NACIÓN Y ESTUDIOS CULTURALES

Esta publicación de la División de Ciencias Sociales y Humanidades de la Universidad Au-

tónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, fue dictaminada por pares académicos externos
especialistas en el tema. Agradecemos a la Rectoría y a la Secretaría de Unidad
el apoyo brindado para esta edición.

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Primera edición: Junio 2016

Impreso y hecho en México / Printed and made in Mexico

 Nación y estudios culturales
Debates poscoloniales sobre identidad y diferencia

Ma. del Carmen de la Peza

y Mario Rufer
(coordinadores)
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA
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Secretario general, Norberto Manjarrez Álvarez

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA-XOCHIMILCO

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Marco Antonio Molina Zamora / Esthela Sotelo Núñez
Luis Miguel Valdivia Santamaría / Ricardo Yocelevzky Retamal
 El tropo de nuestro tiempo es ubicar
la cuestión de la cultura en el campo del más allá.

Homi Bhabha

Me encierran en la prosa
–así como de niña
me encerraban en el baño
para tenerme quieta–.

Emily Dickinson
 Índice

Introducción: Estudios culturales, nación y crítica poscolonial 11

MEMORIA, HISTORIA, TRADICIÓN 39

La historia, el archivo y el tiempo 41
La tradición como reliquia: Nación e identidad desde los estudios culturales 61
Guerra-nación-mujeres: Cultura y políticas de la memoria
en la producción de las mujeres de la nación 91

INDUSTRIAS CULTURALES, VISUALIDAD, DISCURSIVIDADES 133

El “cantinflismo” como síntoma: Pensar la nación desde sus márgenes 135
Zombis: Algunas notas sobre un monstruo (pos)colonial 179
Interpelaciones desde los estudios culturales. Trayectorias visuales
sobre raza y nación 209
En el mundo de las hackers: Discurso, mujeres y los trazos de la mano zurda 229

Post scriptum 249

Autores 253
 Interpelaciones desde los estudios culturales
Trayectorias visuales sobre raza y nación

Yissel Arce Padrón1

Cada vez que hablo de libertad me encojo de hombros.

Quién sabe si alguna vez pueda explicarla. Y bien pen-
sado, ¿hará falta? Como buen cubano, nunca he sabido
manejarme con especulaciones, con abstracciones (caren-
cia, por lo demás, que, como buen cubano, me importa
poco). Si intento definir algo, consigo a lo sumo, com-
paraciones, imágenes, figuras elusivas, ambiguas, impre-
cisas. Y citas, sobre todo de Martí. Nunca la precisión
bruñida y recta del axioma. De ahí que carezca de im-
portancia explicar qué entiendo por libertad, qué quiero
decir cuando digo “soy libre”.
ABILIO ESTÉVEZ
El bailarín ruso de Montecarlo (2010)

Entrada a los estudios culturales: vínculos entre cultura y política

Las islas del Caribe han disfrutado en los imaginarios centristas de esa condi-
ción sine qua non de –al unísono– caos y paraísos eternos; lugares modelados por
relatos y experiencias de lo más dispares –que van de las novelas de viaje y los
testimonios de arriesgados “descubridores” a las historias de piratas y corsarios,
o a las indagaciones cientificistas de un Alejandro de Humboldt–. El Caribe
fue ese sitio de tránsito y de anclaje siempre dispuesto a alimentar las fantasías
de la mirada y la expansión coloniales a través de un corpus heterogéneo o

1
Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco.

[209]
 NACIÓN Y ESTUDIOS CULTURALES. DEBATES POSCOLONIALES...

debería decir, un archivo de construcciones exóticas, barrocas y carnavalescas,

sistemáticamente actualizadas por las políticas culturales de la diferencia.
Pero las narrativas irreverentes –y a contracorriente de ese canon europeo-
imperial– emergerían desde las propias coordenadas del Caribe para poner
en tensión no sólo el contenido del archivo y sus jerarquías normativas, sino
además el proceso mismo de ordenamiento y clasificación, en una interpela-
ción a la relación saber-poder que se fraguaba en la voluntad imperativa y
en las disputas metropolitanas entretejidas en la enunciación del archivero.
Así, las incursiones, desde diferentes ámbitos disciplinarios, de intelectuales
como Aimé Césaire, Fernando Ortiz, Alejo Carpentier, Nicolás Guillén, Ro-
berto Fernández Retamar y tantos otros, desautorizaban la lógica de violencia
(también epistémica) que habitaba el régimen de conquista y dominación de
la impronta colonial. La complejidad histórica de la región encontró en los
cronotopos que edificaban estos autores el correlato perfecto para quebrar –en
palabras de Carpentier– “una temporalidad tradicional” (Carpentier, 19080:
69);2 y para trastocar, añadiría yo, la racionalidad de esa vocación de archivo
que ocluye –o entierra– las contradicciones y anomalías, los restos y los excesos
que no encuentran sitio en sus mecanismos de clasificación.
Estos gestos desestabilizadores articularon a lo largo del siglo XX una crítica
al colonialismo a partir del acopio de sus propias marcas –la constitución de
un archivo otro– en el espacio Caribe. La trata de esclavos, el barco negre-
ro, la plantación, el cimarronaje, el clandestinaje y las memorias espirituales
de religiosidades prohibidas, constituyeron las topografías discursivas de esas
resignificaciones que produjo el ejercicio descolonizador. Una poética de la
memoria que se erigía en reclamo político ante la “máquina del olvido” –para
utilizar una expresión de Aimé Césaire– cuando describía el proceso de co-
lonización cultural que experimentaron las naciones sometidas por siglos a la
limitación de sus soberanías y al saqueo de sus recursos naturales por parte

En esa misma sintonía, la historiadora del arte del Caribe, Yolanda Wood, plantea que
2

“la clave metodológica para explicar el mestizaje de tiempos en el Caribe es deudora de una vi-
sión carpenteriana ejemplar […] a estas tierras del Caribe todos llegaron y llegaron de algún
lugar, en condiciones y circunstancias históricas-sociales bien diferenciadas, pero todas las
culturas participantes, con sus procedencias diversas, eran portadoras de tiempos históricos
distintos” (Wood, 2000: 22).

