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LA MODERNIDAD, POSMODERNIDAD

&

EL FIN DEL ARTE

Alexandra Julia Ern

ÍNDICE

Resumen ………………………………………………………………… 3

1.- Observaciones de Danto y Greenberg sobre el Arte Moderno y Posmoderno ……………………………………………………………

3

2.- La Base de la Filosofía del Arte de Danto

La Brillo Box de Andy Warhol y la conclusión de la modernidad ………. 8

3.- Danto, Warhol y el Pop Art

La gran inspiración para el proclamo del fin del arte ……………………

11

4.- La cuestión del Pluralismo en la Posmodernidad…………………

14

5. - ¿Qué lugar ocupa el Minimalismo? ………………………………

16

6.- Conclusiones …………………………………………………………. 17

BIBLIOGRAFÍA ………………………………………………………… 18

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2!

LA MODERNIDAD, POSMODERNIDAD

&

EL FIN DEL ARTE

Alexandra Julia Ern

Resumen:

Este trabajo pretende analizar algunos aspectos del paso de la modernidad a la posmodernidad en el arte, centrándose en la Teoría Filosófica del Fin del Arte de Arthur Danto, no dejando a un lado las tesis de otros influyentes críticos de arte del siglo pasado. Con ello se pone de manifiesto que la ruptura posmoderna no es siempre aceptado del mismo modo por la crítica del arte.

1.- Observaciones de Danto y Greenberg sobre el Arte Moderno y Posmoderno

El filósofo, teórico y crítico de arte Arthur C. Danto (Michigan, 1924) declaró a

principios de los años 80, que había tenido lugar un cambio histórico importante en las

condiciones de producción de las artes visuales, por lo cual desarrolló una teoría

filosófica sobre el desarrollo histórico del arte en la segunda mitad del siglo XX que,

partiendo de las tesis de Hegel sobre la dialéctica del Espíritu en la historia y

recurriendo a su lema de que “el arte es una cosa del pasado” (“Die Kunst ist die

Gegenwart der Vergangenheit”) 1 certificaba el fin del arte.

Con Hegel la Historia del Arte había sido una manifestación sensible del

espíritu. Esta idea dio lugar a una interpretación del arte según la cual lo importante en

una obra era su contenido, temas comprometidos que forman parte de las más profundas

1 Cfr. Hans-Georg Gadamer, Kunst als Aussage, Mohr Siebeck, Heidelberg, 1993. pp. 208

convicciones de los artistas (David, Courbet, Delacroix y Gericault). Sus obras desvelan que el concepto - lo espiritual - es más importante que la forma - el aspecto sensible -. Según esta concepción hegeliana del arte, éste se subordina a otro tipo de actividades intelectuales, fundamentalmente políticas y filosóficas.

Danto sigue a Hegel en la convicción de que la narrativa del arte ha llegado a su fin porque el espíritu ha trascendido su materialización en producción artística y ha asumido una forma completamente intelectual como filosofía. Tal como Danto argumenta en su libro “After the End of Art” publicado en Estados Unidos en 1997, premiado como “mejor libro en el campo de las humanidades”, traducido al castellano como “Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia2 el concepto de arte no se había formado hasta el 1.400 D.C. Esta tesis coincide con la del historiador del arte alemán Hans Belting, quien, un año antes, publica textos en torno al fin del arte en su ensayo “Das Ende der Kunstgeschichte”? Danto apunta que en la historia de las imágenes ha existido una era antes del comienzo del arte, por lo cual el carácter histórico del concepto de arte haría posible que se diese una era después del fin del arte. Esto no significa que todo arte que surgiera ya no se podría considerar arte, o sea, proclamando su muerte, sino que las grandes narrativas ya no son posibles porque el concepto mismo de historia en el que el arte se movió ha desaparecido del mundo del arte. Según Danto, la era del “pre-arte” se caracteriza por carecer de una conciencia del arte como tal, lo que implica que los objetos artísticos no son admirados como obras de arte atendiendo a cualidades estéticas sino que se entienden como objetos de devoción.

