Libro Gran Poder 2017

La Festividad de la Santísima Trinidad de
Nuestro Señor Jesús del Gran Poder:

Maravilla de La Paz y del mundo
La Festividad de la Santísima Trinidad de Nuestro Señor Jesús del Gran Poder:
Secretaría Municipal de Culturas/Gobierno Autónomo Municipal de La Paz

Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder
Cervecería Boliviana Nacional S.A.
Luis Antonio Revilla Herrero

ALCALDE MUNICIPAL DE LA PAZ
Darío Andrés Zaratti Chevarría
SECRETARIO MUNICIPAL DE CULTURAS
COORDINACIÓN
DIRECCIÓN DE PATRIMONIO CULTURAL Y NATURAL
Unidad de Patrimonio Inmaterial e Investigación Cultural
DIRECCIÓN DE FOMENTO A LA PROMOCIÓN ARTÍSTICA CULTURAL
Unidad de Promoción del Folklore y las Artes Populares
EDICIÓN
Huáscar Fernando Lozada
Fotografías
Luis Salazar • Juan Luis Alanes • Víctor Hugo Salinas • Miguel Ángel Burgoa • Henry Ponce Barco
Alain Mesili • Juan Yupanqui Rodríguez • Delfín Surrible Burgos • Samuel Rendón
Israel Cuentas Casanova • Pablo Kuscevic • Manuel Seoane • Erick Riveros
Archivos: Revista Qamasa • Llamerada San Andrés • David Aruquipa
Museo Nacional de Etnografía • David Mendoza • Secretaría Municipal de Culturas (SMC)
Video
Sistema de Radio Televisión Popular • Fundación Cinemateca Boliviana
Museo Nacional de Etnografía
Diseño: Comunicación SMC
1ra edición, 2017

Depósito Legal Nº 4-1-187-17 P.O.
Impreso en Bolivia
Printed in Bolivia
Para ningún paceño el nombre del Gran Poder es desapercibido. Es una manifestación de nuestro espíritu
festivo pleno de religiosidad y renombre. Son muchos los componentes que se han ido tejiendo a lo
largo del tiempo en torno al Señor Jesús del Gran Poder hasta desembocar en un deslumbrante hecho
cultural de indiscutible vigencia esencialmente sincrética, por el que ha sido declarado Patrimonio
Intangible del municipio, a través de las Ordenanzas 053 y 054 de 1995, y Patrimonio Cultural de
Bolivia, mediante Ley del Estado N° 2371 del 22 de mayo de 2002.
Nuestro calendario festivo, religioso y folklórico tiene en la festividad del Señor Jesús del Gran Poder
un referente capital, en el que se va ampliando de manera creciente la interacción social y cultural de
los paceños y paceñas.
La presente edición reúne elementos fuertemente ligados a esta expresión de creatividad que se
desarrollan a lo largo de cada año. Los trabajos que se reúnen aquí están referidos a los distintos
elementos constitutivos del ser aymara-mestizo, que como Fiesta Mayor de Los Andes, traduce el
carácter de los habitantes de nuestra ciudad y contribuyen a hacerla La Paz Maravillosa.
Esta publicación es un aporte del Gobierno Autónomo Municipal de La Paz al empeño de sustentar
su postulación ante la UNESCO dentro de la Lista Representativa del Patrimonio de la Humanidad,
ejerciendo su legítima atribución como gobierno local en una iniciativa conjunta con la Asociación
de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder, los gobiernos central y departamental y otras instituciones
vinculadas.
Sus lectores podrán tener una mejor apreciación y puesta en valor de este rasgo definitorio de nuestra
identidad, en el compromiso de construirla para dar a nuestro desarrollo sociocultural un rostro propio,
tan distintivo como el asombroso paisaje natural en el que se ha levantado La Paz/Chuquiago marka.
Luis Revilla Herrero

Alcalde Municipal de La Paz
La Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder expresa su beneplácito por la edición del libro
“La Festividad de la Santísima Trinidad de nuestro Señor Jesús del Gran Poder: Maravilla de La Paz
y del Mundo”, que permite la difusión y valoración de esta extraordinaria expresión paceña, la misma
que abarca la devoción, la tradición, la rica diversidad de danzas, música, artesanía y la particular
integración de los fraternos y devotos, así como de las instituciones públicas y privadas que acompañan
a esta muestra de identidad, que también ha incorporado a otras manifestaciones culturales del país.
El valor de este libro radica en la visibilización de los distintos componentes que son parte de la Festividad
de El Gran Poder, además de su fastuosa Entrada Folklórica, que hace posible una comprensión global
de la misma, a través de los artículos de investigadores especializados que sustentan sus trabajos en los
testimonios de los actores sociales y artísticos que son parte indisociable de este acontecimiento que se
desarrolla a lo largo de cada año.
De esta manera, se cuenta con un resumido y bien fundamentado material, que permite la cabal
comprensión del significado y dimensiones de esta arraigada expresión cultural andino-mestiza, que
constituye un orgullo de todos los paceños y bolivianos, y una muestra hacia el mundo de la excepcional
riqueza de nuestras culturas.
Agradecemos a la Secretaría Municipal de Culturas del GAMLP por la producción y bien lograda
edición de este volumen, así como a Cervecería Boliviana Nacional por su apoyo en la adecuada
impresión del mismo.
Marina Isabel Salazar

Presidente de la Asociación de Conjuntos
Folklóricos del Gran Poder
Introd u c c i ó n
Una expresión tan compleja como la festividad de la Santísima Trinidad de Nuestro Señor Jesús del
Gran Poder que se desarrolla en la ciudad de La Paz, no podrá ser agotada en las escasas líneas que aquí
le dedicamos ya que se abordan sólo algunos de sus múltiples rostros. Aunque hace mucho trascendió las
fronteras nacionales, comenzamos intentando ubicar su nacimiento en el Barrio de Ch’ijini, resumiendo
lo que varios historiadores ya dieron por sentado. Luego abordamos la fiesta de Gran Poder, como se la
llama comúnmente, en el sentido temporal, tomando en cuenta las diferentes “estaciones”, “paradas” o
hitos en las que se desarrolla a lo largo del año.
Los trabajos que son parte de esta edición, coinciden en que esta manifestación cultural se compone de
varios hechos culturales y no sólo de aquel que vincula más visiblemente a los actores de la fiesta con
la sociedad y los medios de comunicación, es decir, la Entrada Folklórica. Justamente son estos actores
quienes sobre quienes nos ocupamos en un sentido histórico y social, como organización barrial que
evoluciona de tal forma que hoy se constituye en una verdadera institución que ha hecho posible que la
Festividad del Gran Poder sea reconocida como patrimonio local y nacional, proyectándose ahora hacia
su ingreso a la Lista Representativa del Patrimonio de la Humanidad.
En tal sentido, los aportes realizados por los investigadores que han trabajado en este tema, de los que
reproducimos artículos inéditos o textos seleccionados de obras ya editadas, han sido agrupados en
cuatro bloques. El primero, denominado Fiesta y Memoria está integrado por aportes de la Unidad
de Patrimonio Inmaterial de la Secretaría Municipal de Culturas en cuatro apartados: el que sitúa el
espacio donde se origina y desarrolla esta expresión, un segundo que aborda el ciclo festivo que la
misma abarca, el tercero está referido a los actores que intervienen en su generación y reproducción y
el último aborda el proceso de los distintos reconocimientos alcanzados en el medio local y nacional.
El segundo bloque presenta los trabajos de Jhonny Tito Guerrero Burgoa, quien profundiza en la historia
del barrio de Chíjini, donde se habría originado la expresión que nos ocupa; David Mendoza desarrolla
el aspecto religioso y devocional que sustenta la fiesta, es decir, la Santísima Trinidad y David Aruquipa
muestra un personaje particular de la fiesta de El Gran Poder, denominado “Barbarella”, quien ha
marcado un hito en la participación de la comunidad GLTB en la entrada folklórica.
El tercer bloque presenta esta fiesta como un escenario de expresión artística por excelencia, ya que
describe las primeras danzas, indumentarias y bordados, tema desarrollado por Gerardo Ichuta; el
posterior desarrollo de la música y la danza es trabajado en el artículo que nos presenta la especialista
Beatriz Rossels; finamente, David Mendoza describe las danzas folklóricas más representativas que son
parte de la Entrada Folklórica de El Gran Poder.
El cuarto bloque se refiere a ciertos rasgos socioeconómicos como la producción artesanal, artífica
de la creación de trajes, bordados, joyas, sombreros, calzados e incluso las matracas, en un trabajo
presentado por Vida Tedesqui; completa este sector un análisis de la “abundancia” implícita en el baile
y en la propia dimensión económica de la fiesta del Gran Poder, que es compartida por Nico Tassi.
En una suerte de epílogo, Carmen Beatriz Loza aporta con una relación pormenorizada de la gestión
que se ha desarrollado por los actores del Gran Poder y las entidades públicas que han interactuado para
construir la carpeta destinada a la postulación de esta expresión a la lista representativa del patrimonio
cultural inmaterial de la UNESCO, y de los avances realizados en este cometido hasta el presente.
En los Anexos se insertan datos significativos sobre el historial de las fraternidades, de las directivas de
la Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder y sus fundadores.
Estas contribuciones, tanto de los autores invitados como de los profesionales del Gobierno Municipal
de La Paz, constituyen parte del esfuerzo desplegado en la producción de conocimiento sobre esta
fascinante expresión, a quienes expresamos nuestro sincero agradecimiento. No se agotan, sin embargo,
los múltiples abordajes que puedan producirse en el futuro. Profundizar en las diferentes facetas del
Gran Poder es el desafío que tenemos todos, pues en sí es una tarea inacabable, ya que festividad de la
Santísima Trinidad de Jesús del Gran Poder es una expresión cultural que se transforma, se expande y
se matiza de manera incesante.
Nuestro reconocimiento a Cervecería Boliviana Nacional S.A., que durante más de cuatro décadas
ha coadyuvado a la realización de esta festividad, por su apoyo en la impresión de este material, que
contribuirá indudablemente a justipreciar el valor histórico, social, económico y patrimonial de esta
formidable expresión de identidad e interculturalidad.
D. Andrés Zaratti Chevarría

Secretario Municipal de Culturas
INDICE pag.
I Fiesta y Memoria
Los actores de la fiesta del Gran Poder 15

El ciclo festivo 31
La Festividad Señor Jesús del Gran Poder como patrimonio cultural 51
II Apreciaciones sobre su desarrollo histórico
La Configuración del Barrio de Chíjini - Jhonny Tito Guerrero Burgoa 63

El misterio de la Santísima Trinidad - David Mendoza 69
Barbarella: La hija ilustre del atrevimiento – David Aruquipa 91
III Aportes en torno a sus expresiones artísticas
Danzas, indumentarias y bordados en el origen de la Festividad del Gran Poder - Gerardo Ichuta 107
La música y la danza de la fiesta del Gran Poder en la ciudad de La Paz – Beatriz Rossels 117
Danzas folklóricas del Gran Poder – David Mendoza. 129
IV Acerca de sus características socioeconómicas
Los artesanos productores del Gran Poder - Vida Tedesqui 167

El ‘postulado de la abundancia’: baile y economía cholo-mestiza – Nico Tassi 187
V La postulación a la UNESCO.
El proceso de postulación de la festividad del Gran Poder ante la UNESCO - Carmen Beatriz Loza 207
VI Anexos
1. Breve historia de las fraternidades del Gran Poder 225

2. Danzas declaradas patrimonio (nacional, departamental)
3. Lista de participantes en la Entrada del Gran Poder 2017
4. Lista de ganadores de las entradas
5. Plano del trayecto de la Entrada del Gran Poder
[ Miguel Ángel Burgoa
I
Fiesta y
Memoria
[ Henry Ponce Barco
Actores de la Festividad de la Santísima Trinidad del Señor
Jesús del Gran Poder
Los actores de la fiesta del Gran Poder son aquellos grupos e individuos que, desde sus inicios hasta el día de hoy, la protagonizan.
Este protagonismo consiste en la inversión de energía, tiempo, recursos, conocimientos, estrategias y creatividad para que la
fiesta y su ciclo se reitera anualmente, dotando de sentido de continuidad, identidad y pertenencia no solo a los actores sino a
toda la comunidad paceña.
Como actores importantes tenemos a la Asociación de Conjuntos Folklóricos, que organiza la fiesta desde 1974 hasta la fecha;
los prestes mayores, pasantes, o junta de presidentes, que coadyuvan la realización y organización de cada una de las actividades
de la festividad del Señor Jesús del Gran Poder, en coordinación con las directivas y los fraternos para fortalecer su devoción;
las bandas de música, que acompañan la fiesta con sus melodías y composiciones en honor al Señor Jesús del Gran Poder y
finalmente los bordadores y artesanos que visten con sus mejores galas a cada uno de los participantes de la fiesta, así como los
actores anónimos, que aportan silenciosamente, así como otros actores externos que colaboran a la expresión como el Gobierno
Municipal de La Paz y la Cervecería Boliviana Nacional.
15
Los Actores
1 La Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder

Esta asociación fue creada el 12 de mayo de 1974 como ente organizador y de unión entre las fraternidades que componíanla
festividad del Señor Jesús del Gran Poder. Los principales fundadores de esta organización fueron Lucio Chuquimia (+), Luis
Calderón (+), Natalio Tintaya, Francisco Bertín, Juan Paredes y Carlos Suarez.
De acuerdo a Rossana Barragán (2009) “Lucio Chuquimia fue… el impulsor y fundador de la Asociación de Conjuntos
Folklóricos del Gran Poder… Chuquimia fue su presidente diez años hasta por lo menos 1984… se buscó que La Paz dejara de
alimentar con grupos y personas al carnaval de Oruro, impulsando la festividad del Gran Poder para que logre constituirse en
un acontecimiento aglutinador del folklore paceño.” (2009: 66-67)
Mediante Ordenanza Municipal No. 54/1995 – HCM 053/95, el Municipio de La Paz declaró “Patrimonio Cultural de la ciudad
de La Paz”, a la Festividad de la Santísima Trinidad de Nuestro Señor Jesucristo del Gran Poder.
Otro logro importante de la Asociación fue la declaratoria de la Fiesta de Gran Poder como Patrimonio Cultural de Bolivia
mediante Ley No. 2371/2002, lo cual significó un merecido reconocimiento del aporte que realiza esta manifestación cultural
a la preservación de valores y tradiciones expresados en la danza y el folklore bolivianos, en el incentivo a la conservación y
valoración de la identidad nacional y a su significativa importancia social y económica para el departamento de La Paz y de
todo el país.
Los precursores de esta manifestación cultural fueron los fundadores de la Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder
(ACFGP) y para comprenderla acudimos a las valiosas narraciones de:
- Natalio Tintaya Tinta quien fue fundador de la Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder en 1974. En ese
entoncesTintaya fungía como Vice-presidente de la Asociación,por tanto, actualmente figura como fundador.
- Francisco Bertín Siñani, también fuefundador de la Asociación. En ese entonces, Bertín fue Secretario de Organización,por
tanto, actualmente también figura como uno de los fundadores.Por otro lado, fue fundador de la Fraternidad Auténtica
Luminosos en Gran Poder y Delegado por la misma ante la ACFGP.
Sus testimonios se encuentran en torno a los siguientes temas:
1. La creciente inclusión de diversos sectores sociales, que anteriormente eran simples observadores, debido a la existencia
de procesos “despectivos” o de “discriminación y segregación”, para darse de lleno a bailar en esta fiesta de fe.
2. La Festividad del Señor Jesús del Gran Poder y las relaciones socio-económicas que implicaba, permitió un proceso de
construcción de nuevas identidades, dejando atrás las divisiones socioculturales entre las elites y los indígenas. Por tanto,
se presenta esta festividad como un mecanismo que remueve lo establecido, trastocando los espacios socioculturales, al
conquistar diversos sectores sociales.
16
Dn. Natalio Tintaya Tinta y Francisco Bertín Siñani, dos de los fundadores de la ACFGP
17
[ Archivo SMC
Frontis del Santuario del Gran Poder en la calle Gallardo
18
[ Juan Yupanqui Rodríguez
3. Esta fiesta tiene que ver con relaciones de poder y distinción. En tanto en la misma se desplazan y desarrollan estrategias
de distinción y/o diferenciación. Esta entrada también origina un significativo movimiento económico y da trabajo a
miles de artesanos entre bordadores, joyeros, mascareros, hojalateros, pintores, bordadores, costureros y otros.
a) Inclusión de diversos sectores sociales
De acuerdo a Xavier Albó“…es que en 1922 ó 1923 nace en Ch’ijini la fiesta del Gran Poder…” (ALBÓ, Xavier. 1986: 29)
Frente a estedato, los entrevistados señalan que:
Esta festividad anteriormente era una fiesta pequeña de la zona de Ch’ijini, bailaban más antes hasta cinco, cuatro
fraternidades, año por año ha crecido, pero estábamos siempre mancomunados con la parroquia de Gran Poder más la
Junta de Vecinos… (Natalio Tintaya, 24 de abril 2015).
Como se sabe, la imagen del Señor Jesús del Gran Poder estuvo peregrinando por diferentes espacios. La imagen que
representaba a la Santísima Trinidad fue recibida en diferentes casas particulares, iniciándose, de esta manera, el culto a la
misma, aumentando el número de creyentes, en tanto “…adquirió tal renombre… por los milagros que se decían [o atribuían].”
(BOERO, Hugo César. 2011: Revista Khana No. 52)
La Junta de Vecinos ha creído que la fe al Señor Jesús del Gran Poder (…) no ha habido, entonces visitaban algunas
casas de los vecinos, ahí llevaban, uno u otro al Señor, esas veces que no había todavía la iglesia que actualmente hay
(…) entonces al último se han dado de cuenta que el Señor está andando así casa por casa y han dicho bueno una
partecita le daremos al Señor para que se haga una pequeña capillita y han dicho ahora a dónde llevamos y la Max
Paredes estaba y bueno a la Gallardo y se ha hecho una capillita ahí (…) ya estaba el señor, entonces todos los devotos
iban ahí a rezar a hacer toda clase de oraciones como católicos, como devotos, iba aumentando más gente y más gente...
(Francisco Bertín, 27 abril de 2015)
De esta manera, ya instalada la capilla se inicia la fiesta por el Señor de Jesús del Gran Poder, fiesta que, en ese periodo,
únicamente sería barrial. Al principio, como nos comentan nuestros entrevistados, la participación de “folkloristas” era mínima.
…antes las fraternidades eran pequeñas, los conjuntos no contaban más de cincuenta bailarines, pero actualmente
bailan pues ochocientos, mil las fraternidades grandes, actualmente hay también medianas ahorita por ejemplo de
doscientos bailarines hay, en danzas livianas, ahora hay como por ejemplo autóctonas que también hace al folklore, las
autóctonas muy respetado, hasta llegan del exterior los bolivianos para esta fiesta del Gran Poder, porque mucha gente
artistas que están en exterior, en todo el mundo, para esta fiesta del Gran Poder vuelven a su tierra para demostrar su
fraternidad, esa es la verdad… (Natalio Tintaya, 24 de abril 2015)
Este incremento en la magnitud hizo necesaria la creación de una Asociación, que agrupe y regule la participación de bailarines,
que iban creando sus fraternidades.
19
…año tras año han crecido las fraternidades, entonces ha llegado a veinte y luego hemos visto conveniente para
organizarnos mejor [crear] nuestra Asociación independiente y autónoma, con esa mentalidad se ha organizado la
Asociación Gran Poder en su casa del Señor ex-presidente Lucio Chuquimia en la Max Paredes…Actualmente con lo
que ha aumentado son fraternidades muy grandes, diría así las nuevas fraternidades, pues la gente de la clase media, la
gente profesional estima a las fraternidades lo que antes no, actualmente las diferentes clases sociales están formando
parte, ya no hay discriminación como antes había… (Natalio Tintaya, 24 de abril 2015)
Don Natalio hace referencia a esto último en tanto esta fiesta siempre fue vista como un hecho indígena que debería eliminarse,
es decir, las prácticas culturales reflejadas a través de las danzas no fueron percibidas con buen agrado. Danzas autóctonas y
folklóricas fueron criticadas y defenestradas.
“…éstos que bailan son indios, son campesinos de Ch’ijini, por qué no van a bailar a El Alto… esta gente que vaya a
bailar al campo o que vayan a bailar al Alto, a qué vienen aquí… esa discriminación había, esas veces antes del 74’,
pero ahora con el cambio, actualmente hay gente media, gente profesional que ha estimado el folklore y baila y dan su
valor cultural, que es una parte de Bolivia…” (Francisco Bertín, 27 abril de 2015)
De la misma manera, los“folkloristas” que participaban de la fiesta del Gran Poder buscaron revertir simbólicamente las críticas
por las cuales tuvieron que pasar y de alguna manera ensalzar nuestras tradiciones y expresiones culturales.
…se ha contactado con nuestro ex-presidente que era Banzer, en el periodo que estaba como presidente, entonces se ha
programado pues… para romper la ciudad, la entrada del Gran Poder de Ch’ijini al centro con las veinte fraternidades
se ha llegado pues al centro (…) Romper los límites territoriales (…) para agrandar, para hacer conocer la fiesta del
Gran Poder (Natalio Tintaya, 24 de abril 2015)
Entonces, desde el año 1975 en que la festividad del Gran Poder ingresó al centro de la ciudad, se inició un proceso de
profundización de esta expresión, incluyendo a diferentes participantes o fraternos de varios sectores sociales. Como señala
Bertín:
“Antes la organización era pequeña, no era grande, pero vale la pena, yo en especial estoy muy orgulloso al ver
actualmente que la fiesta del Gran Poder ha crecido tremendamente, no nacional sino internacionalmente. No imaginaba
esto, para mí es un sueño realmente, pero estoy muy orgulloso por haber organizado la Asociación y a la vez a mi
persona, actualmente, las sesenta y cinco fraternidades tienen un respeto a mi persona, no soy gente profesional, soy
gente humilde, pero de todas maneras tengo ese orgullo de ser Fundador de la Asociación del Gran Poder… (Francisco
Bertín, 27 abril de 2015)”
Revisando estos testimonios, concluimos que con el ingreso de esta festividad al centro de la ciudad que “rompe”con los límites
imaginarios que segregaba a un sector de la población, se produce el “triunfo de los marginados”. Es así que la riqueza cultural
de la festividad del Señor Jesús del Gran Poder altera el orden espacial real e imaginario que los habitantes tienen de la ciudad
y de sus barrios.
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b) Nuevas identidades
Rescatando las visiones de nuestros entrevistados, tenemos

que, al ser esta festividad una formade romper y desordenar lo
establecido, se constituye en un detonante por el que surgen
nuevas identidades que tienen relación con dos elementos: el
movimiento económico y la valoración de las manifestaciones
folklóricas. La zona de Ch’ijini, donde se originó y la
fiesta del Gran Poder, adquirió características comerciales
extraordinarias, como indica Tassi:
“Hoy en día, el centro del Gran Poder está constituido

por seis calles comerciales. La calle central Eloy
Salmón está ocupada por comerciantes que venden
televisores, cámaras y computadoras. La calle León
de la Barra está repleta de comercios que venden
artefactos del hogar como refrigeradores, cocinas,
hornos de microondas. La paralela a la calle León de
la Barra, la calle Pedro de la Gasca se especializa en
bicicletas y más limitadamente en teléfonos celulares y
iPods. La calle Gallardo, donde se ubica el Santuario
del Gran Poder, está principalmente ocupada por
abarroteros, mientras la calle Vicente Ochoa, paralela
a la Eloy Salmón y ligeramente más elevada en la
pendiente, es el paraíso de los muebles…” (TASSI,
Nico. 2010: 19-20)
La creciente actividad económica provocó el incremento

del número de fraternos quienes gradualmente mejoraban
su nivel de ingreso, con lo que su capacidad de gasto fue,
obviamente, en ascenso constante. Las fraternidades, cada
vez más numerosas, también se mostraron permeables a la
inclusión de otros grupos, por ejemplo, de “profesionales”,
como comentan nuestros entrevistados:
…los integrantes que componían a un comienzo una

fraternidad, por decir estaba conformada de cien,
doscientos, pero ahora cada fraternidad año por año
ha aumentado la cantidad de fraternos, especialmente
en la pesada como ser la Morenada llegan a
Danza del Pujllay
[ Archivo SMC 21
ochocientos, a más de mil folkloristas, cada fraternidad y otros regularmente hasta quinientos (…) Actualmente con lo
que ha aumentado son fraternidades muy grandes, diría así las nuevas fraternidades, pues la gente de la clase media, la
gente profesional estima a las fraternidades lo que antes no, actualmente las diferentes clases sociales están formando
parte, ya no hay discriminación como antes había… (Natalio Tintaya, 24 de abril 2015)
De esta forma, las nuevas identidades se suman a las ya existentes, perfilando a la fiesta del Gran Poder como un espacio
social que convoca a los “folkloristas”, es decir, quienes participan del folklore, entendido como un sistema de producción
simbólica y estética. Los folkloristas se relacionan directamente con las fiestas patronales del ciclo festivo paceño, y muestran
roles al interior del sistema que son específicos: existen productores, financiadores, creadores de fraternidades, asociaciones y
federaciones folklóricas, bailarines, dirigentes, entre otros. El ser folklorista es una autoidentificación que muestra una identidad
particular y se basa en la construcción de una forma de vida característica donde la práctica folklórica es protagonista, es un
habitus diario que consiste en la ejecución y participación activa en los distintos momentos del indicado calendario festivo y
en la gestión de los mismos. A su vez, los “hermanos folkloristas” no dejan de reconocerse como cholos-mestizos, residentes y
migrantes, aunque las organizaciones folklóricas mantienen relaciones con sujetos de diferente autoidentificación.
Estas otras autoidentificaciones o identidades son, por ejemplo, como ya se indicó, la de los “profesionales” y se trata de grupos
formados por quienes lograron un grado educativo superior y cuentan con títulos de licenciatura o post grado. Identidades
particulares son las que se refieren a actividades laborales como la de aquellos que se dedican al transporte pesado, a quienes
comercializan carne de res, a quienes bordan los trajes folklóricos, entre otros. Finalmente, se encuentran los grupos de
fraternidades que participan también en otras fiestas y que representan a instituciones, por ejemplo, a la Universidad Mayor
de San Andrés o la Cervecería Boliviana Nacional. Concluimos, por tanto, en que la fiesta logró incorporar a nuevos sectores
sociales con lo que aparecieron nuevas identidades enriqueciendo así esta expresión.
c) Estrategias de distinción
En esta fiesta se desarrollan estrategias de distinción y/o diferenciación, ya que origina un significativo movimiento económico
en el que se conforman diferentes identidades, tanto los oficios o los profesionales como adscripciones aparecen como formas
de distinción. Por ejemplo, tan solo en el grupo de los artesanos que contribuyen a la expresión tenemos especificidades tales
como bordadores, joyeros, mascareros, pintores, costureros, pollereras, manteras y otros.
Los elementos de diferenciación y distinción aparecen también entre fraternidades que compiten para destacar del resto, lo
cual deriva en el perfeccionamiento permanente de la presentación de las fraternidades que adquieren, de esta forma, rasgos de
espectacularidad. Como indica Tintaya:
Entre fraternidades existe una especie de “competencia” por “distinguirse” (…) esto no es mentira, siempre cada
fraternidad quiere distinguirse en todo aspecto, en el aspecto de folklore, en la danza, en el aspecto de la ropa, en
el aspecto de organización, la disciplina, en el aspecto de las bandas también, para sobresalir, para ocupar buenos
lugares, pero sin embargo, hay también fraternidades medianas y pequeñas y últimamente la discriminación estamos
borrando, porque querían siempre ser las fraternidades grandes más ventajosas, pero ahora no, las sesenta y cinco
fraternidades tienen los mismos derechos dentro de la Asociación, para cualquiera, porque las normas tienen que ser
igual, no para otros más y para otros menos… (Natalio Tintaya, 24 de abril 2015).
22
Otras formas de establecer la distinción, consiste en la
adscripción a las danzas “pesadas”, “livianas” y “autóctonas”,
en la que juegan elementos como la capacidad adquisitiva, que
debe ser elevada en el caso de las primeras; la generación, por
la que los jóvenes prefieren las danzas livianas y la etnicidad,
por la que grupos identificados como aymaras y que ejecutan
instrumentos musicales nativos suelen preferir las danzas
autóctonas. Las estrategias de distinción son entonces en
primera instancia y al interior de la organización, la elección
de una danza en la cual participar, las formas de destacar o
sobresalir frente a otras fraternidades y, en forma tangencial
a la organización, la adscripción a sectores sociales como los
artesanos, los folkloristas o los profesionales.
2 El Preste Mayor
En el contexto paceño, el preste mayor, es el nombre que reci-
be la pareja encargada de la organización de las novenas, cam-
bio de la vestimenta del Señor Jesús del Gran Poder, la ver-
bena, la solemne procesión y de realizar un fiesta para recibir
a los hermanos folkloristas normalmente una semana después
de la entrada, Asumir este cargo supone recibir los favores del
santo patrón y, además, adquirir prestigio en la comunidad. El
preste mayor suele ser una pareja de esposos.
3 La Junta de Presidentes
El final de la Diana Folklórica es el comienzo del nuevo ciclo
de “La Fiesta del Señor Jesús del Gran Poder”. A partir de este
momento se elige a la nueva junta de presidentes que van a
tomar la posta para la próxima gestión.
Después de la entrada folklórica, la fiesta retorna a su carácter

privado y la junta de presidentes o nuevos recibientes asumen
la responsabilidad de llevar adelante la organización de la
fiesta.
Cumplido el rito, los nuevos responsables comienzan a

trabajar, comprometiendo cuanto antes a las mejores bandas
para la siguiente Entrada.
23
Preste Mayor 2017 Sr. Raúl Muller

Es importante destacar el nivel de impacto económico y político
de la nueva junta de presidentes o nuevos “recibientes”, ya que
éstosse convierten en el ente articulador de un grupo social, que
se legitima en la conformación de redes sociales y sus relaciones
de reciprocidad, expresadas en el llamado Ayni (palabra aymara/
quechua que hace alusión a un trabajo comunitario y recíproco.
También se dice que el significado va más allá y que sería una es-
pecie de deuda social), es decir, los que han sido parte de la junta
de presidentes o recibientes ayudan y apoyan y acompañan a la
nueva junta de presidentes o recibientes.
4 Los Fraternos
Los fraternos son los integrantes de las fraternidades. Se denomina
fraternidad a la organización de ejecutantes de danzas folklóricas
que participan en las entradas folklóricas de carácter festivo o en
el marco de festivales. Una fraternidad se caracteriza por contar
con una danza folklórica que la distingue y un conjunto de marcas
distintivas, como los colores del traje, las letras de canciones, la
música, entre otros. Sus componentes se organizan mediante una
directiva que realiza las gestiones. Cuando la fraternidad es muy
numerosa, suele dividirse en bloques, es decir, sub grupos que, en
el marco del distintivo general, también podrán tener sus propias
características, como un nombre de bloque. En el despliegue de
la danza en los espacios públicos, cada bloque cuenta con guías,
que son los miembros, varones o mujeres que se destacan por su
habilidad en la danza y capacidad de liderazgo.
De acuerdo a Natalio Tintaya1, las primeras fraternidades de la

Festividad del Gran Poder estaban conformadas por no más de
cien integrantes o fraternos, en cambio en los últimos años se ven
fraternidades de mil, ochocientos o quinientos fraternos. Desde
su punto de vista, esto se debe al cambio o transformación en la
visión de la gente, ya que actualmente participan de esta fiesta
diversas clases sociales.
1 Primer Vicepresidente de la Asociación de Conjuntos Folklóricos del

Gran Poder, 1974.
24
En 1923 surgen las primeras fraternidades y se consolidan
aproximadamente en 1955.2 Los bailarines se van incorporando
a la Fraternidad a partir de su participación en los diferentes
ensayos, para así contar con un lugar fijo en la tropa. Esta
participación se manifiesta de la siguiente manera: quienes
se integran con el objetivo de sólo bailar y/o buscar prestigio
incorporándose a alguna fraternidad representativa y prestigiosa
y quienes se integran también con el objetivo de bailar y optener
prestigio, y a la vez por fe, ya que el bailar implica hacer una
promesa para danzar tres años continuos, lo que en alguna medida
garantiza la cantidad de participantes estables.
Asimismo, cada fraternidad se organiza de forma interna, con

un presidente, vicepresidente, secretarios que conforman un
directorio. En un nivel jerárquico superior se encuentran los
fundadores, presidentes honorarios, junta de pasantes o junta de
presidentes.
5 Las bandas de música

Un actor importante de la fiesta del Gran Poder son las bandas
musicales de instrumentos de bronce, llamadas simplemente
bandas. Estas agrupaciones están conformadas por músicos
que crean un paisaje sonoro de aires nacionales. Las bandas de
música son agrupaciones de profesionales que en su mayoría
pertenecieron a las bandas populares del ejército. Los integrantes
son conocidos popularmente como “lata phusiris” que en lengua
aymara quiere decir sopladores de instrumentos de metal. El
papel central de las bandas es acompañar a las fraternidades en la
ejecución de sus danzas folklóricas.
Son innumerables las bandas que participan en la entrada del

Gran Poder, unas que acompañan a la danza pesada como es la
Morenada y otras a las livianas como son Kullawas, Llameros,
Caporales, etc. Las bandas más destacadas son: Banda Huracán,
La Banda Paceñísima Proyección Murillo, Los Súper Amantes
del Folklore, La Internacional Espectacular Maya del Folklore,
2 Guerrero, Johnny. 2011:51
25
La Banda Illimani, Internacional Raimis Gallardos, Operación Intocables y otras. El atractivo de una banda no sólo se mide por
la calidad de interpretación, sino por su vestuario, despliegue coreográfico y el entusiasmo al tocar y vivir la fiesta.
Asimismo, el Gran Poder no sería tal sin el talento de los compositores que nutren continuamente la música de las danzas con las
que un río interminable de colores y ritmos recorre las calles y avenidas de La Paz. Y, por supuesto, sin los músicos que ejecutan
las morenadas, kullawadas, llameradas, caporales y otros aires paceños y bolivianos.
6 Bordadores
Los artífices y principales actores que dan, en gran medida, sentido a las diferentes manifestaciones folklóricas de la fiesta del
Señor Jesús del Gran Poder en nuestro municipio y en todo el país son los bordadores, artistas creadores de la vestimenta y
complementos de las danzas folklóricas y autóctonas.
Gran parte de la simbología de la fiesta del Gran Poder está en las indumentarias de las danzas folklóricas y autóctonas por ello
los bordadores: mascareros, zapateros, sombrereros, orfebres, matraqueros y otros, son los artesanos que dan sentido a través de
su trabajo a estas danzas, entre las más representativas son la Morenada, Kullawada, Caporales, Diablada, Thinkus, entre otras.
Los bordadores recurren a su valiosa tradición oral para la realización de la vestimenta de las danzas. Sin embargo, en los
últimos años se combinan técnicas artesanales tradicionales y también aquellas incorporadas en la actualidad como reflejo de
los procesos de modernización y globalización.
7 Gobierno Autónomo Municipal de La Paz

A partir de la primera gestión del Dr. Juan del Granado como alcalde municipal de La Paz, la promoción y difusión de esta fiesta
del Gran Poder ha sido prioritaria en la política cultural municipal. Su apoyo, sostenido e incrementado hasta el día de hoy,
consiste principalmente en colaborar con la organización de la Entrada Folklórica, destinando a la Guardia Municipal a labores
de control del consumo excesivo de alcohol y venta de bebidas adulteradas.
Por otro lado, la Secretaría Municipal de Culturas coadyuva con las actividades previas y posteriores a la Fiesta, En la Entrada
con el despliegue logístico a lo largo del recorrido así como el armado de un palco para autoridades invitadas, cuerpo diplo-
mático, preste mayor y otros invitados. Asimismo, todo su personal ejerce labores de control en todo el recorrido de la entrada.
Sin embargo, el trabajo más importante que realizó y continúa realizando esta Secretaría, es la valorización de la fiesta del Gran
Poder mediante el aporte decidido en la redacción del expediente por el cual se pretende que esta manifestación cultural se
inscriba en la Lista Representativa del Patrimonio Cultural de la Humanidad.
26
Detalle de bordado en el traje de un moreno 27
[ Samuel Rendón
8 Cervecería Boliviana Nacional S. A. (CBN)
Esta empresa contribuye a la expresión mediante su difusión a través de una sostenida campaña mediática en la que, en los
últimos años, predominó el mensaje de no exagerar en el consumo de bebidas alcohólicas y, más bien, disfrutar la fiesta. La
campaña mediática consiste en creativas propagandas en televisión y radio, en la impresión de gigantografías, pasacalles y afi-
ches y en el armado de carpas inflables. Esta empresa apoya cada una de las actividades que tiene programada la asociación, en
la gestión 2015, entregó un predio en la Calle Ingavi a la ACFGP para funcionar como sede.
La CBN también instala un palco donde sus invitados pueden disfrutar el espectáculo de la Entrada Folklórica en forma có-
moda. El año 2016 contribuyó también en el pintado del asfalto con íconos representativos para su proyección en medios de
comunicación a nivel internacional.
9 Actores anónimos
La Fiesta del Señor Jesús del Gran Poder, también tiene actores anónimos. Ellos son quienes ejecutan una febril actividad
comercial. Miles de vendedores y gremiales participan en la distribución y venta de sus productos, ocupando además el
espacio público distribuido a lo largo dela entrada, incluidas las calles adyacentes. Los vendedores con puestos fijos (tiendas y
anaqueles), al igual que la mayoría de los ambulantes se ubican en el lugar que consideran más apropiado para desarrollar sus
ventas resguardándolo durante la noche anterior mientras traen sus productos para la venta. La actividad generada por grupos
de jóvenes como vendedores ambulantes es aquella en la que ofrecen al público en general, cerveza y refrescos, estando los
espacios de desplazamiento ocupados de manera convencional.
Por otro lado, la labor realizada por los recicladores de basura, sobre todo de latas de cerveza y botellas de plástico, permite de
alguna manera disminuir la cantidad de basura que se acumula en las calles, generando conciencia ecológica en la población.
La ocupación del espacio está determinada por la distancia de los lugares de recolección a los puntos de acopio.
28
29
Palacio Consistorial. Colección Edificios históricos de La Paz © 2015
[ Henry Ponce Barco
30
El ciclo Festivo
La festividad patronal de la Santísima Trinidad de Nuestro Señor Jesús del Gran Poder es una de las expresiones culturales más
importantes del calendario folklórico paceño. De hecho, tiene su propio ciclo de actividades. Las estaciones son los momentos
importantes de esta festividad definidas por sus protagonistas en especial la Junta de pasantes o el pasante en las fraternidades de
danza “pesada”, es decir las morenadas, que sobresalen en el Gran Poder, Las otras fraternidades de danzas, llamadas “livianas”
así como las autóctonas, desarrollan un ciclo festivo menos riguroso, ya que cumplen sólo con algunas estaciones.
A continuación, detallamos el ciclo que siguen, especialmente las fraternidades de morenos, el mismo que guarda relación con
el compromiso o fe de los pasantes, la cantidad de participantes y la competencia por “brillar” que se produce entre dichas
fraternidades.
31
[ Delfín Surrible Burgos
Las estaciones del Gran Poder

El ciclo festivo, como ya se indicó, está compuesto por varios momentos, llamados “estaciones”. Las estaciones son actividades
organizadas bajo un orden que se sigue cada año, en cumplimiento de la programación establecida por la Asociación de
Conjuntos Folklóricos del Gran Poder, con algunas modificaciones que determinan los “pasantes”. La importancia de estos
momentos consiste en que se constituyen en una suerte “ruta” que conduce al encuentro con lo sagrado, es decir, con el “Tata
del Gran Poder”.
Cada fraternidad, al concluir la Entrada, comienza a desarrollar sus actividades para la nueva gestión. El nuevo pasante realiza
reuniones con el directorio, los fundadores y ex pasantes para definir entre las propuestas para contratar las bandas de música,
grupos de distintos géneros musicales, locales o centros sociales, indumentarias y otras necesidades para la gestión que deberán
llevar a cabo.
A continuación, vamos a describir las estaciones de este ciclo festivo, que cada nuevo pasante o junta de pasantes así como los
fraternos deben seguir:
32
Década de 1990: Las invitaciones tenían como soporte físico banderines, que presentaban información reducida y restringida.
2004: La invitación adquirió el formato de calendario con fotografías impactantes. Luego aparecieron las invitaciones de varias hojas, incluso a manera de agenda.
En 2009 se incorporo el formato de los DVDs donde se presentan producciones videográficas y que proporcionan información sobre el nombre de la gestión, la banda y el grupo de morenada, la canción preparada para
la fiesta, la pareja de pasantes, los fundadores, los directivos de la fraternidad. Además, exponen los paisajes significativos para el grupo (Barragán en Barragán y Cárdenas, 2009:199-213).
a) Presentación de la invitación
Es la primera estación, que consiste en mostrar la invitación en forma “oficial” o pública, en sitios exclusivos como hoteles,
museos, e incluso instalaciones de medios de comunicación, con la presencia de invitados especiales, que se lleva a cabo entre
los meses de enero y febrero. Al evento concurren la junta de fundadores, el directorio, los representantes de los distintos
bloques de la fraternidad, los medios de comunicación, invitados especiales o autoridades de diverso rango y representantes
diplomáticos. Este primer momento implica adquisición de valor social y marca el inicio de la gestión. El costo de la invitación
suele ser cubierto mediante una erogación que realizan los pasantes o bien a través de padrinos.
33
b) Velada
La segunda estación es la velada. En ella los fraternos reafirman su devoción al Señor del Gran Poder, le hacen peticiones y le
agradecen por los bienes recibidos. Involucra a toda la fraternidad y los nuevos miembros pueden adherirse. Lo característico
de este momento es la presencia de la imagen de Jesús del Gran Poder en el salón social donde, llevado en hombros por los
devotos, realiza un recorrido por el mismo para recibir la veneración de los devotos.
34
[ Revista Qamasa
c) Romerías
Son tres solemnes peregrinaciones que se realizan rumbo al Santuario del Gran Poder, de acuerdo al cronograma de actividades
de la ACFGP y que comienzan a partir del primer viernes después de Semana Santa. Las 69 fraternidades del Gran Poder se
organizan en tres grupos de 23 para concurrir a estas tres romerías. Cada fraternidad deberá estar presente con un mínimo de
veinte representantes quienes llevan velas, flores y sahumerios e inciensos. Esta actividad es considerada en el puntaje final.
La concentración se realiza en la Plaza de Santa Rita, de la zona 14 de Septiembre, para desarrollar un recorrido por la Avenida
Abaroa, Calle Antonio Gallardo, para concluir en el Santuario. Las bandas folklóricas entonando canticos religiosos seguidos
de todos los fraternos. Cada romería finaliza con una misa oficiada por el padre José Bladimir Mendivil Barrios, Rector del
Santuario.
35
d) La Recepción Social
Con esta actividad se da inicio propiamente a la gestión de la Fraternidad. Es la primera presentación de la Junta de Pasantes
o Pasante, Directiva, guías de bloques, siempre acompañados por los Fundadores, que organizan esta recepción social con el
mejor repertorio en cuanto a música de las bandas folklóricas, grupos tropicales y otros artistas consagrados a nivel nacional
e internacional. Generalmente se realizan en amplios locales o espacios que alberguen a la mayor cantidad de fraternos e
invitados. Estas recepciones tienen tres momentos:
36
e) Misa Eucarística
Se realiza en el Santuario de Jesús del Gran Poder como muestra de devoción. En ella el sacerdote bendice a la Junta de Pasantes
o al Pasante y su nuevo estandarte. La característica de esta misa es la presentación de ofrendas de las fraternidades y el ingreso
de los fraternos portando cirios y flores al ritmo de la música propia de la danza elegida. A esta ofrenda sigue la donación que
hacen los pasantes a la “Olla del Pobre” consistente en alimentos. La misa concluye con la imposición y bendición con agua
bendita a las bandas que lucirán durante la gestión.
37
f) Ceremonia social (saludo)
Después de la Misa de Fiesta, las fraternidades salen del Santuario a la calle Eloy Salmón para recibir las congratulaciones de
fraternos y simpatizantes y son generosamente obsequiados con guirnaldas y pétalos de flores, peluches y mixtura con el color
de la fraternidad. También se encienden fuegos artificiales que realzan el ambiente festivo.
38
g) Caravana folklórica
Luego del descanso, que generalmente se realiza en la Calle Eloy salmón se da inicio a la Caravana folklórica con rumbo al
local de fiestas, acompañada por sus bandas folklóricas. La tropa de mujeres cholas, la de varones, guías, bloques, figuras de los
fraternos e invitados especiales, son protagonistas de este momento.
Para dar inicio a la recepción social, se realiza el acto de posesión de la Junta de Pasantes o del Pasante de la gestión así como
del nuevo Directorio, acompañado por los Fundadores en un acto solemne de reconocimiento oficial por parte de la ACFGP,
para dar paso a la presentación del programa elaborado para esta fecha, que incluye grupos folklóricos, tropicales y de otros
géneros, además del recibimiento a los aynis de los fraternos e invitados a la recepción social.
39
FOTO YUPANQUI
h) Los Ensayos
Existen oficialmente tres ensayos programados en coordinación con la ACFGP. Tienen como punto de concentración la iglesia
de Santa Rita de la Zona 14 de Septiembre, con el siguiente recorrido: Inmediaciones de la Iglesia Santa Rita, Avenida Abaroa,
el Puente Abaroa, y la calle Antonio Gallardo para concluir en el Santuario del Gran Poder. Se desarrolla entre las 14:30 a 18:00
horas.
Los dos primeros ensayos se realizan entre febrero y mayo para culminar en el último ensayo que es la Promesa al Señor Jesús
del Gran Poder.
También se realizan las prácticas, generalmente después de la Recepción Social, y en locales o espacios públicos previos a la
Promesa.
40
Reynas 2016
i) Elección de la Palla o Reina
Se trata de la nominación de una mujer como representante de la fiesta a la que se denomina “Palla”. Según los integrantes de las
fraternidades, el término “Palla” remite a una voz quechua que significa una mujer “elegida” por la deidad Tunupa entre varias
jóvenes criadas en la Isla de la Luna y educadas en artes, agricultura y política.
La elección de la Palla del Gran Poder se realiza entre marzo y abril y tiene dos etapas: en la primera, cada fraternidad elige a
su representante y en la segunda, realizada con tres semanas de anticipación a la entrada folklórica, se elige a una de ellas como
Palla de ese año (Uturuncu y Maldonado en Barragán y Cárdenas, 2009:132). Simultáneamente, se elige a la Señorita Gran
Poder y a la Señorita Folklore como representantes de la fiesta.
41
j) La Sartá
Sart’a es una voz aymara referida al ruego que implica pedir la mano de una mujer en el área rural. En la fiesta de Jesús del Gran
Poder, se refiere a una práctica que realizan las fraternidades de morenada y que consiste en una visita que realizan los pasantes
de la gestión presente a la casa de los próximos pasantes o “recibientes” que se harán cargo de la fraternidad. Los pasantes de
la siguiente gestión son identificados primero de manera informal, formal luego, mediante la “sart’a oficial” se oficializa su
designación imponiéndoles una vistosa escarapela con nuestra tricolor.
42
FOTO YUPANQUI
k) Cambio de atuendo del Señor Jesús del Gran Poder
Uno de los momentos de este ciclo de mayor unción religiosa y prestancia, es el cambio del atuendo al Señor Jesús del Gran
Poder que los Prestes Mayores realizan en el Santuario de la calle Gallardo, que se efectúa en ceremonia estrictamente reservada,
con la presencia del párroco, una comisión religiosa del Santuario y selectos invitados. En ese acto, se coloca la imagen del
patrono en el piso del templo y se la viste con las mejores prendas bordadas con esmero y otros ornamentos.
43
l) La Promesa
El principal significado de la Promesa es el compromiso espiritual que realizan los fraternos a bailar para el señor tres años
consecutivos, en un acto efectuado en la puerta del Santuario. Tradicionalmente tiene su concentración en la Plaza Ben Hur de
la Zona 14 de Septiembre y recorre las calles Antonio Quijarro, la Plaza Garita de Lima, Max Paredes, Sagárnaga, Illampu para
culminar en la Plaza Eguino.
44
m) La Fastuosa Entrada del Señor Jesús del Gran Poder
El componente más grande y vistoso de este ciclo festivo que culmina toda la preparación que requirió durante el año, se realiza
entre los meses de mayo o junio, siete semanas y 6 días, después del Domingo de la Pascua y siempre día sábado a partir de
las 7:00 am.
La primera entrada se realizó en 1943, por las calles del vecindario y en 1974 llegó a la Plaza Vicenta Juariste Eguino. A partir
de 1975, durante el gobierno del Gral. Hugo Banzer Suarez, primer mandatario que participó de esta manifestación cultural, la
Entrada folklórica atravesó el centro de la ciudad, vale decir, el Paseo de El Prado hasta la Plaza del Estudiante. Desde al año
2001, la ruta se modificó, tomando la Avenida Camacho para concluir en la Av. Simón Bolivar de la zona de Miraflores. En la
actualidad el número de las fraternidades participantes es de 69.
45
Las fraternidades recorren este trayecto de más de siete kilómetros, al ritmo de sus bandas folklóricas por más de 19 horas.
Más de 400.000 personas asisten a esta presentación a lo largo del recorrido en butacas y graderías instaladas para apreciar este
singular hecho cultural.
n) La Diana
La Diana o Alba es el recorrido que al día siguiente de la Entrada deben realizar todas las fraternidades con rumbo al Santuario,
concentrándose desde las primeras horas de la mañana en la Plaza Santa Rita y adyacentes. En esta actividad los fraternos, tanto
varones como mujeres, lucen los trajes de la Promesa.
46
o) Recojo de pasantes
Esta tradicional actividad es realizada exclusivamente por las fraternidades de danza Pesada. El día lunes siguiente a la Entrada
del Gran Poder, se realiza la visita al domicilio de los nuevos pasantes (en cualquier zona de la ciudad, inclusive en la zona sur),
acompañados por la banda folklórica y fraternos, familiares y amigos, donde los nuevos pasantes los esperan con comida y
bebidas espirituosas. Luego del tradicional baile de la cueca paceña, comparten un momento para luego recogerlos y conducirlos
al local de los pasantes de la gestión.
47
p) Cacharpaya / despedida
Es la última estación del ciclo, y con ella concluye la actividad de los pasantes. En ella también se realiza el agradecimiento
a los fundadores, directivos, fraternos, familiares y amigos por su participación en toda la festividad y la despedida a los que
participaron en su organización, así como el reconocimiento al personal de servicio como las cocineras, garzones y otros. Los
nuevos pasantes planifican desde este momento todo el trabajo que deberán desarrollar para la siguiente festividad del Gran
Poder.
De esta forma, concluye el ciclo festivo con sus particulares “estaciones”, paradas o hitos muy bien definidos y establecidos,
donde los pasantes se esmeran en brindar lo mejor en calidad y cantidad a sus invitados.
Los dos últimos momentos del ciclo festivo son los actos públicos de conteo de votos del jurado calificador que tuvo a su cargo
la ponderación de la presentación de las fraternidades y la entrega de premios a los ganadores de la Entrada.
48
Raul Muller y Sra. Prestes Mayores del Gran Poder 2017
49
Un Preste Mayor y Sra.
50
La Festividad Señor

como patrimonio cultural
1 La noción de Patrimonio Cultural Inmaterial

Desde la década de los 90 el patrimonio inmaterial fue reconocido por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación,
la Ciencia y la Cultura (UNESCO) y rápidamente esta acción se expandió a los estados nacionales y sus gobiernos en diferentes
instancias – nacional, provincial, estadual y/o local1 – y en el caso boliviano, aparte del nivel nacional, en el de sus autonomías,
es decir, municipal y departamental. Esto se debe, en gran parte, a que Bolivia se encontraba desde esa década en el grupo de
países de América Latina, junto a Brasil, Costa Rica, Perú y Ecuador, que se mostraron más activos en el afán de conceder
importancia a sus poblaciones autóctonas. Esta labor tuvo por resultado la generación de documentos que expresan el reclamo
unánime por el reconocimiento de las poblaciones autóctonas mediante el establecimiento de una norma jurídica universal capaz
de brindar protección a sus culturas. Es por ello que estos países reclaman que el patrimonio de sus poblaciones originarias e
indígenas sea declarado y reconocido como patrimonio universal (Barrios,2004:13, 15, 17).
1 Lacarrieu, Mónica (2008) “¿Es necesario gestionar el patrimonio inmaterial? Notas y reflexiones para repensar las estrategias políticas y de gestión” en
Boletín Gestión Cultural N° 17
51
2 Normativa del patrimonio inmaterial en Bolivia
Fruto de esa inquietud de la que Bolivia formó parte, actualmente el Estado Plurinacional de Bolivia, en su calidad de país
miembro de la UNESCO, asume formalmente el reconocimiento al patrimonio cultural en los siguientes términos:
“Artículo 99. I. El patrimonio cultural del pueblo boliviano es inalienable, inembargable e imprescriptible. Los recursos
económicos que generen se regularán por la ley, para atender prioritariamente a su conservación, preservación y promoción. II.
El Estado garantizará el registro, protección, restauración, recuperación, revitalización, enriquecimiento, promoción y difusión
de su patrimonio cultural, de acuerdo con la ley. III. La riqueza natural, arqueológica, paleontológica, histórica, documental, y
la procedente del culto religioso y del folklore, es patrimonio cultural del pueblo boliviano, de acuerdo con la ley.
Artículo 100. I. Es patrimonio de las naciones y pueblos indígena originario campesinos las cosmovisiones, los mitos, la
historia oral, las danzas, las prácticas culturales, los conocimientos y las tecnologías tradicionales. Este patrimonio forma
parte de la expresión e identidad del Estado”2.
Asimismo, establece que la gestión del patrimonio inmaterial, antes llamado intangible, es competencia, simultáneamente, de
cuatro niveles: estatal, departamental, municipal y de las autonomías.
La normativa que acompaña a la Constitución Política del Estado Plurinacional de Bolivia en el nivel de la autonomía
municipal es la Ley Nº 031 Marco de Autonomías y Descentralización “Andrés Ibáñez” de 19 de julio de 2010, en su artículo
86, parágrafo III numeral 2, establece como competencia exclusiva de los gobiernos municipales autónomos el “Elaborar y
desarrollar normativas municipales para la declaración, protección, conservación y promoción del patrimonio cultural, histórico,
documental, artístico, monumental, arquitectónico, arqueológico, paleontológico, científico, tangible e intangible a su cargo,
dentro de los parámetros establecidos en la Ley Nacional del Patrimonio Cultural”.
En el nivel municipal, también se cuenta con el instructivo para la Declaratoria de Patrimonio Cultural y Natural del Municipio
de La Paz, aprobado mediante Resolución Administrativa N° 034/2014 de 26 de junio de 2014, complementada y modificada
por Resolución Administrativa de Oficialía Nº 046/2014 de 29/10/14, ambas de Oficialía Mayor de Culturas.
Por otro lado, Ley Nº 530 del Patrimonio Cultural Boliviano de 23 de mayo de 2014, en el parágrafo II del artículo 25 señala que
“La gestión del Patrimonio Cultural Boliviano, comprende la investigación, planificación, registro, declaratoria, promoción,
difusión, exhibición y traslado, recuperación, repatriación, medidas administrativas y otros establecidos en la presente Ley
y su reglamentación”. Asimismo, el artículo 36, parágrafo I. de la misma Ley, señala que: “Los Órganos Legislativos de los
Gobiernos Autónomos Departamentales, Municipales e Indígena Originario Campesinos, en razón del interés que revista un
bien o manifestación cultural, podrán emitir declaratorias de Patrimonio Cultural, en el marco de su jurisdicción y competencia”.
Sin embargo, a la fecha de cierre de este artículo, esta ley aún no cuenta con el reglamento respectivo, motivo por el cual su
aplicabilidad es dificultosa.
2 Constitución Política del Estado, 2008, Estado Plurinacional de Bolivia
52
3 El primer reconocimiento.
La Festividad de la Santísima Trinidad de Nuestro Señor Jesucristo del Gran Poder fue reconocida como patrimonio cultural
mucho antes de que exista normativa nacional y específica, es decir, una ley nacional de patrimonio cultural. En este sentido,
la Ordenanza Municipal del Gobierno Municipal de La Paz, con el número 054/95, la declara como “Patrimonio Cultural de la
Ciudad de La Paz a la festividad de la Santísima Trinidad de Nuestro Señor Jesucristo del Gran Poder” (la promulgación es del
6 de junio de 1995, en la gestión de Mónica Medina de Palenque, Alcaldesa Municipal de La Paz). Sus antecedentes refieren
lo siguiente:
“CONSIDERANDO
…Que, el pueblo de La Paz viene presenciando desde ya varios años la festividad de la Santísima Trinidad de Nuestro
Señor Jesucristo del Gran Poder, que constituye uno de los más espectaculares acontecimientos en que se muestran, en
notable simbiosis, la fe religiosa y el más puro folclore andino.
…Que, esta popular Festividad es un hecho único en América Latina y constituye inclusive un tema de análisis para los
estudiosos del folclore del Nuevo Mundo.
… Que, es necesario conceder a esta Festividad la categoría la que se ha hecho acreedora en largos años de alegres
policromáticos y rítmicas manifestaciones públicas.”3
Como se advierte, este instrumento legal alude a la excepcionalidad, a la procedencia de un pasado idealizado e incluso cierto
carácter exótico, mismo que debe ser “estudiado” por el folclore. A su vez, esto da cuenta de la alta valoración que ya por ese
tiempo contaba esta expresión.
El discurso sobre esta expresión y las acciones para su puesta en valor, se muestra en algunas consideraciones de la declaratoria
de la festividad de la Santísima Trinidad de Nuestro Señor Jesucristo del Gran Poder, como leemos:
“…CONSIDERANDO
Que, es deber del Gobierno Municipal de La Paz el mantener y rescatar las tradiciones más profundas y significativas de
la Cultura Popular Paceña.
Que, la Ley Orgánica de Municipalidades determina el fomento y la promoción de la cultura popular.
3 Ordenanza Municipal del Gobierno Municipal de La Paz N° 054/95
53
RESUELVE:

