7

Enero 2003

Revista asturiana de teatro
Nº 7. Enero de 2003
Consejo de dirección
Roberto Corte, José Rico,
Francisco Díaz-Faes, Pedro
Lanza, Boni Ortiz, Inma Marcos
Edita
ORIS Teatro
Av de La Vega 67, 2º
33940 El Entrego (Asturias)
Teléfono: 985654091
info@la-ratonera.net
Recepción de artículos y
correspondencia
Av de Portugal 9, 3º D
33207 Gijón (Asturias)
redaccion@la-ratonera.net
Diseño y maquetación
Pedro Lanza
ISSN 1578-2514
Dep. Legal: AS-1227-2001
Filmación: Asturlét 2000
Impresión: Apel (Gijón)
www.la-ratonera.net
Sumario
3. Editorial
5. Debate: La precaria escenografía asturiana. ROBERTO CORTE
16. Ponencias III Encuentro de Autores de Teatro.
17. ELENA CÁNOVAS VACAS
24. MARÍA JOSÉ RAGUÉ-ARIAS
33. JOSÉ MARÍA RODRÍGUEZ MÉNDEZ
35. JERÓNIMO LÓPEZ MOZO
40. LAURA IGLESIA SAN MARTÍN
45. Acarició el drama de Marilyn. FRANCISCO DÍAZ-FAES
47. Escuela superior en Asturias. FRANCISCO DÍAZ-FAES
48. Entrevista a Cabal. ROBERTO CORTE
56. Raúl Hernández Garrido.
Textos: RAÚL HERNÁNDEZ GARRIDO
57. Eclipses.
79. La persistencia de la imagen.
89. La historia en el teatro español. JERÓNIMO LÓPEZ MOZO
102. Dislates: ¿Una experiencia personal? PILAR MURILLO
104. La Compañía de Antonio Medio. BONI ORTIZ
112. La gárgola de Vidal Bolaño. FRANCISCO DÍAZ-FAES
114. Los emigrados del TEG. BONI ORTIZ
117. X Festival de Payasos de Cornellà. FRANCISCO DÍAZ-FAES
119. Premios Asturias de las Artes Escénicas
120. Buen rollito en la Gala 2002. FRANCISCO DÍAZ-FAES
122. Cuatro mujeres en rebelión. JOSÉ MANUEL SERRANO CUETO
124. Las pocas luces del siglo XXI. LAUREANO MÁNTARAS
127. Propiedad de lamento intelectual. ROBERTO CORTE
129. Libros y revistas
Editorial
Y sin embargo se mueve
D esmintamos el ordinario inmovilismo que se le
imputa al teatro asturiano. La atonía y resignación
a que estamos acostumbrados, a veces, no lo es tal si
admitimos que esa monotonía alterna con movimien-
tos casi imperceptibles pero lo suficientemente rele-
vantes como para modificar la realidad. Pese a las
apariencias, no todo siempre es lo mismo. Basta con-
trastar la Asturias teatral de hace veinte años con la del
presente para aseverar que ya nada será igual.
L a creación en 1986 del Instituto del Teatro y de las
Artes Escénicas, principalmente dedicado a la for-
mación de intérpretes, produjo en los 90 las primeras
promociones de actores con intención de profesionali-
zarse. La reconversión de algunos grupos existentes
en empresas y la creación de otros nuevos en la
misma línea empresarial, así como la creación de la
Asociación de Compañías Profesionales y el sindicato
de la Unión de Actores, afianzó la idea de que el cami-
no emprendido hacia la profesionalización era el
modelo que correspondía a los 90 en consonancia con
los cambios efectuados en el resto de España. Aunque
la realidad asturiana exigía también un tratamiento
especial hacia otros grupos de producción estable,
algunos con gran solvencia artística, pero sin voluntad
manifiesta de profesionalizarse (los llamados grupos
semiprofesionales), las políticas de la Consejería
cerraron filas a favor de la nueva situación instaurando
programas específicos para los profesionales —muy
en precario, todo hay que decirlo— pero también
recortando aún más las ya muy raquíticas ayudas a
cualquier otro tipo de asociación, cuestionando seria-
mente su existencia. La no contemplación de una
doble vía de convivencia, profesional/no-profesional,
forzó a la mayoría de las compañías a la profesionali-
zación como única alternativa de supervivencia, con-
formando todo el entramado que hoy podemos presen-
ciar: masificación de grupos profesionales para un
inconsistente mercado regional, fragmentación y debi-
lidad de propuestas, insolvencia económica y artística
en la mayoría de los casos para afrontar proyectos
competitivos en el mercado nacional, y una política
teatral muy poco previsora que, incapaz de adelantar-
se a los acontecimientos, va, por inercia, muy a remol-
que de los mismos. Problemas todos a los que hay que
enfrentarse sin demora. Aunque se pueda dar por
hecho que la incertidumbre laboral en el teatro, como
la crisis, es una cualidad inherente a la profesión —y
hasta positiva, dicen—, nunca conviene llevar el dicho
más allá del chiste. Organizar y estructurar convenien-
temente el teatro en Asturias es una necesidad apre-
miante.
A hora la reconversión del ITAE en Escuela Superior
de Arte Dramático supone un gran salto adelante y
un nuevo reto que hay que respaldar sin prejuicios. En
principio no cabe más que felicitar a los políticos y al 3
resto de agentes implicados en su consecución —dis-
putas pasadas y huelguistas incluidos—. Para los
alumnos representa la conquista de una de sus viejas
reivindicaciones y el reconocimiento a los estudios rea-
lizados, nuevos presupuestos, ampliación de temario,
aumento de profesores, y en general una mejora en la
calidad de enseñanza. Para el resto de la sociedad
asturiana el cambio incrementará el prestigio que
como comunidad nos corresponde dentro del país. Si
a la larga se consigue un acercamiento entre
Universidad y teatro a través de la enseñanza, todos
saldremos ganando. El borrador de convenio colectivo
que prepara la Unión de Actores para regular la vida
laboral del actor hasta diciembre de 2003 también será
otro añadido dinamizador que reforzará la profesiona-
lización como una realidad irreversible. Su aprobación
exigirá un consenso y compromiso entre compañías,
sindicato y administración. Si esto se consigue y va
Enero 2003
acompañado de una política teatral decidida que sin
inhibirse sepa estar a la altura de las circunstancias, y
entienda que el porvenir de buena parte de los futuros
licenciados ha de estar aquí, nada impedirá pensar
que el horizonte que se avecina será para mejor.
La precaria escenografía asturiana
De izquierda a derecha: Begoña Muñoz, Roberto Corte, Ánxel Nava, Francisco Díaz-Faes y José Rico.
Roberto Corte
L
a escenografía, entendida
como el arte encargado de la
organización del escenario y
el espacio escénico y no como una
mera ornamentación, es una disci-
plina que por servir de “ambienta-
ción” a la interpretación, forma,
junto con el actor y el público, el
todo que confiere la esencia al
hecho teatral. Tal es así que no hay
espectáculo sin ambientación o
escenografía, y su aparente ausen-
cia o reducción, a veces, no es más
que una limitación del presupuesto
para su realización.
Para hablar sobre escenografía
en lo que atañe a los espectáculos
realizados en nuestra comunidad
citamos el pasado 8 de octubre en
el ITAE a Begoña Muñoz y a
Ánxel Nava, ambos vinculados
desde siempre a las artes plásticas
y con alguna que otra incursión o
experiencia significativa en el
apartado teatral.
Pedro Lanza
5
Un error de grabación, fruto de
la ineptitud de quien suscribe, dio
al traste con diez minutos de con-
versación que hacía referencia a la
relación que guardan los espacios
arquitectónicos con las diferentes
poéticas de escritura teatral. La
trascripción que sigue, que no
reproduce este momento, queda a
Enero 2003
expensas de completar algún día el
debate volviendo sobre el tema, y
publicando el mismo en LA
RATONERA.