Danto halla analogías muy significativas entre la Historia de la Filosofía y la Historia del Arte y habla del nacimiento de un nuevo estado de la conciencia general en relación con el arte en nuestra época. Estas analogías surgen sobre la base de ciertas observaciones del pensador y crítico de arte, Clement Greenberg, sobre el arte moderno y posmoderno. Danto analiza y critica algunas de sus tesis y ofrece una visión propia sobre lo acontecido en el mundo del arte en las últimas décadas de siglo XX.

2 Arthur C. Danto, Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Paidós, Madrid, 2010. Publicación original: Alter the End of Art, Princeton University Press, New Jersey, 1997.

A juicio de Danto, el campo del arte se divide en dos periodos y se inicia con el relato de Giorgio Vasari, que muestra una visión mimética del arte. Durante el siglo XV, regido por la naciente razón humanista, la perspectiva fue al mismo tiempo el pivote sobre el cual se creó el nuevo orden simbólico de representación del mundo y una manera de barrer el “Gran Otro Teocrático” de la Edad Media, representado por lo celestial y por la iglesia. En este primer periodo, la época premoderna que se extiende hasta el final del Impresionismo se representaba el mundo, personas, paisajes y eventos históricos tal como se presentaban o hubieran presentado al ojo humano, haciéndose notar una cierta progresión en el arte, en cuanto que se intenta alcanzar cada vez más un mayor grado de perfección en la representación del mundo real. Sin embargo, a partir de Manet y de Cézanne se produce un cambio cualitativo en los medios de representación. Sin embargo, no es hasta el segundo período, la época moderna que según Danto comprende el periodo entre finales del siglo XIX hasta Abril del 1964, momento en que Warhol expone su Brillo Box, cuando las condiciones de la representación se tornan centrales y el arte se vuelve, como la filosofía, sobre su propio tema.

Para Danto, Greenberg (Nueva York,1909) se convierte en el mayor narrador de la modernidad. Este pensador y crítico de arte es el artífice de la construcción de una narrativa sólida para el arte que sigue la filosofía de Kant, la autonomía ilustrada y da una explicación de lo artístico como una actividad autónoma y de la experiencia estética como experiencia de lo formal en los objetos artísticos. Greenberg en su famoso ensayo “Pintura modernista3 de 1960 argumenta que la esencia de la modernidad descansaba en el uso de los métodos característicos de una disciplina para autocriticarse, no para subvertirse sino para establecerse más firmemente en su área de competencia. Tomando como modelo el paradigma teórico kantiano del formalismo, Greenberg establece las bases de un nuevo relato crítico, en el que se aprecia claramente una actitud artística nueva: el objeto representado deja de ser la realidad y pasa a ser el propio arte y sus medios de representación.

3 C. Greenberg, The Collected Essays and Criticism, vol.4, Modernism with a Vengeance: 1957-1969, pp.85-93. !

De la era mimética – el arte premoderno - se pasa a era no mimética, o a la era ideológica – el arte de la modernidad. La esencia de la modernidad es el espíritu autoconsciente y autocrítico: el arte se convierte en una indagación colectiva que trata de descubrir qué es el arte. Para alcanzar un concepto de arte certero es necesario despojarlo de todo aquello que no es arte, de todos sus elementos impuros, humanos. Esto conlleva a el giro hacia un arte puro, desvinculado de la realidad. Esto no significa que la pintura tuviera que volverse no objetiva o abstracta, sino solamente que sus rasgos representacionales fueron secundarios en la modernidad, mientras que habían sido fundamentales en el arte premodernista. Greenberg concibió a Kant como el primer modernista verdadero y mantiene que el Kant de la pintura modernista es Édouard Manet porque él fue el autor de las primeras obras que no tenían carácter simbólico y en que las imágenes mostraban con total franqueza las superficies planas donde eran pintadas, desviando el arte de la pintura desde su actitud representacional hacia una nueva actitud en la que los medios de la representación se vuelven el objeto de la pintura. En este sentido Manet no sólo revolucionó la técnica pictórica, sino también la manera en que el espectador se enfrentaba al arte. Esto tuvo como consecuencia el rechazo al arte tradicional, marcando el surgimiento de una nueva era en la pintura y en el arte en general.