Artículo Primero.- Declarar “PATRIMONIO CULTURAL DE LA CIUDAD DE LA PAZ a la festividad de la Santísima Trinidad
de Nuestro Señor Jesucristo del Gran Poder”4
A pesar de la profusión con la que se produjeron estas declaratorias durante la década de 1990, son sólo dos las expresiones
culturales en este municipio en las que recae este reconocimiento:
Festividad de la Santísima Trinidad
Norma Legal Norma Legal

de Nuestro Señor Jesucristo del
Ordenanza Municipal Ordenanza Municipal
Feria de Alasita
y el Ekeko
Gran Poder
Número de norma legal Número de norma legal

054/95 HAM-HCM 053/95 084/98 HAM-HCM 075/98
Fecha de promulgación Fecha de promulgación

06/06/1995 18/08/1998
Fuente: Secretaría Municipal de Culturas del GAMLP
En esta declaratoria llama la atención el posesivo “nuestro” pues da cuenta de una forma colectiva de activación de la expresión,
es decir, en la que tanto autoridades culturales como sociedad comparten la “fe y devoción”. Esta frase, por cierto, es parte del
discurso propuesto por los portadores de la expresión, autoidentificados como “folkloristas”. Sea como fuere, este posesivo
desaparece en la siguiente declaratoria donde pasa a ser “fastuosa”, asimismo se restringe la festividad a tan solo lo más visible
social y mediáticamente, lo cual se expresa en la presentación pública de una parte del festejo, es decir, a la exhibición de danzas
que en Bolivia es llamada “entrada” o, según sea el caso, “entrada folklórica”.
4 El segundo reconocimiento.
Al siguiente año, el 2002, la festividad recibe su segundo reconocimiento mediante Ley del Estado N° 2371 que la declara
“Patrimonio Cultural de Bolivia a la Fastuosa Entrada del Señor Jesús del Gran Poder”. La fecha de promulgación es del 22 de
mayo de 2002, durante la Presidencia de Jorge Quiroga Ramírez.
4 Idem
54
55
El Kusillo, personaje histriónico de la danza de los Wacas
[ Juan Luis Alanes
Mediante esta ley nacional, solamente una parte de la festividad es reconocida, la entrada folklórica, y no así todo el ciclo de
actos festivos que la conforman, como ya varios autores han demostrado:
“ARTICULO 1º.- Se declara Patrimonio Cultural de Bolivia a la Fastuosa Entrada del Señor Jesús del Gran Poder, como
reconocimiento a su indiscutible aporte a la preservación de valores y tradiciones de la danza y el folklore paceño y boliviano,
el incentivo a la conservación y valoración de la identidad nacional y su significativa importancia social y económica para el
Departamento de La Paz y de todo el país”5
La perspectiva de esta ley, sin embargo, ya no es la fijación en la expresión propiamente dicha sino en lo que, por su intermedio,
es posible alcanzar. Estas aspiraciones tienen dos dimensiones: la económica, incluyendo el turismo, y la cultural. Veamos su
segundo artículo:
“ARTICULO 2º.- El Poder Ejecutivo, a través del Viceministerio de Cultura, constituirá una Comisión Interinstitucional
Público – Privada que se encargará de incorporar en las políticas, planes y proyectos de Cultura y Turismo, así como de
Desarrollo Económico y Exportaciones, medidas de incentivo, fomento, impulso y cooperación técnica para lograr que las
manifestaciones y expresiones culturales que forman parte de esta expresión popular, cuenten con los reglamentos y normas
necesarias para evitar su distorsión, destrucción y excesiva comercialización, preservando su originalidad, valores ancestrales y
darles promoción debida como factor de potenciamiento y competencia económica de los productores y artesanos de la región
y nacionales.
El Poder Ejecutivo y la Prefectura del Departamento de La Paz, gestionarán financiamiento interno y externo para el fomento
de esta actividad cultural y turística”6.
La puesta en valor, según este artículo, correspondería de forma exclusiva al Estado, mientras que la participación social,
expresada en el involucramiento activo de la Asociación de Conjuntos Folklóricos de Gran Poder, aún no es visibilizada. Por
otro lado, evidenciando la escasa información previa sobre la expresión y anticipándose a lo que más tarde la Convención para
la Salvaguardia del Patrimonio Inmaterial 2003 propuesta por la UNESCO recomendaría en relación a los inventarios, esta ley
propugna la investigación de la expresión:
“ARTICULO 3º.- La Comisión establecida, conforme el artículo precedente requerirá al Poder Ejecutivo, a través de los
Ministerio correspondientes apoyen las iniciativas de investigación etno – histórica sobre los orígenes y contenidos de las
diferentes danzas de la Entrada del Señor Jesús del Gran Poder”7.
5 Ley N° 371
6 Idem
7 Idem
56
57
[ Waca Waca - Archivo SMC

5 El tercer reconocimiento
Posteriormente, trayendo a colación el atributo de la monumentalidad, se declaró a la Parroquia del Señor Jesús del Gran Poder,
“Patrimonio Cultural y Monumento Nacional Religioso de La Paz y Bolivia”, mediante Ley de Estado N° 3124. La fecha de
promulgación es del 19 de julio de 2005, durante la Presidencia de Eduardo Rodríguez Veltzé. Sus artículos primero y segundo
rezan:
“ARTICULO 1º. Declárase como Patrimonio Cultural y Monumento Nacional Religioso de La Paz y Bolivia a la Parroquia del
“Señor Jesús del Gran Poder”.
ARTICULO 2º. Se autoriza al Poder Ejecutivo, a través del Ministerio de Desarrollo Económico – Viceministerio de Cultura
y la Prefectura del Departamento de La Paz a gestionar recursos económicos, para la conservación y mantenimiento de dicho
patrimonio”8.
Si bien se trata de un bien arquitectónico, este templo se constituye en un espacio cultural donde se realizan importantes
actividades del ciclo festivo de Gran Poder como la recepción social que comienza con la misa en este templo; la promesa a
Jesús de Gran Poder, llamado “tata” por sus fieles, en la que la imagen es acomodada en un altar en la puerta del templo para
que los bailarines expresen su devoción mediante plegarias y toques a su manto; la entrada folklórica que tiene como punto
fundamental en su recorrido el altar gigante dedicado al santo patrón delante de la puerta del templo, delante del cual los
fraternos pueden arrodillarse y realizar una plegaria (Varios en Barragán y Cárdenas, 2009:143, 165, 170).
Por otro lado, este templo, llamado también “Iglesia de Gran Poder Antigua”, y ubicado en la calle Antonio Gallardo, refleja una
memoria en relación al elemento de veneración: el lienzo con la imagen del Señor del Gran Poder. Se trata de un lienzo de 110.5
x 184.5 cm que presenta al Señor del Gran Poder de cuerpo entero con los brazos extendidos con una túnica blanca. Además,
lleva aplicaciones de piedras y ornamentos de metal. Gracias a un estudio técnico científico realizado por el Centro Nacional
de Conservación y restauración del Viceministerio de Cultura en 2002, se determinó que la imagen original (s. XVII) tiene tres
rostros con cuatro ojos, tres narices y tres bocas y el gráfico del dogma de la Santísima Trinidad debajo de la actual pintura
(s.XX). Debido al consenso establecido entre feligreses, religiosos y folkloristas la obra no fue restaurada (Viceministerio de
Cultura, 2004:13, 16, 17, 18, 20).
Revisando los artículos de la Ley de Estado N° 3124, es posible advertir nuevamente que, en la normativa, la puesta en valor
es una responsabilidad que recae exclusivamente en el Estado, desestimando la participación de la comunidad del entorno. Sin
embargo, en las declaratorias que posteriormente se ejecutaron, se intensificó la negociación, el diálogo y la interactuación ya
que los portadores asumieron visibles roles activos. Desde entonces, en este como en otros casos, los portadores de la expresión
y quienes se vinculan directamente a ella, son los realizan las gestiones para la declaratorias, compartiendo esta responsabilidad
con las instancias estatales, tal como se refiere más adelante con relación al Comité Impulsor. De esta forma, a pesar de que la
normativa no lo refleja necesariamente, las declaratorias son actualmente procesos más equilibrados, participativos e inclusivos.
8 Ley N° 3124
58
BI B L I O GR AF Í A
Barrios Iñiguez, Eduardo (2004) Del folklore a la identidad. La cultura tradicional y popular: protección del
patrimonio cultural intangible. Segunda Edición, Ed. C&C editores, La Paz
Viceministerio de Cultura (2004) Señor Jesús del Gran Poder. Estudio técnico- científico e histórico. Ed. Centro Nal.
De Conservación y Restauración de Bienes Culturales Muebles. La Paz
Yúgar Párraga, Zulma (2012) Patrimonio cultural intangible. Memorias desde el jurado. La historia de los premios
a las obras maestras del patrimonio oral e intangible de la humanidad. Ed. Quipus, Cochabamba
Normativas
Ley N° 530. Ley de 23 de mayo de 2014. Ley del patrimonio cultural boliviano.
Resolución administrativa de oficialía N° 034/201. Oficialía Mayor de Culturas que incluye el Instructivo para la
declaratoria de patrimonio cultural y natural del municipio de La Paz.
Ordenanza Municipal N° 054/95 HAM – HCM 053/95
Ley N° 2371. Ley de 22 de mayo de 2002
Ley N° 3124. Ley de 4 de agosto de 2005
59
Reverencia a la imagen del Señor Jesús del Gran Poder
60
[ Víctor Hugo Ordoñez
II
Apreciaciones
sobre su desarrollo
histórico
61
[ Archivo SMC
La configuración del
Barrio de Ch’ijini(1)
1 El presente artículo forma parte del libro Los tres rostros del Gran Poder: de la festividad a la fiesta. La con
solidación de lo festivo-popular en la ciudad de La Paz en el siglo XX. (2012) Johnny T. Guerrero B. Concejo
Municipal de La Paz-Colección Memoria Paceña
Jhonny Tito Guerrero Burgoa *
Según Paredes Candia (1982: 418), Ch’ijini (Ch’ijini o Ch’ixini) es una palabra aimara y su traducción hace referencia a un
pastizal o prado. Al respecto, Ximena Medinaceli et al (1998) mencionaba que Ch’ijini era una región en la que existía grama
y un pastizal para el ganado.
Este espacio era una zona donde anteriormente existía una hacienda denominada Paula Jawira o Ch’ijini, de propiedad de Isido-
ro Zambrana, quien tenía relación con Achacachi poseyendo tierras en este lugar. Al lado de ésta, estaba otra hacienda, la de José
Choque, proveniente de la comunidad Qollana, cerca de la región de Patacamaya y Umala. El nombre de Ch’ijini dado al lugar
se debió a que en tiempos anteriores la zona estuvo espesamente cubierta de un césped verde, razón por la que fue destinada
a formar parte de la “región rural”.
En el siglo XIX Ch’ijini estaba dividido en dos partes “Ch’ijini” y “Chocata”. El denominativo Chocata se debió a que en el
lugar residía, por los años de 1797, un vecino notable de La Paz, Don Marcos Juan de Dios de Villavicencio, Conde de Chocata,
con descendencia lateral de sus antepasados y premunido de provisión real e inscrito en el Nobiliario de la Corona de España
(Sotomayor, 1987: 382). En la zona existía también el río Apu Malla (Apu, principal y Malla, único) o Río Principal, que nacía
63
de las alturas de Alto Ch’ijini y Chamoco Chico, y descendía por el centro de la Plaza San Francisco desembocando sus aguas
al río Choqueyapu. Desde 1850, aproximadamente, en la zona se fueron creando tambos para los comerciantes y hacendados
que traían sus productos del Altiplano.
A inicios del siglo XX, se encontraba también en el lugar la estación ferrocarrilera y otras reparticiones aduaneras. En 1909,
Luis S. Crespo al realizar el censo de la ciudad de La Paz identificó que Ch’ijini estaba ubicado en las afueras de la ciudad,
conectado a través de los “extrapuentes”. Este espacio estaba compuesto en 1909 únicamente por una cuadra con tres casas
(Crespo citado en Medinaceli et al, 1998: 213). Sotomayor (1987) mencionaba que la municipalidad en 1910 empezó a trans-
formar los antiguos barrios de la ciudad, convirtiéndolos en distritos, con un número de trece en el sector “urbano” y otros dos
en el “rural”.
La zona continuó siendo uno de los límites de la ciudad de La Paz hasta el año 1941; sin embargo, ya en 1912 se abrieron las
principales calles, como la calle Rodríguez y en 1915 el mercado del mismo nombre. Más tarde en 1926 se “loteó” la hacienda
de Paula Jawira y la mayoría de los terrenos fueron comprados por los comerciantes. Esta nueva zona, con una identidad aún
poco definida en la década de los veinte fue la que recibió el lienzo del Señor Jesús del Gran Poder y este a su vez iba a otorgar
nombre e identidad a la zona.
Tras una larga travesía por diversas zonas de la ciudad de La Paz, en 1920 la imagen del Señor Jesús de Gran Poder llegó a
Ch’ijini, y fue en 1922 cuando se realizó una misa celebrada en la capilla del Rosario, en devoción a la imagen de la Santísi-
64
Devotos, autoridades zonales y eclesiásticas en el Santuario del Gran Poder. (década de los 40)
[ Archivo David Mendoza
ma Trinidad. En 1923, en la casa de Braulio Salinas en la calle Eloy Salmón se adoraba al lienzo con procesiones sacando la
imagen por las calles del barrio, haciendo participar a los vecinos en la festividad. Con la llegada de la imagen, el barrio se
fue urbanizando poco a poco como consecuencia de las políticas de modernización que implementó el gobierno de Bautista
Saavedra, quien mediante Ley del 23 de junio de 1923, decretó la reorganización del radio urbano de la ciudad y de los sectores
colindantes.
El impuesto catastral de años anteriores hasta el actual de 1921, inclusive, será cobrado por el Tesoro Departamental, sobre la
base del tres por mil del precio venal de las propiedades rústicas y conforme a los cuadros catastrales de la provincia Murillo
existentes en dicho Tesoro. Su ingreso será empleado exclusivamente en favor de la urbanización de Miraflores, Sopocachi y
Ch’ijini (Legislación Boliviana - Compendio de leyes de 1825-2007).
Paralelamente a este proceso, las haciendas y tambos que se encontraban en esta zona empezaron a recibir a diversos grupos
sociales urbanos (mestizos, cholos, comerciantes y criollos burócratas de la oligarquía paceña). En 1923 se fundó la Junta de
Propietarios de Ch’ijini, encabezada por el Dr. Gabriel Velarde y el Sr. Jorge Stege, quienes a la par de organizar al barrio tenían
la misión de realizar los preparativos de la festividad. El barrio de Ch’ijini ubicado en los extramuros de la ciudad se fue inte-
grando rápidamente al centro urbano, y adquirió importancia comercial y urbanística siendo ocupado por familias de migrantes
indígenas, vecinos de provincias, clase media y mestizos ligados al comercio de coca principalmente1. La importancia del barrio
1 Paredes-Candia (1982) mencionaba también que en el barrio, durante los primeros años del siglo XX, estaban asentadas allí todas las casas de prostitución, chicheras,
cantinas y bares donde se expedían bebidas alcohólicas a cualquier hora del día o de la noche.
65
fue creciendo cada vez más, y en 1926 bajo el gobierno de Hernando Siles se estableció el arreglo y la pavimentación de diver-
sas zonas, entre ellas la de Ch’ijini.
Con estos cambios, y la necesidad de establecer un centro religioso en 1927 se inició la construcción de la capilla, donde se
veneraría al Señor Jesús del Gran Poder, imagen que gozaba de gran fama al ser denominada como milagrosa (Sotomayor,
1987: 383). Fue el señor Merituase quien adquirió el terreno para la construcción de la capilla, así como todo lo necesario para
la atención del culto (Ídem.). En 1932 en Ch’ijini se inauguró la capilla de la zona y se instituyó el primer preste por iniciativa
de los bordadores dando inicio a la festividad del Señor Jesús del Gran Poder.
A finales de los años treinta, Mons. Abel Antezana y Rojas, obispo de La Paz propuso a los padres Agustinos holandeses que se
hagan cargo de la atención pastoral en el barrio de Ch’ijini en torno al culto del Señor Jesús del Gran Poder y fundar allá una
parroquia. Para tal efecto, los agustinos instalaron una pequeña comunidad en la calle Eloy Salmón y el padre Ireneo Otsen fue
nombrado responsable de construir el templo parroquial. El oratorio construido en la década de los treinta resultó demasiado
pequeño para el número de devotos que logró el lienzo. El padre encontró un lote de terreno en el llamado Bajo Ch’ijini en la
calle Max Paredes, que en aquel entonces era el límite de la ciudad, en este espacio se construiría el nuevo templo para la imagen
del Gran Poder.
Con la construcción del nuevo templo comenzó también un tiempo de conflictos en la zona. La vecindad se opuso tenazmente
a que el culto al Señor Jesús del Gran Poder se trasladase a otra parte. Las tensiones fueron aumentando a medida que avanzaba
la obra, sacando a flote el antagonismo entre Alto y Bajo Ch’ijini. Posteriormente también entre los mismos agustinos surgieron
problemas por el inicio de la Segunda Guerra Mundial estando incomunicados con Holanda. Los conflictos aumentaban cada
vez más por la construcción del nuevo templo, existiendo voces que buscaban suspender las obras; sin embargo el Nuncio de
su Santidad y gente influyente apoyaron al Padre Ireneo en la construcción del templo. No obstante, cuando llegó el momento
del traslado de la imagen al nuevo templo, el fanatismo religioso alcanzó tal extremo, que hubo “peleas, batallas campales, he-
ridos, amenazas y finalmente la imagen había desaparecido misteriosamente” (Paredes-Candía, 1984). A consecuencia de ello
el Obispo declaró “en entredicho” la capilla antigua, prohibiendo todo acto religioso en el lugar.
Empecinada en sus propósitos, la vecindad de Bajo Ch’ijini comenzó la construcción de una capilla más grande. Para este fin
se conformó un Comité Pro-Templo, posteriormente en la década de los cuarenta, la primera Junta de Vecinos, estableció la
construcción de un templo dedicado exclusivamente a la imagen, ubicada en la calle Gallardo. Lastimosamente, los vecinos
de Ch’ijini ignoraron o no querían aceptar las reglas eclesiásticas, que estipulan que todo templo, toda capilla para que se haga
culto en ella, debía ser transferida en propiedad a la diócesis y que de ninguna manera podrían considerarse los vecinos como
dueños con opción libre a los beneficios económicos2.
El entredicho entre los vecinos de Alto y Bajo Ch’ijini duró por lo menos cinco años. Durante este tiempo de tensión incluso
se propuso la excomulgación de algunos miembros de la Junta de Vecinos. Finalmente los vecinos llegaron a un acuerdo salo-
mónico con el Obispo, erigiendo la Parroquia Jesús del Gran Poder el 1º de mayo de 1948 y desmembrándola de la parroquia
Santísima Trinidad que fue inaugurada el 17 de octubre de 1940.
2 A lo largo del conflicto se estableció que en la zona existían dos parroquias con límites territoriales a la fuerza, muy cercanos y con un enfoque pastoral muy diferente. La
una más tradicional basada en las costumbres de los migrantes aimaras y sectores populares (entre ellos los mestizos) y la otra más moderna, fundamentada en las nuevas
corrientes pastorales dirigidas con mucha atención a la juventud y a la administración de los sacramentos.
66
Con estos conflictos nació la primera Junta de Vecinos de la zona de
Ch’ijini, fundada en 1940, con el objetivo de llevar adelante las de-
mandas de arreglo de calles y avenidas de la zona. Junto al barrio
de Ch’ijini fueron creciendo diversos mercados: Rodríguez, Uruguay,
negocios y otros centros comerciales. El mercado modelo en la zona
se construyó en homenaje a Pedro Rodríguez, en 1940. Éste se sobre-
puso a las q’ateras/vendedoras de los tambos ubicados en las calles
adyacentes del barrio. En los posteriores años Ch’ijini fue ocupada por
indígenas y mestizos dedicados al comercio. Como producto de estos
cambios, Ch’ijini se fue urbanizando rápidamente, delineando calles
como la Illampu, dedicadas al comercio informal, conocida como Lar-
kapata o “encima del cerro”, donde anteriormente se asentaban los
tambos.
En las décadas de los treinta y los cuarenta se construyeron varias vi-

viendas en el barrio, transformando el paisaje cubierto de “pastizales”
por casas de una y dos plantas. Durante este tiempo, es decir a partir
de 1940, Ch’ijini se caracterizaba por ser una zona donde continuaban
llegando productos de diversas áreas del país, como el carbón, frutas
y verduras que eran almacenados y guardados en las casas y mercados
colindantes para ser distribuidos posteriormente al resto de la ciudad
(Tassi, 2010: 18).
En 1942 se realizó un programa de festejos en honor al Señor Jesús del

Gran Poder, organizado por la Junta de Vecinos que estaba conformada
por Neptalí Encinas, Manuel Lanza, Celso González y el padre Irineo
Olsen. Para este tiempo la festividad ya empezaba a expandir su área
de acción, comenzando desde la Av. Buenos Aires. Fue durante este
tiempo que se empezaron a organizar las primeras fraternidades de
bordadores que bailaban en devoción al Señor. Por ejemplo, en 1944
se organizó formalmente la primera fraternidad, denominada “Diabla-
da Juventud Tradicional Unión de Bordadores del Gran Poder”.
Algunas décadas después, especialmente entre 1950 y 1960, con el

arribo de nuevos migrantes, especialmente indígenas, y el progresi-
vo “comercio al menudeo” llevaron a una nueva reestructuración del
área. El patrón social y cultural que caracterizó a la zona durante este
tiempo fue la venta ambulante de verduras y objetos de segunda mano
en cercanías de las aceras. Las principales actividades comerciales
exitosas en la zona se dieron a través de manufacturas en la década de
67
los cincuenta. De esta actividad participaron los habitantes de la región de Taraco, quienes importaban máquinas de coser del
Perú, en pequeños botes a través del Lago Titicaca. Las actividades artesanales existentes en el barrio, manejadas principalmen-
te por vecinos, gradualmente fueron desplazadas por los “nuevos” comerciantes. Estos vendedores no contaban con tiendas y
desplegaban sus actividadescomerciales en las aceras durante las tardes (Tassi, 2010: 18-19).
La alta demanda de productos y los márgenes de ganancias obtenidos sobre los productos de contrabando posibilitaron que en
Ch’ijinilos negocios y el comercio de manufacturas crecieran rápidamente. En la década de los sesenta, los comerciantes se
empezaron a beneficiar con la venta de radiotrasmisores. Las radios fueron comercializadas inicialmente por las “casas impor-
tadoras” y algunas familias de comerciantes viajaban directamente hasta la zona franca de Panamá para comprar e importar los
productos a precios convenientes (Ibíd.: 19).
Con el auge económico presente en Ch’ijini, también empezó a crecer los actos de la festividad del Señor Jesús del Gran Po-
der. En 1969, por ejemplo, la Junta de Vecinos a cargo de Benjamín de Saravia y la Parroquia realizaron la “Primera Entrada
Folklórica” (Albó y Preiswerk, 1986), definiendo un recorrido único que partió del Cementerio General y llegando hasta la
intersección de la Max Paredes y Santa Cruz, de la actividad participaron aproximadamente 15 conjuntos.
En la década de los setenta los productos que coparon la atención de los compradores en Ch’ijini fueron los televisores y desde
mediados de los ochenta las computadoras ganaron predominancia en la zona. Durante este tiempo los comerciantes viajaban
hasta Miami para adquirir productos; sin embargo con la apertura de la zona franca en Iquique (Chile) el número de comercian-
tes aumentó considerablemente en el barrio y con ello se incrementó el comercio informal.
En 1970 la Junta de Vecinos de Ch’ijini tomó contacto con la Dirección Nacional de Antropología, buscando conseguir apoyo
para la Entrada e institucionalizar la festividad como expresión sociocultural de La Paz. Producto de estos cambios, en 1974,
se llegó a fundar la Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder por iniciativa de Luis Calderón y Lucio Chuquimia.
Este último fue designado como presidente de la Asociación, estando a la cabeza de la misma durante 12 años. Al año siguiente,
1975, la entrada rebasó los límites territoriales de Ch’ijini y el recorrido de los danzarines llegó hasta la Plaza del Estudiante,
rompiendo el cerco de la ciudad criolla y jailona (de las clases altas).
Desde la segunda mitad de la década de los ochenta, es decir desde 1984 y 1986, existieron diversos problemas en la Asociación
que provocaron una división en las fraternidades llegando crearse la “Genuina Asociación”, con una duración de dos años. Lue-
go de haberse zanjado las diferencias y encontrándose una solución entre las dos instituciones no existieron mayores conflictos.
A comienzos de los noventa la entrada fue creciendo cada vez más, conjuntamente con el barrio del Gran Poder que se fue
consolidando como zona comercial en la ciudad de La Paz.
________________________________________
* Jhonny Tito Guerrero
Licenciado en antropología y Magíster en Estudios Latinoamericanos en la Universidad Mayor de San Andrés de La Paz. Actualmente es Técnico Antropólogo e
Historiador en la Unidad de Patrimonio Inmaterial de la Dirección General de Patrimonio del Ministerio de Culturas y Turismo de Bolivia.
68
EL misterio de la Santísima
Trinidad del Señor

David Mendoza Salazar*
La imagen del Señor Jesús del Gran Poder, plasmada en un lienzo, coexiste con el misterio de la Trinidad1, pues la imagen del
Señor inicialmente se dividía en tres rostros2. Esto ha originado una serie de mitos y leyendas en torno a su culto popular. Su
historia se relaciona con el origen del culto religioso y también prácticas sociales reñidas o de “reversa” que han motivado diver-
sas creencias, censuras, rebeliones, apropiaciones políticas, excomulgaciones, idolatrías, muerte, ritos y procesiones. Alrededor
de este lienzo se han tejido controvertidas narraciones, católicas, andinas y memorias colectivas de creyentes que se identifican
como devotos de la imagen del Tata3 del Gran Poder. Se trata de una imagen milagrosa que puede ser interpretada a través de
la teoría del performance que estudia los ritos, las expresiones de fe, las devociones y las mismas danzas teatralizadas por los
“folkloristas”.
1 Misterio es un hecho oculto e incomprensible para el entendimiento racional humano.

2 En este texto se llamará indistintamente al lienzo como Jesús del Gran Poder y Santísima Trinidad.
3 Tata, en aymara, significa un hombre adulto, con prestigio y sabiduría.
69
Este texto es una mirada social e histórica de la fiesta más importante del ciclo festivo paceño. Mi relación con la imagen del
Gran Poder no sólo es académica sino vivencial y de fe religiosa: el ícono de la Trinidad me vio crecer en el puesto de venta que
tiene mi madre en el mercado Uruguay de la avenida Buenos Aires y me permitió conocer de cerca la fiesta y la devoción al Tata.
1 LA MANIFESTACION DE LA TRINIDAD EN LA PAZ

La Santísima Trinidad fue mencionada por vez primera durante la fundación de La Paz4 en 1548. Desde ese momento la ciudad
quedó bajo su protección. Después de siglos, la impronta de la Santísima Trinidad se manifestará nuevamente, ésta vez con más
fuerza en la zona popular de Ch’ijini, donde se la festeja como parte del ciclo festivo de la iglesia católica5. La primera referen-
cia que se tiene del lienzo de la Santísima Trinidad se encuentra en el artículo: “Noticias de las imágenes milagrosas de La Paz y
Provincias” de Luis Felipe Vilela del Villar (1948)6, quien comenta sobre la existencia oficial de esta imagen y la peregrinación
hacia la zona de Ch’ijini, aunque también existe la memoria colectiva de los devotos del Tata Gran Poder.
En este contexto nos preguntamos ¿Cuándo comenzó la devoción a la imagen de la Santísima Trinidad?, ¿En qué circunstan-
cias y cómo llegó la imagen de la Santísima Trinidad a la zona de Ch’ijini?, ¿Existe una yuxtaposición entre la devoción de la
Trinidad y la cosmovisión de la trinidad andina?, ¿Cuál es el “poder” de los tres rostros de la Trinidad?, ¿En qué momento la
Trinidad se convirtió en el Señor Jesús del Gran Poder?, ¿Es cierto que el Señor del Gran Poder es el ícono de la reproducción, la
prosperidad y la abundancia?, ¿Por qué se debe bailar tres años para el Tata del Gran Poder?, ¿Cuál es la dinámica social religio-
sa de fe y devoción al Señor del Gran Poder?, ¿Es cierto que el Tata del Gran Poder baila en la entrada del Gran Poder?, ¿Cuál
es el significado del Tata del Gran Poder para los bailarines?. A continuación tratamos de dar respuestas a estas interrogantes.
a) La Santísima Trinidad en el Convento de las Concepcionistas
Inicialmente la imagen de la Santísima Trinidad estuvo en el Convento de la Purísima Concepción, popularmente conocido
como Las Concebidas7. Éste se encontraba entre las calles Comercio, Genaro Sanjinés y Pichincha. Era un convento donde las
novicias vivían dedicadas a la vida contemplativa acompañadas de su servidumbre.
En este convento nació la devoción a la imagen de la Santísima Trinidad. La primera dueña y devota del lienzo fue la novicia
Genoveva Carrión quien ingresó con el lienzo en el convento de Las Concebidas en el siglo XVIII8. Luego la fueron heredando
sucesivamente a las hermanas Josefa Carrión, Petrona Carrión, Sor Mica Carrión y finalmente llegó a manos de Irene Carrión
en 1904. Según Vilela, estas mujeres posiblemente eran la servidumbre indígena de la novicia. que pasaron a ser custodias de
la imagen y que a usanza de estos tiempos llevaban el apellido del patrón.
4 Actas capitulares de la ciudad de La Paz (1548-1562), 2011: 23.

5 La fiesta de la Santísima Trinidad fue introducida en el calendario romano por el Papa Juan XXII, en 1334. Aunque todo el año eclesiástico y toda la liturgia católica son un
himno perene a la augusta Trinidad, fue muy oportuno condensar todos los loores en una sola fiesta, más aún que para honrar ese profundísimo Misterio, para provocar una
profesión anual y solemne en el dogma de los dogmas y en misterio de los misterios de la religión. (Azcarate, 1951: 567-568)
6 La Paz en su IV Centenario 1548-1948, T. III.
7 El Monasterio de las Concepcionistas de La Paz, fue fundado el 8 de diciembre de 1671, con autorización pontificia y real de 18 de septiembre de 1662, por las monjas
venidas de Lima, María Arce de la Vega y Catalina Lugo Ayala. En 1674, comenzó la construcción del claustro y del templo y se concluyeron en 1763.
Ambas abarcaban las dos manzanas comprendidas entre las hoy calles Sanjinés, Comercio hasta la avenida Montes e Ingavi. En enero de 1919, comenzó la construcción
del nuevo monasterio y de la iglesia de la zona de Miraflores, y una vez concluidos, las religiosas se trasladaron el de 31 de julio de 1921. (Lopez, 1965: 57)
8 Guerreros, 2012: 37.
70
b) Monjas custodias de la Santísima Trinidad de los tres rostros
El lienzo desde sus inicios fue motivo de controversias religiosas, sobre todo, para el cuerpo eclesiástico que lo tenía por ame-
naza a la teología trinitaria. La imagen de los “tres rostros” tenía fama de milagroso y era buscada por el pueblo en el convento
para solicitar favores varios. Según Elizabeth de Col9, el culto de la imagen sagrada de la Santísima Trinidad ya habría co-
menzado en el convento, en la entrada existía un torno (puerta pequeña), al que llegaban todos los viernes las devotas a dejar
velitas para que fueran encendidas delante de la imagen del Señor, del que se sabía que tenía tres rostros y que tenía un altar en
el convento. Cuando llegaban las devotas decían: -Ave María purísima; y las novicias respondían: -sin pecado concebida. Re-
cogían las velas y papeles con encargos de personas pidiendo oraciones por salud, fortuna, trabajo o algún milagro en especial.
La Orden de las Concepcionistas eran monjas de estricta clausura y estaban dedicadas a la oración y a la vida contemplativa.
Las madres superioras vestían hábito blanco, toca, un velo negro y una capa azul mientras que las novicias se diferenciaban en
que lucían un velo blanco. Al respecto la Sra. Luz Berríos Miranda, nieta de la Sra. María Miranda Landaeta que falleció a los
80 años (en 1970), comentó que cuando visitaban el templo del Señor Jesús del Gran Poder en la década de 1960 su abuela iba
cubierta de velo negro, por ser mayor, y ella, como era joven, llevaba velo blanco. La abuela le comentó que al ver el lienzo de
la Santísima Trinidad de los tres rostros sintió temor.
c) La Trinidad y la rebelión de las monjas Concepcionistas
Se presume que después de 1904, el convento de las Concepcionistas fue cerrado, por lo que las monjas Irene Carrión y María
Concepción abandonaron el lugar. Luego de un tiempo de retiro ellas regresaron al convento a solicitar la imagen del lienzo de
la Santísima Trinidad para llevárselo a otro lugar y seguir el culto. Sin embargo, la versión de Álvaro Pinaya y Juan José Vaca10,
indica que en el convento hubo una rebelión de las monjas en defensa del lienzo. Un obispo recién llegado a La Paz ordenó que
“cristianizaran” el lienzo, pues formaba parte de un “culto pagano”, y alejaran a las monjas del lugar. Este hecho provocó que
las monjas salieran del convento para salvar la imagen de la sentencia del Obispo.
La tradicionalista Isabel Velasco señala que la rebelión de las monjas fue por salvar la imagen de la Trinidad y, a su vez, re-
chazar la orden del obispo. Este suceso ocurrió en abril de 1894, tal como informa el periódico el Comercio del 20 de Abril
de 1894, que refiere la “rebelión de las tocas, velos y la sublevación de las palomas”; el texto dice: Las subversivas fueron 18
monjas entre las que se encontraba Genoveva Carrión y sus empleadas que tenían el Señor de la Trinidad, todas fueron ex-
comulgadas por el Delegado Apostólico, incluso el Señor (de la Trinidad) del Gran Poder ¡que era inocente! Algunas de las
fugitivas, como Sor Leona Sainz, Balbina Pasaman, Plácida Camacho y Carlota Rodas, regresaron al Convento, las novicias
Daria Media y María Fernández se recogieron a casa de sus familias. Sor Fortunata Baldivia perdió la razón, muchas de las
otras fueron recibidas en el Monasterio de las Carmelitas, donde a plan de ayunos, penitencias y silicios lograron borrar de
sus mentes cualquier pensamiento subversivo y revolucionario. El único fugitivo que jamás volvió al claustro fue el Señor del
Gran Poder. Seguramente nunca olvidará su odisea junto a las monjas rebeldes. Después de su aventura se convirtió en un
paseandero y fiestero empedernido que ambulaba de casa en casa…11.
9 De Col, La Paz a pie, a caballo y en tranvía, 2001:100.

10 Pinaya y Vaca, 2010: 84, Tejiendo la memoria de un culto popular: El Tata del Gran Poder. En Principio Potosí Reverso.
11 Texto citado por www. isabelvelasco.com.
71
Parece que el lienzo de la Santísima Trinidad provocó mucha controversia en el Convento de las Concepcionistas, probablemen-
te por el culto masivo que tenía. Según señala Ismael Sotomayor12, debido a las fiestas populares y con danzas que se organiza-
ban en el interior del convento, como la Candelaria, Carnavales, la fiesta de la Concepción del 8 de diciembre, y mucho antes,
la imagen fue declarada “contra-rito” en el Concilio de Trento (1563).
d) Peregrinación y culto popular a la Trinidad
La imagen salió del convento, en manos de la monja Genoveva Carrión, y después fue llevada a varios lugares, sobre todo a
domicilios de familias católicas: estuvo en la zona de Miraflores, en la calle Juan de la Riva, en la casa de los hermanos Miranda,
luego en un altar de la calle Mercado Nº 45, en la calle Figueroa, en la casa de la Sra. Aurora Ruiz; luego en una casa situada
entre las calles calle Yungas y México y finalmente llegó a la zona de Ch’jini. En un punto de su trajinar fue a parar a la posada13
de “las chilenas”, mujeres pecadoras. Las monjitas custodias se cubrían la cara con grueso paño, para no ser confundidas, en
cambio las “chilenas” debían cubrirse la cara con velo negro para asistir a la revisión médica, porque al parecer eran pros-
titutas. Aquí se cumplió el evangelio que dice: “El Señor Jesús vino a salvar a los pecadores”14. De esa posada, el lienzo fue
llevado a una capilla con un oratorio que se improvisó en la calle Antonio Gallardo de la zona de Ch’ijini.
Un vecino de la zona, Ricardo Carranza, dio el siguiente testimonio sobre la llegada de la imagen de la Trinidad a la zona de
Ch’ijini:
“Había pues una imagen donde una monjita, que en esa época estaba en el claustro que había por Miraflores. Allí
vivían unas ‘sores’ que no salían a las calles o salían muy pocas veces. Resulta que esta monjita se puso un poco
mal, enloqueció porque tenía la imagen, la imagen de Jesús de Gran Poder. Llegó a morir esta monjita y esta imagen
querían llevársela a España. Cuando ya tenía que desaparecer este convento, no sabían qué hacer con la imagen,
entonces se la llevaron caminando hasta la calle Juan de la Riva. La imagen del Señor Jesús de Gran Poder no ha
sido acogida porque el Señor tiene tres rostros y mucha gente se sorprendía por los tres rostros que llevaba. Era una
imagen que impactaba, de tal manera que estuvo ahí poco tiempo y se fue después casi hasta la calle Ingavi. El señor
de la calle Ingavi también se sorprendió y el sacerdote dijo; ‘no quiero la imagen acá’ y pasó que el párroco llegó
a morir a los tres días. Luego llegó a la calle Rosario. Querían que se vaya a la calle Illampu y el padre dijo en esa
época que quería construir una capilla. Un señor vecino y dueño de una casa de la calle Santa Cruz justo estaba allí
en ese momento y tuvo un impulso incontenible para construir un oratorio. De tal manera que estos señores, junto con
la Junta de Vecinos, gestionan una capilla en la calle Antonio Gallardo y la llaman Jesús del Gran Poder y desde ese
momento se llama el barrio del Gran Poder” (Entrevista a Ricardo Carranza Quintanilla, 2009: 119-120).
A partir de 1920 el culto a la Santísima Trinidad fue en aumento, como no tenía aún un templo se alojaba en una casa donde
recibía a sus devotos. Los martes y viernes se hacían reuniones de oración y veladas con la presencia de muchos devotos que
iban a pedirle favores. Ricardo Carranza contó, por ejemplo, que muchos jóvenes de la zona que fueron a la Guerra del Chaco
como soldados (1932-1935) pidieron al Señor Jesús de Gran Poder que les haga volver sanos y salvos.
12 Pinaya y Vaca, 2010: 87 Tejiendo la memoria de un culto popular: El Tata del Gran Poder. En Principio Potosí Reverso.
13 “Yo nací y crecí en el barrio de Gran Poder, son mis padres quienes se asentaron primero, en el año 1952, en este barrio. He tenido la suerte de vivir en la
casa grande; “La Posada”, donde habitaban más de ciento cincuenta inquilinos. Esa casa tiene tradición histórica”. (Ricardo Carranza Quintanilla,
13/06/09. En libro Memoria de los Barrios, 2009).
14 De Col, Ibid.
72
Los devotos buscaron afanosamente un lugar más amplio para construir un templo para la Santísima Trinidad, incluso acudieron
a las parroquias de San Sebastián, la capilla de Pura Pura y la Parroquia del Rosario, cuyos sacerdotes encargados se negaron a
alojar el lienzo. Se dice que uno de ellos murió a los tres días, ¿castigado por el Señor del Gran Poder?. Vaya uno a saber. Final-
mente, se alquiló la casa de don Celso Mostacedo en la calle León de la Barra quien improvisó una capilla muy modesta. De allí
pasó al domicilio de Plácido López y Braulio Salinas, ubicado en la misma calle donde se lo veneraba con oficios religiosos.15
Después de peregrinar por varios años, los devotos decidieron construir un templo dedicado a la imagen. Desde 1923 gestio-
naron la compra de un terreno en la calle Antonio Gallardo para construir un templo dedicado a la Trinidad de los tres rostros.
Creció tanto la devoción a la Trinidad que los vecinos y devotos organizaron la fiesta bajo el sistema de “preste16” en la fecha
correspondiente. Motivados por la fe, los creyentes celebraban misa en la parroquia del Rosario, luego salían en procesión por
las calles llevando la imagen del Tata y acompañados de una tropa de misti sikuris hasta la zona de Ch’ijini.
2 LAS PERCEPCIONES EN TORNO A LA SANTÍSIMA TRINIDAD

El culto a las imágenes religiosas católicas en un contexto andino caracterizado por la colonización es muy complejo y ambiguo.
La imagen de la Santísima Trinidad no fue ni es la excepción, porque no obedece a las estrictas reglas teológicas establecidas
por la doctrina eclesiástica católica. Más bien, este culto se sujeta a reinterpretaciones ideológicas andinas y sincréticas post-
coloniales.
Según Gerardo Fernández17, en la ciudad y en otros sitios del altiplano paceño existen lugares de poder. Estos lugares son las
iglesias-wak’as y los Santos-wak’as, su fuerza reside en que ellas dialogan con la gente, le otorgan favores y fortuna, instalan
un régimen de ayni con la sociedad a cambio de sus sacrificios y ofrendas. Qué duda cabe, la fragmentación de la sociedad
invasora y sus propios modos idolátricos de relacionarse con los santos y las vírgenes abonaron el camino para una visión “en
reversa” de la trinidad colonizadora (2010: 144).
Justamente, la visión en “reversa” impregna el culto “idolátrico” de la Santísima Trinidad, de tal forma que el Señor Jesús del
Gran Poder adquiere fama de milagrero y dadivoso, pero sujeto a normas y valores andinos que los devotos establecieron en
sus relaciones expresadas en dones y aynis que había que cumplir para solicitarle favores. De acuerdo a Fernández, debido a
la complejidad y ambigüedad en el culto, el santuario pasaría a convertirse en un espacio sagrado andino, es decir, una wak’a18
donde mora el “Tata” del Gran Poder, quien podría ser una wak’a-divinidad humanizada. Otro autor supone que es un Mallku/
Cóndor que tiene un sagrado poder de reproducción (Tassi, 2010: 71).
15 Albó Xavier, Los Señores del Gran Poder: 1986, p. 17.

16 Gastón Velasco, vecino de la zona de Ch’ijini, nos habla del Preste en su concepción inicial: Porque yo hago realzar las fiestas de antaño, de los “presteríos”; los primeros
se presentan el año de 1943. Consisten en una reunión de vecinos o amigos que alrededor de un ciudadano elegido, naturalmente eligen a un conocido y que tenga los
“billetitos” para poder solventar los gastos que representa una fiesta, un ágape con sus dianas por la víspera, sus fuegos artificiales y al día siguiente la procesión del Señor
del El Gran Poder por las calles del barrio; después del ágape principal que luego de la misa solemne del día de la fiesta, el Preste invita a las autoridades, al vecindario,
a sus amigos, etc.; allí empieza una fiesta con dos orquestas. Y dentro de la sociedad que hay en esta fiesta, hay conocidos comerciantes, industriales, del barrio,
autoridades; invitado el Alcalde, invitado el Prefecto y muchas veces el Presidente. Esta fiesta continúa al día siguiente, hasta la octava. Claro que el dueño, el
elegido preste, tiene que botar la casa por la ventana, porque no eligen a cualquier amigo que pasa por la calle, sino a gente que tiene su capital. Además,
al preste lo colaboran los amigos con una u otra cuestión. Por ejemplo unos cuantos fardos de cerveza, otro se hace cargo de la banda, otro de un grupo de bailarines a quienes
lo sostienen durante esa semana. Después el convite que consiste en una buena comilona… en eso consiste el presterío que no deja de ser interesante, es una tradición paceña
que no solo se festeja en el Gran Poder, sino en otras partes.” (Boero, 2011: Revista Khana No. 53)
17 Fernández, Gerardo. Los comensales sagrados (1995), en Principio Potosí, 2010: 137-144.
18 En lengua aymara, refiere a un lugar sagrado donde habita un ser tutelar andino.
73
Este hecho se enmarca en una concepción andina de reciprocidad de dones o aynis, donde el diálogo entre los creyentes y el
Señor Jesús del Gran Poder, parece indicar: te rindo culto y veneración con rituales, y a cambio me das lo que te pida. Esa es la
concepción de que “la tierra no da así nomás”19, porque no se cree en algún santo o deidad andina “así nomás”:
“La divinidad en el mundo andino suele ser factor de unión como disociación, de ayuda como de amenaza, de bendi-
ción como de castigo. Dentro de la lógica andina hay que hablar de una variedad de relaciones con la divinidad. Se
reconocen sus muchos rostros: puede amenazar y salvar, puede estar arriba y abajo, puede ser masculina y femenina.
Por el contrario, en la cultura occidental, si se da una coexistencia entre positivo y negativo, es siempre con la con-
notación de vencer al mal. En lo andino, lo negativo es complementario, coexistencia y no es necesario vencerlo.”20
Ahora veamos, ¿Cuáles son las percepciones de la imagen de la Trinidad, tanto desde la iglesia católica como en la cosmovisión
del mundo andino?
a) La representación de la Trinidad en América
La Santísima Trinidad es un dogma de fe de la iglesia católica que llegó a América durante la colonia. Según Castaño, su representa-
ción y significado surgió en el seno de esta iglesia. La leyenda Dorada, escrita hacia 1270 por el fraile dominico Jacobo de Vorágine,
Obispo de Génova, a propósito de la Trinidad explica que…por su afán de catequizar e imponer su doctrina por todos los medios, la
iglesia católica intentó colonizar la imaginación de los indios y mestizos en la temprana colonia. Pero ésta fue un arma de doble filo:
la iglesia cayó en la trampa, víctima de su propio invento, al ver que del dogma de la Trinidad surgía la perturbadora y ambivalente
imagen de Dios como un monstruo humano de tres cabezas, con cuatro ojos, tres narices, tres bocas y tres barbas (Castaño, 2010: 61).
En el siglo XIII aparecieron las primeras adaptaciones del Vultus Trifons, como expresión de la Santísima Trinidad, la solución
iconográfica alternativa fue utilizada con frecuencia y recurrió al viejo dispositivo de intentar demostrar la existencia de la Tri-
nidad como dogma doctrinal, sin la preocupación por la monstruosidad que resultaba de una cara con cuatro ojos, tres narices y
tres bocas. La iglesia, preocupada por los ataques internos y externos, había prohibido su uso en el Concilio de Trento (1545),
reiteró dicha medida en términos severos en 1628, y otra vez en 1745. El Papa Urbano VIII (1568-1644) prohibió estas imáge-
nes de tres rostros y ordenó destruirlas (Viceministerio de Culturas, 2004:3).
b) ¿Qué significa la Santísima Trinidad en la teología católica?
La teología de la Santísima Trinidad se expresa en la unicidad de Dios en tres personas distintas, representada en El Padre (an-
ciano que representa a Dios), el Hijo (joven que representa a Jesús) y el Espíritu Santo (una paloma). De acuerdo al presbítero
Cayetano Soler, el misterio de la Trinidad:
…enseña que en Dios hay Unidad de naturaleza, expresada en la Trinidad de personas. Se define un Dios en tres
personas. Se dice Misterio porque significa cosa oculta, y se emplea en la doctrina para significar una verdad que el
hombre no podrá nunca comprender del todo. ¿Cómo entender que en una sola naturaleza puede haber tres personas?
19 Van den Berg, Hans (1989) La Tierra no da así nomás. Ritos Agrícolas en la religión de los aymara cristianos. Amsterdam, CEDLA.
20 Albó, Xavier, Los Señores del Gran Poder:1986, p. 242
74
San Agustín sostiene que no podía escogerse otro
nombre más adecuado, porque persona en filosofía,
expresa la mayor perfección natural del ser. Las tres
personas divinas se llaman Padre, Hijo y Espíritu
Santo.
Su revelación en el nuevo testamento se encuentra en

la carta de San Juan, 5,7: Pues tres son los que dan
testimonio, en el cielo: el Padre, el Verbo y el Espíri-
tu Santo, y estos tres son uno; y tres son los que dan
testimonio en la tierra:
El ESPIRITU SANTO, EL HIJO – JESUCRISTO – es

llamado en la sagrada escritura, el Verbo (esto es la
palabra de Dios), la Sabiduría, la Imagen substan-
cial del Padre.
Esta lectura se puede comprender: El nombre Padre

significa que de Él trae origen el Hijo, el Verbo es
El nombre del Hijo, significa que procede del Padre,
si bien, de toda eternidad. El nombre del Espíritu
Santo, es el llamado Paráclito o Consolador; el Don
del Altísimo, el distribuidor de los dones; Caridad o
Amor de Dios, y unión del Padre y el Hijo. Por tanto,
el Espíritu Santo procede de ambos del Padre y del
Hijo. San Agustín ha dado el fundamento teológico a
la explicación del misterio de la Santísima Trinidad,
para que no haya confusiones y malas interpretacio-
nes, como que hay tres dioses. (Soler, 1905: 83-87)
Por tanto, hay un solo Dios que concentra todo el poder en

las tres divinidades: Padre-Hijo-Espíritu Santo. La Trinidad es
una, por tanto, consubstancial. Pero estas tres divinidades son Gráfico 1: En el dibujo se ven tres elementos cósmicos: a
distintas entre sí: Las personas divinas son realmente distin- la derecha, el sol (Apu Inti/Willka), a la izquierda la Luna
tas entre sí. Padre, Hijo y Espíritu Santo, no son simplemente (Killa/mama Paxsi) y al costado, el lucero del amanecer
nombres que designan modalidades del ser divino, pues son (Wara wara), se ven tres huecos en el altar y tres personas
realmente distintos entre sí. El que es el Hijo no es el Padre, (Poma de Ayala, T.I, 184).
y el que es Padre no es el Hijo, ni el Espíritu Santo es el Pa-
dre o el Hijo. Pero las tres divinidades se juntan en una sola
naturaleza de manera consubstancial (Hoja promocional del
Santuario del Gran Poder, 2015).
75
c) ¿Los indígenas andinos conocieron la Trinidad?
En la época prehispánica ya se conocía la concepción de tres

fuerzas generadoras de la espiritualidad indígena, la Trinidad
que se representaba en tres símbolos: el Alaxpacha/cielo: el
Sol, la Luna e Illapa; en el Akapacha/tierra: Apacheta/Waka,
Achachila y la Pachamama y en el Manqapacha donde están
los saxras o el Supay. Teresa Gisbert sostiene que la imagen
trinitaria fue el ídolo de Tangatanga que se representaba en
tres estatuas del sol: “en el mismo templo (Coricancha)…
unos cuentan que se hicieron, porque una vez se vio en el cie-
lo tres soles; otras, la que una era el mismo sol, la otra el día,
y la tercera la virtud de criar. También había opinión entre
ellos que la principal estatua representaba al sol, y las otras
dos eran guardas suyas. Tenían nombre distinto cada una:
la primera se decía APU INTI, la segunda CHURI INTI y la
tercera INTI GUAQUI… (Cobo, 1956:158.159, citado por
Teresa Gisbert, 1980:88).
Gráfico 2: La coronación de la Virgen María por la Santí-
sima Trinidad. (Poma de Ayala, T.1.,5) En el siglo XVI el cronista Felipe Guamán Poma de Ayala21
ilustra con un dibujo la existencia de la trinidad en la cosmo-
visión andina:
Gráfico 1
Otra representación de la Trinidad según el cronista Cobo fue

la manifestación del rayo o Illapa: “Llamaban al trueno con
tres nombres: el primero y principal era CHUQUI-ILLA, que
significaba resplandor de oro; el segundo CATU-ILLA, y el
tercero INTI-ILLAPA, de cada nombre de estos hicieron una
estatua. Al respecto el cronista Acosta nos dice: Y cierto es
de notar que en su modo el demonio haya también en la ido-
latría introducido Trinidad, porque las tres estatuas del sol
se intitulaban APO-INTI, CHURI-INTI Y INTI-GUAQUI, que
quiere decir el padre y el señor sol, el hijo sol, el hermano
sol, y de la misma manera nombraban las tres estatuas de
CHUQUI-LLA, que es el dios que preside en la región del
aire donde truena, llueve y nieva. Acuérdome que, estando
21 Para este artículo se ha usado la edición publicada por Franklin Pease (1993)
Felipe Guamán Poma de Ayala, Nueva Coronica y Buen Gobierno. Fondo de
Cultura Económica. Lima.
Gráfico 3: Representación de la Santísima Trinidad