210
 INTERPELACIONES DESDE LOS ESTUDIOS CULTURALES...

de los grandes imperios de Occidente (Césaire, 2006: 26).3 Para Césaire, la

resistencia al colonialismo pasaba por una política de la memoria que se conec-
taba con la identidad cultural de los sujetos colonizados; porque para él no era
en Europa sino en las colonias del Pacífico, del Atlántico y del Caribe, donde
esa “máquina del olvido”, “máquina de aplastar, moler y embrutecer pueblos,
lograba su funcionamiento más perfecto” (2006: 43).
En este proceso –siempre contingente– de construir y accionar un archivo
crítico del colonialismo en el Caribe, habría que rescatar a un autor proscri-
to por la política oficialista del Estado cubano después de 1959: el cubano-
español Lino Novás Calvo; un escritor que en esas circunstancias (y en franca
ironía) quedaría cimentado, tras su exilio en La Florida, bajo la etiqueta de
lo prohibido, de lo silenciado por las prácticas archivísticas de la Revolución
cubana. Su novela El negrero de 1933 –despojada de todo vocabulario descolo-
nial– inauguraba sin embargo, desde el género biográfico, uno de los reperto-
rios críticos más perspicaces sobre la monstruosidad y la compleja subjetividad
del colonizador. Un relato despiadado que exhibía los vínculos entre Europa,
África y el Caribe, desanudando además en esa geografía simbólica, las múl-
tiples complicidades de los sujetos subalternos en la reproducción del gesto
imperial. Léase en este proceder narrativo y en esta focalización de Lino Novás
Calvo, una operación conceptual que lo emparenta con el trabajo de Gramsci
sobre la hegemonía, o –anticipadamente– con la perspectiva de Foucault sobre
las relaciones de poder; un camino que necesariamente nos conduce a algunos
de los pilares intelectuales de los estudios culturales y a los trayectos críticos de
los saberes poscoloniales.
Fue también otro narrador cubano, Abilio Estévez, el encargado de escribir el
prólogo para la edición de Tusquets (2001) de la novela El negrero. Y ahí apuntaba:
El Negrero resulta un agudo análisis sobre una época (finales del siglo XVIII y
principios del XIX) que arroja, como debiera hacer toda novela histórica, luminosi-
dad portentosa sobre el presente contradictorio y aterrador en que vivimos. Porque
tiene que ver con una de las aventuras más despreciables realizadas por el hombre
(la trata de esclavos, el comercio de unos hombres por otros), en un momento bas-

3
Véase también el uso metafórico que hace de esta expresión de Aimé Césaire, el histo-
riador cubano Rafael Rojas (2011).

211
 NACIÓN Y ESTUDIOS CULTURALES. DEBATES POSCOLONIALES...

tante pavoroso de nuestro siglo (1933) en que el racismo, con la ascensión de las
hordas fascistas al poder, volvía a protagonizar otra aventura vergonzosa. Como
por desgracia el racismo continúa protagonizando aventuras vergonzosas, Novás
Calvo muestra el horror, la ferocidad, de un mundo que continúa siendo el nuestro
(Estévez, 2001: 12-13).
Aimé Césaire pensaba que las ideas racistas de los nazis no eran novedo-
sas si se las cotejaba con el secular racismo colonial que legitimó los grandes
imperios atlánticos. La máquina del olvido no era diferente a la de cualquier
Estado autoritario o totalitarismo moderno que se propusiera excluir o jerar-
quizar moralmente a los sujetos del pasado (Rojas, 2011: 13). Justamente en
esa coyuntura –donde se ubica Césaire para hacer converger el pasado y el pre-
sente de prácticas colonialistas–, y en sintonía con el campo de interrogaciones
que abre la novela de Novás Calvo, habría que situarse para indagar los modos
en que nuestros estados naciones se constituyen sobre la herencia de políticas y
archivos colonizadores. Pero sobre todo tendríamos que preguntarnos ¿cómo
el Estado-nación moderno reactualiza el racismo como forma de gobierno y/o
como expresión de la vida cotidiana en los procesos de gestión y administración
de la diferencia? ¿Qué posibilidades habría para la emergencia de un sujeto
político en las coordenadas de reproducción de la violencia colonial en nuestras
sociedades contemporáneas? ¿Cómo pensar ahí las relaciones entre cultura y
política?
Siguiendo esas directrices pretendo explorar en el presente ensayo las estra-
tegias que algunos exponentes del campo artístico cubano han venido desarro-
llando en poéticas visuales que resignifican las narrativas oficiales de la nación
sobre las tensiones raciales en el proceso revolucionario. Se trata de creadores
que se apropian de los dispositivos retóricos de las políticas del socialismo cu-
bano abocadas al rescate de la soberanía nacional y a la descolonización del país,
para desde ahí preguntarse: ¿cómo negociar con los aparatos de legitimación
del Estado-nación cubano y sus prácticas de archivación? ¿Cómo recuperar los
espacios y relatos de memorias divergentes confiscados por la dramaturgia de
las relaciones de poder activadas por la historia oficial?
Los procesos artísticos que estas perspectivas críticas ponen en juego, per-
miten volver a narrar las memorias del presente y disputar los sentidos de un
periodo histórico donde el arte ha cumplido el rol de una sociedad civil inexis-
tente. Así, las propuestas visuales que aquí revisaremos podrían funcionar