A juicio de Danto el modernismo está marcado por el ascenso a un nuevo nivel de conciencia, reflejada en la pintura como un tipo de discontinuidad, prácticamente como si enfatizar la representación mimética se hubiera vuelto menos importante que otro tipo de reflexión sobre los sentidos y los métodos de representación. Por ello, Danto prefiere considerar a Van Gogh y a Gauguin como los primeros modernistas en pintura. ¿Pero realmente es tan importante cuando, dónde y con quién comienza la modernidad? Lo que está claro es que la modernidad está marcada por la división entre la razón y el sentido que en último término ha dado por resultado un arte de la razón aparentemente pura (el llamado arte conceptual o de ideas) y la sensibilidad pura (lo que Greenberg llamaba la abstracción pospictórica). 4

4 Donald Kuspit, El Fin del Arte. Ediciones Akal, S.A., Madrid, 2006, pp.41

Danto critica que en la gran narrativa de la modernidad que Greenberg desarrolla el Surrealismo no ocupa un lugar, y como pintura académica, se halla en expresión hegeliana “fuera del linde de la historia”. El Surrealismo sucedió pero no fue significativo como parte del progreso, no fue realmente arte. Greenberg lo concibió como algún tipo de regresión estética, una readopción de valores pertenecientes a la “infancia” del arte, llenos de monstruos y amenazas terribles. Un arte impuro interesado en los sueños, el inconsciente, el erotismo y “lo oscuro” que ya no forma parte de la modernidad sino del Arte Contemporáneo. Para Greenberg, madurez significa pureza, en el sentido que Kant le da en su Crítica de la Razón pura: la razón aplicada a sí misma, sin ocuparse de otra cosa. En este sentido el arte puro es el arte aplicado al arte mismo, desprendido de cualquier efecto prestado, al igual que el conocimiento puro de Kant, que es un conocimiento puro a priori.

Greenberg no supo entender la importancia del Surrealismo en la pintura porque sus análisis son exclusivamente formales, excluyendo el campo estético y dejando de lado el contenido semántico. Desconoce que el sinsentido del inconsciente está cargado de sentido; del sentido profundo de la persona, el ser dividido cuyo inconsciente sabe que no sabe. Para el crítico de arte Hal Foster, la exclusión por parte de Greenberg del Surrealismo sólo se explica por el desconocimiento de éste de las aportaciones del psicoanálisis. Lacan añade a la conciencia cartesiana, el subconsciente de Freud (sueños, mundo onírico, pulsiones, etc.), porque el sujeto no sólo mira sino que es mirado por los objetos, y esto produce un efecto en el sujeto, cosa que analizan las teorías de la recepción.

El pensamiento de Greenberg participa del pensamiento dogmático del arte propio de la era de los manifiestos. Parte de un concepto muy concreto y cerrado de lo que para él debe ser el arte y rechaza o ignora todas aquellas manifestaciones que no están acorde con su línea de pensamiento. Su discurso se basa principalmente en la pintura. Para Greenberg, después de Manet y del Impresionismo, el arte habría avanzado hacia el llamado “Expresionismo Abstractode la escuela de Nueva York en los años cuarenta y cincuenta, con Pollock a la cabeza, al que llega a considerar como “el mayor pintor norteamericano del siglo XX”. Greenberg buscó la esencia de la pintura y afirmó en su ensayo “Pintura modernista” que los esenciales atributos de la pintura se hallaban primariamente en las formas planas, en las construcciones rectangulares puramente

visuales y el colorido. Su crítica del arte formó el marco discursivo y justificó las prácticas de los artistas americanos del Expresionismo Abstracto, ya que aclaraban las máximas del nuevo procedimiento pictórico. El acto mismo de la pintura es al mismo tiempo una investigación filosófica acerca de la naturaleza de la pintura.

