientes de
Europa, Asia, África y demás colonias hispanas y las poblaciones de origen
yunga y aimara adoptaron e incorporaron en su vida cotidiana y rituales
religiosos las diversas técnicas y artefactos europeos, generando fenómenos
culturales dinámicos, donde las acciones, visiones de mundo y actividades
productivas coexistieron en espacios y temporalidades definidas por la mezcla
de las tradiciones de otras castas y culturas, o adoptando parte de sus bagajes
culturales. Dichos procesos permitieron, también, el surgimiento de identidades
e imaginarios basados en la interacción y entrelazamientos de lo material, lo
social y lo simbólico que se expresaron en nuevos sistemas iconográficos y
diversas identidades culturales, que se evidencian en las artes y las culturas de
los pueblos andinos. La actual Bolivia fue fundada sobre el territorio que
pertenecía a la Audiencia de Charcas y hasta 1776, Charcas formó parte del
Virreinato del Perú, antes de ser anexada al Virreinato de Buenos Aires antes
del Río de la Plata. Sus expresiones culturales y artísticas están ligadas a las
regiones andinas; y a fines del siglo XVIII, Charcas se transformó en un centro
intelectual muy importante para las regiones meridionales. Del siglo XVI al XVIII,
Charcas, al igual que los otros Virreinatos, recibió todo tipo de influencias
artísticas, reflejando las tendencias de las artes de Occidente, en particular los
estilos manierista, barroco y neoclásico. El manierismo apareció alrededor de

1
1590, con la llegada de varios pintores italianos impregnados de las ideas de
Zuccari, del arte de Vasari y de la influencia tardía de Miguel Angel.
Anteriormente, el manierismo estaba presente por intermedio de grabados
flamencos e hispano-flamencos y de pequeñas obras de arte, fácilmente
transportables, introducidas por los primeros conquistadores. De acuerdo a
nuestros conocimientos actuales, ninguna influencia indígena puede ser
detectada en las pinturas de este primer período, sin embargo, a fines del siglo
XVI, Guamán Poma y otros españoles arcaizantes como Diego de Ocaña,
establecieron un estilo caracterizado por cierto planismo e ingenuidad, que se
mantendría durante todo el período del Virreinato.

MELCHOR PÉREZ DE HOLGUÍN

Melchor Pérez de Holguín (Cochabamba, Virreinato del Perú, 1660 – Potosí,

1732) fue un pintor altoperuano, considerado uno de los mejores artistas de la
historia de Bolivia y de la pintura barroca española. Se desconoce quién pudo
ser su maestro. Su producción principal se centró en los encargos realizados
para órdenes religiosas católicas, como la franciscana y la dominicana.

Fig. 21. Melchor Perez de Holguín, Lienzo del Juicio Final, ca.1708,Iglesia de
San Lorenzo, Potosí.