76
en Chuquisaca, me mostró un sacerdote,…que había averiguado de cierta guaca o adoratorio, donde los indios profesaban
adorar a Tangatanga, que era un ídolo que decían que en uno eran tres, y tres en uno (Acosta, 1954, 174, citado por Gisbert).
Actualmente en el Museo Antropológico de Sucre existen dos vasos prehispánicos con la representación de un personaje de tres
cabezas conocida como el ídolo de Tangatanga.
Posiblemente estas “trinidades prehispánicas”, hayan sido reinterpretadas posteriormente durante la colonia, surgiendo
narrativas de doble sentido como memorias y fragmentos que perviven en el subconsciente o ajayu de los indígenas que las
percibirían como deidades que son portadoras de poder. De esta forma ellos no habrían visto en esas trinidades ningún signo de
herejía o representación demoníaca.
Guamán Poma de Ayala propone dos representaciones gráficas de la Santísima Trinidad. El primer dibujo (Gráfico 1): muestra a
Dios Padre coronado con un triángulo, lleva tiara y está vestido como un Papa (derecha); al Hijo (izquierda) sujetando la Cruz,
y en el centro una paloma con las alas extendidas representando al Espíritu Santo; la Trinidad está coronando a la Virgen que se
encuentra de rodillas. El texto dice:
Santísima Trinidad, Dios padre, Dios Hijo, Dios Espíritu Santo, un solo Dios verdadero, que crió y redimió a los hom-
bres y al mundo, y su madre la Virgen Santa María y a todos los santos y santas y ángeles del cielo, amen, me dé su
gracia para escribir y anotar buenos ejemplos para que de ellos tomen todos los cristianos siembren y planten para que
echen buena fruta para el servicio de Dios Nuestro Señor, y de los malo (sic) los pecadores se enmienden y se enfrenen
su lengua y corazón, su ánima y conciencia, y los que leyeren les alumbre el Espíritu Santo, y unos y otros se aconsejen
y se enseñen y sepan que hay un solo Dios verdadero, la Santísima Trinidad en el cielo y en este mundo Dios Verdadero.
(Poma de Ayala, T.1: 4-5)
Gráfico 2
El segundo gráfico representa a la Trinidad con la paloma: a la izquierda está Jesucristo sosteniendo la Cruz, al medio el Espíritu
Santo representado por una Paloma y a la derecha el Padre Eterno, vestido como Papa, coronado con una tiara encerrada en un
triángulo y sosteniendo el orbe, todos están suspendidos sobre nubes. El Padre y el Hijo sostienen la corona sobre la cabeza de
la Virgen María.
Gráfico 3
Guamán Poma de Ayala denuncia el propósito de catequizar a los indios con la Trinidad: Deben rezar aun (sic) solo Dios
Todopoderoso… primeramente se debe rezar a la Santísima Trinidad…y una vez concluido esto dirás: Único Dios, yo te
adoro, protegedme, libra mi alma de los demonios, guarda mi alma de los hombres que tienen mala lengua, guarda mi
hacienda, guárdame también de los envidiosos y de todo pleito. Dios omnipotente, Padre, Hijo y Espíritu Santo, criador,
conservador, criador de la tierra. Y dirás: Sois Todopoderoso Dios. Amen. Jesús. (Poma de Ayala, T.1., 223)
Como vemos en el gráfico 3, la imagen de la Trinidad fue impuesta a la población indígena para catequizar la conciencia y las
prácticas con la nueva evangelización católica. Sin embargo, proponemos que la recepción no fue pasiva sino que fue reinter-
pretada o tal vez mezclada con la representación de la trinidad andina que derivó luego en una concepción sincrética o idolátrica
que fue condenada por la iglesia.
77
3 La imagen temida y amada de la
Trinidad
El lienzo con la imagen de la Trinidad -con tres rostros-, pro-
vocó temor y atracción, por eso fue motivo de muchas inter-
pretaciones, tanto católicas como indígenas. Este tipo de lien-
zo no es el único en su género, existe también en Colombia,
Perú, Santo Domingo de Toledo en España, y en el Museo de
Charcas de Sucre (Bolivia). En el caso del lienzo de la Trini-
dad que se tenía en el Convento de las Concepcionista esta
llegó a la zona de Ch’ijini con fama de milagrero. Este hecho
fue difundido con más fuerza entre los vecinos de la zona, no
sólo por su poder milagroso, sino también por la forma de re-
presentar a la Trinidad en un cuerpo humano con tres rostros,
cuatro ojos, tres narices y tres bocas. Esto no parece un ser
humano, sino un ser sobrenatural y extraño. Esta represen-
tación asustó y produjo atracción a la gente, pero a la iglesia
le preocupaba su culto. Entonces produjo muchas reacciones,
sobre todo de la iglesia, que ya la había censurado.
a) ¿La Trinidad censurada por la Iglesia?
En el mundo andino, a partir del siglo XVI, las imágenes y

pinturas de temática religiosa fueron utilizadas para la cate-
quización de los indios: tuvieron el objetivo de inculcar a los
neófitos indígenas la doctrina del cristianismo. De España
llegaron dos modelos de representación de la Trinidad con
las advertencias canónigas del Papa. En el primer modelo,
se la debía representar mediante la imagen de dos hombres
(Padre e Hijo) de pie o sedentes y al Espíritu Santo en forma
de Paloma; en el segundo, se la debía representar como una
persona con tres rostros, cada uno de los cuales significaría
el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo. Es esta representación
la que, posteriormente, fue considerada “imagen contra-rito”
por la inquisición en el siglo XVIII. En América esta imagen
fue censurada, tanto en Colombia (s. XVIII) como en Bolivia
(s. XX), aunque extrañamente no fueron destruidas, sino solo
prohibidas para el culto católico.
En el año de 1221, la iglesia denunció y condenó la represen-

tación del Señor de los tres rostros –Trinidad– argumentando
78
que se trataba de una aparición demoniaca (Pacheco, 1956,
195). Por eso recomendó a los pintores de la época presentar
tres figuras distintas: el Padre Eterno, en la figura de un ancia-
no, el Hijo, un joven hermoso (ambos sentados) y el Espíritu
Santo en la figura de una paloma. En América se evitó usar la
imagen de la paloma para no inducir al culto de los animales
o la zoolatría.
En Bolivia la imagen de la Trinidad pervivió oculto hasta sa-

lir a la luz por obra de sus devotas y del pueblo creyente. La
Santísima Trinidad era la representación de una persona con
tres rostros, bella y horrible a la vez, por lo que infundía temor
y admiración. La memoria colectiva señala que la imagen que
llegó a la zona de Ch’ijini no sólo era venerada de manera
convencional, sino también con ritos “paganos” e idolátricos
donde intervenían yatiris y amautas que ofrecían “mesas” al
Tata, pidiéndole milagros. Cada uno de los rostros recibía una
petición específica: Al rostro del centro (Espíritu Santo) se
rogaba por favores o milagros personales; al de la izquierda
(Padre Eterno), castigos y venganzas contra los enemigos y al
de la derecha (Hijo-Jesús), beneficios para terceras personas.
En la lógica andina, esto es algo naturalizado porque no va

en contra de las creencias ni son antivalores o posturas demo-
niacas. La divinidad andina complace deseos buenos y malos
al mismo tiempo, y es importante la forma de la petición: ri-
tuales de agradecimiento o promesas de “pasar la fiesta” en
su nombre. En correspondencia se practican favores propios
del ayni o una “reciprocidad” con el Tata. El dualismo entre
lo bueno y lo malo no existe en la concepción andina, sino
que se percibe lo bueno y lo malo como una integridad, ya
que un mismo hecho puede ser considerado de mala o buena
suerte según las circunstancias. Por ejemplo, cuando ingresa
un ladrón a robar una casa, el dueño ritualiza ese hecho con
una ch’alla, pidiendo a las deidades de su preferencia que esto
se revierta en provecho suyo. Otro ejemplo es el del Supay o
Tío de la mina que “puede mostrarte la veta de la mina”, si
es que hay una buena ch’alla u ofrenda, caso contrario puede
ocasionar desgracias.
79
Otra representación de la Trinidad se encuentra en la máscara de waphuri, personaje propio de la danza de la kullawada. Esta
máscara tiene tres caras, una a cada lado y la tercera al centro y con la nariz larga. Este personaje está “dotado de poder” como
guía de la danza. Por cierto, es temido por su carácter de español machista y patriarcal sobre las mujeres indígenas, y a su vez
se muestra benevolente con ellas porque acepta criar a sus hijos, por eso baila con la awila (vieja) como pareja que carga una
wawa (bebé).
Sostenemos que, en el marco de la lógica andina, la concepción de la Trinidad aún está presente en la “Fórmula trinitaria”22
Esta fórmula se encuentra, por ejemplo, en los rituales de los kallawayas cuando invocan tres rayos: el Rayo de los lugares
terrestres, el Wak’a Rayo o Rayo del mundo oscuro y el Gloria Rayo, también llamada Santiago, que se asocia al mundo de
arriba23; también en la representación de la illa de la fertilidad o Pachamama, al presentar ésta tres rostros que significan amor,
fertilidad y abundancia. (Este amuleto es vendido en la calle Linares, conocida como la calle de las Brujas).
Otro ejemplo de fórmula trinitaria es la promesa de bailar tres años para “cumplir al santo patrono”. Este compromiso es asu-
mido por los bailarines de manera seria y contiene un significado religioso de reciprocidad con el Tata.
Hoy es la promesa, bien claro está el nombre, promesa al señor Jesús del Gran Poder. […] Están prometiendo cumplir
con todos los deseos que ellos quieren ¿por qué? Porque estoy participando en tu nombre, estoy bailando con vos, ya
estoy cumpliendo tres años, otros dicen. Entonces que Dios les permita sumarse esta tarde. […] Siempre hemos tenido
de todo. Hasta muchas veces le piden maldad al Tata. (Entrevista a Carlos Estrada, 11.06.2012)
El compromiso de bailar tres años posiblemente se origine por una asociación con los tres rostros del Gran Poder. De esta for-
ma, se debe bailar para el Padre, para el Hijo y para el Espíritu Santo. Una vez cumplida esa promesa, es menos irrelevante que
se baile muchos años más, pero si no se cumple por tres años consecutivos, según los creyentes, podría ocurrir una desgracia.
b) La imagen de la Trinidad sujeta a la primera extirpación de la idolatría
Mucha gente pidió que se pinten los tres rostros del Señor Jesús del Gran Poder; contrataron a unos pintores y éstos,
al realizar la última pincelada notaron que la pintura en el ojo de la imagen se había convertido en una lágrima. Uno
de los pintores salió con mucha fe por la imagen y después no se llegó a saber nunca más de él. Posteriormente, hay
muchas pruebas que nos dio el Señor de Gran Poder, hemos tenido por ejemplo un año en el que hemos tenido que
suspender la fiesta de Jesús de Gran Poder por la muerte de un mandatario de la República, otro año hemos tenido
que suspender la fiesta por el asesinato de un párroco y así ocurre cada año, como si dijera ‘yo estoy presente’, es
increíble. Desde que el Señor ya tuvo presencia en el barrio, la gran fe católica fue mayor. Desde todos los barrios
de la ciudad se realiza una romería muy importante. (Entrevista a Ricardo Carranza Quintanilla, 2009: 119-120).
En la década de 1930, los rostros de la Santísima Trinidad y el Triángulo Trinitario del lienzo fueron cubiertos por encargo del
Monseñor Augusto Schieffer para contrarrestar interpretaciones falsas que daba la gente al icono de la Trinidad. Podríamos
22 Silvia, Rivera. La fórmula trinitaria, en Principio Potosí, 2010: 137-144.

23 Rivera, idem.
80
decir que esta acción fue como si una especie de inquisición hubiera enjuiciado la propia imagen, en una nueva forma de extir-
pación de idolatría y censura sobre el lienzo.
Esta forma de censura tuvo como argumento las creencias, percibidas como supersticiones “paganas”, que expresaban los
migrantes aymaras respecto al lienzo de tres rostros. Esto molestó sobremanera al cuerpo eclesiástico que decidió repasar con
pintura al óleo los dos rostros laterales24 y el ideograma del triángulo. Esta tarea fue encomendada a pintores extranjeros los que
después de cumplirla, según afirman, habrían sufrido trastornos y desaparecieron:
En cierta oportunidad estos pintores se presentaron embriagados para hacer el último retoque en el rostro de la imagen.
Uno de ellos pasó el pincel por los ojos y la figura portentosa, según testigos,la imagen movió la cabeza, y entornó los
ojos en son de reproche. Los pintores atemorizados desaparecieron desde entonces.”25
El repinte del lienzo de la Trinidad fue consumado y desde entonces el Señor Jesús del Gran Poder adquirió una nueva identidad
que, incluso, dio nombre a la zona. El cambio de faz generó leyendas sobre la imagen, como la que señala que lloró y movió
los ojos, provocando muertes y confrontando feligreses por su custodia. Es el único Señor que tiene dos templos dedicados a
su culto. Según los devotos, el Señor Jesús del Gran Poder aparece siempre en los acontecimientos como diciendo “¡Aquí estoy
Yo!”, lo que demuestra una concepción humanizante26.
Este culto popular es propio de migrantes aymaras y habitantes cholos, que le atribuyen al Tata del Gran Poder un sentido de
prosperidad, abundancia y fertilidad humana. Por ejemplo, en una ocasión vi que una mujer colocaba una muñequita detrás de
la imagen, quien me manifestó que era para pedirle una wawa (bebé) y en otra, una preste del Señor del Gran Poder, me contó
que como le faltaba dinero para la fiesta, decidió “reñirle y reclamarle” al Tata del Gran Poder con estas palabras: “-¿por qué
no me has bendecido? -¿Hasta cuándo me harás sufrir. Si yo estoy bailando para ti? Entonces, a la semana siguiente, logró un
negocio que le dio mucho dinero. Esto demuestra que sus creyentes no sólo le rezan y le llevan flores, sino que entablan una
relación de intimidad y confianza con el Tata del Gran Poder.
c) Dos templos del Gran Poder y la guerra por la imagen
Como ya se mencionó, la imagen del Señor de la Santísima Trinidad llegó hacia el año 1922 y después de una peregrinación
por varios domicilios; finalmente se fue a una capilla en la calle Antonio Gallardo. Por la cantidad de devotos que asistían a esa
capilla, los vecinos de Ch’ijini promovieron la construcción de una parroquia en el mismo sitio, inaugurándose ésta en mayo
de 1948. Allí la imagen permanece hasta hoy. Por eso ahora es reconocida como el Santuario del Señor Jesús del Gran Poder.
A fines de la década de 1930, el Monseñor Abel Antezana y Rojas, de la orden de Agustinos y Obispo de La Paz, propuso a los
padres agustinos holandeses que se hagan cargo de la atención pastoral en el barrio de Ch’ijini, devotos Señor del Gran Poder,
y les pidió fundar una nueva parroquia.
24 De hecho: En 1628 el Papa Urbano VIII prohibió las representaciones de imágenes con triple rostro, ya fuesen de la Trinidad Divina o de la Trinidad Infernal, con lo cual se
destruyeron muchas esculturas y pinturas que habían sobrevivido al proceso…(La cabeza sagrada de los templarios. Rafael Alarcón Herrera. Revista Casos)
25 Vilela Luis. Noticia de las imágenes Milagrosas de La Paz y Provincias, 1948: 372.
26 Testimonio del vecino Ricardo Carranza Quintanilla, 13/06/09. En libro Memoria de los Barrios, 2009.
81
Para tal efecto los agustinos instalaron una pequeña comunidad en la calle Eloy Salmón y el padre Ireneo Otsen fue nombrado
responsable de construir un nuevo templo parroquial. Él encontró un lote de terreno en el barrio llamado Bajo Ch’ijini, en la ca-
lle Max Paredes. Con la construcción del nuevo templo comenzó la “guerra por la imagen” del Tata del Gran Poder. La vecindad
del antiguo templo se opuso tenazmente a que el lienzo del Señor Jesús del Gran Poder se trasladase a otra parte. Las tensiones
iban en aumento a medida que avanzaba la obra. Los agustinos no sabían cómo parar el conflicto entre los dos bandos, incluso
querían suspender la obra. Sin embargo, recibieron el apoyo del Nuncio de su Santidad, de personas influyentes y con recursos
económicos de la ciudad quienes apoyaron al Padre Ireneo para que terminase la obra en la calle Max Paredes.
d) La compra del lienzo del Señor del Gran Poder
En la guerra por la custodia del lienzo y su traslado al nuevo templo, el fanatismo religioso llegó a tal extremo, que hubo peleas,
batallas campales, heridos, amenazas, excomulgaciones, hasta que el lienzo desapareció misteriosamente27. Luego se gestionó
la compra del lienzo del Señor Jesús del Gran Poder por parte de los vecinos el 6 de julio de 1943 (Testimonio N°2 de compra
y venta de la imagen del Señor del Gran Poder, con registro en Derechos Reales) a su dueña, Juana Carrión, que lo vendió en
27 “Querían llevarse la imagen de Jesús de Gran Poder y los vecinos al enterarse empezaron a pelearse, pero a tanta pelea van a la iglesia y no estaba la imagen
de Jesús de Gran Poder. Todo el mudo estaba asustado por la desaparición de la imagen, se cree que Don Gastón Velasco, dueño de Bonito y Barato, conoció un chuk’uta
junto a otros vecinos y ocultaron la imagen. El padre pidió que no peleáramos y a los cinco días hicieron aparecer la imagen”. (Ricardo Caranza Quintanilla,
13/06/09. En libro Memoria de los Barrios, 2009)
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favor de la Junta de Vecinos del Gran Poder por la suma de mil bolivianos. Con ello, la junta sentó el precedente de propiedad
frente a la iglesia (Testimonio de Compra y venta del 17, noviembre, 1940). Como consecuencia de estos conflictos, el obispo
declaró en “entredicho” la capilla antigua, prohibiendo todo acto de culto y ceremonias católicas en ella. La prohibición duró por
lo menos cinco años con amenazas de excomulgación de directivos de la Junta de Vecinos. Finalmente, todos ellos llegaron a un
acuerdo salomónico. El obispo aceptó las dos parroquias: la primera dedicada al lienzo original Jesús del Gran Poder de la calle
Antonio Gallardo, donde hoy es el Santuario del Señor Jesús del Gran Poder (fundado en mayo de 1948), y la segunda parroquia
de la Santísima Trinidad de la calle Max Paredes donde está la imagen de “bulto redondo” del Señor Jesús del Gran Poder.
Se dice que la construcción del nuevo templo en la calle Max Paredes tenía el objetivo de aplicar una pastoral más apegada
a la doctrina católica que la que se estaba desarrollando en el templo antiguo, pues en éste los padres “eran tan permeables y
flexibles a las costumbres de los indios aymaras que promovían fiestas paganas de presteríos promoviendo la borrachera”.
(Albó, 1996)
e) Un signo trágico en el Santuario
A estos hechos de confrontación, guerras por la custodia del lienzo y ciertas creencias andinas, se suma un signo funesto que tal
vez fueron provocados por el celo del Señor del Gran Poder como fue el asesinato de un sacerdote encargado del Santuario del
Gran Poder. El vecino Ricardo Carranza nos cuenta el hecho:
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“…el padre [sacerdote], recién estaba cinco meses en la parroquia. Era nuevo, joven, catedrático y nos dio mucha
alegría que nos hayan mandado una persona de esa naturaleza, un sacerdote. Tuve la suerte de acompañarlo en
la parroquia, él me nombró su asesor. El padre Miguel Silva, antes de la entrada de Gran Poder, viajó hasta Ale-
mania y entonces consiguió un monto de dinero para agrandar la capilla de Gran Poder. Consiguió 120 mil dólares.
El día del convite él anunció como primicia: -la casa de Gran Poder se agranda. Yo estaba presente con él, y de tal
manera, la gente escuchó y no faltaron aquellos que se entraron a la parroquia para robar. Un miércoles, me llamó,
lo vi pintando la cruz de la puerta. Yo pensé que me iba hacer pintar la cruz, pero me dijo que si se moría el padre
Taboada se suspendía la fiesta. El padre Taboada estaba en la clínica, y el padre Miguel se hizo hacer la bendición
por el padre Taboada. Al día siguiente empezaron a tocar las campanas, era porque el padre Silva ya había fallecido,
entonces fue una gran sorpresa, gran tristeza por una persona tan querida (Testimonio publicado en Memoria de los
barrios paceños, 2009).
Se dice que en 1990 el sacerdote Silva pretendió realizar una nueva ampliación de la parroquia antigua para darle mayor fastuo-
sidad al Templo. Lamentablemente fue asesinado en el templo por un sacristán unos días antes de la entrada del Gran Poder.
Por este motivo se cerró el templo y se sugirió que se suspendiera la entrada. El asesino se entregó a la semana, muchos dicen
por temor al castigo del Señor del Gran Poder; la entrada se realizó guardando el duelo por este infausto hecho.
f) El Señor del Gran Poder... ¡militante del MNR!28
El notable patricio paceño Don Gastón Velasco (+) relató un testimonio muy interesante sobre la “militancia polí-
tica de la imagen del Señor del Gran Poder en el MNR” durante la insurrección de 1946. Por supuesto, el folklo-
re, como las imágenes religiosas, son mediaciones sociales utilizadas como capitales religiosos y de poder, por tan-
to, no están al margen de la política. El Señor Jesús del Gran Poder, según cuenta Velasco, fue “militante del MNR”
e incluso contaba con carnet del partido. Su nombre fue utilizado por los revolucionarios emenerristas como san-
to y seña y ayudó al triunfo del Coronel Gualberto Villarroel en 1942. El hecho ocurrió de la siguiente manera:
“Entonces la revolución del 20 de diciembre de 1943 la hacen estados fuerzas, una militar y otra política. Resultado:
Gualberto Villarroel erigido Presidente de la República con el apoyo político del Movimiento Nacionalista Revolucio-
nario. Entonces ocurre esta cuestión: como siempre toda nuestra gente estaba en la zona de Chijini o del ‘Señor del
Gran Poder’, y nuestra prédica había calado hondamente en toda esa región, en el vecindario, y teníamos la imagen
del Señor de ‘El Gran Poder’, se nos ocurrió, diré, nombrarlo al Señor del Gran Poder, socio -no diremos adherente
político- del Movimiento Nacionalista, y lo inscribimos en nuestras listas como participante ciudadano del MNR. El
Señor de ‘El Gran Poder’ está inscrito en los libros del Movimiento Nacionalista Revolucionario. Tenía su carnet y
todo.
…Nos tocaba ir a tomar el Calama, que era el regimiento de más resistencia y el sostén del gobierno. Entonces reuni-
dos acá, ya mi madre conocía, se asustó como cualquier madre, pero tuvo el coraje de salir a la sala, y hacernos hincar
de rodillas a todos los que estábamos comprometidos con el Movimiento Nacionalista Revolucionario. Y, nos hizo
28 El Señor del Gran Poder: está inscrito en los libros del MNR. Testimonio de Gastón Velasco respecto a sus experiencias políticas en el barrio de Ch’ijini, Hugo Cesar Kavlin.
En Revista Khana N° 52. Año 2011: 50-60.
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hincar de rodillas, a todos, y nos dio la bendición; nos hizo rezar un Padre Nuestro, elevar una prez29 a Dios ¿no? Y
nos repartió estampitas y escapularios del Señor de ‘Gran Poder’, porque ya ella como yo, éramos ya pues adherentes
al Señor de ‘El Gran Poder’. Entonces con este santo y seña, diremos, fuimos, tomamos el Calama sin bajas, porque
habíamos sorprendido repentinamente, hasta a la guardia y cuanto hay: santo y seña y adentro el cuartel. …y todos
nos identificamos diciendo... El Gran Poder. Entonces le dije al Presidente de la República: -Presidente, es necesario
ir a agradecer al Señor de ‘El Gran Poder’; el vecindario lo está esperando. –Mañana iremos. Contestó. –Muy Bien
Presidente-. El vecindario se había preparado con sus flores, sus mixturas, sus cohetes, sus bandas para recibir al
presidente. El Gran Poder no tenía autoridad eclesiástica… (Es decir no tenía curas)… la gente feliz iba en sus auto-
móviles de lujo desde los cuatro puntos cardinales a orar al Señor de El Gran Poder” (Entrevista a Gastón Velasco
por Hugo César Boero, 2011: Revista Khana No 52 p. 54-55).
Considerando que la imagen y el templo antiguo estaban en conflicto, y éste último declarado como lugar de “entredicho”, los
vecinos decidieron excluir a los curas de su ejercicio y suspender la realización de los sacramentos y las misas, de tal forma
que solo los vecinos se encargaron de la atención del templo. Por ejemplo, Gastón Velasco, vecino de Ch’ijini incluso daba
sermones a los feligreses.
A pesar de la prohibición de ingresar al templo a los devotos y sacerdotes, los militares ingresaron al recinto junto al presidente
de la República de Bolivia, Coronel Gualberto Villarroel, se hizo presente, así como Monseñor Abdón Soliz R. quien se atrevió
a dar misa para el Señor Jesús del Gran Poder en el antiguo templo de la calle Gallardo. Desde luego, el cuerpo eclesiástico cen-
suró a ese obispo por ello. En 1946 Villarroel fue ajusticiado espantosamente por la plebe que salió en apoyo de la rosca minero
feudal y como consecuencia se reprimió a los militantes del MNR, quienes fueron arrestados y perseguidos. Estos hechos no
afectaron el lienzo del Señor del Gran Poder porque fue escondido por los vecinos de Ch’ijini.
El que el Señor del Gran Poder haya sido inscrito como “militante del MNR, con carnet y todo”, demuestra una vez más su
humanización, es decir, que la imagen no es percibida como un ente extraño o como algo que se encuentra en un cielo distante
de los hombres, sino que es visto en un plano terrenal, es decir, como alguien que convive con la gente y tiene mucho poder, por
eso, es temido y a la vez amado por sus devotos.
g) La imagen de la Trinidad sujeta a la segunda extirpación de la idolatría
Pregunta: la gente baila para la imagen del Gran Poder.

Pedro Smetser, sacerdote del Santuario: Sí. Claro. Justamente en Gran Poder hicieron pues esto.
P: Las mujeres llevan muchas joyas en la entrada
Smetsers : Ostentación, un poco ¿no? La gente siempre quiere demostrar a los demás de que han sido bendecidos en
una y otra cosa. En ese sentido es algo religioso pero la ostentación en sí es ante la gente, demostrarse pues como po-
derosos ¿no? [...] Dicen pues gracias al Señor Jesús del Gran Poder.
P: Las personas se visten de oro...
Smetsers: Somos imagen de Dios también.
P: Algunos piensan que el Señor del Gran Poder es un Cóndor Mallku andino, ¿es cierto?
Smetsers: La naturaleza impresiona. Y de la imagen dicen que es Dios que está detrás de esto. Entonces la naturaleza
29 Una acción o petición gloriosa
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es de Dios. Entonces él lo ha hecho… Me parece muy bueno, muy lógico también.
P: ¿La iglesia permite eso?
Smetsers: Claro, que tiene admiración por eso y agradecer a Dios por todo lo que nos ha dado, pero no sé si está detrás
de todo esto.
P: ¿Esto es idolatría?
Smetsers: Es un poco de superstición. Claro. Pero guardamos todos nosotros por ejemplo fotos de nuestros seres que-
ridos, no es superstición, es para tenerlos más cerca, para no olvidarlos. Entonces muchas cosas sirven justamente para
mantener nuestra admiración hacia la persona que lo ha hecho. (Entrevista a Pedro Smetsers, 11.06.2012).
Desde su entronización en el Santuario, la imagen del Señor Jesús del Gran Poder no sale de ahí, ni siquiera para la procesión
en la fiesta de la Trinidad. Sin embargo, el año 2002 fue trasladada “excepcionalmente” al taller del Viceministerio de Culturas
para ser restaurada. Por tal motivo se celebró una “misa expresa de salida” y a su retorno, el lienzo fue acompañado por una
procesión solemne y masiva. Tal fue el celo de los devotos y del Concejo Parroquial que cada día se presentaban en el taller para
ver todo el proceso de restauración.
Como parte del trabajo de restauración, los expertos del Viceministerio de Culturas mostraron, a través de una placa de rayos
X, que los tres rostros de la Santísima Trinidad aún se encontraban debajo de la capa pictórica así como el Triángulo de la Trini-
dad. Entonces propusieron a la iglesia, a los vecinos y a los folkloristas descubrir los tres rostros, retornando al lienzo original,
mediante la sustracción de los pigmentos que cubrían los otros dos rostros y el símbolo del Triángulo, y así lograr que aparezca
el Señor de la Santísima Trinidad.
La propuesta del develar los tres rostros del Señor Jesús del Gran Poder causó revuelo en la zona, y levantó polémica entre la
iglesia y artistas plásticos, como Edgar Arandia y otros. En una reunión llevada a cabo en el Santuario del Gran Poder, a la que
asistí, se debatieron acaloradamente las posiciones teológicas, las creencias, la fe, la devoción entre los artistas, los vecinos
de la zona y la iglesia. Allí se discutió el rol del arte, la fe y la memoria sobre la imagen. La pregunta que se hacia la gente en
la reunión fue ¿Hasta qué punto era importante respetar la doctrina católica de la Santísima Trinidad, la fe de los creyentes,
la sugerencia del Estado de develar el lienzo, o la voluntad del artista anónimo que pintó el lienzo con los tres rostros o bien
acatar la censura de la iglesia?
Las opiniones fueron controversiales, hubieron voces que solicitaron que se vuelva a la pintura original tal como fue concebida.
Esta posición fue apoyada por los técnicos del Viceministerio de Culturas. En cambio los vecinos y la iglesia se mantuvieron
firmes en que la imagen se quede como estaba, de lo contrario, según ellos, la imagen debería ser llevada a un museo con lo
que perdería su estatus de imagen devocional. Finalmente, se tomó la decisión de no intervenir el lienzo indefinidamente.
Consideramos que, en cierta forma, esta fue la segunda vez que se aplicó ipso facto la segunda extirpación de la idolatría por
parte de la iglesia y los vecinos conservadores debido a que, probablemente, se suscitó el temor de que vuelva la idolatría y las
concepciones no cristianas.
4 La iconografía del lienzo del Señor del Gran Poder

El año 2002, el lienzo fue restaurado como medida de conservación por el Centro Nacional de Conservación y Restauración del
Viceministerio de Cultura. Los expertos lo catalogaron de la siguiente manera:
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Tema: Señor Jesús del Gran Poder
Autor: Anónimo
Estilo: Barroco – Escuela del Collao.
Época: Siglo XVII – siglo XX (1930-1943)
Dimensiones: 110,5 x 180,5 cm.
a) Descripción iconográfica: Cristo redentor ascendiendo al cielo, en la parte inferior se encuentran dos santos: Santo Tomas
de Aquino (derecha) y San Agustín (izquierda), santos que escribieron tratados sobre la Santísima Trinidad. A San Agustín se
le muestra con barba y aureola de santidad y mirando al Señor del Gran Poder en actitud de reverencia. A Santo Tomas, se le
muestra como un joven imberbe, con una aureola de santidad en la cabeza, lleva una pluma en la mano derecha y en el pecho
la imagen del Sol.
Actualmente se ve al Señor Jesús del Gran Poder de cuerpo entero con los brazos extendidos, revestido con un manto verde y
túnica blanca, hay predominio de rojos, grises y blancos en las vestiduras. Al fondo se observa el color siena. Hay evidencias
de los círculos e inscripciones originales en el perímetro que no fue tocado.
Sobre el lienzo se aplicaron una serie de piedras y ornamentos de metal: 11 piedras correspondientes al resplandor, 1 diadema
de metal, 1 corazón de filigranas en dorado, y un cinturón o faja de metal plateado30.
b) Los colores del lienzo del Gran Poder
La composición artística y pictográfica de los lienzos obedece a un reglamento y procedimientos que son instruidos por la jerar-
quía eclesiástica. Los colores usados en el lienzo del Señor Jesús del Gran Poder son interpretados por el restaurador Roberto
Montero de la siguiente forma:
Los colores predominantes son el verde que se ve en capa pluvial, el blanco en el hábito de Jesús, rojo en la periferia, el dorado,
y piedras rubíes que tiene los siguientes colores: rojo, verde, celeste, amarillo y lila morado.
El color verde esmeralda significa el color de la palma de oliva y el laurel, representa la esperanza, la verdad, curación, con-
sagración, y la victoria.
El blanco significa la vida, la fe, virginidad e inocencia, ascensión, pureza y resurrección.
El rojo significa el amor divino, del Espíritu Santo, de la realeza y el fuego, la pasión y el martirio.
El amarillo (dorado): El oro y el sol, la bondad divina y la fe.
5 A manera de conclusión:
La Trinidad del Gran Poder aún vive en la memoria del pueblo
30 Centro de Restauración del Viceministerio de Culturas que restauró el lienzo del Señor del Gran Poder, 2002.
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Pregunta: ¿Qué le pide al Señor del Gran Poder…?
Bailarín: Yo… solamente energía, nada más. Energía para trabajar.
P: ¿qué le ha pedido al Señor?
Jesús Orosco: Salud y bienestar.
P: ¿qué le ha pedido al Señor?
Pablo: Bendiciones para la fraternidad y bendiciones para toda la gente humilde cuando a veces nuestra naturaleza nos
pasa. […] Lo más grande, lo más hermoso de nuestro Tata es que siempre nos acompaña, no necesitamos dinero, nada,
más que todo salud. (Entrevistas a creyentes, 11.06.2012).
Consideramos que la Trinidad, la que nos remite a la imagen de los tres rostros, aún está presente en la memoria del pueblo
creyente. Este ícono se encuentra en el baile, bordado o estampado en los trajes de la danza de la morenada, e incluso muchos
danzarines llevan al Señor Jesús del Gran Poder tatuado en el cuerpo. Entre los folkloristas circulan cuadros e invitaciones
con la representación de la Trinidad. Es así que el 2003 la Fraternidad Morenada Comercial Eloy Salmón, durante la gestión
de Javier Escalier, imprimió el lienzo de la Trinidad; la Fraternidad Morenada Los Catedráticos, el 2008, cuando era pasante
el Señor Nuguer Gutierrez, incluyó en la invitación la imagen de los tres rostros de la Trinidad; la fraternidad “Reyes Fieros
Caporales Chuquiago Producciones”, que tenía como organizador a Juan José Aguirre, en señal de devoción, tanto en el banner
como en la invitación puso el ícono de la Trinidad encima del Illimani. De la misma manera muchos artistas plásticos como Ejti
Stih representó, el 2012, a la Trinidad con “Deus est no test”, Edgar Arandia con “Deus mater sabe natura” (2010) y Roberto
Unterladstaetter pintó la “Trinidad” el 2010.
Para muchos devotos el Señor Jesús del Gran Poder es un icono “de poder” que protege y bendice, por eso lo llevan cotidiana-
mente en sus billeteras o lo tienen en un altar en su trabajo o domicilio. Según la señora Luz Berríos, en la década de 1960 era
común recibir estampitas del Tata –en foto blanco y negro con una oración- que regalaban los prestes a los devotos, quienes
se la guardaban en su billetera o colocaban en el altar como medio de protección. El 2015, un pasante de la Morenada Unión
Comercial junto con la invitación obsequió a los devotos esculturas pequeñas del Señor Jesús del Gran Poder.
El Tata también es el patrón de los artistas bordadores de trajes festivos folklóricos, quienes además de elaborar hermosos
trajes de danza, participan en la Entrada del Gran Poder con dos fraternidades: Diablada Tradicional Unión de Bordadores y la
Morenada AMABA. Asimismo la Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder como parte de sus actividades organiza
procesiones y ceremonias al Señor del Gran Poder.
Para concluir, podemos resaltar que la devoción hacia el Señor Jesús del Gran Poder es en sí misma a la Santísima Trinidad,
con sus tres rostros ocultos bajo una fina capa pictórica, cuya memoria nos habla de muchas interpretaciones en “reversa”,
relaciones con el poder, el conflicto, la política, la idolatría, los milagros, su humanización, la prosperidad, apegadas más a la
lógica andina y no tanto así a la doctrina católica. Como toda expresión religiosa, aviva sentimientos, emociones, promesas que
los devotos creyentes encarnan en la danza, en la piel, en el traje, en la máscara y en la fiesta de quienes se entregan a su culto,
bailando para Él por tres años consecutivos. A más de 300 años de su existencia (s. XVII), como imagen de devoción, hoy se ha
legitimado su culto popular y ya ninguna extirpación de idolatrías podrá negar ese poder.
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* David Mendoza S. Investigador de la Unidad de Patrimonio Inmaterial e Investigación Cultural de la Secretaría Municipal de Culturas
del GAMLP.
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90 Imagen de la Santisima Trinidad
Barbarella: la hija ilustre del atrevimiento1
Entre lo cultural y lo político,
desafiando al poder represivo
1 Texto basado en el libro Memorias Colectivas: Miradas a la Historia del Movimiento TLGB de Bolivia,
Primer periodo, Inicios de la visibilización homosexual, marica, qíwa: Fiestas populares dictadura
y resistencia Marica (Fines de 1950 a 1980), autor del capítulo, David Aruquipa Pérez.
David Aruquipa Pérez*
Contextualizar la presencia homosexual y travesti en la historia del folklore boliviano no es tarea fácil. En el caso de las traves-
tis, las memorias se evocan desde ellas mismas y desde personas cercanas que intervinieron en la historia popular, presencias
como la de Carlos Espinoza, Franz Hidalgo (+), Peter Alaiza “Barbarella” (+), Luis Vela, Romy Astro, Juana Carrasco, Candy
Vizcarra, Titina, Danny, Verónica y otras, nos han ido mostrando cómo aportaron en una transformación en la estética misma
de la danza, con influencias de la época, construyendo una propuesta propia en el Carnaval de Oruro y en el Gran Poder espe-
cialmente.
Así, la memoria histórica travesti y homosexual en la fiesta popular, evidencia la innovación, la creatividad y el dinamismo cul-
tural con la creación de un personaje como el de la china morena a finales de los años 1960 y la década de 1970. Esta presencia,
si bien fue diluida por su negación en los espacios y escenas centrales del poder, continuó siempre desde los márgenes de la
cultura popular, donde nunca dejó de ser aceptada y celebrada. Las chinas morenas continuaban bailando en los prestes rurales
hasta los años 90. Posteriormente, a partir del 2000, será la Familia Galán la que continúe con las creaciones de personajes en
la fiesta popular en la danza de la Kullawada, con el Whapuri Galán y recreando nuevamente en la Morenada al personaje de
la china morena.
91
El espacio de la cultura popular ha permitido visibilizar y generar complicidades entre sectores populares como los comercian-
tes, artistas, migrantes rurales que participaban de estas fiestas, apoyando y permitiendo que estos aportes de travestis y homo-
sexuales sean aceptados, reconocidos, aplaudidos e incluso incorporados como capital simbólico para “realzar” el prestigio de
las fiestas. No había preste que no se valiera del reconocimiento que le daba costear el gasto de contar con “sus chinas” en la
fraternidad.
Sin embargo, en el caso de las travestis folkloristas, este estudio ha puesto en evidencia que su presencia también ha tenido una
connotación política y de aporte trascendental. Por un lado, la labor creativa en la innovación y recreación de personajes tan
llamativos como la china morena, o también denominada como figura o la china supay, se han “feminizado” al punto de ser
asumidos posteriormente sólo por mujeres biológicas, y además con una serie de condiciones estéticas y físicas que, sin duda,
podemos afirmar, quieren dar continuidad al “realce” de capital simbólico a las fraternidades que, como antes, continúan con
la “tradición” de tener a las mujeres bellas y jóvenes como chinas morenas o figuras, más llamativas, sensuales y con los trajes
más innovadores.
En la cosmovisión sincrética andina de la fiesta, la presencia travesti, específicamente homosexual es aceptada y celebrada, pero
no es igual cuando la fiesta se vuelve parte del poder estatal, donde los gobernantes y funcionarios se hacen presentes y orga-
nizadores oficiales, representantes del orden patriarcal, que pone en evidencia el carácter homofóbico institucionalizado. No es
casual que la expulsión de travestis del Gran Poder se haya dado en un contexto de una dictadura fascista, hasta que finalmente
se olvide su contribución a la cultura popular del país.
Esta breve introducción nos permitirá conocer cómo las fiestas permitían sólo algunos días de visibilización directa, pero no era
lo que pasaba en el cotidiano en aquellos años de dictadura. La persecución y la opresión a la población homosexual se eviden-
cian en las memorias, pero no sólo desde su silenciamiento, marginalidad y dolor, sino también desde sus prácticas de rebeldías
cotidianas, en la celebración, la amistad, la complicidad y el compañerismo. Se necesitaba de un valor extraordinario en esos
años para ser marica, travesti o lesbiana frente a las familias, los entornos sociales.
Barbarella: Inicios de una revolución

La fiesta del Gran Poder, nace en el barrio popular de Chíjini de la ciudad de La Paz. De acuerdo al estudio de Albó y Preiswerk
sobre el Gran Poder (1986: 29), esta fiesta se inicia en 1922 o 1923, como un producto complejo, difícil de definirlo desde un
solo punto de vista:
…La fiesta del Señor del Gran Poder es tildada por algunos de “pagana”; otros la llamarían cristiana; unos terceros, dirán que
es “andina”. Unos dicen que es ante todo una manifestación folklórica pero otros subrayarán su carácter religioso. (…) la fiesta
es todo esto y mucho más, resulta empobrecedor colocar rápidamente una determinada etiqueta a una fiesta que tiene tanta
complejidad y actores tan diversos. Más vale reconocer el evento en toda su amplitud, con sus múltiples y a veces contrapuestas
influencias, con su contante evolución… (Albó: Preiswerk, 1986: 6).
En esta complejidad, la fiesta se sostenía por las relaciones populares de migrantes campo - ciudad, comerciantes, artesanos,
homosexuales, y otros, que en relaciones de compadrazgo y preste, configuraban una estructura jerárquica de la fiesta en la que
los homosexuales participaban. El caso fundamental fue el de Barbarella (Peter Alaiza):
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Ha sido típico de algunos conjuntos la presencia de algún travestista, es decir, de algún hombre vestido de mujer, por ejemplo la
china Supay (mujer diablo), o alguna otra figura. De ahí se había pasado también a la inclusión de algún homosexual, como el
célebre peinador Barbarella. Se decía que la presencia de gente así, menos común, traía suerte. Pero en 1981 se prohibió este as-
pecto. Personajes como el indicado siguen participando en la fiesta pero de una manera más incógnita, como uno más en el con-
junto. Pueden ser, con todo, bastante solicitados como los maestros de ensayos de algún conjunto (Alblo: Preiswerk, 1986: 47).
La presencia de Barbarella ha sido emblemática para la cultura popular de la ciudad de La Paz, por tratarse de un homosexual
visible en esos años. Pertenecía a una de las familias más reconocidas de la ciudad, migrante de la zona de los Yungas, de una
posición económica favorable. Barbarella tenía un carácter y presencia “marica” imponente que movilizaba con su presencia
cualquier espacio público.
Su historia no se reduce a su participación en las fiestas del Gran Poder, Carnaval de Oruro y otras: también se conecta con la
resistencia e interpelación a las fuerzas del orden en una época de dictadura, tema que está descrito más adelante.
El poder de las chinas

Retornando a la presencia “marica” en la fiesta del Gran Poder, Ninón quien era amiga de Barbarella recuerda que incluso en
los espacios de los ensayos del Gran Poder, también las chinas y las “maricas” eran bien recibidas, se les invitaba bebidas y se
las hacía parte de las celebraciones previas, aún sin estar en la fraternidad en cuestión. (Aruquipa, 2012: 67)
Se dio, entonces, una concentración de chinas “homosexuales” en la fiesta, que se convirtieron en las musas de la fiesta, por su
sensualidad y su presencia. En todo esto, como explica Diego Marangani, era notoria la influencia de las vedettes argentinas,
mexicanas y otras. Los nombres de los teatros de revistas de Buenos Aires evocan nombres como Le Blanc, Zulma Faiad, Susa-
na Jiménez, Moria Cazán, o las artistas mexicanas como María Antonieta Pons, Ninón Sevilla, en quienes se inspiraban para los
peinados y vestuarios (Aruquipa, 2012: 131, 136).
Esta influencia se ve reflejada en el uso de medias de red, canelones, corsé y los movimientos “cadenciosos” —como recuerda
Titina—, las hacían ver como las vedettes de las fiestas populares, que usaban el escenario de la fiesta para representarse.
Ahora bien, la estética de las chinas en la fiesta del Gran Poder difiere a la del Carnaval de Oruro en el aspecto político. En La
Paz se provocaba y visibilizaba la presencia “marica” abiertamente, en cambio, Carlos Espinoza en Oruro fue más sutil en el
cambio, en el intento de conservar la tradición de los trajes originales del personaje. En este caso se podría decir que La Paz
influye en que este personaje sea más atrevido que en el Carnaval de Oruro.
En una época donde no bailaban las mujeres biológicas, la imponencia de estos personajes movilizaban a todo un pueblo que
quería verlas por curiosidad, deseo o simplemente admiración. Juana Carrasco también trae a la memoria que las chinas, se
destacaban por la vestimenta llamativa, calzones con volados, y al tener mayor estatura que las mujeres, no pasaban desaper-
cibidas. A ello, se sumaba su manera de bailar, haciendo pasos iguales, y se ponían junto a los morenos o delante del grupo. A
ellas les importaba fundamentalmente ser reconocidas como “chinas” por lo cual no llevaban máscaras en el rostro, sino que las
llevaban en la mano, a un lado, y con ello afirmaban el ser reconocidas como “maricas”. Esto era lo que le gustaba a la gente
que les premiaba con sus aplausos.
93
¿Dónde están tus chinas?: las contrataciones
Las chinas morenas, eran personajes imprescindibles en las

fiestas populares, debido a su representación visual y estética;
entonces la fraternidad o conjunto de morenada que no tuvie-
se “sus” chinas morenas, no era una morenada de prestigio.
Entonces, las fraternidades se encargaban de contratarlas con
meses o un año de anticipación para que sean parte de los con-
juntos, cumpliendo hasta el último requisito (transporte, hotel,
vestuario, acompañantes) para garantizar su presencia en las
fiestas de contrato. Esto era especialmente para personajes
emblemáticos como Carlos Espinoza de Oruro y “Barbarella”
(Peter Alaiza) de La Paz, quienes eran las más cotizadas, y
también las más cuidadas de las fraternidades.
Contar con sus chinas morenas, tenía varias connotaciones,

por un lado, un tema de prestigio y estatus para el conjun-
to, por otro, la de inclusión social y aceptación de los homo-
sexuales como chinas, “porque no había otro”, era un tema de
necesidad. También había un tema de identidad y pertenencia
a un conjunto, afecto por un grupo; esta relación se convierte
en una transacción entre partes para satisfacer una necesidad
generada, ya que, como reflexiona Titina, las chinas eran una
parte fundamental de las morenadas, eran el “adorno”, en tan-
to el público no se sentía tan atraído por el resto de la frater-
nidad, en cambio se amontonaba y se empujaba por verlas:
ellas eran el centro de atención y se sentían como “reinas”
(Aruquipa, 2012: 124)
El debut de la despedida: El beso de la Barbarella
El espacio colectivo y comunitario del Gran Poder se rompe

cuando la fiesta se institucionaliza a través de la creación de la
Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder. La pri-
mera directiva de la Asociación, encabezada por el dirigente
Lucio Chuquimia, decide que el ensanchamiento de su área
de influencia y poder suponía trastocar el carácter barrial de
la fiesta y convertirla en una fiesta de la ciudad de Nuestra
Señora de La Paz.
94
[ Barbarella - Archivo David Aruquipa

Pero más allá de los juicios sobre la importancia de la “toma”
de la ciudad por los Señores del Gran Poder, importa ahora
indicar que la misma se hizo a costa de la expulsión de la
comunidad travesti de esta fiesta. Y es que esta “toma” de la
ciudad significaba la cercanía con el poder, con el poder polí-
tico. Todo esto se representa en el mítico beso que Barbarella
(Peter Alaiza) da al presidente de facto Hugo Banzer Suarez
en la Entrada del Gran Poder de 1975. Este hecho ha quedado
en la memoria de toda la población homosexual de entonces.
Ninón dice:
“Peter, como tenía buena estatura, lo ve al Presidente

de la República sentado ahí, no estaba en el palco, ar-
maron una gradería y en la cuarta fila estaba el Gral.
Banzer con un guardaespaldas, porque no quería mos-
trarse autoritario, acompañado por unos cuantos de la
Asociación Folklórica del Gran Poder. (…) Ahí se le
ve en el periódico a Peter dándole la mano a Banzer,
claro el otro tenía que mezclarse con la plebe, saludar
a medio mundo y sonreír, pero Peter era más osado y
le dio un beso en la mejilla, eso fue ahí nomás (…).
Peter prosiguió con su baile. Pero los medios ya, ya
empezaron a hurguetear esto y a los dos días hubo un
intento de golpe, y el problema era que lastimosamente
pues, nosotros somos muy supersticiosos en La Paz, en
el occidente [del país], nos llenamos de supersticiones,
y lo enlazaron con que [ese beso] trajo qencherío, y no
sé qué más en ese momento empezó a avivar. Puede ser
que sus opositores, sus detractores han usado mal eso.
Y mira cómo cala hondo en el machismo en el gobier-
no, que al otro año prohibieron, que en toda manifesta-
ción cultural hayan homosexuales vestidos de mujer, y
ya no bailamos” (Aruquipa, 2012: 69).
La prohibición rebasa el hecho mismo de que ya las travestis

no bailaran en el Gran Poder, en tanto se contribuye desde la
construcción del imaginario popular, a dar otras consecuen-
cias “supersticiosas” por el atrevimiento de “besar al poder”.
Ese beso de la prohibición fue, en realidad, el beso de la viola-
ción de los derechos, el beso detonante de la exclusión de las
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[ Archivo SMC
“chinas morenas” representadas por homosexuales en la fiesta del Gran Poder. No queda claro, sin embargo, si la tal prohibi-
ción provino del gobierno, o también de parte de las fraternidades. Es que este hecho pudo ser utilizado de excusa para excluir
a los homosexuales, por discriminación, por miedo a su masiva participación, y/o por el comportamiento de los homosexuales
en las fiestas.
Lo cierto es que este hecho se da cuando la fiesta amplía su recorrido y entra a la zona central urbana, donde se encuentran
los espacios oficiales del poder. Esta conquista, a la que también habían aportado los homosexuales, por efecto de los hechos
antes mencionados se convirtió en un acto de exclusión de los mismos. De acuerdo a Diego Marangani, ya existían indicios
de esta discriminación. Este fue el último año que bailaron en el Gran Poder de manera abierta y la única vez que entraron las
“chinas” en bloque por el centro de la ciudad, pero ya les iban diciendo que no podían bailar de chinas, obligándolos a alejarse
de esta fiesta. Por eso, considera que el beso de Barbarella y la última aparición grupal de las chinas morenas fue “el debut de
la despedida” (Aruquipa, 2012: 133).
Desafío al poder: Continuidad en la fiesta
El beso de Barbarella tiene consecuencias prohibitivas…aparentes porque no logra eliminar el carácter inclusivo de la fiesta.
Con tozudez, los pasantes de las fiestas rurales y fiestas de los barrios de La Paz, no sólo siguen contratando a las chinas mo-
renas, sino que mantienen y refrescan la complicidad y amplían los espacios de libertad, aceptación y respeto de las travestis.
A partir de aquel momento, las fiestas de barrio y de pueblos llegan a ser los espacios de participación travesti. Villa San Anto-
nio, Villa Victoria, Villa Copacabana, el barrio de Santa Bárbara, la fiesta de la Exaltación de la Garita de Lima; las fiestas de
Patacamaya, la fiesta del 3 de Mayo de Copacabana, Achacachi, Sorata; Eucaliptos en Oruro y Quillacollo en Cochabamba (en
la que Ofelia bailó por mucho tiempo), fueron los nuevos territorios que acogieron a las chinas.
Entonces, su participación en la fiesta fue continua, si bien hubo una prohibición oficial, ésta se redujo a las fiestas principales,
creando, de ese modo, espacios marginales de rebeldía. Estos espacios incluían a las familias de pasantes, vecinos y pueblos,
así como el deseo de la comunidad travesti de seguir disfrutando, bailando y desplegando su presencia. Esta actitud resalta más
si se toma en cuenta que se vivía una época de dictadura, represión y violación de los derechos humanos. Desde ese punto de
vista, se trata sin duda, de una verdadera lucha de la población homosexual que en conjunción y complicidad con otros actores
de la sociedad civil, abren espacios de liberación para su propia comunidad y aportan desde esta base empírica a la construcción
de un sentido colectivo de libertad.
Clase social, un tema constante de debate
Pero, si las “maricas” estaban bailando de chinas morenas, ¿dónde estaban los homosexuales de clase pudiente en la ciudad de
La Paz?, pues participaban de espacios privilegiados: discotecas, night clubs, etc. No compartían espacios comunes, marcaban
territorios y sólo algunas podían transitar entre ambos espacios, como “Barbarella” (Peter Alaiza) quien, por su belleza física y
su posición económica, se hacía visible sin reparos.
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Lugares exclusivos como el Gigoli, Versalles, el Maunaloa, el Curris y otros como el Jankanoú eran espacios de diversión, trabajo
y esparcimiento de homosexuales acomodados de la época. Es decir, habían transformistas de clase alta, consideradas vedettes
y/o artistas “éramos un circulo muy cerrado, bien fino, o sea éramos chicos bien” (E.P. Entrevista, 2011). Estos homosexuales
eran denominados “camuflados” por los homosexuales populares, que, a partir de la fama que obtuvieron en las fiestas popula-
res como chinas morenas, tenían mayores espacios de visibilidad como travestis. Los transformistas de clase alta reconocían a
las “pintadas” en sus espacios populares y los buscaban como parejas eventuales o diversión, sin involucrar los espacios donde
eran conocidos. Estos homosexuales privilegiados, se referían a las populares como “las pintadas” por su travestismo visible.
Barbarella fue una de las pocas travestis que pudo transitar libremente por estos dos espacios sociales como se dijo, debido a
su condición económica y belleza física; llegó a ser una vedette de cabaret y china morena en las fiestas populares, reconocida
públicamente, como refieren algunos recortes de notas de prensa, sin datos de fuente ni fecha, tomadas de su álbum personal:“-
Barbarella.- Vestida de cholita hace ‘turumba’ en todas las festividades religiosas donde existe el tradicional baile de comparsas,
también ejercita otra clase de actividad en un céntrico club nocturno de esta ciudad. Por si fuera poco, la reina de las ‘locas’
también ejercita el arte del peinado, en su salón de belleza ubicado en la calle Linares. Danza tradicional, afro cubano y tam-
bién los peinados son su fuerte. Barbarella alguna vez dijo: ‘Ojalá que algún día en nuestro medio se instale un club destinado
exclusivamente para locas, al igual que otros que existen en el extranjero’. De muy buena gana, posó para nuestro vespertino en
un trajecito que usa para su baile afrocubano”.
Esta nota de prensa, entre muchas permite conocer los lugares, actividades y la importancia que Barbarella tenía en la sociedad
de la época. Al estilo crónico de Víctor Hugo Viscarra, relata que Barbarella fue protagonista de una fotonovela:
Últimamente el Peter salió como protagonista de una fotonovela de mala muerte que titula “Amor a la boliviana”. Hace el papel
de una vedette llamada Debocan, que seduce a un gil que sólo al final se da cuenta que su amada es un varón (Viscarra, 2006:
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Represión policial: Su Majestad Barbarella I
Una emblemática represión policial contra las travestis fue la realizada contra la fiesta del 15 mayo de 1971, ocasión en que
Barbarella organizó su coronación como Barbarella I. Dicha coronación no se llegó a concretar por la intervención policial.
Este hecho está muy bien reflejado en esta crónica de la revista Sucesos: Homosexuales coronan a su reina S.M. Barbarella
I. Como toda crónica “amarillista”, sobresalen los prejuicios sociales de una época donde la homosexualidad y el travestismo se
juzgaban desde la norma social y moral establecidas, con valoraciones que muestran claramente el conflicto que suscitan para
el periodista la “modernización de la ciudad” con el advenimiento de comportamientos y actividades que hace toda una afrenta
a la heterosexualidad como la única orientación sexual permitida y posible.
El tono sarcástico y discriminador de la nota da cuenta del orden social que busca disciplinar a los cuerpos, pues aunque se refie-
re a la defensa legal de las travestis de que se haya irrumpido en un espacio privado, sin orden fiscal previa, no da pie a ningún
tipo de cuestionamiento a la “ilegalidad” del hecho, avalando la represión en sí misma. El tinte de “escándalo” social expresa el
contexto y las dinámicas en las que la orientación sexual e identidad de género diferentes estaban contenidas.
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La represión policíaca y el abuso de poder del que fueron víctimas las travestis también era reflejo de esos años de dictadura,
ya que estos actos eran repetitivos. En las fotografías que acompañan este texto es casi palpable la presión policiaca hacia las
travestís u homosexuales; las obligan a actuar una y otra vez el momento de la coronación, para mofa y burla de los policías
quienes tomaban las fotografías, aludiendo la reconstrucción de los hechos. Pero esta persecución policíaca no fue la única,
hubo muchas más, como, por ejemplo la experiencia de Titina:
“Peter Alaiza, que era la Barbarella, formó el grupo Misterious Queen´s Club, el club de las reinas misteriosas. Él tenía
un poco más económicamente, era bien puesto el muchacho y entonces ya lo hizo mejor: contrató un conjunto, lo hizo en
su casa con más invitados, incluso invitó a cadetes creo, y bueno, la noticia fue corriendo, y como éramos tan discrimi-
nados, [pero] a nosotros nos invitaron y en la casa de Diego nos arreglamos y llegamos a la fiesta y vimos vacía la casa
y tocamos y no pasaba absolutamente nada. Salió una señora del frente y, nunca me voy a olvidar, nos dijo: “váyanse
chicas, por favor, porque ha venido la policía y se las ha llevado a todas”. Yo me asusté, estaba con el pelo platinado y
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[ Archivo SMC
llevaba un traje rojo largo, zapatos de taco alto. Y la señora repetía: “váyanse por favor, escápense porque ahorita va a
volver el 110 ( ) y se las va a llevar a ustedes, porque ya a las demás se las llevaron. Empezamos a correr [por la calle]
la Linares, bajamos la [calle] Sagárnaga y lo único que hice es sacarme las pestañas postizas, como si con eso ya me
haya transformado, me levanté el vestido y empecé a correr abajo y suerte que había un taxi ahí y subimos con Diego
y el taxi no quería arrancar porque estaba esperando turistas y no sé qué y Diego le dijo: “por favor, le voy a pagar lo
que sea pero arranque”, arrancó y nos fuimos. Al día siguiente la ciudad estaba empapelada: “homosexuales coronan
a su reina, Barbarella I”. Teníamos que andar con lentes, bien machos, porque ¡ay! que lo pesquen a uno, a uno medio
mariquita le daban su tunda, eso ha durado unos seis meses”.
“La reacción, al menos de Peter, de Barbarella, que era un muchacho muy, muy osado, ha sido muy bonita porque para
salir de la policía convocó a todas y que por favor vayan y lleven un camión, porque autos no quería, que lleven un
camión, cohetillos, mixtura, todo. ‘Yo voy a salir de la policía así, salgo yo con cohetillos y banda’. Eso hicimos, fuimos
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a la policía y esperábamos y cuando vimos salir a Peter, ya vestidito de varón, ahí empezaron los cohetillos y la banda;
nos subimos al camión y gritábamos y chillábamos y nos querían detener nuevamente, por escándalo en vía pública.
Pasó el tiempo y seguimos haciendo nuestra fiesta así, entre cuatro paredes, sin sacar las cosas fuera porque, como te
digo, era terrible la discriminación” (Aruquipa, 2012: 125).
Por otro lado Ninón, recuerda otro hecho de represión y las tensiones históricas con la policía:
“Una vez hicimos una fiesta de una peinadora chilena travesti en la casa de Peter y a toditos nos llevaron en fila [a la
comisaría policial] a toditos, creo que era toque de queda en el gobierno del 80 … por ahí, porque eran gobierno de fac-
to, nos sacaron de casa de Peter a toditas. Estaba también la que peina en El Alto, la Lulú, la más alta, medía 1.93 con
tacos y su moñazo que se hacía. Nos hicieron dar dos vueltas al trote dentro de la [comisaría de la calle] Sucre, donde
es identificaciones… dimos una vuelta todas las maricas y de ahí a la celda. Con todo, esos abusos de autoridad siempre
hubo. Mira, ¿quién nos ayudó esa vez?, los mismos policías, nos decían: “ustedes no salen de aquí, no les van a sacar
a barrer porque eso está mal”. En todo lugar hay personas coherentes y hay también incoherentes y machistas y de todo
y esa vez nos llevaron y les sacaron [dinero equivalente a] una camionada de cemento, entonces con la Juana salieron a
buscar dinero para poner una bolsa de cemento por cabeza y de ahí nos soltaron. Unas 25 maricas más nuestras parejas,
imagínate, por haber asistido a una fiesta; así era nuestra vida, creo que nos atrapaban como a terroristas, como a los
delincuentes, no era libre de ser. [Después de salir] la gran farra, porque al inicio de la fiesta nos sacaron y después se
armó una fiesta hasta las once de la mañana y esa calle de Peter era todo un chiste porque tu veías maricas pintadas,
chicos despintados…tanto habíamos bebido de la rabia y la mala noche que con cuatro tragos te emborrachabas y todos
se habían dormido en serie… en la casa de Peter, yéndose después, esperando micro, movilidad” (Aruquipa, 2012: 73).
A modo de reflexión final