 Participantes:
Pedro Lanza
—Ánxel Nava. Vinculado al
teatro como escenógrafo, a las
artes plásticas, y articulista habitual
en “Les noticies” y otros medios
de comunicación.
—Begoña Muñoz. Cursó estu-
dios de escenografía en institutos
especializados y ha impartido talle-
res sobre materias relacionadas con
esta disciplina.
—Pedro Lanza, Díaz-Faes, José
Rico y Roberto Corte. Miembros
de LA RATONERA.
ROBERTO CORTE.- Para
empezar nos gustaría que os pre-
sentaseis. Que contéis un poco
6 vuestra experiencia en el teatro y
en los distintos proyectos escénicos
en los que habéis trabajado.
BEGOÑA MUÑOZ.- Bueno,
yo estoy aquí porque me llamó
Fran, a quien conocí por estar
implicada en proyectos comunes.
Pero antes de empezar, quisiera
decir que en este momento mi rela-
ción con el teatro es prácticamente
inexistente. Es cierto que aquí, en
La Ratonera / 7
Asturias, participé en algún que
otro proyecto, hice algunas cosas,
pero, por diferentes motivos que
ahora no vienen al caso, los espec-
táculos en los que participé no se
han podido realizar. Así que me
siento un poco alejada... Hice una
escenografía para una historia de
payasos, guapísima, un proyecto
completamente disparatado y muy
divertido en el que participaba
Díaz-Fáes y Maxi Rodríguez, con
sede de ensayo en Perlora; y des-
pués también diseñé la escenogra-
fía de El color del agua, pieza
donde, al conseguir el texto dramá-
tico el premio Marqués de
Bramomín de aquel año, la produc-
tora decidió cambiar a los actores y
prescindir también de mi trabajo.
Aunque, bueno, sobre esta historia
también he de decir que en todo
momento la relación personal que
han tenido conmigo fue correcta y
muy respetuosa. Yo hice el diseño,
maquetas incluidas, y me lo paga-
ron religiosamente. Así que en ese
sentido no hay queja.
ROBERTO CORTE.- Alguna
Begoña Muñoz otra experiencia...
BEGOÑA MUÑOZ.- Si te
refieres a mi campo... Hice interio-
A diferencia de lo res, estudié escenografía, impartí
clases en la Universidad Popular,
que ocurre con la en la Universidad de Salamanca
música y la pintura, hice un laboratorio sobre el color,
donde se construyen escenografía, etc. Y además hace
unos años desarrollé un proyecto,
museos y auditorios que lo presenté en su día en la
con espacios Escuela de Artes Aplicadas cuando
la dirigía Sanjurjo, para hacer un
modernos para que taller de investigación sobre esce-
estas artes contem- nografía. Pero, bueno, aquello era
poráneas encuen-
inviable porque la investigación
era un proyecto de larga duración,
tren su lugar, con el no era sobre decorados sino sobre
teatro estamos toda- la escenografía, las artes visuales y
el espacio escénico. Y sobre el
vía como hace cien resto, pues.., el trabajo con los gru-
años. pos y poco más, bueno.., si te soy
sincera creo que no hay campo de
acción.., o quizá es que yo no lo
Pedro Lanza
supe encontrar, o, quizá.., también
puede que esté un poco apartada
porque me han salido otras cosas
que no guardan relación con el tea-
tro, otros campos, que me han ido
alejando.
ROBERTO CORTE.- Ángel, te
toca.
ÁNXEL NAVA.- Bueno, vamos
a ver. Mi experiencia en el teatro
en el apartado escenográfico creo
que tiene dos momentos o épocas
bien diferenciadas. Hay una época
que se corresponde un poco a los
años de Caterva y Javier
Villanueva, donde yo tuve un pri-
mer contacto directo con la escena
y, posteriormente, y quizá por esos
mismos contactos y a sabiendas
que yo soy escritor y escultor y
todo un poco a la vez, también hay
otro momento donde me pongo al
lado de Etelvino Vázquez y partici-
po en la elaboración de la esceno-
grafía de De vita beata y Las galas
del difunto. Creo que fue sobre el
77 ó 78. En De vita beata, princi-
palmente, con un trabajo centrado
en un elemento escénico circular,
creo que inspirado en la jaula cir-
cular de la osa Petra que había en
Oviedo en el parque San Francisco,
que reproducía muy bien, a modo
de homenaje, la memoria de nues-
tra infancia, envuelto con un fondo
musical de Verde, la Aida; y tam-
bién por otro lado, al tratarse de
una versión en tono de Comedia
del Arte, el tema de las máscaras.
La elaboración de las máscaras a
través del carácter de los persona-
jes, de los tipos. Y después, ya con
la experiencia adquirida en este
montaje, voy a Las galas del difun-
to, que se presenta como un trabajo
del grupo Margen más en relación
con todo el grupo y creo que mejor
estructurado en lo que respecta al
espacio. Aquí el espacio escénico
de Valle, en función de sus acota-
ciones, sería el punto de partida
para la elaboración de un montaje
con rampa desarrollado en escenas,
algunas de las cuales fueron recre-
adas desde los bocetos y dibujos
que yo realizaba en los propios
ensayos, así como algunos de los
Ánxel Nava arquetipos. A lo que seguía un tra- 7
bajo recopilatorio de información
para conseguir el vestuario de
Hay un problema rayadillo de los expatriados, etc...
Bueno, y esta es un poco mi expe-
debido a las pocas riencia en la construcción de algu-
relaciones entre el nos personajes que también me sir-
teatro y las gentes
vieron, posteriormente desde el
grupo Abra, para la creación de
vinculadas a otras otros personaje populares como,
artes. Hay como un
por ejemplo, el de Mateín. Un per-
sonaje que, aunque no lo parezca,
fue un poco construido con esa
desconocimiento misma estructura y a raíz de mi
mutuo de dos mun- trabajo en Las galas... Después me
alejo poco a poco del teatro y me
dos que se presen- centro más en la escultura y las
Enero 2003
tan en apartados artes plásticas pero nunca sin des-
colgar del todo de mi imaginario
diferentes, y que ese interés por la escenografía.
nunca se tocan. Bueno, y hasta tal punto que creo
que mi obra escultórica, lo que es
 la Trilogía del sueño, no se puede
Pedro Lanza
leer correctamente si sólo se le
aplican claves plásticas. Algo que
también ocurre a la contra, es
decir: mis escenografías se ven
muy mal si sólo se interpretan en
claves teatrales. Así que creo que
toda la trayectoria de mi vida es un
poco andar por esos espacios desli-
zantes, límites, que tratan de rela-
cionar a las artes entre sí. Y de ahí
que en mi obra la relación entre
teatro y plástica quede siempre
como bastante evidente... Bueno..,
pues, posteriormente, y al hilo de
lo que contaba Begoña, yo también
tengo algunas colaboraciones con
la Universidad Popular, en fiestas,
8 con elementos de tipo escenográfi-
cos, carrozas para el carnaval, etc.