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Leamos de nuevo lo que nos dice la historiadora Teresa Gisbert 1: ·“...Melchor
Pérez Holguín pinta en Potosí un "Juicio Final" firmado en el mismo centro de la
composición con el siguiente letrero: "Melchor Pérez Holguín me fecir en Potosí
se acabó en XXI de diciembre del año de 1708”. Pese al tratamiento barroco de
las figuras muchos rasgos confirman la vieja ascendencia medieval y flamenca
de la composición, como el Cristo sentado sobre el arco iris, y el infierno con los
siete pecados capitales claramente Representados J J,Si analizamos el lienzo,
vemos que en la parte superior está Cristo Juez y que al pie del arco iris están, a
un lado, Moisés y San Juan Evangelista, y al otro Enoc y Elías. En un plano
superior se han colocado las figuras de la Virgen y San José, y frente a ellos,
San Juan Bautista detrás del cual hay cinco indígenas identificables por su
vestimenta. Dividiendo la escena celestial de la terrestre aparece San Miguel
sosteniendo la Cruz, confluyen hacia él un ángel y un demonio con sendos libros
abiertos en los que se lee: "Tenía por Dios a su vientre. Tenía por su ídolo a su
honra". Entre el cielo y la tierra se encuentran los cuatro ángeles de la visión de
San Juan que anuncian el Juicio con los siguientes letreros. "Levantaos",
“Muertos ,Venid", "Al ]uicio", En el centro mismo del cuadro se ve cómo nuestro
pintor centra la atención en la figura de un hombre vestido según la moda del
siglo XVIII, que está ensimismado sin advertir lo que pasa a su alrededor. El
ángel y el demonio que lo acompañan representan el alma de este personaje
que en realidad imagina su propio "Juicio". No sería raro que el personaje
pintado en tan privilegiada posición sea el mismo artista, ya que en el lienzo que
Holguín pinta en 1716 cuando e! Virrey Morcillo llega a Potosí, coloca su
autorretrato al centro y en primer plan. Finalmente, en e! lomo del libro que
sostiene la figura central del "Juicio Final" se lee: "Destierro de ignorancia". Se
trata de un libro escrito en 1599 por Lucas Gracián titulado "El Galateo español,
destierro de ignorancias, cuaternario de avisos)) que según la Dra. Siracusano
es un tratado ligado a las buenas costumbres y los vicios” .

1
Op. Cit, pp. 30-31.

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GASPAR MIGUEL DE BERRÍO

Gaspar Miguel de Berrío, nacido en Potosí en 1706 y que seguía pintando en

1762, es el mejor pintor de Charcas en el siglo XVIII, después de Melchor Pérez
de Holguín, y de él se tiene una treintena de cuadros, por lo general de buena
factura, como “La vista panorámica de Potosí”, hoy en el museo de Charcas de
Sucre, las “Adoraciones de Pastores y Reyes”, en el Museo Nacional de La Paz,
“El Patrocinio de San José” y, otras en el Museo de la Casa Nacional de
Moneda, en Potosí. En sus primeras obras, sigue de cerca a su maestro, pero
con el tiempo crea su propio estilo, ligado a las escuelas de Cuzco y del Lago
Titicaca. Sus cuadros de transición, como son “El Patrocinio de San José” en el
convento de Santa Mónica de Potosí, describen dos mundos diferentes, uno
terrestre, en el cual los personajes están estructurados a la manera de Holguín,
el otro celestial, con figuras brillantes y más convencionales, recordando las
escuelas de Cuzco y del Collao.

Fig. 22. Gaspar Miguel de Berrío, Díptico de "La adoración de los pastores" y "La
adoración de los Reyes Magos", ca. 1750, oleo sobre lienzo, 84 × 64 cm,
Colección del Museo Nacional de Arte, La Paz.

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Fig. 23. Gaspar Miguel de Berrío, Descripción de Cerro Rico y la Municipalidad
Imperial de Potosí, ca. 1758, Óleo sobre lienzo, 100 cm x130cm, Colección
Museo de Charcas, Sucre.

El estilo que Berrío utiliza para representar rostros y rasgos somáticos de sus
personajes tiene influencia de su maestro Holguín por sus rostros pálidos,
narices afiladas, perfiles delineados y por los dedos delgados realizados con
tintas grisáceas. La gama de la paleta de Berrío es más variada que la de su
maestro y los colores empleados en la realización de los vestidos y de los
detalles son brillantes y metálicos, casi de eco manierista. La obra que inicia
estas características exaltando las peculiaridades y las cualidades artísticas del
pintor es la “Descripción del Cerro Rico y de la Villa Imperial de Potosí”, obra
maestra realizada y fechada 27 de septiembre de 1758, justamente en la ciudad
de Potosí, sede de su taller.

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Fig. 24. Gaspar Miguel de Berrío, Patrocinio de San José, ca. 1744, oleo sobre
lienzo, 137 cm × 160 cm, Colección del Museo de Bellas Artes, Santiago de
Chile.

