Arte para

un fin de
siglo:
(Reseñas de lectura)
Fco. Javier San Martín: “PIERO MANZONI”

La breve, pero intensa actividad artística de Piero Manzoni (1933-63) se concentra en

poco más de una década en la que, tras abandonar los estudios de Derecho, pasó de ser
un pintor aficionado a iniciar su vinculación con la vanguardia de la mano del veterano
e influyente Lucio Fontana, en 1956. Asociándose con otras figuras capitales del arte de
su momento en Italia (Burri, Enrico Baj, etc...) y luego en el panorama internacional
(Klein, Tinguely, Armán, etc...) se relacionará en primera instancia con el llamado
“Grupo Nucleare”, que seguía en una línea ideológica futurista animando , para luego
volverse autónomo con la fundación de su revista propia y galería. Su actividad, en
relación al neo-dadaísmo que se practicaba en la Europa del momento (y en oposición a
la más esteticista vanguardia americana), va a seguir una línea conceptual afín a los
diversos experimentos que en esta línea se iban a llevar a cabo en el momento y para los
que el propio Manzoni servirá en gran medida de “punta de lanza”. Sus diferentes series
de trabajos tendrán una línea de desarrollo ciertamente simultaneo y autónomo, en el
transcurso de su breve biografía:

Podemos tomar la serie llamada “Achromes” como punto de partida del devenir
conceptual de Manzoni. La serie, iniciada en el otoño del 57, adoptará diversidad de
soluciones técnicas: desde el yeso aplicado sin excesivo cuidado a la tela de cuadros
cosidos de 1959 o la fibra de vidrio de 1962. A diferencia por ejemplo del aspecto
negativo que supone otros cuadros monocromos (como culminación de un proceso
depurador en Málevitch o como simple gesto negativo en el borrado neo-dada del
dibujo de De Kooning por Rauschenberg), los monocromos de Manzoni se presentan
como la puesta en evidencia concreta “del blanco”: si primero adopta la forma de
emular el gesto del artesano al disponer el yeso, luego se pasa al propio color dado, que
no es ni tan siquiera aplicado, sino que ya está. La diferencias con la “revolución azul”
de Klein son más o menos evidente. A lo largo de la propia serie se hace evidente la
propia evolución del artista desde la cercanía a la concreción matérica en que se
complacía el informalismo italiano a lo Burri hacia presupuestos más conceptuales. Si
fontana quería aún traspasar el soporte con su gesto, el de “artesanía” de Manzoni es
modestamente concreto y sólo nos remite a él, luego ni siquiera le hará falta este gesto
“impositivo” para remitirnos a su primigenia ausencia de color, sobre la que se articula
un infinito posible.

En conexión con esta última dialéctica, la de potencialidad infinita y concreción

presente tenemos también lo que podemos distinguir como su siguiente ámbito de
trabajo: la serie de líneas. Son unas cuantas tiras de papel de diferente longitud, que
tendencialmente pretenden abarcar la totalidad de la longitud espacial. El que se
detengan en más o menos espacio (3,5 o 11 metros en sus primeros ensayos,
desplegables por lo tanto en el interior de la galería) no obsta a esta potencialidad. Las
líneas, encerradas en un cilindro herméticamente cerrado se mueven en medio de la
paradoja de su concreta longitud y el hecho de que en el reducido espacio del cilindro,
como estructura de “eterno retorno”, remiten al título de una de ellas: “linea di
lunghezza infinita”. Por eso es tan importante que el “acto de fe” a lo que queda oculto
en el recipiente no sea sometido a prueba: la apertura del cilindro, que se presenta
sellado, rompe ese espacio donde “flota” el concepto. En esa misma línea de trato con el
carácter de lo expansivo hay que entender sus esculturas desarrolladas con globos y que
son también “potencialmente” extensibles al infinito: la materialidad del aire (con
frecuencia el propio aliento del artista: su presencia vital, su “gesto”) y la materialidad
de la goma con capacidad de extensión limitada son metáforas de la propia
potencialidad extensiva infinita: nuevamente el concepto. En el mismo sentido hay que
entender su proyecto de dibujar “líneas” cada vez más grandes (una tanto como el
meridiano de Greenwich) o el número tres de la serie de bases mágicas. El “Socle du
monde”.