Lo político en la cultura: provocación social desde la estética irreverente
Barbarella, entre otros personajes homosexuales de su época, incidió socialmente desde su individualidad y posición, pero no
lo hicieron como actores/actrices de un movimiento organizado. Tampoco había una intencionalidad o conciencia política en
sus acciones. Sus transgresiones sólo pueden hacerse realidad desde la aceptación y la celebración en los momentos de la fiesta
popular, que en sí misma es transgresora. El contenido político de estas acciones se interpreta por la capacidad de enfrentar de
manera directa y/o indirecta al poder y orden social establecidos, puesto que pese a los hechos represivos y discriminatorios
vividos, no lograron evitar que insistieran con su permanencia pública, visible y sus expresiones culturales.
Estos personajes emblemáticos han permitido que otras presencias posteriores y actuales, tengan una “continuidad” en el tiem-
po, porque la memoria funciona tanto como la constancia de su existencia, a través de su evocación, y como un camino abierto
que deja posibilidades para nuevos personajes.
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La estética irreverente del travestismo, la danza, el canto, los movimientos “sicalípticos”, el “beso” a un presidente, el lamento
en la composición y re-interpretación de la poesía de las letras de las cuecas y bailecitos, la ironía y los “sobre entendidos” eró-
ticos de las coplas, los jaleos y zapateos, las improvisaciones, la risa, el performance en las actuaciones, conforman un conjunto
de provocaciones “maricas” al sistema dominante, en la medida en que no se someten al disciplinamiento de los cuerpos. Ello
sin duda, tiene un alto valor político que no deja de reproducirse en otras expresiones culturales y estéticas.
Estas acciones seguramente han transformado la sociedad con un mayor impacto y contundencia que otras acciones. La “po-
litización de la cultura” ha permitido la incidencia social desde espacios no formales. Es innegable el papel transformador que
han jugado las acciones culturales desarrolladas por el movimiento TLGB; el poder transformador del arte y la cultura es donde
reside la mayor fuerza de este movimiento social.
Esta provocación funciona en la medida que disloca e interpela los sentidos sociales e individuales de la dominación binaria
heterosexual. Sin embargo, en la actualidad muchas de estas expresiones culturales se han ido institucionalizando, en la medida
que ya son parte de las agendas, programas y acciones “políticamente correctas” en correlación con un enfoque de derechos,
de diferentes instancias del Estado y la sociedad civil. En este sentido, también vale la pena dejar como reflexión abierta el
considerar otras posibilidades nuevas y creativas de actuación cultural, cuando se trata de dotarle un sentido político de trans-
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formación social.
Siguiendo a Emma Goldman: Si no podemos bailar, no me interesa la revolución…
Albó, Xavier; Preiswerk, M. Los señores Del Gran Poder. La Paz: Alenkar, 1986
Aruquipa P., David, La China Morena: Memoria Histórica Travesti. La Paz: Comunidad Diversi-
dad; MUSEF; CONEXIÓN Fondo de Emancipación, 2012.
Viscarra, Victor Hugo, Borracho estaba, pero me acuerdo, La Paz: Correveydile, 3ra. Reimp.
2006.
[ Archivo SMC
III
Aportes en torno
a sus expresiones
artísticas
Danzas, indumentarias y bordadores
en el Origen de la festividad del
Señor Jesús del Gran Poder

Gerardo Ichuta *
¿Cómo fue la fiesta en sus inicios?

En una ocasión encontré un chaleco bordado a la venta en la calle Sagárnaga de la ciudad de La Paz. Esta prenda era muy antigua.
En un principio asumí que se trataba de una prenda del “Waphuri” personaje que es guía de la danza de la kullawada. Lo llevé
para mostrarlo al seminario “Trajes típicos del Altiplano” (1999) en el Tambo Quirquincho, donde se reunieron dirigentes de
A.M.A.B.A (Asociación Mixta de Artesanos Bordadores y Autodidactas). Al ver el chaleco, comenzaron a recordar aquellos
tiempos en que sus padres quemaban prendas similares, ya en desuso. Posteriormente, tuve la grata oportunidad de conocer
a Don Rufino Chuquimia, antiguo artesano bordador, quien supo despejar mis dudas sobre algunas danzas antiguas y en una
ocasión le mostré el chaleco, entonces me dijo que era una prenda de la danza sikuri. Le pregunté por qué. Él dio la vuelta al
traje y mostró las dos grandes “S” que estaban en la espalda del traje respondiéndome que era de sikuris.
De acuerdo con la memoria oral de muchos bordadores, fueron ellos, quienes tomaron la iniciativa de organizar un conjunto
para venerar a la imagen de la Santísima Trinidad en el año de 1927. Tomando en cuenta esto, se puede ir desentrañando algunos
aspectos que aún no quedan muy claros dentro del origen de la entrada folklórica en veneración al Señor Jesús del Gran Poder.
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Casi paralelamente a la aparición del primer conjunto, asistieron a la fiesta otros tres tipos de conjuntos en los años posteriores:
- El primero estaba constituido por pequeños grupos de bailarines y músicos, generalmente indígenas, reconocidos
en sus lugares de origen. Su participación era efímera (un año o dos). Su motivación no era generalmente devocional.
Estaban ahí para acompañar al preste de los vecinos que los invitaban. Invitar, era sólo un decir pues en realidad casi
se los contrataba para realzar la fiesta. A mayor poder adquisitivo del preste, mayor cantidad y variedad de conjuntos,
algunos de ellos exóticos. El preste no solamente debía correr con los gastos de alimentación y bebida sino con el
transporte, alojamiento e inclusive un pago adicional. En una ocasión llegaron los Sikuris de Italaque y Kena kenas e
incluso un conjunto de la saya de afrodescendientes de los Yungas que se vinieron con toda la familia. El padre de Lucio
Chuquimia, reconocido folklorista, al ser preste por la década de los 30, pasó la fiesta del Tata con aproximadamente 16
conjuntos y su tío lo hizo con 18 conjuntos un año después (Albó y Preiswerk, 1986).
- El segundo tipo lo conformaban grupos de bailarines y músicos, generalmente mestizos, que teniendo una profunda
fe católica, tenían por costumbre peregrinar para rendir pleitesía a diferentes imágenes religiosas. Tal era el caso de Los
Cebollitas y Los Choclos, dos afamados grupos de sikuris, los cuales describiré ampliamente más adelante. Con el mismo
fervor daban incansables serenatas al Tata del Gran Poder en la víspera, de igual forma peregrinaban hasta el altar de la
Virgen de Estrella en Chuchulaya y también a Copacabana.
- El Tercer grupo era de grupos constituidos por fe y devoción al Señor del Gran Poder exclusivamente. Sobre este grupo
se va constituyendo la fiesta que décadas más tarde se consolidará como la famosa entrada del Señor Jesús del Gran
Poder. A este grupo pertenecen los sikuris del gremio de los bordadores.
A partir de esta breve diferenciación se puede establecer, y corroborar con varias reseñas que así lo indican, que el primer
conjunto en rendirle homenaje a la Santísima Trinidad, estaba integrado por el gremio de los bordadores, conocidos como
“solaperos” que contaban con talleres ubicados en la calle Illampu. Sus fundadores fueron Lucio Chuquimia Illanes, Juan
Chuquimia Illanes, Crisóstomo Chávez, Inocencio Quisbert, Gregorio Mendoza y Antonio Vizcarra el año 1927. Este tipo de
conjuntos predominó en la década de los 30, aunque Albó y Preiswerk citan a una morenada conformada por cargadores.
El sikuri: un baile mestizo por excelencia

Bajo el término indígena de sikuri, se esconde una de las manifestaciones más interesantes del espíritu religioso mestizo.
Concebido para rendir culto a las imágenes religiosas, el sikuri, para la época en la que aparece en la fiesta de Jesús del Gran
Poder, ya era uno de los bailes más ejecutados en las localidades y capitales de provincias como Achacachi, de donde provenían
muchos bordadores y que eran especialistas en la confección de primorosos chalecos (de sikuri) que los ofrecían en calidad de
venta.
El motivo secundario (el principal era rendirle devoción al Tata) era el de atraer clientes, dado lo suntuoso de la vestimenta que
detallaré minuciosamente. Se cuenta que el primer cliente fue un conjunto de sikuris conformado por el gremio de los canillitas
(vendedores de periódicos); eran Los Cebollitas. Posteriormente llegaron a la fiesta Los Choclos pertenecientes al gremio de los
lustrabotas. También se habla de unos denominados Casablanca.
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Los conjuntos de sikuris estaban constituidos por una tropa de
músicos, que en hileras ordenadas, ejecutaban zampoñas de tres
tallas o medidas: taicas, maltas y chulis; que iban acompañadas
por un bombo, platillos, un tambor, triángulo e inclusive una
matraca. Para su coreografía de calle interpretaban los más
conocidos huayños - sikuris que hasta el día de hoy siguen
vigentes: “Agüita de Putina”, “Flor de cactus” y “En la plaza
de mi pueblo” entre otros; para sus demostraciones: marchas de
procesión, cuecas, bailecitos y para el alarde de
su destreza ejecutaban tangos, valses y habaneras. Un incansable

contrapunteo entre las tropas de sikuris se desarrollaba la noche
de la víspera de la fiesta con el objetivo de dar la mejor serenata al
Señor. Sin embargo, cuando no se podían imponer musicalmente,
se producían riñas y peleas con el saldo de muchos contusos. Esta
serenata mezclada con confrontación duraba, en muchos casos,
hasta el amanecer, momento en el que volvía la calma y la cordura
para ofrecer “la Diana” al Señor.
Algo similar ocurría en la ciudad de La Paz pues los sikuris, en la

víspera de la festividad realzaban con interpretaciones de música
vernácula y sostenían un verdadero contrapunteo musical.
Cuando ninguno de los conjuntos podía imponerse en esa

competencia musical que interpretaban de manera continua, sin
descanso, entonces surgían las discusiones y producían reyertas
callejeras, siendo corroborado por Lucio Chuquimia (+) quien
nos ofreció el siguiente testimonio:
“Mi padre me contaba que en el 39 había existido una

pugna entre los bordadores. Y más había los ‘Casablanca’
creo que los sikuris. Era pues una forma de querer a
Dios, (...). Los veía venir con los ojos en tinta, porque los
sikuris -que era uno los Choclos, tan conocidos ellos; y los
bordadores también con su sikuriada se agarraban en la
víspera del Señor... La comparsa tocaba un vals, un tango
entonces era pues no más. El otro le contestaba. Al último
siempre, cuando la amanecida se daban a la trompeadura.
Eso era común y corriente entre ellos, porque el otro no
podía contestar con otro ¿no? Entonces, la trompeadura
en la misma iglesia. Mi padre venía evidentemente con el
ojo en tinta”.(Presencia, 9 de junio de 1979)
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Era así cabalmente esta tradición del folklore. Don Rufino
Chuquimia, bordador, que aún vive, relata algo similar ocurrido en
Copacabana donde los protagonistas eran los sikuris del gremio de
los Canillitas de La Paz que sin duda fueron uno de los conjuntos
más reconocidos en esa ciudad por su calidad interpretativa
y sostenían peleas con conjuntos peruanos y bolivianos en la
fiesta del 5 de Agosto. Me contó: “Una vez se habían peleado
grave con los de Achacachi, que no conformes con la derrota
les prepararon una emboscada en Huarina pero los Canillitas
se habían ido de Copacabana por Yunguyo ... dando la vuelta
por Perú hasta Desaguadero”.(Entrevista a Rufino Chuquimia,
2014)
Este patrón cultural de las “reyertas de sikuris” parece repetirse

en casi todas las localidades del área circundante a La Paz, en
donde por lo menos hubo dos conjuntos de sikuris.
Sikuri: lujo y elegancia chola

Una de las características que diferenciaba a este sikuri de su par
indígena era definitivamente la vestimenta. Lujosos chalecos de
felpa o astracán recamados con hilos de plata en las solapas e
imponentes “S” o águilas con alas desplegadas en las espaldas;
también coloridas flores elaboradas en hilos de salón y pedrería
traída de Alemania y Checoslovaquia. De sus charreteras
colgaban los rapacejos de metálicos canelones. Para conseguir
que luzcan más ostentosos se los hacía sobre base de cartón y
en uno de los más llamativos colgaban unos cristales alargados,
eran los famosos prismas. El material era importado por judíos,
generalmente, que tenían sus mercerías en las calles Sagárnaga y
Santa Cruz. La más conocida era La Samaritana, ubicada en la
calle Yanacocha. Hubo una época en la que no llegó material para
la elaboración de estos chalecos por los que los bordadores se las
ingeniaron para fabricar pedrería utilizando trozos cuadrangulares
de vitrales engarzados en el latón de las populares “latas de
alcohol”.
La confección de estos chalecos, junto con trajes de morenos y

kullawas, era lo que mayormente ofertaban los bordadores para
la venta. Tener uno en la familia, aunque heredado, era símbolo
de buena posición económica por lo costoso que era adquirirlo ya
que el material y el prolongado tiempo para su manufactura los
encarecían.
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[ Sikuri - Archivo SMC

Pantalones de felpa, parcialmente bordados; zapatos de charol, camisa almidonada y corbata; sombrero forrado de tela con
blanco rapacejo y vaporosa pluma, complementaban el atuendo. Pañoleta de tul o seda en las manos y espalda, guantes blancos
y lentes oscuros eran infaltables.
El Sikuri, una farándula singular

Lo insólito del sikuri, era la gama de personajes que bailaban alrededor de los músicos. Un achachi, látigo en mano, abriendo
paso entre la multitud expectante. Un diablillo, llamado popularmente “maligno” robando naranjas o piezas de pan a cuanta
vendedora descuidada, valiéndose de su puntiagudo tridente, para luego regalárselas a los niños. Un león, que utilizando su
cola de trapo, sonaba a cualquier espectador desprevenido. El ángel, el diablo, el venado, el oso, el chuncho, el gato y el gallo
también interactuaban con el público. En sí la lógica era representar distintos personajes como turcos, boy scouts, cowboys,
murciélagos o batmans; representaciones que para unos “felizmente desaparecieron” pero era parte del sabor mestizo que
persiste en dos danzas mestizas por excelencia como son la morenada y la diablada con osos, cóndores, toros y quirquinchos. A
esta farándula de personajes animalescos y de fantasía se lo conocía popularmente como “jardín zoológico”.
La chaqueta y los pantalones de estos personajes eran de felpa y profusamente bordados y las caretas eran de yeso. Tuve la
oportunidad de conocer a uno de los últimos bordadores que contaba con una tropa completa de este tipo. Su nombre era
Marcelino Apaza y a sus noventa años poseía la mayor parte de los personajes pero en tela común y máscaras de hojalata;
estaban muy malogrados pues habían librado mil batallas en las provincias lejanas del departamento de La Paz. Luego de su
apogeo, en la década de los años 30, el sikuri fue perdiendo su hegemonía.
Hacia la consolidación de la fiesta

Los bordadores, asombrados por la popularidad de la diablada orureña, el año de 1945 deciden cambiar de danza, presentando
una diablada paceña, “los diablos romanos”. Después de muchas horas de ensayo, hasta altas horas de la noche, detrás del
Cementerio General, para no despertar la curiosidad de la gente, presentaron su diablada con su respectivo “jardín zoológico”.
La innovación de los diablos romanos se organizó bajo la responsabilidad de Don Inocencio Quisberth. Los rostros de estos
diablos, eran más humanizados y de cornamenta sencilla; además llevaban casco de hojalata y pesadas corazas de monedas de
plata.
Cabe resaltar la participación del artesano bordador Arturo Chuquimia por su entusiasmo y perseverancia en la diablada Unión
de Bordadores. Posteriormente, la fiesta era conformada por grupos de diablos organizados por distintos bordadores que
generalmente estaban separados del gremio por razones personales. Entre lo más destacado estaban las diabladas Relámpagos,
Artística Trinidad y Arte Illimani.
Antonio Paredes, al hacer una etnografía de la fiesta el año de 1955, cita aún a los sikuris, grupos de diablos, tundiquis, awki-
awki y doctorcitos.
112
También era típica la presencia de los Ch’utas del interior, que se caracterizaban por los tocados singulares de las bailarinas
con un velo de tul incluido. Su estilizada vestimenta hacía gala de incontables monedas en fajas y bolsas; así como la platería
antigua que pendía de los multicolores aguayos que cargaban sus integrantes.
La participación de nuevas fraternidades como las morenadas de los “tocuyeros” (vendedores de tela de tocuyo), Unión de
Bordadores y Eloy Salmón; la kullawada “Extraños del Pelo Largo” y la participación decisiva del conjunto folklórico “Bolivia
Andina” -que interpretaba distintas estampas del país- devino en la institucionalización de la fiesta hacia el año 1974, aunque
muchos de los conjuntos antes mencionados no sobrevivieron para la fundación de la Asociación de Conjuntos Folklóricos del
Gran Poder y hoy forman parte de nuestra memoria.
113
114
[ Archivo MUSEF
B I BL I OGR AF Í A
A.M.A.B.A. (Asociación de Artesanos Bordadores y Autodidactas)

“Guía Artesanal El Bordador” en HOY, enero 1987. La Paz.
Albó, Preiswerk, “Los Señores del Gran Poder”, Ed. Centro de Teología Popular, 1986. La Paz.
Calderón Luis, “Festividad del Gran Poder” en Presencia, sábado 9 de junio de 1979. La Paz.
Paredes Antonio, “Fiestas Populares de Bolivia”, Ed. Isla, 1976. La Paz.
_________________________
* Gerardo Ichuta estudió antropología y turismo, es comerciante y está relacionado con el folklore.
La música y danza de la fiesta del
Gran Poder en la
ciudad de La Paz
Artículo autorizado por la autora para la presente publicación. La ponencia fue presentada en
el VI Coloquio Internacional de Musicología Casa de las Américas, La Habana, 2010.
Beatriz Rossells*
La fiesta del Gran Poder de la ciudad de La Paz, llamada «La fiesta Mayor de los Andes» se ha constituido en una cele-bración
que forma parte de la estructura misma de la sociedad paceña con elementos relacionados con el comercio, el mundo de la
globalización y la repre¬sentación de un nuevo imaginario del país y la sociedad boliviana.
Originada en barrios populares de la ciudad en torno al templo del Señor del Gran Poder —en sus primeras décadas, solo podía
transitar por el barrio— ha ido avanzando hasta tomar simbólicamente las principales avenidas de la urbe, y se ha transformado
en el transcurso de las últimas décadas en una fiesta a la que las autoridades nacionales y locales compiten por asistir. Es una
representación del crecimiento de un sector de la población mestiza-chola de origen aymara con un poder económico sustantivo,
proveniente del comercio de electrodomésticos y aparatos de última tecnología de la industria audiovisual, computadores,
relojes, celulares, así como del transporte pesado, los grandes comerciantes de carne y otros sectores.
La antigua clase chola, despreciada por las élites tradicionales de la burguesía criolla, es hoy representativa del folklore nacional,
de la creatividad artística en la danza y la música, y objeto de admiración de personas de la clase media que se aprestan a unirse
117
a sus filas de danzarines (salvo sectores conservadores). Pero hay nuevas formas de exclusividad en la pertenencia a estas
fraternidades, principalmente el factor econó¬mico, dado que los gastos son muy altos, tomando en cuenta la vestimenta de lujo
que se renueva no solamente cada año, sino en cada ensayo y fiesta, la joyería -en el caso de las mujeres- las bandas, las bebidas
y comidas de los participantes. Los «prestes» o pasantes son parejas de personas de altos ingresos. Se calcula que la fiesta mueve
cada año más de cincuenta millones de dólares, movilizando la industria de los trajes, con telas importadas desde Corea y China
por los propios comerciantes aymaras; así como a las diseñadoras cholas para la joyería de estilo, a las bandas de instrumentos
metálicos, la industria fonográfica y el renglón de la alimentación.
La importancia de la fiesta del Gran Poder reside en su adhesión a los valores de la modernización y de las caracterizaciones de la
postmodernidad, sin dejar las tradiciones de su matriz aymara y los valores andinos que perviven superpuestos en el despliegue
de sociabilidad y alegría que la fiesta misma representa y genera. En el conglomerado de puestas en escena, imaginarios y
vestigios del pasado, del presente y de un futuro posible se hace visible la presencia de signos de revalorización y autoestima,
anhelos de mejor vida y representación y participación en la vida nacional de la que estuvieron excluidos.
A medida en que crece la convocatoria de la fiesta, la danza y la música; se va incrementando una lucha simbólica por descubrir
y corroborar el origen de la morenada, danza principal en esta celebración. Hasta el momento se verifican cuatro corrientes que
corresponden a dos departamentos del país —La Paz y Oruro— y a la cultura y memoria de más de una etnia. En este sordo debate,
que ya ha generado varias publicaciones, aparecen representantes de la clase media urbana y popular de estas ciudades y de algunos
pueblos del altiplano aymara que reclaman mayores «derechos» y legitimidad sobre estas manifestaciones. Mientras eso sucede,
la escasa población afro boliviana que habita en otra región del departamento de La Paz —los Yungas— no toma parte en este
conflicto, pues tiene «reconocida» su propia danza y música. Esto último tiene que ver con la expansión histórica de las prácticas
estéticas de origen africano que, traspasando el límite de las clases sociales e incluso de las etnias, han logrado un protagonismo
incuestionable en los siglos XX y XXI, tal y como lo demuestran los estudios realizados en Cuba por Beatriz Rizk (2003).1
Al igual que muchas danzas mestizas de la América en cuyo origen han intervenido diversas vertientes, en el de la música y
danza de la morenada existen varias interpreta¬ciones que enfatizan unos u otros aspectos de una manifestación compleja. Por
una parte, se propone que la morenada tiene como origen a la ciudad de Oruro y es una evocación que rememora la esclavitud
de los negros en algunos espacios del territorio nacional en el período colonial hispánico. En cuanto al ritmo cansino que llevan
los morenos y que marca la música, existen también muchas interpretaciones. Una de ellas propone que el uso las matracas2
evoca la pisa de la uva realizada en algunos valles. Otra versión sostiene que la morenada habría nacido en la ciudad de La Paz
en el siglo XIX, en sectores mestizos populares como los sastres, que confeccionaban ellos mismos casacones al estilo español
y portando máscaras de negros, desfilaban al son de las matracas.3
1 Beatriz J. Rizk: «Sincretismos, transculturación o yuxtaposición de sistemas religiosos: del culto y sus prácticas», 2003.
2 Matracas: pequeños artefactos en madera de rueda dentada que producen un sonido sordo al hacerlas girar durante la danza. Según algunos autores evocaría más bien
el ruido del arcabuz, en aymara: Illapa, nombre del trueno. En María Luisa Soux, «El culto al apóstol Santiago en Guaqui, las danzas de moros y cristianos y el origen
del baile de la Morenada. Una hipótesis de trabajo», 2002, pp. 86-87.
3 Simón Cuba: Boliviana 100% paceña: la Morenada, 2007.
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[ Archivo GAMLP
En sus estudios, Freddy Maidana afirma que la morenada no tiene nada que ver con la población negra sino que se trata de una
danza aymara relacionada con la estructura, las jerarquías y los mitos de esta etnia, la segunda población indígena en número
de habitantes del país.4 Por su parte, María Luisa Soux ofrece una mirada distinta, pues a partir de las danzas en honor de
Santiago Apóstol en Guaqui (cerca del lago Titicaca) y de las danzas españolas de moros y cristianos, propone que la morenada
estaría vinculada a la representación que de los negros y moros hacían los españoles, transmitiendo esta imagen a los pueblos
americanos.5 Apunta a su favor la vestimenta de los morenos que tiene una gran similitud con la de los arcángeles de la pintura
barroca mestiza de muchos templos en Bolivia.
La propuesta de Mauricio Sánchez (2006) en su tesis inédita sobre Los Caporales es muy próxima a la de Soux en cuanto
enfatiza la herencia colonial en la conformación del imaginario de esta danza.
Estas discusiones principalmente a nivel académico en torno al tema muestran la fascinación que esta danza ejerce en una
parte de la población actual, pues la morenada no es sólo la principal danza del Gran Poder de La Paz sino una de las danzas
del Carnaval de Oruro. Esto conlleva obviamente una serie de intereses regionales y económicos en relación a una especie de
competencia por las fiestas y su mayor atractivo hacia el turismo.
Transformaciones de la danza de la morenada

Los personajes de la danza son varones que llevan el traje de morenos con grandes y adornadas máscaras de negros y complicados
trajes barrocos, mientras las mujeres, van vestidas de cholas modernas sin máscara alguna; es decir, se representan a sí mismas.
En el pasado solo bailaban los hombres, las mujeres tenían un papel secundario de apoyo a los danzantes. La situación ha
cambiado enormemente a partir de la década de los ochenta, cuando ellas quebraron la exclusividad masculina y empezaron a
bailar en bloques; cambios que se han dado en un proceso no exento de dificultades. Más aún, su decisiva participación en la
organización de la fiesta en toda su complejidad y el hecho sustancial de ser cabezas de buena parte de los negocios familiares
del Gran Poder, les otorgó un poder impensado anteriormente. Su ingreso al ámbito de la coreografía callejera transformó
totalmente la danza en una nueva representación escénica y simbólica, reubicando y resignificando el mundo del Gran Poder,
mediante su principal exponente —la morenada— construyendo nuevos sentidos estéticos que rompen con el esquema colonial
heredado de la procesión festiva. Ésta ubicaba a los danzantes en determinado espacio de la jerarquía social dominante. Hoy la
organización de la fiesta no obedece al poder político establecido y más bien tiene una autonomía, reconocida como parte de las
políticas culturales alternativas de la sociedad civil. La actual organización de la fiesta, de gran complejidad social y simbólica,
estudiadas por Barragán,6 revela anhelos de reconocimiento de su identidad y de incursión en la representación y participación
política no solo local sino también nacional y la exposición de otras estrategias y metas a partir de la nueva estética propia en la
moda, la arquitectura, la música y la danza.
La participación de las cholas —con un visible capital económico y social— a la cabeza de las fraternidades como señoras
de los morenos, ha propiciado la creación de nuevas categorías femeninas al interior de la agrupación. Aparecen las «cholas
antiguas», señoras o jóvenes de la elite paceña, diferenciadas de la tropa, que no pertenecen a las redes del Gran Poder. Otra
4 Freddy Maidana: Taraco, la cuna de la morenada, 2007.
5 María Luisa Soux: «El culto al apóstol Santiago en Guaqui, las danzas de moros y cristianos y el origen del baile de la Morenada. Una hipótesis de trabajo», 2002, p. 87. 7
6 Rossana Barragán: «La Fiesta del Gran Poder, el Poder de la Fiesta», 2009.
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[ Juan Luis Alanes

categoría es la de las «figuras», las «chinas», jóvenes de buena estampa y atractivos físicos que aportan los elementos apreciados
por la cultura occidental. Existe, por otra parte, la tropa de mujeres mayores que viene por detrás en bloque, conformado tanto
por auténticas cholas como por personas de la clase media que bailan ocasionalmente. Son aceptadas, incluso, representantes
de la élite social de la ciudad, lo que muestra una intención expansiva e inclusiva en cuanto a clase social, género y generación.
No se ha dudado en celebrar la última elección de reina en un local de eventos de la zona Sur, sector residencial de la burguesía.
La transformación radical de la danza no solo tiene que ver con el protagonismo de las mujeres, sino con la ruptura de tabúes
morales urbanos y andinos en la vestimenta de las «figuras» y las «guías», con botas altas y polleras cortas para resaltar su
juventud y belleza. En ese caso resalta la sensualidad en los nuevos pasos inventados y el movimiento de los brazos con modelos
ajenos a las danzas andinas rurales, que privilegian el paso y no los movimientos del cuerpo. Coreografía y vestimenta destinada
a destacar la figura femenina a semejanza del rol de gran sensualidad de las bailarinas de Caporales.
Los aspectos relacionados con el cuerpo en la musicología fueron considerados hasta hace poco una impertinencia —dice
Pelinski— pero hoy los discursos musicales no pueden ignorar las manifestaciones de la corporalidad y/o corporeidad inherentes
a las prácticas musicales tanto de la interpretación como del baile y de otras manifestaciones, pues tienen un rol fundamental
en los procesos cognitivos, al estar las capacidades corporales implicadas de manera constitutiva.7 La propuesta de Pelinski
toca el ámbito imprescindible de lo emocional relacionado con el cuerpo, pues la emoción musical no puede ser meramente
intelectual sino que llega a conmover al cuerpo. Sin negar los procesos de racionalización y reflexión de la experiencia musical,
el autor apunta a la necesidad de precisar las relaciones entre sensación, percepción y conceptualización. En este sentido, la
participación del cuerpo conduce a vivencias subjetivas y perceptivas que preceden a los procesos racionales y pueden llevar a
la epifanía del goce musical, la vivencia de la música. Los estudios sobre la percepción musical vinculados al «espacio como
acción, orientación y movimientos vividos en su primordial carácter corpóreo»,8 serán muy útiles para aproximarse al contenido
de la experiencia de la música y el baile en la fiesta del Gran Poder, pues ayudan a comprender las diversas sensibilidades
cruzadas en la construcción, transformación y resignificación de su identidad y los sentidos que le asignan.
La música de la Fiesta del Gran Poder

La morenada es actualmente la danza más importante y emblemática de la Fiesta del Gran Poder de la ciudad de La Paz. La
música de esta danza tiene una estructura binaria de marcado ritmo, pues desde su origen debió adecuarse al paso lento y pesado
de los morenos. En cincuenta años de emergencia y visibilidad de esta danza, entre los muchos compositores de morenadas,
precisamente dos resaltan por su lado, cada uno de ellos proveniente de Oruro y La Paz, como los mayores representantes de la
creatividad de esta música que interesa a bailarines y público en las últimas décadas.
El propio crecimiento anual de la demanda de la música y el prestigio de la danza ha llevado a la ampliación del interés en la
creación de morenadas. Integrantes del mundo académico como el director de la Orquesta de Instrumentos Nativos, Cergio
Prudencio y el musicólogo Javier Parrado han compuesto morenadas, y la mayor parte de los conjuntos musicales populares
crean e interpretan músicas y letras. Son las letras de estas danzas —aspecto poco estudiado— las que interesan en este caso,
7 Ramón Pelinski: «Corporeidad y experiencia musical», 2005.

8 Mark Johnson, The Body in the Mind. The bodily basis of Meaning, Imagination, and Reason, 1987 en Pelinski, op. cit., 2006.
122
en un análisis comparativo con el realizado por un equipo de Castillito de Arena
investigadores de la carrera de Literatura de la Universidad Mayor
de San Andrés de La Paz9 en relación a las letras de los huayños Letra y música: Alberto Romay
del Carnaval de La Paz, cantados por los ch’utas, personajes de Interpretación: Grupo Alaxpacha
origen rural.
El castillito de arena
Utilizando el concepto de transculturación —proveniente de que construimos se destruyó
Fernando Ortiz— Ángel Rama y Antonio Cornejo Polar afirman promesas de amor que hicimos
que la transculturación narrativa permite incorporar y re articular y no cumplimos nos lastimó
nuevos elementos externos en la estructura cultural propia.10 En
Tú me prometiste darme tu querer
efecto, el huayño es la música andina de mayor dispersión en
yo te prometí darte mi amor
varios países de la América Latina y de gran plasticidad pues ha
no sé qué paso con nuestro querer
logrado traspasar el tiempo y las distintas imposiciones culturales,
un sueño de amor que se derrumbó
adaptándose a nuevos ritmos y concepciones. Pero el sujeto, el —
ch’uta— antiguo pongo11 dependiente del patrón, migrante a la Sé feliz con otro
ciudad; no ha cimentado aún una identidad urbana, según esta porque conmigo ya no hay remedio
propuesta, y vive una condición de oscilación identitaria entre mañana pasado encontrarás
el campo y la ciudad; entre la vida allá y aquí, entre una mujer y otro amor eterno. (Bis)
otra nueva, lo que lo convierte en ch’uta cholero12 y le provoca un
sentimiento de culpabilidad que alcanza a la mujer.
Nota: Las correcciones a la letra fueron realizadas por el editor.
En la construcción de la identidad de los sujetos de la morenada,
atendiendo a fuentes de la narrativa popular de las canciones que Promesa de amor
cantan los bailarines mientras danzan, especialmente las mujeres,
no se advierte esa sujeción femenina al varón. Si se revisan las Letra y música: Edgar Rojas
letras de veinte canciones de éxito en los últimos años se constata Interpretación: Grupo Bonanza
que la mayoría de ellas tratan temas de amor, en las que la temática
La promesa de amor que hicimos tú y yo, tú y yo se va cumplir
Esta promesa tiene juramento amor, entre tú y yo entre los dos
9 J. Ángel Herrera y Gabriel Llanos: De La Paz para el mundo (¿para darle paz al
mundo?), otra visión de mundo. Transculturación, narrativa e identidad, Taller de
Literatura Boliviana, Proyecto Fiesta, IEB / ASDI SAREC, 2009.
Hemos jurado amarnos hasta envejecer,
10 David Sobrevilla. «Transculturación y heterogeneidad: avatares de dos categorías hasta morir de viejos, hasta enloquecer (Bis)
literarias en América latina». Ponencia a la Mesa La teoría crítica en América
Latina hoy organizada por Neil Larsen en el XXII° Congreso Internacional de la
Esta promesa nadie va a romperla amor,
Latin American StudiesAssociation reunido en Miami. La sesión tuvo lugar el 18
de marzo del 2000. jamás, jamás, nunca jamás
11 El «pongo» es el trabajador sometido al servicio obligatorio agrícola indígena en Esta con sangre escrita, con el corazón
las haciendas, y sirviente en las casas citadinas de los hacendados en el período tu corazón, mi corazón (Bis)
republicano hasta 1952, año de la Revolución Nacional que abolió el pongueaje.
12 El «ch’uta cholero» es un personaje creado al interior del baile de los Ch’utas. Se
refiere al hombre que baila con dos mujeres. Entre los bailarines hay una corriente Wayayaywayayay, promesa de amor
tradicional que no acepta esta invención de algunos ch’utas, distante de la tradición Wayayaywayayay, que hicimos los dos (Bis)
aymara-andina de la pareja; mientras que el estudio de Herrera y Llanos (2010),
configura una especie de héroe que recibe una mujer más joven además de la
propia, no solo para bailar; todo esto debido a su identidad fragmentada
entre diferentes lugares, campo-ciudad, individuo-comunidad y otras Nota: Las correcciones a la letra fueron realizadas por el editor.
formas de «identidad oscilante».
123
Una Piedra en el camino se refiere al compromiso de lealtad o a la traición en términos
de mayor equidad de género. Las morenadas Con qué derecho y
Interpretación: Alaxpacha Todo se paga se refieren más bien a la traición femenina, dice la
para transporte pesado primera:
En tu camino yo he sido uno más/ como tú pudiste

Una piedra en el camino, siempresucede traicionarme con tu falso amor/ lo que me has hecho no
Pero sigo adelante vida mía tiene perdón/ porque fingiste amor. Con qué derecho
Porque te amo morenita vienes tú a suplicarme perdón/ Con qué derecho, si tú lo
has hecho, ahora te lo hago yo.
Con todo el corazón
No hay distancia que me aguante En El castillito de arena se admite una responsabilidad compartida
Cuando pienso en vos en las expectativas que no se cumplen y la apertura a nuevas
Transportista yo soy relaciones con otras parejas. Mientras que La promesa, compuesta
Voy siempre en mi camión por el Dúo Bonanza, abre la posibilidad de compromisos que
Adonde vaya y donde esté podrían superar todas las barreras:
Pesado siempre seré
Sin embargo, en los video-clips publicitarios transmitidos por la
televisión se reitera un fuerte componente urbano en los protago-
nistas, y no aparecen los bailarines cholos de la morenada.
Los vacíos y contramarchas en la narrativa de esta música y dan-

za adhieren a una cultura del éxito económico, la construcción de
una identidad mestiza habilitada para cruzar las antiguas e inex-
pugnables barreras de la discriminación. Esta construcción oscila
también entre las clases sociales emergentes que se juntan en la
fiesta, portadoras en mayor o menor medida de los valores e ins-
tituciones de la cultura aymara en el caso de La Paz.
Las fiestas y las danzas se convierten en espacio de «entradas

y salidas» interclases junto con las móviles características de la
vida social actual, especialmente al tratarse de las generaciones
más jóvenes del Gran Poder. Las hijas de las cholas que han te-
nido acceso a una educación en colegios de mayores ingresos,
pertenecen a otras clases sociales y consumen bienes de la cultura
occidental; por ello, siguen las modas, visten ropa y usan produc-
tos de belleza nuevos o desconocidos por las madres. Este es un
punto de agudas contradicciones entre las experiencias propias de
discriminación por su vestimenta —la pollera— emblemática de
la clase social mestiza, y el anhelo de abrir a las hijas un mundo
124
de menor rechazo, versus una revalorización del mundo cholo por sus logros económicos y su nuevo posicionamiento entre la
clase media y los migrantes más pobres, los indígenas urbanos13.
Contrariamente al ch’uta, cuyo conflicto se desarrolla como mundo dividido entre su ancestro agrícola y el citadino de vida
oscura, el moreno pertenece a un sector de la sociedad de mayores ingresos, en proceso de emergencia y ascenso social aunque
aquello le plantee contradicciones entre la etnicidad y los valores de la clase media urbana de influencia occidental a la que
aspira llegar.
Una letrilla significativa de los intereses sociales implicados no solamente en el baile y la fiesta sino también en las relaciones
sociales del Gran Poder es una morenada famosa, cuya letra dice: Cuanto cuestas cuanto vales/ Amor mío / Si tú quieres yo te
pago/ Pero nunca, nunca me olvides. Revela esta letra uno de los profundos valores de la sociedad mestiza aymara: el poder y
la importancia del dinero; siendo parte como lo son, los pasantes y participantes del Gran Poder, de una economía capitalista
que busca la recompensa de las ganancias y el prestigio social basado en los negocios, que le permiten incluso competir y dis-
criminar al interior de su propio núcleo social. Por otra parte, no se han olvidado las obligaciones de la reciprocidad andina.
Vale decir que el argumento de las morenadas refiere la cotidianidad contemporánea de la vida en la sociedad citadina; no se
trata de canciones del pasado, como puede ocurrir en otros géneros y campos —ya dijimos— que un procedimiento común
en estos últimos años es la composición de morenadas por encargo de los organizadores de las agrupaciones, y no podría su-
ceder que el contenido no tenga el visto bueno de los demandantes. Se hace visible la imagen de prosperidad y la identidad
cultural que está en juego, así como la del gremio al que pertenecen. En la morenada Una piedra en el camino, compuesta por
el conjunto Alaxpacha para la Asociación del Transporte Pesado, aunque la canción tiene como componente el tema amoroso,
sobresale la voz del dueño del camión al expresarse: transportista yo soy…..adonde vaya y donde esté/ Pesado siempre seré, y
más explícitamente en los versos recitados: Somos la nueva imagen.
Conclusiones
En este trabajo se analiza de qué manera esta fiesta, y las transformaciones que se van generando año tras año, forjan una es-
tética de adhesión a diversas danzas y formas musicales, entre las cuales la morenada tiene un papel preponderante. Las letras,
creadas a pedido por los compositores, pueden ser elaboradas para cada agrupación como elementos que fortalecen la identidad
grupal. La fiesta es un momento privilegiado para la presentación de estéticas propias, incluyendo la sensualidad, el hedonismo
y la complacencia del festejo. Abiertos al exterior, los organizadores invitan a cantantes de cumbia villera desde la Argentina o
a grupos de cantantes de México o Chile. La fiesta abre un espacio de fusión de géneros y estilos que coincide con el pro¬pósito
de redefinir su identidad en el contexto de los tiempos de globalización y pos¬tmodernidad en los que se mueven comercial y
culturalmente tanto en el país como hacia el extranjero.
Es más interesante aún esta lucha simbólica por la representación musical, pues se trata de un país en el que, en los últimos
años, se encuentran en pugna dos paradigmas de la identidad: el mestizo de origen colonial y republicano y el indígena por el
que apuesta el actual proceso de cambio del Estado Plurinacional de Bolivia. En medio de esta ebullición social, los señores
y señoras del Gran Poder pretenden el mayor reconocimiento social y cultural de su identidad centenariamente discriminada.
13 Cleverth Cárdenas: «El poder de las polleras», 2009, p. 331.
125
126
[ Archivo SMC
BIB L I O G RAF Í A
Barragán, Rossana: «La Fiesta del Poder, el Poder de la Fiesta», en Gran Poder: La Morenada, IEB. ASDI SAREC,
La Paz, 2009.
Cárdenas, Cleverth: «El poder de las polleras», en Gran Poder: La Morenada. IEB/ASDI, SAREC, La Paz, 2009.
Cuba, Simón: Boliviana 100% paceña: la Morenada, Universidad Mayor de San Andrés, La Paz, Bolivia, 2007.
Herrera, J. Angel y Gabriel Llanos: De La Paz para el mundo (¿para darle paz al mundo?), otra visión de mundo.
Transculturación, narrativa e identidad, Taller de Literatura Boliviana, Proyecto Fiesta, IEB / ASDI SAREC, 2009
(inédito).
Guaygua, Germán: «Las estrategias del a diferencia: construcción de identidades urbanas populares en la festividad
del Gran Poder», en Cuadernos de Investigación 11, IDIS-UMSA, La Paz.
Maidana, Freddy: Taraco, la cuna de la Morenada, La Paz, 2007.
Mendoza, David: «Los morenos: el rostro de la identidad aymara», en Boliviana 100% paceña: la Morenada, Uni-
versidad Mayor de San Andrés, La Paz. Bolivia, 2007.
Pelinski, Ramón: «Corporeidad y experiencia musical» en Revista Transcultural de Música, No. 9, 2005.
Rizk, Beatriz J.: «Sincretismos, transculturación o yuxtaposición de sistemas religiosos: del culto y sus prácticas»,
en Yana Elsa Brugal, Beatriz J. Rizk (eds): Rito y Representación. Los sistemas mágico-religiosos en la cultura cu-
bana contemporánea, Editorial Iberoamericana Vervuert Verlag, Madrid / Frankfurt, 2003.
Soux, Maria Luisa: «El culto al apóstol Santiago en Guaqui, las danzas de moros y cristianos y el origen del baile de
la Morenada. Una hipótesis de trabajo», en Estudios Bolivianos 10, IEB, La Paz, 2002.
_________________________
* Beatriz Rossels Estudió antropología en las universidades de Sucre, Cambridge y París. Es docente de la UMSA y
miembro del Instituto de Estudios Bolivianos.
[ Archivo SMC

Danzas Folklóricas del
Patrimonio cultural
boliviano
David Mendoza Salazar*
La Fiesta del Gran Poder no sólo se remite a la devoción religiosa de la Santísima Trinidad, que es el motivo principalque mueve
la fe de los participantes. Todo este hecho cultural ha promovido la entrada de danzas representadas en una gama de danzas
de tropas y bloques que desarrollan las fraternidades, en una entrada o desfile de más de 60 fraternidades clasificadas en tres
especialidades o categorías: danza pesada (la Morenada o Morenos), las danzas Livianas (ejemplo la Kullawada, los Caporales,
entre otras) y las danzas autóctonas (Sikuris, Qhantus y otras). Otras danzas, como el mistisikuri, los sikuris, los Awki-Awki de
Puerto Acosta, la Paceñada y otras han desaparecido o se han recreado en nuevas expresiones como el Caporal, los Suri sikuris
o la kullawa moderna.
Un día antes de la fiesta del Señor del Gran Poder, el sábado desde las siete de la mañana y pasando la media noche del día
siguiente, miles de bailarines bajan desde la plaza Garita de Lima, avanzando por calles y avenidas atiborradas de gente que
observan el ingreso de fraternidades, desde las más antiguas o fundadoras como la de los Maestros Bordadores de la Diablada
paceña y la Morenada, hasta las de posterior aparición, que hacen su paso casi a la media noche. Estas representaciones
dancísticas expresan distintas identidades sociales y culturales cuyo significado conllevan historias, mitos, personajes, prestigio,
poder, clase social, etnicidades, gremios, juventud, género y diversidades sexuales, movimiento y corporalidades y estéticas.
129
Los fraternos que representan las danzas no bailan por bailar, sino que están motivados por sensaciones, subjetividades y
emociones, esfuerzo, sacrificios y ritos de promesantes que están obligados a bailar tres años de acuerdo a la tradición de los
antiguos danzantes, en reciprocidad por la promesa al Señor de la Santísima Trinidad de los tres rostros.
A continuación describiremos las danzas folklóricas que actualmente son parte de esta Entrada, varias de ellas declaradas como
patrimonio cultural de Bolivia.
Danza de la Morenada / Morenos

Acerca de su origen
La Morenada es la danza folklórica boliviana más difundida en La Paz, en Bolivia y el exterior del pais. Sobre su origen se
han dado distintos posicionamientos de orden histórico, sobre su significadoy su ubicación regional. A pesar de sus distintas
interpretaciones,todas han establecido que la Morenada es una danza eminentemente boliviana, como demostraremos más
adelante:
Las fuentes más antiguas de esta danza datan de 18531, donde describe a una tropa de disfrazados:
... en el mes de agosto, los sastres de La Paz celebran toda una serie de fiestas, y muchos de ellos se arruinan entonces
queriendo adornarse mejor que sus confraternos [confrères]. Su primera representación de morenos tiene lugar el 5 de
agosto, en la Fiesta de Copacabana pequeño pueblo a riberas del lago Titikaka, adonde se transportan en masa. Vuelven
enseguida a La Paz para mostrarse en la Fiesta de la Asunción […], y no terminan hasta lo que llaman su período de
devoción (época de devoción) hasta el 8 del mes siguiente, es decir, en la Fiesta de Guadalupe, que van a pasar en
Chuchulaya, en la provincia Larecaja. Lo que acabo de decir de los sastres se puede aplicar [...] a las otras clases de
trabajadores donde la mayoría pasa un buen tercio del año en “devociones” del mismo género que acabo de señalar
(Wedell 1853: 176 sig.).
Originalmente, la danza fue representada por artesanos mestizos como baile devocional, de sátira sobre el poder de la colonia
española y del criollaje privilegiado sobre los esclavos negros. En esta configuración no se puede dejar de lado la motivación
devocional en las fiestas santorales católicas.
Existe, sin embargo, un cierto consenso en el hecho de que esta danza no se relaciona con la cultura de los esclavos africanos
traídos a Bolivia a partir del siglo XVI2. Sin embargo, muchos autores afirman que la Morenada fue inspirada en ese grupo
social de esclavos africanos, como una mirada de los pueblos andinos en torno a la tragedia de los africanos que llegaron a estas
tierras como esclavo.Los investigadores Rigoberto Paredes (1950), Augusto Beltrán Heredia (1956), Julia Elena Fortún (1976),
y Elsa Paredes de Salazar (1976) sostuvieron que la Morenada es una recreación de un baile afroyungueño, o del traslado de
negros desde los yungas a las minas de Potosí; es decir, que en base a este hecho histórico se recreó como danza.
1 Wedell 1853: 176. Describe en su libro VOYAYE DANS LE NORD DE LA BOLIVIE, París.
2 Véase Paravicini Ramos 2002, pág. 47, Angola Maconde, pág. 29
130
131
[ Archivo SMC
[ Juan Yupanqui Rodriguez
Teresa Gisbert afirma que encontró en las listas de las minas del año 1607 una veta de los morenos que pertenecía al afroboliviano
Antonio de Ulloa, donde podrían haber trabajado afro-bolivianos. También nombra la descripción que hace Arzans sobre la
mascarada de Potosí del año 1716, donde hicieron su aparición una tropa de “etiopíes”, acompañando a su rey, quien podría
haber servido como modelo para el Rey moreno, figura central de la morenada3.
Maria Luisa Soux (2003) aporta un detalle interesante, citando a Ludovico Bertonio para aclarar el uso confuso de las palabras
moro, moreno y negro. En el diccionario de Bertonio el sinónimo de “morenos etiopes” es “yanaruna, nigro” mientras “negro”
aparece como sinónimo de “moreno”.
Debe aclararse que no todos los personajes de la Morenada bailan con una máscara de negro, ésta queda reservada para los
Caporales (capataces negros), mientras para el Achachi, el color de su máscara es de tez clara con ojos azules; asimismo la tropa
de matraqueros no necesariamente llevaba máscara negra como lo hacen hoy. La máscara más antigua que se conserva data del
año 1875 y fue realizada por Pánfilo Flores4. Asimismo, otros sostienen que el sonido de la matraca estaba asociada al chirrido
producido por el roce de las cadenas que portaban los esclavos5.
3 Véase Gisbert 1993, pág. 16-17

