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Forma y Expresion en Kandinsky

Forma y Expresion en Kandinsky

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Kandinsky, sonido amarillo
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FORMA Y EXPRESION EN KANDINSKY, José Ángel Castaño Gracia

1. Der blaue reiter. 2. El rechazo de la realidad material. 3. La insignificancia de la forma. 4. El arte como afirmación del espíritu. 5. La síntesis de las artes.

1. DER BLAUE REITER. «Todo tiene su envoltura y su meollo, apariencia y esencia, máscara y verdad. Que alcancemos sólo la envoltura en vez de la esencia de las cosas, que su máscara nos ciegue de tal forma que nos impida hallar la verdad, ¿en qué medida ello influye en la claridad interior de las cosas?… ¿Qué es lo que esperamos del arte abstracto? Es la tentativa de hacer hablar al mismo mundo en vez de a nuestra alma excitada por la imagen del mundo… Nosotros tenemos la experiencia milenaria de que las cosas son más mudas cuanto más claramente les ponemos delante el espejo óptico de su apariencia fenoménica. La apariencia es siempre chata, pero alejadla, alejadla completamente de vuestro espíritu –imaginad que ni vosotros ni vuestra imagen existen– y el mundo permanece en su auténtica forma, y los artistas intuimos esta forma. Un demonio nos concede ver entre las grietas del mundo y nos conduce en sueños detrás de su variopinto escenario». La tensión latente entre el artista y el mundo, que se manifestó en la situación de crisis alrededor de 1900, se acentuó con el advenimiento de una generación de artistas revolucionarios que planteaba nuevos objetivos para el arte y que culminaría con lo que Schorske denomina «la explosión en el jardín». Para estos artistas, cuando más se miraba la realidad con mirada penetrante, más extraña se volvía. El impresionismo francés, que había sido la última demostración artística deslumbrante del realismo europeo, todavía había mostrado un profundo acuerdo con el mundo objetivo. Sin embargo, el neoimpresionismo expresaba ya las primeras dudas en cuanto a la credibilidad de las percepciones únicamente sensibles. El espíritu metódico de Seurat y de Cézanne, las aspiraciones simbolistas del Groupe synthétiste en torno a Gaugin, la pasión ardiente de Van Gogh, los enigmas psicológicos de Ensor o Munch, buscaban, cada uno a su manera, el equivalente artístico de las nuevas relaciones que se abrían entre el hombre y el objeto. El arte no quería limitarse a enseñar lo visible, aspiraba a hacer ver. A pesar de todo, en la búsqueda de esos objetivos comunes, los caminos eran divergentes. La sentencia de Cézanne de que «el arte es una armonía paralela a la naturaleza» indicaba al arte francés su dirección. La naturaleza ya no era reproducida, sino representada por medio del lenguaje autónomo del color, de la línea y de la

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forma. El cuadro se convertía en el producto del espíritu que busca y conoce, y, por ello, era autónomo. No sucedía lo mismo en el norte de Europa. Allí dominaba el deseo de comunicar, gracias al arte, el mundo interior y el mundo de expresión del hombre. La realidad visible era sustituida por la visión del artista y, por lo tanto, permeable según el grado de participación humana. Un sentimiento exaltado del yo, de desgarradoras tensiones psicológicas, admitía las formas dadas solamente como signos simbólicos, signos de comunicación, destinados a anunciar las crisis, el sentimiento trágico de la vida, la antinomia casi patológica entre el hombre y el mundo; en resumen, el expresionismo. Podemos considerar al expresionismo como una base espiritual común, pero no como un estilo ―obligatorio‖. El Norte y el Sur crearon sus propias vías. En calidad de metrópolis artística tradicional alemana, Munich ofrecía condiciones favorables, alrededor de 1900, para esta próxima revolución. El Jugengstil había creado desde finales del siglo XIX las condiciones sobre las que podía edificarse la novedad. Se discutió fuertemente sobre las posibilidades de la línea en relación con la forma absoluta, independientemente de la naturaleza. Así, en 1896, Fritz Endell formuló sus tesis sobre la acción de los colores independientes de los objetos sobre el sentimiento, ideas que remiten directamente a la pintura abstracta que Kandinsky materializará. Más tarde, en 1908, W. Worringer escribía en su ensayo Abstraktion und Einfühlung que el arte podía partir también de una necesidad de abstracción, que no está ligado a las apariencias del mundo objetivo; era la condición previa de la formulación de que la obra de arte, en su calidad de organismo autónomo, equivale a la naturaleza; y que, en su esencia más profunda, más íntima, no tiene relación con ella. Semejantes ideas encontraban en Munich un terreno tan favorable como los apasionantes resultados de la ciencia a los que los pintores se refirieron en diversas ocasiones. En efecto, bajo la influencia de Einstein y de Planck, Franz Marc no dudaba en pronosticar que «el arte que se acerca será la formalización de nuestras convicciones científicas». No era, pues, la situación existencial del individuo lo que se discutía aquí, sino la relación del ser humano con el cosmos, la construcción interior mística de una imagen del mundo. A esto se une la influencia decisiva de la colonia rusa que vive en Munich. El objetivo de esos rusos era una visión panteísta del mundo, una interiorización mística, a la vez que consideraban la imaginación como la fuente de las intuiciones subjetivas en las correlaciones del ser. Según ellos, se trataba de desarrollar nuevos signos formales sensibles y coloreadas armonías musicales. Estas reflexiones condicionaban la noción de lo ―espiritual en el arte‖, noción que sólo en el Munich de aquella época podía ver la luz; eran los prolegómenos de la aversión hacia el mundo objetivo, al que los expresionistas del Norte y del Centro de Alemania continuaron vinculados hasta el fin. También la influencia francesa era más fuerte en Munich que en otros lugares. Los estímulos venidos del fauvismo y del cubismo franceses ofrecían en el sur de Alemania la base de las fecundas discusiones intelectuales que dieron al Blaue Reiter una fisonomía única.