El último de los ámbitos de investigación a considerar es el del propio cuerpo . Si el

primero indagaba en el hecho de “la pintura” y sus límites, y el segundo ampliaba el
ámbito artístico hasta plantear la dialéctica ya implícita entre concreción e infinitud
espacial, en el tercer cuerpo es el propio artista el que define su propia concreción como
creador, cuestionándola. La serie de huevos “firmados” con la huella dactilar (lo más
inequívocamente identificatorio del individuo y al mismo tiempo lo más aparentemente
anónimo) se convierten con objeto vivo de la apropiación del artista y de la
“comunión” en la experiencia con los “receptores” de la obra. El modo de “consumir” el
arte queda sustancialmente transformado. Siguiendo una lógica de búsqueda y
definición del terreno de la “intimidad” del artista y la concreción de su obra y la
experiencia de la misma por el receptor. El otro aspecto de este proceso de generación
artística es la “merda d’artista”: la dialéctica entre el creador y el producto se evidencia
del modo más íntimamente humano a través del ejercicio de las funciones fisológicas
primarias. Después de la búsqueda de la originaria creación artística “neutra”: “la
mierda de artista” se presenta como un producto extrañamente misterioso en su
concreción plástica. En la misma línea de investigación de lo artístico como realidad
plurimorfo, libremente decidida y no constreñida al ámbito de tradicional de aislamiento
museístico y a la convenciones de los géneros plásticos hay que entender la declaración
de certificados parciales o totales de autenticidad artística por Manzoni, la firma de
personas declaradas obras de arte o las bases mágicas que convierten en obras de arte a
todo el que sube en ellas adoptando la posición que indican las huellas en el suelo.

Es a este hecho último que ponen sintéticamente de relieve las “bases mágicas”, al que
aluden los escritos de Manzoni fundamentalmente: al modo en que se articulan
misteriosa y dialécticamente “zonas” mágicas (auráticas) sobre la realidad concreta de
las cosas.
Javier Arnaldo: “YVES KLEIN”

Yves Klein nació en Niza en el seno de una familia de Pintores en 1928 y, aunque sus
inquietudes le llevaron pronto por caminos muy diversos de los de la pintura y le
impulsaron a llevar una vida errática en diversas ciudades del extranjero, acabaría
orientándose en esta tras algunos conatos en otras direcciones. La más importante de
aquellas sería la que sentiría por el Judo, que marcaría la orientación de su posterior
trayectoria artística, y que le impulsaría a permanecer por una estancia prolongada en
Japón, donde aprendería la técnica del judo Kodokan, aún desconocida en Europa.
El punto de arranque de su trayectoria artística lo podemos localizar (a parte de otros
conatos anteriores poco documentado) en la publicación de su folleto “Yves: Peintures”
editado por su amigo, en cuyo club de judo trabajaba entonces en Madrid, Fernando
Franco de Sarabia. El proyecto se presenta como un falso catalogo para unas pinturas
que aún no existían; venía presentado por un “preface” firmado por su amigo el poeta
Claude Pascal, que firmaba “Pascal Claude”, consistente en simples líneas sin contenido
literario real. Se pueden distinguir en ella una serie de constantes que luego seguirán
presentes en su trabajo: la voluntad fundamentalmente conceptual de la propuesta, el
aspecto prioritariamente “publicitario” (el artista queda oculto tras la neutralidad de las
pinturas y el homónimo “Yves” o el pseudónimo “Haguenault” en la segunda edición).
Ese mismo año de 1954, Klein regresa a París donde se reintegra en el ambiente de las
tertulias artísticas de sus padres, recibe el primer rechazo de su obra en el
pretendidamente vanguardista“Salon des Réalités Nouvelles” de una obra suya:
“Expresión del mundo del color naranja minio”, continua con sus actividades en el
ámbito del judo y monta una película: “La guerra de la línea y el color”, en la que hace
una interpretación de la historia del arte (y humana occidental) como la victoria
perniciosa de la línea sobre el color. Con su compañera la arquitecta Bernardette Allain
iniciará experimentos para que el color una vez aplicado al soporte conservara el brillo
original, como una tarea de espiritualización y transfiguración de la realidad.