4 VéaseParavicini Ramos 2002, pág. 48
5 Véase Vargas 1993, pág. 90.
132
[ Henry Ponce Barco
Otra hipótesis popular relaciona los característicos pasos cansinos de los Morenos con el pisado de uvas. Para el investigador
Carlos Urquizo Sossa (1977), la danza representa la sublevación de los negros contra el temible Caporal, al cual mediante
engaños emborrachan para luego hacerle pisar uvas6, pero Miguel Vargas (2002) piensa que son los propios negros los que
tienen que pisar las uvas.
Origen
Otra hipótesis se basa en los hallazgos de las pinturas rupestres encontrados por el arqueólogo Freddy Taboada en la región del
Lago Titikaka en el año 1988. Las pinturas datan del siglo XVII y las figuras pintadas en amarillo y azul muestran una clara
semejanza con bailarines de Morenos. Estos hallazgos se toman como una prueba de la antigüedad de la danza de por lo menos
300 años y de la estrecha relación que guarda con la cultura aymara lacustre. David Mendoza7 se adscribe a esta teoría en base
estos hallazgos que atribuyen el origen de esta danza en los pueblos lacustres de Taraco, Iquiaca y Achacachi.
6 Véase UrquizoSossa 1977, pág. 123

7 Véase Mendoza David, 1997,pág.20-21
133
Danza mestiza y de ascenso social
En el año 1850 (las fuentes hablan tanto de 1850 como de 1851
y 1852) el médico francés Charles Wendell observó la danza
de los Morenos en varias fiestas religiosas. De acuerdo a su
interpretación, se trata de una danza de transición o ascenso
social desde la condición indígena hacia la del mestizaje, que
en aquellos tiempos se lograba al ascender al status de los
artesanos.
El retrato que Weddell proporciona acerca de las “diversiones

de la cholada” (amusements de la cholada, 1853: 177) deja en
claro que los Morenos utilizaban un atuendo bordado, un tanto
extraño y exagerado, pero al mismo tiempo muy elegante, y
quienes bailaban eran artesanos cholos/criollos en ascenso tan
importantes, que incluso entraron al palacio de gobierno para
dar “una serenata” al jefe de Estado.
En 1875, el diario boliviano “La Reforma” comenta

irónicamente sobre una danza de Morenos, que se presentan
con “mascarada“, peluca, calcetas y levita al estilo de Fernando
VII. En el año 1825, Bolivia declaró su independencia, hecho
que podría explicar el fondo ideológico de este “disfraz”.
Tomando en cuenta estos hechos, la Morenada pertenecería
a las numerosas danzas folklóricas que ridiculizan al
conquistador español a través de la imitación y la caricatura
y de esta manera, expresaban una especie de resistencia
cultural8.
La Morenada fue un medio de buscar status9 o prestigio

social entre los vecinos, migrantes aymaras y comerciantes
de coca. A comienzos del siglo XX, los danzarines de Taraco,
Iquiaca y Achacachi prestaban sus trajes bordados y ostensos
a bailarines de otras comunidades para ser usados en sus
fiestas. La popularidad de la Morenada en las comunidades se
veía como un medio de “diferenciación” social, ligado con un
ascenso social y económico10. Siguiendo la opinión de Albó
8 Véase Iturri Salmón 1998, pág. 27
9 http://www.carnavaldeoruro.3a2.com/
10 http://www.la-razon.com/versiones/20061126_005737/nota_244_361178.
htm, del 28.4.07
134 [ Archivo SMC

y Preiswerk11, el bailar la Morenada puede constituir el paso
siguiente, después de bailar una danza liviana, para adquirir
un nuevo estatus social y económico.
Por tanto, hoy ya no vemos una morenada jocosa y de burla a

los españoles o criollos, sino más bien una forma de mostrar
el poder de los sectores andino-mestizos urbanos. Es una
danza en constante desarrollo y cambio que, especialmente
con la incorporación de la chola, se ha fortalecido tanto en
esa relación de equidad de género como en su condición
de danza que expresa competencia social y económica al
demostrar lujo, ostentación y de esta manera, prestigio y ascenso
social de la pareja. Está considerada como “pesada”, no tanto
por el traje ostentoso y barroco o por su ritmo, sino por el capital
social y económico que representa. Su popularidad en los
últimos años ha crecido, particularmente en la fiesta del Gran
Poder, además de otras fiestas. De esta manera, el número de
danzantes ha llegado hasta 1500 en las fraternidades más grandes.
Personajes
Morenos: Originalmente eran parte de la tropa, que hoy se
presentan en varios bloques. Llevan el traje cuyo faldón
asemeja un tonel o turril, chaqueta, máscara, sombrero con
plumas y matraca.
Achachi/SuperAchachi: Es el guía de la tropa, lleva un traje

ostentoso y espectacular, con una máscara de tez rubia o negra
con barba abundante, chicote o bastón de mando. Su función
es guardar el orden, mostrar jerarquía social y don de mando.
Este personaje ha generado otros como el Súper Achachi o
Misti Achachi.
El T’isku-T’isku o Achachi: Se distinguía del grupo de

morenos por su traje tipo levita, coge en la mano el bastón
de mando con un chicote, guía a la tropa de morenos, baila
en un estilo propio, casi saltando. Este personaje es muy
característico de los Morenos de Taraco.
11 Véase Albó 1986, pág 69.
135
Rey Moreno: Antiguamente era una figura principal de la
danza, se caracteriza por llevar una corona, máscara de negro
con pipa, cetro y una capa de Rey.
Chinas Morenas: Mujeres vestidas con botas altas y mini

polleras, las que hicieron su aparición en los años 1960 y que
en un principio fueron representadas por travestis para luego
pasar a ser una de las figuras de la danza más atractivas para las
jóvenes de clases medias y también altas, que en poco tiempo
comenzaron a participar de las fraternidades de Morenada en
forma masiva, llegando a influir notablemente en el estilo de
la danza.
Cholas y cholitas morenas: Las cholas esposas de los

bailarines, que en un principio sólo acompañaban a sus
maridos morenos y los asistían en los descansos, dado el
peso de su indumentaria. Desde su inclusión en la danza,
actualmente es común que mujeres que no son “de pollera”
usen la vestimenta de cholas o cholitas.
Chola Antigua: La chola antigua de La Paz suele ser

representada por mujeres que no usan cotidianamente la
pollera, aunque sus madres o abuelas sí la llevaron a la usanza
de las cholas de élitede antaño, con graciosas botitas europeas,
llevan sus mantillas en el brazo y sombreros alones.
Kullawada
Es una danza que presenta mucha dinámica sociocultural.
No pasa de moda, dado que la creatividad popular la sitúa en
constante vigencia. En algunas regiones existen en su entorno
las leyendas de amores y desamores ocasionadas por el baile,
y en las ciudades ha dejado paso a las expresiones de género y
travestismo. Actualmente se tiene varios tipos de Kullawada:
tradicional, moderna, la t’uxpi/loca Kullawa y la waphuriada.
Algunas fraternidades combinan la antigua y la moderna.
136 [ Juan Luis Alanes

[ Henry Ponce Barco
Historia
El investigador Manuel Rigoberto Paredes (1949) la clasifica
como expresión prehispánica de la época incaica de los
hilanderos que trabajaban con las fibras de los camélidos
andinos. Para otros, es una creación post colonial. Se
considera que la Kullawa se originó en las pueblos aymaras
del departamento de La Paz, se danzaba para la época de
Anata, es decir, en Carnavales en el pueblo de Copacabana,
Pucarani, Achacachi, Laja, Puerto Acosta, Escoma, Carabuco.
Luego aparecieron en las fiestas patronales católicas, sobre
todo en la fiesta de la Candelaria, Corpus Christi, Espíritu
Santo y San Francisco.
Los bordadores de trajes festivos sostienen que el baile ha

entrado del campo a la ciudad de La Paz con los aymaras
prósperos que ascendieron a “cholos”. Son conocidos los
carniceros o “mañasos” que celebraban la fiesta del Señor
de San Francisco con el baile de la Kullawa, para expresarse
y posesionarse en las fiestas populares urbanas, sobre todo,
fiesta de el Gran Poder de la zona de Ch’ijini.
La palabra kullawa, etimológicamente, proviene del aymara

que hace alusión a la región Qollagüe donde vivían los
hilanderos, pertenecientes al Qullasuyu, así como según
otras versiones, a las voces kullaka/hermana, Kullawayas y
Qulliris/curanderos itinerantes.
Respecto de la vestimenta original de esta danza, aún persisten

elementos de la indumentaria de la población de los Qullas,
como el unku o ponchillo, el sombrero o Ch’uku, las joyas, el
qapu o la rueca, la qantaña o el hilado, la lana para el tejido.
El traje originalmente era de tejido tradicional, bordados y con
muchas joyas. Ahora, como resultado de la modernidad se usa
más la tela sintética y casi nada de bordados ni joyas.
Significado
La escenificación en su forma actual surgió a fines del siglo
XIX. Se trata de una representación de los antiguos tejedores
137
e hilanderos; es una danza vinculada con el rito de paso de los
jóvenes que después de bailar llegan a casarse. Es una danza
juvenil amorosa, porque expresa los deseos de la tawaqu/
cholita y del wayna/joven en la primera experiencia amorosa.
La danza marca un rito de paso del ciclo de vida, paso de la
juventud a la madurez, es decir, a la posibilidad de formar una
familia con la pareja que le acompaña en la danza.
En épocas pasadas, el atuendo era sumamente lujoso: la manta

de las mujeres era un aguayo tejido a mano adornado con
ruecas (instrumento para hilar) y objetos de plata. Además,
las mujeres llevaban un tari o tejido pequeño en el pecho
para prender sus joyas. Incluso una fraternidad denominó
a la Kullawada como los “diamantes” en Gran Poder por
la cantidad de joyas que llevaban las mujeres. Hoy en día,
solamente el gremio de los carniceros de La Paz en la fiesta de
San Francisco (4 de octubre) conserva la tradición de ataviar a
las jóvenes “kullaweras” con muchas joyas (anillos, pulseras)
y una pechera en forma de corazón llena de prendedores de
oro. Mientras que los jóvenes solteros acompañan a la mujer
en un baile de pareja. Se trata de un despliegue de la riqueza
familiar como una dote para juntar parejas y crear alianzas
familiares.
Con el trascurso del tiempo adquirió un sentido más romántico

como se expresa en el corazón bordado que las mujeres llevan
en el pecho, como símbolo de un amor prohibido y, el hecho
de bailar con antifaces lo hace más misterioso.
En la década del ‘70 esta danza se convirtió en un medio de

protesta social mezclada con modas extranjeras de la nueva ola
del “hippie” norteamericano, se innovaron con la influencia
de la modernidad. Como ejemplo citamos a la kullawada
los “Rebeldes extraños del pelo largo”, donde participaban
jóvenes de pelo largo con trajes de bota pie extremadamente
ancho (estilo Elvis Presley) y hasta hubo una fraternidad de
jóvenes universitarios de origen popular que hizo bordar
la imagen de Ché Guevara en sus chaquetas como símbolo
de la rebeldía contra la dictadura de Banzer (1971-1978) y
138
algunos luego de bailar fueron detenidos por la policía. Otras
fraternidades se destacaron en este mismo sentido, como. Los
Montoneros, Los Tupamaros, los Zorros, los Mallkus Perdidos
en Gran Poder y otros con nombres llamativos.
Personajes
Waphuri: Viene del grito de Waphurr…waphur… proferido

por el guía, personaje vistoso y con voz de mando, quien porta
la rueca más grande o qapu. El Waphuri lleva una máscara
de tres rostros y tez rubiaen alusión al español, una chaqueta
bordada y es respetado por la tropa de varones y mujeres.
Awila o vieja: Otra figura es la vieja que en aymara se le

designa como Awila/vieja y baila cargada de una muñeca
como símbolo de la fecundidad eterna. El personaje de la
Awila es el personaje que es interpretado por un hombre que
va vestido de mujer. Se dice también que la Awila es la abuela
o nodriza que cuida a los niños mientras las madres tejen.
Representación ostentosa de la Kullawa
“Desde 1940-50 viene la dinastía de los carniceros, no dejaban

que ninguno que no sea carnicero entren al gremio y la única
forma de ingresar era a través de lakullawada que se bailaba
el 8 de octubre, donde se presentaba la Kullawa, se bailaba
y se robaba a la hija cholita, viene la irpaqa y luego viene
el matrimonio. En esos años se realizan varios matrimonios
a través de la kullawa. ” (Alejandro Chipana: 10.05.2004).
La danza de la Kullawa en el contexto social de las zonas
populares nos está expresando las nuevas relaciones sociales
y de pareja que suceden en la organización y representación
del baile.
El Waphuri Galán en La Kullawa
El Waphuri Galán es una creación de la familia Galán del año

2001 cuando París Galán (Carlos Parra), Danna Galán (David
AruquipaPérez) y (Alén Justiniano) y Calipso Galán (Alberto
139
Noriega) idearon una nueva propuesta estilizada del Waphuri para el Carnaval de Oruro. Inspirados en un traje al estilo de
Juan Gabriel crearon un atuendo liviano que contrarresta la hombría del Waphuri tradicional con elementos femeninos como
las botas de taco y los corsés con encajes que se utilizaron en el Carnaval 2012. Con todo esto, no sólo crearon un nuevo ícono
para la comunidad GLBT, sino también una figura cuya estética cautivó a mucha gente –a tal punto que pronto aparecieron
seguidores e imitadores. Hoy endía pueden observarse filas o incluso bloques enteros de Waphuris que se visten al estilo Galán
y entre los seguidores pertenecientes a la comunidad GLBT cabe destacar a la familia Alexander.
Caporales
La primera vez que se escenificó la danza del Caporal fue en la Fiesta del Señor Jesús del Gran Poder en 1970. La fraternidad
que la expuso públicamente fue “Los Caporales Urus del Gran Poder”, fundada el 29 de enero de 1969 por Víctor y Vicente
Estrada; posteriormente la Juventud Caporales Reyes Relámpagos, fundada el 25 de julio de 1975 por Abraham Condorí, Juan
Tinta y Delfín Colque, más tarde apareció la Fraternidad Caporales Reyes de la Tuntuna, fundado el 27 de enero de 1976, por
Héctor Escalier y Mario Escalier Flores (Urquizo, 1980).
La danza del Caporal, es el producto cultural de varias expresiones simbólicas, como el baile de los Negritos o Tundiqui, una
parodia a la cultura negra interpretada por los mestizos de la ciudad y del campo, otra danza fue la Saya de los afroyungueños
de yungas, así como los ritmos folklóricos de la “Tuntuna” y coreográficamente influenciada por el ballet folklórico de los
hermanos Estrada.
El Caporal recibió varias influencias culturales en el momento de su gestación en la década del ‘70, cuando apareció la danza
originalmente en la fiesta popular de Ch’ijini que celebraba la Fiesta patronal al Señor del Gran Poder. Esta aseveración esta
corroborada por sus mismos creadoresque afirman que la danza que recrearon se inspiró inspiración de la Saya afroyungueña,
del Caporal que guiaba a los negritos y su destreza que heredaron del Ballet folklórico.
El acierto de la familia Estrada radicó en separar al Caporal guía de su contexto de la danza de los Negritos o bien del del
Caporal que guiaba a la Saya Afroyungueña, para convertirlo en danza de figuras.
Diferenciación Social y Significados Culturales
Cuando se presentó por primera vez la danza de Caporales, no tuvo éxito inmediato, tuvo que difundirse durante varios años e
incluso se representó en Cuzco-Perú en 1975. Fue a partirde esta fecha que esta danza se fue proyectando con más fuerza. Por
su característica plástica y expresión urbana fue desarrollándose y cambiando el traje y la coreografía, incluso la misma música.
La danza originada en los barrios de migrantes aymaras y del mestizaje andino pasó a la ciudad de los criollos y mestizos de
“elite”. La danza adoptada por la juventud de los barrios populares impactó en los sectores de la clase media y alta, quienes se
apropiaron en pocos años de esta expresión popular de la fiesta del Señor del Gran Poder. La danza tiene un sentido y significado
social y simbólico que representa la proyección de una clase social en ascenso a la clase “dominante”. Si bien es cierto que
nació en un contexto festivo, en ese momento, entre 1971 a 1977, se vivía bajo regímenes autoritarios. Este proceso político no
pasó sin dejar huella de autoritarismo y machismo en la sociedad.
140
141
[ Archivo GAMLP
[ Archivo SMC
El Caporal representa el autoritarismo y el Poder de dominación sobre la sociedad donde todos quieren mandar, es la disciplina
frente al desorden social. Los Caporales históricamente fueron los represores del sistema de dominación esclavista, era el Capataz
o capanga, preferido del patrón frente a los desposeídos esclavos. Por tanto, la danza del Caporal representaría ideológicamente
a la soberbia, el autoritarismo y el abuso del poder estatal. En el baile se retrata al varón machista mandamás que exhibe el
látigo para poner orden, disciplina, dando patadas al aire y saltos acrobáticos. Sin embargo, el baile retrata también la belleza
y la sensualidad de la mujer paceña en la estilización de la Cholita: “Personalmente me gustan las trenzas, me gusta llevar el
atuendo, me gusta la combinación con los aretes y tratar de ver como es la chola boliviana, porque es una forma de expresión
de la chola boliviana con las trenzas y los aretes, entonces a mí me gusta esa expresión, es representar también la belleza de
una mujer” (Patricia, de Los Caporales de Ingeniería: 2005).
Una danza de la juventud.
La danza sufrió constantes cambios o metamorfosis social desde su gestación hasta la fecha. La danza del Caporal es la expresión
cultural más popular que se baila en toda Bolivia. A partir de las nuevas expresiones, sobre todo, en la presentación de la Entrada
Universitaria (1988), la danza cambió sustancialmente en la conformación de los sujetos colectivos, en la vestimenta, los
personajes, la música, los lugares, los símbolos y las representaciones. En cuanto a los sujetos sociales la danza del Caporal, ya
142
[ Juan Luis Alanaes
no es sólo monopolio de los sectores populares, ahora es de todos los bolivianos, porque se baila en todos los sectores sociales.
En cada estrato donde se realiza el baile del Caporal se le atribuye un contenido cultural, un sentido y una manera de expresar
y conceptualizar el baile. El baile del Caporal es ahora un símbolo nacional en su contexto juvenil y urbano, como un aporte
a la construcción de las identidades urbanas en Bolivia. Hoy representa la fuerza de la juventud, la belleza de la mujer paceña
“cholificada” y estilizada.
Música
Adaptada de la danza del Negrito, de ritmos folklóricos como la Tuntuna, San Benito y de otros temas modernos que fácilmente
se acomodan a la coreografía, que es de bloque y de conjunto, se organiza en pareja o bien en dos bloques separados de los
varones y el de las cholitas caporales. En muchos casos, los directores de banda han adaptado temas de otros ritmos nacionales
y no son pocos los temas de otros países que se han “caporalizado”.
143
Llamerada/Llameros
Orígenes y Significado
Es una danza cuyo origen ha sido situado en la época

prehispánica por estudiosos como Rigoberto Paredes (1949),
aunque otros la consideran una danza mestiza. Representa la
actividad de pastar y arrear llamas por los arrieros andinos
conocidos como llameros. Es un homenaje a la relación entre
el campesino y la llama que han establecido estos viajeros
del mundo andino que viajaban a muchos pueblos para
traer y llevar la sal de Uyuni o Coipasa e intercambiarla con
productos de del área altiplánica, así como recorrer los valles
de Tupiza y las regiones de Los Yungas, intercambiando la sal
con los productos de estas zonas.
Vestuario
En los años 40, la indumentaria de la Llamerada, como la

montera y el ponchillo era ricamente adornada con bordados
de hilos de plata, al estilo de los trajes de Morenada, para
luego ser reemplazados por un atuendo menos ostentoso y
más estilizado.
Así, las polleras de las bailarinas fueron acortándose, las blusas

comenzaron a elaborarse con seda ylos aguayos con fibras
sintéticas. Los hombres llevan ahora pantalones hasta media
canilla, sin máscara, a la usanza urbana. El mismo sombrero
de tres picos es una transformación de los antiguos tocados
de dos o tres puntas utilizados por las autoridades indígenas.
La honda que llevan los bailarines, es hasta hoy utilizada para
arrear las llamas y, cuando sea necesario, para arrojar piedras
a zorros o cóndores que ponen en peligro las crías del rebaño.
Algunas fraternidades de Llamerada incluyen las sogas
(wiska) utilizadas para amarrar los camélidos en su atuendo
y, a pesar de que también parecen estar desapareciendo, aún
sigue habiendo fraternidades en las que los hombres portan la
típica máscara de llamero con los labios fruncidos, en actitud
de silbar.
144
[ LLamerada - Archivo Llamerada San Andrés

Waka Waka/ Waka Thuqhuri
La danza de los Waka Wakas o Waka Thuqhuris (toros
danzantes, de thuqhuri, bailarín) es una expresión que se resiste
a desaparecer de las fiestas folklóricas. Su mejor época fue en
los años ‘60 y ‘70 cuando era una danza de sumo prestigio
donde se lucían mantas de vicuña, joyas y vajilla de oro y
plata, es decir, en su momento era una forma de competir,
ostentar podery mostrarse frente a la sociedad, función que en
estos tiempos cumple la Morenada.
Es una danza cuyo origen autóctono es fácil de trazar: hasta

ahora en las provincias del departamento La Paz siguen
existiendo muchas variantes autóctonas de la danza de
los toros: Waka Tinti, Waka Tinki y Waka Waka. Lo que
diferencia la versión urbana de sus antecesores rurales no
sólo es la música y la vestimenta, sino también el contenido
coreográfico de la danza: mientras en el campo se escenifican
siembras jocosas, pero rituales, los WakaWakas urbanos hacen
énfasis en la ridiculización de las corridas de toro españolas (y,
por extensión, del yugo español) que se realizaban en muchas
fiestas folklóricas patronales, por ejemplo en la zona de
Chamoco Chico (AltoTejar), en la plaza Alonso de Mendoza,
o en el Olimpic de la zona de San Pedro, como espectáculos
públicos.
Significado
Tanto la danza del Waka Thuquri como la WakaTinki están

definidas como danzas autóctonas del Departamento de La
Paz; en cambio la danza conocida como WakaWaka queda
circunscrita al ámbito urbano. Esta danza está vinculada a la
mofa de las corridas de toros y la presencia del ganado vacuno
que llegó a América en la Colonia. Sin embargo, se considera
que en las comunidades altiplánicas está ligada a las ofrendas
a la Pachamama y a la representación del arado y la siembra
así como a la cosecha. En conjunto, la variedad de danzas
wakas, se encuentran presentes en casi todas las provincias
del altiplano paceño.
145
[ Archivo SMC
Música y danza
Es un ritmo de un huayñu estilizado. Los personajes
femeninos, como la lechera, avanzan moviendo las polleras
hacia los costados levantándolas muy alto. En cambio, el toro-
thuquri baila en balanceo, mientras que los kusillos, jocosos y
picarescos, saltan con pasos ágiles. En las entradas folklóricas
se emplean actualmente bandas de instrumentos metálicos;
sin embargo, un instrumento particular que caracteriza a la
danza de las wakas en las comunidades aymaras es el waka-
pinkillo que, para el caso del wakatinti, va acompañado de la
caja wankara, ejecutada simultáneamente con el pinkillo.
Los Personajes
El toro thuqhuri: Personificado por un hombre, que representa

al toro. Va ataviado con un traje alargado cubierto de cuero
y cuernos de vacuno, en el centro hay una abertura para el
bailarín, quien al caminar rítmicamente agita el traje de un
lado al otro. Lleva un tocado de plumas de suri, una capucha
con apertura en los ojos y un ponchillo que cubre el torso.
Lecheras: Se caracterizan por la cantidad de polleras que

balancean en las caderas a tiempo que llevan una vasija de
hojalata.
Kusillo: Personaje festivo relacionado a la fertilidad de la

tierra, en especial a la cosecha de la papa -sus cuernos serían
sus flores, mientras la nariz representa al falo.
Mamathalla: Autoridad de la comunidad, esposa del Jilakata.
El Jilakata o el Amauta: Sabio, conocedor de los secretos del

cosmos y los rituales.
Las Pastoras: Las que se dedican del cuidado de las vacas.
El Matador o torero: El que imita al capeador que juega con el

toro hasta simular matarlo.
El kaisillo: Es el soldado con una lanza con flores o los

banderilleros que ayudan al torero.
146
[ Archivo SMC
Los Inkas
La danza tiene antecedentes coloniales, remontándose a
las primeras obras teatrales indígenas que escenificaron la
conquista del imperio incaico y la muerte de Atahuallpa a
mediados del siglo XVI. Al igual que la Waka Wakas, los
Inkas conservan un homólogo autóctono que no deja lugar
a duda del origen de esta expresión dancística y a pesar de
que el baile se urbanizó, sigue siendo una danza asociada con
la gente de ascendencia indígena. Se recreó en las fiestas del
Carnaval de Oruro, Huachacalla y del Gran Poder. También
se presenta en las comunidades altiplánicas bajo los nombres
de Inka, Inka Mayura, Marcha del Inka, Inkas Aymaras e Inka
Siku.
Significado
Esta danza expresa la memoria colectiva del trauma de la

conquista española, al escenificar el encuentro entre Pizarro y
Atahuallpa que tuvo un desenlace fatal para el imperio quechua
y los cuatro suyos que lo conformaban. Las representaciones
urbanas se caracterizan en el género de relato-tragedia que
asume la danza en un ritmo ceremonial y cadencioso, mientras
que en las comunidades andinas existe una representación
particular, en especial en lo referido al tocado masculino
que suele llevar plumas y al atuendo femenino que ahorase
presenta con polleras en lugar de la túnica.
Música
De ritmo suave, invita a los pasos cadenciosos y delicados y

coreografías ceremoniales. El paso principal es el balanceo
hacia delante con los brazos levantados. Los personajes
históricos españoles van por delante seguidos de los inkas
principales y las ñustas. Luego van grupos de inkas y sus
esposas. Los primeros se agrupan en doble fila y el resto en
bloques.
147

Personajes
El Inka: Es Atahuallpa, viste túnica hasta las rodillas, ornamentada de iconografía mezclada con diseños con la cruz escalonada
tiwanacota. Encima lleva una faja y una pechera bordada con hilos de colores y monedas. Lleva una capa larga y cuadrada en la
espalda, calza abarcas doradas o de colores y en la cabeza tiene un tocado a modo de corona o diadema con orejeras, adornado
de plumas. En la mano derecha sujeta un cetro que representa su autoridad y rango.
Mama Oqllu: Es la esposa del Inka, llamadatambién quyaraymi. Viste túnica de aguayo tipo vestido entallado. Lleva una capa
larga que cubre la espalda, un tocado dorado y sandalias doradas. Tiene unapechera bordada con monedas de plata. Porta en la
mano derecha un cetro plateado como signo de autoridad.
Los guerreros del Inka: Varones inkas, llevantrajes más simples yun hacha.
Los españoles: Soldados vestidos de acuerdo a la época. Pueden ser representaciones a Francisco Pizarro y Diego de Almagro,
todos ellos con sus corazas y cascos militares. Como signo de autoridad, el Virrey lleva un cetro y los otros una espada.
La Ñusta: Representa a la virgen dedicada al culto del Sol, viste una túnica de aguayo con faja o un vestido entallado con
motivos incas. Lleva un tocado a modo de wincha, adornado con monedas y plumas.
El cura: Representa al sacerdote católico que baila llevando la Biblia.
148
[ Archivo SMC
Tinku
La danza folklórica denominada Tinku difiere en algunos aspectos del encuentro ritual nor-potosino que se expresa como parte
de la fiesta de la Cruz del 3 de mayo en un enfrentamiento entre los sectores de un ayllu o comunidad, propiciatorio para la
fertilidad de tierra así como la paz y la convivencia armónica durante cada año. La danza urbana, o folklórica del tinku, si bien
se inspira en el ritual de ese encuentro ritual es también una nueva concepción musical, que estiliza esta pelea exhibiendo la
fuerza y vitalidad juvenil.
El primer grupo dancístico que la escenificó fueron los Tinkus Tollkas en el Carnaval de Oruro el año 1981. La música del Tinku
estuvo en ritmo de tonada y se bailaba estilizadamente. El principal gestor y creador fue el músico norte potosino Demetrio
Llanque. La banda que acompañó esa primera presentación fue “Los Kollas Aymaras”, una institución prestigiosa que no sólo
aprendió a tocar las canciones y recopilaciones de Demetrio Llanque. Los “TinkusT ollkas”, tuvieron mucho éxito con la danza
y aparecieron otras dos fraternidades los Tinkus “Jairas” y los “Huajchas”. Desde entonces, el Tinku folklórico se posesionó
en muchas entradas y también los ballets folklóricos, comenzando con el Ballet Folklórico Nacional, lo incorporaron en su
repertorio.
149
Significado
La danza resalta lo masculino y lo guerrero del mundo

indígena, creando un ritual urbano que evoca la fuerza
indígena. Tiene un ritmo ágil de cuatro tiempos, motiva el
movimiento enérgico y viril, simulando los enfrentamientos
ancestrales. De esta forma, los golpes de los pies y de las
monteras acentúan la cadencia así como el movimiento de
los brazos en apronte para la pelea. Las mujeres acompañan
con graciosos pasos en bloques y en algunas representaciones
también simulan enfrentamiento entre ellas, que también
existe en el Tínku original, aunque no se llega a ocasionar
daños o sangre como en los varones.
Personajes
Son los comunarios representados, tanto varones como

mujeres. El vestuario de los varones consiste en una montera
que es una especie de casco de cuero de res, muy resistente y
adornado con plumas de suri que sirve para cubrirse la cabeza;
el lluchu, que es un gorro con orejeras; la chuspa, bolsita para
guardar coca, la chalina usada en el cuello y la cintura; el
chumpi, especie de faja, que sirve para ajustar los pantalones;
la “calzona” o pantalones a media caña, chaqueta, hechade
bayeta de varios colores adornada en la parte delantera con
bordados de lanas de colores, las sicas o polainas, hechas
de lana de vivos colores con figuras de rombos o líneas
quebradas, el ñuku, especie de manopla, hecha de cuero de
res, las abarcas.
Las mujeres llevan aqsu, vestido de bayeta con mangas

abiertas, una llijlla, tejido que sirve para transportar niños u
objetos, o para cubrir la espalda, el rebozo, manta bordada de
vivos colores, calzan abarcas u ojotas y en la cabeza llevan
un sombrero de lana de oveja, adornado de espejos y largas
plumas, las dos trenzas van sujetas por las tullmas.
150
[ Archivo GAMLP
FOTO UMSA
El Pujllay
Se originó en el Carnaval de Oruro en 1982, es una
interpretación citadina del Pujllay que realizan las
comunidades de la provincia Yamparáez (departamento de
Chuquisaca). Es un ritual de la Anata, regocijo por la buena
producción agrícula donde los hombres bailan con sandalias
de plataforma alta llevando unas descomunales espuelas
de metal. Al principio se lo bailaba con música autóctona y
posteriormente al crecer los grupos danzantes, ésta tuvo que
reemplazarse por una banda de metales. Muchas fraternidades
mantienen un nexo bastante fuerte con el original autóctono,
especialmente en cuanto a la vestimenta, así como en cuanto
a los pasos de varón que no difieren sustancialmente de lo
que se puede apreciar en el Pujllay de Tarabuco. La danza ha
sido incorporada a los contextos urbanos con mucho éxito.
Su vigor masculino y su estilo guerrero han provocado su
ejecución en las Entradas Folklóricas como la del Gran Poder.
Significado
La danza es considerada como un ritual y evocación a la

victoria obtenida en Jumbate por los yamparas frente a
las tropas españolas el 12 de marzo de 1816. La fiesta del
Pujllay en Tarabuco es celebrada el tercer domingo de marzo
y consiste en la construcción de una pucara, elemento ritual
de agradecimiento a la Pachamama, formada por productos
agrícolas y comestibles, alrededor de la cual los diferentes
grupos de comunarios bailan al son de la música. La danza
tiene una energía étnica muy fuerte, sobre todo, por la música
ceremonial. Por el tipo de ojotas de gruesas y altas plantillas
representa al guerrero de los valles, con la montera adornada
de flores brillantes, los textiles que resaltan la personalidad
viril, el sonido de las grandes espuelas, más que un vestuario,
son la representación de fuerza, hombría y valentía. Las
fraternidades urbanas usan los trajes originales como
representación de los guerreros yamparas, pero además con
el motivo de lucir la ropa original de Tarabuco tejida a mano,
que es motivo de orgullo.
151
[ Isrrael Cuentas Casanova
Los Tobas
La danza es la representación más antigua de los extraños y exóticos “otros” que aluden a los aborígenes de la zona del Chaco.
Surgió en 1911 en el Carnaval de Oruro y representa a los indígenas Tobas “guerreros” y “cazadores” de las zonas selváticas
bolivianas.
Si bien sus creadores adoptaron el nombre de una etnia chaqueña prácticamente extinta, la danza nunca tuvo relación directa
con la etnia de los Tobas. Por lo contrario, debido a la influencia de las películas que en aquellos tiempos llegaban a Oruro, la
danza de los Tobas durante décadas más bien reproducía una imagen cinematográfica de los indígenas norteamericanos. Esta
imagen inicial fue cambiando con los años hasta construirse una identidad particular “más folklórica”, convirtiendo así los
personajes representados en esta versión “Tobas bricolage” (mezcla) que también incorporaron a otras etnias de tierras bajas
como los Chunchus.
Las investigaciones recientes indican que el pueblo de los Tobas habitó la región chaco-platense tanto de Bolivia como de
Argentina y parte de Paraguay. Actualmente no está claro si aún existen en Bolivia, pero en Argentina y Paraguay existen
alrededor de 20.000 personas que pertenecen a esta etnia. Los Tobas tuvieron contactos con los habitantes de los Andes. Así, los
inkas intentaron dominar a los habitantes de estas tierras, sin alcanzar éxito.
152
[ Alain Mesili
Los personajes
El toba guerrero: Representa a un hombre temibley ágil, prototipo del guerrero y cazador indomable del Chaco. Como
demuestran fotos antiguas, el personaje de Toba como es conocido hoy día (con buzo, faldón largo, ponchillo, muñequeras y
tobilleras de plumas y el característico “turbante” o “tobera” hecho de tiras verticales de plumas de gallina multicolores que
llega a tener unos 80 cm. de altura) data de mucho tiempo. En un principio los bailarines se pintaban la cara, luego pasaron
a utilizar caretas de alambre tejido y actualmente usan máscaras de yeso, plástico o resina que evocan los rasgos de feroces
indígenas norte-americanos. Otro elemento típico que existe al menos desde los años ‘50 es la chonta, un palo que se utiliza
semejando una lanza.
Las mujeres: La presencia femenina en esta danza data de los años 60. Pronto las Tobas se convirtieron en amazonas, sensuales
y aguerridas. Hay diferentes tipos de atuendos, pero todos se caracterizan diademas de plumas (o siwinqa) vestimenta ligera,
corsés y faldas muy cortas. Su desplazamiento es igualmente ágil, portando lanzas.
El brujo Es quien encabeza la tropa de “guerreros”. Representa una especie de hechicero o chamán y da rienda suelta a la
creatividad de los bailarines quienes lo convirtieron en un personaje sobrecargado con toda clase de objetos asociados con “lo
ritual”, desde pieles de animales salvajes o artificiales y plumas ahora artificiales, ademas de semillas, conchas y otros adornos.
153
Negritos/Tundiquis
Hay un poco de confusión en cuanto a los nombres que se da al retrato ajeno del elemento afro, ya que se habla de Tundiquis,
Negritos y Tuntuna. De acuerdo a nuestra investigación, se trata de la misma danza que en el transcurso del tiempo ha sufrido
algunas modificaciones. En sus inicios denominada Tundiqui o Tuntuna, a partir de los años 1950 se la empieza a conocer como
Negritos. Los nombres onomatopéyicos de Tundiqui y Tuntuna hacían referencia al “tun, tun, tun...”, sonido de los bombos que
marcaban el ritmo de esta danza.
El Tundiqui nació hace al menos un siglo y según Manuel Paredes Iturri(1913), surgió de la imitación directa y burda de una
danza afro-boliviana del mismo nombre. Según Paredes, los tundiquis, ha llegado a popularizarse tanto que aún lo imitan los
mestizos con aplauso y embeleso del vulgo. [...] El negro muestra siempre aptitudes especiales para el baile, por eso, cuando
son los mestizos los que hacen de tundiquis, no tienen el donaire y gracia de aquel. Tomando en cuenta la influencia que tuvo
la presencia del rey negro Baltasar Pinedo en la adoración a Jesús, otra vertiente de investigadores relaciona la creación de los
Tundiquis/Negritos con los villancicos de Navidady los bailes que se hacían para la fiesta de Reyes (6 de enero). Además, los
dos géneros se asemejan en su estructura musical: son coplas cantadas y acompañadas por instrumentos de percusión.Según
el relato del folklorista Freddy Yana, los bombos eran de corteza de árbol, luego se hicieronde lata de alcohol y de carburo que
traían de las minas. Se tesaban con cuero de oveja de chivo. En la mayoría de los pueblos se bailaba en Navidad.En cuanto a las
canciones antiguas, Andrade Rodríguez (2010) anota: Cantos que generalmente estaban en referencia al Santo “San Benito”, a
la Negra y a todos aquellos sujetos que representan el “Poder” y la dominación del hacendado, que para el presente caso estaba
recreado en la figura del “capataz” o “caporal”.
Entre los grupos más antiguos deben mencionarse los Negritos “Rosados de Ch’ijipata” que se dividieron en los “Negritos los
Quemados” y los “Negritos Amarillos” de Laja, los “Negritos del Illimani” (1960), los Negritos “Candombes” de Villa Victoria,
los Negritos “Los Vidrios” de la zona de Pura Pura y los Negritos del Colegio Ayacucho (1973), estudiantes del colegio.
Diablada Paceña
Sin duda, la Diablada más representativa es la espectacular Diablada de Oruro donde se ha originado. En la ciudad de La
Paz se promovió en la década de los 40 una Diablada estilo “romano” y otra denominada los “Diablillos Rojos novenantes a
Chuchulaya”.
Evidentemente, se trata de una danza colonial que representa la lucha entre el bien y el mal en el sentido religioso católico,
pero que también incorpora elementos de la cosmovisión andina como el culto al Supay/Tío (dueño de las riquezas mineras).
Actualmente, la Diablada lleva los siguientes personajes: Diablo, Lucifer, Satanás, Ángel San Miguel, Cóndor, Oso, China
Supay hombre, China Supaymujer, Diablesa, China Diabla, Virtud, Condenado y Muerte.
El Diablo es el personaje central de esta danza, representante del mal quien es derrotado por el Arcángel San Miguel para
finalmente rendir culto a la Virgen del Socavón. En la máscara, la capa y los pañuelos de los Diablos, Luciferes y Satanás,
aparecen los animales míticos de Oruro: el sapo, la hormiga, la víbora y el cóndor. Pero también hay dragones y arañas. Las
300 monedas que lleva la faja es un símbolo de riquezas del Diablo/Tío de la mina y las cinco hojas del que cuelgan representan
la estrella de la mañana, una metáfora relacionada a la Virgen del Socavón.
154
[ Juan Luis Alanes
155
[ Archivo SMC
[ Archivo SMC
Antiguamente, la China Supay (mujer diablo) era el único personaje femenino. Tenía un carácter jocoso y atrevido
(molestaba a los hombres, se levantaba la pollera) y únicamente era interpretado por hombres. En en los años ’50 las
mujeres se apoderaron del personaje y comenzaron a crear Chinas Supay muy femeninas, con trajes muy cortos que
representan “la tentación de la carne”.
Doctorcitos
La danza surgió en los años 1930. Rigoberto Paredes Candia (1991:140) sostiene que se trata de una versión urbana de los
Auki-Aukis rurales. En todo caso, es una danza cómica que satiriza a los abogados y “tinterillos”. Según don Francisco
Bertín: es una representación sarcástica a los abogados y no solamente abogados, aquellos que se dedicaban a hacer
trámites en la década los 30. Se distinguían por la vestimenta característica que llevaban, el sombrero de copa, el bastón, la
faja y además el peculiar andar orondo que tenían en ese entonces los abogados.
Esta danza satiriza a los doctores, a los abogados pleiteros, afectos a la extensión de los juicios para aprovecharse de los
clientes, especialmente humildes, y finalmente perjudicarlos.
156
[ Archivo SMC
También se los denomina “wayra levas”, identificados por su vestimentade estilo europeo, de un saco con una cola o leva abierta
en la parte trasera que flameaba con el viento. Sátira popular a los que sin tener un título académico que los respalde, se hacen
decir “Doctor”.
La danza apareció en el periodo de los “wayra levas” (levas al viento). Por tanto, los Doctorcitos son una sátira a los abogados
y “tinterillos” quienes engañan a la gente. El atuendo típico del hombre consiste en frac, bombín, camisa de fiesta, corbata,
anteojos, bigotes postizos, guantes blancos, faja y un bastón.
En determinados momentos dan vueltas al bastón o los golpean golpear contra el piso, siempre remedando la altivez del
“doctorcito”. Hay mujeres que bailan de hombre y otras que visten un traje al estilo de las waripoleras. Actualmente en la
danza se han incorporado cholitas como parte de un bloque de los doctorcitas, que aspiran al cargo de abogados. En 1991, la
Fraternidad Luminosos, presentó la danza de los Doctorcitos, denominándose “Fraternidad Doctorcitos Luminosos en Gran
Poder”. Sus primeros presidentes fueron Francisco Bertín, Feliciano Laura y Arturo Luna.
157
Qhantus/Kantus
El Qhantu es una danza identificada con la cultura Kallawaya y por tanto con la región cultural de Charazani, provincia Bautista
Saavedra de La Paz. Se trata de una danza espiritual terapéutica andina que sana el cuerpo y el alma mediante la música y baile.
El conjunto está formado con parejas y avanzan en 3 filas; se visten con hermosos tejidos hechos a mano con adornos de aves y
flores. La danza es acompañada por una tropa de músicos que tocan sikus de diferentes tamaños y grandes bombos de corteza,
desarrollando una música de ejecución circular entre los aerófonos, que producen un clima de elevado misticismo. La danza es
suave y elegante, con un peculiar entrelazado de la pareja que gira en medias vueltas.
La “Cosmovisión Andina de la Cultura Kallawaya” fue declarada por la UNESCO como Obra Maestra del Patrimonio Oral e
Inmaterial de la Humanidadel año 2008
Sicuris de Italaque
Los Jach’a Sicuris o simplemente Sicuris de Italaque tienen una estilo musical muy particular y muy típico para la provincia
Camacho que ya se los puede considerar famosos en todo el altiplano boliviano. La danza es asociada con el tiempo de helada,
el juiphipacha y algunos comunarios incluso dicen que llama la helada para que haya buena producción de chuño. En cuanto a
los personajes se distingue la figura del AchachiK’umu o jorobado quien toca el pututu y quien representa la máxima autoridad
del conjunto. En el rango le siguen los guías y sub-guías fácilmente identificables por sus altos sombreros negros. El resto de
la tropa lleva sombreros blancos, kapachos (bolsas grandes) que cuelgan sobre la espalday por delante son los característicos
ponchos negros, verdes o rosados ricamente bordados. También portan unos gorros muy especiales, los chiwchilluch’us muy
adornados con mostacilla, decoración que, según algunos comunarios, representaría la nieve.
Saya Afroboliviana
La Saya es una danza de los afro-bolivianos de los Yungas de La Paz. Fue recuperada cuando en 1982 los alumnos del Colegio
Guerrilleros Lanza de Coroico decidieron retomar la tradición de sus antepasados. La presentación de la Saya fue todo un éxito
y con los años se convirtió en un importantísimo símbolo de identidad para los jóvenes afro-bolivianos, quienes empezaron a
reunirse para dar a conocer su cultura. La Saya les ayudó a revalorizar su presencia en el ámbito público.
La Saya es un baile alegre y muy movido donde un hombre o una mujer cantan, es guiado por un Caporal (capataz) que baila
portando un chicote y cascabeles atados a las pantorrillas abriendo paso a la danza. Fue este personaje que dio nombre a la danza
de los Caporales, que no es afro-boliviana y que no debe confundirse con la Saya.
Según Florindo Marqués, la palabra Saya deriva de la expresión kikongonsaya que significa “trabajo en común” y que se estaría
refiriendo a la actividad agrícola de un grupo de personas quienes, “bajo el mando de una cantante principal, trabajan cantando”.
La Saya puede considerarse un producto híbrido que reúne elementos africanos, aymaras y españoles para plasmarlos en un
estilo de música y danza muy característico. El acompañamiento musical surge de las raíces africanas y consiste de tambores
(característico de la identidad musical de la comunidad negra) y guanchas, llamado también reque-reque, un tubo largo hecho
158
[ Archivo SMC
[ Archivo SMC
159
[ Pablo Kuscevic
de caña con incisiones, que se rasca con un palo pequeño, al
que se suman las coplas entre solista y coro. Antiguamente
existía un tambor pequeño llamado ganjengo o gangingo, que
moderaba la comunicación entre tambor mayor y menor y que
era tocado por especialistas.
Ante la heterogeneidad étnica de las colonias americanas,

la sociedad negra necesitaba imperiosamente un medio para
comunicarse. Debido a ello, a partir del siglo XVI el tambor
(una de las principales actividades recreativas) se convirtió en
un importante medio de comunicación que daría origen a una
identidad musical propia, diferente de otras “sonoridades”,
tanto indígenas como hispánicas. (Baumann 2001: 60) Aún
así, la manera de tocar fue influenciada por la música aymara:
los tambores dela Saya se tocan con baquetas y no con la
mano, como sucede en África.
Suri Sikuri
El Suri Sikuri es una danza que combina dos elementos em-
blemáticos de danzas autóctonas del altiplano boliviano: el
tocado circular enorme de plumas de ñandú (suri) de Jach’a
Siku, Lakitas y otras, y la qhawa(coraza de piel de jaguar) de
los Quena Quena o Lichiwayus, originando así un baile que
reúne lo más vistoso del traje de estas expresiones autóctonas.
Hoy en día no existe en ninguna danza autóctona que combine
estos dos elementos, pero encontramos una fuente histórica
que sí habla de suri y qhawa como parte de un mismo atuen-
do dancístico autóctono, lucido por los Chunchu Sikuris en la
fiesta de la Virgen de la Candelaria en Copacabana:
“Chunchu-Sicuri”, con sus cabezas adornadas de aparatos al-

tos, parecidos a paraguas, cada uno de los bastones formaba
la armazón que llevaba un penacho de plumas rojas, amarillas
y verdes. [...] Usaban [...] un corsé hecho de piel de jaguar,
parecido a una coraza. (Bandelier 1914: 234-235)
Fundada con un grupo de estudiantes universitarios, la nue-

va danza desde el principio fue ejecutada al son de la banda
160
[ Henry Ponce Barco
metálica, tras haber adaptado huayños rápidos. Actualmente,
se utilizan dos tipos de armados del tocado de plumas que
sonplegables y no plegables que generalmente es un tocado
pequeño. El tema central de la representación es el ñandú cu-
yos movimientos son retratados mediante diferentes pasos y
desplazamientos coreográficos estilizados. La danza se baila
con los brazos estirados en pose de ballet y de puntas, por lo
que los danzarines de algunos conjuntos van descalzos.
Los personajes de Suri Sikuri representan un orden jerárqui-

co: los fraternos nuevos comienzan bailando de Luqalla (jo-
vencito) o Imilla (jovencita), para luego ascender a Ch’iska y
Quena Quena y después a Takiri (cantante) y Jisk’a Suri (suri
pequeño, la “cría” del suri) y terminar bailando de Suri o in-
cluso Jach’a Suri (suri grande).
Awatiris
Esta danza surgió en 1971 como producto de las actividades
del Centro Cultural universitario CAO de Oruro. Cada tanto
se escucha o lee que la danza se llamaría “agua-tiris” y que
tendría algo que ver con los cargadores de agua, interpretación
que surge de una falta de conocimiento del idioma aymara:
awatiri significa pastor.
Fernando Gómez Chavarría hizo la primera coreografía, por

lo que puede considerarse como creador de la danza, quien
detalla: Esta danza se basa en un pequeño estudio de un grupo
de universitarios, que era un centro cultural, que estaba el
señor Castellón, Laura Arce, Rosalía Peláez, Juan Crespo, y
algunos otros,. [...] Tenía siempre la academia de danza, en-
tonces a mí me contratan como coreógrafo de Awatiris, enton-
ces creamos todos los pasos y coreografías, con eso empecé,
y después ya salí con mi propio grupo, o sea pero ya con la
gente del ballet. (Fernando Gómez, 06.02.2010)
El encargado de la música fue Jaime Leytón Durán (Plan Ac-

ción de Salvaguardia del Carnaval de Oruro, 2006), también
menciona a Laura de Castellón y Vitalio Maldonado como
161
[ Archivo SMC
FOTO Burgoa
fundadores de esta danza. Aunque se inspiró en el pastoreo rural, se trata de un baile estilizado que cambió las abarcas originales
por zapatillas y actualmente utiliza ropa completamente estilizada. Como personajes intervienen; Imillas Pastorcitas (mucha-
chas), Lloq’allas (jóvenes), una Mama T’alla (autoridad indígena) y Tata Sajama (el corregidor del pueblo). Los pasos, entre
otros, tienen los siguientes significados: “zapateo del zorro cuando se acerca a las ovejas”, “vuelo del cóndor cuando asecha a
su presa”, “hondazo del pastor al cóndor cuando éste se acerca”, “huída del zorro cuando está herido” y el coqueteo entre los
jóvenes.
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164
[ Archivo SMC
IV
Acerca de sus
características
socioeconómicas
165
[ Alain Mesili
Artesanos productores en:
“Gran Poder - Maravilla

Folklórica del Mundo
Vida Tedesqui*
Abordar el tema artesanal en una sociedad atravesada de disímiles expresiones socioculturales, nos exige desentrañar antiguas
visiones respecto a los artífices de nuestra estética: nos referimos a los artesanos.
Cuando hablamos del artesano o artesana, según la Ley Nº 306/2012 de Promoción y Desarrollo Artesanal, nos referimos a
la: “Persona que ejerce una actividad creativa en torno de un oficio concreto, en un nivel de producción preponderantemente
manual y conforme a sus conocimientos, habilidades técnicas y artísticas que transforma la materia prima en un bien útil con
su esfuerzo físico y mental.”
Sin embargo, el texto de “Estado del Arte del sector Artesanal en Latinoamérica” refiere que no todo lo que se hace con las
manos podría ser catalogado como artesanía, sino más bien como manualidad, en tanto que el proceso artesanal sería:
167
“…un [transcurso] en el que se atrapa una imagen en la mente y esta toma forma mediante las manos, de acuerdo a las
habilidades adquiridas por las personas (…) se producen objetos valiosos de la cultura humana, vasijas, copas, espadas,
hachas, telares, etc. Toda una gama de productos que hacen la vida más cómoda y les dan a las personas la capacidad
de transformar su entorno inmediato”. (s/f: 16)
Por otro lado, hasta hace poco existió un debate en el que sobresalían visiones pasadas sobre lo que en discursos formales se
consideraba como arte y como artesanía. Se relegaba a esta última, asociándola a dentro de un concepto displicente, ya que
sería propia de la muchedumbre, mientras que el arte estaría dirigido a un público selecto.
Entonces, hay quienes guiándose con las viejas dicotomías entre arte y artesanía manifestarían que el arte estaría vinculado a
lo culto, a determinados sectores de una élite, a lo clásico o a lo moderno, y por otro lado las artesanías estarían vinculadas con
lo tradicional y lo popular, no obstante, esta dicotomía se ha desvanecido por las mismas relaciones sociales que se establecen
entre sectores urbano – populares.
Es así que, en torno a las divergencias “conceptuales” entre arte y artesanía, se construían y problematizaban dicotomías,
considerando a cada una de ellas por separado. Entonces el arte no era considerado o no podía ser pensado desde lo popular; no
obstante, si bien muchas de las “artesanías” fueron pensadas desde sectores populares éstas constituirán verdaderas obras de
arte, pese a enfrentar un proceso de grandes transformaciones, pero manteniendo su esencia que será recoger las expresiones
y representaciones del entorno (cultura, tradición e historia). Como refiere Néstor García respecto a esta dicotomía:
“Las oposiciones entre lo culto y lo popular, entre lo moderno y lo tradicional, se condensan en la distinción establecida
por la estética moderna entre arte y artesanías. Al concebirse al arte como un movimiento simbólico desinteresado, un
conjunto de bienes ‘espirituales’ en los que la forma predomina sobre la función y lo bello sobre lo útil, las artesanías
aparecen como lo otro, el reino de los objetos que nunca se podrían despegar de su sentido práctico.”1
Ahora bien, las artesanías y el arte en sí tienen su interrelación, en tanto las diferentes expresiones no están recluidas y
detenidas en un pasado, éstas trascienden la contemporaneidad con nuevas simbologías y nuevas cosmovisiones, es decir, la
creación artística como expresión cultural está atravesada por memoria e innovación, mantenerse exento de este proceso de
evolución sería no comprender las transformaciones sociales y culturales de esta nueva época.
Entonces nosotros llamaremos a estas particularidades Arte Popular; en tanto engloba arte y artesanía trascendiendo las
expresiones culturales, que expresan diferentes elementos culturales y simbologías del pasado y elementos actuales.
De esta manera, esta dicotomía se disipa cuando apreciamos los detalles y las figuras, por ejemplo, tenemos los bordados para
los trajes de las danzas folklóricas elaborados para la Entrada Folklórica de la Festividad del Señor del Gran Poder. Estos
trabajos están hechos para el deleite del que mira, asombrando con cada detalle, y aunque con el tiempo la demanda de estos
trajes ha aumentado, los mismos están lejos de ser un “producto” de consumo masivo pues ellos nos invitan al encanto, las
formas y el trabajo minucioso y detallista que realizan los bordadores combinando formas, estilos y colores, nos indican que
realmente estamos hablando de “un arte del bordado”.
168
Es así que lo urbano - popular combina lo tradicional con lo moderno bajo una lógica propia en la que lo tradicional hoy en
día se asocia a lo moderno. “Hasta [hace poco] lo popular significaba el pueblo, es decir, lo ‘otro’ de la cultura, ‘lo otro’ de
la industria, ‘lo otro’ de la civilización”. No obstante, en la actualidad los sectores populares se adhieren a la modernidad,
mezclándola con sus tradiciones e historia.
Jose Carlos Solón Romero (2012) en un texto aún inédito, aborda estos conceptos señalando que:
“…el artesano, es visto como [aquel que realiza] un trabajo de lucro, antes que nada en busca de sustento para la
subsistencia... Su trabajo muchas veces es considerado de uso cotidiano, desde objetos para la mesa hasta joyas. Sin
embargo, su obra no es considerada arte. Sus creaciones artísticas pasan como si fueran artesanía o arte popular,
como si fuese un oficio, un trabajo”.2
Entonces, un punto principal es que el sector artesanal realiza producciones artesanales para la comercialización y no así para
la contemplación, no obstante, es importante recalcar que éstas están cargadas de visiones y expresiones pertenecientes a las
culturas propias, además de ser desde ya portadoras de la creatividad e ingenio de sus artífices, los artesanos.
Las artes populares del Gran Poder:

Las artes populares desarrolladas en el ciclo festivo del Señor Jesús del Gran Poder son protagonizadas por diferentes gremios
de artesanos y artesanas. Ellos se identifican en función a sus productos y se autodenominan mascareros, bordadores, zapateros,
joyeros u orfebres, sombrereros y orfebres.
Mascareros
Las máscaras tienen diferentes particularidades de acuerdo al contexto en el que se desarrollan y presentan. Los estudios
sostienen que el origen de éstas tiene que ver con nuestro pasado prehispánico y con la época colonial, ya que “…la máscara
significa la rememoración de la historia y el mito, la exteriorización de la vida colectiva. Se entiende dentro de un contexto
religioso o social, involucrado con la realidad presente y pasada de un pueblo”3
En la época prehispánica existieron máscaras de uso ritual o ceremonial, y eran realizadas en metal y cerámica. Su empleo
tuvo que ver con hechos rituales de consagración y/o agradecimiento por lo conseguido u otorgado de manera colectiva,
además de ser usados en ritos “funerarios”.
Es así que en el período incaico las máscaras estuvieron presentes con diferentes particularidades “Al parecer las máscaras
eran parte integral de las ceremonias en todo momento. Los muertos en muchos casos eran enterrados con máscaras de oro
y plata.”4
Durante la Colonia y como una forma de respuesta a los sistemas de dominación establecidos, surgieron una diversidad de
danzas, las cuales en su gran mayoría sirvieron para representar al opresor haciendo mofa o burla de él, utilizándolas como
herramienta para expresar su disconformidad y crítica al sistema.
169
 “Los descubrimientos arqueológicos indican que las máscaras prehispánicas estaban hechas de algodón, lana,
madera, corteza de árboles, hojas y cuero (…) Con la llegada de los españoles se impusieron las máscaras de yeso,
papel engomado y malla metálica (…) En la actualidad, las máscaras mezclan en su elaboración conocimientos y
técnicas tanto de origen prehispánico como europeo (…) Las máscaras metálicas datan de la época colonial, pero las
que han subsistido son las de hojalata”5
Por otro lado, con las máscaras se da vida a otros personajes, siendo la objetivación de la representación:
“Las máscaras de Bolivia, son una mezcla de las que se utilizaban en la época precolombina con aquellas traídas por
los españoles para las fiestas virreinales. Las culturas originarias… no sólo usaban máscaras en los ritos religiosos,
funerarios y guerreros, sino también en festividades relacionadas con las estaciones.”6
En las diferentes danzas folklóricas, las máscaras representan diferentes personajes partir de una alegoría al pasado que alude
a momentos de lucha, triunfo o derrota. Por otro lado, “Actualmente el significado de las máscaras se ha perdido o quizás, este
oculto. Música, danzas, trajes y máscaras, son la clave que nos ayuda a entender las tradiciones indígenas, a ver la vida como
ellos la ven; sus mitos y su actitud frente a la naturaleza así como frente a otras culturas que han pretendido imponérseles.
Casi todos los rituales relacionados con la danza, se han amoldado y adecuado a las celebraciones religiosas de la iglesia
católica”7 Entonces, las máscaras están transformando los sentidos, dando vida y escenificando a determinados personajes
ficticios o reales, lo cual nos permite escudriñar y otorgar diferentes significaciones.
Otras versiones sostienen que éstas sólo estarían presentes con el fin de “encubrir” al verdadero personaje: “…la máscara
ha perdido su riqueza [cultural], quedando reducida sólo a su sentido encubridor y perdiendo su antiguo significado como
expresión auténtica de una identidad verdadera”8. Asumiendo esta posición podemos decir que la máscara desplegaría un
elemento ambiguo de interpretación, por un lado, cubre y por el otro descubre simbólicamente a nuevos personajes. Es decir,
una máscara no se reduce al hecho de cubrir el rostro, sino que ésta va más allá, existen otras percepciones las cuales señalan
que más bien una máscara permite transmutar adquiriendo una nueva apariencia y por tanto una nueva personalidad física y
simbólica.
Los mascareros que producen este arte popular en la Festividad del Señor Jesús del Gran Poder son los artesanos que crean
máscaras de Diablos, Morenos, Caporal, Chinas Supay, Ch’utas con materiales diversos como el yeso, las mallas de alambre,
el latón y/o láminas de hojalata, entre otras. Los artesanos mascareros desarrollan sus prácticas artesanales y técnicas manuales
aprendidas por generaciones, y combinan éstas con creatividad e inspiración, en la cual resalta la habilidad, y el talento para
dar vida a estas máscaras, cuidando cada detalle.
Una máscara de hojalata está compuesta por varias piezas elaboradas a partir de moldes y cortadas de manera troquelada.
Adquieren su forma mediante martillazos sobre las láminas de hojalata, utilizando para esto y como apoyo soportes de madera
y martillos ovalados o rectos, entonces las piezas son unidas por partes con estaño o plomo para soldar.
Para otorgar vida a las máscaras, cuidando cada detalle de las facciones, los artesanos mascareros utilizan pintura aerosol,
esmaltes, manejando pinceles, compresoras de aire, y para la ornamentación es realizada a partir de grecas, perlas de plástico,
colas de vaca lavadas con lavandina y teñidas con anilina. Ahora bien, si bien la realización de estas máscaras es un trabajo
170
[ Caretero - Archivo
171SMC
172
[ Bordador - Archivo SMC
artesanal, sin la intervención de máquinas, en algunos casos se utiliza una pestañadora o prensa para dar forma a las líneas de
expresión o arrugas gestuales de una máscara.
De acuerdo a algunos mascareros, las máscaras de diablos permiten plasmar mayores detalles, siendo su realización más
laboriosa y con mayor detalle y por tanto se emplea mayor tiempo en su realización, en tanto, resaltan más los detalles y figuras
pintadas.
Con el transcurso del tiempo, muchas de las máscaras fueron aumentando de tamaño y peso precisamente para plasmar en
ellas todos los detalles y decorados que al mascarero se le ocurra, pero respetando siempre la tradición folklórica, cuidando
cada detalle en la combinación de colores.
Entonces, si bien la realización y estética de cada máscara se complica cada vez más, en tanto crecen sus proporciones, el
número de los elementos que la adornan también. Existe una creciente inclinación a realizar estas máscaras en latón, en
detrimento de la variedad de colores combinados o en los que se usaban imitando el color de la piel.
Es importante señalar que en algunas danzas en las cuales la ostentación, diferenciación y distinción priman sobre aquellos
elementos simbólicos de las danzas, existe la tendencia a prescindir de la máscara, siendo sustituida solamente por sombreros
los mismos que permiten exhibir el rostro e identificar al bailarín.
De acuerdo al maestro mascarero Andrés Pari, quien tiene su taller de máscaras El Folklore, el trabajo de mascarero es muy
sacrificado, en tanto no tiene horarios, algunas veces se trabaja casi 24 horas, esta es una labor en la que no se puede escapar
ningún detalle. Es así que Andrés Pari diseña y recrea diferentes máscaras folklóricas cuidando cada detalle para representar
los rostros de las máscaras. Según refiere, cuando reconoce sus máscaras en alguna entrada folklórica siente orgullo de esta
pasión y ella es tan grande que algunas noches se las pasa pensando en cómo lograr nuevos diseños para satisfacer a sus
clientes y hacer frente a la competencia que, en ocasiones, copia sus diseños. Respecto al proceso de elaboración de una
máscara, Gonzalo Cruz (2013), artesano de máscaras folklóricas, señala los siguientes pasos:
•Selección de materiales y herramientas (hojalata, soldadura -estaño-, sal, amoniaco, fundentes -pasta de soldar,
cloruro de zinc-, pinturas, equipos de soldadura blanda, chokoo, rayadores, tijeras, martillos, cautine, lima,
compresor, pinceles, entre otros.
•Marcación de moldes o patrones sobre la hojalata, para lo cual se hace necesario la hojalata, marcadores o
rayadores, patrones o moldes.
•Cortado de la hojalata, en función al marcado de las diferentes piezas de la máscara de moreno.
•Modelado de las piezas de hojalata cortadas, martillando las mismas sobre un chokoo, para lo cual se hace
necesario martillos, martilletes y cinceles debidamente seleccionados.
•Afinación que se realiza sobre un chokoo y con la ayuda de martillos afinadores para cada una de las piezas que
fueron moldeadas.
•Delineación que se realiza con las piezas que fueron moldeadas, para lo cual con una máquina biseladora se
bordeará y sacará las ranuras con mucha precisión.
•Unión de las piezas de la máscara, soldando cada una de ellas, en base a la técnica de soldadura blanda.
•Una vez que se unen todas las piezas se procede al pintado de la máscara, de la siguiente manera: primero y con
173
un compresor se pinta la base de la máscara con pintura blanca, posteriormente y seguros de que este última haya
secado, con un soplete se procede a pintar dando el color o matiz de una máscara de moreno.
•Adornado de la máscara, una vez que ha secado todo se procede al adornado de ésta con barba, bigotes, pestañas
y demás adornos.
Como todo hecho cultural, las máscaras atraviesan procesos de evolución e involución y son los mascareros quienes a través
de su trabajo nos invitan a construir y reconstruir realidades y fantasías.
Bordadores
 Los artesanos bordadores son los principales actores que dan sentido y forma a las diferentes manifestaciones folklóricas
en nuestro municipio y en todo el país, ya que crean la imagen de las danzas folklóricas. El punto central de la fiesta es la
indumentaria, en este caso, los trajes de danzas folklóricas, por ello los bordadores son los artesanos que dan sentido a través
de su trabajo a las danzas folklóricas como la morenada, kullawada, caporales y diablada, entre otras.
Los bordadores tienen una gran tradición oral en la forma de realización y producción de los trajes de danzas, sin embargo; en
los últimos años se combinan técnicas artesanales tradicionales y también aquellas incorporadas en la actualidad como reflejo
de los procesos de modernización y globalización.
Si bien el oficio de los bordadores pasó de generación en generación, por ejemplo, un maestro bordador pudo haber aprendido
de su padre y éste de su abuelo, existiendo una gran tradición artesanal y familiar, en los últimos años se incorporaron nuevos
actores, como es el caso de los operarios.
“…dentro del sector artesanal es posible detectar dos formas básicas de organización del trabajo: una estructura
en torno a la unidad productiva familiar y la otra formada en base al empleo permanente o eventual de operarios y
aprendices, aunque pueden contar también con la ayuda de familiares no remunerados…”9
De lo anterior se desprende que una de las características principales de los artesanos bordadores es que la mayoría de ellos se
estableció o aún se establece en torno a una unidad doméstica familiar. No obstante, como ya señalamos anteriormente, con el
pasar de los años este oficio creció con la introducción de nuevos actores, denominados “operarios”, los cuales suelen trabajar
al interior de un taller de bordados por un tiempo, para aprender el oficio y retirarse para poner su propio taller.
Por otro lado, en muchas oportunidades se identificó a este trabajo, como un trabajo únicamente artesanal y no así artístico, no
obstante, los bordados de trajes festivos no dejan de ser expresiones de arte, en tanto estos trabajos expresan diferentes formas
y estilos, son creaciones de significados que surgen a partir de la inspiración del entorno en el que se desenvuelven estos
artesanos, es así que los trabajos de los bordadores en determinadas ocasiones se manifiestan en una búsqueda por comprender
y rescatar la historia y la cultura a través de los diseños y las figuras bordadas.
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175
[ Bordado - Archivo SMC
En términos históricos el oficio de los bordadores tiene una gran trayectoria, y aunque distintas perspectivas la sitúen a
principios del siglo XX, el origen del bordado se remonta a la época pre-colonial, período en que el bordado estaba ligado a
los tejidos y en el cual los textiles tenían un carácter ceremonial. Sin embargo, estas técnicas prehispánicas se fusionaron con
aquellas aprendidas de monjas y curas de España, durante la colonia, dando paso a la forma festiva del bordado.
“…el bordado fue desarrollado en el mundo andino con mucha creatividad. Es así que la técnica transmitida en
conventos y órdenes religiosas se fusionó con las destrezas creativas de indígenas de origen aymara y quechua
que por tradición eran tejedores y ornamentaban vestimentas como: el unku, la lliclla y los aguayos, ya en el
período prehispánico existieron innumerables técnicas de trabajo manual como los tejidos, ornamentos en plumas o
chakanas…Todo este conjunto de conocimientos y tecnologías prehispánicas se imbricaron con el bordado artístico
colonial, para desarrollar una técnica propia que dio origen al bordado festivo, que corresponde a la artesanía
popular”10
Este oficio trasciende las expresiones culturales, en tanto a través de los bordados se expresan diferentes elementos culturales
y simbologías del pasado.
Los bordadores combinan colores con hilos, lanas, lentejuelas y perlas y sobre un bastidor revelan diferentes figuras que
suelen ser expresiones de su entorno, en este sentido el bordado es considerado un arte que expresaba y expresa formas de ver
e imaginar el mundo, comunica y reproduce a partir de los diseños la relación de las personas con la naturaleza, la historia y
la cultura.
El bordado como tal se expresa como una “técnica manual que combina hilos y colores sobre una superficie plana, dibujando
en relieve una imagen o icono, con el fin de realzar su trabajo los bordadores empleaban perlas, esmaltes, piedras preciosas e
hilos de oro y plata, los cuales eran importados de diferentes países.”
De acuerdo a algunos bordadores de trajes de morenada, el proceso de elaboración es minucioso, en tanto se avanza
lentamente, pero también comentan que se va simplificando cada vez más por la incorporación de nuevas tecnologías y ciertas
modificaciones en la forma de realizar los trabajos.
El oficio del bordador y el bordado en sí, con el paso del tiempo se introdujo en el mercado de bienes simbólicos dando origen
a una nueva estética cultural. Es precisamente por esta razón que los cambios en los diseños y en la forma de realizar los
mismos, manifiestan determinadas discursividades atravesadas de elementos del contexto social, político y cultural, en tanto
los bordadores no están exentos de los procesos de modernización y/o masificación cultural.
En muchos casos, las simbologías y los significados de los diseños de los bordadores están ausentes de la memoria colectiva
y más bien existe una resignificación de los mismos, asociada con los nuevos procesos culturales y sociales, por ejemplo el
aumento en la demanda de estos trajes de danzas, los cambios en la forma de realizar estos trajes, la introducción de nuevas
tecnologías, el significado que le otorgan los bailarines a los trajes orientados principalmente por el “consumo” a partir de los
bienes simbólicos de diferenciación, etc.
176
Es así que estas modificaciones, evoluciones y/o transformaciones
en los bordados y en la forma de representar los mismos, nos
introducen necesariamente a lo que algunos han llamado la
“evolución del folklore”.
Matraqueros
Los artesanos que dan forma a las matracas son conocidos
como “matraqueros”. Las matracas son instrumentos percutivos
compuestos por una caja de resonancia, lengüeta y mango; se
construyen en madera u hojalata. Aunque antiguamente se las
usaba en bailes de Sikuris y Calcheños, éstas fueron adoptadas
en la danza de la Morenada, siendo los instrumentos que marcan
el paso de los morenos.
Es así que, estas matracas como instrumento apropiado por

la danza de la Morenada atravesaron diferentes procesos de
cambios o evolución, así, las primeras que se utilizaron fueron
de madera, mayormente en forma de pescado, debido a su
vinculación que existe entre el origen de la danza de la Morenada
y la zona lacustre de La Paz. Se dice que éstas eran sumamente
pesadas y para hacerles sonar y darles vuelta se debía agarrar
con ambas manos, otro tipo de matracas que por mucho tiempo
tuvieron mayor relevancia eran las matracas de quirquinchos,
usadas con supremacía en la ciudad de Oruro.
En la actualidad encontramos matracas de diferentes formas que

generalmente caracterizan o forman parte del distintivo de cada
fraternidad, de acuerdo a la actividad productiva o económica
de las mismas, por ejemplo, tenemos matracas en forma de
pilas, computadoras, televisores que caracteriza a la fraternidad
“Morenada Eloy Salmón”, zona de la ciudad de La Paz en la cual
se comercializan todo tipo de electrodomésticos, la “Morenada
del Transporte Pesado” tiene matracas en forma de camiones. En
este caso, la forma de matraca podría estar en función al oficio
que desarrolla cada fraternidad. De esta manera, en las tropas
de morenos y fraternidades, la matraca no sólo es concebida
como instrumento musical sino también como un elemento de
diferenciación y de identificación que marca la identidad de cada
grupo.
177
[ Matraquero - Archivo SMC
Por otro lado, anteriormente las mujeres no participaban de
la danza de la Morenada, por ello no existían matracas para
mujeres. Algunas investigaciones señalan que con el ingreso
de las mujeres a la danza de la Morenada aparecen también las
matracas para ellas, en este sentido, hoy en día encontramos
matracas exclusivamente para mujeres las cuales son más
pequeñas, más livianas y con formas particulares a diferencia de
las matracas de varones.
Zapateros
Los zapateros son quienes elaboran calzados folklóricos para
morenos, ch’inas, diablos, caporales, entre otros personajes de
danzas folklóricas. Son artistas populares que plasman a través
del diseño y la confección zapatos minuciosamente decorados,
en los cuales se plasman creatividad y habilidad, cuidando que la
forma y el estilo de los zapatos estén íntimamente relacionados
con el estilo y color de los trajes folklóricos, esta combinación
de colores también tiene que ver con las características de cada
fraternidad.
Para la realización de estos zapatos utilizan cuerina, pegamento,

clavos, y para el decorado se usan perlas sintéticas, piedras y
grecas. En la elaboración de los zapatos folklóricos existe una
división del trabajo, en la cual cada persona realiza una tarea
específica.
Según los propios artesanos, aprender el oficio de zapatero es

todo un proceso, incluso existen algunas personas que llevan
años trabajando pero que no logran aprender, porque no sólo se
debe cuidar los detalles del diseño y el decorado, sino también
que éstos sean zapatos duraderos que resistan los saltos de los
pasos de diablos o morenos. Quizás por esta razón son pocas las
personas que se han especializado en la elaboración de zapatos
folklóricos, puesto que para realizar estos zapatos no sólo se
necesita saber cómo hacer un zapato sólido, sino también tener
creatividad e imaginación.
Según el tipo de trabajo y decorado las botas de morenos,

achachis o diablos tienen un costo aproximado de entre 70 y
178
[ Botero - Archivo SMC
180 Bs; es así que encontramos trabajos finamente acabados
con figuras de dragones, diablos, flores e incluso whipalas que
forman parte de las manifestaciones culturales y simbólicas de
nuestra sociedad. En fechas festivas como el Gran Poder, los
artesanos zapateros trabajan sin descanso, cuidando cada detalle
del diseño y ornamentación
Sombrereros
Los artesanos que fabrican sombreros para las fiestas folklóricas
son denominados sombrereros, quienes los elaboran para
hombres y mujeres con distintos modelos y diferentes materiales
y colores. Con los sombreros se busca resaltar la imagen de la
persona, en el caso de los varones, los modelos que destacan son
los de ala ancha y sicilianos, entre otros.
Para la realización de los diferentes modelos, primero se adquiere

lanas que son lavadas y secadas, “posteriormente se pasa por un
telar especial, donde se teje y convierte en fuste posteriormente;
se engoma, se pasa por la armadora donde se forma y afina la
calidad del sombrero…” (Entrevista a Ivan Cusi, artesano de
‘Sombreros Illimani’. 2013).
Por otro lado, el sombrero de la Chola paceña es un elemento

fundamental del atuendo de la chola; éste puede ser identificado
como un adorno que corona la altivez de las cholas y al mismo
tiempo constituye un elemento de diferenciación entre las
mujeres de pollera que son portadoras del mismo.
Antiguamente, la fabricación de los sombreros estaba asociada

a un proceso de industrialización en el cual marcas italianas o
alemanas primaban. Se consideraba un lujo usar la marca italiana
“Borsalino” de copa baja y la marca “Stelson” de fabricación
norteamericana. Ahora los sombreros han sido “nacionalizados”
por los artesanos paceños quienes elaboran modelos similares y
tambien propios de alta calidad.
Ahora bien, Paredes Candia, en su libro sobre la Chola Paceña

(1992) refleja el proceso por el cual atravesó el sombrero de la
Chola:
179
[ Sombrerero - Archivo SMC

“El sombrero de la chola en un principio fue forjado
en paja y pintado de color blanco, al estilo de los
denominados ‘jipijapa’ tanto en Ecuador como en Perú;
la paja era trenzada, modelada, luego endurecida y
blanqueada por medio de la aplicación del ‘albayalde’
(cal de plomo): también se usaba para este efecto,
un poco de tiza molida, óxido de Zinc y cola, más el
azufre para darle brillo necesario (…) A principios
del siglo XX, se va cambiando la moda del sombrero
en La Paz por el denominado ‘bombín’ (tipo hongo)
en base a fustes que llegaban de Europa, para después
evolucionar al estilo del sombrero tipo ‘Borsalino’ con
copa más alta venido de Italia, usados hasta hoy…”11
Orfebres
La elaboración de joyas es todo un arte, el proceso comienza con
la compra de oro, aleación, fundido, laminado y luego el calado,
tallado, soldado y armado de las joyas que termina con el lijado
y pulido.
En este medio, los orfebres se esfuerzan por trabajar e imponer

diseños propios, producto de su imaginación, para lograr un
sinfín de modelos utilizan una gran variedad de piedras y perlas,
en ramilletes para sombreros, prendedores de mantas, aretes,
anillos, cadenas, entre otros, siguiendo siempre la tendencia de
la moda.
En las fiestas y entradas folklóricas, como la de la Festividad del

Señor Jesús del Gran Poder, las mujeres de pollera son las que
más utilizan estas joyas de oro y plata, entre ellas hay incluso
quienes compran joyas con brillantes.
“[La Chola] como las mujeres de la nobleza europea

ama las joyas, tiene pasión por ellas. Collares, anillos,
prendedores de la más exigente orfebrería, son
aditamentos insustituibles en el traje de una chola.
Mientras luce más recargada de joyas, más rebasa de
orgullo y vanidad. Para la chola las joyas son la tarjeta
de presentación de su estatus económico y social.”12
180
[ Joya - Archivo SMC
Los juegos de joyas son muy costosos: oscilan entre 2 mil y 3 mil dólares americanos. Un juego está compuesto por la rama
que es el prendedor que llevan en la manta, aretes largos y pesados, ramilletes en el sombrero y anillos, que últimamente llevan
en todos los dedos unidos a pulseras a través de cadenas, a lo que los joyeros llaman manoplas y tienen un peso aproximado
de 50 gr.
En la clase popular las joyas son una forma de mostrar el prestigio, estatus social y el nivel económico, ya que cuanto más
dinero poseen las personas lucen joyas más pesadas. Éstas se utilizan generalmente en acontecimientos sociales, prestes,
fiestas patronales de pueblos y sobre todo en la Fiesta del Gran Poder, donde las participantes exhiben sus joyas más costosas.
Los tipos de joyas que se lucen en la mujer de pollera, a decir de Erik Ibáñez y Simón Sánchez (2002)13, son los siguientes:
El bastón, que se compone de cuatro partes: la cabeza, la aguja, la cadena y el pututu. La técnica de trabajo que se emplea
es el vaciado de la cera y el de chapa. El tiempo que se emplea para trabajar un topo y su bastón es de tres a cuatro días,
aproximadamente. Su valor varía de acuerdo al peso en gramos de oro que tenga la joya.
La rama es una joya de mucha belleza, de trabajo delicado y moroso que es utilizada para sujetar la manta. Es una de las joyas
preferidas por la chola paceña. Su uso es de rigor en cualquiera de las festividades (…) Su elaboración, como en todas las
joyas, emplea oro de 18 quilates y plata 900 Dm. Una rama pesa aproximadamente 30 a 40 gramos. La joya está compuesta
por un tallo, hojas de piedras finas y una serie de adornos que se introducen en la pieza. Mide de ‘punta a punta’ 13 a 14
centímetros.
El ramillete es una de las joyas utilizadas en el sombrero de la chola, pesa aproximadamente entre 20 a 25 gramos. Una joya
de ramillete está compuesta, al igual que la rama, por tallo, hojas, piedras preciosas, semipreciosas y por una serie de adornos,
como las cadenas que miden aproximadamente entre 15 a 20 centímetros y termina sosteniendo a una serie de figuras.
Los aretes son joyas que destacan por la belleza y fino trabajo. Es una de las preferidas por la chola paceña. Un par de aretes
de oro o de plata pesa entre 20 a 25 gramos. Las partes de un arete son: una cabecera y una bajera, el primero está compuesto
por una horquilla y una ballesta, que es el gancho que se introduce al lóbulo de la oreja para sostener la joya; bolitas de oro
en plata maciza, donde se sostiene el arquillo y el cuerpo comprende una piedra preciosa o semipreciosa en forma de gota.
El rosquel, también es una de las preferidas por la chola paceña, la joya se caracteriza por ser muy clásica en el trabajo de
la joyería, porque nunca pasa de moda y a la vez se mantiene por un solo modelo. Las partes de un rosquel son: arquillo;
gancho que se introduce en el lóbulo de la oreja, bolitas de oro macizo soldadas al arquillo. El cuerpo de esta joya comprende
la filigrana; especie de media luna abombada, en la parte inferior y al centro cuelga un capullo semi-cerrado con dos perlas
grandes.”
181
A manera de conclusión
La descripción y análisis de estas expresiones artesanales relacionadas directamente con las manifestaciones culturales nos
introdujeron al debate del folklore mismo, como expresión de las vivencias populares que se encuentran en un proceso de
hibridación, nutriéndose constantemente de nuevos elementos que hacen a las prácticas y al saber social, que reinterpretan
los sentidos y los significados; en este caso, tanto bordadores, mascareros, matraqueros, orfebres, zapateros, sombrereros y
folkloristas representan y se apropian de los bienes simbólicos de diferenciación.
Es así que los sectores populares con los que se asociaba todo hecho folklórico, hoy en día subvierten la lógica con la que
se los concebía anteriormente. Todo tipo de creación popular estuvo asociada a lo subalterno, es decir, se trató de ubicar a
la dinámica de lo popular en el enclave de “lo otro”, de lo inculto, de lo ajeno, y en sí de todo aquello excluido que no tenía
cabida para detentar otros espacios. Es así que a nombre del folklore se condenó a estos sectores a un “sueño frustrado de la
modernidad”.
Lo popular es en esta historia lo excluido: los que no tienen patrimonio, o no logran que sea reconocido y conservado; los
artesanos que no llegan a ser artistas, a individualizarse, ni participar en el mercado de bienes simbólicos ‘legítimos’; los
espectadores de los medios masivos que quedan fuera de las universidades y los museos, ‘incapaces’ de leer y mirar la alta
cultura porque desconocen la historia de los saberes y los estilos.
En la actualidad, estas creaciones “populares” que anteriormente no podían ser pensadas como arte, en este caso, aquellas
producidas por los artesanos, ingresan al mercado de bienes simbólicos en el que utilizan diferentes elementos para diferenciarse
de todo aquello antiguamente cerrado, de todo aquello identificado como pre-moderno e incapaz de acceder a la modernidad.
Hoy en día sectores anteriormente no considerados reestructuran lo tradicional y se adhieren a lo moderno, expresando el
proceso de subversión de aquellos modelos hegemónicos que concebían lo popular a partir de lo tradicional.
En este contexto, los artesanos expresan a través de su trabajo una estética que está asociada al mercado de los bienes
simbólicos y a las leyes del mercado. Las modificaciones que se producen trascienden lo tradicional y se reconfiguran como
nuevos lenguajes enmarcados principalmente en la democratización del mercado simbólico-cultural, el aumento en la demanda
de diferentes sectores que se incorporan a esta práctica, la competencia al interior del mismo sector, la adopción de nuevas
tecnologías y el uso de nuevos materiales, entre otros.
Estas modificaciones, lejos de acabar con las prácticas ancestrales, las cuales pasaron de generación en generación, hoy en
día refuerzan las nuevas concepciones de lo artesanal, que no son prácticas fijas e inamovibles sino más bien a través de
estas modificaciones nos aproximamos a las prácticas sociales y a sus intereses intrínsecos y en particular a sus formas de
reproducción.
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184
[ Joyas - Archivo SMC
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*Socióloga. Asistente Técnico de la Unidad de Promoción del Folklore y Artes Populares, actualmente desempeña funciones en la Unidad
de Patrimonio Inmaterial e Investigación Cultural del Gobierno Autónomo Municipal de La Paz
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2
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Op.Cit.:36
5
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7
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8
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9
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10
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11
Paredes Candía Antonio. La chola boliviana. Isla. La Paz – Bolivia. 1992: 198
12
Op.Cit.: 209
13
Ibáñez, Erick; Sánchez, Simón. “La Joya, ornamento de identidad, de folklore y de prestigio de la chola”. En: Anales de la Reunión
Anual de Etnología XXI, La paz – Bolivia: Museo Nacional de Etnografía y Folklore. 2002
185
186
[ Mascarero - Archivo SMC

El postuladode la abundacia
Baile y economía
1
Cholo - mestiza
Este texto es parte del libro “Cuando el baile mueve montañas”, publicado por su autor en 2010.
Es la mirada de un extranjero que llegó a integrarse a la manifestación del Gan Poder como observador
y tambien como danzante. Sus apreciaciones siguen siendo plenamente válidas.
Nico Tassi *
Una vez que el antiguo mundo fue quemado, Queque Mañuco (Jesucristo) creó otras plantas y animales más dóciles y menos
fuertes que antes. Entonces creó al hombre de hoy en día que tenía poca fuerza pero grandes sentimientos. (Mito Quechua colonial)
La Entrada del Gran Poder es el evento cívico y religioso más grande en la sede de gobierno de Bolivia. Combinando elementos
religiosos, económicos e históricos, la Fiesta del Gran Poder es un evento que incorpora las cualidades de un ritual, de un
performance, y sorprendentemente, de un proceso de producción económica1. La Entrada del Gran Poder es referida por las élites
como una expresión y demostración del capitalismo aymara urbano.
1 Véase la sección 3.2 para una discusión más completa sobre este tema. Por el momento basta con decir que la representación, sus prácticas y fuerzas estéticas pueden ser
instrumentos en los procesos de producción material (Stobart 2006). Esto se debe a la capacidad de los procesos estéticos de activar ‘movimiento’, circulación y contacto entre
los diferentes elementos cosmológicos y también a la receptividad de las cosas y los seres hacia la fuerza estética de la representación.
187
De hecho, el lujo de las decoraciones en los trajes de la entrada y las celebraciones ostentosas no solamente tienen por objeto mostrar
la emergencia o más bien la expansión de la economía cholo-mestiza, sino también encarnar una forma de ‘venganza social’ de este
sector aún marginal (Maldonado 2004). Es a través de este excesivo lujo y de este cautivador despliegue de alegría y riqueza que se
provoca supuestamente la ‘envidia’ de las clases altas mestizo-criollas. Menos metafóricamente, la Entrada del Gran Poder es una
clara apropiación del espacio urbano por los prósperos cholo-mestizos y constituye una forma de sedimentar su dominio
social. La extensión de la fiesta y su impresionante organización hacen de ella un instrumento que impulsa a la economía
cholo-mestiza de mediana escala con sus mercados informales y comercio de mercaderías de producción en masa.
La inversión y las transacciones económicas requeridas para la organización de la fiesta han ido alimentando una economía
religiosa relacionada a la entrada en la zona del Gran Poder así como las transacciones cotidianas del mercado cholo-mestizo.
Los diferentes gremios de comerciantes de la comunidad cholo-mestiza se han constituido en hermandades que compiten y
colaboran en la organización de la fiesta. Las bailes también se han convertido en un elemento de empoderamiento social para
los cholo-mestizos desde que el sustancial incremento en la escala de la entrada ha permitido incorporar los mestizos-criollos
como miembros de las fraternidades y como socios en los negocios. Para la población urbana mestiza, los bailes realizados
en el Gran Poder se han transformado en la encarnación de la tradición indígena y en la referencia a un pasado ancestral
fundacional. A pesar de esta conversión de la entrada en un símbolo de identidad nacional, también le ha otorgado al cholo-
mestizo el rol de custodio o al menos, de ‘gerente’ de esta tradición.
Estudios en este campo han resaltado las complejidades sociales y políticas del Gran Poder y las han explicado como un
síntoma en el cambio de relaciones de poder entre cholos y criollos (Guss 2006), entre la nación estado y sus ciudadanos
(Himpele 2003) y en la formación y consolidación de la economía chola (Albó y Preiswerk 1986). De acuerdo con mis
informantes, sin embargo, la misma Fiesta del Gran Poder es una fuerza sustancial en la activación y generación de estos
dramáticos cambios culturales y económicos. En los Andes, el baile y los procesos estéticos se unen a menudo a asuntos de
vida y de muerte. En el caso del Gran Poder, el baile es la actividad vital alrededor de la cual gravita el resto.
Diferencias sociales y étnicas en la entrada del Gran Poder

Con más de 30.000 folkloristas2, la Entrada del Gran Poder serpenteaba por la ladera oeste, el lado tradicionalmente indígena
de la ciudad, partiendo de entre las calles polvorientas de los barrios más altos y más pobres. A paso lento, las fraternidades
entran luego en el barrio del Gran Poder, caracterizado por su intensa zona comercial, y flanquean el Santuario donde la
imagen de la Santísima Trinidad, también conocida como Señor del Gran Poder, es sacada de la iglesia para recibir el saludo
de los folkloristas. Luego de serpentear por el barrio, llegan a los hoteles y tiendas de artesanías del área turística de la ciudad
y finalmente fluyen hasta la Avenida Mariscal Santa Cruz, la calle principal al pie del cañón en el cual se alza la ciudad
de La Paz. El folklorista Carlos Estrada recuerda vívidamente, con una mezcla de orgullo y excitación, cómo en el 2001
fue prohibido que la entrada llegara al centro de la ciudad, en señal de luto por la muerte de Víctor Paz Estenssoro, uno de
los fundadores de la nación boliviana moderna. En una explosión de furia y algarabía los folkloristas en sus pesados trajes
rompieron las barreras e invadieron la avenida principal interrumpiendo el tráfico. El público se unió a la entrada y, triunfantes,
los folkloristas ‘tomaron posesión’ del centro.
2 El periódico La Razón del 6 de Junio de 2004 anunció que el número de participantes al día siguiente sería de 40.000. El número, sin embargo, incluía también a los músi
cos. El número utilizado aquí es un estimado basado en mis cálculos básicos con la ayuda del folklorista Carlos Estrada.
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La entrada, celebrada el sábado antes de la Santísima Trinidad, es una grandiosa procesión de baile con trajes elaborados y una
maraña de ritmos diferentes en la cual cada fraternidad participa. La entrada es el punto culminante de toda la Fiesta del Gran Poder
y se realiza ininterrumpidamente desde el amanecer hasta el atardecer en una ruta de seis kilómetros. Bailar no es la única forma de
celebración y devoción en la Fiesta del Gran Poder, si bien es la más visible y la más popular. Una serie de ceremonias devocionales
se realizan durante los diez días que preceden al domingo de la Santísima Trinidad. Durante nueve días (novena) antes de la fiesta, se
celebra una misa cada noche en honor al Señor del Gran Poder. Los últimos dos viernes antes de la Santísima Trinidad, las misas son
precedidas de procesiones nocturnas (veladas) donde los devotos avanzan de rodillas hasta el Santuario. La celebración católica
culmina con la Misa Solemne el domingo de la Santísima Trinidad. Esto es seguido de una procesión de la imagen del Señor
del Gran Poder que ‘estrena’ su brillante túnica a medida que desfila por las calles del barrio. El preste auspicia estos eventos
organizando las reuniones, proveyendo para la nueva túnica del Señor, las decoraciones y la comida. Usualmente el preste
juega el rol de enviado de la Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder y de representante de los folkloristas a
tan ‘ortodoxas’ celebraciones. En el 2004 dichas celebraciones fueron desertadas por la mayoría de los miembros de las
fraternidades por sus divergencias con la política de la iglesia.
Otra importante celebración de baile (convite) tiene lugar una semana antes de la entrada. El convite es una réplica de la
entrada, sólo que en esta ocasión, los folkloristas bailan en ropa ‘civil’ extremadamente fina y elegante. Cada participante
‘estrena’ el traje oficial de la fraternidad, confeccionado especialmente para dicha ocasión. Todos los folkloristas usan el
mismo traje, pero con joyas y decoraciones a su gusto. La diferencia más evidente con la entrada es que los folkloristas no usan
máscaras y son claramente reconocibles ante el público. Una entrada parecida en traje de ‘civil’ (diana) se realiza la mañana
del día de la Santísima Trinidad. La diana sella el fin de las celebraciones de ese año y el inicio del otro, culminando con el
nombramiento de los próximos pasantes.
Aparte de estas celebraciones conjuntas y comunales, cada fraternidad realiza recepciones individuales, ensayos y celebraciones
casi cada fin de semana, prolongando la Fiesta del Gran Poder a lo largo de todo el año. Hoy en día hay más de 60 fraternidades
que participan en la fiesta, y todas varían en número y en prestigio social. Los bailes del Gran Poder pueden ser de orígenes
coloniales. La diablada, por ejemplo, representa una alegórica lucha por la supremacía entre las fuerzas del bien y del mal,
ángeles y demonios. Los bailes incluyen desde rituales ancestrales andinos como el tinku o la llamerada, a representaciones
de grupos étnicos de las tierras bajas como los tobas, y hasta creaciones recientes como los caporales. A cada baile se le
asocia una connotación particular. Por ejemplo, bailar caporales es muy común entre los jóvenes profesionales, en algunos
casos de la Zona Sur, que pueden seguir el rápido ritmo de los pasos y cubrir los costos de los trajes, que son relativamente
menos costosos que los de la morenada o la diablada. La kullawada se identifica con sectores relativamente jóvenes y no
particularmente prósperos de la ladera oeste, y es vista como un paso intermedio antes de la morenada. La morenada, que es el
emblema del Gran Poder, se asocia con los comerciantes veteranos, dado su ritmo más lento y la riqueza de sus decoraciones
en el traje, que son una referencia evidente al éxito económico de los cholo-mestizos.
Estas diferenciaciones hoy en día no son tan marcadas como hace veinte años. A medida en que se ha venido promoviendo
la aceptación de nuevos miembros ‘simpatizantes’ independientemente de su profesión o procedencia, los límites de las
fraternidades se han ido soltando ligeramente. Un elemento que ha jugado un rol importante en la redefinición de los límites
y del alcance de la Fiesta del Gran Poder ha sido el interés – o atracción, como dirían los folkloristas - que este tipo de
baile y música ‘andina’ ha ido suscitando en los sectores urbanos mestizo-criollos desde los 90. Si el espacio urbano de las
celebraciones, en principio reservado para los mestizo-criollos, fue apropiado por los indios y sus entradas “indecentes”,
191
ahora los mestizo-criollos están ávidos por unirse a las públicas procesiones de baile. Abercrombie (1992), lo ha interpretado
como un intento de los mestizo-criollos por apropiarse de la tradición ‘e historia andina’ y elaborar un sentido de pertenencia
nacional a través de la práctica de símbolos culturales indígenas. Esta sería una manera de asegurarse a una tierra y un pasado
que nunca sintieron suyos, mientras que al mismo tiempo, disimulan la discriminación social y racial.
La ironía de esta interpretación es que la tradición simbólica que los mestizo-criollos estarían tratando de captar no es solamente
andina sino también colonial. Michelle Bigenho (2006) ha tratado de explicar como un entendimiento más profundo del apego
mestizo-criollo a estas tradiciones musicales y folklóricas debería complementar esta interpretación. Si en el contexto urbano
las músicas y danzas ‘andinas’ habían sido consideradas indecentes y menospreciadas públicamente durante casi todo el siglo
pasado, detrás de la moral pública, seguían siendo formas de expresión conmovedoras por la clase media, sobre todo paceña.
Tomemos el popular baile de la morenada, en el cual la cantidad de participantes involucrados varía de dos hasta cuatrocientos
y la relación entre cholo-mestizos y mestizo-criollos se visualiza en toda su complejidad. El conjunto de folkloristas en el baile
de la morenada se divide en dos grupos cada uno de los cuales es acompañado por una banda. El primer bando está usualmente
compuesto por mujeres. Al frente están las figuras y las chinas morenas (fig. 1), mujeres jóvenes y ligeramente vestidas
realizando pasos sensuales y particulares. Les sigue el grupo más compacto de mujeres adultas (cholas), ordenadamente
dividido en cinco o seis filas (fig. 2), ejecutando pasos más sobrios. Las cholas visten la ropa urbana indígena tradicional, la
pollera, el chal o manta y el sombrero borsalino, todos de muy fina calidad y decorados con joyas de oro. Como muchas otras
mujeres en la entrada, las cholas no usan máscaras.
Jeff Himpele (2003) observó, en la composición de las fraternidades de morenada, una división de roles y la emergencia de
diferencias sociales y étnicas detrás de la preservación de un sentido de unidad. En las fraternidades de morenada, se asignaba a
los llamados mestizo-criollos una posición a la cabeza del grupo para resaltar su altura, que les permitiría interpretar diferentes
pasos y vestir diferentes trajes a los de los otros folkloristas. Himpele (2003: 216) observó cómo a los jóvenes mestizo-criollos
se les otorgaba el rol de figuras en los grupos de baile de morenada. Mientras que normalmente los cholo-mestizos tendían a
privilegiar las cualidades de uniformidad y comunalismo prefiriendo una posición al final del grupo de baile, el performance
de los mestizo-criollos hace énfasis en las cualidades individuales y en la diferencia que les hace destacar del grupo.
Las cholas, que varían en número desde cien hasta doscientas, son seguidas por una banda, de cuarenta a setenta intérpretes,
que a menudo realiza pasos originales mientras toca (fig. 3). Entre los instrumentos de la banda de la morenada tenemos:
platillos, tambores y bombos, trombones, trompetas, tubas y helicones que varían en número dependiendo de la banda. La
primera banda es seguida por el grupo de los hombres. Al frente del conjunto de hombres están los achachis (fig. 4) que
a menudo realizan pasos individuales y usan un traje que los diferencia de la ‘tropa’ de morenos que los sigue (fig. 5).
Como las cholas, los morenos se alinean en filas ordenadas, van desde uno hasta doscientos y realizan pasos perfectamente
sincronizados. Es interesante observar cómo la tropa de morenos se divide generalmente en subgrupos (bloques) que pueden
ser ya sea miembros permanentes de la fraternidad o miembros ‘invitados’ que usualmente realizan sus propios pasos. La
división en bloques es de por sí evidente en los eventos como la diana y el convite cuando los morenos bailan con terno.
Durante la Entrada del Gran Poder la división en bloques es omitida y el despliegue de uniformidad en la tropa de morenos es
bastante impresionante.
192
193
De acuerdo a algunos folkloristas, los morenos supuestamente
representan a los esclavos negros que trabajaban en las minas
andinas y que marchaban encadenados bajo la orden de un
capataz blanco o achachi3. Esta interpretación parece, por decir
lo menos, sin fundamento histórico. Los esclavos negros en las
minas andinas fueron un experimento fracasado, ya abortado
en el siglo XVI debido al alto índice de mortalidad de los
esclavos que trabajaban en condiciones aterradoras (Gisbert
2007). Siguiendo a la interpretación de María Luisa Soux,
quien escribe acerca de la fiesta de Santiago de Guaqui donde
la morenada es la danza principal, Teresa Gisbert (2007: 21)
sugiere que los morenos podrían ser sustitutos de los ‘moros’ que
en algunas representaciones coloniales acompañaban a Santiago,
el conquistador de los musulmanes, en la Reconquista. Con el
tiempo la figura del ‘moro’ o ‘turco’ se disipó y Santiago se
comenzó a asociarlo con el moreno. Esto también podría explicar
un patrón particular en el universo colonial andino donde los
vencidos terminan bailando para el conquistador y donde la
conquista – y reconquista - es constantemente reproducida,
actuada y negociada a través de la representación.
Si había entre mis informantes un aparente desinterés por

explicar ‘lo’ que la morenada realmente ‘representaba’, en
cambio, existía un debate vibrante sino un conflicto entre los
miembros de las diferentes fraternidades por establecer ‘dónde’
se originaba. Los miembros de la fraternidad de comerciantes de
la calle Eloy Salmón, en su mayoría originarios de la comunidad
altiplánica de Taraqo, habían incluso llevado adelante una
investigación y organizado conferencias públicas en las cuales
intentaban establecer una conexión entre el pueblo de Taraqo,
su historia e ubicación, y el baile de la morenada. Por otra parte,
varios bordadores, originarios de la localidad de Achacachi,
habían tratado de producir una serie de evidencias con el objetivo
de convencerme de que Achacachi era el lugar de origen de
bordado de la morenada4.
3 Pese a sus orígenes coloniales establecidos, encontré varias versiones vagas y di
scursos en relación a las historias locales de la morenada. En base al bordado
q’ili-escamado del traje, algunos de los folkloristas lo identifi
caron con el baile de los pescadores del Lago Titicaca. Se identificó también un
vínculo con los productores de vino en el departamento de Tarija por
de las decoraciones con uvas del traje festivo.
194 [ Miguel Ángel Burgoa

Los morenos son seguidos por una segunda banda que cierra el
grupo. Mientras que la banda menos experimentada toca a la
cabeza detrás de las cholas, la banda más prestigiosa queda al
final. Cuando le pregunté a los pasantes acerca de las razones
para ubicar a los miembros más experimentados al final y a los
novatos al frente, hicieron énfasis en la importancia, para los
miembros más antiguos, de estar cerca de la banda para que
pudieran oír claramente la música sin la interferencia de los otros
ritmos5. Cito a Max Quispe pasante de los Vacunos:
Aquí atrás la musica fuerte te llega, te llena más.

Adelante medio así delgada, casi no llega, se pierde
y a la final no da para bailar (Max Quispe, notas
parafraseada).
La multiplicidad semántica de la Fiesta del Gran Poder

es evidente a primera vista. De hecho, un evento de estas
dimensiones necesariamente contiene, en su estructura, una
cualidad multiforme y la coexistencia de agendas, motivaciones
y entendimientos diferentes (Guss 2001). Los detractores más
críticos afirman que la Entrada del Gran Poder es un despliegue
ostentoso de riqueza material, una burda ‘demostración’ de poder
económico de los comerciantes cholo-mestizos que se da a través
de celebraciones exageradas y repetidas y caracterizadas por un
exceso de comida y bebida, música y trajes costosos.
Al otro lado del espectro, los folkloristas repiten firmemente

que bailan por ‘fe y devoción’, por una promesa a o un pacto
con el Señor del Gran Poder. En los Andes, el baile ha sido
frecuentemente interpretado como una ofrenda o sacrificio
a lo divino (Abercrombie, 1992). Sin embargo, también
argumentaré acerca de cómo estas dos posiciones (la económica
y la religiosa), cuya incompatibilidad es reiterada a menudo
en el discurso, en la práctica no son mutuamente excluyentes.
4 Tal disputa reflejó un espíritu conflictivo y antagonista que se hace también
visible en la práctica del Gran Poder y en la competencia entre fraternidades.
La tensión y la divergencia entre los diferentes argumentos eran fundamentales
al producir conocimiento. Si el conocimiento académico es entendido como una
acumulación de información sedimentada y cada nueva contribución desarrolla
y afina el conocimiento existente, el tipo de conocimiento y de verdad que están
siendo definidos aquí está basado en el conflicto y contraste.
5 Ver también Barragán y Cárdenas (2009) para la estructura de las ‘entradas’,
tanto en la colonia como en el Gran Poder.
[ Miguel Ángel Burgoa 195

De hecho, los elementos religiosos coexisten con y son integrados
en el exuberante despliegue y competencia6 entre las diferentes
fraternidades, que buscan presentar la mejor actuación en la
entrada.
La materia del baile: percepciones del

baile entre los cholo-mestizos
Pese a su función representativa y evocativa, su referencia
a prácticas tradicionales y eventos históricos, el bailar ha
mantenido un significado inmanente y muy contemporáneo.
En las palabras de mis informantes, la entrada era una ‘vitrina
de las últimas tendencias de moda urbanas’, una ‘industria sin
chimeneas’, un instrumento para ‘atraer a la clase media’ y una
‘ofrenda devocional’ al Señor del Gran Poder.
Una vez, cuando traté de preguntar a mis informantes acerca

de la conexión entre los cholo-mestizos y los esclavos negros
supuestamente representados por el baile de la morenada,
respondieron que la conexión entre los negros y la morenada era
una interpretación reciente debido a la oxidación y oscurecimiento
de la máscara de acero con los años. El significado histórico de
los bailes y los trajes aparecía secundario para mis informantes
cholo-mestizos y en la práctica estaba siempre integrado con
un significado más actual. Lo importante del traje festivo no
era tanto su valor simbólico, su representación de la marcha
de los esclavos negros, sino su calidad y cantidad material,
literalmente, su ‘peso’. Como explicado en el precedente
capítulo, en Gran Poder existe una jerarquía entre las danzas
pesadas y las danzas livianas, dependiendo de la elaboración del
traje festivo, de la riqueza en sus decoraciones, de la
cantidad de trabajo artesanal requerida en su confección.
Entre los cholo-mestizos en el Gran Poder, las danzas pesadas son

vistas claramente como expresiones de poder social y económico,
6 La idea de competencia no trae consigo una connotación excesivamente negati

va o expresa un choque con el espíritu religioso de la entrada. Varios
informantes expresan la importancia de la competencia al magnificar la belleza,
el poder y la intensidad religiosa de la fiesta y contribuir al bienestar de la
comunidad entera como también a la satisfacción del santo. Un entendimiento
similar de competencia interna se pro pone en el análisis de Albó en relación al
concepto aymara de wayta (Albó 1975), que connota una forma de
competencia en el logro de un objetivo común.
196 [ Juan Luis Alanes

y para comerciantes bien establecidos, la morenada es la elección
obligatoria. Sin embargo, este énfasis en lo material del traje
es también una referencia al ‘sacrificio’ para con el Señor,
tanto en términos económicos (el costo del traje) y físicos (el
peso del traje que se carga en la entrada). Por último pero no
menos importante, el énfasis en la abundancia material estaba
relacionado con la capacidad de las danzas pesadas de crear un
impacto más fuerte en el espectador y en su alrededor.
La centralidad de la calidad material del traje festivo resaltaba su

valor y fuerza inmanente. De hecho, los cholo-mestizos se siguen
refiriendo al traje festivo usado durante la entrada justamente
como a un ‘traje’, rechazando vehementemente la palabra
‘disfraz’. De manera similar, rechazan los términos ‘bailarín’
y ‘danzarín’ como si éstas implicaran una cualidad novelesca o
teatral que va en contra del espíritu y la seriedad de la entrada.
Incluso más problemática es la expresión ‘mascarada’ para
referirse a la entrada, ya que el ‘traje’ y la máscara no suponen
esconder si más bien mostrar (presumir) la esencia del folklorista.
En La máscara de piedra, el sociólogo boliviano Fernando

Montes (1982) identifica la fiesta como una situación donde el
indígena boliviano se quita temporalmente su máscara sumisa
y disimulada para exponer un lado más amenazador y veraz.
Sin embargo, los cholo-mestizos, habiendo adquirido cierta
conciencia de su peso social en la estructura urbana, han reducido
considerablemente sus prácticas sumisas y disimuladas en la vida
cotidiana. El contraste entre fiesta y la vida cotidiana parece ser
menos marcado en el caso de los cholo-mestizos. El ‘traje’ que
revela la esencia del folklorista, guarda cierta similitud con la
descripción de Marilyn Strathern (1979) acerca de la práctica de
la autodecoración entre los pueblos del Monte Hagen en Papua
Nueva Guinea. Strathern interpreta la autodecoración como un
‘desempaquetarse’ a sí mismo, traer a la superficie el interior de
uno mismo, un proceso de revelación – más que un proceso de
encubrimiento o disfraz – de las apariencias y de la personalidad.
Esto ciertamente resuena con la idea del traje como encarnando
la identidad real del folklorista. Sin embargo, el traje produce
la revelación de la esencia de los folkloristas no solamente al
revelar la identidad sino también al abrir el cuerpo al contacto
con el exterior.
[ Miguel Ángel Burgoa 197

Originalmente, algunas de las máscaras y trajes festivos más impresionantes de las fiestas andinas eran parodias y caricaturas
de los Conquistadores, de intelectuales criollos y de autoridades coloniales (por ejemplo los doctorcitos); sin embargo, para
los cholo-mestizos de hoy en día, el traje es considerado como la mejor vestimenta dominical más que como una parodia.
Como fuera descrito anteriormente, en su análisis de la danza de las tijeras, Sarah Castro Klaren (1993) sugiere que la
intensidad musical y la belleza del traje transforman el cuerpo humano del bailarín en un médium a través del cual habla la
divinidad. En Gran Poder, es a través de una experiencia gradual producida por la combinación y acumulación de intensidad
musical desbordante, movimientos corporales, alcohol y contacto con el voluminoso traje que se produce uno de los más altos
momentos de intensidad semántica y sensorial que se tiende a asociar con lo verdadero y lo auténtico.
El énfasis puesto en la cualidad material del baile unido a la idea del traje como una superficie elegante y atractiva en lugar
de un ‘disfraz’ novelesco, subraya los aspectos inmanentes y valor del evento por encima de la cualidad efímera y de ‘ficción’
de la mascarada. Por ejemplo, la opinión de los cholo-mestizos sobre al Carnaval de Oruro, donde los sectores populares
han sido desposeídos del poder de decisión en cuanto a la entrada, es la de enfatizar la ‘debilidad’ y ‘estilización’ de sus
danzas. La ‘ficcionalización’ y casi ‘feminización’ del Carnaval de Oruro, descritas por los folkloristas del Gran Poder no son
simplemente una expresión machista. También expresan una insatisfacción con la estilización estética de los bailes; si bien son
más agradables a la vista de un público de clase media, también han perdido en parte su fuerza. Alejandro Chipana describe la
entrada de Oruro como un baile de máscaras que ni siquiera se acerca a la expresión de alegría, riqueza y vitalidad expresada
en el Gran Poder. Es a través de las ‘pesadas’ exageraciones y el serio compromiso sensual del baile que emerge el sentido de
veracidad y vivacidad. Los pasos estilizados y refinados del Carnaval de Oruro sugieren un sentido de ‘ficción’ que revela la
debilidad de la clase media en la práctica del baile. Los cholo-mestizos parecen atribuirse una ‘superioridad afectiva’ basada
en su habilidad de ejercer una ‘atracción’ a través del baile, de ‘tocar la esencia’, (Efimova, 1997) de llegar y ‘penetrar’ al
espectador.
La estética del baile