212
 INTERPELACIONES DESDE LOS ESTUDIOS CULTURALES...

como uno de los archivos contingentes más originales, perspicaces, críticos y

productivos de la Cuba contemporánea; convulsionando, y a la vez explorando
la tensión existente entre los relatos oficiales de la nación y sus propias configu-
raciones, entre los documentos –en su más amplio sentido– y su análisis.
Acá se hace imprescindible intentar preguntarnos también por las transac-
ciones políticas que han venido dibujando el mapa intelectual del campo cultu-
ral cubano. El lugar de enunciación de ese sujeto reflexivo y crítico, productor
de narrativas heterodoxas o plegadas al guion del Estado-nación, ha estado in-
formado por las imbricaciones heterogéneas de lo que de la cultura y la política
ha interesado y ha sido permitido por los ideólogos del Estado cubano. Sin em-
bargo, siempre han existido en el país las voces inquietas que, comprometidas
con un pensamiento de izquierda y verdaderamente revolucionario, han sabido
producir mecanismos intersticiales para sortear los obstáculos y las censuras
que un ejercicio intelectual restrictivo ha querido imponer.
El historiador cubano Rafael Rojas ha producido en esta perspectiva un
corpus analítico que pone en evidencia las estrategias de lo que él llama el pro-
ceso de colonización mental del Estado insular. Rojas nos recuerda que buena
parte de la historiografía y casi todos los textos históricos producidos por los
discursos culturales, las ciencias sociales, los medios de comunicación y las
instituciones educativas del socialismo cubano entre los años sesenta y ochenta
del siglo XX, sumaron sentidos al relato oficial del pasado insular. De acuerdo
con ese relato, antes de 1959 Cuba había vivido bajo una prolongada condición
colonial; de ahí que los aparatos ideológicos del socialismo cubano se dieran a
la tarea de transmitir a la ciudadanía la idea de que Cuba comenzaba a ser una
nación-Estado a partir de ese año y que su máximo líder, Fidel Castro, era el
realizador de un sueño de independencia irrealizado desde la muerte de José
Martí en 1895 (Rojas, 2011: 14).
Paradójicamente –pues su orientación se hallaba entretejida con esa mis-
ma línea historiográfica– resultó fundamental el acercamiento de algunos de
nuestros intelectuales a tradiciones teóricas que revisitaron críticamente –desde
un absoluto sentido de pertenencia– el paradigma ideológico del marxismo
occidental. El propio Rojas subraya en esa coyuntura la influencia de Michel
Foucault, Pierre Bourdieu, Eric Hobsbawm, E. P. Thompson, las escuelas de
los Anales y de Fráncfort, los estudios poscoloniales y subalternos, el postes-
tructuralismo y el multiculturalismo. Así pues, dichos intelectuales cubanos

213
 NACIÓN Y ESTUDIOS CULTURALES. DEBATES POSCOLONIALES...

participaron todos de “una asimilación heterodoxa del pensamiento de Marx”

(Rojas, 2011: 26). Entonces, lo que se fraguó ahí ha dejado como resultado
que “el concepto articulador de esta historiografía no es la identidad, como en
el relato oficial, sino la diversidad: diversidad económica, social y cultural, pero
también ideológica, moral y política del pasado cubano” (Rojas, 2011: 16-17).
Para Rojas, esta discordancia teórica e ideológica entre la nueva historiografía
académica de la isla y la ideología estatal que rige la política cultural y educativa
del gobierno, entraña uno de los desencuentros más sintomáticos de la vida
intelectual cubana (Rojas, 2011: 18).
Esa misma discordancia, esos intentos sistemáticos por emborronar la com-
plicidad y la connivencia entre la vida académica y las directrices del Estado-
nación, sería la premisa que guiaría además el diálogo con las metodologías
tradicionales de la historia del arte y de la práctica artística en Cuba; procesos
creativos y discursos culturales para los que resultaron fundamentales también
las influencias y perspectivas teóricas heterogéneas de los estudios culturales.
En un ensayo anterior (Arce, en prensa) donde discutí las relaciones entre
los estudios visuales y las perspectivas poscoloniales para la historia del arte,
planteaba que el campo de los estudios culturales –acá me refiero básicamente
al núcleo de la Escuela de Birmingham– había puesto un acento fundamental
en los procesos de interacción de los individuos y sus marcos de significación
al investigar en dichos procesos los aspectos de dominación ideológica y los
nuevos agentes del cambio social. Los emplazamientos críticos de estos estu-
dios tomaron como eje fundamental para sus cuestionamientos un concepto de
cultura que en plena mitad del siglo XX seguía desarticulado de las manifesta-
ciones de la llamada baja cultura y de su impronta política. Esta preocupación
los llevó a desarrollar múltiples análisis sobre las relaciones de poder y acerca
de las prácticas culturales populares, todo ello enclavado, por supuesto, en car-
tografías histórico-políticas concretas –en lo que Stuart Hall (el intelectual más
afanado por densificar la teoría en el seno de los estudios culturales) llamaría
“estructuras complejas de relaciones”– (Hall, 1980: 129-139). Siguiendo acá
los argumentos de Armand Mattelart y Eric Neveu: “El proyecto del centro
de Birmingham es claro. Quiere utilizar métodos y herramientas de la crítica
textual y literaria mediante el desplazamiento de la aplicación de las obras clási-
cas y legítimas hacia los productos de la cultura de masas, hacia el universo de
las prácticas culturales populares” (Mattelart y Neveu, 2002: 48).