La obra de Klein iba a profundizar en el hecho fundamental de la comunicación

energética por el color, lo que le iba a llevar sus investigaciones a confluir en el
desarrollo (y patentación posterior) del IKB (International Klein Blue). Su propuesta
monocroma pretendía en lo esencial superar tanto el formalismo frío de los minimalistas
tanto como el arte psicológicamente impregnado como el de los gestualistas
norteamericanos. El color, emblemáticamente el IKB, adquiere caracteres
emancipatorios en el pensamiento de Klein: más allá del fenómeno físico el brillo del
color como en la metafísica plotiniana es portadora de “iluminación interior”. El color
resulta un factor sintetizante frente a la línea como “frontera” entre las realidades; otros
artistas estaban trabajando en una línea de conceptos fundamentalmente similar: El
grupo N, en cuyo círculo destacan Fontana y Baj, se interesaba, como se anuncia en el
Manifiesto Blanco, por el modelo de espacio y energía descubierto por la ciencia
moderna. El mismo Klein tomó parte en la exposición Arte Nucleare, en octubre de
1957. Es en este momento cuando Klein inicia su éxito de escándalo con sus primeras
exposiciones en París. (en la galerías Iris Clert y Colette Allendy, en Mayo de ese
mismo año): esponjas-esculturas, cuadros monocromos y para-vientos componían la
exposición: todo ello daba cuenta de un concepto “expansivo” de la energía, un
concepto elemental, que daba fe de una pretensión de superar los géneros y la limitación
técnica. Especialmente importante resulta la obra “Fuego de bengala azul o cuadro de
un minuto o cuadro que habla después en la memoria”: condensa la pretensión
energética activa y efímera desmaterializadora: el arte es comportamiento energético
creador sobre el sujeto, que trasciende su propia anécdota objetual. Parte importante de
las energías de Klein en las expansión de su “revolución azul”, lo constituyó su
colaboración con el Arquitecto A. Ruhnau en el teatro de Gelsenkirchen: cuatro grandes
paneles en relieve de reminiscencias espongiformes, por supuesto, azules.

En 1958, el 28 de Abril se inaugura la primera de la serie de manifestaciones artísticas,

en las que el vacío, va a tener una protagonismo conspicuo: las llamadas “zonas de
sensibilización pictórica inmaterial”. En ellas se manifiesta aún con más claridad la
línea de trabajo de Klein: el artista francés entiende lo pictórico (lo artístico) como
realidad transformadora en tanto sentida por el sujeto: así pues el paso siguiente es
evidente: si lo primero era eliminarlo todo del cuadro, lo segundo es eliminar el cuadro
mismo. Acabó, al poco, vendiendo títulos de propiedad de estas zonas de sensibilidad
inmaterial, que –no hace falta decirlo- no coincidía con el espacio de la galería. Se ha
procedido a desmaterializar totalmente la obra, la insistencia en este tránsito del mundo
de lo concreto a la posibilidad de sensibilización pictórica se verificaba mediante un
ritual por el cual el artista quemaba el título de propiedad y arrojaba el oro: el proceso
de ingreso en la nada, el contacto sensible con la nada se verificaba así totalmente.
Como el se ve, la faceta de performer e ilusionista, la teatralidad y simbolismo aparente
en el truco se hace más conspicuo y evidente en este momento dentro de su labor de
publicista de la “revolución azul”. Particularmente importante es el episodio de edición
única del periódico “Dimanche”, en el que mediante fotomontaje de Harry Shunk
aparecía el propio Klein como “Un homme dans l’espace!”.
Importante en este momento es también su labor como “distanciado director” de las
performances en que se procedía a la integración de música (su sinfonía monocorde),
pintura y performance en las “antropometrías”: la energía humana y erótica del cuerpo
de las modelos desnudas transformadas en “pinceles vivientes” servía de sublimación
(no en sentido freudiano, sino como “superación”) objetivada de la actividad del artista,
que sólo daba instrucciones: un proceso de “espiritualización”, por supuesto llevado a
cabo en azul.

La labor de síntesis cósmica que supone al creación artística para Klein queda más
evidenciada aún en otros de sus trabajos: los monocromos de otros colores (rosas y
dorados, que con el IKB formaban una santísima trinidad de caracteres ontológicas: la
realidad total); la obras con la acción de elementos (como “Viento París/ Niza”) o las
obras en que se hace uso del fuego. No hacen sino continuar una línea de trabajo que
desde sus inicios le llevaron a fantasear con las arquitectura con muros de aire o las
fuentes de agua y fuego; obras en las que se evidencia su propósito: el de fusión del ser
humano con la realidad natural que le circunda en una experiencia de fusión creadora,
de totalización que trascienda las formas concretas en que esa energía se manifiesta, ese
vacío.
Tonia Raquejo: “LAND ART”

Cuando se habla genéricamente de “Land Art” se suele aludir a una considerable

variedad de tendencias dentro del arte de los últimos veinticinco años, que engloba por
una parte obras que se relacionan íntimamente con el arte de acción y la performance;
por otra las obras que suponen una acción a gran escala sobre el medio natural, haciendo
uso de pesada maquinaria equipo instrumental y que, por su monumentalidad, han sido
calificadas por algunos críticos de megalómanas (llamados “Earthworks” de artistas
norteamericanos); finalmente obras más íntimas como las de Richard Long,, que
remiten al modo de vivencia y de hacer arte primitivos (monumentos megalíticos,
culturas ancestrales), y que se vale de muy pocos medios para proyectar una relación
“cósmica” con el entorno natural