Y con Begoña coincido también
para trabajar el apartado de los ani-
males mitológicos asturianos para
la Expo de Sevilla, dentro del equi-
po de diseño y proyecto de Chus
Quirós. Animales que, todo hay
que decirlo, también tienen deriva
en mi obra en otros personajes que
yo realizo después. Por ejemplo —
La Ratonera / 7
y a raíz también de que mi interés
por la mitología y el estudio por
temas asturianos ha sido constan-
te— construyo El Corverán, la
máscota de Corvera, o Mariquina
la Galana, un personaje que anda
por ahí en las reivindicaciones pro-
llingua asturiana, etc., y que, curio-
samente aparece últimamente con
otro personaje que se llama El
Miritón, y que se dedica a imitar a
nuestro ilustre presidente. Bueno, y
que también está dentro de la
misma línea... Y, ya para referirme
a mi última relación con el teatro
propiamente dicha, tendría que
contaros mi trabajo con Maxi
Rodríguez y el grupo Toaletta,
donde realizo la escenografía de El
arte que hizo pub. Un trabajo que
en un principio, tras la lectura de la
obra, me interesa, y que yo centro
desde el proyecto escenográfico
inicial en un elemento simbólico,
que es un caja escénica semicircu-
lar, buscando el tipo de espacio
donde todo se va a proyectar, pero
que después se complica un poco
por desavenencias de estilo. El
José Rico naturalismo deseado por Maxi y
otro tipo de propuesta no naturalis-
ta, de tipo simbólico, que era mi
Otro de los proble- intención, quedando un poco el
resultado final a mitad y mitad de
mas por lo que no nuestras intenciones. Que es lo que
hay escenografías a menudo suele ocurrir cuando las
en Asturias es por-
ideas se llevan a la práctica. Y des-
pués, bueno, también está el tema
que aquí las com- de Orleáns, que aparece como un
pañías no se pue-
texto que me pasa José Rico cuan-
do yo estaba en Lucernario, donde
había una serie de objetos que
den permitir el lujo podían formar parte de una obra.
de llevar un trailer. Unos objetos que, quizá no de una
forma convencional, podían pre-
En realidad para sentarse en el teatro. Una máscara
cuatro trastos no de soldadura, un coche, entre otras
cosas…, con el tema del fascismo
hace falta llamar un de fondo... Bueno, y por ahora no
escenógrafo... voy a extenderme más.
ROBERTO CORTE.- Antes de
seguir quiero decir que al coloquio
Pedro Lanza
estaba invitada gente que trabaja
en el teatro, desde la escenografía,
de manera más continuada, como
es el caso de Josune Cañas. Pero
que por problemas de fecha, no ha
podido venir. Yo tengo la impre-
sión de que la escenografía, por ser
lo material tangible, lo que cuesta
más dinero, la mayoría de las veces
queda casi siempre en mera entele-
quia, algo irrealizable. Es como si
a la hora de prescindir de algún
elemento, por razones de presu-
puesto, ese elemento es siempre la
escenografía, que sería la gran per-
dedora. Podemos pensar un poco
en las escenografías asturianas de
estos últimos veinte años para des-
cubrir cuántos espectáculos son los
que tienen una escenografía lo
suficientemente relevante como
para pensar que la escenografía
está presente para el espectador,
aparece en la obra, y no es suplan-
tada por un elemental juego de cla-
roscuros con la luz. Y entonces es
cuando me parece que el problema
es más grave de lo que parece, por-
que la reducción simbólica es tan
básica, o tan minimalista —a veces
incluso por problemas de espacio,
escenario o sala—, es tan tremen-
da, que la mayoría de las veces
está ausente, o sea, no está. Esto al
margen de que algunos grupos,
deliberadamente, usan con gran
sabiduría y eficacia estos mínimos
—por ejemplo el Teatro del
Norte— porque saben sacarle par-
tido y convertirlos también en ele-
mentos protagonistas de la propia
acción, y no de fondo en un último
plano... Aunque también es cierto
que algunos supieron realizar
asombrosas escenografías casi sin
medios. Recuerdo a Telón de
Fondo y su Historia del zoo como
otro buen ejemplo. Una rama enor-
me y unas hojas por el suelo, junto
a una excelente iluminación le fue-
ron suficientes a Benigno para
“naturalizar” un espacio excelen-
te... Pero a lo que vamos... Begoña,
en tu caso, da la impresión de que
te as apartado un poco del teatro
porque es como si la escenografía,
en Asturias, principalmente por
Roberto Corte problemas presupuestarios, no 9
fuera posible. Es como un “no ha
lugar”...
¿Cuántos espectá- BEGOÑA MUÑOZ.- Bueno, es
que yo empiezo por diferenciar lo
culos asturianos de que es la escenografía de lo que
los últimos veinte son los decorados. Algo que ha de
años tienen una tener muy claro el profesional que
se encarga de ese apartado. Porque
escenografía rele- una cosa es trabajar en un grupo,
vante como para un equipo donde cada uno hace lo
que puede y todos hacen de todo
pensar que está pre- porque así lo desean por imperati-
sente para el espec- vos y limitaciones económicas, y
tador, aparece en la
otra cosa es que ya de arranque
haya un proyecto medianamente
obra, y no es sensato de producción. Porque me
Enero 2003
suplantada por un da la impresión de que en Asturias
lo que no existe es la producción
elemental juego con propiamente dicha. Y al no existir
la luz? un planteamiento de producción, la
escenografía no se contempla
 como un elemento más a tener en
cuenta en la misma medida que se
hace con los autores o intérpretes.
Y tampoco me parece que esto res-
ponda a pobreza de planteamiento
profesional o intelectual, sino de
medios, económico...
ROBERTO CORTE.- Yo me
refería a que da la impresión de
que cuando la escenografía tiene
un nombre, es como si se viese, y
por el contrario, cuando todo queda
en manos del equipo artístico,
fuese más pobre...
BEGOÑA MUÑOZ.- Perdona
que te interrumpa, pero es que ya
antes dijiste que la escenografía es
lo material tangible, lo caro, lo que
10 cuesta, sin tener en cuenta que la
labor del escenógrafo, aquí, tam-
bién es una trabajo que se realiza
en las mismas precarias condicio-
nes a como lo hacen los miembros
del resto del equipo. Aunque el
escenógrafo tenga compensaciones
económicas, éstas son similares a
las del intérprete, el director, adap-
tador, etc. Lo que nos da un poco
idea de cual es el estado de la
La Ratonera / 7
cuestión y del teatro en general. Y
puede explicar también el distan-
ciamiento de algunas personas que,
intentando desarrollar la esceno-
grafía como una disciplina profe-
sional, ante esa falta de efectivi-
dad, nos hayamos ido apartando. Y
puesto que no es posible ese des-
arrollo profesional hayamos canali-
zado la energía hacia otros campos.
JOSÉ RICO.- Ese es un mal
endémico del teatro asturiano.
Porque de la misma manera que no
se puede desarrollar el proyecto
profesional del escenógrafo, otro
tanto ocurre con los actores y
directores.
BEGOÑA MUÑOZ.- Claro, yo
digo que es lo mismo.
ROBERTO CORTE.- Sí, pero
lo que yo digo es que a la hora de
prescindir de algún elemento, el
escenográfico es el que sale per-
diendo.
BEGOÑA MUÑOZ.- Claro,
porque ni los actores, ni el autor
van a perder la oportunidad de
representar su obra por este tipo de
carencia.
ROBERTO CORTE.- Sí, pero
luego hay que ver cómo se hacen.
ÁNXEL NAVA.- Yo creo que
hay una realidad, que es frustrante,
y que imposibilita el trabajo del
escenógrafo, es cierto, pero es cier-
to que esa imposibilidad no es sólo
por un problema económico. Hay
también un problema que tiene ver
con las pocas relaciones que hay
entre el teatro y las gentes vincula-
das a otras artes. Hay como un des-
conocimiento mutuo de dos mun-
dos que se presentan en apartados
diferentes, y que nunca se tocan.
Curiosamente, de manera excep-
cional, aparecen casos como el de
Paco Cao, donde su obra artística
está vinculada al teatro a través de
escenografías, ensayos, o trabajos
de investigación, que tendrían que
ser la norma, pero que no lo es.
Algo igual a como ocurría con los
constructivistas rusos y su relación
con la escenografía teatral. O como
cuando en la Bauhaus trabajaban
Oskar Schlemmer junto a Kan-
dinsky o Klee. En fin, y ese es el
tipo de relación que se echa en
falta... Así que, hace falta dinero
para pagar al escenógrafo, para
realizar la escenografía, pero tam-
bién necesitamos otro tipo de rela-
ción interdisciplinar. Hace falta un
espacio o punto de encuentro que
sirva para trabajar en este sentido.