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Der blaue Reiter apareció en 1912, el mismo año en que Kandinsky publicaba su texto fundamental, De lo espiritual en el arte, en el que trabajaba desde 1910. Kandinsky llegaba en 1909 al informalismo con Improvisación II y se alejaba, en 1911, de la Secesión muniquesa, organizando después con Marc, Kubin y Münster la primera exposición en la Galería Tannhäuser, a la que fueron invitados artistas de otros países, como el cubista Delaunay, el naïf Rousseau y el músico y pintor Arnold Schönberg. Para aquella exposición se redactó un almanaque, del tipo de los usados por la Secesión austriaca: un conjunto de reproducciones impresas de obras del grupo mezcladas con una selección de textos ―estéticos‖, como apoyo de la batalla cultural emprendida. Este almanaque, que se tituló Der blaue Reiter, dio nombre al grupo y el credo artístico que lo distinguía provenía directamente de las ideas expresadas por Kandinsky en su texto. Sus conceptos básicos son los principios entonces corrientes sobre la fundamental unidad espiritual de las diferentes artes -la ―obra de arte total‖ (Gesamkunstwerk)y la búsqueda de la espiritualidad en el arte mediante un total abandono de la ‖imitación de la naturaleza‖. En efecto, Der blaue Reiter propugna una autonomía de los medios expresivos y la instauración de lo que vulgar y erróneamente se llama ―arte abstracto‖, cuyo modelo paradigmático había sido la primera acuarela abstracta (1910) de Kandinsky. También propugna la búsqueda de una base común para todas las artes en la confianza de hallar formas sinestésicas totales, de efectos físicos y psicológicos equivalentes. La búsqueda de la esencia secreta de las cosas, de su lado espiritual (Marc), de la forma como expresión de fuerzas misteriosas (Macke) o la melodía interior de la forma (Kandinsky), remiten siempre a la convicción de que la forma no es el problema esencial y la renovación no puede venir de ella: la forma es algo externo, casual, en permanente cambio; lo decisivo es el espíritu, la ―necesidad interior‖. La necesidad interior, el instinto o la espontaneidad reflejarán a su manera la nueva actitud ante la fuerza inmaterial, creadora del espíritu. La abstracción pictórica fue propuesta por Kandinsky como una introducción en las artes figurativas de una característica propia de la música: la de hacer referencia a fenómenos naturales en la construcción de sonidos. Profundizando en este concepto, Schönberg teorizó una especie de disociación entre la construcción formal y los contenidos del texto literario: ambas partes, en vez de fundirse en la música vocal, deberían mantener individualmente toda la libertad creativa que sólo una completa autonomía puede dar. Kandinsky se inspira, pues, en esta concepción decimonónica que atribuye el más apurado carácter de realidad al arte más abstracto, a la música, convertida en modelo de la pintura y de la literatura. Así se explica la dialéctica, de plena actualidad, entre la ―gran abstracción‖ y el ‖gran realismo‖, atribuyendo a la primera un máximo de eficacia de lo real. De esta manera, la idea de una imperiosa necesidad interior que provocaba la obra de arte, independientemente de la abstracción o el realismo, es el tema fundamental de todos los artículos del Almanaque. Marc escribió tres artículos introductorios donde discutía los problemas y tareas con que se enfrentaba el artista moderno, y hablaba de las cualidades esenciales del nuevo arte. Así, escribió ―Geistige Güter‖ (‖Los Bienes espirituales‖), un artículo sobre la situación, ―Die Wilden Deutchlands‖ (‖Los fauves de Alemania‖) —en el que los expresionistas de Die Brücke se citan por primera vez, si bien de forma marginal—, así como 3

―Zwei Bilder‖. Pero el artículo más significativo fue un ensayo de Kandinsky sobre el problema de la forma, ―Über die Formfrage‖. Kandinsky incluyó también su ensayo sobre la composición escénica, ―Über Bühnenkomposition‖. En él atacaba los ―efectos exteriores‖ de la escenografía tradicional en el teatro, la ópera y el ballet, y proponía una nueva escena dirigida a la evocación de las vibraciones más íntimas del alma humana, mediante nuevas combinaciones de música, danza y color. Su propia composición, Der gelbe Klang (El sonido amarillo), que hacía uso de la sinestesia y estaba orientado a la ―escena total‖ del futuro, fue incluida también en este volumen. Kandinsky contribuyó también con un panegírico de Eugen Kahler. Comprendió la obra de los rusos, y tradujo el artículo de David Burlink sobre el nuevo movimiento en Rusia ―Die Wilden Russlands‖ (‖Los rusos fauves‖). El ensayo de Roger Allard, ―Die Kenn-zeichen der Erneuerung in der Malerei‖ (‖Los signos de renovación en la pintura‖), analizó la situación contemporánea del arte francés, principalmente en función del Cubismo, con un interesante estudio sobre el desarrollo del estilo de Delaunay escrito por Erwin von Bune. Entremezclados por todo el volumen se incluyeron cuatro artículos sobre la música moderna. Schönberg, representado también por dos dibujos, contribuyó con un artículo sobre la relación entre la composición y el texto en música, ―Das Verhältnis zum Text‖ (La relación con el texto), en el que, como hemos visto, afirmaba que la música era abstracta y debía estar enteramente libre de materia textual o de alusiones literarias. Thomas von Hartmann expresó la misma reclamación para la música que Kandinsky hizo en relación a la pintura, afirmando en ―Über die Anarchie in der Musik‖ (‖Sobre la anarquía en la música‖) que «todo está permitido» y que el compositor no debe verse obstaculizado por cuestiones de forma. El ensayo de N. Kulbin, ―Die freie Musik‖ (‖La música libre‖), adoptó una postura similar. En este mismo contexto, Sabaneeb analizó el Prometeo de Scriabin y un apéndice contuvo tres canciones de Schönberg, Berg y Weber. Ambas publicaciones, De lo espiritual en el arte y Der blaue Reiter, habían llamado la atención del artista sobre el hecho de que estaba liberado de sus lazos tradicionales con el objeto, le habían demostrado que estaría en comunión con el espíritu de su tiempo si su imaginación encontraba cuadros más allá de la realidad visible. Todo le exhortaba a representar una creación ampliada, y a evidenciar las estructuras ideales y materiales en su cuadro. En Der blaue Reiter se cristalizan, pues, las dos posiciones de la escena europea cuya síntesis se intentó en Munich. Estas dos posiciones eran, por una parte, la expresiva, por otra, la cubista, o mejor, la órfica, que los pintores rusos y alemanes concebían como el punto de partida fecundo de una pintura futura. La expresiva era tanto el expresionismo alemán, situado entre lo elemental y el romanticismo cósmico, como el fauvismo francés que, gracias a un ataque apasionado a la realidad sensible, pretendía elevarla a una contrarrealidad pictórica. Matisse y Kandinsky pueden dar testimonio de ello con su obras: el francés, que juntaba la dualidad entre el yo y el mundo en una unidad convincente gracias a la ordenación espiritual del cuadro; el ruso, que negaba los límites de la realidad visible para experimentar en el cuadro, gracias a nuevos signos de comunicación, el punto del hombre en que lo circunstancial entra en contacto con el orden cósmico universal. 4