En el “Land Art” confluyen una serie de preocupaciones de tipo más o menos secular,
más o menos coyuntural de la sociedad occidental de los años sesenta en cuyo seno
nace: por una parte la romántica filiación de retorno a la naturaleza y a la pretensión de
superar su aislamiento “moderno” mediante la recuperación experiencia de lo
“sublime”. Ello hay que entenderlo en el contexto del surgir de nuevas formas de
sociabilidad y experiencia (de la filosofía vital del “retorno a la naturaleza”) asociadas a
los movimientos contraculturales, que tendrán su florecimiento en los setenta, tras la
revolución cultural que se desarrollo en torno al Mayo del 68. Por otra parte hay que
entender este nuevo interés por la vinculación a lo natural y primigenio en acuerdo con
el desarrollo y divulgación de los avances en arqueología y ciencia (recuérdese la
llegada a la Luna en 1969), que alimentó la imaginación de estos artistas; la nueva
relación en que la tecnología sitúa al hombre va a ser fuente de inspiración de una parte
importante de estos artistas (señaladamente: Walter de María, Campo de Relámpagos)

Desde este contexto general de crisis de la modernidad y esplendor del modernismo, las
obras se presentan con una considerable variedad ideológica: si por una parte hay
manifestaciones del “Land art” en el primer sentido que como la obra de la performer
Ana Mendieta reivindican una subversión de los valores patriarcales en la sociedad
occidental capitalista, otras obras han sido acusadas de representar la máxima expresión
de la cultura de la imposición técnica (Ge-Stell de Heidegger) sobre el medio ambiente,
en el ejercicio de la violencia de la razón instrumental y economicista. Las obras de
Smithson, De María, Heizer, Morris o Nancy Holt. Serían los monumentos que el poder
occidental hace a su propio triunfo.

De las tres líneas apuntadas en el primer parágrafo, las dos primeras: la acción íntima a
pequeña escala que representan trabajos como los de la citada Mendieta, Dennis
Oppenheim, Graham Metson, Keith Arnatt o Michael McCafferty, y muchas de las
acciones a gran escala al modo del Earthwork norteamericano pueden ser catalogadas
sin ambages como “process art”: el evento ha de ser documentado fotográficamente
para que quede memoria de su existencia, necesariamente perecedera. El Spiral Jetty o
el Amarillo Ramp no existen ya en la actualidad. Por ello estas obras presentan un
carácter radicalmente opuesto a las de el británico Jim Dibbets, que de hecho trabaja
sobre la fotografía como obra (no documento), cuestionando los procedimientos
perspectivos tradicionales del arte occidental.
Muchas de las obras del “espectro artístico” que hemos llamado genéricamente “Land
Art” concectan con amplitud, por este mismo carácter fronterizo, con otras tendencias
establecidas. Por citar ejemplos: es clara la filiación de bastantes de las manifestaciones
de estos artistas con el Povera (la obra de Richard Long, por citar al más claro ejemplo);
también con el minimal, por su pretensión de simplificación de las formas y gestos, si
bien se distancia claramente de él, por la escala en la que opera y por los medios de los
que se vale (e.g: Richard Fleischer: Laberinto, Charles Ross Eje Estelar), Otras obras
optan por unas manifestaciones más claramente figurativas (James Pierce: Mujer de la
tierra, Altar). Lo conceptual también se hace presente en el cuestionamiento de la
realidad física de la obra (por extensión su posibilidad de ubicarse en un museo:
recuérdense la dialéctica de los Sites y Non-Sites de Smithson); en cualquier caso todas
(o casi todas las obras) remiten a una experiencia de la relación de la eventualidad del
individuo humano con la totalidad de su entorno cósmico circundante, que relativiza la
dimensión objetual o material de la manifestación, mientras conecta con la dimensión
mítica y religiosa del entorno. La medida y el concepto de límite (como en la obra de P.
Manzoni) como modo de acercamiento metafísico a lo real van a tener un papel
destacado en obras como Anular Rings de Oppenheim, ejecutada en la frontera entre
Canadá y EE. UU.
Aurora Fernández Polanco: “ARTE POVERA”