Y no lo hay... Porque no debemos
olvidar que la escenografía es una
lectura o interpretación que se
corresponde con un espacio visual,
un espacio escénico visualmente
construido que no sólo pertenece al
los actores y al director, sino que
tendría que proceder del encuentro
o simbiosis entre diferentes cam-
pos artísticos. Y que tendría que
darse en ese espacio ideal de inves-
tigación, que es de donde tendría
que salir todo el entramado de la
producción
PEDRO LANZA.- Siguiendo
un poco con lo anteriormente
comentado tengo que decir que el
caso del Teatro del Norte es un
claro ejemplo de escenografía
minimalista, de reciclaje si se quie-
re, pero de escenografía que “se
ve” porque está usada conveniente-
mente, donde los objetos cuentan y
sirven para algo. Pero eso responde
a un caso muy concreto de forma-
ción, el de Telvi, y del teatro del
que procede, que, desgraciadamen-
Roberto Corte
te, no es norma en el resto de los
grupos... Sobre lo que Ánxel decía,
la escasa o nula relación del teatro
con el resto de las artes plásticas,
tengo que decir que aquí, más o
menos, como creo que decía
Goebbles, cuando en Asturias un
teatrero oye hablar de Van Gogh (y
valga Van Gogh como ejemplo)
saca la pistola. Quiero decir con
esto que, unido a la penuria que
todos comentabais, lo que hay es
una falta de formación sobre las
artes plásticas por parte de los tea-
treros... Y sobre la escenografía
quiero recordar una frase de Ángel
Facio, que a mí siempre me pare-
ció importante, que dice que “en el
teatro todo lo que no es significati-
vo es decoración”. Y que a mí tam-
bién me interesan muy poco las
escenografías que no son significa-
tivas.
JOSÉ RICO.- Cuando yo estuve
en la Compañía de Teatro Clásico
el escenógrafo llevó todo el pro-
yecto realizado, con planos y boce-
tos incluidos, escenas diseñadas,
módulos que se movían, etc., todo
perfectamente claro y trabajado.
Algo que, con unos mínimos de
rigor, también se tendría que poder
hacer en Asturias y en el resto de
las comunidades autónomas.
ÁNXEL NAVA.- Claro, pero
date cuenta cuántas horas y días de
trabajo fueron necesarias para con-
seguir todo ese trabajo. Y ahí es
donde nos damos cuanta de que en
Asturias estamos viviendo un pro-
ceso de “amateurismo”, es como
un quiero y no puedo. Y conste que
esto no ocurre solamente en el tea-
tro. Otro tanto pasa con la escultu-
ra. Así que lo primero sería pre-
guntarse cómo estamos y de dónde
venimos, para después compararse
con el resto de países de la comu-
nidad europea. Aquí hay capacidad
de inventiva y trabajo, pero falta
experiencia y tradición profesional
para desarrollar convenientemente
los proyectos. Todo va en función
de una viabilidad que está muy
determinada por las escasas sub-
venciones y por el tarde mal y
nunca. Por ejemplo, en la pieza
Pedro Lanza Orleáns, realizada un el tiempo 11
récord de quince días o un mes,
con otras condiciones también
habría variado el trabajo de esce-
No hay más que nografía. Pero la premura del estre-
no y demás condicionantes de una
echar una mirada a producción más que precaria, fuer-
zan al “trágala” y un poco “a lo
los grupos asturia- que salga”. Y claro, todo esto exige
nos para darse también otro tipo de relación en
equipo.
cuenta de que sus
ROBERTO CORTE.- Yo quería
preguntar, ¿a qué obedece esta dis-
espectáculos son, tancia existente entre los escenó-
no sólo en el apar- grafos y los grupos?
JOSÉ RICO.- Yo creo que es
tado estético sino porque el director ya tiene bastan-
Enero 2003
también ideológico, tes problemas como para compli-
carse más la vida con el escenógra-
reaccionarios. fo, pues algo terrible...
ROBERTO CORTE.- Yo lo
digo también porque el escenógra-
 fo tampoco tiene que ser un señor
que venga de las artes plásticas o
de la arquitectura, como a veces se
cree, sino que tiene que ser un
hombre de teatro. Algo que tene-
mos que meternos en la cabeza.
Casi todos los escenógrafos, y a
excepción de las vanguardias revo-
lucionarias y agresivas de princi-
pio de siglo XX, de fuerte impacto
plástico por su ambición de querer
cambiarlo todo, todos son gente de
teatro. Y esto ayuda a entender al
escenógrafo como un hombre del
equipo teatral que trabaja el día a
día con el director para ajustar y
sincronizar, fines y objetivos de la
obra. Para conseguir armonizar
12 resultados.
JOSÉ RICO.- Otro de los pro-
blemas por lo que no hay esceno-
grafías en Asturias es porque aquí
las compañías no se pueden permi-
tir el lujo de llevar un trailer. En
realidad para cuatro trastos no hace
falta llamar un escenógrafo...
ROBERTO CORTE.- Y ahí
entramos en el problema de los
espacios...
La Ratonera / 7
PEDRO LANZA.- Respecto a
lo de antes igual pasa con los auto-
res. Sólo se entienden como gente
de teatro...
ROBERTO CORTE.- Claro, o
están ligados a un grupo o no exis-
ten...
DÍAZ-FAES.- Intenté traer al
coloquio a Luis Antonio Suárez del
grupo Gag, pero no estaba en la
oficina de trabajo. Luis Antonio es
uno de los pocos escenógrafos que
están funcionando con un nivel de
producción que abarca diferentes
ámbitos, óperas incluidas. Julio
Gran es otro, al igual que Carmen
Castañón, que es asturiana y traba-
jó con Emilio Sagi, al igual que
hay otros que trabajan con títeres,
etc. En fin, lo que quiero decir es
que hay un grupo de asturianos que
trabajan en esto, lo que ocurre es
que lo hacen, como casi todos los
que suenan, fuera.
ROBERTO CORTE.- También
hay asturianos que de una forma
excepcional participan en aconteci-
mientos muy concretos, como son
las Jornadas de la Ópera.
PEDRO LANZA.- No sé si la
pregunta procede o es una chorra-
da, pero: ¿Cómo veis la escenogra-
fía única, cuando ésta está ligada a
un único espacio? Al igual que
ocurría en el teatro isabelino o en
el Siglo de Oro español, cuando los
espectáculos se representaban en
El Globo o en los corrales de
comedias, cuando todo se hacía
con una cortina y dos puertas prac-
ticables. Curiosamente, cuando el
teatro era un espectáculo de masas,
antes de pasar a manos de la bur-
guesía. ¿Cómo es posible que esas
soluciones funcionasen, incluso
para representar batallas navales y
guerras, y hoy no podamos imagi-
narnos un espectáculo sin un míni-
mo de aparato escenográfico?
BEGOÑA MUÑOZ.- Lo que
acabas de decir es muy interesante,
porque es verdad que en definitiva
la escenografía no es más que un
problema de espacio. Y esa mirada
histórica que haces no debe de lle-
varnos más que a contemplar la
historia del espacio escénico como
una historia en evolución. Y es que
desde los teatros griegos pasamos
al teatro del medioevo donde la
arquitectura teatral desaparece,
porque el teatro está en la calle,
para después dar paso a otra arqui-
tectura teatral diferente, a la italia-
na, que como se anquilosa, a su
vez dará paso a todo el cuestiona-
miento escenográfico que se pro-
duce en el siglo XX. Pero no debe-
mos de olvidar que es de esta
arquitectura de donde proceden los
escenógrafos. Se alcanzaba un alto
grado de perfeccionamiento, de
elaboración de decorados construi-
dos en talleres especializados regi-
dos por artesanos muy cualificados
para su realización, donde surgen
las maquinas, las tramoyas, etc...
Pero es cierto que es la arquitectu-
ra lo que permite todo ese desarro-
llo, y lo que nos lleva a pensar que
uno de los problemas con que hoy
nos encontramos es que no existen
esos espacios de investigación.
Antes los teatros tenían un lugar
para la investigación escénica y
otro para la construcción de los
decorados. Y es muy importante
diferenciar estos dos espacios, el
de investigación y el de la elabora-
ción, para no confundir lo que es la
construcción de un decorado con la
escenografía, algo ya se sabían en
el siglo XIX... No hace mucho,
conjuntamente con Fran, hice un
trabajo en la cuenca minera del
Nalón, y es impresionante ver la
cantidad de teatros que se levanta-
ron en la etapa de industrialización.