Lo que propone Greenberg no es tan diferente al concepto de arte de Vasari. Ambos son relatos legitimadores que establecen una definición de lo que debe ser el arte y juzga el arte en función a esos parámetros, desechando todo aquello que no se ajuste al patrón inicial. Este patrón se basaba para Greenberg en el buen gusto, que según él se desarrollaba en parte por el temperamento y en parte por la experiencia. El desarrollo de este buen gusto, que permite apreciar el arte abstracto, legitima al ojo para enjuiciar otra clase de arte cualquiera, ya sea el arte del relato vasariano o un tipo de arte completamente desconocido. El arte abstracto es, por tanto, el mejor medio para entender el arte en general, en cuanto que es el que está más conectado con la esencia del arte. Su teoría del gusto permite entender por qué descarta el Ready-made de Duchamp, que apuesta claramente por una línea antiestética del arte y como mantiene Donald Kuspit, “siempre engaña al espectador, burla la interpretación que éste hace de él, sugiere que no tiene valor social […] Es absurdo y carente de gusto; está más allá del buen y mal gusto porque es absurdo”. 5

2.- La Base de la Filosofía del Arte de Danto La Brillo Box de Andy Warhol y la conclusión de la modernidad

Volviendo a la incapacidad que Danto atribuye al arte en la era posthistórica para marcar una línea narrativa a seguir se percibe claramente, en el terreno artístico desde la década de los 60 hasta hoy, que se han sucedido una gran cantidad de nuevas categorías en poco tiempo, movimientos basados en el pensamiento, que demuestran al mismo tiempo que la pintura como tal entra en crisis.

5 Donald Kuspit, El Fin del Arte. Ediciones Akal, S.A., Madrid, 2006, pp.28

El Campo de Color en pintura, Abstracción Geométrica, Neorrealismo Francés, Pop, Op, Minimal, Conceptual, Arte Povera, Land Art, Body Art, Nueva Escultura (Richard Serra, Linda Beglis, Richard Tuttle, Eva Hesse, Barry Le Va), y momentos esporádicos como Pattern and Decoration son algunas de sus manifestaciones más importantes. El Neoexpresionismo que surge en los años 80 parece marcar una nueva dirección, pero muy pronto se desvanece y se reinstaura la ausencia de dirección, que se ha establecido como norma. El arte ha alcanzado un nuevo nivel de conciencia.

Pero volvamos a los años sesenta, cuando se produce el giro definitivo hacia el pensamiento filosófico. El artista y teórico del arte Joseph Kosuth ya había descrito la transición del artista creador “maker” al artista filósofo con su declaración: “Art is itself philosophy made concrete.” 6

El Pop Art sustituye la estética materialista de Greenberg, basada en la experiencia sensible del gusto y en elementos materiales como la forma, la superficie o la pigmentación, por una estética del significado. En el momento en que aparece la

Brillo Box de Andy Warhol el arte se ve obligado a replantearse sus fundamentos, ya que el sistema greenbergiano, que era apto para explicar el Expresionismo Abstracto, no consigue apreciar las diferencias entre la obra de Warhol y la caja de detergente de un supermercado cualquiera. La presentación de la Brillo Box hizo necesario replantearse

el concepto de arte. Este artefacto parece constituir el punto de Arquímedes de toda la

filosofía de arte de Danto, que lo llevó a reflexionar sobre el hecho de que un objeto

fuera una obra de arte, mientras que otro prácticamente similar fuera una cosa cotidiana

y no arte. El filósofo llegó a la conclusión que las cajas Brillo de Warhol eran arte

porque inspiraban a la reflexión sobre el concepto de arte, y porque eran lo opuesto a anteriores definiciones de lo que era considerado arte. Según Danto, Warhol mostró que lo que diferenciaba una de otra era el significado, no la apariencia estética. Además, el arte conceptual demostró que no necesariamente debe haber un objeto visual palpable para que algo sea una obra de arte. Esto significa que ya no se podría enseñar el significado del arte a través de ejemplos.

6 Joseph Kosuth, Art after Philosophy and After: Collected Writings, 1966-1990. Edited by Gabriele Guercio, Cambridge: MIT Press, 1991, pp. 52.