L’arte povera hay que entenderlo a partir del ambiente socio-cultural del mayo francés.
Lo que hay de común entre casi todas las propuestas del povera es su voluntad común
de oposición a la sociedad capitalista y a la vanguardia formalista institucionalizada
como forma de colaboración con el orden alienante: pop-art y el arte abstracto venían
por igual a caer bajo la común condena de un orden deshumanizante.
Agrupados en torno a la figura central del crítico Germano Celant los artistas del povera
(casi todos de artistas italianos originarios de los círculos artísticos de Milán, Turín y
Génova) llegaron a su disolución como grupo en 1970, cuando se negaron a usar más la
etiqueta de “arte povera”, que decían, ocultaba una realidad de creación compleja y
múltiple de acercamiento a lo vivo y en curso: la negación a la institucionalización de
los participantes les llevaron a definirse como “anti-vanguardia” que buscaba recuperar
la creación con ejercicio frente a las obras, frente a los objetos, como ejercicio de
perpetuo “nomadismo” creativo. Esa forma de humanismo que representaban estos
artistas se presentaba como una ética, como una actitud peculiar contra la “reificación”
cultural lo que les ponía en contacto con otras tendencias artísticas del momento que
ahondaban en la cuestión de la posición del ser humano en el mundo y la necesidad de
recuperar sus orígenes, de lo primitivo y acultural o pre-cultural, que se vale de lo
socialmente degradado o degadable como medio de creación, lo rechazado como de
ínfima calidad.
Hay que vincular, por otra parte, el desarrollo del arte povera al desarrollo de otras
manifestaciones paralelas en el ámbito de las artes: señaladamente el proyecto de “teatro
pobre” que inició por aquellas fechas el director de escena polaco Jerzy Grotowski,
cuyas pretensiones eran muy semejantes: trabajar con los mínimos elementos
indispensables para la creación (trabajar “pobremente”), redescubrimiento de la verdad
humana (del actor como centro del trabajo teatral) a través de la puesta en cuestión de
todo el artificio teatral, intento de “desnudar” la realidad psicológica del actor para
llegar a los fundamentos energéticos de la interpretación. Frente al uso del bagaje
biográfico que constituía el material del actor stanislavskiano, la forma de trabajar de
Grotowski pretendía retomar contacto con el centro energético del individuo, eludiendo
todo los “complejos” psicológicos. El paralelismo con el modo de rechazar “la cultura”
y la alineación características del hacer creativo espontáneo de los artistas povera, están
en una misma línea de contacto con las terapias alternativas, filosofías orientales y la
psicología sintética y proyectiva jungiana (frente al psicoanálisis freudiano), tan en boga
en estos años.
Hay que recordar también por otra parte, la importancia de los movimientos
contraculturales y de reivindicación de la democracia directa, con los que se va a
relacionar la obra de la mayoría de estos artistas.

Por otra parte, ya dentro del ámbito de las artes hay que recordar el contacto promiscuo
del povera con el mínimal en su pretensión de valerse de pocos elementos
imprescindibles o elementos anti-formales (concretamente en la obra de Robert Morris)
o con el process art, en su carácter con frecuencia efímero o con el conceptual, en la
insistencia que la obra artística había de transmitir creación y no objetos, ideas y no
fetiches.