La realización pictórica de estos descubrimientos no podía ser confiada a la pulsión de una expresividad no decantada. El sentimiento, tan alemán, de la totalidad de un Marc, sentimiento que tenía sus raíces en el Romanticismo, así como la síntesis armónica de los colores de un Kandinsky, encontraban en la pintura francesa contemporánea, al mismo tiempo, la confirmación y las indicaciones indispensables para cultivar los medios coloreados y formales tanto en el plano práctico como en el de la teoría. La estética de Der blaue Reiter, situada entre la expresividad y el elemento constructivo, se había alejado cada vez más del motivo en tanto que objeto de la pintura, para orientarse hacia el cuadro considerado como un organismo autónomo y una unidad formal. Partiendo de esto, es fácil comprender la profunda influencia ejercida por la pintura órfica de Delaunay sobre los artistas que gravitaban alrededor de Der blaue Reiter. Su descubrimiento de que el color, lo mismo que la forma, puede evocar por sí mismo el movimiento y el ritmo, su ―sentido giratorio‖ de los colores, lógicamente le condujeron a una pintura abstracta hecha de colores puros, que no significaba nada al nivel del objeto, pero mucho en lo que respecta al contenido y a la expresión. Responde al ritmo superior que determina el ser y el mundo, busca la concordancia capaz de expresar o incluir la armonía del todo. Esta concepción de la pintura entendida como pura orquestación del color y de la luz podía combinarse en una síntesis convincente con las concepciones especulativas de los pintores de Munich: «Probablemente ningún libro o manifiesto sobre la pintura moderna ha conseguido una significación parecida, o ha ejercido una influencia tan grande sobre el desarrollo de la propia pintura moderna. Es un hecho el que la mayoría de los pintores que pintan hoy a lo Kandinsky, nunca han visto frente a frente ninguna de sus pinturas, pero a buen seguro que han visto sus libros: apenas hay un artista entre los ―Expresionistas‖ que no reconozca, al menos instintivamente, sus escritos, cuando se trata del ‖sonido interior‖ del color o el principio de dar forma según la ‖necesidad interior‖».

2. EL RECHAZO DE LA REALIDAD MATERIAL. «Si destruyéramos hoy los lazos que nos unen a la naturaleza y nos dirigiéramos por la fuerza hacia la libertad, contentándonos exclusivamente con la combinación de color puro y forma independiente, crearíamos obras que parecerían una ornamentación geométrica, o, dicho de otra manera, parecerían una corbata o una alfombra. La belleza del color y de la forma no es (a pesar de lo que afirman los estetas y los naturalistas, que buscan principalmente ―belleza‖) un objetivo suficiente para el arte. Debido al desarrollo elemental de nuestra pintura, tenemos poca capacidad para obtener una vivencia interior a través de una composición cromática y formal totalmente emancipada. La vibración nerviosa existe indudablemente (como frente a obras de artesanía), pero se reduce al ámbito nervioso porque no despierta más que débiles vibraciones emocionales, vibraciones del alma. Sin embargo, si consideramos que el nuevo movimiento espiritual ha adquirido un ritmo francamente vertiginoso y que incluso el fundamento más sólido de la vida espiritual humana, la ciencia positiva, ha sido arrastrado hasta las mismas puertas de la disolución de la materia, podemos afirmar que sólo nos separan unas pocas ‖horas‖ de la composición pura». Los escritos de Kandinsky no representan únicamente una importante contribución a la autointerpretación subjetiva del artista moderno, sino que, yendo más allá, resultan imprescindibles para iluminar objetivamente la historia del arte moderno. Como teórico, Kandinsky mostró dos caminos, la gran abstracción y el gran realismo (junto con las posibilidades intermedias de combinación), y afirmó su equivalencia. Como pintor, optó por la gran abstracción, pero sin asumir jamás un papel mesiánico. Hofmann señala que «Kandinsky 5

llegó al arte abstracto —cuyo equívoco nombre quiso reemplazar luego por el concepto de ‖arte real‖— después de pasar por los estudios de derecho y de etnografía, por la ya mencionada experiencia con Manet (1891), por el naturalismo tardío muniqués de los años noventa, por la estilización y el romanticismo legendario. Durante la última etapa (1908-1910) antes de la ruptura decisiva se dedicó a la voluptuosidad cromática fauvista». Kandinsky estuvo siempre, en efecto, muy predispuesto a la percepción de las impresiones sensoriales. En su autobiografía indicó que experimentaba los objetos, los acontecimientos, e incluso la música, principalmente en términos de color: no concebía el color en sus aspectos materiales y físicos, sino en su efecto emocional. Durante sus estudios científicos perdió la fe en el método científico racional y llegó a la conclusión de que la realidad sólo podía ser comprendida en su totalidad mediante la intuición creativa. Pero Kandinsky no fue el único que rechazaba el positivismo y el pragmatismo de finales de siglo. Sus dudas sobre las posibilidades esenciales del análisis cuantitativo fueron compartidas por muchos filósofos, y no sólo por los idealistas neohegelianos. Su filosofía halló quizá su paralelo más próximo en el pensamiento de Henri Bergson, quien mostró que la verdadera realidad sólo puede atraparse mediante la intuición artística, que él contrastaba con la concepción intelectual. El intelecto, según Bergson, es la herramienta del hombre para la acción racional, pero el arte, ya sea pintura o escultura, poesía o música, no tiene más objeto que dejar de lado los símbolos utilitarios, las generalidades aceptadas social y convencionalmente, en resumen, todo aquello que nos enmascara la realidad, para situarnos frente a frente con la realidad propiamente dicha. La obra de Bergson se publicó en alemán en 1909. Podemos suponer, pues, que Kandinsky la conociera, y que quizás incluso le ofreció la coartada intelectual para su incursión en el ámbito de lo preformal. Otra idea importante para los artistas muniqueses en su intento de liberarse de la servidumbre del mundo material, era que un concepto importante no estaba fijado eternamente, sino que podía ser transmutado en energía. Así, Marc, consciente de los procesos del pensamiento científico, esperaba encontrar, tras la cortina de las apariencias, la ―verdadera realidad‖: «Estoy empezando a ver más y más detrás o, mejor dicho, a través de las cosas, a ver detrás de ellas algo que ellas esconden sutilmente en su mayor parte, con su apariencia exterior que engaña al hombre, pues es una fachada bastante diferente de lo que en realidad encubre. Por supuesto, desde el punto de vista de la física, éste es un problema antiguo… La interpretación científica ha transformado poderosamente la mente humana, y ha provocado el tipo más grande de cambio que hasta ahora hemos presenciado. El arte, indiscutiblemente, sigue el mismo camino, a su manera; el problema, nuestro problema, es descubrir cuál es el camino». De manera parecida, Kandinsky quedó enormemente afectado por el descubrimiento de la desintegración del átomo. Ya en su primer encuentro ante uno de los Almiares de Monet en Moscú, sintió que el objeto material no era un elemento necesario para su pintura: «Tuve la impresión de que aquí la pintura en sí pasa a un primer plano; me pregunté si no sería posible avanzar más en esta dirección. Desde entonces, vi el arte de los iconos con un punto de vista diferente; esto quería decir que ―había conseguido ojos‖ para apreciar lo abstracto en el arte».