Irritado por mis insistentes preguntas y mi investigación obsesiva en cuanto al significado de lo que estaba pasando durante
la entrada, mi amigo Javier me aconsejó de dejar de mistificar el baile y solamente disfrutarlo. Citando las palabras de Javier,
‘bailamos por bailar….mira, una chica chilena me pidió que le mostrara cómo bailar y ahí estaba parada mirando. Estaba
mirando como si quisiera saborear una comida y no le encontrara el gusto. Esas son cosas que no se pueden explicar’.
Había un elemento de agresión en el baile en su intento de ‘tomar posesión’ del centro de la ciudad con ‘tropas’ de morenos en
filas ordenadas como falanges militares. El baile era también una expresión apasionada de amor y fe. Pero también había un
entendimiento más difícil de verbalizar. Como lo explicó Javier, había una certeza implícita de que uno no podía comprender
el evento sin tomar parte en él, porque un aspecto fundamental de la entada era el hacer “aflorar la sensualidad a los sentidos”.
Era la forma de entendimiento corpóreo generado durante el baile la que me impresionó y que fue crucial en mi comprensión
de la entrada.
Uno se encariña con la morenada. Es una cosa que uno tiene dentro de su corazón para bailar. No es que lo obliguen;
uno que tiene fe para bailar – al señor este, o aquel – pero aparte tiene una cosita adentro que es el folklorista…
no es para tomar, no es porque uno va a beber, no es eso, sino es por bailar. Un don que uno tiene para bailar. Por
ejemplo yo cuando bailo con mi careta en el Gran Poder, paso bailando, pero llorando paso. Usted me dirá ‘¿por
198
[ Archivo SMC 199
qué llorará?’ Es de emoción. Siento un momento tan fuerte y alegre y de alegría lloro yo. Eso es. El año que murió mi
mamá no pude bailar. Desde entonces no volví a mirar la televisión cuando hay bailes: me ponía a llorar. Es una cosa
que tienes aquí, es increíble, tú escuchas la música y ya estás listo para bailar (Félix Moisés Aguilar, en entrevista
con el autor, 03/03/04)
La mejor forma de explicar la emergencia estética en este proceso de representación es referirme a mi experiencia de primera
mano y participación en la entrada del Gran Poder. Esto no es debido a que crea que mi experiencia sea representativa del
Gran Poder, sino principalmente porque hay una dimensión no verbalizada - ‘illocutionary’ (Bloch, 1974) - y una ‘poética
del cuerpo’ (Pinney, 2001) durante la entrada que son dominios difíciles de expresar en palabras. La máxima de Isidora
Duncan “si supiera cómo expresarlo no necesitaría bailarlo” y la tan repetida tautología de Javier “bailamos para bailar” me
convencieron de la necesidad de participar en el baile si quería entender su alcance.
Mi inclusión en la fraternidad fue bastante directa. Fui invitado repetidas veces por los pasantes a unirme a sus grupos de
baile y pronto cedí a sus presiones, eligiendo bailar con la fraternidad de Los Vacunos – la dinastía de los carniceros de La
Paz – donde mi amigo Peter bailaba de guía. La decisión de dónde posicionarme en la tropa de morenos fue profundamente
ponderada ya que yo era un joven extranjero, ‘blanco’, bailando morenada en una fraternidad cholo-mestiza. Primero que
nada, no era tan alto de estatura como uno esperaría de un gringo, por lo tanto, ponerme en una posición prominente de alta
visibilidad no daría el ‘efecto coreográfico’ correcto al grupo de baile. Segundo, había una resistencia entre las personas
mayores de ponerme entre los guías, los folkloristas que encabezaban el grupo de morenos. Bailar como guía era considerado
un rol prestigioso y concederlo a un gringo hubiese sido una señal de debilidad y de excesiva reverencia hacia un extranjero.
Finalmente mi inadecuada destreza en el baile convenció a todos de ponerme en la poco glamorosa tercera fila del grupo de
morenos.
Empecé a ensayar morenada para la entrada con la fraternidad de Los Vacunos en marzo de 2004, aproximadamente tres meses
antes de la fiesta. Los Vacunos ensayaban sus pasos una vez por semana en un local alquilado a dos cuadras del Santuario del
Señor del Gran Poder. Al inicio de cada ensayo, los pasantes y sus asistentes servían un vaso de alcohol a cada miembro de la
fraternidad y en un par de ocasiones nos ofrecieron torta. Los ensayos se transformaban usualmente en ocasiones sociales en
las cuales los pasantes hacían todo lo posible para ‘hacer sentir cómodos’ a los miembros y para integrar los nuevos a la ‘familia
de Los Vacunos’. Los pasantes adquirían prestigio social evitando conflictos en ‘la familia’ y satisfaciendo humildemente los
pedidos de los fraternos. El comentario usual de ‘nos trataron bien’ implicaba una generosa oferta de alcohol, buena comida
y buena música.
Ensayamos dos pasos de baile y me sorprendió la simplicidad de los mismos. Peter, el hijo del pasante a quién primero le
pedí que me enseñara los pasos, estaba sorprendido por mi preocupación en aprender los pasos. Se tornó bastante evidente
que el baile no consistía en un despliegue de movimientos llamativos y variados o de técnicas sofisticadas. Fue la música
ininterrumpida y los pasos repetidos los que llamaron mi atención y me intrigaron debido a la fuerte sensación que producían.
El primer paso (paso cruzado) y el más simple se realizaba cruzando las piernas y moviéndose de un lado para el otro, tres pasos
a la derecha seguidos de tres pasos a la izquierda, mientras movías los brazos de manera acorde. El paso cruzado se bailaba
cuando la banda tocaba helicones y por lo tanto estaba asociado con los tonos más bajos y caracterizado por pasos marcados
en el piso que transmitían un sentido de fuerza y estabilidad y una alegre sensación de empoderamiento. Avanzábamos lento y
pisábamos fuerte como si saboreáramos gradualmente el terreno urbano sobre el cual nos aventurábamos.
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Los helicones tocaban por alrededor de 40 segundos, luego, un grupo de trompetistas entraba a tocar tonos más altos. Esta
era la señal para cambiar del paso cruzado a la media luna. Este era el momento clave ya que el cambio repentino de ritmo
producía en los folkloristas una intensidad emocional que se manifestaba ya sea con gritos contagiosos de júbilo – como por
ejemplo “Somos Vacunos, carajo” – o con una extraordinaria energía corporal que era liberada en el baile. El paso de media
luna consistía en rotar (rotación de media luna) tu cuerpo en 180 grados en tres pasos: primero de izquierda a derecha y luego a
la inversa. Los movimientos de ambas piernas y brazos era más delicado que en el paso anterior, y tu cuerpo – desde la cabeza
hasta la cintura- tenía que oscilar lentamente durante la rotación.
El primer problema que encontré durante los ensayos era debido a mi incapacidad de percibir los cambios de tono en la música
– de los bajos a los altos y viceversa - llevándome a un fracaso en identificar el momento de cambiar de un paso al otro. Según
mis fraternos, no estaba prestando suficiente atención a la música, y por supuesto, inmediatamente fui víctima de sus bromas.
El comentario más difundido era: ‘el gringo no escucha’. Repetía los movimientos mecánicamente; no podía escuchar y bailar
al mismo tiempo, lo que significaba que solamente podía conectar parcialmente mi cuerpo con la música.
Empecé mi descenso, bailando morenada con la fraternidad de Los Vacunos en uno de los primeros lugares de la Entrada
del Gran Poder, exactamente a las 9.55 de la mañana del sábado 5 de junio de 20047. Dada la temprana hora de la mañana,
el público todavía no estaba afectado por el alcohol. Creo que más tarde las reacciones de los espectadores hubiesen sido
diferentes, como me lo comentaron a menudo mis informantes, que tendían a describir una situación descontrolada donde los
bailes son entorpecidos y desafiados por los miembros ebrios del público.
Recuerdo percibir un sentimiento de atención seria y muda en los espectadores al inicio de la entrada, que lentamente cambió
a un modo más participativo a medida que nos aproximábamos al Santuario. El público parecía estar llevado por la música de
las bandas que acompañaban a los folkloristas y mostraba admiración por la intensidad del baile. Una vez pasado el Santuario
y entrando en la zona comercial del Gran Poder, pareció emerger del público una actitud más crítica y analítica hacia el
performance. Los espectadores empezaban a gritar si la simetría y la sincronización del baile no se respetaban perfectamente.
Cuando se interrumpía el flujo de la música y del baile – durante el recorrido de seis kilómetros sólo se planean un par de
pausas cortas – o cuando la simetría del baile se alteraba, el público se quejaba a gritos. Una vez que llegamos al centro de la
ciudad el intenso aplauso del público producía una halagadora atmósfera de admiración.
El baile requería que uno preste atención simultáneamente a la música y a la fila y columna de los otros morenos. Dada
la simplicidad y la limitada variedad de los pasos, lo que se convirtió en realmente crucial era el efecto coreográfico
de la danza como un todo. Tanto los guías del baile como los espectadores, durante la entrada, continuamente gritaban
“igualar, igualar!” (sincronicen!). Los componentes de cada grupo de baile deben transmitir un sentido de fuerte
uniformidad y colectividad. Mi enamorada, que estaba filmando la entrada, quería tomar una foto mía bailando en
frente del Santuario. Deambuló entre las filas ordenadas de Los Vacunos, gritando mi nombre mientras trataba de
adivinar dónde estaba yo. Todavía tengo la imagen clara en mi mente, mirando detrás de mi máscara de moreno,
de ella parada justo a mi lado, cruzando nuestras miradas y ella sin reconocerme. La máscara, el traje, las botas
y los movimientos de los cien morenos eran poderosamente idénticos. La uniformidad producida por estas cinco filas de
7 El orden en que desfilan las fraternidades en la Fiesta del Gran Poder está definido por su grado de antigüedad. Las fraternidades más antiguas empiezan a desfilar
temprano en la mañana mientras que las más nuevas empiezan en la noche.
201
morenos, perfectamente ordenadas, cada una compuesta por alrededor de 30 folkloristas moviéndose al mismo ritmo y vestidos
con trajes idénticos era a veces extremadamente poderosa. La emoción contenida en los cuerpos salía de diferentes maneras:
lágrimas, que eran comúnmente vistas como un signo de compromiso más que de debilidad; plegarias e insultos, gritos y
quejas. El conjunto de morenos avanzaba en un grupo compacto, llenando las calles. Nuestros pasos sincrónicos y repetidos
parecían inscribir en el suelo urbano una afirmación icónica y musical. El día de la entrada bailamos seis kilómetros a través
de la ciudad cargando un traje que pesaba casi 20 libras. Empezamos a las diez de la mañana y terminamos entre las tres y
las cuatro de la tarde. Se bebía alcohol en la ruta para ‘darse coraje’ (animarse). Sin embargo, la música ininterrumpida era
suficientemente euforizante para perder totalmente el control. Las intensidades emocionales producidas por la combinación
de música, baile y el contexto no eran ilusorias sino correspondían a la intensa experiencia sentida y que surgía gracias a un
patrón de sonidos, movimientos y objetos.
202
203
204 [ Manuel Seoane - Qamasa
V
El procesos de
postulación ante la
UNESCO
205
[ Archivo SMC
El proceso de postulación del
Gran Poder ante la

UNESCO
Carmen Beatriz Loza *
La festividad de la Santísima Trinidad del Señor Jesús del Gran Poder es actualmente una de las expresiones culturales de
mayor trascendencia en la ciudad de La Paz, porque sumerge a una buena parte de sus habitantes en una frenética actividad
devocional y festiva. Desde su inicio, en 1922, y particularmente en la década de 1970, fue conquistando a diversos sectores
sociales, logrando una unificación en torno a la fe en el Señor Jesús del Gran Poder que se mantiene e incrementa su vitalidad
hasta nuestros días. Podría decirse que la cohesión social no lograda por el Estado fue concretada por esta celebración que
entrelaza inextricablemente lo religioso y económico dentro de una dinámica social que activa viejos componentes andinos de
la reciprocidad (ayni) para fortalecer las relaciones sincréticas entre los devotos. Esta expresión que nació como la Festividad
de Ch’ijini, connotando el carácter devocional del antiguo barrio en los extramuros de la ciudad ha pasado a convertirse en la
Fiesta Mayor de los Andes porque es una de las fiestas patronales más grandes de América Latina.
207
A lo largo del tiempo varios aspectos de la festividad son reconocidos, a nivel municipal y nacional, por el impacto y acelerada
expansión en el conjunto de la sociedad paceña1. Si bien es cierto que el Gran Poder conquistó el espacio urbano porque
su presencia avanzó desde el barrio popular de Ch’ijini hasta el centro de la ciudad, no es menos cierto que los devotos
trabajaron articuladamente con diversos niveles de gobierno, los mismos que facilitaron su expansión y de esta manera, su
reconocimiento a nivel local y nacional. Simultáneamente, sus dirigencias tejieron relaciones muy estrechas con la prensa,
particularmente con El Diario que sirvió, en su tiempo, como un canal de indudable importancia para difundir a las élites
explicaciones acerca de su significación religiosa, su exuberancia y adhesión, pues existía cierto desconocimiento y prejuicio
acerca de esta expresión popular2, en tiempos en que no abundaban estudios especializados.
Desde el momento en que el Estado aprobó la Personería Jurídica de la Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder
para que se constituya como entidad folklórica cultural, religiosa y autónoma3 los reconocimientos se sucedieron; toda vez que
contó con el aval del Instituto Boliviano de Cultura, la máxima institución de ese ámbito en su época. La labor desempeñada a
lo largo de los años hizo que en 1995 se la declare “Patrimonio Cultural de La ciudad de La Paz”4. Este reconocimiento no es
fortuito, dado que confirma el carácter devocional de la festividad, despejando definitivamente la idea de que se trataba de “un
carnaval de invierno”, metáfora generada en la prensa para convertirla en una expresión más amigable a las élites que veían
con cautela el apabullante avance de la festividad y de sus componentes, que surgían como un dinámico sector empresarial
desde las laderas de La Paz.
Finalmente, el 2002 recibe la mayor distinción al declarar “Patrimonio Cultural de Bolivia a la Fastuosa Entrada del Señor
Jesús del Gran Poder” por Ley de la República Nº 2371 del 22 de mayo de 20025. A ello se suma la Condecoración Prócer
Pedro Domingo Murillo en el grado de Honor Cívico otorgada por el Gobierno Municipal de La Paz a la Asociación de
Conjuntos Folklóricos del Gran Poder al cumplirse el 30 Aniversario de su Fundación6.
Todas esas distinciones prepararon, en varios sentidos, a la colectividad para valorar esta expresión en el ámbito cultural y
devocional y sensibilizaron a las autoridades para realzar aún más a esta festividad, que ganó “mucho arraigo en el pueblo
paceño”7, particularmente la denominada “Fastuosa Entrada”, uno de sus componentes de mayor brillo, razón por la que se
consolida su reconocimiento, en especial por el “indiscutible aporte a la preservación de valores y tradiciones de la danza y el
folklore paceño y boliviano, el incentivo a la conservación y valoración de la identidad nacional y su significativa importancia
social y económica para el Departamento de La Paz y de todo el país”8.
1 Tassi, Nicolás. 2010. Cuando el baile mueve montañas. Religión y economía cholo-mestizas en La Paz, Bolivia. La Paz: Fundación Praia.
2 La presencia de Doña Elena Jahnsen de Carrasco y Don Jorge Carrasco encabezando la entrada junto a Don Lucio Chuquimia Aguirre, figura emblemática del Gran Poder,
aportaron a su consolidación en vista del capital social y cultural que poseían. Véase El Diario. “Un especial Gran Poder ‘97” In: El Diario (La Paz), viernes 23 de mayo de
1997.
3 Archivo de la Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder. Resolución Suprema No. 209641 de 17 de mayo de 1991.
4 Archivo de la Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder. Ordenanza Municipal Nº 054/95 HAM–HCM 053/95 de 5 de junio de 1995.
5 República de Bolivia. “Ley No. 2371 del 22 de mayo de 2002”. Las Leyes. Portal Jurídico Lexivox. In: <http://www.lexivox.org/norms/BO-L-2371.xhtml> [Consultado
12.05.2017]. Archivo de la Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder. Ordenanza Municipal G.M.L.P. No. 202/2004 de 12 de mayo de 2004.
6 Archivo de la Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder. Ordenanza Municipal G.M.L.P. No. 202/2004 de 12 de mayo de 2004.
7 Archivo Gobierno Autónomo Municipal de La Paz. Ordenanza Municipal No. 64/1984. f° 34r.
8 República de Bolivia. “Ley No. 2371 del 22 de mayo de 2002”. Las Leyes. Portal Jurídico Lexivox. In: <http://www.lexivox.org/norms/BO-L-2371.xhtml> [Consultado,
12.05.2017].
208
[ Waka Tokori - Archivo SMC 209
Las distinciones y la declaratoria constituyeron el factor determinante para que posteriormente surja la idea de postularla como
Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad ante la UNESCO y se movilice a las autoridades bolivianas de la época.
¿Cómo surgió la idea de la postulación?, ¿Qué se pensó postular y cuál sería el camino a recorrer en tal cometido?
Para responder a esas preguntas ahondaremos en la forma de participación y el consentimiento de la comunidad en el proceso
de la elaboración de la candidatura del Gran Poder ante la UNESCO realizada entre abril de 2016 y marzo de 2017.
1. Decisión institucional y esfuerzos colectivos de la paceñidad

La idea de postular al Gran Poder se originó desde los devotos y fue secundada por amplios sectores de la sociedad paceña.
Al menos desde el 2008 (si no antes) circulaba la idea de iniciar el proceso de postulación del Gran Poder ante la UNESCO
concitando la atención de las fraternidades existentes en ese año, cuyas dirigencias determinaron buscar el apoyo para
concretarlo. El 19 de mayo de 2011, mediante notas y en audiencia pública, el Municipio reconoce: “la necesidad y fervor
público tanto de sus conjuntos folklóricos como de la sociedad misma de postular a la Festividad Señor Jesús del Gran Poder
a la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad ante la UNESCO”.
El 13 de junio de 2011 el Concejo Municipal de La Paz declara: “de prioridad municipal la elaboración de la carpeta de
postulación a la Festividad del Señor Jesús del Gran Poder para su inscripción en la Lista Representativa de Patrimonio
Cultural Inmaterial de la Humanidad ante la Organización de Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura
(UNESCO)”9. En esa misma ordenanza instruye la constitución de un Comité Impulsor que no sólo tomaba en cuenta al
Concejo y la (entonces) Oficialía Mayor de Culturas, sino que extendía a las “instituciones públicas competentes, instituciones
privadas y actores sociales y culturales relacionados con esta festividad”. Se instruía además destinar recursos humanos y
financieros para apoyar al mencionado Comité10.
Esta ordenanza del 2011 garantiza que existió voluntad política municipal por llevar a cabo el pedido del Gran Poder,
pero no pudo concretarse debido a que no existían las condiciones sociales para ello, pues para las declaratorias es
imprescindible un consenso y el involucramiento de todos los actores sociales. Debe señalarse que la postulación
no debe ser motivo de conflicto con otras expresiones ya declaradas en este rango, porque ninguna tiene la
prerrogativa de mantenerse como la única existente en el país. Al respecto, no existe normativa boliviana que
prohíba a una expresión cultural que tiene un reconocimiento a nivel nacional de poder postularse ante la UNESCO.
En efecto, cualquier festividad que tenga una declaratoria a nivel nacional puede aspirar a inscribirla en la Lista
Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad, De hecho, en Bolivia existe el ejemplo de la
Ichapekene Piesta, la fiesta mayor de San Ignacio de Moxos que fue declarada como Patrimonio Cultural Inmaterial de
la Humanidad (UNESCO, 2012) por ser una festividad sincrética beniana que reinterpreta el mito fundacional moxeño de
la victoria jesuítica de San Ignacio de Loyola, asociándolo a las creencias y tradiciones indígenas . La postulación desde
9 La Ley No 530 de 23 de mayo de 2014 establece en su Artículo 4 numeral 22 respecto a las definiciones de la Declaratoria de Patrimonio Mundial el título conferido por
la UNESCO. El Artículo 24, parágrafos I y II de la precitada disposición determina que la gestión descentralizada del Patrimonio Cultural Boliviano conforme al régimen
autonómico y de descentralización, establecido por la Constitución Política del Estado y la Ley No. 031; Marco de Autonomías y Descentralización “Andrés Ibáñez” en
coordinación y responsabilidad entre todos los órganos del Estado y en todos los niveles de gobierno, con la participación y control social correspondiente. El Ministerio de
Culturas y Turismo es el órgano rector del Patrimonio Cultural Boliviano.
10 Archivo Gobierno Autónomo Municipal de La Paz. Ordenanza Municipal No. 325/2011. f° 34r.
210
un pequeñísimo municipio del oriente boliviano rompió con las ideas de cualquier monopolio y exclusividad, mostrando
que las expresiones devocionales tienen características propias y una rica diversidad en diversos ámbitos. Este antecedente
de una declaratoria a una festividad devocional reforzó aún más la posibilidad de la postulación del Gran Poder.
A medida que transcurrieron los años, las reflexiones colectivas por retomar la iniciativa de la elaboración del Expediente
quedaron postergadas en medio del escepticismo en los devotos sobre una futura postulación mundial. Sin embargo, la intención
fue retomada el 2016 por la Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder (2014-2016) y expuesta al Ministerio de
Culturas y Turismo que la acogió favorablemente, comunicando esa decisión al Gobierno Autónomo Departamental y al
Gobierno Autónomo Municipal de La Paz. Se asumía que, al aceptar esa petición, era necesario otorgar mayor visibilidad
del patrimonio cultural inmaterial y generar más conciencia de su importancia para favorecer el diálogo en el respeto de la
diversidad cultural en una escala mundial11.
El 20 de abril de 2016 se procedió a la posesión de un Comité Impulsor, conformado por instituciones ligadas a la investigación,
el patrimonio y folklore, a la que se unieron investigadores independientes.
Tabla 1. Lista de Componentes institucionales en el Comité Impulsor en Honor al Señor Jesús del Gran Poder
Ministerio de Universidad Mayor

1 Culturas y Turismo* de “San Andrés”
7
Gobierno Autónomo Museo Nacional

2 de Etnografía y Folklore 8
Institución o académico
Institución o académico
Departamental de La Paz
Gobierno Autónomo Consejo Departamental

3 Municipal de La Paz de Cultura de La Paz 9
Asociación de David Aruquipa,

4 Conjuntos Folklóricos Investigador de 10
del Gran Poder Patrimonio Inmaterial
Federación de Fernando Cajías,
5 Bandas de Música del Investigador de 11
Departamento de La Paz Patrimonio Inmaterial
Asociación Mixta de Edgar Zenón Nina
6 Artistas Bordadores Ochoa, Investigador de 12
Autodidactas AMABA Patrimonio Inmaterial
Fuente. Ministerio de Culturas y Turismo. 2016. Acta de Constitución del Comité del 20 de abril de 2016. f°1r - 4r.
Nota. (*) Las unidades comprometidas en el trabajo fueron la Unidad de Arqueología y Museos; la Unidad de los Consejos Departamentales de Culturas;
la Unidad de Promoción Cultural.
11 Véase: UNESCO. 2016. Aide-mémoire pour l’élaboration d’un dossier de candidature à la Liste Représentative de Patrimoine de la Humanité pour candidatures 2016 et
après. Paris: UNESCO.
211
A partir de ello, se llevó a cabo una primera fase de trabajo con ocho reuniones destinadas a reflexionar acerca del patrimonio
cultural inmaterial, la fiesta y la actual bibliografía existente sobre el Gran Poder. De esas reuniones, cuyas actas lo testimonian,
se acordó con la Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder (2014-2016) la organización de un coloquio sobre el
tema en el Museo de Etnografía y Folklore (4/6/2016). Toda esta actividad fue previa a la Fiesta del Gran Poder 2016, para
abocarse de lleno a considerar y cumplir los requerimientos de la UNESCO. En esta gestión se formularon algunas ideas para
la postulación, las mismas que resultaban decisivas para encaminar esta tarea.
Una segunda fase de trabajo se realizó con la Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder y su nueva Directiva
(2017-2019). La mencionada Directiva prosiguió con el avance logrado, tomando muy en serio las recomendaciones del
Comité Intergubernamental de Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial y sus órganos de evaluación. Rápidamente, la
Asociación entregó documentación histórica que permitió conocer la evolución de la fiesta, además de aportes ya existentes y
de indudable valor como el libro de Xavier Albó y Matías Preiswerk, Los Señores del Gran Poder (1986). Al mismo tiempo,
facilitó las condiciones para realizar conversaciones adicionales con algunos fundadores de fraternidades de danzas pesadas,
livianas y autóctonas. Facilitó asimismo, las entrevistas dirigidas con el Preste Mayor 2017. Esos contactos abrieron nuevas
relaciones, sobre todo con investigadores y participantes del Gran Poder que se aproximaron para proporcionar testimonios,
fotografías y recuerdos de la fiesta.
La articulación y el acompañamiento del Gobierno Autónomo Municipal de La Paz con la Asociación permitió recuperar
diversas ordenanzas que dan cuenta del diálogo inter-institucional para ofrecer a los paceños una celebración devocional de
gran magnitud. A medida que fue creciendo la festividad demandó una coordinación cada vez más estrecha con el Municipio
de La Paz y esa información fue de particular interés para la elaboración del Expediente y en especial para la elaboración del
Plan de Salvaguardia.
Una tercera fase se centró en la conformidad de la Comisión Nacional Boliviana para la Cooperación con UNESCO
(COMINABOL-NATCOM Bolivia)12 y la Resolución del Ministerio de Culturas y Turismo13 que aprueba la postulación del
Patrimonio Cultural en la gestión de la Ministra de Culturas y Turismo, Wilma Alanoca Mamani.
El consentimiento, el inventario y el Plan de Salvaguardia
Uno de los aspectos claves fue conseguir el consentimiento libre, previo e informado de los actores sociales que son parte
de la festividad. Para ello, la Directiva (2017-2019) llamó a una Asamblea Extraordinaria en el mes de enero de 2017 a la
que asisitieron todos los Delegados de las 69 fraternidades, ocasión en la que realicé una exposición pormenorizada del
proyecto en mi calidad de Responsable del Expediente del Gran Poder. Al finalizar, expresaron por escrito su beneplácito
por la iniciativa, firmando y sellando un documento oficial para la UNESCO denominado Consentimiento libre, previo e
informado suscrito en enero de 2017. En esa ocasión dijeron que era la primera vez que las fraternidades y el Preste Mayor
se veían involucrados en un proceso concreto de elaboración del Expediente. Un indicador de ese involucramiento es que
12 Nota de Lic. Roberto Ivan Aguilar Gómez, Ministro de Educación del Estado Plurinacional de Bolivia al Embajador Delegado Permanente del Estado Plurinacional. La Paz,
23 de marzo de 2017. NE/DM/JG/ERI No. 0074/2017.
13 Ministerio de Culturas y Turismo. Resolución Ministerial No. 52/2017. La Paz 29 de marzo de 2017.
212
las 69 fraternidades están inscritas en el Registro de Artistas y Gestores Culturales del Ministerio de Culturas y Turismo y sus
datos pueden ser verificados en linea14. Otro indicador del consentimiento es la comprensión de la necesidad de contar con
un Plan de Salvaguardia que fue planteado en consulta con las instituciones involucradas como el Gobierno Autónomo
Municipal de La Paz y la propia Asociación. Al respecto, aclaramos que para recoger insumos de las 69 fraternidades se aplicó
un cuestionario con preguntas y se revisaron los planes de gestión de anteriores directivas.
2. La festividad y sus actores, el elemento central

Uno de los aspectos claves de la postulación consistió en identificar el elemento de la postulación. ¿Cuáles fueron los criterios
que guiaron la elección? De inicio, los investigadores propusieron tres temas como predominantes: El preste, la Entrada y la
chola paceña, sobre toda ésta última, como actora de gran envergadura por el peso que tiene su presencia en los grupos que
conforman las fraternidades, pues visibiliza a miles de mujeres de pollera que corren con los gastos de una festividad de gran
fasto. Mientras que otras opiniones apuntaban a repetir elemento cultural declarado el 2011, como Patrimonio Cultural de
Bolivia, es decir la “fastuosa Entrada”.
Al plantear los tres temas, queda claro que en el pasado predominó la idea de que elegir un elemento patrimonial consistía en
desprender un aspecto de una expresión cultural. Nosotros, a partir de la experiencia de haber preparado varios expedientes de
postulación a la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad de la UNESCO, planteamos que la
reflexión debía tomar otro camino: No diseccionar la realidad de la expresión festiva. En efecto, estábamos seguros que no se
trataba de dividir en pedazos el Gran Poder eligiendo a uno de sus actores principales como es la chola y tampoco se trataba
de privilegiar a una de sus instituciones como es el preste. Toda la información que se desprendía de la investigación sobre la
festividad mostraba la necesidad de tener una visión global, justamente por la riqueza de elementos que engloba, los mismos
que no solo estaban relacionados con la Entrada propiamente dicha. Plantear el Expediente en esos términos restringidos,
terminaba por desplazar a la primigenia manera de enfocar el elemento.
A medida que pasó el tiempo y en el mismo proceso de redacción y conversación con la Directiva de Asociación (2017-2019),
se coincidió en que el elemento fundamental era La festividad de la Santísima Trinidad del Señor Jesús del Gran Poder de la
ciudad de La Paz. En efecto, la festividad como una forma particular de entender y vivir el catolicismo andino a lo largo de un
ciclo ininterrumpido de ceremonias, que es dinamizado por parejas de devotos, quienes reciben la gracia del santo patrón y se
convierten en Prestes, en el catalizador de la fiesta que congrega a fieles y devotos pertenecientes a distintos grupos sociales
de género y generacional. Los devotos, el preste y la fiesta son indisociables y complementarios durante los doce meses del
año, en los que se utilizan elementos andinos de reciprocidad para la reproducción y reafirmación de la fe. Por ello, todos los
actores sociales entrelazan ceremonias devocionales, procesiones y veladas nocturnas, pero es en la Entrada cuando cerca de
47.000 devotos-danzarines, músicos y animadores revelan que la música, el canto y el baile tienen un valor sacramental en el
Gran Poder.
14 Véase <http://www.minculturas.gob.bo/> en esta dirección se encuentra Consulta de Artistas Registrados para realizar consultas rápidas. En conformidad con el Decreto
Supremo No 1241 que reglamenta la Ley No. 2206 de la “Exoneración de Impuestos” para los artistas bolivianos. Fue responsable de esa tarea la Unidad de Consejos
Culturales Departamentales, a cargo de Javier Escalier.
213
Sin duda, al formular de esta manera la postulación, optamos por
un enfoque holístico y completo y cíclico. En efecto, tomamos
una postura que se distancia claramente de la declaratoria del
Estado Boliviano, a través de la Ley No. 2371 del 22 de mayo
de 2002, que alude únicamente a la “Fastuosa Entrada” como
patrimonio nacional:
“Artículo 1°.- Se declara Patrimonio Cultural de Bolivia a

la Fastuosa Entrada del Señor Jesús del Gran Poder, como
reconocimiento a su indiscutible aporte a la preservación de
valores y tradiciones de la danza y el folklore paceño y boliviano,
el incentivo a la conservación y valoración de la identidad
nacional y su significativa importancia social y económica para
el Departamento de La Paz y de todo el país.
Artículo 2°.- El Poder Ejecutivo, a través del Viceministerio de
Cultura, constituirá una Comisión Interinstitucional Público –
Privada que se encargará de incorporar en las políticas, planes
y proyectos de Cultura y Turismo, así como de Desarrollo
Económico y Exportaciones, medidas de incentivo, fomento,
impulso y cooperación técnica para lograr que las manifestaciones
y expresiones culturales que forman parte de esta expresión
popular, cuenten con los reglamentos y normas necesarias para
evitar su distorsión, destrucción y excesiva comercialización,
preservando su originalidad, valores ancestrales y darles
promoción debida como factor de potenciamiento y competencia
económica de los productores y artesanos de la región y
nacionales.
El Poder Ejecutivo y la Prefectura del Departamento de La Paz,

gestionarán financiamiento interno y externo para el fomento de
esta actividad cultural y turística.
Artículo 3°.- La Comisión establecida, conforme el artículo

precedente, requerirá al Poder Ejecutivo, a través de los
Ministerios correspondientes, apoyen las iniciativas de
investigación etno - histórica sobre los orígenes y contenidos
de las diferentes danzas de la Entrada del Señor Jesús del Gran
Poder”15
15 República de Bolivia. “Ley No. 2371 del 22 de mayo de 2002”.
Las Leyes. Portal Jurídico Lexivox. In :
<http://www.lexivox.org/norms/BO-L-2371.xhtml> [Consultado, 12.05.2017]
214
[ Juan Luis Alanes
Como podemos constatar en el tenor de la Ley No. 2371, se omite
por completo que existen actos ceremoniales que anteceden y
suceden a la Entrada, razón por la cual no fueron incorporados. Si
bien es cierto que estos actos no concitan la atención del público
en general, tienen una gran significación para los devotos. Por
ejemplo, el ciclo anual está puntuado por pequeñas ceremonias de
poca concurrencia celebradas en el Santuario de la calle Gallardo
que se realizan antes de la Entrada. Así, El Preste Mayor, debido
a la gracia que ha recibido del Señor del Gran Poder y su circulo
de parientes tienen el privilegio de cambiar el manto del santo
patrón a puerta cerrada en el Santuario. Por ejemplo, en medio de
flores y cirios se instala un biombo para que la pareja de Prestes
tenga el honor de ofrecer una lujosa túnica y un ornado manto
sagrado. Una vez producido el cambio del manto, las mujeres
proceden a decorar el altar mayor con flores frescas y encender
los nuevos cirios, mientras el sacerdote y sus monaguillos
cambian la mantelería como acto propiciatorio a una solemne
misa de cuerpo presente.
De tal suerte, el Gran Poder es un conjunto de actos rituales

encadenados unos con otros en los que participan una diversidad
de actores a lo largo del año calendario. Así, la decisión tomada
para presentar el Expediente fue dar cuenta de esa realidad que
era imposible fragmentar, por el mismo hecho de que incluye a
una diversidad de actores.
En efecto, rápidamente salieron a luz tal diversidad de actores

que aparecen en el ciclo del Gran Poder en momentos específicos
y cumpliendo funciones muy bien delimitadas. Por esa razón, en
el Expediente defendimos la posición de que los detentores son
diversos y multifacéticos y cada uno de ellos es un eslabón de
una larga cadena de actores sociales que se enlazan para generar
el Gran Poder en toda su esplendor y magnificencia.
De esta manera, la Iglesia Católica alimenta la fe y coordina

con el Preste Mayor la realización de las ceremonias
devocionales y la trasmisión del cargo al siguiente Preste. Además,
destacan los fundadores que aportaron, en diversos momentos
históricos, con su creatividad y fortaleza para consolidar la
festividad. Al ser considerados “padres fundadores” que legan
215
[ Manuel Seoane - Qamasa
a sus sucesores esa responsabilidad y prestigio, tienen una función aglutinadora fundamental. Los fundadores encabezan el
desfile de la fraternidad en la Entrada por su peso simbólico y están presentes en los actos ceremoniales más importantes a lo
largo del ciclo. Siguen en el cortejo los devotos-danzarines de las 69 fraternidades que llenos de fe y alegría gastan en lujosos
trajes de danzas pesadas, livianas y autóctonas que bailan al son bandas de bronces, grupos musicales folklóricos y autóctonos.
Participan asimismo los Delegados, que asisten a las reuniones que convoca la Asociación para bajar a las bases la información
sobre las actividades de la fiesta y presentan propuestas que son comunicada a la Directiva de la Asociación de Conjuntos
Folkóricos del Gran Poder cuyo objetivo es dirigir a la institución, organizar las actividades y celebrar ritos católicos que
en su mayoría preceden a la fiesta. Téngase en cuenta que la Iglesia Católica prepara todas las celebraciones religiosas que
la caracterizan y que son seguidas rigurosamente por el Preste Mayor secundados por los devotos y fieles (participen o no
activamente de la Entrada). Además, la Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder con el pleno de su Directiva,
las dirigencias de las 69 fraternidades o grupos de devotos-danzarines con todos sus integrantes están presentes en todas
las actividades y momentos ceremoniales. Nótese la presencia de los LGBT desde la década del 70 y el fuerte componente
femenino de reciente data en danzas que eran exclusivamente masculinas hace años atrás (por ejemplo, la Morenada).
216
[ Erby
Al mismo tiempo, en el Expediente visualizamos a los compositores e intérpretes de bandas de bronces y conjuntos folklóricos
musicales y autóctonos que componen, anualmente, música y letra inéditas a petición de cada fraternidad. Así, los fraternos de
diversas generaciones y género intercambian criterios y rememoran las piezas que han marcado musicalmente el Gran Poder.
Actualmente, una mayoría de las fraternidades estrena composiciones que son repartidas en CDs junto a las invitaciones, de
tal suerte que existe un gran impulso a la creatividad.
Lo propio sucede con los bordadores, mascareros, joyeros y artesanos de diversos rubros, que confeccionan el vestuario de los
bailarines y los tejidos ceremoniales que lucen en la fiesta. Algunos artesanos participan históricamente en sus fraternidades
dándole un realce especial imponiendo moda. En efecto, los bordadores y joyeros trabajan para el Gran Poder en virtud de que
se hallan íntimamente ligados a las 69 fraternidades. En muchos casos especializándose en el traje de ciertas fraternidades (por
ejemplo, la Unión de Bordadores), manteniendo las técnicas, los simbolos, pero también innovando anualmente sus diseños.
En suma, la gran comunidad de artesanos que trabaja para el Gran Poder, no funciona como simples proveedores de trajes y
joyas, sino como creadores que imponen moda, estética y simbología para dinamizar la economía que genera la festividad
de la que forman parte, marcando una diferencia con otras fiestas en las que los artesanos son simples proveedores de trajes.
217
3. La devoción, eje transversal del Expediente
A lo largo del Expediente, mostramos que uno de los gestos principales ha sido históricamente la reivindicación de la devoción
a través del baile, el canto y la danza como expresiones válidas para expresar la religiosidad andina. La devoción es transmitida
en el seno de las familias del Gran Poder a través de la promesa de bailar durante tres años y ser parte de las ceremonias
devocionales, procesiones y veladas, así como en las demostraciones de alegría y vitalidad en los ensayos preparatorios y
en la Entrada. Precisemos que, los niños desde los años 90 tienen una estructura de organización que les permite reproducir
los mismos gestos de los adultos en relación a la devoción. Por esa razón, llevan adelante un pequeña Entrada. En cambio,
la devoción del Preste es expresada en la movilización activa de relaciones interpersonales, intensificación de las redes de
compadrazgo, los intercambios de regalos y muestras de afeco, pero sobre todo en la extraordinaria inversión económica de
los actos ceremoniales y celebratorios.
La festividad está conectada con otras luchas reivindicativas, porque visibiliza la diversidad y los tejidos socio-culturales
existentes. Históricamente, uno de sus principales mensajes ha sido la lucha contra la discriminación hacia los grupos sociales,
de género u orientación sexual. Gracias a ello, se acrecentó el número de devotos y fieles. A ello se suma origen migrante
rural de muchos de sus devotos y el aporte de sus prácticas y expresiones culturales que la van enriqueciendo a través de las
danzas autóctonas. Por esta razón, pervive la institución del Preste que activa formas de la reciprocidad andina (ayni) para dar
sustento al derroche de recursos para la festividad.
En suma, la inscripción de este elemento puede promover el diálogo intercultural porque el Gran Poder es una muestra de
superación de la discriminación de expresiones de religiosidad traducidas en el baile y el gasto económico para la festividad.
El Gran Poder ha sido capaz de aglutinar a los diversos grupos sociales en una expresión devocional para entablar un diálogo
social, prueba de ello es que actualmente es para las mujeres de pollera una palestra que las visibiliza como actoras de la
festividad, posicionando su vestimenta que visibiliza su identidad, así como dando realce a las danzas de mayor prestigio
como la Morenada. A ello se suma la participación de los travestis que durante decenios han ganado un sitial con sus aportes
la estética y a la simbología, pero sobre todo han posesionado un diálogo respetuoso inter-género. Además, la participación
de los migrantes muestra que encuentran en la festividad la posibilidad de incorporarse para recrear y difundir la música
autóctona de sus lugares de origen.
Actualmente, el Comité Intergubernamental de Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial tiene entre manos el
Expediente del Gran Poder, que es producto de una construcción social y de los aportes individuales de todos los actores que,
de distintas maneras, están reflejados en el documento de postulación. Por el momento, sólo queda esperar su inscripción en
la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial el 2019.
*Doctora en Demografía. Trabajó en las carpetas de postulación ante UNESCO de la Cosmovisión andina de la cultura
Kallawaya (2003), la Ichapekene Piesta, la fiesta mayor de San Ignacio de Moxos (2012), La prensa escrita en miniatura de
Alasita de la ciudad de La Paz (2012) y el Legado cinematográfico latinoamericano de Jorge Ruiz (2015).
218
[ Archivo SMC
BIBLIOGRAFÍA
Juanes Heredia,Luz Ángel. “Caracterización de las redes socioeconómicas en la esfera de la producción artesanal de la fiesta
del Gran Poder: caso bordadores” (Tesis de Licenciatura, 2013).
Gobierno Autónomo Municipal de La Paz.Secretaría Municipal de Promoción Económica.Unidad de Fortalecimiento

Productivo. Análisis de la economía paceña, festividad del Jesús del Gran Poder 2012. Boletín Nº 1, año Nº 1, noviembre
2012.
Gobierno Autónomo Municipal de La Paz.Secretaría Municipal de Promoción Económica. Unidad de Fortalecimiento

Productivo.Análisis de la economía paceña, festividad del Jesús del Gran Poder 2013. Boletín Nº 2, año Nº 2, junio 2013.
Gobierno Autónomo Municipal de La Paz.Secretaría Municipal de Promoción Económica.Programa Municipal de Promoción

de Empleo. Festividad del Jesús del Gran Poder 2014.El poder económico detrás de la devoción.
Gobierno Autónomo Municipal de La Paz. Secretaría Municipal de Promoción Económica. Estudio del movimiento
económico en la entrada de Jesús del Gran Poder en la ciudad de La Paz 2006.
Gobierno Autónomo Municipal de La Paz. Secretaría Municipal de Culturas. Dirección de Patrimonio Tangible e Intangible.
Unidad de Patrimonio Intangible. Gran Poder, la fiesta del Señor Jesús del Gran Poder(La Paz, 2004).
*Historiador titulado en la Universidad Mayor de San Andrés y actual maestrante de “Filosofía Andina” en la misma casa
superior de estudios. Trabajó en la Unidad de Patrimonio Inmaterial de Investigación Cultural durante los años 2012 y
2015. Publicó, en co-autoría, el libro “Historia Política de las Naciones Originarias”.
1 Doctora en Demografía. Trabajó en las carpetas de postulación ante UNESCO de la Cosmovisión andina de
la cultura Kallawaya (2003), la Ichapekene Piesta, la fiesta mayor de San Ignacio de Moxos (2012), La prensa
escrita en miniatura de Alasita de la ciudad de La Paz (2012) y el Legado cinematográfico latinoamericano de
Jorge Ruiz (2015).
221
VI
Anexos
224
[ Archivo SMC
Anexo 1
Breve historia de las
Fraternidades del Gran Poder

Nicolas Huallpara A.*
1 Fundación y primeras fraternidades

Con el objeto de mejorar la organización del desfile vernacular por cuanto las fraternidades ingresaba por diferentes arterias
de la populosa zona “Chijini”, el año 1972, el Sr. Walter Mendoza, Presidente de la Junta de Vecinos Gran Poder, presentó el
proyecto folklórico “Bolivia Andina”, cuyo objetivo fue el ordenamiento de esta manifestación cultural.
En fecha 12 de mayo de 1974, los primeros folkloristas y otros allegados a la zona de Chijini, entre ellos losseñores Lucio
Chuquimia, Luis Calderón, Gregorio Aguilar, Moisés Ibáñez, Francisco Bertín, Juan Paredes, Carlos Suárez Seferino Guerrero,
María Alarcón, Ismael Machicado, Fernándo Quisber, Juan Céspedes, Julio Vargas, Nelly Miranda y Florencio Márquez,
fundaron la Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Podercon el objetivode promocionar y preservar las auténticas y
genuinas danzas folklóricas, paceñas y bolivianas, en la zona de Chijini.
Presidentes y delegados de varios conjuntos folklóricos, se reunieron a hrs. 10.00 a.m. del domingo 12 de mayo de 1974 en
la calle Max Paredes No. 624, para fundar la Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder. Con la participación de 27
fraternidades (10 morenadas, 7 cullaguadas, 4 wacatocoris, 3 diabladas, 2 doctorcitos y 1 conjunto de Chutás).
* Jefe de la Unidad de Promoción del Folklore y las Artes Populares SMC
225
Primeras fraternidades.
1. Diablada Unión de Bordadores “Gran Poder”

2. Morenada Comercial “Eloy Salmón”
3. Conjunto de Chutás del Interior
4. Morenada Unión de Bordadores “Gran Poder”
5. Doctorcitos “Tigres del Volante”
6. Morenada Juventud “San Pedro de Achacachi”
7. Morenada “Tocuyeros de La Paz”
8. Wacas“Arte Relámpago”
9. Fraternidad Morenada Rosas de Viacha
10. Doctorcitos “Volantes de Caranavi”
11. Morenada“Luminosos Reyes Morenos en Gran Poder”
12. Kullaguada“ Juventud Diamantes Gran Poder”
13. Wacas Juventud “Estrellas Gran Poder”
14. Kullaguada Juventud “Los Rebeldes”
15. Diablada Artística “Trinidad Gran Poder”
16. Wacas “San Francisco Gran Poder”
17. WacaTocoris La Paz “Aymaras de Bolivia”
18. Kullaguada “Terribles Gauchos Perlas Blancas Gran Poder”
19. Morenos “Tupac Katari”
20. Morenada “Central Gran Poder”
21. Morenada “Residentes de Cumaná”
22. Kullaguada “FuManchu Perdidos”
23. Diablada “Juventud Arte Illimani”
24. Kullaguada “Radialistas La Paz”
25. Kullaguada “Rebeldes Montoneros de Ibañes”
26. Reyes Morenos “Shoppistas”
27. Kullaguada Internacional Juventud”Relámpagos Gran Poder”
[ Henry Ponce Barco