Entre los artistas más importantes del movimiento se pueden destacar los siguientes:
-Mario Merz: En la obra de este milanés se repite la construcción del iglú como núcleo
espacial a partir del que el individuo intenta expandir su ámbito de experiencia hasta
ponerlo en relación con la problemática humana global. Realizaciones como Che fare?
(1968) o el Iglú de Giap (1969) -con el neon en que figura escrito “Se il nemico si
concentra perde terreno, se si disperde perde forza”- son bien ilustrativo de esta
dialéctica individuo/ mundo humano, centro/ periferia.
-Michelangelo Pistoletto, que hizo su irrupción en el mundo del arte con sus Specchi,
en los que cuestiona la noción tradicional de arte mimético y perspectivo, como realidad
separada del preceptor, al integrarlo como reflejo en la misma obra e integrarlo en otras
figuras que han sido superpuestas a la superficie. A partir de ahí Pistoletto se va a
plantear su obra como un ejercicio de descarte: Sus Oggetti in meno no son sino el
ejercicio de acumulación de objetos que han estado vinculados al artista: son pues
modos de “liberarse”, tienen por tanto una significación puramente negativa. La Venere
degli stracci parte del mismo principio de acumulación para poner en cuestión la el
concepto tradicional de belleza, mediante la fusión de la misma con modos alternativos
de ser estético, acaso bellos también (o no) pese a la diferencia con respecto al modelo
previo.
-Jannis Kounellis va a interesarse fundamentalmente por el hecho de la energía en
estado puro, viva o elemental. Obras como Margarita de Fuego (1967) o los dodici
cavalli vivi (1969) instalación en la galeria romana L’Attico son clara ilustración de
este interés por hacer energéticamente presente el arte.
-Gilberto Zorio va a tenr la explícita voluntad en su obra de trascender la existencia
inerte de las palabras: hacer que “perro” ladre. Así presenta obras en que se produce
simultáneamente la realidad significante y se revela en el mismo momento su contenido
semántico: Así en “Odio” la airada inscripción de la palabra con un hacha sobre la
pared.
-Giovanni Anselmo tiene también el claro interés de manifestar la importancia de la
temporalidad y las tensiones vivas en la obra. Su obra más conocida Senza titolo de
1968 nos presenta las tensiones precarias de entre dos piezas petreas que han de reposar
en un precario equilibrio mecánico que se verá alterado por el proceso de degradación
biológica de la materia orgánica (lechuga y filete) sobre la que se apoyan.
-En la obra de Luciano Fabro las implicaciones políticas están muy presentes en todo
momento a través de la reflexión espacial: tanto en su En cubo (1966) como en sus
silueta de la península italiana en distintos materiales se deja ver la relación entre el
espacio del individuo y la dureza de los límites con su entorno como motivo de
reflexión.
-Otros artistas que trabajarán en el ámbito del Povera son Marisa Merz, Giuseppe
Penone y Pino Pascali.

Si decía G. Celant que se hallaban “Así, en un contexto dominado por las invenciones y
las imitaciones tecnológicas, las posibilidades de elección son dos: la apropiación (la
cleptomanía) del sistema, de los lenguajes codificados y artificiales, en el diálogo con
las estructuras existentes –tanto sociales como privadas-, la aceptación y el pseudo-
análisis ideológico, la ósmosis con cualquier “revolución” –aparente, e integrada al
momento-, la sistematización de la propia producción en el microcosmos abstracto (op)
o en el macrocosmos sociocultural (pop) y formal (estructuras primarias); o bien, por el
contrario, la libre proyección del ser humano”, es claro que estos artistas pretendieron
elegir la segunda opción.
Mª Sagrario Aznar Almazán (Coordinadora): “LA MEMORIA PÚBLICA”

En la introducción de Javier Chavarría se nos relata una evento absolutamente revelador

de la situación del mundo del arte en nuestra post-modernidad, en nuestro momento
presente: A modo de vendetta personal entre departamentos el comisario de la
exposición que conmemoraba la Capitalidad Cultural de la ciudad de Estocolmo en
1998, decide organizar una exposición absolutamente ficticia, con artistas irreales,
currículos inventados y obras que parecían vanguardistas y ante la reverencia general de
público, instituciones e incluso críticos que escenificaron una reedición del cuento “El
traje del Rey”. Una situación de sobre-poder de los comisarios y un terror a no estar a la
última que hacía asentir de modo esquizoide a cuanto se ofrecía a los asistentes: “¿Pero
es que no veis que esta exposición es falsa?”
En “La Construcción de la memoria: histoire(s) du cinéma de Jean Luc Godard”, se
plantea Natalia Ruiz Martínez una glosa-interpretación general del proyecto de crear
una “verdadera historia” del cine, propiamente imaginal, por el cineasta francés de “Yo
te saludo, María”, “Al final de la Escapada”, “La Chinoise”, etc…La conclusión es que
Godard se presenta aún como un artista moderno por su convicción de la posibilidad de
reinterpretar la memoria visual y objetiva que supone el cine “proyectivamente”; por su
concepción “cuasi-mística” del montaje por el director francés como perpetua
construcción-reconstrucción del material fílmico, como continuada pretensión de
“redención” por lo aún no “codificado”, por lo aún no dicho. El medio de las imágenes
en movimiento montadas se presenta como objetivo (“santa objetividad” exclamaban
los surrealistas) que permite la re-escritura sin la supresión o distorisión que es
sistemáticamente practicada por la memoria subjetiva e individual. Por ello el propio
proyecto se convierte al tiempo en actividad personal del montador (labor auto-
biográfica y casi “proustiana”) y apertura a lo histórico en un sentido más amplio que el
tradicional conceptual que reduce la imagen a “ilustración”. El verdadero arte consiste
en ese ejercicio de hallazgo histórico en lo “objetivo”, interesado por la verdad y la
“proyección” emancipatoria (misión histórica) de esa verdad.
El periodista Juan Cierco en “El arte de morir y (sobre)vivir en Palestina” nos plantea
de nuevo la irrelevancia de los formalismos modernos occidentales en situaciones de
violencia extrema, en las que tanto la vida se convierte en un arte cotidiano, como el
propio arte queda necesariamente implicado con la lucha, sea esta considerada lícita o
no. Exposiciones como la que tuvo lugar en Ramala tras la declaración de la nueva
Intifada tras la visita de Ariel Sharon a la explanada de las Mezquitas en 200, “100
Vidas, 100 Mártires” así lo atestiguan. El cierre del Centro Sakakini en el que tenía
lugar, también.
En “Acción inmediata” la coordinadora del volumen realiza una aproximación a una
serie de manifestaciones artísticas que se presentan como alternativas al mercado del
arte y a la momificación museificada del “arte puro” como disfrute estético no-
comprometido. Helio Oiticica (Parangolé, 1968), Arthur Barrio, (Bultos sangrientos,
1970), Cildo Meireles (El sermón de la montaña: Fiat lux, 1973-9) Martha Rosler
(Llevar la guerra a casa, 1968), Nan Goldin, Bob Flanagan o Jesús Rodríguez
(Inmigrantes, 2001) presentan su trabajo como un modo de evidenciar una realidad
oculta -o que pretende ser ocultada- en el contexto de una problemática social muy
determinada. Pese a que como concluye Aznar Almazán “Ninguna de las obras que
hemos visto articula una solución para los problemas que plantean”, fuerza al
espectador a replantear los términos para la crítica de una situación dada.
Mª del Carmen Bernárdez: “JOSEPH BEUYS”