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Más tarde, en De lo espiritual en el arte, escribiría: «En el arte no existe la forma totalmente material. No es posible reproducir exactamente una forma material: quiera que no, el artista depende de sus ojos, de su mano, que en este caso son más artísticas que su alma, que no persiguen más que unos objetivos fotográficos… La imposibilidad y la inutilidad (en el arte) de copiar el objeto sin finalidad concreta y el afán de arrancar al objeto la expresión, constituyen los puntos de partida desde los que el artista avanza hacia objetivos puramente artísticos (es decir, pictóricos), alejándose del matiz ―literario‖ del objeto. Este camino le conduce a la composición». Kandinsky y Marc creían que el arte debía expresar el espíritu, pero para realizar esta tarea debía ser desmaterializado. Por necesidad, esto suponía la creación de una nueva forma de arte. Kandinsky deseaba abandonar la realidad objetiva no sólo por razones filosóficas, sino que parece ser que también por razones psicológicas. Razones semejantes alegó Marc cuando se orientó hacia la pintura no-objetiva: «Sentía yo muy tempranamente al hombre como algo ―feo‖; el animal me parecía más bello, más puro; pero en él descubrí tantas cosas desagradables y feas sentimentalmente que mis representaciones se convirtieron de un modo instintivo, por necesidad interior, cada vez más esquemáticas, abstractas». De forma significativa, el cuerpo humano, que es un tema casi universal en las formas artísticas de la mayoría de las culturas, es evitado como tema. Es interesante el hecho de que el rechazo de las formas de la naturaleza se produjera aproximadamente al mismo tiempo que la publicación de Abstracción y empatía de Worringer, que avanza la teoría de que la causa de la abstracción es el deseo del hombre por retirarse del mundo, o su antagonismo hacia él. Kandinsky y Marc no dieron más razones de su abandono de las formas naturales y humanas. No obstante, Kandinsky sentía que no podía cambiar, de forma inmediata, a una pintura ―concreta‖ o ―absoluta‖. En una carta comentó que en aquel tiempo él era el único que se daba cuenta de que la pintura debía finalmente descartar al objeto. Todavía fue necesaria una larga lucha en pos de una creciente abstracción de la naturaleza: «Hoy el artista no puede progresar exclusivamente con formas puramente abstractas, ya que esas formas no son lo suficientemente precisas. Limitándose a lo impreciso uno se priva de posibilidades, excluyendo lo puramente humano y, con ello, debilitando el poder de expresión». Pero de hecho, ya estaba afirmando en aquel momento que la idea abstracta ganaba terreno constantemente; Kandinsky predijo que el predominio final de lo abstracto sería inevitable. Dijo que la elección del tema debe estar originada por la necesidad interior del artista, y que la forma material u objetiva puede ser más o menos superflua. Insistió en que al artista se le debía dar completa libertad para expresarse a sí mismo según el ―principio de necesidad interior‖. Y mirando al futuro con esperanza dijo: «Con el tiempo será posible hablar a través de medios puramente artísticos, será innecesario tomar prestadas formas del mundo externo para el hablar interno». Kandinsky diferenció lo que él llamaba arte ―objetivo‖ del arte ―concreto‖ mediante la distinción de los medios elegidos por el artista. En el arte objetivo se utilizan tanto los elementos artísticos como los naturales, dando como resultado un arte ―mixto‖; en el arte concreto, se usan exclusivamente medios artísticos, produciendo un arte ―puro‖. De esta manera, según Hofmann, «la última etapa de este proceso equivale a la eliminación del contenido objetivo en 7

favor del contenido formal. Se dice que la pintura ―abstracta‖ implica una pérdida o, cuando menos, una dilución, y se pasa por alto que, si bien el cuadro sacrifica un determinado tipo de realidad, a cambio gana otro. Puesto que este arte ya no tiene que reproducir una realidad aparente, debería designársele más bien con el calificativo de ―concreto‖. En la medida en que se eleva la autonomía del cuadro abstracto al criterio de su determinación, éste posee un mayor carácter de realidad que la pintura ilusionista, que remite su orden interno a los datos de la percepción. Ahora se comprende por qué Kandinsky, tras su defensa de la equivalencia de lo real y lo abstracto, propone para la pintura abstracta la denominación de arte real, y por qué subscribe más tarde la definición, acuñada por Van Doesburg, de ‖arte concreto‖. Lo que muestra este arte ―real‖ no es la realidad exterior, sino la realidad ―material‖ del medio pictórico, de las ―herramientas‖». El elemento de representación fue, de este modo, rechazado por Kandinsky en su arte. Insistió en que la calidad de una pintura radica en lo que normalmente se llama forma —sus líneas, formas, colores, planos—, sin referencia a nada que esté fuera del lienzo. Pero, por otro lado, no creía —como los teóricos expresionistas en general— que un cuadro debía ser valorado por sus aspectos formales. Kandinsky y los expresionistas no estaban de acuerdo con los ―formalistas‖, que creían que la emoción estética era esencialmente una emoción sobre la forma. Kandinsky se opuso enérgicamente a ellos. En su estética, el aspecto formal de una obra de arte tenía tan poca importancia como su cualidad de representación real.

3. LA INSIGNIFICANCIA DE LA FORMA. «En el arte contemporáneo se manifiestan las características de una gran época espiritual (que había sido profetizada y actualmente se encuentra en los primeros estadios). A saber: Una gran libertad, que a alguno podrá parecer ilimitada y que permite oír al espíritu, que vemos manifestarse en las cosas con una fuerza particular, que poco a poco se apropia de todos los sectores del espíritu, haciéndolos sus herramientas de trabajo, con las cuales en todo sector espiritual —así pues, también en el de las artes figurativas (especialmente en la pintura— crea muchos medios expresivos (formas) singulares y válidos para grupos enteros, y al cual está en la actualidad puesto a su disposición todo el almacén; esto significa que toda materia, desde la más ‖dura‖ hasta la que sólo tiene una vida bidimensional (abstracta), puede ser usada como elemento formal. El arte contemporáneo, que en este sentido es justo definirle como anárquico, no refleja sólo el punto de vista actualmente alcanzado, sino que, como una fuerza materializante, encarna el elemento espiritual, maduro para revelarse. Las formas que el espíritu ha elegido de la dispensa de la materia se dejan ordenar fácilmente entre dos polos. Estos dos polos son: 1. 2. La gran abstracción. El gran realismo.

Entre estos dos polos existen muchas consonancias obtenibles de la combinación de lo abstracto con lo real». Para Kandinsky, la forma no era sino la expresión externa de las necesidades interiores del artista. Forma es materia, y el artista está envuelto en una lucha constante contra el materialismo. Las palabras de Kandinsky recuerdan al pensamiento medieval. En efecto, 8