214
 INTERPELACIONES DESDE LOS ESTUDIOS CULTURALES...

Esta apertura en la reflexión sobre las prácticas culturales, aunada a la de-

fensa de una metodología deliberadamente ecléctica, abierta e interdisciplina-
ria, provocó que los estudios del mismo nombre comenzaran a desempeñar
un rol decisivo en la esfera artística, justamente a partir del desplazamiento
del foco axiológico del arte desde su naturaleza estética a su proyección cultu-
ral. Ese giro epistemológico democratizó los vínculos y las convergencias del
propio hecho artístico, evidenció su emergencia como dispositivo productor
de relaciones de poder y generó alternativas analíticas para (re)pensar las ex-
periencias y los procesos mismos de construcción de sentido y significación
en propuestas visuales que no sólo desacralizaban la materialidad objetual que
había definido su esencia histórica sino que también se constituían desde las
inquietudes teóricas y los saberes descentrados por ejercicios políticos y colo-
niales. En palabras de Robert Stam: “Una idea clave en los estudios culturales
es pensar la cultura como lugar de conflicto y negociación entre las formacio-
nes sociales dominadas por el poder y sujetas a tensiones derivadas de clases,
géneros, razas y opciones sexuales” (Stam, 2001: 264).4
Así pues, la mordacidad y la voluntad política de los estudios culturales
hizo que se privilegiara la discusión sobre la producción de subjetividades en
el seno de los emplazamientos discursivos que estos estudios configuraban.
Al tratar de abrir espacios para las voces marginadas y las comunidades estig-
matizadas, las contribuciones de Stuart Hall al debate sobre raza y diferencia
resultaron protagónicas en las prácticas artísticas y en las miradas analíticas
que han tenido lugar en la contemporaneidad del Caribe insular. La herencia
colonial y sus marcas de asimetría, las viejas y nuevas tramas de dominio de
los Estados-nación y la persistencia de los conflictos raciales dimensionan la
urgencia de pensar contingentemente desde las articulaciones entre cultura y
poder. Lawrence Grossberg, estudiante, interlocutor y amigo de Stuart Hall,
resume de un modo elocuente el trabajo político e intelectual del jamaiquino:
“Stuart nunca nos enseñó cuáles eran las preguntas ni tampoco proveía las res-

4
Allí mismo Robert Stam plantea que “los estudios culturales llaman la atención sobre
las condiciones sociales e institucionales bajo las que se produce y recibe el significado. Re-
presentan un desplazamiento del interés por los textos per se hacia un interés por los procesos
de interacción entre textos, espectadores, instituciones y entorno cultural […] explorando la
cultura en tanto espacio en el que se construye la subjetividad” (Stam, 2001: 261).

215
 NACIÓN Y ESTUDIOS CULTURALES. DEBATES POSCOLONIALES...

puestas. Nos enseñó a pensar relacionalmente y contextualmente, y sobre todo

cómo plantear las preguntas. Nos enseñó cómo pensar e incluso cómo vivir en
la complejidad y la diferencia” (Restrepo, 2014: 11).

(Re)visitas críticas al archivo: inflexiones poscoloniales

La conjunción de raza y nación ha marcado las topografías discursivas de los
relatos modernos que estructuran la trayectoria histórica de la isla de Cuba.
Desde las primeras voluntades por imaginar la nación,5 la variable de la raza
–específicamente de la raza negra– ha emergido como contrapunto o como
vórtice desestabilizador de una construcción de nación que privilegiaba el ori-
gen blanco e hispano de lo cubano. Con demasiada frecuencia, y a lo largo de
diferentes periodos históricos, la ansiedad por desdibujar –a la vez que por
producir con gestos normativos– el peso cultural y la presencia de la población
negra en Cuba, ha devenido en una práctica política que margina y estigmatiza.
En este sentido, una obra como Carlos Manuel de Céspedes y la libertad de los
negros (1993), del artista cubano Alexis Esquivel, funciona como un archivo
contingente6 que reinscribe y potencia narrativas de nación que enturbian y
desordenan la propia lógica del archivo oficial, el cual resguarda los relatos his-
tóricos del país. Subvertir la representación habitual del héroe nacional Carlos
Manuel de Céspedes, el llamado Padre de la Patria (en la propuesta de Alexis
Esquivel aparece totalmente maniatado), ése que concedió la libertad a sus es-
clavos para que todos juntos, blancos y negros, lucharan por la independencia

5
Recordemos, por ejemplo, que en 1877, cuando se funda en Cuba la Primera Socie-
dad de Antropología y ésta se empeña en la tarea de definir al cubano, su conclusión sería
que se trata de toda persona blanca nacida en la isla. Es un hecho contundente y paradójico,
si tomamos en cuenta que miles de esclavos africanos están luchando en ese mismo periodo
histórico en contra del ejército español para lograr la independencia de Cuba. Véase Lozano
(2012: 87-99).
6
Al sugerir la posibilidad de que esta obra que aquí analizo pudiera estar haciendo las
veces de un archivo contingente, estoy dialogando con la crítica a las funciones del archivo
y a sus connivencias con los imperativos del Estado-nación realizada por los autores de un
importante libro sobre este tema para el contexto sudafricano. Véase Hamilton et al. (2002).