Nacido en la pequeña ciudad industrial de Krefeld (Alemania) en 1921, Joseph Beauys

residió en la ciudad industrial de Kleves, en la frontera holandesa y se formó en un
ambiente de extremado catolicismo durante su infancia y juventud. Allí se le despertó
una amplia curiosidad intelectual, especialmente en el campo de la ciencia y la
medicina, que se vio radicalmente frustrada por el estallido de la segunda guerra
mundial. Durante la misma sirvió en el frente del este, primeramente como telegrafista,
y luego como piloto de combate y en el cuerpo de paracaidistas. De entre las varias
heridas de cierta gravedad que sufrió en acto de servicio (concepto este de “herida”, que
tendrá una considerable relevancia en su obra posterior) le marcó de modo más señalado
la que sufrió en 1943 al ser abatido por las defensas antiaéreas rusas durante una misión
en Crimea. Con varias costillas, piernas, brazos y cráneo rotos, fue localizado en medio
del páramo, y salvado gracias a sus cuidados, por un grupo de nómadas tártaros, que le
aplicaron grasa animal y cubrieron su cuerpo con fieltro (motivos estos también
recurrentes en su obra posterior). Terminada la guerra su interés se volcará por entero en
formarse como escultor, primero en los talleres de Joseph Enseling, luego con Ewald
Mataré.
Para interpretar la enigmática obra de Joseph Beuys en sus variadas facetas hay que
tener en cuenta el importante trasfondo religioso-espiritual de la misma: a partir de su
formación cristiana primera y de su experiencia biográfica con el dolor y la cercanía de
la muerte, a partir de sus lecturas amplias si bien de carácter autodidacto entre las que
ocupan un lugar destacado la de los libros del teósofo Rudolf Steiner y su curiosidad por
el mundo natural y por el chamanismo hay que entender el núcleo conceptual de su obra
como una forma de expresión de sí bastante coherente. La obra de Beuys de presenta
como un intento de conciliación del individuo humano (en este caso Beuys) con su
entorno social y natural mediante la recuperación de sus dormidas potencialidades
artísticas. Sirvannos de muestra de lo dicho estos dos botones:

“El pensamiento sólo puede consumarse a través de la muerte y luego, sin embargo,
existe algo más alto para el pensamiento: su resurrección en la libertad conquistada
mediante la muerte, una nueva vida para el pensamiento (...) El ser humano debe
volver a entrar en relación, hacia abajo, con los animales, las plantea, la naturaleza y,
hacia arriba, con los ángeles y los espíritus”.

“Me di cuenta del papel que el artista puede representar indicando los traumas de una
época e iniciando un proceso de curación. Esto tiene que ver con la medicina, o con lo
que la gente llama alquimia o chamanismo”.