Cualquier cosa podría ser una obra de arte y para realizar una investigación sobre qué es el arte, sería necesario realizar un giro desde la experiencia sensible hacia el pensamiento, esto es, que debe realizarse un giro hacia la reflexión filosófica. La pregunta filosófica sobre la naturaleza del arte surgió dentro del arte cuando los artistas insistieron, presionaron contra los límites después de los límites y encontraron que los límites cedían. Solamente cuando se volvió claro que cualquier cosa podía ser una obra de arte se pudo pensar filosóficamente sobre el arte. Fue entonces cuando se asentó la posibilidad de una verdadera filosofía general del arte. Los intentos de los artistas por responder a la pregunta por la naturaleza del arte llevó a la cuestión de qué ocurría con el arte en sí mismo, con el arte después de su ascenso a reflexión filosófica. Con esta pregunta se decretó el fin del modernismo.

La pintura modernista, como Greenberg la había definido, podía responder solamente a la pregunta “¿Qué es esto que tengo y que ninguna otra clase de arte tiene?” Así fue posible establecer las artes históricas más importantes pero nunca se pudo dar una definición de la esencia del arte. Al liberarse los artistas de la carga de la historia, fueron libres de hacer arte en cualquier sentido y en cualquier propósito que deseaban, o sin ningún propósito.

Una de las cosas principales que Danto quería señalar con su Teoría del Fin del Arte es que el tipo de crítica que sería legítimo practicar en esta nueva época a la que llama posthistórica, debería ser muy diferente del tipo permitido bajo la época histórica del arte. Danto rompe por fin la invencible leyenda del manifiesto, que ha perjudicado al arte en muchas ocasiones, ya que en la época de las vanguardias el arte válido era el que era elogiado por los críticos de arte.

El verdadero descubrimiento filosófico para Danto es que no hay un arte más verdadero que otro y que el arte no debe ser de una sola manera: todo arte es igualmente e indiferentemente arte. Uno de los grandes logros del Arte Contemporáneo consiste en la libertad del artista de transmitir ideas o creencias personales y hacer crítica política y social gracias a la liberación de una carga histórica que les perseguía y condicionaba.

Cuando Danto habla del fin del arte no se refiere al hecho de que no se vayan a crear más obras de arte sino que quiere señalar el fin de la Historia del Arte, lo que implica que los artistas se liberan de ella y son capaces de hacer cualquier cosa que

deseen. Ese arte de cuyo fin habla Danto hay que entenderlo como período con fronteras temporales y de un tipo de crítica asociado a él. El fin del arte es, en definitiva, el fin de los relatos legitimadores, el fin de Vasari y el fin de Greenberg. A partir de este momento la pintura deja de ser el medio privilegiado del arte y pasa a ser un medio de expresión más. No existe ya una forma de arte más verdadera o legítima porque todo está permitido en el arte. Pero esto no excluye una concepción esencialista e histórica del arte por parte de Danto. El esencialismo está vinculado con el pluralismo característico de este nuevo arte y su historicismo se debe a que, a pesar de ser intemporal, está históricamente acotado.

3.- Danto, Warhol y el Pop Art La gran inspiración para el proclamo del fin del arte

Arthur Danto justifica su teoría sobre “la transfiguración de los objetos de uso cotidiano” con la aparición del Pop Art y en concreto con la Brillo Box de Andy Warhol, y que consistió, como ya habíamos dicho, en la apropiación de un artefacto de uso cotidiano y su exhibición como una obra de arte. Esta trasposición implicó que el arte dejara de tener un lugar exclusivo y ahora es posible encontrarlo en cualquier cosa que nos rodea. En este sentido, Warhol imita la caja de Brillo que podemos encontrar en el supermercado en tal grado que parece imposible distinguirla de la original. El Pop Art para Danto marcó el fin de la gran narrativa del arte occidental y la verdadera clave para poder formular la pregunta filosófica del arte. Pero la teoría de Danto deja a un lado el papel de las vanguardias europeas y concretamente no incluye el Dadaísmo en la reflexión sobre el carácter convencional del arte, así como su dimensión social y política. Danto habla de la carga histórica en el arte, pero no de cómo afecta a la Brillo Box de Warhol y la Fuente de Duchamp. Si analizamos los principios y finalidades de las corrientes a la que cada una se circunscribe podemos percatarnos de sus radicales diferencias. Con la aparición del Ready-made de Duchamp se supera la imagen como soporte del objeto para presentar al objeto en su materialidad, lo que se podría interpretar como un intento por retomar la estructura y configuración de los medios masivos de producción, al incorporar objetos de uso diario a la esfera artística. Sin