Muchos permanecen a punto del
pertinente derribo o permanecen
aún cerrados. Pero eso nos dice
mucho acerca de la necesidad de
entender el espacio como el lugar
de la poética teatral y no sólo de la
literatura. Literatura, puesta en
escena y representación, que cierra
el espectador en un espacio arqui-
tectónico concreto... Así que para
mí la escenografía es un problema
de espacio y de arquitectura. Y lo
lamentable es que en este momento
la arquitectura teatral no existe,
porque los modelos arquitectónicos
que hay son obsoletos. Ya que vie-
nen heredados de otros tiempos a
través de políticas de recuperación
y restauración de viejos espacios.
Y a diferencia de lo que ocurre con
la música y la pintura, donde se
construyen museos y auditorios
con espacios modernos para que
estas artes contemporáneas encuen-
tres su lugar, con el teatro estamos
todavía como hace cien años. Y
con las escuelas teatrales pasa un
poco lo mismo, todas dependen de
estas arquitecturas.
ROBERTO CORTE.- No sé
como está la enseñanza en ese sen-
tido, desconozco si en el instituto
de teatro se estudia escenografía y
de qué trata. Pero ahora, al menos
en otras escuelas, sé que se imparte
la asignatura y que empieza a
haber bibliografía al respecto,
manuales. Y en el campo de la
semiótica es increíble lo que se ha
avanzado. Carmen Bobes acaba de
sacar un libro muy importante, ya
imprescindible, que se titula
Semiótica de la escena. Francisco
Nieva también tiene un manual
para la Escuela Superior de Arte
Dramático de Madrid, con una
exposición general sobre los espa-
cios cruzada con opiniones o con-
sejos personales para oficiantes...
JOSÉ RICO.- Ya, pero aquí
estamos hablando de espacios.
¿Dónde están los espacios?
ROBERTO CORTE.- Trataba
de enumerar algunos estudios...
BEGOÑA MUÑOZ.- Sí, pero
no se trata de teorías, sino de expe-
rimentación, de espacios útiles...
JOSÉ RICO.- Lo que queremos
decir es que no existen espacios
que se correspondan con el teatro
de hoy, o que sólo existen estos
espacios heredados, obsoletos.
ÁNXEL NAVA.- Creo que
estáis tocando un tema clave. Antes
hablábamos de cómo irrumpen las
vanguardia, a principios de siglo,
en el espacio escénico, cómo estu-
dian el espacio teniendo el cuerpo
humano como referente, para ilu-
minarlo, situarlo dentro de la caja
escénica, etc. Y así nace la teoría,
los estudios de iluminación, las
nuevas perspectivas y la investiga-
ción. Pero claro, desde la misma
Bauhaus ya la arquitectura teatral
tradicional está llamada a subver-
tirse porque el teatro a la italiana
es un espacio exclusivamente pic-
tórico, con perspectiva caballera,
renacentista. Y ya desde los años
treinta, en algunos puntos de
Europa, empiezan a construirse
variantes espaciales modernas. Lo
que ocurre, y esto es lo grave, es
que en los años ochenta en nuestro
país se lleva a cabo una política de
recuperación de teatros a la italiana
sin preocuparse lo más mínimo de
construir espacios acordes a los
tiempos que vivimos y para las
necesidades del arte del siglo XXI.
Algo que también se habían hecho 13
en otros países y que truncó toda
esa vía experimental y de investi-
gación. O sea, de trabajar con
espacios libres, abiertos, se vuelve
a un orden más tradicional. Con
esto quiero decir que los discursos
que se inscriben en el espacio tea-
tral no son inocentes. Cuando
vemos un teatro de tresillo, vemos
el teatro de la burguesía porque ése
es su espacio. Y, ahora, aunque no
lo parezca, estamos más o menos
en esa realidad... Sobre la forma-
ción quisiera decir que, efectiva-
mente, hay necesidad de crear
espacios de formación muy unidos
Enero 2003
a los espacios de trabajo, pero tam-
bién tiene que haber voluntad polí-
tica para que eso sea posible. Aquí
ahora se está pensando en crear un
centro de arte, ubicado en la
 Universidad Laboral, y claro, el BEGOÑA MUÑOZ.- Con los tado de sala alternativa y estas

espacio de la Laboral vuelve a ser
un espacio a la italiana. El plantea-
miento vuelve a ser el mismo de
siempre. ¿Cómo es posible pensar
que desde ahí se pueda realizar el
teatro del siglo XXI? Con la danza
contemporánea ocurre lo mismo,
es un arte todavía sin espacio, y
por eso ese tipo de espectáculo hay
que verlo en La Colegiata... Y,
curiosamente, uno como especta-
dor no puede abstraerse a las aso-
ciaciones que se presentan a la
hora de ver cuerpos desnudos,
suponiendo que el espectáculo los
contenga, y los angelitos que
sobresales en la ornamentación de
14 la capilla en una especie de paraí-
so, que no aparece cuando vamos
al Palacio Valdés o al Jovellanos,
porque el espacio también está
condicionando el discurso. Por eso
digo que, ¿dónde están los espa-
cios de hoy? Sin olvidarme de las
posibilidades que ofrece todo lo
que ahora se llama ruina o arqueo-
logía industrial, que podrían ser
espacios perfectamente recupera-
La Ratonera / 7
cines ha pasado lo mismo, pero
hemos tenido que esperar toda una
vida para que hicieran unos cines
como es debido. ¿Cuánto tardarán
en darse cuenta de que los teatros
de este siglo han de hacerse para
servir a cualquier tipo de propues-
ta? Existen experiencias individua-
les, de grupos o compañías, con
salas muy pequeñas y con los
inconvenientes que nos podemos
imaginar, pero, desgraciadamente,
no hay una arquitectura que for-
malice y dé continuidad reglada a
esos trabajos.
ROBERTO CORTE.- Los cata-
lanes tienen alguna que otra sala, y
también en Madrid hay algún que
otro espacio que funciona con
módulos que se ordenan a gusto
del usuario, espacios laterales, cir-
culares, etc. Pero, sinceramente
creo que son espacios condenados
a contar como excepción porque
son propuestas que no acaban de
cuajar. Difícilmente abandonan su
condición experimental. Tenemos
que pensar que incluso los espa-
Pedro Lanza
arquitecturas cobren naturaleza de
norma en el resto de espacios, nada
se habrá conseguido. Seguiremos
como estamos.
ÁNXEL NAVA.- Lo que tiene
que quedar claro es que faltan
espacios verdaderamente multifor-
mes, polivalentes, y que hay que
crearlos para que los espectáculos
puedan ser presenciados tal como
se conciben. Incluso para represen-
tar los textos clásicos adaptados,
que siempre se presentan prisione-
ros de una relación endogámica
con las arquitecturas convenciona-
les, ya muy limitada. No debemos
olvidarnos que se está viviendo
una nueva forma de percibir la luz De izquierda a derecha: Ánxel Nava, Francisco Díaz-Faes y José Rico. 15
a través de los aportes tecnológicos
que se están usando en la publici- decir que las poéticas de las van- espectador es un personaje más, quizá, ahora, lo más importante,
dad, discotecas, pantallas y demás guardias clásicas se han frustrado y que participa de la obra de otra para que el teatro exista, sea la
efectos ópticos de uso muy genera- quedado sin continuidad. Se han manera a como dicta la norma y recuperación de ese público. Una
lizado. Aportaciones que están perdido. Ha ocurrido un poco las buenas costumbres. Algunos de recuperación del público que tiene
modificando muy seriamente las como con las aspiraciones que los mejores espectáculos que pre- que pasar por un cambio de per-
artes en general, y que parecen no teníamos en política durante la sencié yo han sido de grupos que cepción del espacio y la escenogra-
incidir en el teatro... transición. Lo que ha sido la han adulterado estos espacios de fía. Ese público aburguesado, que
ROBERTO CORTE.- Yo es que democracia y en lo que se convir- una manera deliberada para trans- somos todos, y que no sólo se
reivindico un poco la endogamia tió... Yo, es que hoy por hoy, me formarlos en otros más sugerentes queda en casa a ver la televisión

bles para el teatro...