según Hofmann, Kandinsky concede al pintor la posibilidad fundamental de elegir subjetivamente el grado de realidad; más aún, le permite muchas combinaciones de las diferentes concordancias entre lo abstracto y lo real. «Como estas concordancias se extienden a toda la materia, incluso a la más dura, significan la interpretación de medios creativos bidimensionales y tridimensionales o bien de capas de la realidad. Estas licencias ya las hemos encontrado en la Edad Media y en el interregno manierista. En ambos casos se vincularon con representaciones simbólicas neoplatónicas, con el ideal de la contemplación del ser. El mundo sensorial, se concebía como una metáfora de la realidad trascendental y de aquí se derivaba la función de medium de la obra artística, porque nuestra alma no puede ascender directamente a la verdad de lo invisible, a no ser que fuera instruida mediante la contemplación de lo visible y de modo que pudiera reconocer en las formas visibles alegorías de la belleza invisible. Pero dado que la belleza de las cosas visibles se muestra en sus formas, puede verificarse con arreglo a las formas visibles, porque la belleza visible es una representación de la belleza invisible». También para Kandinsky, la tarea del artista consiste en expresar lo espiritual. En su texto Über die Formfrage, donde se encuentra alineado todo el radio de acción en el que se desarrolla desde hace más de medio siglo el ‖arte moderno‖, advierte que el artista no debe buscar la salvación en la forma, porque ésta es solamente una expresión de contenido, y depende enteramente de lo más profundo del espíritu. Es este espíritu el que elige la forma que selecciona en el ―almacén‖ de la materia, y siempre prefiere la que posee más expresividad. El contenido crea siempre su forma propia más adecuada. El motivo puede elegirse en cualquier parte entre los dos polos extremos que ya no se denominan idealismo y naturalismo, sino gran abstracción y gran realismo: «Estos dos elementos han existido siempre en el arte y se les ha designado como ―lo puramente artístico‖ y ―lo objetivo‖. El primero se expresaba en el segundo y lo segundo servía a lo primero. Era un equilibrio inestable, que sólo perfecto en apariencia buscaba alcanzar el vértice del ideal. Parece que hoy día este ideal ya no constituye una meta, que los brazos de la balanza se han desequilibrado y que los dos platos, hechos independientes, quieren llevar separadamente sus existencias singulares. Y también en esta desmembración de la balanza ideal se quiere ver algo de ―anárquico‖. Por lo que parece, el arte ha puesto fin a la cómoda integración de lo abstracto con lo concreto, y viceversa. Por un lado, se quita al abstracto el apoyo contrastante de la objetividad y el espectador se siente como suspendido en el aire. Se dice: al arte le viene a faltar el terreno bajo los pies. Por otro lado, se priva a la objetividad de la compensación de la idealización en lo abstracto (el elemento ―artístico‖) y el espectador se siente clavado en la tierra. Se dice: el arte viene a perder el ideal». Kandinsky revaloriza el ―gran realismo‖: declara de igual condición el nivel idealista y el naturalista, lo abstracto y lo realista; y evita discriminar las ―combinaciones‖ intermedias. Por ello, la forma es una cuestión insignificante para el artista. En el ―gran realismo‖ (como queda ejemplificado en la pintura de Henri Rousseau) el elemento externo-artístico de la pintura queda descartado, y el contenido —el sentimiento interior del objeto—, se pone de manifiesto primitiva y ―puramente‖ a través de la representación del objeto simple y tosco. El propósito artístico queda expresado directamente porque la pintura no está sobrecargada con problemas formales. El contenido es ahora el más fuerte porque está despojado de los conceptos

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externos y académicos de belleza. Kandinsky prefería este ―gran realismo‖ al uso de la distorsión, que siempre sugería asociaciones literarias. Goethe y los defensores del ideal clásico de belleza situaron la simple imitación y el estilo en una perspectiva ascendente de valores; para este punto de vista, el estilo incorpora tanto las más elevadas producciones artísticas como el más alto conocimiento. En cambio, lo que Kandinsky entiende como gran abstracción no queda limitado de ningún modo al ‖estilo‖, es decir, al nivel del rigor formal: abarca todo el ámbito de lo ‖puramente artístico‖, y éste se extiende también a las formas carentes de forma, que tienen su origen en un determinado modo de la tendencia a la imitación. Así, ya que la ―gran abstracción‖ excluye los objetos ―reales‖, el contenido está incorporado a la forma no objetiva. De esta manera, la ―melodía interior‖ del cuadro queda más claramente de manifiesto. Se ha retirado el apoyo del objeto, así como en el realismo ese punto de apoyo que es la belleza ha sido descartado. En ambos casos, el artista llega al contenido espiritual propiamente dicho. Cuando Kandinsky desarrollaba sus teorías hacia 1910, estaba suficientemente orientado sobre el acontecer artístico europeo de su época —los cubistas en Francia y los expresionistas en Alemania— para poder reconocer que las posibilidades de los niveles distanciados del natural abarcan tanto los ámbitos del rigor formal geométrico como la espontánea ausencia de formas. En ambos se manifiesta lo ―puramente artístico‖, y no resulta difícil reconocer dos árboles genealógicos formales. Para Hofmann, lo que Kandisnky separa de la concepción jerárquica de Goethe es consecuentemente «la afirmación de la equivalencia del gran realismo y la gran abstracción. Una afirmación semejante sólo puede ser sostenida por quien no deriva síntomas de valor ni de dignidad de la apariencia externa de las cosas. Para él, cualquier objeto o forma no tienen valor material en sí mismos, sino que son signos —justamente por eso puede situar cualquier objeto tridimensional y cualquier principio formal, también el ―abstracto‖, en el complejo semántico de su obra. Para los clasicistas, en cambio, la apariencia externa determina el orden jerárquico espiritual: un Apolo es más bello que un campesino holandés y por ello superior espiritualmente a él; un cuadro histórico tiene mayor importancia que un cuadro de género. Este punto de vista postula un complejo semántico vertical derivado de la materia; Kandinsky plantea en cambio uno horizontal, con el cual quiere transparentar la materia. Con la equiparación del gran realismo y la gran abstracción se nivela la pirámide de valores, por cuya preservación habían vuelto a esforzarse los clásicos de Weimar». Puede argumentarse que Kandinsky empleó una definición muy limitada tanto de lo abstracto como de lo realista, y que la línea puede ser mucho más realista y significativa como signo en su contexto de lo que la línea sola. Es válida la objeción de que esta identidad de lo abstracto y lo real sigue siendo verdad sólo en esta analogía verbal, y que Kandinsky no presenta prueba lógica alguna. No obstante, a Kandinsky no le importó demasiado la corrección del pensamiento intelectual o la prueba de sus valores intelectuales. Terminaba su análisis de la forma diciendo: «Dicho abstractamente: en principio no existe un problema de la forma».

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El artista que expresa sus ―vibraciones del alma‖ puede hacer uso de la forma que desee. En estética, las reglas formales no sólo son imposibles, sino que constituyen un gran escollo para la expresión libre del valor espiritual. Es deber del artista luchar contra esas reglas para despejar el camino de la libre expresión. En la historia del arte, los artistas se vieron a menudo obstaculizados por la materia y no pudieron ver más allá de lo formal. El siglo XIX fue un período en el que los hombres no pudieron ver el espíritu en el arte, del mismo modo que no fueron capaces de verlo en la religión. Pero buscar arte y estar satisfecho con la forma es equivalente a contentarse con el ídolo cuando se busca a Dios. La forma está muerta, a no ser que sea expresiva de un contenido. No puede existir un símbolo sin valor expresivo. Kandinsky concibió su propio tiempo como el principio de una nueva era espiritual en la que el espíritu abstracto estaba tomando posesión del espíritu humano. Los artistas irían reconociendo cada vez más la insignificancia de la forma per se, y se darían cuenta de su relatividad, y de que su verdadero sentido no quiere decir otra cosa que ―la expresión exterior del contenido interior‖.