embargo, más que reivindicar la cotidianidad en el arte, el artista francés se rebela contra todo juicio estético del arte. Únicamente cuando el espectador aborda una obra

de arte sin evaluarla, ésta comienza a revelar la personalidad y la creatividad del artista

y la relación entre estas. Para Duchamp, la obra de arte no debería tener ningún

atractivo estético. No debería aspirar a obtener el aplauso de la posteridad. No debería tratar de ser de buen gusto, pues el gusto cambia constantemente. No debería de ser

buena, sino sólo de ser.

Warhol al igual que la mayoría los artistas del Pop Art hizo uso del mecanicismo como una técnica de producción artística masiva, lo cual se relaciona con su desarrollo en las grandes ciudades como Londres y Nueva York. El creador de la Brillo Box ponía en palabras el abandono de la producción “humana” cuando declaraba querer ser una máquina, por lo que incluso nombró su estudio como “The Factory. En las propias palaras de Warhol, el arte es, “…in a way, a celebration as art of what every American knows.” 7 La obra de este artista es un arte sobre la realidad americana del momento, es

un arte sobre la realización artística en la era de la reproducción técnica. Andy Warhol hace uso de la serigrafía para imprimir fotografías de accidentes tomadas del diario, para repetir imágenes de Marilyn Monroe y otras actrices de Hollywood y celebridades de su época o las famosas botellas de Coca Cola. Bajo la influencia del capitalismo, el Pop Art enfatiza la dimensión comercial del arte, el modo en que el mundo del arte también está sometido a las leyes de la oferta y la demanda, lo que influye en su valor económico. Es un movimiento que apela a un estilo de vida, pero sobre todo a una calidad de vida sostenida en la estabilidad económica y en los valores de la clase media,

y, por esta razón fue un movimiento que intentaba ser accesible para un público más

amplio que se identificase fácilmente con sus obras. El Pop Art tomó la apariencia como

su tema central, por lo que sus paradigmas fueron la publicidad, las revistas, la televisión y el cine, apropiándose los artistas de los íconos y estereotipos más representativos (Elvis Presley, Marilyn Monroe o Jacqueline Kennedy para mencionar solo algunos).

7 http://brianappelart.com/art_writing_Living_In_Warhols_World_Andy_Warhol_by_Arthur_Danto.htm

Los slogans predilectos de este movimiento artístico fueron el “American Way of Life” y el “American Dream”. Como resultado del culto a los estilos y modelos de vida de la sociedad norteamericana, el Pop Art incorporó el Kitsch en la esfera artística.

El Pop Art se opuso claramente a corrientes como el Expresionismo Abstracto, renunciando a la concepción de Clement Greenberg sobre el modernismo. En esta medida su originalidad consistió en distanciarse de los principios dominantes en el terreno pictórico, pero su intención de protesta no es comparable con la del Dadaísmo, que se mostró en contra de toda norma establecida y contra de cualquier noción estable del arte. Esta corriente iba en contra de cualquier convención o regla existente, atacando directamente al capitalismo y la burguesía. El Pop Art, sin embargo, carece del fuerte activismo político que marcó las vanguardias europeas.