Si la obra de Beuys se desarrolla en diversos ámbitos (instalaciones, múltiples,

esculturas objetuales, dibujos) lo más representativo de esa pretensión liberadora de las
energías creativas individuales que se encuentra en la base de su propuesta estética,
logra seguramente su mejor expresión en una forma de expresión en la que se da la
multiplicidad de códigos artísticos y la trasgresión de los límites entre ellos: el ámbito
de las acciones; no en vano se ha hablado de recuperación de la “obra de arte total” en el
caso de Beuys. En sus acciones no se pretendía una integración participativa del público
a la manera del happening de Kaprow por ejemplo, sino que se presenta como una
ceremonia íntima y enigmática, que sin embargo iba a provocar reacciones extremas del
público. Entre sus acciones podemos destacar las siguientes:
-Febrero de 1963, en el marco del Festum Fluxorum Fluxus desarrolla “Composición
para dos músicos” y “Sinfonía siberiana primer movimiento”. En ellas se da cita la
fusión del código sonoro-musical con el uso de elementos de carácter objetual (Conejo,
cuerda, montones de barro, pizarra) que tienen un destacado simbolismo dentro de su
poética personal. en el ámbito del desarrollo de su propia poética personal. Pese a esta
primera vinculación a Fluxus pronto se pondrán de manifiesto la desavenencias en
cuanto a planteamientos y objetivos entre el colectivo artístico internacional y el artista-
chamán, que rechazaba el “neo-dadaísmo” descomprometido de aquel (recuérdese su
obra “El silencio de Marcel Duchamp está sobrevalorado”).
-En noviembre de 1965 tiene lugar: “Cómo se explican los cuadros a una liebre
muerta”. El propio artista con la cabeza cubierta de miel y pan de oro, sentado en una
silla y mostrando aspecto escultórico procede a explicar: “Para comprender un cuadro
no hay más que mirarlo pues contiene toda su significación”. En el cuadro la
composición de Mater dolorosa y virgen con niño remiten a la dualidad vida/ muerte
fuente del cambio energético, que tanta importancia tendrá como base del planteamiento
conceptual del artista.
-Al año siguiente tiene lugar “Eurasia: movimiento 32 de la Sinfonía siberiana”:
tomando como punto de referencia el episodio biográfico aludido plantea la posibilidad
de coincidencia de los polos opuestos Asia y Europa, (Oriente y Occidente, la iglesia de
Roma y Bizancio): Hace nuevamente su aparición la cruz dividida como imagen
absoluta de la realidad fraccionada y que precisa de re-integración.
-El 15 diciembre de ese año de 1966, también se lleva a cabo “Manresa” en la galería
Schmela de Dusseldorf, partiendo de la experiencia que tuvo San Ignacio de Loyola tras
ser como el artista herido en combate y hallar iluminación en dicha cueva de Girona.
Manejaba el artista en la acción tres elementos: la cruz dividida (signo de desorientación
vital), una caja de materiales técnico-científicos y un ausente elemento 3 (por el que el
performer preguntaba insistentemente) y que se ha interpretado también como la fuerza
del propio corazón, la esencia del amor cristiano.
-Otra acción muy destacada es la que tuvo lugar entre el 23 y el 25 de Mayo de 1974 en
la Galería René Block de Nueva York. “I like America and America likes me”,
consistente en la convivencia-reconciliación durante tres días del artista con un coyote,
animal originario de Eurasia, perseguido por el hombre, pero no peligroso para él pese a
su ferocidad. El evento se culmina en forma de encuentro reconciliatorio entre los
opuestos hombre/ naturaleza, este/ oeste, etc...
De entre sus otros trabajos artísticos hay que destacar las esculturas Silla con grasa
(1963), Traje de fieltro (1970) o Bomba de miel en el lugar de trabajo (1977), que
insisten en los conceptos de generación de calor y conservación de calor, aislamiento y
conducción. Igualmente hay destacar las instalaciones: El espacio capital (de 1970-7),
que constituye una reflexión sobre la RDA, Muestra tu herida (1976), o Plight/
situación inquietante (1985).

La pretensión de “fluidificar” las energías humanas que están a la base de su proyecto

creativo no podía limitarse a romper con las fronteras de los géneros artísticos y se
aplica, de hecho, a la transformación de la sociedad toda: “la plástica social” (“cada
hombre, un artista”) se construye con artistización de toda la actividad humana
emancipatoria (política, diálogo, etc...), que se construye desde la realidad concreta (y
herida) del individuo moderno hacia la totalidad de la comunidad humana y natural.
Por otra parte la militancia de Beuys en pro de la “democracia directa” y su destacado
papel en la fundación del partido Verde en Alemania son manifestación práctica de esta
noción anarco-utópica que está a la base de su obra.