4. EL ARTE COMO AFIRMACION DEL ESPIRITU. «Nuestra alma, que después de un largo período materialista se encuentra aún en los comienzos del despertar, contiene gérmenes de la desesperación, de la falta de fe, de la falta de meta y de sentido. Todavía no ha pasado toda la pesadilla de las ideas materialistas que convirtieron la vida del universo en un penoso juego sin sentido. El alma que despierta se halla aún bajo la impresión de esta pesadilla. Sólo una débil luz alborea como un puntito único en un enorme círculo negro. Esta débil luz es sólo un presentimiento que el alma no se atreve a ver, dudando si la luz será un sueño y el círculo negro la realidad. Esta duda y los sufrimientos aún vigentes de la filosofía materialista diferencian nuestra alma de la de los ―primitivos‖. Nuestra alma tiene una grieta que, cuando se consigue tocarla, suena como un valioso jarrón resquebrajado y reencontrado en las profundidades de la tierra. Por eso, la tendencia a lo primitivo, como hoy la vivimos, francamente tomada de prestado, será de breve duración». En la estética de Kandinsky, la forma y los aspectos formales del arte no tienen importancia por sí mismos, sino que son significativos en la medida en que expresan los sentimientos más íntimos del artista. Sólo a través de la expresión, de la emoción interior del artista, puede éste transmitir el entendimiento de la verdadera realidad espiritual. La única ―guía infalible‖ que puede llevar al artista a las ―grandes alturas‖ es el ―principio de necesidad interior‖. Este concepto de necesidad interior es el núcleo y la base de la teoría estética de Kandinsky y, en general, se convierte en un elemento de extraordinaria significación en la crítica expresionista. Kandinsky creyó que se aproximaba una época de revolución espiritual –que él llamó el ―cambio de rumbo espiritual‖–. Percibió indicaciones de esta fase de transición en muchas manifestaciones culturales. En el terreno de la religión, por ejemplo, la teosofía estaba intentando contrarrestar el mal materialista: «Uno de los más importantes movimientos espirituales que une hoy a un gran número de personas y que incluso ha creado una forma material de esta unión espiritual: la ―Sociedad Teosófica‖. Está constituida por logias que intentan aproximarse, por el camino del conocimiento interior, a los problemas del espíritu».

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En el campo literario, Kandinsky citó a Maeterlinck como: «Uno de los primeros profetas, uno de los primeros informadores-artistas y visionarios de la decadencia que hemos descrito… Maeterlinck crea su atmósfera con medios puramente artísticos. Los medios materiales… juegan un papel simbólico y son utilizados como música interior… El empleo hábil (según la intuición poética) de una palabra, la repetición, necesaria interiormente, de esa misma palabra dos, tres y más veces consecutivas, conducen no sólo al desarrollo del sonido interior, sino que pueden descubrir otras insospechadas cualidades espirituales de la palabra». Utilizando el sonido puro para obtener el efecto más inmediato sobre el lector o el oyente, el escritor depende de signos del prelenguaje, es decir, sonidos que, como la música, no dependen del lenguaje en su significado. Este nivel de significación constituye también la base de la pintura no-objetiva de Kandinsky. En la música, Kandinsky señaló el esquema pancromático de Schönberg, que aboga por la total renuncia de la progresión armónica funcional y la forma tradicional, y sólo acepta los medios que llevan al compositor a la expresión propia más integral: «Schönberg presiente claramente que la libertad total, que es el medio necesario y libre del Arte, no puede ser absoluta. A cada época le corresponde una medida determinada de esta libertad, y la fuerza más genial no será capaz de saltar sus límites. Pero esta determinada medida ha de ser agotada, y de hecho se agota. ¡A pesar de la resistencia que opone el carro obstinado! También Schönberg intenta agotar esta libertad y, en el camino hacia la necesidad interior, ha descubierto ya verdaderas minas de la nueva belleza. La música de Schönberg nos introduce en un nuevo terreno, en el que las vivencias musicales no son acústicas, sino puramente anímicas. Aquí comienza la ―música del futuro‖». Kandinsky pensaba en la música como un arte emancipado: más aún, la música poseía la cualidad de la extensión en el tiempo, y era más efectiva a la hora de inspirar en el oyente una emoción espiritual. La pintura, aunque todavía muy dependiente de la forma natural, estaba dando muestras de signos de emancipación similares. la ruptura de los volúmenes de Picasso, y el libro uso del color por sí mismo de Matisse eran manifestaciones del cambio de rumbo hacia el arte espiritual. ¿De qué modo, pues, puede el artista alcanzar una armonía espiritual total en su composición? Kandinsky decía que el pintor tenía dos medios básicos a su disposición: la forma y el color, y que siempre había una relación mutua inevitable entre ellos. En sus escritos anteriores a la guerra no ofrecía un análisis total de las formas, como hizo más tarde en su sistemático Punto y línea sobre el plano, pero ya decía que: «La relación inevitable entre color y forma nos lleva a observar los efectos que tiene la forma sobre el color. La forma misma, aun cuando es completamente abstracta y se parece a una forma geométrica, posee su sonido interno, es un ente espiritual con propiedades idénticas a esa forma. Un triángulo (sin especificar si es agudo, llano o isósceles) es uno de esos entes con su propio perfume espiritual». El color es, pues, el medio más poderoso al alcance del pintor. Tiene un efecto psíquico y físico sobre el espectador. Puede influir en sus sentidos del tacto, el olfato y especialmente en el oído, así como en la vista; la cromoterapia ha demostrado que «la luz roja estimula el corazón mientras que el azul puede producir una parálisis momentánea». El color es el medio del que dispone el artista para influir en el alma humana. Su significado está expresado metafóricamente por Kandinsky:

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«En general, el color es un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma. El color es la tecla. El ojo el macillo. El alma es el piano con muchas cuerdas. El artista es la mano que, por esta o aquella tecla, hace vibrar adecuadamente el alma humana. La armonía de los colores debe basarse únicamente en el principio del contacto adecuado con el alma humana. Llamaremos a ésta base principio de la necesidad interior». Para hacer esto es indispensable aclarar la compleja naturaleza del color. Y ésta es la empresa a que se dispone Kandinsky, dividiendo el color en sus dos categorías fundamentales: el calor y el frío de la entonación en sus varios grados de claridad y de oscuridad. Esto contrasta con las teorías más científicas de Helmholtz, Rood, Chevreul y Signac, y se acerca mucho a la teoría psicológica del color de Goethe y la metafísicca del color de Philipp Otto Runge. Así, como en su predecesor romántico, de aquí nace toda una complicada simbología psicológica de los colores que, según correspondan a los varios grados de las entonaciones cálidas o frías, determinan particulares ―resonancias‖ en el alma. De esta manera, por ejemplo: «El amarillo suena como una trompeta tocada con toda la fuerza o un tono de clarín. El amarillo es un color típicamente terrestre que no tiene gran profundidad. Enfriado con azul adquiere, como dijimos, un tono enfermizo. Comparado con el estado de ánimo de un hombre, podría corresponder a la representación cromática de la locura; no de la melancolía o la hipocondría, sino de la locura furiosa, la rabia ciega, el delirio… El azul es el color típicamente celeste que desarrolla profundamente el elemento de quietud. Al sumergirse en el negro toma un matiz de tristeza inhumana, se hunde en la gravedad, que no tiene ni puede tener fin… Representado musicalmente, el azul claro correspondería a una flauta, el oscuro a un violoncelo y el más oscuro a los maravillosos tonos del contrabajo… El verde absoluto es en el campo de los colores lo que en el social es la burguesía: un elemento inmóvil, satisfecho y limitado en todos los sentidos. El verde es como una vaca, gorda, sana e inmóvil, que rumiando contempla el mundo con ojos adormilados y bobos… Musicalmente describiría yo el verde absoluto por medio de los tonos tranquilos, alargados y semi-profundos del violín… El blanco y el negro han sido definidos ya en líneas generales. En una caracterización más matizada, el blanco, que a veces se considera un no-color (gracias sobre todo a los impresionistas que ―no ven el blanco en la naturaleza‖), es el símbolo de un mundo, donde han desaparecido todos los colores como cualidades y sustancias materiales… El blanco suena como un silencio que de pronto puede comprenderse. Es la nada juvenil o, mejor dicho, la nada anterior al comienzo, al nacimiento. Quizá la tierra sonaba así en los tiempos blancos de la era glacial. El negro suena interiormente como la nada sin posibilidades, como la nada muerta después de apagarse el sol, como un silencio eterno sin futuro y sin esperanza». Mediante el uso simbólico de los colores combinados ―según su significado espiritual‖, el artista puede, finalmente, conseguir una gran composición: «El color que por sí mismo es un material de contrapunto, y que encierra infinitas posibilidades, creará, en unión del dibujo, el gran contrapunto pictórico, con el que también la pintura llegará a la composición y, como Arte verdaderamente puro, se pondrá al servicio de lo divino. A esas alturas vertiginosas la conduce siempre el mismo guía infalible: el principio de la necesidad interior». El simbolismo del color de Kandinsky no está basado en leyes físicas del color o en la psicología de la visión del color: «Todas estas afirmaciones son resultados de un sentimiento empírico-anímico y no se basan en ninguna ciencia positiva».

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Tampoco trató de establecer reglas científicas para las asociaciones de color. Simplemente indicó sus propias identificaciones: «Está claro que todas las definiciones que hemos dado de los colores simples son muy aproximadas y provisionales. Como también lo son los sentimientos que hemos citado para expresarlos (alegría, tristeza, etc.). Estos sentimientos no son más que estados materiales del alma. Los tonos de los colores, al igual que los de la música, son de naturaleza más matizada, despiertan vibraciones anímicas mucho más finas que las que podemos expresar con palabras». Para Kandinsky, el cometido del pintor es conseguir el máximo efecto al llevar su técnica, color y forma, a una composición ordenada y expresiva. Cada arte posee su propio lenguaje, y cada artista debe trabajar en su medio específico y conducirlo hacia la expresión de la próxima significación interior. Pero una vez que la pintura, por ejemplo, es despojada de las muletas de la forma natural y se hace totalmente abstracta, puede ser descubierta la pura ley de la construcción pictórica. Entonces se comprobará que la pintura pura está directamente vinculada internamente con la música pura o la poesía pura.

5. LA SINTESIS DE LAS ARTES «La hora de la reunificación de todas las artes separadas ya ha sonado. La idea, que ya había sido formulada por Wagner, es expresada en la actualidad con mayor rigor y claridad por Scriabin. Todas las artes que han logrado ya de forma independiente un elevado estado de desarrollo, tienen que encontrarse de nuevo y reunirse en una única obra, deben crear la atmósfera de un impulso tan titánico que provoque como necesaria consecuencia un auténtico éxtasis, un auténtico conocimiento visionario de los planos más elevados de la Naturaleza». Kandinsky señaló que los seres humanos, a causa de las diferencias individuales, difieren en el tipo de expresión artística al que son más receptivos –para algunos es la forma musical, para otros, la pintura o la literatura—. El artista puede obtener efectos estéticos también en campos de la sensibilidad no limitados a su propio medio. A Kandinsky le interesaron mucho, por ejemplo, los experimentos de Scriabin con combinaciones de sonido-color. Este inició una apasionada búsqueda en 1911 de una nueva fusión de las artes. Así surgió Prometeo o Poema del fuego, en el que estaban previstas proyecciones en la sala de diversos colores, en correspondencia con los diferentes acordes de la música, y a tal fin se introducía en la orquesta un clavier á lumiéres (teclado de luces). En 1912, en el propio almanaque, aparecía un artículo de Sabaneev sobre el Prometeo en el que se decía: «Scriabin intenta en su Prometeo una unificación de este tipo asociando la música a una de las artes de ―acompañamiento‖, al ‖juego cromático‖ que, como es lógico esperar, tiene una función decididamente subordinada. La sinfonía cromática del Prometeo se basa en el principio de la correspondencia de los sonidos y colores: toda modulación armónica tiene su correspondiente modulación cromática. Todo esto se basa en la intuición de la relación sonido-color, extremadamente precisa en Scriabin. En Prometeo, la música es casi inseparable de la combinación de los colores. Estas acariciadoras y seductoras melodías, que son al mismo tiempo intensamente místicas, han nacido en el color. La impresión provocada por la música se refuerza en el juego de los colores, que crea efectos indescriptibles, resultando muy clara la profunda coherencia de este ‖capricho‖ de Scriabin y toda su lógica estética».

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Para J. Hahl-Koch, Kandinsky nunca quiso pintar ―música‖. Simplemente atribuía a la música, como único arte auténticamente abstracto, una significación especial y ejemplar en su búsqueda de un denominador común para todas las artes. «Así como los sonidos son el único material de la música, podrían utilizarse en la pintura los colores y las formas como valores propios e independientemente de cualquier imitación de la Naturaleza, de forma que hablaran por sí mismos. Estos esfuerzos, que ya se iniciaron tímidamente en el romanticismo alemán, encontrarían su desarrollo consiguiente a través del simbolismo y su realización definitiva con Kandinsky». En De lo espiritual en el arte, Kandinsky señala cómo el refuerzo de una forma