216
 INTERPELACIONES DESDE LOS ESTUDIOS CULTURALES...

de Cuba, resultaba una crítica feroz, sin metáforas posibles, a los modos en
que el Estado cubano ha venido produciendo los relatos de la memoria, pero
también los relatos del olvido y el silencio. ¿Qué se conmemora y cómo se
conmemora?, son hechos que siguen el guion de una dramaturgia orquestada
por ejercicios de poder; una dramaturgia que en las coordenadas de nuestra
geografía insular, no hace más que nutrir la presencia sistemática de las herra-
mientas de violencia colonial.
Pero la operación artístico-conceptual de Alexis Esquivel no es sencilla;
ostenta una tesitura doble: al mismo tiempo que subvierte las representacio-

Alexis Esquivel, Carlos Manuel de Céspedes y la libertad

de los negros, 1993. Óleo sobre cartulina 72x48 cm.

217
 NACIÓN Y ESTUDIOS CULTURALES. DEBATES POSCOLONIALES...

nes heroicas de los iconos nacionales, paradójicamente también subraya, so-

breenfatiza y reifica las figuraciones y los imaginarios más denigrantes de la
población negra en Cuba. Esta articulación permite anudar tiempos históricos:
pasado y presente constituyen, en la poética de Alexis Esquivel, un entrama-
do de continuidad que interroga al enunciado hegemónico del Estado-nación
cubano sobre sus rupturas radicales con un pasado que cosificó al negro en su
condición de esclavo y estigmatizó y marginó sus prácticas vivenciales.
La Revolución cubana de 1959 trajo logros innegables para muchos cam-
pos del desarrollo social en Cuba; pero no podríamos decir lo mismo acerca de
las históricas inequidades raciales y de las posiciones de subalternidad en las
que la Revolución colocó a las prácticas religiosas y a algunas manifestaciones
culturales de los afrodescendientes en el país. A partir del triunfo de la Revo-
lución y con la llegada al poder de un nuevo sistema de valores, las expresiones
religiosas de origen africano fueron nuevamente7 interpretadas como un re-
zago del pasado, lo cual siguió favoreciendo prejuicios y discriminaciones hacia
los creyentes. Estos quedaron excluidos de los órganos legitimadores del orden
sociopolítico. En dichas coordenadas, la posición de subalternidad no se defi-
nió por la pertenencia a un grupo social con limitado poder adquisitivo, sino
que estuvo determinada por la no correspondencia de las ideas y concepciones
con las del emergente proyecto emancipador. Hubo entonces una asunción ge-
neralizada de la religión como un hecho extraño y antagónico al socialismo. Sin
embargo, ciertas cosmovisiones de antecedente africano comenzaron a formar
parte de lo que, paradójicamente el gobierno revolucionario también estaba
definiendo como los componentes de nuestra identidad, o sea, la identidad del
cubano (una mezcla de los legados español y africano). La ambigüedad con la
que el Estado-nación revolucionario estaba asumiendo el componente negro en
la configuración de las prácticas discursivas que lo constituían –por un lado lo
asumía como un elemento identitario fundamental en las pautas culturales de
la nueva nación; por otro, sumergía en la ilegalidad sus elementos religiosos–
se convirtió en un sitio de enunciación privilegiado para ensayar una dimensión

Hay evidencias de que en 1922 una resolución del Secretario de Gobernación todavía
7

prohibía las fiestas y bailes ceremoniales de las creencias afrocubanas en toda la isla. Véase
Ribaux (2007: 604).

218
 INTERPELACIONES DESDE LOS ESTUDIOS CULTURALES...

de la crítica política desde el espacio del arte a la censura del Estado cubano
(Arce, 2014: 328). Al ocluir sistemáticamente la discusión pública sobre estos
tópicos, se profundizó el mutismo del archivo, se aceitaron los mecanismos de
censura, y con ello se exacerbó la herida racial.
A propósito de esta discusión, el politólogo cubano Esteban Morales, estu-
dioso de estos temas, ha reconocido que “no existió dentro de la Revolución un
proyecto de política social dirigido a equilibrar las asimetrías con que llegaban
a 1959 los diferentes grupos raciales que componen la sociedad cubana” (Mo-
rales, 2000: 61). Igualmente, la socióloga Yulexis Almeida ha planteado que el
énfasis discursivo en
Las garantías universales de los derechos sociales de la ciudadanía en todas las es-
feras de la sociedad crearon la ilusión de un problema resuelto. El acceso de todos
los sectores de la población al estudio y el empleo, sin distinción de clase y color
de piel, permitieron cambiar viejas concepciones racistas, por lo que el tema racial
perdió visibilidad y quedó fuera de los focos de interés de las ciencias sociales en
el país. El debate público al respecto se creyó fuera de lugar en nuestra sociedad,
sentencia que fue legitimada desde la ciencia con trabajos de este período que da-
ban cuenta de un problema superado (Almeida, 2011: 141).
Ni la abolición de la esclavitud en 1886, ni el discurso oficial de la Revolu-
ción cubana sobre la igualdad social posterior a 1959, lograron borrar las huellas
de una memoria colonial que encontró en el barco negrero, en el espacio escla-
vista de la plantación y en el ingenio azucarero, los significantes más elocuentes de
violencia, otredad, diferencia y subalternidad de las operaciones de sentido
del archivo colonial. Olu Oguibe, un importante crítico de arte africano, ha
señalado que “la introducción de la digitalización en nuestra época ha higieni-
zado el borrado y lo ha transformado en un acto carente de suciedad (messless) y
el objeto del acto de obliteración desaparece ahora junto con la evidencia de su
propia incisión, haciendo del borrado un acto sin huella” (Oguibe, 1995: 26).
Me apropio de estas palabras de Oguibe para resaltar el gesto disruptivo de
los creadores que aquí analizo; pienso que las dramaturgias de sus trazados ar-
tísticos son de clave contraria a ese proceso de higienización que describe Ogui-
be; lo que pretenden es que no desaparezca en la gramática del enunciado oficial
(de higienización) de la nación, en un momento sensible para la Revolución
cubana, el sujeto de la obliteración, y –lo que es igualmente importante– que no
se borren las huellas de las operaciones históricas de esos actos de obliteración.