PEDRO LANZA.- Estamos de
acuerdo en que el espacio condi-
ciona los espectáculos. No hay
más que echar una mirada a los
grupos asturianos para darse cuen-
cios que se usan en las salas alter-
nativas, son, mayoritariamente, de
exposición frontal.
BEGOÑA MUÑOZ.- Pero
tenemos que entender que esta
necesidad de sustituir las arquitec-
en la medida en que el escenógrafo
es uno más de la familia teatral, no
un alienígena...
PEDRO LANZA.- La percep-
ción del espectáculo, el aprendiza-
je, el discurso espectacular que la
cuesta ir a un local desvencijado a
ver un espectáculo, y además a
pasar frío. Ya no voy, lo siento...
Necesito estar en una butaca con-
fortable, a gusto...
ÁNXEL NAVA.- Yo no estoy
y acogedores. Cambiando el flanco
de expectación tradicional, etc.,
para combatir las perspectivas del
espectador burgués, acomodado,
fijo. Vivimos una sociedad que se
ha convertido en espectáculo...
sino que, cuando sale, acude a bus-
car el calor de la butaca confortable
a los grandes centros comerciales
que están construidos con grandes
escenografías, como es el Parque
Principado. Puro teatro...

ta de que sus espectáculos son, no
sólo en el apartado estético sino
también ideológico, reaccionarios.
ÁNXEL NAVA.- Claro, porque
todo condiciona.
turas obsoletas por otras más abier-
tas y acordes con el tiempo no
tiene por que ser competencia
única de las salas alternativas.
Hasta que no se abandone el apar-
gente está acostumbrado a ver es
un discurso que nos viene de la
televisión. Esa es la educación que
recibe la gran masa de espectado-
res. Sintiéndolo mucho hay que
de acuerdo, Pedro. Uno de mis
sueños ha sido siempre, no ya ir a
locales donde se pasa frío, sino a
ruinas y espacio absolutamente
abandonados, perdidos, donde el
ROBERTO CORTE.- La última
palabra es para Begoña...
BEGOÑA MUÑOZ.- Como se
acaba de hablar del aburguesamien-
to del público yo quisiera decir que
Enero 2003
ÁNXEL NAVA.- También quie-
ro decir que hay que recuperar la
calle como espacio de creación,
pero con rigor. Sin olvidarnos del
teatro de los niños.

16
La Ratonera / 7
Ana Rodríguez Navarro, Directora General de Cultura (en el centro) presentando los Encuentros, con Eladio de Pablo y Julia Martín.
S
e celebró en Gijón, los días
8 y 9 de noviembre de 2002,
el III Encuentro de Autores
de Teatro, al que asistieron José
María Rodríguez Méndez,
Jerónimo López Mozo, Elena
Cánovas y Laura Iglesia San
Martín. No pudo asistir, por pro-
blemas familiares, María José
Ragüé, aunque sí envió su ponen-
cia, que publicamos a continua-
ción, al igual que todas las ponen-
cias de los autores invitados.
El encuentro fue inaugurado y
presentado por la Directora
General de Cultura del Principado
Elena Cánovas Vacas
Pedro Lanza
Pedro Lanza
TEATRO DE PRESAS
Buenas tardes. Estoy encantada
de participar en este III Encuentro
de Autores de Teatro, promovido
por el Instituto del Teatro y de las
Artes Escénicas del Principado de
Asturias. “Teatro y Realidad” es el
nombre que nos convoca. Hay dos
piezas breves de Jardiel Poncela en
las que desarrolla el mismo argu-
mento –una está hecha en clave de
de Asturias, Ana Rodíriguez alta comedia, y la otra de sainete-
Navarro, que hizo un recorrido por con el único propósito de demos-
el panoramo teatral asturiano y por trar que el teatro no tiene nada que
la importancia y prestigio de los ver con la realidad. Las presenta
autores presentes en el encuentro. con un narrador que se dirige al
LA RATONERA les ofrece las público con estas palabras:
interesantes ponencias de este III “Cuando les digan a ustedes que el
Encuentro. teatro es un fiel reflejo de la reali-
dad, pónganse cómodos, siéntense
en un sillón y ríanse hasta la con-
gestión pulmonar; de entre todos
los géneros literarios, el teatro es el
más falso, el más fatídico y el más
alejado de la realidad”. Después se
hacen cada una de las piezas —que
duran cinco minutos— y a conti-
nuación de cada una se representa
lo que los personajes se dirían en
la realidad, que dura veinte segun-
dos.
No seré yo quien enmiende la
plana al maestro Jardiel, pero yo
casi siempre suelo hablar de la rea-
lidad que hay en el teatro que yo
hago en la cárcel, con las mujeres
de la prisión de Madrid. Advierto
que solemos tener una lucha, una
tensión permanente entre teatro y
realidad, que consiste básicamente
en suavizar la realidad, en inven-
tárnosla, para –por así decir- estili-
zarla y procurar que nos salga un
producto artístico.
¿Qué hace una directora de tea-
tro de funcionaria de prisiones, o
qué hace una funcionaria de prisio-
nes haciendo teatro? Son mundos
aparentemente contradictorios. El
del teatro parece hablar de luces y
diversiones, y el de la cárcel de
sombras y sufrimientos.
Me hice funcionaria por necesi-
dad, como todo el mundo, pero
cuando entré a trabajar a las cárce-
les pensé que algo se podía hacer
para cambiar el ambiente sórdido y
Ponencias
militarizado que se vivía allí den-
tro. Yo sabía dos cosas; la una
tenía que ver con el teatro, la otra
con las cárceles: la primera, que el
teatro requiere vida; hay un famo-
so director de teatro, que fue profe-
sor mío en la escuela de arte dra-
mático, que decía que no se puede
hacer teatro si no se ha vivido, si
no se han tenido intensas experien-
cias vitales, y las mujeres de la
cárcel las tenían; y la segunda cosa
que sabía, es que me habían educa-
do, en el proceso formativo para
ser funcionaria, que las penas pri-
vativas tenían como objetivo la
reeducación y la reinserción social. 17
El punto de unión quedaba claro:
utilizar el torrente de lo vivido,
como instrumento para la reinte-
gración social.
Desde luego era un experimen-
to, pero los tiempos eran propicios.
Una de las primeras reformas que
se abordaron en España durante la
transición democrática, fue la de
las cárceles. En los años que van
entre el 76 y el 81 más o menos,
había una gran sensibilización
política hacia la realidad carcela-
ria. No es extraño, una parte de lo
que comúnmente se conoce como
clase política de entonces, quienes
Enero 2003
articularon desde las instituciones
el cambio democrático, había
conocido por dentro las cárceles de
Franco. El recuerdo reciente de los
presos políticos supuso, en los pri-
 Ponencias
meros años de la recuperada demo-
cracia, la conciencia permanente
que hizo posible una reforma
humanista de las cárceles, recupe-
rando las líneas directrices de la,
breve pero intensa, gestión carcela-
ria que abordó la II República
durante los primeros meses del
bienio republicano-socialista, de la
mano de Victoria Kent.
La ley penitenciaria española,
que es del año 79, donde se regula
el régimen de tratamiento y dere-
chos de los reclusos, es probable-
mente la más progresista de
Europa. Cuando, en 1985 me
18 inventé Teatro Yeses (así se llama
el grupo de teatro de la cárcel de
mujeres de Alcalá de Henares), el
impulso de dar cobijo a experien-
cias nuevas permanecía en la
voluntad de los dirigentes de la
administración penitenciaria. Así
nacimos.