El Patrocinio de San José (1744) de Gaspar Miguel de Berrío es una obra que
permite comprender el carácter evangelizador de las obras de arte virreinal,
José, padre adoptivo de Jesús es representado en un primer nivel como
patrocinador o protector de un grupo de santos y sacerdotes ubicados bajo su
manto. En el segundo nivel, ángeles cantores y músicos, y una multitud de
cabezas de ángeles con alas. En la zona superior, el artista ejecutó arcángeles
que escoltan a Juan Bautista y a la Virgen por un lado, y a sus padres Santa Ana
y San Joaquín por el otro. En el eje central de la pintura, se encuentra la
concepción simbólica del misterio de la Trinidad.

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MATEO PIZARRO

Mateo Pizarro, es un miembro destacado de la escuela pictórica de Potosí, con

una fuerte influencia del realismo español, en el siglo XVII.

Fig. 25. Mateo Pizarro, Virgen de del Rosario de Pomata, ca. 1700, oleo sobre
lienzo, Colección Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Casabindo, Jujuy.

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Fig. 26. Mateo Pizarro, Arcángel Arcabucero, ca. 1700, Colección de la Iglesia
de Casabindo, Jujuy.

Nos dice la doctora Gabriela Siracusano2: “El debate entre las posturas
antagónicas de préstamo europeo y originalidad vernácula que muestra la
extensa bibliografía sobre arte colonial latinoamericano se había focalizado
principalmente en torno al problema del disegno. Sostener la originalidad
iconográfica de ángeles arcabuceros o vírgenes triangulares requería una
manera de entender el fenómeno artístico que hundía sus raíces en modelos de
análisis que, desde Vasari, habían privilegiado el disegno y la idea frente al
color. No quisiéramos dejar de destacar que el aporte fue muy valioso en tanto
2
Siracusano, Gabriela, Polvos y Colores en la Pintura Barroca Andina. Nuevas Aproximaciones. UBA-CONICET.
Argentina, pp. 426-428.

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permitió reconocer fenómenos de mestizaje, resistencia y negociación para la
confección de imágenes que, aún tomando muchas veces como base el
gran caudal de grabados europeos que circularon por todo el territorio
americano, pudieron expresar grados de creatividad que refutaban la concepción
de la mera copia. Sin embargo, conocemos de los controles que
esta actividad supuso en el horizonte de la campaña evangelizadora. Aún
cuando hubo quienes lograron romper estas barreras generando estilos y
escuelas definidos y localizables, la impronta de dichos grabados en blanco
y negro se hacía notar. ¿Dónde, pues, podíamos encontrar una fisura que
permitiera liberar la imaginación y recuperar la experiencia de prácticas
culturales nativas tan ricas como aquellas originadas en el Viejo Mundo,
sino precisamente en un hacer ligado durante tantos años a lo manual y
mecánico, es decir el arte de hacer colores?”.

NICOLÁS CHÁVEZ DE VILLAFUERTE

El último manierista en Potosí es Nicolás Chávez de Villafuerte (activo en 1600).