219
 NACIÓN Y ESTUDIOS CULTURALES. DEBATES POSCOLONIALES...

Entonces, el debate vendría a emerger, siempre de un modo intersticial, en los

terrenos de la creación artística. La literatura, el cine y las artes visuales en
Cuba, a través de algunos de sus creadores, se han hecho responsables de (re)
narrar la memoria del presente, recorriendo y vulnerando los archivos de la
nación bajo el signo de la “indisciplina” y la “sospecha”.
En el libro Refiguring the Archive sus autores, reflexionando sobre el periodo
post-apartheid en Sudáfrica, explican lo siguiente:
El archivo no puede tener una relación con la muerte sin incluir otro remanente
de la muerte, el fantasma. En un grado muy alto, el historiador está librando una
batalla contra este mundo de espectros. Puede ser que la historiografía y la posibi-
lidad misma de una comunidad política (polis), son sólo concebibles siempre que
el fantasma, que ha sido devuelto a la vida de esta manera, deba guardar silencio, y
así aceptar que a partir de ahora podrá sólo hablar a través de otro, o ser represen-
tado por algún signo o algún objeto que no pertenece a nadie en particular. Ahora
es de todos […]. Es en ese sesgo del acto de despojo que el historiador establece
su autoridad, y una sociedad establece un ámbito muy concreto: los dominios de
las cosas que, por común, pertenecen exclusivamente a nadie. Y es por eso que los
historiadores y archiveros han sido tan útiles al Estado, sobre todo en contextos
en los que se estableció al último como un tutor designado de ese dominio de las
cosas que no pertenecen exclusivamente a nadie. De hecho, tanto los historiadores
y archiveros ocupan un lugar estratégico en la producción de un imaginario insti-
tuyente. Uno podría preguntarse cuál es su papel en contextos que se encuentran
en el proceso de “democratización” de sus archivos, es decir, donde la abolición de
la archivística está en una etapa avanzada, bajo la creencia de poder liberarse de los
escombros (Hamilton et al., 2002: 25-26).
Justamente, lo relevante de la propuesta de Alexis Esquivel –y en correlato
con estas reflexiones del libro Refiguring the Archive– es que insiste en señalar
que los escombros y las espectralidades que el archivo obtura siguen habitan-
do y desbordan la cotidianidad insular; no pueden enmudecer, traspasan las
fronteras del tiempo y entrampan a las periodizaciones reivindicadoras sobre
las que se edifican los relatos del Estado-nación. Esta perspectiva podría ser
descrita a partir de la reflexión que elabora el crítico de arte Félix Suazo sobre
las prácticas artísticas de finales del siglo XX:
se trata de posturas que no son abiertamente políticas, sino más bien manejan un
replanteamiento de lo político desde una óptica no partidista, es decir, discursiva y

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simbólica, que centra su atención en los problemas de representación y autoridad.

Desde esta perspectiva, la presencia de lo político en el arte contemporáneo se de-
fine como un juego epistemológico de carácter reconstructivo que desenmascara
las contradicciones del discurso institucional (Suazo, 2000: 9).
Tomando entonces la obra de Alexis Esquivel como una praxis paradig-
mática de estos cuestionamientos, quiero indagar en otra práctica visual que
acontece en el ámbito de la videocreación en el arte cubano contemporáneo.
Lázaro Saavedra, uno de los exponentes más significativos del escenario ar-
tístico nacional, complejiza y visibiliza estas relaciones a partir de una mirada
arqueológica y transgresora al archivo.

El diálogo intertextual con el archivo y sus regímenes visuales

El videoarte en Cuba empieza a tomar fuerza hacia finales de los años noventa
del siglo XX, cuando un grupo de estudiantes y profesores del Instituto Supe-
rior de Arte se familiariza con las técnicas y los procesos de la videocreación.
En esas circunstancias, la influencia que sobre ellos va a tener el desarrollo de
esta manifestación en el campo cinematográfico cubano, resultaría capital. Las
posibilidades que ofrecen estos materiales digitales para una rápida socializa-
ción y circulación entre los propios creadores, críticos de arte y el público, junto
con las potencialidades conceptuales de los recursos artísticos y la materialidad
expresiva del medio, permitieron expandir los horizontes críticos de algunos
de los realizadores más destacados del territorio. En este sentido, las indaga-
ciones formales, los emplazamientos tropológicos y las discursividades sociales
heréticas –con respecto a la vida institucional del país– que ya caracterizaban, de
manera general, a las artes visuales y al cine, van a impregnar también los de-
rroteros de esta manifestación audiovisual. Para el crítico de arte y ensayista
Rufo Caballero, éste fue
uno de los motores esenciales para la salida del estancamiento del arte cubano
entre los años noventa al dos mil […] el espacio ideal para el adiestramiento de
un tipo de “artista funcional” que concibe la creación, más que como un objeto
acabado, codificado y relamido por la estética, como el proceso de revelación de
zonas de la realidad (2008: 60).