El grupo de teatro nació como
un taller carcelario para hacer
espectáculos para las propias inter-
La Ratonera / 7
nas con motivo de algunas celebra-
ciones: Navidad, carnavales, fiesta
anual de las prisiones (La Virgen
de la Merced) patrona de las
cárceles, etc. Pronto la propia insti-
tución se dio cuenta de que podía
extender los espectáculos a otras
prisiones. Así empezamos a salir
de gira veraniega por las distintas
cárceles.
Un día nos inscribimos en un
certamen de teatro organizado por
la UGT, y fuimos seleccionadas.
Se nos presentó la ocasión ineludi-
ble por parte del Centro, de actuar
para el público en libertad. Las
mujeres del grupo salieron, como
salen ahora, custodiadas por la
policía. Era la primera vez que se
producía esto. El despliegue poli-
cial era enorme, con policías de
paisano —de esos que todos saben
que son policías como dice la can-
ción de Pedro Navaja, pero que
ellos creen que van de incógnito—
, y otros de uniforme, acordonando
el edificio. La gente se preguntaba
“¿es que viene el Presidente del
Gobierno?” Recuerdo que una de
las actrices del grupo relataba
–pasado el tiempo, a una cadena de
televisión que la entrevistaba–,
cómo los policías pretendían que
las chicas actuaran con las esposas
puestas, y cómo yo logré conven-
cerles de que les iba a resultar un
poco difícil.
Esto sucedió en el año 1987,
nos dieron un premio por aquella
función, y hoy es normal que
Yeses salga al exterior. La policía
está totalmente integrada en el
grupo, parece que forma parte de
él. Ya no se pone nerviosa y el
despliegue es mas modesto, inclu-
so participan como demuestra la
siguiente anécdota: en el año 97,
representamos “Fuera de quicio”
de José Luis Alonso de Santos, en
una sala de Madrid durante cinco
días consecutivos. Los policías que
se encargaban de la custodia de las
mujeres, eran todos los días los
mismos. Se implicaron tanto en el
montaje, que dos de ellos las ayu-
daban incluso en los oscuros a
hacer los cambios de escena. Un
día se encendió la luz antes de
tiempo, y allí estaban los dos poli-
cías en el escenario colocando la
butaca. La dejaron y se fueron
corriendo. El público les aplaudió.
El año pasado uno de los policí-
as de la custodia, nos dijo que le
gustaría hacer teatro con nosotros.
En la función había un personaje
de tres frases que era un policía
que salía a poner una multa a un
helicóptero mal aparcado. Nos
pareció que era el papel ideal, y
una tarde se atrevió a hacerlo. El
hombre se puso tan nervioso que
momentos antes de salir a escena
le preguntaba a una de las actrices
de la cárcel: “Oye, ¿cómo tengo
que hacer el papel?” Y la actriz le
contestaba: “¡Hombre, no me digas
ahora que te tengo que explicar yo
cómo se interpreta un policía!”. Lo
mejor fue que el resto de los poli-
cías abandonaron la vigilancia y se
fueron al patio de butacas a ver la
intervención del compañero. Las
puertas de la parte trasera del esce-
nario quedaron abiertas. Era una
buena ocasión para fugarse, ya
saben ustedes que la primera obli-
gación de un preso es escaparse,
pero ninguna lo intentó ni lo ha
intentado nunca. Y si alguna deci-
dió marcharse tuvo la deferencia
de hacerlo en un permiso peniten-
ciario y no durante una gira de
Teatro Yeses.
El año pasado tuvimos una
actriz colombiana que —acabada
la gira— disfrutó de un permiso de
salida de tres días. Nunca más vol-
vió a la cárcel. Y este mes de
marzo, cuando estábamos de gira,
uno de los actores recibió una lla-
mada en su teléfono, de proceden-
cia desconocida. Era ella, que que-
ría desear mucha suerte a todas las
chicas, y decirnos que no podía
acudir a la representación por —
como ella decía— “razones
obvias”.
Uno de los rasgos que hacen de
Yeses una experiencia singular, es
el hecho de que con las mujeres de
la cárcel trabajen habitualmente
actores de fuera. Esto supone esta-
blecer una línea permanente de
relación con el exterior, permite
que las mujeres conozcan de pro-
pia mano cómo se hace el trabajo
teatral, y a la vez, convierte al
grupo en un grupo de verdad, por-
que los papeles masculinos los
hacen los hombres. ¡Por fin, deja-
ron de ponerse bigotes las chicas!
Para las actrices de la cárcel esto
supone que de pronto dejan de ser
presas haciendo teatro, para con-
vertirse en mujeres trabajando de
actrices. Desde luego que no se eli-
mina su condición, pero durante un
rato se olvida, y se le da al trabajo
una seriedad que viene dada por el
hecho de ponernos a trabajar en la
cárcel de la misma forma que se
trabaja fuera. Como era una nove-
dad, y una cosa tan distinta el que
entraran cómicos a trabajar con
las presas, a la administración
penitenciaria le costaba autorizar-
lo. Sin embargo nunca ha habido
ningún problema. Quiero decir que
jamás los actores se han dedicado
a pasarles drogas a las chicas o
limas para los barrotes, ni ellas los
han violado por las esquinas aun-
que esto defraude alguna que otra
expectativa.
El siguiente paso que vamos a
dar en Teatro Yeses es crear un
grupo fuera con las actrices que
estén ya en libertad. Esto lo plante-
amos como un proyecto para conti-
nuar trabajando por la reinserción
social. A menudo, cuando se sale
de la prisión, uno se encuentra des-
orientado, sin saber qué hacer con
su vida. Nosotros pensamos que si
ofrecemos la posibilidad de seguir
realizado la actividad desarrollada
en el interior, estamos dando oca-
sión de integrar plenamente a estas
mujeres en la vida social. Y desde
el punto de vista teatral creemos
que es la fórmula de incorporar
teatro Yeses al ámbito profesional.
Ponencias
Igual que hay grupos o compañías
que tienen rasgos artísticos pro-
pios, esta versión de Teatro Yeses
en el exterior se caracterizará por
estar compuesto por actrices expre-
sidiarias que recibieron su primera
formación teatral en el interior de
una prisión.
En el seno de la Unión Europea
se han celebrado ya tres conferen-
cias internacionales sobre teatro y
cárcel: en Manchester, Milán, y la
última en Berlín. He tenido oca-
sión de participar en las tres, pero
en Berlín además, fui acompañada
de Teatro Yeses. Es la primera vez
que un gobierno autoriza la salida 19
fuera del país a presos que están
cumpliendo condena, y según pude
comprobar no hay ningún prece-
dente. Yeses actuó en Berlín en el
teatro Volkbüne, a donde acudieron
las actrices acompañadas de los
actores y con la sola vigilancia de
quien les habla. La presencia del
grupo en Berlín despertó gran
expectación por la rareza que
suponía un grupo de presas de
España en Alemania, y el público
tuvo ocasión de charlar con ellas
en un coloquio organizado tras la
representación. Las mujeres por su
parte, tuvieron la oportunidad de
Enero 2003
entrar en una prisión de hombres
en Berlín para ver una función
hecha por los presos.
Creo que la mejor ilustración
que puedo hacer de quiénes son las
 Ponencias
actrices de Yeses, es leer un frag-
mento de Quién le puso a mi vida
tanta cárcel. Este es un libro de
relatos que escribimos dos actores
que trabajan habitualmente en el
grupo y yo, sobre la base de las
historias que sobre sus vidas, nos
habían contado las propias internas
del grupo. La protagonista de este
relato es Carmela. Carmela, con
otro nombre aunque parecido, es el
trasunto de una chica que fue
actriz del grupo. Probablemente la
mejor, y en cualquier caso una de
las tres mejores que ha habido
nunca en el grupo. El relato, que
20 lleva el título del conjunto, Quién
le puso a mi vida tanta cárcel, lo
escribió uno de estos actores, que
trabajó con ella en varias ocasio-
nes.
Dice así: (lectura de Quién le
puso a mi vida tanta cárcel, págs.
67 a 69)
Carmela, o sea, la actriz, que
está debajo de este personaje,
murió en 1997 víctima del sida.