Dos pintores españoles pertenecientes a las nuevas tendencias son sus
contemporáneos: Francisco López de Castro y Francisco de Herrera y Velarde,
este último nacido en Extremadura. Castro está muy ligado a la escuela
Sevillana, siendo evidente en sus obras la influencia de Murillo. Herrera, por el
contrario, es un discípulo de Zurbarán, gusta del claroscuro, de la luz y de las
sombras. La dureza de su estilo nos recuerda al Caravaggio. Los maestros de
esta generación dieron origen a la escuela de Potosí, muy diferente de las otras
escuelas del Virreinato. El Collao y Cuzco tienen una estética planista y prefieren
los personajes idealizados provenientes del manierismo. En esta época,
Charcas y Lima están en decadencia, por lo que adquieren obras de artistas de
Potosí y de Cuzco, respectivamente. Bajo la tutela de uno de estos maestros se
formó el pintor barroco más importante del Virreinato, Melchor Pérez de Holguín.
Se fue muy joven a Potosí, y allí aprendió el arte de la pintura. Nacido alrededor
de 1660, firma su primera obra en la Villa Imperial de Potosí en 1687. Nueve
años más tarde, ya cuenta con un taller propio en esta ciudad. La obra de
Holguín puede ser seguida paso a paso hasta 1732, año en que firma su último
cuadro. Contrajo matrimonio y tuvo descendencia en Potosí y al parecer jamás
dejó esta ciudad. Incluso sus obras que se encuentran en La Plata (Sucre)
fueron firmadas en Potosí. A su muerte, deja numerosos discípulos e imitadores
y un siglo más tarde será recordado bajo el sobrenombre de "Brocha de oro".
Considerando las obras de Holguín en su conjunto, nos llama la atención su
composición, su tendencia a achatar los personajes y su universo. Este estilo de
achatamiento, a veces llevado al extremo de lo inverosímil, sobre todo en sus
cuadros de gran tamaño, da fuerza, firmeza y originalidad a su pintura. Sin duda
alguna, en ningún otro lugar del mundo más que en los Andes, región dura,
salvaje, ruda, rodeada de altos nevados, en donde el viento sopla y la vida, casi
desconocida, se oculta en sus formas más elementales, podríamos encontrar
una tal estilización. Aquí, el hombre se siente aplastado por la naturaleza, por su
hostilidad y su inmensidad, se siente insignificante y se refugia en las

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profundidades de su espíritu, solo frente a Dios, Todopoderoso. Podemos
distinguir tres etapas en la obra de Holguín. La primera se caracteriza por tonos
grises y temas inmutables: asambleas y ascetas. Hacia 1708 su pincel se
ilumina con las grandes composiciones de San Lorenzo . La serie de La
Merced , en Sucre, pertenece a este período. A partir de 1714, sus pinturas se
hacen más delicadas, sus personajes más achatados. De esta época datan sus
diferentes series de evangelistas, las Santas Familias rodeadas de paisajes
idílicos, obras en las que se observa la influencia flamenca.

Fig. 27. Nicolás Chávez de Villafuerte, Cristo con la cruz, ca. 1661, oleo sobre
tela, Colección del Museo de la Casa de la Moneda, Potosí.

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El historiador Mario Chacón Torres3. ofrece esta ilustrativa relación:

"La historia de la pintura potosina cuenta con una larga lista de maestros a partir
del siglo XVI, destacándose entre los primeros, el italiano Bernardo Bitti, que al
finalizar la centuria trabaja para la Compañía de Jesús, de donde procede la
Coronación de la Virgen, hoy en Santa Mónica. Su seguidor Gregorio Gamarra
inicia su labor en 1601 en Potosí, pintando para San Francisco. Alonso de
Arandia en 1619 retrata a Fray Vicente Bernedo. A mediados del XVII, entre los
más activos tenemos: Pedro de Carranza, trabajando en 1649 en San Agustín,
Francisco Bohorquez del Castillo en 1654, en San Francisco, Juan Francisco de
la Puente en 1658 en Copacabana y junto a Juan Díaz. de Robles en 1670 en
Santo Domingo, donde se guarda un lienzo de la vida de Santa Rosa. Cristóbal
Alvarez de Aquejos, activo entre 1625-1663. Bernardo Muñoz que firma en 1664
sus obras para San Francisco y San Martín. Bernabé de Zamudio que deja en
1666 el Nacimiento de San Juan de Dios en dicha iglesia, Bernabé de Figueroa
en 1670 pinta en la Iglesia Mayor y Francisco de Sandoval que en 1674, hace lo
propio en La Merced. Los más renombrados de la época son: Nicolás Chavez de
Villafuerte, que en 1661 firma su Cristo con la Cruz, para Santa Mónica,
Francisco López y Castro activo entre 1663- 1675, y cuyas obras firmadas en
Potosí, hoy se hallan en Sucre y La Paz, y Francisco de Herrera y Velarde, que
aparece en 1653 y se queda hasta su muerte ocurrida en 1694, dejándonos
entre otras obras, el Ecce Homo, y San Francisco Solano del convento
franciscano".