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 NACIÓN Y ESTUDIOS CULTURALES. DEBATES POSCOLONIALES...

Desde el campo teórico-metodológico de los estudios visuales, que acá rei-

vindico como directriz epistemológica para el análisis visual, las prácticas de
videocreación precisan ser abordadas como un espacio de articulaciones per-
formativas que nos obliga a desplazarnos de la superficie bidimensional de la
imagen hacia los mecanismos de una densa red intertextual que amplifica los
significados de ese palimpsesto audiovisual en el que ha devenido la pantalla.
Saturadas de relaciones, conceptos, rastros, reflexiones y críticas, las prácticas
contemporáneas del videoarte en Cuba permiten explorar, de modos muy di-
versos, los ejes sociales, culturales y políticos de su contexto de enunciación, a
partir de potenciar las capacidades expresivas y dramáticas de las imágenes y
narraciones que las constituyen.
Esas experiencias con la imagen, y las interlocuciones disruptivas con las
narrativas políticas del proyecto socialista cubano, han producido un campo de
interrogaciones en torno a los regímenes históricos de visibilización del cuerpo
racializado y marginado de la población negra en Cuba. Coincidimos con Ariel
Ribeaux en que después de 1959 y hasta el segundo lustro de los ochenta, y
sólo con algunas excepciones,
la aproximación al tema negro partiendo de una óptica social mantiene su prolon-
gada ausencia hasta el punto de hacer pensar a cualquiera que en el país no existen
conflictos o prejuicios raciales, tanto en el orden social como en el individual […].
Es en la década de los noventas donde la asunción de esta temática cobra verda-
dera fuerza y donde además los discursos que en ese sentido se dirigen se comple-
jizan, distanciados del panfleto y del pintoresquismo, con una actitud reflexiva y
cuestionadora (Ribeaux, 2007: 606-607).
Por supuesto, no todos los artistas se han interesado por esta temática, pero
los que lo han hecho, incluso de manera tangencial o sólo en una zona de su
obra, han dimensionado una discusión sobre las políticas de la mirada y las dis-
putas por el sentido y la significación social de la diferencia. Con esta premisa
hago hincapié en uno de los argumentos que he intentado anudar a lo largo de
todo el ensayo: los archivos visuales del campo artístico cubano y sus inflexio-
nes críticas –aun en sus ausencias, desmemorias y silencios– transparentan los
modos contingentes en que lo político y los conflictos raciales están imbricados
en la construcción de los relatos de la nación poscolonial cubana; de ahí se de-
riva también la selección de las propuestas visuales que aquí exploramos.

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 INTERPELACIONES DESDE LOS ESTUDIOS CULTURALES...

Lázaro Saavedra, un creador de muy amplia trayectoria y protagonista de

una tradición crítica en el campo artístico del país, incursiona en el videoarte
haciendo eclosionar precisamente el mutismo del archivo oficial de la nación
revolucionaria, y más específicamente su historial de censuras al propio campo
del arte. En Reencarnación (1961-2007) del 2007, Saavedra se apropia de frag-
mentos de uno de los primeros documentales censurados por el gobierno revo-
lucionario en 1961. PM es el título de este material, realizado por los creadores
cubanos Orlando Jiménez Leal y Sabá Cabrera Infante: un retrato nocturno
de La Habana que sin entrevistas, ni texto alguno, dejaba emerger, a través de
una cámara oculta, esos “fantasmas” de la noche que bajo el ritmo de la rumba
y la embriaguez de la bebida, no se mostraban explícitamente comulgando
con los intereses del proyecto político cubano, ni evidenciando las conquistas
de la Revolución cubana –los únicos temas susceptibles de ser trabajados en
ese periodo, según las premisas oficiales para la creación artística;8un gesto
pedagógico, por performativizar sistemáticamente la temporalidad de la na-
ción–. De ahí que el documental pusiera en tensión y enturbiara la imagen que
la Revolución cubana quería dar sobre su población y los vicios del pasado.
En concordancia con ello, Lázaro Saavedra ha dicho: “Me atraen mucho las
paradojas, he conseguido hacer de ellas una constante en mi creación, no sólo a
nivel formal, sino también a nivel conceptual” (Hernández, 2015).
Saavedra, además de tomar fragmentos del documental PM, también susti-
tuyó la banda sonora original del documental y le yuxtapuso, mediante la labor
de edición, una de las canciones de 2007 (igualmente censurada por el alto
contenido sexual de su letra) del joven cantante de reguetón Elvis Manuel,
quien desafortunadamente murió ahogado en el mar en 2008, en un intento de
salida ilegal del país. De 1961 a 2007 habían transcurrido 46 años, y la agudeza
crítica de Saavedra emparenta y superpone para mostrarnos su andamiaje de
interrogaciones a un proceso político-social que ha aprendido –desde sus im-
perativos verticales– a detener el paso del tiempo. El tiempo es ahí una conjun-

8
Recordemos que la censura a este documental y la discusión que trajo consigo, dio pie
al famoso discurso de Fidel Castro el 30 de junio de 1961, en la Biblioteca Nacional de Cuba,
conocido como Palabras a los Intelectuales y donde marcaría las pautas de la política cultural
del gobierno. Allí pronunció la lapidaria frase que ha acompañado durante todos estos años al
proceso de creación artística en Cuba: “Con la Revolución todo, contra la Revolución nada”.

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Lázaro Saavedra, Fotogramas de Reencarnación (1961-2007), 2007.