artística con otra mediante la sinestesia, incrementa en gran medida el efecto estético final sobre el receptor y cómo el efecto máximo puede obtenerse por medio de la síntesis de todas las artes en un ―arte monumental‖, lo que constituye el fin último de su estética: «Al profundizar en su propios medios, cada arte marca sus límites hacia las demás artes; la comparación las une de nuevo en un empeño interior común. Así se descubre que cada arte posee sus fuerzas, que no pueden ser sustituidas por las de otro arte. Y así se unen las fuerzas de las diversas artes. De esta unión nacerá con el tiempo el arte que ya hoy se presiente: el verdadero arte monumental». Kandinsky continúa, pues, la tradición del siglo XIX –de Herder a Wagner–, con su deseo de una unión de las artes. Una síntesis de las artes es posible, porque a un nivel básico todos los medios artísticos son idénticos en sus significados interiores; en último término, las diferencias exteriores llegan a ser insignificantes, y la identidad interna de toda expresión artística será revelada: «En la imposibilidad de sustituir la esencia del color por la palabra o por otro medio radica la posibilidad del arte monumental. En éste se realiza, entre las múltiples y ricas combinaciones posibles, una que se apoya precisamente en lo que acabamos de constatar: En el arte monumental el mismo sonido interior puede ser expresado por diferentes artes en el mismo instante; cada una, además del sonido general, expresará el suyo propio y dará una fuerza y una riqueza al sonido interior general que nunca se lograría con un solo arte». En ―Über Bühnenkomposition‖ (Sobre la composición escénica), Kandinsky subraya los posibles pasos a seguir para la consecución del ―arte monumental‖, así como el objetivo de la síntesis de las formas artísticas: el refinamiento del alma a través de la suma total de esos conjuntos: «Esta última meta (entendimiento) se logra en el alma humana a través de delicadísimas vibraciones de la misma. Pero estas delicadísimas vibraciones, que son idénticas en la meta final, encierran en sí diferentes movimientos internos que las diferencian entre sí. El proceso espiritual (vibración), indefinible pero certero, significa la meta de cada medio de arte individualmente. Un determinado complejo de las vibraciones –la meta de una obra. El pulimento del alma, producido por la suma de complejos –la meta del arte. El medio bien escogido por el artista es su vibración de espíritu materializada, al sentirse obligado a encontrar una expresión para ella. Si este medio es correcto, provocará una vibración casi idéntica en el alma del receptor». Para Kandinsky, el drama, la ópera y el ballet están sometidos a crítica de igual manera que las artes plásticas, pues «todas ellas nacen del principio de la necesidad externa». Podría conseguirse una mayor unidad interior descartando factores exteriores en la ―composición de la escena‖, en particular el argumento, las relaciones exteriores y la unidad externa:

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«1. Desaparece de repente el aspecto externo de cada elemento y su valor interno adquiere un sonido completo. 2. Resulta evidente que al utilizar el sonido interno, el proceso externo no puede ser solamente secundario, sino nocivo por el oscurecimiento. 3. El valor de la conexión interna aparece bajo la luz apropiada, es decir, innecesariamente limitadora y debilitando el efecto interior. 4. Aparece por sí sola la sensación de la necesidad de una unidad interna, que se refuerza e incluso se forma por la desintegración externa. 5. Se abre la posibilidad de mantener con su propia vida externa cada elemento que exteriormente está en contraposición con la vida exterior de otro elemento». Kandinsky plasmó estas ideas en su composición escénica Der gelbe Klang (El sonido amarillo). Aquí trató de combinar la música, el movimiento de los bailarines y el de los objetos, el sonido de la voz humana (que no estaba limitado por los significados de la palabra o el lenguaje), y el efecto del tono del color (a partir de los experimentos de Scriabin). En relación con su pretensión de lograr la abstracción, Kandinsky renunció a una acción en el sentido habitual, consiguiendo, aunque aún con figuras humanas, paisajes insinuados y objetos reconocibles, en el fondo un juego libre ya, vacío de finalidad, con colores, movimientos y ruidos. Según J. Hahl-Koch, «debió atraerle la idea de añadir a los elementos, que por la pintura le eran familiares, como el color y la forma, el elemento temporal de la música y de los ruidos, así como los elementos, transformadores del tiempo, la forma y el color, del movimiento y la iluminación, es decir, prácticamente poner en movimiento sus cuadros». Kandinsky admitió que su ―composición escénica‖ era débil, pero creía que, en principio, resultaba válida. La importancia histórica de Kandinsky en su obra teatral se basa en que aquí se logra, por primera vez en el teatro postnaturalista, una síntesis de diferentes elementos, que llega a un final en la fantasía del espectador, prescindiendo de todas las ayudas de una conexión lógico-causal. Kandinsky «en su optimismo cree capaz al espectador de poder reproducir la compleja vivencia del artista, para dejar tocar por el juego de formas inhabitual, vacío de todo ‖contenido‖ comprensible y absoluto, de tal modo que el drama se produzca «por medio del complejo de las vivencias internas (vibraciones del espíritu) del espectador». Con esto descubrió Kandinsky una forma del género, que puede valorarse como el preámbulo del drama expresionista alemán». Kandinsky se dirigió, pues, a un nuevo nivel de comunicación; porque en arte, las cosas que no pueden afirmarse pueden, sin embargo, ‖mostrarse‖ captadas, simbolizadas y presentadas para aprehenderlas directamente: el conjunto de colores, líneas y formas libres configura un idioma pictórico dramático y confuso que transcribe, mediante una iconología abstracta pero directamente intuitiva, el antagonismo entre materia y espíritu. Por lo menos había conseguido en sus cuadros la victoria del espíritu lleno de secretos; sin embargo, no entendía su obra únicamente como una creación autónoma del espíritu, sino un remedio para una época ‖enferma‖. Pero aquella época volvería la espalda a los medios pacíficos del intelecto y tomaría el camino de un conflicto sangriento que habría de hacer retroceder, o destrozar por completo, los sueños de los artistas. Aún así, aquí queda el lema de Kandinsky para las posteriores generaciones: 16

«Hablar de secretos a través de lo secreto. ¿No es éste el tema? ¿Acaso no es ésta la finalidad, consciente o inconsciente, del apremiante impulso creador? El hombre habla a los hombres sobre lo sobrehumano –el lenguaje del arte».

BIBLIOGRAFIA.

DE MICHELI, M.: Las vanguardias artísticas del siglo XX, Madrid, Alianza, 1985. DÜCHTING, H.: W. Kandinsky, una revolución pictórica, Köln, Taschen, 1990. GONZALEZ, A., CALVO SERRALLER, F., MARCHAN FIZ, S. (Eds.): Escritos de arte de vanguardia, 1900-1945. Madrid, Turner, 1988. HOFMANN, W.: Los fundamentos del arte moderno, Barcelona, Península, 1992. KANDINSKY, W.: De lo espiritual en el arte, Barcelona, Labor, 1992. SALVETTI, G.: Historia de la música, v. 10, Madrid, Turner, 1986. SELZ, P.: La pintura expresionista alemana, Madrid, Alianza, 1989. SCHÖNBERG, A., KANDINSKY, W.: Cartas, cuadros y documentos de un encuentro extraordinario, Madrid, Alianza, 1987. ‖Berlin, 1905-1933‖, Debats, núm. 22, 1987.

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