FRANCISCO LOPEZ Y CASTRO

Francisco Lopez y Castro pintó en Bolivia en la segunda mitad del siglo XVII y la
técnica de Castro estaba muy ligada a la escuela sevillana, siendo evidente en
sus obras la influencia de Murillo. Se destaca su obra, “La inmaculada”, en la
colección del Museo de la Casa de la Moneda de Potosí.

3
Mario Chacón Torres, Arte virreinal en Potosí: fuentes para su historia.
Escuela de Estudios Hispano-Americanos, 1973 - 329 páginas

11
Fig. 28. Francisco Lopez y Castro, La coronación de la Virgen por la Trinidad, ca.
1663-1675, oleo sobre lienzo, Colección del Museo Casa de Moneda, Potosí.

LUIS NIÑO

Luis Niño, Potosí (Bolivia), p. m. s. XVIII – s. m. s. XVIII. Fue un pintor, escultor y

orfebre (activo entre 1737 y 1750). La Historia de Potosí de Bartolomé Arzans y
Vela, a partir del año 1736, en que murió el autor, fue escrita por su hijo Diego;
éste, en 1737, y dice del pintor Luis Niño lo siguiente: “Al presente que esto se
escribe se halla en esta Villa como natural de ella Luis Niño, indio ladino,
segundo Ceuxis, Apeles o Timantes, y es caso de notar que estando
embriagado pinta y esculpe con primor. Varias obras de sus manos labradas en
plata, madera y lienzo han llevado a la Europa, Lima y Buenos Aires con
aprobación general, y hoy lo tiene el señor Arzobispo de La Plata ocupado en
ejercicios de su arte”. Por este texto se sabe que Luis Niño trabajaba en las
ciudades de Potosí y Chuquisaca en la primera mitad del siglo XVIII. En 1744, el
mismo cronista dice que eran indígenas quienes labraban la portada de la iglesia
de San Lorenzo de Potosí, parroquia de los indios carangas, para quienes Luis
Niño había hecho una pintura de la Virgen de Sabaya, patrona de estos
indígenas. Dado que Luis Niño era escultor, estaba relacionado con esa

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comunidad y que había labrado algunos retablos, es posible establecer un
vínculo entre la portada de San Lorenzo y Luis Niño: estilísticamente ambas
obras son barrocas y están tratadas con cariátides y atlantes. El retablo, que
está firmado por Luis Niño,y se guarda en la iglesia de La Merced de la ciudad
de La Plata, hoy Sucre, muy próxima a Potosí. La presencia de Niño en La Plata
no extraña, pues trabajaba para el arzobispo Alonso del Pozo y Silva. No hay
más datos documentales del artista, aunque sí varias obras identificadas, como
el citado lienzo de la Virgen de Sabaya, hoy en el Museo de la Moneda, que está
firmado, y una réplica de su mano que se guarda en la Recoleta de Sucre.
Sabaya es un volcán que veneraban los indios carangas y la Virgen se entronizó
para sustituirlo, lo que también ocurre con el Cerro de Potosí donde la Virgen se
superpone al Cerro, a fin de identificarse así con la Pachamama diosa de la
tierra.. Son dos casos del sincretismo propio de la religiosidad andina. El
indígena Luis Niño es contemporáneo de Berrío y estudia y obtiene el título de
pintor y escultor en madera, oro y plata. Dos de sus obras son conocidas,
representando ambas a la Virgen de Sabaya que reflejan el gusto indígena
convencional al que también se sumó Berrío. La Virgen de la Victoria , en
Málaga, permite comprender el estilo de Niño y la nueva estética de un barroco
americanizado. Niño trabajó para el Obispo de Charcas y para los mitayos de la
iglesia de San Lorenzo de Carangas, en Potosí, indígenas como él. Los otros
discípulos de Holguín son imitadores desprovistos de genio. Pero podemos citar
a Nicolás Ecoz y a Joaquín Carabal y a los artistas anónimos que copian a los
personajes de Holguín que son numerosos.