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ción que hace las veces de materialidad narrativa; los límites entre el pasado y el
presente –que el Estado-nación se afana en preservar– están acá sobrescritos,
la frontera que debería apartarlos es absolutamente porosa. Así, Lázaro juega
con la contemporaneidad (como marca temporal) de su receptor potencial: un
sujeto que nunca ha podido ver PM porque este documental ha permanecido
hasta hoy como un material audiovisual “resguardado” en los archivos oficiales
de la nación. Así pues, la confusión sobre la temporalidad comienza a pulsar
sus vectores de sentido, marcando una trayectoria que va del texto audiovisual
y los sujetos ahí configurados a la polifonía de voces de los realizadores y a los
desplazamientos a través del tiempo por parte de los receptores.
Estos pliegues del tiempo encuentran además una articulación simbólica
en la doble censura estatal de que han sido objeto los materiales de archivo
(imagen y sonido) con los que Lázaro trabaja. Los cuerpos que emergen de las
confluencias entre esas imágenes vetustas y los sonidos y ritmos reguetoneros,
son cuerpos racializados y marginales, cuerpos de la diferencia que permane-
cen como las exterioridades de un relato nacional atravesado y constituido por
relaciones de poder. El título de Saavedra, Reencarnación, se erige en un ele-
mento paratextual que produce sentidos. Son los fantasmas de la colonia que
reencarnan en la nación poscolonial –o que quizás nunca se han ido–. Otra
vez, las marcas del tiempo y sus implicaciones semánticas. Ya en la temprana
fecha de 1911, Fernando Ortiz en un discurso titulado La solidaridad política,
defendía la idea de “una fusión de todas las razas” (Ortiz, 1987: 114-126),
advirtiendo al mismo tiempo que la división racial “es motivo de honda y fuer-
te desintegración de las fuerzas sociales que deben integrar nuestra patria y
nuestra nacionalidad” (1987: 114-126). Sin embargo, la diferencia entre el
pensamiento intelectual progresista del momento y la posición escurridiza y
nada abierta de los gobiernos de turno no sólo ante las demandas sociales de
la raza negra sino también ante la libertad de expresión de sus manifestaciones
culturales, era abismal (Ribeaux, 2007: 604).
Saavedra, como Alexis Esquivel pero sirviéndose de otros medios expresi-
vos, deja constancia explícita de su labor como arqueólogo de la memoria; con
gran perspicacia etnográfica se sumerge en el archivo de la nación para des-
enmohecer a sus fantasmas, a las espectralidades que se resisten a perecer. Por
ello, sobre un fondo negro con letras blancas –léase también en este uso sim-
bólico de los colores toda una carga de sentido–, y ofreciendo materialmente el

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 NACIÓN Y ESTUDIOS CULTURALES. DEBATES POSCOLONIALES...

tiempo para leer (como instancia diegética en su propuesta), Lázaro Saavedra

comienza escribiendo esto:
Develando los pactos secretos que se establecen entre el “enterramiento” y el ol-
vido deliberado, en la cultura de los pueblos existen muchos fantasmas, esos seres
proscritos de la representación legitimadora que no tienen derecho al reino de los
cielos y vagabundean en un punto inexacto entre el cielo y la tierra. El arte da la
capacidad de caer en trance y el artista, como médium al fin, establece contacto
con esas almas en pena y hace todo lo posible por darles justa sepultura, para que
descansen en paz y se abra para ellos el reino de los cielos (2007).

Consideraciones finales
Las disonancias y paradojas de la nación poscolonial le recuerdan a Aimé Cé-
saire que la “máquina del olvido” sigue activa en las coordenadas de nuestra
geopolítica insular. La fisonomía simbólica del archivo colonial configura las
continuidades, pero también los descentramientos críticos a su lógica institucio-
nal: una que ocluye y entierra los desbordes, las contradicciones y anomalías, los
restos. Esa voluntad de archivo, al mismo tiempo que actualiza las herramien-
tas de la violencia colonial en la contemporaneidad, produce gestos críticos, in-
terpelaciones y relatos tropológicos que emborronan las propias construcciones
de sentido y las gramáticas de las narraciones de su ejercicio de poder.
Así, las prácticas visuales que aquí hemos analizado nos muestran los pro-
cesos contingentes de negociación que acompañan a los dispositivos retóricos
sobre los que se erigen los discursos hegemónicos que pretenden reducir la na-
ción a un lugar esencializado; un lugar desde el cual se cree posible dictaminar
los comportamientos de los sujetos políticos y el devenir de los derroteros his-
tóricos. La artificiosidad de tales artilugios es puesta en evidencia por las praxis
de archivos provisorios donde las disímiles tesituras del conflicto racial, los
regímenes visuales y las políticas de la mirada de la diferencia, invitan a habitar
y a reflexionar sobre la nación como un artefacto que produce significados di-
versos y cuyas estrategias narrativas se experimentan también de modos muy
diversos. Los estudios culturales, sus conexiones interdisciplinares y sus me-
todologías críticas anudaron en mi perspectiva investigativa los vínculos com-

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 INTERPELACIONES DESDE LOS ESTUDIOS CULTURALES...

plejos e imprescindibles entre cultura y política; su énfasis en la pregunta por

lo político en los despliegues y constituciones de las prácticas simbólicas, me
llevó a considerar la trama de relaciones de poder que las edifican. Desde esas
coordenadas sigue cobrando sentido aquella premisa crítica de Antonio Eligio
Fernández: “Si algo caracteriza hoy al arte cubano (a punto de convertirse en
hermoso producto exportable) es su eclecticismo consciente y sus intentos por
encontrar un punto desde donde, más que embellecer se pueda acribillar con
preguntas (y respuestas) a la sociedad” (1994: 76).

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