Andy Warhol había trabajado como dibujante publicitario antes de mostrar su Brillo Box, así que el entrenado ojo de publicista le permitió a Warhol tomar ventaja de un buen diseño gráfico previo, originalmente diseñado por James Harvey, basado en los colores de la bandera de Estados Unidos, y en una forma de ola que representa el carácter “arrollador” del producto. En su instalación de 1964 en la Stable Gallery, Warhol presentó objetos tridimensionales con motivos relacionados a marcas comerciales, lo que resultó en cajas de copos de cereales Kellog’s, ketchup Heinz, conservas de frutas Del Monte, y esponjas de metal Brillo. Warhol confeccionó prismas de madera de dimensiones similares, sobre las que, utilizando medios fotográficos de reproducción, fueron serigrafiados con color acrílico los motivos originales. La descripción del envase del Brillo Box (“24 paquetes gigantes”, “esponjas con jabón resistentes al óxido”, “saca brillo al aluminio rápidamente”) muestran el carácter cotidiano, e incluso banal, del motivo, lejos de una elección basada en motivos estéticos. El visitante de la exposición no veía una Brillo Box aislada (como parece suceder en el relato de Danto), sino se movía entre una gran cantidad de ellas, apiladas en altas torres, de forma que se evidencia el propósito de Warhol de destacar la relación entre todas las cajas de Brillo Box.

4.- La cuestión del Pluralismo en la Posmodernidad

Danto plantea que la reflexión del arte sobre sus propios medios abrió las posibilidades a tal grado que dio lugar a la incorporación de elementos que nunca antes habían pertenecido a su esfera. Esto provocó en el arte posmoderno uno de los fenómenos más radicales: la confusión entre arte y realidad, lo que originó una serie de problemas relacionados con la percepción e identificación de las manifestaciones artísticas. Este es el punto de partida de su teoría sobre “la transfiguración de los objetos de uso cotidiano” y la búsqueda de un nuevo criterio para distinguir el arte de lo que no lo es.

Para Danto, El fin del arte significa un pluralismo estructural, que no permite la existencia de una sola dirección posible y que lo relativiza todo y hace posible todo en todo momento. Un mundo pluralista del arte requiere una crítica pluralista del arte, lo que significa que una crítica no dependa de una narrativa histórica excluyente. Más aún, es propio de la época posthistórica del arte que el artista no se adhiera a un solo canal creativo (así Warhol hizo películas, patrocinó una forma de música, revolucionó el concepto de la fotografía, hizo pinturas y esculturas, escribió libros, su estilo de vestir jeans, camperas de cuero y gafas se convirtieron en el estilo de una generación entera), que se sirva de una multiplicidad de medios de expresión (performances, instalaciones, fotografías, obras con tierra, vídeos, obras-fibra y estructuras conceptuales de toda clase), que reinterprete y haga un uso libre de estilos y obras artísticas tradicionales.

Este abrupto cambio de discurso en el arte no es siempre aceptado del mismo modo por la crítica del arte. Así, Hal Foster no renuncia al concepto de posmodernidad, pero afirma que “no hay transición temporal entre lo moderno y lo posmoderno8 , y que por tanto deben verse juntos, en paralelo.

8 Hal Foster, The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Bay Press, 1983.

Para Foster el posmodernismo no es pluralismo ni tampoco antimodernismo y se entiende, entre otras cosas, por la crisis de la representación, con la “muerte” de las vanguardias (en los años cincuenta-sesenta), y tiende hacia dos caminos diferentes. uno de reacción, en que repudia el modernismo, y es fundamentalmente “neoconservador”; el otro de resistencia, deconstructor del modernismo y de la “crítica de la tradición” . La asimilación cultural de lo transgresor en el arte, con la exhibición y permanencia de obras vanguardistas en los museos, hizo que todas las “tácticas contra el pensamiento convencional” se transformasen en convencionales. El antiestablishment, exponiéndose en los museos de todo el mundo, hacía con que se prostituyesen las ideas de ruptura inherentes a su contenido. Las desmitificaciones del objeto artístico en contra lo culturalmente establecido, contra el pensamiento propio de una cultura burguesa de lo fácil y aceptado por el status quo, ha vuelto el hechizo contra el hechicero. Los espacios alternativos cada vez más ceden paso a la norma. El arte antes considerado marginal, al margen de la normalización de lo dominante en la sociedad, en poco tiempo se ha visto encarcelado en esos “cementerios”, disecado por su opositor, desmembrado y absorbido en su propia categoría.