Sinopsis de las Fraternidades del Gran Poder
Por orden, de acuerdo al registro oficial de la ACFGP.
1. FRATERNIDAD “DIABLADA TRADICIONAL UNIÓN DE BORDADORES EN GRAN PODER A.M.A.B.A”
Fundada el 19 de mayo de 1927, con el nombre de “Diablada de La Paz” El primer directorio estuvo conformado por: Lucio Chuquimia
Illanes Presidente, Juan Chuquimia Illanes Vicepresidente, Inocencio Quisbert, Víctor Quisbert y Crisóstomo Chávez Secretario General.
En 1950, la fraternidad cambió su nombre a “Diablada Tradicional del Gran Poder de La Paz”. En 1964, se consolidó como Diablada Juven-
tud Tradicional Unión de Bordadores en Gran Poder de La Paz. En 1975, la Asociación de Conjuntos Folklórico del Gran Poder confirió a
la fraternidad la plaqueta con imagen del Señor Jesús del Gran Poder por sus bodas de oro. Este año cumple 90 años. Su colores distintivos
son: rojo, blanco y verde.
2. “GRAN TRADICIONAL FRATERNIDAD MORENADA COMERCIAL ELOY SALMÓN”
Fundada el 15 de diciembre de 1968, por los esposos Fidel Yupanqui Callisaya (+) y Eduarda Quispe de Yupanqui. A lo largo de sus 48 años
de vida y siendo una de las instituciones fundadoras de la Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder, obtuvo el primer lugar en
las Entradas los años: 1975, 1977 y 1984. Recibió condecoraciones de instituciones como la Prefectura de La Paz, la Honorable Alcaldía
Paceña y del Estado Plurinacional de Bolivia. La Gran Fraternidad Morenada Comercial Eloy Salmón, recibió además el denominativo de
“Señores Maquineros” por el trabajo que desempeñaron en la calle Eloy Salmón, donde antiguamente se comercializaban las máquinas de
coser “Singer”.
3. WACAS “JUVENTUD ESTRELLAS DEL GRAN PODER”
Fundada el 8 de agosto de 1970 por Florencio Blanco, Víctor Cuaquira, Ismael Mollo, Juan Zegarra, Gladys Rivero (+), Julio Pabón (+),
Rosa Chalco, Elena Cáseres y Ayda Montaño. Inicialmente nació con el nombre de “ROSAS GUINDAS” y luego cambió por el que actual-
mente es conocido “LA FRATERNIDAD JUVENTUD ESTRELLAS DEL GRAN PODER”. En un principio, la mayoría de los integrantes
de dicha Fraternidad eran jóvenes, en honor a esa participación juvenil lleva el denominativo de “JUVENTUD” y a la danza de “WACAS”
con el que hasta hoy participa. La Sra. Ayda Montaño Vda. de Pabon Como es su Fundadora Activa y Presidenta vitalicia.
4. FRATERNIDAD “MORENADA UNIÓN DE BORDADORES DEL GRAN PODER A.M.A.B.A”
Fundada el 12 de octubre de 1964 por los bordadores Simón Quisbert, Juvenal Arias Tarquino, Silverio Calle Solís y Juan Paucara. En 1965,
se presentaron por primera vez en la Entrada del Gran Poder, siendo los artesanos quienes exhibieron elegantes bordados en sus disfraces,
realizados con rapacejos de canelón, plumas rojas, blancas y verdes, representando al litoral cautivo. La fraternidad cumplió el 2014 sus 50
años de fundación, así como de bailar Morenada en Gran Poder como una de las instituciones más antiguas. El directorio está conformado
por la Asociación Mixta de Artistas Bordadores Autodidactas “A.M.A.B.A.” A lo largo de su existencia, visitó varios departamentos de
Bolivia y también fue invitada a festivales internacionales.
5. KULLAGUADA “MALLKUS PERDIDOS EN GRAN PODER”
Fundada el 17 de agosto de 1971, por Nataniel Aduviri, Victor Mollinedo y Jenny Genoveva Chuquimia que deciden formar la comparsa
de kullagua, “ÁGUILAS SOLITARIAS SIEMPRE FUMANCHUZ”, que al recorrer de los meses y por razones estrictamente internas se
llega a unificar con la comparsa “Perdidos en Gran Poder”. Luego optan por el nombre de “LOS FUMANCHUZ INSEPARABLES PER-
DIDOS” junto a su banda de músicos Los Caballeros Grecos Criollos, quienes interpretan el hasta ahora tema de éxito “A la Bin Bon Ban”.
Dos años después, en 1973, mediante un consenso mayoritario eligen el nombre de “Mallkus Perdidos en Gran Poder” con el denominativo
de “la danza más original de La Paz”.
227
6. MORENADA JUVENTUD SAN PEDRO RESIDENTES DE ACHACACHI “LOS CATEDRÁTICOS”
Fundada el 20 de noviembre de 1966, en el taller de sastrería de Mario Luna, ubicado en la calle Eloy Salmón, como “Morenada Artística
Juventud San Pedro”. Posteriormente, tomó el nombre de “Morenada Juventud San Pedro Residentes de Achacachi”, por su origen del
pueblo de Achacachi. El nombre es un homenaje al Tata San Pedro, cuya festividad es el 29 de junio en Achacachi. En 1967, la fraternidad
hizo su primera participación con la banda de música “10 de Febrero”, comandada por su Achachi Mario Huanca y más tarde por Luis
Álvarez. Inventaron “el paso militarizado” como nueva forma de bailar Morenada. En 1986, la fraternidad fue reorganizada a la cabeza de
los hermanos Remigio y Ceferino Gutiérrez. Por su forma de danzar se los bautizó como la Morenada que da “cátedra” en esta danza, o
“Los Catedráticos”.
7. DOCTORCITOS “LUMINOSOS EN GRAN PODER”
Fundada el 12 de octubre de 1963, por la familia de Francisco Bertín Siñani y Petronila Ramos de Bertín. La fraternidad comenzó con la
danza de la Diablada hasta 1970. En 1965 participaron en el festival realizado en el estadio La Paz, reconocidos como una de las tres me-
jores diabladas, junto a las orureñas como la Ferroviaria y la Urus. En 1971, la fraternidad participó en la festividad del Gran Poder con la
danza de los Reyes Morenos, que se prolongó hasta 1984. Ese mismo año, a iniciativa de Petronila Ramos fue la primera fraternidad en pre-
sentar en la festividad del Gran Poder a la mujer de pollera como bloque de bailarinas. Ya son 24 años que interpretan la danza de los Doc-
torcitos, a quienes también se los conoce como “wayralevas”. El principal gestor y fundador de esta fraternidad es Francisco Bertín Siñani.
8. MORENADA “JUVENTUD DIAMANTES DE LA PAZ EN GRAN PODER”
Fundada el 18 de agosto de 1969, por Guillermo F. Miranda Aliaga, Gregorio Mayta (+), Germán Amaral (+) y Mario Poma. En 1970 fueron
merecedores del primer premio “El Monolito de Oro”, otorgado por la junta de vecinos de Ch’ijini. En 1973, se llevó a cabo su reorganiza-
ción, encabezada por los fundadores Germán Amaral (+), Crispín Castro e Isaac Ramirez, con una masiva participación de sus fraternos en
la danza de la Kullawada, siendo acompañados por las bandas de músicos: Banda Caballeros Nobles del Folklor, Banda Súper Diamantes
del Folklor, Banda Marisma Mundial y Banda Mauro y sus Príncipes de la Melodía. En 1978, fue el último año de participación con la
danza de la Kullawada, siendo ganadores del primer premio “Carmen Rosita”. Dentro de la organización se destacan las familias Llusco y
Cadena, ya que asumieron la responsabilidad de organizar la fraternidad durante varias gestiones.
9. DIABLADA “INTERNACIONAL ARTE ILLIMANI”
Fue fundada el 27 de abril de 1966 y actualmente ya tienen 50 años de trayectoria folklórica ininterrumpida de la danza de la Diablada, en
ningún momento cambiaron por otro tipo de danza.
Esta fraternidad utiliza el denominativo de “Internacional”, debido a que en varias oportunidades representarron a Bolivia en eventos cul-
turales y folklóricos organizados en distintos países.
10. MORENADA “VERDADEROS REBELDES”
Fundada el 8 de diciembre de 1970, por Moisés Ibáñez, Antonio Cortez, Mario Callisaya, Max Poma, Armando Gutierrez, Freddy Villa-
rreal y Lucy Gutierrez. Su primera presentación fue con el lema la “Amenaza Elegante en Gran Poder Rebeldes Extraños del Pelo Largo”
innovando la Kullawada con matices de rebeldía contra la dictadura militar de esa época. Se presentaron con melenas largas, la Khara en
el costado izquierdo, los pantalones con el botapie ancho, los botines de taco alto y la imagen del Comandante Ernesto “Che” Guevara en
la espalda, versión que se conoce ahora como “Kullawada moderna”. En 1972, los fundadores se dividieron. La original se quedó como
“La Rebelión” dirigida por Mario Calisaya, Max Poma, Freddy Villarreal, Armando Gutiérrez e incorporándose durante esta gestión Juan
Paredes y Mario Yujra. De 1983 a 1984, participaron con la danza del “Yureño” que originaria de Potosí. Entre 1986 a 1991 irrumpieron
con la nueva danza del “Achachi Moreno”, transformado en “Danzarín de Tropa” con el nombre de fraternidad: “Rebelión de Achachis
Morenos Verdaderos Rebeldes”.
228
11. WACA TOCORIS “AYMARAS DE BOLIVIA”
Fundada el 29 de marzo de 1970, por Jorge Ramirez, Pedro Charcas, Miguel Castillo-Yola de Castillo y Sebastián Ramirez, que tomaron
la decisión de fundar una fraternidad con el principal propósito de promover el folklore nacional. Para perpetuar su fundación, este grupo
de jóvenes organizó una presentación en el Coliseo Cerrado “Julio Borelli Viterito” en la ciudad de La Paz. El creador del nombre “Ayma-
ras de Bolivia” es Sebastián Ramíres. Asimismo, en esta Institución se crearon los “Kusillos Verdes” a cargo de Jorge Ramires y Eduardo
Huallpara.
12. CAPORALES “SHOPPISTAS EN GRAN PODER”
Fundada el 10 de julio de 1974, por Federico Centellas, Carlos Portugal y Juan Flores. El 10 de julio de 1971, a iniciativa de Rally Arguata
y Lidia Arguata López, se integran al Gran poder con la Danza de Caporales Shoppistas en Gran poder, desde entonces no se cambia de
danza de caporales. Obtuvieron varios premios, trofeos, pergaminos, medallas y otros. Porqué Shoppistas ¿?
13. MORENADA “ARTÍSTICA TRINIDAD EN GRAN PODER”
Fundada el 9 de junio de 1960, con la danza de la “Diablada”. El 21 de abril de 1988, cambiaron a la fraternidad “Artística Trinidad Gran
Poder”, con la danza “Reyes Achachis Morenos”. Los fundadores son Policarpio López, Evaristo López, Lorenzo Alarcón, Justo Nina,
Vicente Larico, entre otros componentes.
14. CAPORALES “URUS DEL GRAN PODER”
Fundada el 5 de enero de 1969, por los hermanos Estrada Pacheco, a la cabeza de Victor (+) y Vicente Estrada Pacheco, Conocidos como
“Los saltinbamquis”, e inspirados en la cultura Afroboliviana crearon la Danza de los Caporales en 1972 y se presentaron en la Entrada
Jesús del Gran Poder con la Fraternidad Urus del Gran Poder, habiendo obtenido varios premios y trofeos a nivel nacional e internacional:
Cosquín–Argentina, Salta-Argentina, Ambato-Ecuador, Cusco-Perú, llevando el rojo amarillo y verde en alto con el objetivo de convertirse
en Danza de Integración Nacional y Universal, Como se demuestra en la Inauguración del Campeonato Mundial de Fútbol USA 94. Esta
manifestación folklórica fue declarada como Patrimonio Cultural Inmaterial de Bolivia con más de 40 años de vida, cosechando recono-
cimientos y honores no solamente por los propios paceños y bolivianos sino por todos los países que reconocen a esta danza como una
expresión folclórica nacida en la ciudad de La Paz.
15. SAYA “NEGRITOS DEL COLEGIO NACIONAL AYACUCHO”
Fundada el 27 de abril de 1973, por: 23 alumnos del tercero medio y con la colaboración de alumnas de los Liceos de Señoritas Venezuela
y La Paz. El Prof. Max Luna Helguero, entonces Director del Colegio Nacional “Ayacucho”, convocó al festival interno de danzas cuyos
ganadores del primer premio fueron “La Saya Negritos del Colegio Ayacucho”, razón por la que fueron invitados a participar de los festejos
de la Junta de Vecinos de El Gran Poder, donde se destacaron y ganaron como primer premio la Copa Carmen Rosita. Esta danza, de acuer-
do a versiones de sus fundadores, surge en protesta contra del sistema político imperante durante la dictadura militar, que se relaciona con
los esclavos de raza negra traídos desde el África. En loa años 1991, 2002 y2004 – 2011, fueron ganadores en la categoría de danza liviana.
16. MORENADA “LÍDERES SIEMPRE VACUNOS DE LA PAZ”
Fundada el 17 de noviembre de 1972, por Pablo Carrillo M. y su esposa Esperanza Gamarra de Carrillo, vecinos de la populosa zona de
Chíjini. La fraternidad agrupa a toda la familia carnicera de tiendas y fríales de la ciudad de La Paz. A los 44 años de fundación, son un
referente muy importante en la Fiesta del Gran Poder.
229
17. KULLAGUADA “X” DEL GRAN PODER
La Fraternidad Kullaguada “X” del Gran Poder fue fundada el 18 de enero de 1974, mediante la iniciativa de Lucio Chuquimia, quien fue
uno de los principales gestores de la fundación de la Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder. Con más de 40 años de trayec-
toria folklórica, la mayoría de sus componentes son jóvenes, interpretando la Kullaguada moderna.
18. THINKUS “LAIKAS EN GRAN PODER”
Fundada el 12 de mayo de 1973, por residentes de Puerto Acosta de la Provincia Camacho y residentes de Cota Cota de la provincia Los
Andes, con la danza de Kullawada Antigua y Moderna. Durante el año 2000 a 2002, participaron con la danza Mollo, en 2003 a 2007
nuevamente participaron con la danza de la Kullawada. Esta fraternidad fue ganadora del primer premio en la Entrada del Señor Jesús del
Gran Poder en los años 1977, 1983 y 1988 con la danza de la Kullawada. A partir del año 2004 se presentan con el ritmo de los Khinkus.
19. SICURIADA “LOS SÁNGANOS DE SOPOCACHI”
Fue fundada el 23 de septiembre de 1972 en la ciudad de La Paz por la iniciativa de Tomás Figueredo y su esposa María Mendoza de Figue-
redo junto al apoyo de varios folkloristas. Representan a la zona de Sopocachi de la urbe paceña. Es una de las agrupaciones fundadoras
de la Asociación de Conjuntos Folklóricos de El Gran Poder y una de las primeras de la categoría autóctona.
20. MORENADA “UNIÓN COMERCIAL”
Esta fraternidad fue fundada el 4 de julio de 1974 por Pablo Cuentas A. y Juan Mayta, en honor de la venerada imagen de nuestro Señor
Jesús del Gran Poder. Son comerciantes en café pergamino y otras actividades de la zona del Gran Poder. Desde hace 17 años, la Morenada
Juventud “Unión Comercial” ha realizado una intensa actividad por la superación de este maravilloso acontecimiento. La primera directiva
estuvo presidida por el ahora presidente vitalicio Pablo Cuentas y su esposa Elena de Cuentas.
21. PUJLLAY “REYES RELÁMPAGOS DE SANTIAGO DE OJJE”
Fundada el 18 de mayo de 1976, por Antonio Espinal y Sra., en la ciudad de La Paz, La principal peculiaridad de esta fraternidad es que
desde la fecha de su fundación hicieron su participación en Gran Poder con varias danzas, entre estas podemos citar: danza de los Caporales,
Potolos, Tarqueada autóctona, Llamerada, Kullaguada antigua, Hualaychos, Phujllay, y Mecapaqueños, actualmente se presentan con la
danza del Phujllay, representativa del la etnia Yampara de Chuquisaca.
22. MORENADA “JUVENTUD ROSAS RESIDENTES DE VIACHA LOS LEGÍTIMOS”
Fundada el 8 de junio de 1974, por: Antonio Quispe Mamani, Juan Aduviri Yupanqui, Esteban Yupanqui Quispe (+) y Juan Silva Ramos
(+), con sus respectivas esposas. Acordaron su denominativo, llevando en alto los colores rojo y negro, en 1975 participación por primera
vez en la entrada del Señor Jesús del Gran Poder. Obtuvo seis premios, logrando tres veces el de la categoría morenos. Invitó al maestro
Gerardo Yañez, quien compuso la Morenada “25 años Rosas de Viacha” y muchas otras.
23. CAPORALES “HERMANOS ESCALIER”
La Fraternidad Caporales Hermanos Escalier fue fundada el 10 de noviembre de 1975, con más de 40 años de trayectoria folklórica, en
oportunidades pasadas, participaron en la Festividad del Gran Poder con la danza del thinku. Desde su fundación hasta la actualidad, los
Hermanos Escalier cumplen la labor de preservar y promover la organización de esta fraternidad para su participación en la Fiesta Mayor
de Los Andes.
230
24. KULLAGUADA “VERDADEROS MOSAICOS EN GRAN PODER”
Fue fundada el 1 de noviembre de 1977, en esta gestión cumplen 40 años de participación en la Entrada Folklórica del Gran Poder. Se
caracterizan por representar la danza de la Kullaguada Antigua y la Kullaguada Moderna, para que de esta manera fraternos de todas las
edades decidan bailar en esta fraternidad.
25. CAPORALES “BOLIVIA JOVEN 77”
Fundada el 20 de agosto de 1977, por Fortunato Atahuichi, Nicolás Uruchi, Jorge Pastrana, con la danza de caporales para participar en
1988, en la festividad de Nuestro Señor Jesús del Gran Poder y desde entonces ha desempeñado una intensa actividad, presentándose en
varias capitales del interior del país, fue invitada también a la clausura de los Juegos Olímpicos ODESUR, en 1979 donde obtuvo mención
en el Festival Internacional Bolivia I.
26. LLAMERADA JUVENIL “VERDADEROS INDIOS DEL GRAN PODER”
Fundada el 17 de febrero de 1980, por José Ignacio Quispe (+), Justina Quispe Limachi (+), Emilio Quispe Limachi y Mercedes Nina de
Quispe Tomaron la decisión de utilizar la palabra “Indios”, con la principal de finalidad reivindicar y dar el valor necesario a su significado,
ya que en la década que se fundó esta institución folklórica aún se tenía un sentido despectivo para con este término. Los Indios del Gran
Poder hacen su participación en la Festividad folklórica del Gran Poder durante más de tres décadas.
27. CAPORALES “ESTRELLAS NUEVAS EN GRAN PODER”
Fundada el 21 de septiembre de 1979, en el domicilio de la familia Delgado, en gratitud y devoción al Señor Jesús del Gran Poder por un
grupo de folkloristas conformado por Félix Barrantes Alarcón y Sra., Víctor Barrantes Alarcón y Sra., Susana Delgado y Justa Delgado,
con el objetivo de conformar una institución folklórica con cimientos institucionales dentro del ámbito social y cultural - religioso a fin
de consolidar una fraternidad que aglutine la amistad y el compañerismo y llevar en alto el verdadero sentido del folklore nacional como
una riqueza indiscutible que es herencia de sus antecesores.
28. THINKUS “ARCO IRIS BOLIVIANO”
Fundada el 25 de octubre de 1981, en el domicilio de Marcial Ibieta Cabrera, a la cabeza de Luís Morales Soria (+), Celestino Condarco
Suxo (+), Antonio Sanmillán Rojas, Víctor Pacheco Gutiérrez, Arturo Porfirio Ticona Chaiña y Dora Mancilla Escobar. La participación
de esta fraternidad en el Gran Poder se realizó a través de diferentes danzas: Potolos, Salaques, Caporales y Tinkus, se caracterizan por
acoger entre sus filas a bailarines de Oruro, Santa Cruz y Potosí así como del exterior del país. El 2005 y 2011, ganaron el primer lugar
en la categoría danza liviana.
29. MORENADA “VERDADEROS ROSAS DE VIACHA REVELACIÓN 82”
El 25 de diciembre de 1981, uno de los fundadores de la Juventud Rosas de Viacha, David Quispe Mamani, decide separarse de esa fra-
ternidad y resuelve fundar una nueva morenada con el nombre de “Verdaderos Rosas de Viacha Revelación 82”, utilizando el sobrenombre
de “Genuinos Viacheños”. La primera vez que participaron en Gran Poder fue en 1982, por tal razón en su nombre se incluye ese año
referencial.
231
30. CAPORALES ”CHUQUIAGO PRODUCCIONES”
Fundada el 1ro de enero de 1980, por Juan José Edwing Aguirre y Gloria Paredes de Aguirre. En 1984, se realizó por primera vez su pre-
sentación en la Festividad del Gran Poder, con dos bandas, cosa inédita en ese entonces. Esta fraternidad alcanzó en varias oportunidades
el primer premio de la Festividad del Gran Poder (1984, 1987, 1989, 1994, 2013) y en dos ocasiones el segundo lugar del premio por
especialidad. Además de los trofeos conferidos por la Asociación de Conjuntos Folclóricos del Gran Poder, recibió reconocimientos de la
Prefectura del Departamento de La Paz, del H. Alcaldía Municipal de La Paz y de Cervecería Boliviana Nacional.
31. COLLAVINO “JUVENTUD FANTÁSTICOS ARANSAYAS DEL GRAN PODER”
Fundada el 21 de septiembre de 1969, por Ángel Saravia Mancilla (+), en 1976 ingresó a la Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran
Poder. Esta fraternidad participó en los eventos culturales con diferentes danzas como Doctorcitos en 1976, con el pasante Ángel Saravia
Mancilla, recibiendo el primer premio. En 1981, se presentó con la danza de los Incas y posteriormente con diversas danzas como Tinkus,
Llamerada, Pujllay, Laico Laico, Collas Aymaras, Rey Laquitas, Pocoateños, Mollos, Yuriños, Taquipayanacu, Lipis, Callcheños, Kollavi-
nos e Intiwasis.
32. MORENADA “SEÑOR DE MAYO DEL S.T.P.L.D.”
Fue fundada el 16 de noviembre de 1982, por Isidro Ugarte, Cristóbal Canaviri, Walter Fernández, Víctor López, Lucio Bautista, Pascual
Huanca, Basilio Alejo, Pablo Ninaja, José Peñaloza, Germán Moncada, Samuel Cárdenas, Eduardo Moncada y Fortunato Quino, junto
a sus respectivas esposas. Una mayoría de los componentes de esta fraternidad tiene el oficio de transportistas de carga pesada. Llevan a
cabo su participación con fe y devoción como agradecimiento al cuidado y protección por parte del Señor Jesús del Gran Poder en todas
sus travesías laborales. Ha sido ganadora absoluta en 1985, 1988 y 1990.
33. KULLAGUADA “ SENSACIONAL MOSAICOS AMIGOS DIGNOS DEL GRAN PODER”
Fundada el 6 de marzo de 1983 mediante la iniciativa de René Ortiz con la colaboración de otros fraternos, pero en esa misma gestión este
personaje se retira de la fraternidad por razones de índole personal. Y la fraternidad quedó bajo la organización de la pareja de esposos,
Prudencio Gonzales Cruz y Virginia Flores de Gonzales.
34. SURI SICURIS “PORVENIR AYMARA”
Fundada el 3 de mayo de 1983 en el domicilio de Patrona Montoya Vda. de Bravo, ubicado en la avenida Buenos Aires Nº 1648, de la zona
Vivienda Obrera, donde asistieron los señores Julio Gonzáles G., Martha Lima de Gonzáles, Leoncio Mamani Viña, Ma. Victoria Nina de
Mamani, Juan Cori Calamani, Eva Bravo de Cori, Roberto Zeballos Dávila. Elsa Bravo de Zeballos, Juan Carlos Maraza, Armando Bravo
Montoya, Lucy de Bravo, Ruffo Jiménez, Benigno Gutiérrez, Celia Condo de Gutiérrez, Gabino Mendoza, Manuel Oirás, Petrona Montoya
vda. de Bravo, Benedicto Calisaya, Luis Orías y Antonio Blanco. El nombre de “Porvenir Aymara” surgió como una forma de valorar la
cultura aymara.
35. “INCAS RAYMIS EN GRAN PODER”
Fundada el 10 de enero de 1984, por: Héctor Quisbert Mendoza y su esposa Cristina Yujra Vda. de Quisbert. Héctor conocido como
“CHASQUI”, fundador de fraternidades, creador de danzas, fundador de bandas, compositor y cantautor. En 1985, participaron con la
danza Tarqueada, la cual incursiono por primera vez con la banda Mirlos Nacientes del Folklor. En 1986, participó con la danza de los
Abajeños, con la Banda Internacional Legítimos Raymis Gallardos del Chasqui. En 1987, se participó con la danza Los Incamayos, luego
se llamaron la “Señorial los Reyes Incas del Sol”. Sus colores son el amarillo y el blanco.
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36. MORENADA “PODEROSA PLANA MAYOR”
Fundada el 19 de abril de 1981, por: Benedicto Gutiérrez, Martín Yujra, Demetrio Quisbert Guasco, Marcelino Quino y Agustín Aruquipa,
precisamente en casa de este último deciden fundar una directiva para poder participar en la festividad del Señor de la Exaltación, Luego
de cuatro años deciden ser parte de la Entrada Folklórica del Señor Jesús del Gran Poder con el nombre de Morenada Poderosa Plana
Mayor, “La Familia Multitudinaria”.A lo largo de su trayectoria folklórica lograron varias condecoraciones, galardones, reconocimientos
por instituciones y medios de comunicación televisivos y también medios escritos, Actualmente la única fundadora reconocida es la Sra.
Genobeba Vda. De Quisbert.
37. DIABLADA INTERNACIONAL “JUVENTUD RELÁMPAGOS DEL GRAN PODER”
Fundada el 1 de mayo de 1965 en la ciudad de La Paz, mediante la iniciativa de un grupo de bordadores entusiastas, entre ellos Celestino
Quisbert, Juan Zegarra, Fortunato Yana, Pascual Huanca y Vicente Quisbert. A esto se suma la confraternización con la Diablada Artística
Urus y la Diablada Ferroviaria de la capital del folklore boliviano, Oruro. Gran cantidad de los componentes de esta fraternidad son jóve-
nes universitarios, estudiantes de establecimientos educativos, tanto damas y varones quienes promueven la cultura del folklore boliviano.
38. KULLAGUADA “LUMINANTES INTI WARA”
Fundada el 23 de abril de 1983 en la popular zona de Villa San Antonio, luego de consolidar su principal premisa que es la de enaltecer la
danza de la Kullaguada, baile de los hilanderos, es que tomaron la firme decisión de formar parte de la Asociación de Conjuntos Folklóricos
del Gran Poder. Ahora ya son tres décadas de trayectoria folklórica con la que cuenta.
39. SURI SICURI “COMUNIDAD 3 DE MAYO”
Fundada el 3 de mayo de 1983, en la presente gestión, cumplieron 30 años desde su fundación, “Bodas de Perla”, con un trabajo constante
en la actividad folklórica, sobre todo preservando la danza autóctona en la Festividad Folklórica en honor al Señor Jesús del Gran Poder.
Esta danza de Siru Sikuri de Italaque tiene sus raíces en las actividades festivas llevadas a cabo en la provincia Camacho del Departamento
de La Paz.
40. KULLAGUADA “ANTAWARA LA PAZ”
Fundada el 14 de febrero 1986, por: Rebeca Hernani Vda. de Guerra, Javier Guerra Hernani, Reinaldo Guerra Hernani, Geny Milena
Barrios Guerra, Marlene Barrios Guerra, Elizabeth Guerra de Camacho, Jimmy Rodríguez Guerra, Aneth Rodríguez Guerra, Rina Cortez
Guerra y Rosario Guerra Hernani (+), El 2001, la Directiva de la Fraternidad Antawara La Paz decidió cambiar de danza y puso en vigencia
a la danza de la Kullawada, actualmente la fraternidad cuenta con la participación de tres bloques: Familia Galán, bloque Chukuta y bloque
Indomables.
41. CAPORALES “JUVENIL BRILLANTES DE LA PAZ”
Fundada el 21 de septiembre de 1985, por: Alejandro Mancilla Escobar e hijos, Benigna Maquera de Mancilla e hijos, Gabriel Mancilla (+)
y Asunta de Escobar Vda. de Mancilla (+), En los años 1997 a 2009, nuestra fraternidad obtuvo los primeros lugares en la especialidad de
la danza de Caporales, con más de 30 años de existencia y participación consecutiva en la entrada del Gran Poder.
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42. LLAMERADA “SAN ANDRÉS”
Fundada en 1980 en la UMSA, cuando celebró 50 años de Autonomía Universitaria con muchas actividades académicas y festivas, con la
iniciativa de participar en la fiesta del Gran Poder. En ese entonces era Rector el ingeniero Hugo Mansilla; el Secretario de la FUL, Henry
Oporto; el Director de Extensión Universitaria, Sergio Medinaceli y Secretario General, el historiador Fernando Cajías de la Vega. Ese año,
Lucio Chuquimia, fundador de la Asociación de Conjuntos del Gran Poder, les dio el privilegio de abrir la entrada. El 7 de marzo de 1986,
se volvió a fundar la Llamerada San Andrés, por iniciativa de los docentes Fernando Cajías, Edgar Bustillos; las estudiantes e integrantes
del Ballet Folklórico Nacional, Mónica Chacón y Carmen Flores; los componentes de “Los Patos”: Marisol Zabala, Janeth Calatayud, Ivon-
ne Vera, Luís Sempértegui; decenas de estudiantes de la Carrera de Turismo y otras carreras, como las hermanas Crespo, Susana Udaeta.
43. TOBAS “VILLARROELISTAS”
Fundada el 22 de abril de 1988, nació bajo la iniciativa de los mismos estudiantes de este establecimiento educativo con la principal fina-
lidad de establecer una fraternidad folklórica, que represente a ese establecimiento en eventos culturales. El proyecto de fundación estuvo
liderado por un por los ex alumnos: Moisés Estrada y José Luís Sarabia, en ese entonces el director del Colegio Villarroel fue Mario Cas-
tellón. En sus inicios con tan sólo un bloque de aproximadamente 38 bailarines, pero ahora son muy numerosos, participan alumnos y ex
alumnos del Colegio Gualberto Villarroel, de igual manera otros danzarines. En la actualidad la mayoría de los danzarines son alumnos,
ex alumnos de esta institución, entre otros danzarines folklóricos.
44. KHANTUS “COMUNIDAD 24 DE JUNIO”
Fundada el 24 de junio de 1980, esta es una danza ceremonial de gente que tiene como idioma al quechua. Si hablamos en cuanto a su
origen, es en la jurisdicción de la Provincia Bautista Saavedra, ya que en este sitio se encuentran varios ayllus contemporáneos, entre ellas
poblaciones como Curva, Charazani, Chari, entre otras. Entre los fundadores de esta fraternidad podemos citar a Nilo Calla Montoya, Tito
Calla Montoya, Fredy Calla Montoya, Javier Ramos Bautista, Toribio Villa, Nilton Saravia y Luciano Luque.
45. CAPORALES “SIMÓN BOLIVAR”
Fundada el 1 de abril de 1989, por Hilarión Telmo Paredes Marquez, Jhonny Richard Ramirez Quispe, Juan Carlos Nina Sandoval, Isidro
Yuri Delgado Tantani, Nelson Quispe y Edgar Ruiz. La mayoría de sus componentes son alumnos y ex alumnos del Colegio Nacional Si-
món Bolívar. Actualmente ya tiene 28 años de trayectoria folklórica.
46. PUJLLAY “CENTRO CULTURAL GENTE NUEVA”
Fundada el 23 de marzo de 1993, por Roberto Colque, Alejandra Quispe y Edwin Quisbert, a lo largo de su recorrido en Gran Poder par-
ticiparon con diferentes danzas, tales como Italaque, Khantus, Phujllay, entre otras. El ritmo del thinku es una de las últimas danzas, ya
que actualmente se hacen presentes en la Fiesta Mayor de Los Andes con este ritmo. La mayoría de los integrantes de esta fraternidad son
jóvenes que bailan con la principal finalidad de promover la cultura boliviana. En 2016 fueron ganadores absolutos.
47. MORENADA “X” DEL GRAN PODER
Fundada el 8 de enero de 1974 con el nombre de “X” del Gran Poder, haciendo alusión a la fiesta patronal de la comunidad. Los funda-
dores: Lucio Chuquimia (+), Ofelia de Chuquimia, Luis Calderón (+), Víctor Chambi, Maruja A. de Chambi, Dr. Julio Chambi y señora,
Guillermo Rojas Galindo, Hortencia Chambi de Rojas, entre otros. En 1989, se presentó con la danza pesada de la Morenada con la Banda
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de Oruro “3 de Mayo” con sus fundadores Dr. Julio Chambi y señora, Guillermo Rojas y Hortencia Chambi de Rojas nombrados por los
fraternos “X” los esposos Rojas Chambi se hacen cargo de pasar el Preste. En 1990, realizaron una votación a elegir si bailar Kullawada o
Morenada, eligieron la última.
48. TOBAS “SIEMPRE AMIGOS CARAHUATAS DEL PILCOMAYO”
Fundada el 15 de abril de 1995, por Víctor Canaviri y Julio Torrez, en las inmediaciones de la tradicional calle Los Andes, la cual acoge a
los artesanos bordadores de la urbe paceña, Actualmente ya tienen 20 años de vida institucional en la Fiesta Mayor de Los Andes, además
cuentan con varios logros y galardones a nivel nacional e internacional. Entre sus componentes acogen a folkloristas de Oruro, Cochabam-
ba, Santa Cruz y Tarija, inclusive a fraternos de Perú y Chile.
49. MORENADA “VERDADEROS INTOCABLES”
Fundada el 20 de octubre de 1988, formó parte de los Verdaderos Rebeldes. La principal inspiración fue la trama vivida en los años 20
en Chicago, Estados Unidos, en ese entonces Al Capone era el señor de esa ciudad, la policía no pudo dar con él. Por tal razón Elliot Ness
conformó el grupo “Los Intocables” para luchar contra la corrupción. Pero este bloque de los Rebeldes, en la gestión 1994 pasó a ser una
fraternidad, entre sus fundadores podemos encontrar a Sergio Callle y Julieta López de Calle, Eddy Callejas y Martha Mamani de Callejas,
Santiago Velásquez e Hilda Aquize de Velásquez, Genaro Yujra y Guadalupe Maydana de Yujra, Froilán Flores y Petrona Ordoñez de Flo-
res Adolfo Tintaya y María Elena de Tintaya, Saturnino Villanueva y Dora de Villanueva. Además de Roberto Vega y su esposa. En 1996,
pasaron a formar parte de la Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder.
50. SICURIADA PRIMERA ESCUELA DE HOTELERÍA Y TURISMO
Fundada el 30 de marzo de 1996 en la ciudad de La Paz, mediante la iniciativa del profesor José Llanos Murillo, quien falleció en el mes de
febrero de la presente gestión, por tal motivo, ahora los antiguos componentes están a cargo de esta fraternidad hotelera. Desde su fundación
se caracterizan por bailar danzas de la categoría autóctona, actualmente participan en Gran Poder interpretando la Sicuriada.
51. MORENADA “FANÁTICOS EN GRAN PODER”
Fundada el 20 de Octubre de 1992 en Laja, Fundadores: Francisco Mamani-Ines P. de Mamani (+), Fernando Mamani-Delia de Mamani,
Angel Mamani-Lourdes M. de Mamani, Raul Mamani y Sra., Felix Ilaya-Martha R. de Ilaya, Hernan Quispe y Sra., Gregorio Flores y Sra.,
Marcos Limachi-Juana R. de Limachi, Miguel Hilario L.-Balbina M. de Hilari, Fredy Mamani-Lourdes Q. de Mamani, Miguel Flores y
Sra., Elena Mamani Paucara, Alberto Huaywa (+), Jose Vidaurre C.-Elizabet M. de Vidaurre, Felix Mena-Yolanda L. de Mena.
52. THINKUS “CORAZONES JÓVENES”
La Fraternidad Kullaguada Reyes de los Andes Corazones Jóvenes fue fundada el 26 de diciembre de 1998 en la calle Antonio Gallardo de
la ciudad de La Paz. Entre sus fundadores podemos encontrar a Braulio Quisbert y su esposa Marina Salazar de Quisbert, de igual manera
Juan Sinka y Sra. Durante sus primeros años de incursión en la Festividad en Gran Poder, participaron con la danza del tinku. La gestión
pasada bailaron la danza de la kullaguada.
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53. DIABLADA “EUCALIPTUS”
El denominativo de esta fraternidad proviene de la localidad ubicada en la provincia Tomás Barrón del departamento de Oruro, distante
a 61 kilómetros de la ciudad. Su fundación fue el 5 de agosto de 1942, por la iniciativa de Pastor Marca oriundo de Eucaliptus; pero su
incursión en la festividad del Gran Poder es desde el 2001; principalmente se caracterizan por la conservación de personajes tales como
Lucifer, Satanás, Arcángel Miguel, la China Supay, ñaupas (diablo viejo) y el infaltable cóndor.
54. THINKUS “JINA THINKUS VILLAMILISTAS”
Fundada el 21 de mayo de 2001, por: Juan Carlos Carvajal, Jorge Vargas Castro y los ex alumnos del 4to “C” de la promoción 2000, así tam-
bién entre los fundadores se encuentran Álvaro Mamani Ali, Miguel Angel Mancilla, Marco Abelo y Walter Quenallata. Todo comienza en
un festival realizado por la alcaldía de La Paz por distritos donde participan diferentes danzas, el colegio participa con la danza del Thinku,
representado por la promoción 2000 del 4to “C”, clasificando segundo a las finales, donde se quedó en quinto lugar.
55. KULLAGUADA “NUEVO AMANECER”
Fundada el 23 de mayo de 2002 en la casa No. 601, de la calle Nicolás Acosta, esquina Boquerón, de la zona de San Pedro. Sus fundadores
fueron Ángela Bedoya, Carlos Averanga, Freddy Marconi, Gina Balderrama, Hernán Aranda, Jhonny Cusicanqui, Lilian Aguilar, Marco
Terán, Mabel Oviedo, Roxana Marconi, Vivian Rojas y Wilson Balderrama.
56. KULLAGUADA “LOS PACEÑOS”
Fundada el 20 de octubre del 2002, a la cabeza de Rubén Ángel Pacase Valero y varios fraternos. En 2003, se presentaron en la entrada.
Gracias al apoyo familiar de su fundador y la lealtad del fraterno Nicolay F. Blanco Alborta. Han acuñado un grito: ¡Y cómo dice! / Ku-
llawa paceños lo mejor de La Paz / ¡Ukamara quiw! “Cómo están” / Waliquis quiw “Estamos bien” / ¡Cun jamasitas! / Walisquis iptua. Se
caracterizan por interpretar la danza de la Kullaguada Moderna, razón por la que la mayoría de sus componentes son folkloristas jóvenes.
57. CAPORALES “AMIGOS POR SIEMPRE”
Fundada el 5 de agosto de 2003, en la gestión 2004 se inscribieron a la ACFGP, desde entonces participan en la Fiesta Mayor de Los An-
des, Los fundadores de esta fraternidad son Roberto Mamani Paredes, Jorge Torrico Antezana y Gladys Ortiz Luna. Recibió la medalla de
Honor al Mérito Cultural por la Cámara de Diputados.
58. “THINKUS WISTUS”
Fundada el 20 de septiembre de 1992, se fundó el Taller Cultural Fraternidad “Tinkus Wistus”, quienes se encargan de interpretar una de las
danzas más características del departamento de Potosí. La utilización de la palabra WISTU se debe a los variados y distintos movimientos
en la ejecución de los pasos coreográficos de esta danza. Su ingreso a la Festividad del Señor Jesús del Gran Poder fue a partir de la gestión
2010.
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59. FRATERNIDAD “VERDADEROS MOSAICOS EN GRAN PODER”
Fundada el 15 de noviembre de 1977 por: Samuel Aquise, Mario Lagunas, Alfredo Chambi. En 1978, esta fraternidad participó con
diferentes danzas: Danza del Inca, danza Uru Chipayas, danza de los Pucareños, danza Chayanta Putucun Putucun, danza Chiri-
guanos, danza Abajeños, danza Ollantay, danza Mitayos, danza la Tarqueada. danza Punas Andinas, danza Los Intihuasis, danza
Kollavinos, danza Chayanta y el 2003, comenzaron con la danza de la Kullawada.
60. MORENADA “NUEVA GENERACIÓN VIAJEROS LA PAZ-CHARAÑA”
Fundada el 18 de junio de 1988, por: Mario Fuertes Callapino, Marco Antonio Cárdenas Mirabel, Hugo Sucojayo Larico, Hernán
Loza Poma, Félix García Gerónimo, Martha Marín Sardón, Isaac Huanca Chávez ,Vania Vargas Fernández, Rubén Vásquez Cachi,
Juan Flores Lizarazu y otros. En 2010 la fraternidad participó por primera vez en el Gran Poder.
61. TOBAS “AGUYJE”
Fundada el 19 de junio del 2009, por: Rodolfo Yáñez, es una fraternidad relativamente nueva, mediante su participación promueven el
rescate y la preservación de la verdadera esencia de esta danza e impedir que se mezcle con otras características que no se relacionan
con los tobas. Llevan el nombre AGUYJE que es una palabra del idioma guaraní y significa “estado de plenitud” que hace referencia
a la vida del indio toba, quien tiene el principal objetivo de llegar al aguyje, estar en paz con Dios y no depredar su medio ambiente.
62. MORENADA “MAJESTAD BOLIVIA”
Fundada el 21 de septiembre de 2010, por: Jhonny Delgado Cornejo, Manuel Elias Roca, Luis Monasterios Yugra, Luis Dario Burgua
(+), Guillermo Vicente Villca, Franz Chipana Alejo, Alejandro Callisaya Mamani, Nestor Poma Mamani, Felipe Igura Laura, Rene
Huaygua Arias, Alex Monasterios Orihuela, Ruben Parra Machicado, Ramiro Perez Velazco, Pedro Aremas Choquehuanca, Silvia
Ticona Barrasco y Ivan Carlos Condori. El nombre de esta fraternidad significa que Bolivia es el cultor de la danza folklórica en
donde nuestro rojo, amarillo y verde son los escudos de sus corazones y para que nuestro folklore sea reconocido internacionalmente.
63. MOVIMIENTO CULTURAL SAYA AFRO BOLIVIANA
Fundado en la gestión 1988, por iniciativa de una agrupación de jóvenes, integrado por damas y varones, quienes eran migrantes de
la localidad de Nor Yungas, ubicada en el departamento de La Paz. Condecorarada con la medalla “Prócer Pedro Domingo Murillo
en el Grado de Honor Cívico” al Movimiento Cultural Saya Afroboliviana. Mocusabol tiene como principal finalidad la integración
Afrodescendiente, tanto varones y mujeres, para darle fortaleza a su identidad, organización cumpliendo sus derechos y deberes
mediante proyectos sociales, cultura, entre otros aspectos.
64. MORENADA “SEÑORIAL ILLIMANI EN GRAN PODER”
Fundada el 14 de marzo de 2006, por: Richard Carvajal-Favila de Carvajal, Jaime Sullca, Pacífico Calle, Eduardo Paucara-Mercedes
Machicado, Octavio Condori y Arminda Carvajal, Walter Chipana-Marisol Velásquez, Héctor Huanca-Elizabeth Orozco, Víctor
Hugo Cárdenas-Lidia Catari. La primera presentación de la fraternidad se la realizó el viernes 7 de abril de 2006. El grito de “¡Seño-
rial Illimani, cien por ciento devoción!” como lema de todos los fraternos.
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65. MORENADA “PODEROSA ILLIMANI DE LA PAZ PARA EL MUNDO”
Fundada el 20 de octubre de 2014, en la ciudad de La Paz, Fundadores: Simón Mamani y Rosa Velasco de Mamani, Juan Orellana, Raúl
Muller y Norah tito de Muller, Victor Gutierrez y Vicky Pacorocona se dio un impresionante lanzamiento cultural y devocional, bajo el
denominativo de “Fraternidad Morenada Poderosa Illimani de La Paz”.
66. CAPORALES “LA PAZ DE LOS ANDES 3D”
Fundada el 4 de julio de 2014 en la Ciudad de Nuestra Señora de La Paz por Sergio Yilmar Uribe Yllanes, Mónica Soledad Cutile Aliaga.
Fraternidad creada con la finalidad de cultivar y promover el folklore dentro de la sociedad paceña, nacional e internacional llevando en
alto nuestra danza del Caporal, bailando con fe y devoción a nuestro Señor Jesús del Gran Poder.
67. MORENADA “SOCIEDAD DE MORENOS BULLANGUEROS EN GRAN PODER”
Fundada el 26 septiembre de 2014, por Antonio Luque Bernabe-Carmen T. Mamani de Luque, Efrain Pocoada Callisaya, Irene Gladys
Jarro Arratia, Santos Edgar Balboa Patty, Jhenny Huanca Limachi, Mario Luque Bernabe, Rosmery Manrriquez Aros, Eliseo Franz Apaza
Añaguaya, Gavina Piza Quispe, Fernando Eloy Copa Quisbert-Gladys Machicado de Copa, Juan Carlos Ramos Apaza- Silvia Balboa de
Ramos. Sus colores son azul, blanco y amarillo.
68. CAPORALES “G.E.B.”
Fundada el 7 de abril de 2015 en la ciudad de La Paz. Fundadores: Richard Ibáñez Velasquez, Olivia Poma Calle y Marianela choque
Villalba. Esta Fraternidad tiene como origen de participación folklórica desde el año 2008, en la festividad de Alto Chijini, desde entonces
participaron con fe, entusiasmo y alegría preservando nuestro folklore boliviano.
69. MORENADA “SOCIEDAD FOLKLÓRICA DE MORENOS MARAVILLA DEL MUNDO EN GRAN PODER”
Fundada el 5 de enero de 2015, en la ciudad de Nuestra Señora de La Paz, por Raúl Mamani Paucara-Rosmery Tarqui Botello, Telmo
Quispe Mamani-Maria Limachi Merlo, Ever Vargas-Nely Tarqui Botello, entre otros. Los colores que identifican a esta fraternidad son el
azul, blanco y amarillo.
238
2 Presidentes de La ACFGP y actual directiva
Desde su fundación hasta el 2016, la ACFGP tuvo 16 presidentes, quienes aportaron en la gestión de la festividad y en su
proyección a nivel nacional e internacional. En esta lista de notables llama la atención la presencia femenina en la actual
dirección.
Los presidentes de la ACFGP fueron:
1974 – 1983 Sr. Lucio Chuquimia Aguirre (Cullaguada “X del Gran Poder”)
1983 – 1984 Sr. Edman Gonzales (Junta de Vecinos)
1984 – 1985 R.P. Felipe Deheza (Santuario Gran Poder)
1985 – 1986 Sr. Hugo Chávez (Fraternidad Sánganos de Sopocachi)
1987 – 1988 Sr. Julio Calderón López (MorenadaComercial Eloy Salmón)
1986 – 1987 Sr. Elvis Charcas WacaThokorisAymaras de Bolivia)
1988 – 1989 Sr. Fernando Durarico Comunidad 24 de Junio)
1989 – 1990 Lic. Walter MurGutierrez (Morenada Unión de Bordadores de Gran Poder
1990 – 1994 Dr. Freddy YanaCoarite (MorenadaRelanpago)
1994 – 1995 Sr. Carlos Estrada Pacheco (Morenada Comercial Eloy Salmón)
1995 – 1997 Sr. Juan Balboa Parra (Morenada Verdaderos Rebeldes)
1997 – 1999 Lic. Victor Hugo Rodriguez (Morenada Señor de Mayo S.T.P.L.D.)
2000 - 2002 Sr. Federico Centellas España (Caporales Shopistas)
2002 - 2003 Sr. Lucio Moncada (Morenada “Señor de Mayo S.T.P.L.D. )
2004 – 2005 Lic. Nicolas Huallpara Aruquipa (Morenada Comercial Eloy Salmón)
2005 – 2006 Sr. Marcelo Pabón (Wacas Estrellas en Gran Poder)
2007 – 2012 Lic. Fernando Valencia (MorenadaJuventud San Pedro de Achacachi
2014 – 2016 Sr. Justo Soria Urquizo (Morenada Vacunos)
2016-- 2019 Lic. Marina Isabel Salazar (CullaguadaCorazones Jóvenes)
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DIRECTIVA 2017-2019:
Nombre Cargo Fraternidad
Presidenta Marina Isabel Salazar Kullaguada: Corazones Jóvenes
Vice presidente Roger Paco Quispe Morenada: Comercial Eloy Salmón
Strio. General Máximo Jaime Flores Movimiento Cultural: Saya Afro Boliviana
Strio. Hacienda Leoncio Mamani Viña Awatiris: Porvenir Aymara
Strio. Relaciones Victor Cañaviri Alarcon Tobas: Carahuatas del Pilcomayo
Strio. Cultura Giovana Calla Viscarra Kanthus: Comunidad 24 de Junio
Strio. Actas Jaime Aguilar Reyes Kullaguada: “X” del Gran Poder
Strio. Deportes Angel Quisbert Duran Tobas: Villarroelistas
Stria. Comunicación Ramiro Wayllas Almanza Llamerada: San Andres
Strio. Organización Jorge Lopez Miranda Caporales: Bolivia Joven 77
Strio. Organización Susana N. Castillo Quispe Wacas: Aymaras de Bolivia
Strio. Organización Genoveva Chuquimia Gutiérrez Kullaguada: Mallkus Perdidos
Strio. Organización Emilio Quispe Limachi Llamera. Indios del Gran Poder
Strio. Organización Felix Barrantes Caporales: Estrellas del Gran Poder
Strio. Organización Edwin Quisbert Thinkus: Gente Nueva
Portaestandarte Jesús Salazar Paredes Diablada: Unión de Bordadores

Fiscal General Mario Fuertes Callapino Morenada: Nueva Generación
Viajeros La Paz - Charaña
Presidente Tribunal Honor Arturo Ticona Chaina Thinkus: Arco Iris Boliviano
Vicepresidente Tribunal Jorge Huanca Castañeta Diablada: Internacional Arte Illimani
de Honor
Strio. Tribunal de Honor German Rodriguez Tarifa Caporales: Chuquiago Producciones
240
DIRECTIVA
2017-2019:
[ Archivo SMC
Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder
241
Reconocimientos y Distinciones Culturas Otorgadasa La Festividad Del Señor Jesús Del Gran Poder.
Ordenanza Municipal No. 54/1995 – HCM 053/95, Declara “Patrimonio Cultural de la Ciudad de La Paz” a la Festividad
de la Santísima Trinidad de Nuestro Señor Jesucristo del Gran Poder.
Ordenanza Municipal No. 030/99 HAM – HCM 029/99, Otorga la Condecoración Prócer Pedro Domingo Murillo en
grado de Honor Cívico a la Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder
Ordenanza Municipal No. 160/1999, Condecoración con el Escudo de Armas de la Ciudad de Nuestra Señora de La Paz,
en el Grado de Servicios Especiales al Santuario del Señor Jesús del Gran Poder
Resolución No. 119/1998 de la Prefectura del Departamento de La Paz, con la distinción de Medalla de Honor al Mérito
Religioso Señor Jesús del Gran Poder.
Resolución No. 15/89 del Instituto Boliviano de Cultura, reconociendo la Personalidad Jurídica de la “ACFGP”.
Ordenanza Municipal No. 0034/1985 Conmemoración de la Festividad Señor Jesús del Gran Poder, Acompaña el
Reglamento de Disposiciones Organizativas.
Ley de la República No. 2371/2002 Declara Patrimonio Cultural de Bolivia a la Festividad Señor Jesús del Gran Poder.
3 Prestes y pasantes
Lo primeros Prestes y Pasantes de la Festividad del Señor Jesús del Gran Poder, surgen a partir del año 1923 y fueron:los
Maestros Bordadores Crisóstomo Chávez, Inocencio Quisbert, y Pablo Quisbert, quienes por fe y devoción a la imagen de
la Santísima Trinidad, cumplieron con la doctrina católica.
Los Prestes Mayores de los últimos siete años:
2012 Felipe Quispe Mollinedo y Sofia Choque de Quispe
2013 Felíx Mena y Yolanda López de Mena
2014 Juan Mamani Llusco y Adela de Mamani
2015 Gabriel Chuquimia y Nancy Quispe de Chuquimia
2016 Victor Carrillo de Gamarra y Lucy Patzi de Carrillo
2017 Raúl Muller y Norah de Muller
242
Anexo 2
Danzas patrimoniales nacionales y departamentales
Declaradas como Patrimonio Cultural Inmaterial del Estado Plurinacional de Bolivia
Danza del Caporal – Ley Nacional 137/2011
Kullawada o Kullawa–Ley Nacional 134/2011
Morenada – Ley Nacional 135/2011
Llamerada – Ley Nacional 136/2011
Taquirari – Ley Nacional 210/2011
Jalq’as – Ley Nacional 178/2011
Diablada – Ley Nacional 149/2011
Tobas – Ley Nacional 511/2014
Siringueo y Pescador Amazónico – Ley Nacional 330/2012
Waca – Wacao Wakathuqhuri – Ley Nacional 250/2012
Ch’utas– Ley Nacional 184 / 2011
Pujllay – Ley Nacional 249/2012
Tinku – Ley Nacional 237/2012
Chovena – Ley Nacional 213/2011
Patrimonio Histórico Cultural e Inmaterial a la expresión artística cultural viva
Saya Afroboliviana –Ley Nacional 138/2011
Patrimonio Cultural e Inmaterial del Departamento de La Paz a la expresión artística de la música y danza
Mohoseñada– Ley Departamental 014/2012
243
Anexo 3
Nómina Oficial de ingreso de las fraternidades en la

Entrada “Jesús del Gran Poder” 2017
N° Danza Fraternidad
0 Comitiva Oficial
1 MORENADA JUVENTUD SAN PEDRO RESIDENTES DE ACHACACHI “LOS CATEDRÁTICOS”
2 MORENADA TRADICIONAL UNIÓN DE BORDADORES
3 MORENADA COMERCIAL ELOY SALMÓN
4 WACAS JUVENTUD WACAS ESTRELLAS DEL GRAN PODER
5 MORENADA LA PAZ UNIÓN DE BORDADORES DEL GRAN PODER AMABA
6 DOCTORCITOS LUMINOSOS EN GRAN PODER
7 MORENADA JUVENTUD DIAMANTES DE LA PAZ
8 DIABLADA INTERNACIONAL ARTE ILLIMANI
9 MORENADA VERDADEROS REBELDES EN GRAN PODER
10 WACA THOKORIS AYMARAS DE BOLIVIA
11 CAPORALES SHOPPISTAS EN GRAN PODER
12 MORENADA ARTÍSTICA TRINIDAD DE GRAN PODER
13 SAYA NEGRITOS DEL COLEGIO NACIONAL AYACUCHO
14 MORENADA LÍDERES SIEMPRE VACUNOS DE LA PAZ
15 KULLAGUADA LOS “X” DEL GRAN PODER
16 KULLAGUADA LAIKAS EN GRAN PODER
17 AWATIRIS ZÁNGANOS DE SOPOCACHI
18 MORENADA JUVENTUD UNIÓN COMERCIAL DEL GRAN PODER
19 PUJLLAY REYES RELÁMPAGOS DE SANTIAGO DE OJJE
20 MORENADA JUVENTUD ROSAS DE VIACHA LOS LEGÍTIMOS (Fraternidad Ganadora 2015)
21 CAPORALES HERMANOS ESCALIER
22 KULLAGUADA VERDADEROS MOSAICOS EN GRAN PODER
244
23 CAPORALES BOLIVIA JOVEN 77
24 LLAMERADA VERDADEROS INDIOS DEL GRAN PODER
25 CAPORALES ESTRELLAS NUEVAS DEL GRAN PODER
26 THINKUS ARCO IRIS BOLIVIANO
27 MORENADA VERDADEROS ROSAS DE VIACHA REVELACIÓN 82
28 CAPORALES CHUKIAGU PRODUCCIONES
29 COLLAVINO JUVENTUD FANTÁSTICOS ARANSAYAS DEL G.P.
30 MORENADA SEÑOR DE MAYO S.T.P.L.D
31 KULLAGUADA SENSACIONAL MOSAICOS AMIGOS DIGNOS DEL GRAN PODER
32 AWATIRIS PORVENIR AYMARA
33 INCAS RAYMIS INCAS DEL GRAN PODER
34 MORENADA PODEROSA PLANA MAYOR
35 DIABLADA INTERNACIONAL JUVENTUD RELÁMPAGO DEL GRAN PODER
36 KULLAGUADA LUMINANTES INTI WARA
37 SURI SICURI COMUNIDAD 3 DE MAYO
38 KULLAGUADA ANTAWARA LA PAZ
39 CAPORALES JUVENIL BRILLANTES DE LA PAZ
40 LLAMERADA SAN ANDRÉS
41 TOBAS VILLARROELISTAS
42 KHANTUS COMUNIDAD 24 DE JUNIO
43 CAPORALES SIMÓN BOLIVAR
44 THINKUS CENTRO CULTURAL GENTE NUEVA
245
45 MORENADA “X” DEL GRAN PODER
46 TOBAS SIEMPRE AMIGOS CARAHUATAS DEL PILCOMAYO
47 MORENADA VERDADEROS INTOCABLES
48 SICURIADA 1ra. ESCUELA DE HOTELERÍA Y TURISMO
49 MORENADA FANÁTICOS EN GRAN POD
50 KULLAGUADA CORAZONES JÓVENES
51 DIABLADA EUCALIPTOS LA PAZ GRAN PODER
52 THINKUS JINA THINKUS VILLAMILISTAS
53 KULLAGUADA NUEVO AMANECER
54 KULLAGUADA LOS PACEÑOS
55 CAPORALES AMIGOS POR SIEMPRE
56 MORENADA NUEVA GENERACIÓN VIAJEROS LA PAZ - CHARAÑA
57 PHUJLLAY JACHÁ PHUJLLAY LA PAZ
58 THINKUS WISTUS
59 MORENADA MAJESTAD BOLIVIA
60 TOBAS AGUYJE
61 SAYA MOVIMIENTO CULTURAL SAYA AFROBOLIVIANA
62 MORENADA SEÑORIAL ILLIMANI EN GRAN PODER
63 MORENADA PODEROSA ILLIMANI LA PAZ PARA EL MUNDO
64 CAPORALES LA PAZ DE LOS ANDES 3D
65 MORENADA SOCIEDAD BULLANGUEROS EN GRAN PODER
65 CAPORALES G.E.B
67 MORENADA SOCIEDAD FOLKLÓRICA DE MORENOS LA PAZ MARAVILLA DEL MUNDO EN GRAN PODER
246
Anexo 4
Fraternidades ganadoras absolutas 1974 - 2016
1. 1974 Cullaguada “X “ del Gran Poder 23. 1996 Morenada Fanáticos en Gran Poder
2. 1975 Morenada Comercial Eloy Salmón 24. 1997 Tobas Villarroelistas
3. 1976 Caporales Urus del Gran Poder 25. 1998 Morenada Fanáticos en Gran Poder
4. 1977 MorenadaComercial Eloy Salmón 26. 1999 Morenada Unión Comercial
5. 1978 Wacas Estrellas del Gran Poder 27. 2000 Morenada Fanáticos en Gran Poder
6. 1979 Caporales Urus del Gran Poder 28. 2001 Todas las Fraternidades fueron Ganadoras
7. 1980 Kantus Residentes de Mataru 29. 2002 Morenada Fanáticos en Gran Poder
8. 1981 DiabladaUnión de Bordadores de Gran Poder 30. 2003 No hubo Ganador
9. 1982 ThinkusRebeldesTaquipayas 31. 2004 Morenada Fanáticos en Gran Poder
10. 1983 CullaguadaMallkus Perdidos en Gran Poder 32. 2005 Morenada Unión Comercial
11. 1984 Morenada Comercial Eloy Salmón 33. 2006 Morenada Fanáticos en Gran Poder
12. 1985 Morenada Señor de Mayo S.T.P.L.D. 34. 2007 Tarqueada Zánganos de Sopocachi
13. 1986 Morenada Rosas de Viacha Revelación 82 35. 2008 Khantus Comunidad 24 de Julio
14. 1987 Fraternidad Antawara La Paz 36. 2009 MorenadaJuventud San Pedro de Achacachi
15. 1988 Morenada Señor de Mayo S.T.P.L.D. Los Catedráticos
16. 1989 Fraternidad Intis Gran Poder 37. 2010 Morenada Fanáticos en Gran Poder
17. 1990 MorenadaSeñor de Mayo S.T.P.L.D. 38. 2011 Morenada Señorial Illimani
18. 1991 DiabladaUnión de Bordadores del Gran Poder 39. 2012 PujllayJacháPujllay de La Paz
19. 1992 MorenadaRosas Residentes de Viacha Los Legítimos 40. 2013 Diablada Eucaliptos La Paz
20. 1993 Morenada Fanáticos en Gran Poder 41. 2014 Llamerada San Andrés
21. 1994 MorenadaUnión de Bordadores del Gran Poder 42. 2015 Morenada Rosas de Viacha Los Legítimos
22. 1995 Morenada Señor de Mayo S.T.P.L.D. 43. 2016 Thinkus Centro Cultural Gente Nueva
247
248
Anexo 5
Ruta oficial
Entrada Señor Jesús del
Gran Poder
2017
249
La Festividad de la Santísima Trinidad de
Nuestro Señor Jesús del Gran Poder:
Gobierno Autónomo Municipal de La Paz
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La Festividad de la Santísima Trinidad de

Nuestro Señor Jesús del Gran Poder:

Maravilla de La Paz y del mundo

Secretaría Municipal de Culturas/Gobierno Autónomo Municipal de La Paz

Luis Antonio Revilla Herrero

1ra edición, 2017

Luis Revilla Herrero

Marina Isabel Salazar

D. Andrés Zaratti Chevarría

Los actores de la fiesta del Gran Poder 15

II Apreciaciones sobre su desarrollo histórico

La Configuración del Barrio de Ch´ijini - Jhonny Tito Guerrero Burgoa 63

III Aportes en torno a sus expresiones artísticas

IV Acerca de sus características socioeconómicas

Los artesanos productores del Gran Poder - Vida Tedesqui 167

1. Breve historia de las fraternidades del Gran Poder 225

Jesús del Gran Poder

1 La Asociación de Conjuntos Folklóricos del Gran Poder

Sus testimonios se encuentran en torno a los siguientes temas:

a) Inclusión de diversos sectores sociales

Rescatando las visiones de nuestros entrevistados, tenemos

“Hoy en día, el centro del Gran Poder está constituido

La creciente actividad económica provocó el incremento

…los integrantes que componían a un comienzo una

Danza del Pujllay

Después de la entrada folklórica, la fiesta retorna a su carácter

Cumplido el rito, los nuevos responsables comienzan a

[ Juan Yupanqui Rodríguez

De acuerdo a Natalio Tintaya1, las primeras fraternidades de la

1 Primer Vicepresidente de la Asociación de Conjuntos Folklóricos del

Asimismo, cada fraternidad se organiza de forma interna, con

5 Las bandas de música

Son innumerables las bandas que participan en la entrada del

2 Guerrero, Johnny. 2011:51

7 Gobierno Autónomo Municipal de La Paz

Las estaciones del Gran Poder

f) Ceremonia social (saludo)

[ Delfín Surrible Burgos

[ Juan Yupanqui Rodríguez

i) Elección de la Palla o Reina

k) Cambio de atuendo del Señor Jesús del Gran Poder

m) La Fastuosa Entrada del Señor Jesús del Gran Poder

Jesús del Gran Poder

1 La noción de Patrimonio Cultural Inmaterial

2 Constitución Política del Estado, 2008, Estado Plurinacional de Bolivia

Que, la Ley Orgánica de Municipalidades determina el fomento y la promoción de la cultura popular.

3 Ordenanza Municipal del Gobierno Municipal de La Paz N° 054/95

Norma Legal Norma Legal

Ordenanza Municipal Ordenanza Municipal

Número de norma legal Número de norma legal

Fecha de promulgación Fecha de promulgación

Fuente: Secretaría Municipal de Culturas del GAMLP

[ Waca Waca - Archivo SMC

Jhonny Tito Guerrero Burgoa *

En las décadas de los treinta y los cuarenta se construyeron varias vi-

En 1942 se realizó un programa de festejos en honor al Señor Jesús del

Algunas décadas después, especialmente entre 1950 y 1960, con el

Trinidad del Señor

David Mendoza Salazar*

1 Misterio es un hecho oculto e incomprensible para el entendimiento racional humano.

1 LA MANIFESTACION DE LA TRINIDAD EN LA PAZ

a) La Santísima Trinidad en el Convento de las Concepcionistas

4 Actas capitulares de la ciudad de La Paz (1548-1562), 2011: 23.

c) La Trinidad y la rebelión de las monjas Concepcionistas

9 De Col, La Paz a pie, a caballo y en tranvía, 2001:100.