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Fig. 29. Luis Niño, Nuestra Señora de Sabaya, ca. 1720, oleo sobre lienzo,
Colección del Museo Casa de la Moneda, Potosí.

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La virgen, conocida como Virgen de Sabaya, tuvo fama de milagrosa. Esta
fuerza simbólica se refleja en la construcción de una gran iglesia realizada en el
siglo XVIII (Gisbert 1998: 180) con el aporte de los comunarios y de
comerciantes criollos. Los primeros, que no eran solamente del lugar sino de
una amplia zona del partido de los Carangas, pagaban dos reales por cada diez
carguillas de sal de Coypasa, monto destinado a la construcción de la nueva
iglesia. También con sus recursos encargaron entre 1730 y 1740 al pintor
indígena Luis Niño una imagen de la Virgen de Sabaya para la iglesia de los
Carangas en Potosí. Se trata de una de las más bellas pinturas del barroco
mestizo (Gisbert 1999). Algunos detalles del cuadro que representan parte del
retablo de la iglesia de Sabaya dan indicios de que Luis Niño pudo haber estado
en Sabaya, ciudad que queda en la frontera Chile-Bolivia, en una zona
sumamente árida y apta para la cría de camélidos. Es la capital de la provincia
del mismo nombre ubicada al suroeste del departamento de Oruro, Bolivia. Es
probable que la localización original de Sabaya fuera al pie del Tata Sabaya, un
volcán oscuro que domina el sitio y es objeto de rituales y mitos.

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ANÓNIMOS

Fig. 30. Anónimo, Virgen del Cerro, ca. 1600-1699, oleo sobre lienzo. Colección
Museo Casa de la Moneda, Potosí.

Esta es, probablemente, la obra mas significativa de la pintura potosina y

representa a la Virgen Maria inmersa en el Cerro de Potosí, es la Virgen
confundida con la tierra y por lo tanto con la Pachamama. El lienzo de la Virgen

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del Cerro es el mejor ejemplo de sincretismo donde lo cristiano y lo indígena se
unen. La pintura potosina del siglo XVII se caracteriza por su apego a la
española. Los maestros más destacados de este periodo son Herrera y López
de Castro con quienes probablemente aprendió Melchor Pérez de Holguín que
es el pintor más representativo de la escuela potosina. Holguín nace hacia 1665
y en la década del ochenta ya estaba trabajando en Potosí, su último cuadro
data de 1773. Uno de los valores de este maestro es crear un mundo peculiar
con figuras de rasgos acusados que se nos presentan con la boca entreabierta y
os ojos arrobados; es el mundo de místicos y ascetas que reflejan a una
sociedad cuyos ideales estaban puestos en el mas allá. Contemporáneo a
Holguín es el pintor Luis Niño que se conoce gracias a la mención que hace de
él el historiador Arzans y Vela, quien nos dice que Luis Niño era eximio pintor,
escultor y orfebre, y que trabajaba para el arzobispo de Charcas y que sus
cuadros fueron enviados a Buenos Aires, Lima y Europa. Se conocen de él dos
obras, ambas representan a la “Virgen de Sabaya” patrona de los Carangas. Se
trata de una imagen hierática, casi como un ídolo, con su altar donde posan
pequeños ángeles músicos. Ambas obras están finamente doradas. Se le
atribuyen dos cuadros mas, la “Virgen Señora de la Victoria” en el Museo de
Denver.

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