Foster advierte sobre lo que llama el estado de gracia del pluralismo, en el que la actual libertad del arte, su falta de convenciones, es una libertad forzada, “una promiscuidad erróneamente interpretada como placer”. La euforia por esta libertad que hoy se respira en el arte y que, como bien señala Foster, algunos emparentan con el fin de las ideologías y de la historia, pone de lado los riesgos que entraña vivir en medio de lo que llama un “bazar pluralista de objetos indiscriminados, marcado por las pulsiones del culto a lo nuevo, con su secuela de cambios que, en el fondo, no cambian nada.

5. - ¿Qué lugar ocupa el Minimalismo?

El Minimalismo, como manifestación artística ha sido objetivo de fuertes críticas, siendo incluso catalogado como un arte inexpresivo y casi infantil. Clement Greenberg opinaba que el Minimalismo era la “apoteosis del idealismo vanguardista”. 9 Hal Foster, en cambio, sostiene que el Minimalismo estuvo lejos de encarnar el proceso de decadencia del Arte Moderno, y por el contrario lo sitúa en un punto cúlmine de esa época produciendo el desplazamiento del paradigma hacia lo postmoderno. El Minimalismo como punto cúlmine de la modernidad se sostiene en cuanto desafía las dos posiciones centrales de la Estética Moderna. Por un lado la expresionista, y por otro la formalista. Estas posiciones se ven atacadas dado que el objeto de arte minimalista propone una relación de este con su entorno temporal y físico inmediato, otorgándole una condición fenomenológica. Es decir, que la complejidad en la concepción es reemplazada por la contingencia de la percepción. Por lo tanto, las obras de Serra, Smith, Judd, entre otros, lo que proponían era una exploración de los límites ordinarios del arte o de la escultura específicamente, reemplazando el criterio normativo de la calidad por el experimental del interés. Es decir se incluían en la obra contexto físico y sobre todo la participación perceptiva del espectador lo que suponía la “muerte del autor y un renacimiento del espectador”. En resumidas cuentas, Hal Foster realza el trabajo de los artistas minimalistas dado que los sitúa en un punto neurálgico de transición entre modernidad y posmodernidad. Por un lado, encarnaron la potencia de una vanguardia reprimida en la época de guerras, con la inercia de intentar desdibujar algunos límites de la práctica artística haciéndola más cotidiana y perceptible, basada de alguna manera en la estética del objeto moderno. Y por otro lado fijándose ante manera privilegiada ante los mecanismos y medios de acción del capitalismo como lo son la producción en serie y la sobre-representación de los medios masivos. Dada su proximidad a estos dos polos culturales tensionados es que la comprensión del arte minimalista se hace fundamental a la hora de ver su influencia en las practicas postmodernas o bien si se quiere las performance.

9 http://artesigloxxi.wordpress.com/category/minimal

BIBLIOGRAFÍA:

Aparte de la Bibliografía ya mencionada he consultado los siguientes textos:

- Andy Warhol, The Philosophy of Andy Warhol. From A to B and back again, Harvest, 1977.

- Edgar Vite, Marcel Duchamp y el fin de las artes figurativas

http://biblioteca.itam.mx/estudios/60-

89/82/EdgarViteMarcelDuchampyelfindelas.pdf

- G.W.F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, http://www.textlog.de/hegel_aesthetik.html

- Hal Foster, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Akal, Madrid, 2001.

- Hans Belting, Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren, Beck, München, 1994.

- Jacques Lacan, The Seminar of Jacques Lacan. Book VII, The Ethics of Psychoanalysis 1959-1960, W.W. Norton & Company Inc., New York, 1997

- Keith Moxey, Nostalgia de lo Real. La problemática relación de la historia del arte con los estudios visuales, Estudios Visuales nº1, 2003.

- Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft (1st Edition, 1781)

http://www.gutenberg.org/cache/epub/6342/pg6342.html

- Moshe Barasch, Teorías del arte, De Platón a Winckelmann, Alianza Editorial, Madrid, 2010.

- Profesor Simón Marchán Fiz, Definiciones Clásicas del Arte y sus Críticas

- Yayo Aznar Almazán y Joaquín Martínez Pino, Últimas Tendencias del Arte, Editorial Universitaria Ramón Areces, Madrid, 2009.

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