La Ratonera / 7
Ella era heroinómana por tempora-
das, pero su adicción temprana le
pasó factura y su salud no pudo
aguantarlo cuando tenía, creo,
treinta años.
Ella era así, inteligente, diverti-
da, y excelente actriz. Pero proce-
día de un ambiente social de des-
garro y traumas, y cuando salía de
la cárcel, volvía a ese mundo sór-
dido. En este mismo relato, se
recoge el siguiente diálogo entre el
narrador de la historia y la prota-
gonista:
—¿A qué edad entraste en la
cárcel?
—A los dieciséis —contesta
ella.
—¿Y por qué?
-Porque no pude antes.
Decía aquel famoso fiscal, ya
fallecido, Jesús Vicente Chamorro,
que si en la cárcel estuvieran los
que realmente tienen que estar,
sobrarían el noventa por ciento de
las celdas. Se refería obviamente, a
que la mayoría de la delincuencia
tiene un origen y causa social, y
que los grandes delincuentes raras
veces pisan una cárcel. Las muje-
res del grupo proceden de la mar-
ginación social.
La mayoría de las componentes
son jóvenes, no superan los treinta
años. Están en la cárcel por delitos
contra la propiedad, relacionados
directa o indirectamente con el
mundo de las drogas, o sencilla-
mente por narcotráfico.
Actualmente, en el último montaje,
la mitad el elenco, son presas
colombianas, que suelen ser los
correos de la droga. Habitualmente
son víctimas del desempleo.
Arrastran problemas familiares, y
proceden de barrios deprimidos y
ambientes marginales. Carecen de
capacidad de planificación a largo
plazo. No les interesa reflexionar.
Quieren pasar directamente a la
acción. Su vida está llena de situa-
ciones límite, y no siempre son
conscientes de ello o están dis-
puestas a asumirlo. Necesitan
resultados inmediatos. Para ellas
las cosas buenas se producen por
azar, nunca por el esfuerzo perso-
nal. A menudo las mujeres que han
pasado por el grupo se caracterizan
porque nunca nadie depositó en
ellas ninguna responsabilidad para
hacer algo lícito, ni ellas tuvieron
por sí la oportunidad de asumirla.
El fracaso o la desgracia es lo más
normal, y no habrá sorpresas si
algo no sale bien. El pesimismo y
la indiferencia tienen habitualmen-
te anestesiada su voluntad. Son
susceptibles y desconfiadas.
Destilan bastante agresividad, pero
tienen necesidad de comunicación,
de afecto, y de expresarse. Trabajo
con drogadictas, prostitutas, muje-
res maltratadas y violadas por sus
maridos, sus novios o sus chulos.
Inmigrantes, gran parte de ellas
americanas, que al desarraigo, a la
pobreza y al racismo padecido,
suman un largo historial comple-
mentario de atentados contra su
cualidad de mujer.
La consideración del grupo de
teatro de las mujeres de la cárcel
como un colectivo humano defini-
do por las notas indicadas, nos
lleva a dividir el trabajo que des-
arrollamos en dos grandes bloques
que podríamos enunciar como la
búsqueda de la normalidad en la
anormalidad, y la condición peni-
tenciaria como material teatral. El
primero de ellos hace referencia a
la metodología de trabajo, el
segundo a la temática.
El trabajo que hacemos no
revela nada especial. Es, con algu-
na peculiaridad, el propio de cual-
quier montaje de teatro: ésa es la
normalidad. Pero las cualidades
personales requeridas para hacer
teatro son antitéticas de las señala-
das como definitorias de la perso-
nalidad de las chicas: ésta es la
anormalidad. Esta lucha de contra-
rios es el rasgo principal de Teatro
Yeses, y es de donde nace su
pequeño milagro. Y lo llamo así
porque yo no utilizo ninguna técni-
ca persuasiva de la personalidad,
únicamente los propios instrumen-
tos del teatro para la captación de
su voluntad y de su capacidad.
Debo decir que en esto tengo
una gran ayuda con la incorpora-
ción de actores en el grupo. Ellas
ven de primera mano cómo se tra-
baja profesionalmente el teatro.
Son definitivamente un elemento
de normalización de nuestra activi-
dad.
En ese proceso de buscar lo que
es normal, nos hemos encontrado
con dos ayudas inesperadas: la
atención institucional y la atención
del público.
Cuando hablo de atención insti-
tucional me refiero al respaldo
obtenido tanto por parte de la
administración penitenciaria como
de la Dirección General de la
Mujer de la Comunidad de
Madrid, que desde 1995 impulsa
todos los años una gira por teatros
de la región, dado que ve en el
grupo un instrumento útil de pro-
pagación de los mensajes de igual-
dad. Ciertamente es útil para la
reivindicación. Un grupo de teatro
de la cárcel de mujeres sufre una
doble marginación, una específica
y una genérica. La primera como
colectivo privado de libertad, la
segunda como colectivo formado
efectivamente por mujeres. Esto
idealiza al grupo como plataforma
para la reclamación de la igualdad
de sexos. Es una deriva, no busca-
da, pero que da una dimensión
interesante al grupo.
La atención del público es
igualmente un instrumento para la
vuelta a esa normalidad de la que
vengo hablando. Nuestra presencia
es habitual en la primavera madri-
leña, y hay un público que nos
sigue, y que valora nuestro espec-
táculo por sus resultados artísticos,
no por lo que tiene de experiencia
pedagógica. Y paradójicamente eso
es lo que le da su valor pedagógi-
co, porque solo si el público nos
toma en serio cobra sentido lo que
hacemos.
Ponencias
Quisiera aclarar algo. Nosotras
hacemos teatro, no hacemos
“como que hacemos teatro”, lo
cual no prejuzga los resultados,
que serán unas veces mejores que
otras. Lo que quiero decir es que
respeto el teatro como actividad
artística y la dignidad de cada ser
humano. Por eso no pongo a reci-
tar a Calderón a quien no puede
hablar, porque algún defecto físico
le impida hacerlo (no hablo de la
dicción que es técnica de teatro),
porque sería como pretender que
hiciese malabares quien no tiene
brazos. Sé que hay determinadas
prácticas sociales que se saludan 21
con mucha aceptación, sobre todo
en el ámbito deportivo: a mí me
parecen obscenas. Algo “obsceno”
es literalmente “lo que queda fuera
de la escena”. Hay cosas que
deben quedar fuera de la escena.
No soporto que traten de alabar a
las chicas diciéndoles “¡pobrecitas,
con lo que tienen, bastante
hacen!”. Cuando esto sucede, es
que algo hemos hecho mal y hay
que corregirlo.
Por lo que se refiere a la temáti-
ca, como indiqué antes, quisiera
decir algo sobre la condición peni-
tenciaria como materia teatral.
Enero 2003
En 1990 hicimos un texto fruto
de la creación colectiva: Mal bajío
(escenas de una cárcel de mujeres
en dos actos). “Mal bajío” es una
expresión gitana que quiere decir
 Ponencias Ponencias
mala suerte. Se trata de una mala / todo lo que sabemos nosotros, los nes de sus propias peripecias vivi-

suerte trágica, es decir, escrita por
el destino. La palabra “bajío” (con
b y con j) no sabemos de dónde
viene. Es posible que sea la forma
gitana de decir “vagido” (con v y
con g), que es el primer llanto del
niño al nacer. La interpretación es
clara: si el primer llanto del niño
es malo, queda marcado de por
vida por la mala suerte. Por otra
parte, “bajío” es un fondo arenoso
en el mar donde los barcos pueden
quedar encallados. La metáfora es
hermosa para entender la vida
como una travesía, y expresar que
22 estas mujeres han chocado con el
escollo de la cárcel que ha inte-
rrumpido su singladura. En La
balada de la cárcel de Circe, diez
años después volvimos a utilizar
esta metáfora. Partimos de un
barco encallado pero que al final
navega.
En 1899 Oscar Wilde publicó
un largo y sombrío poema titulado
La balada de la cárcel de Reading.
La Ratonera / 7
presos, / es que el muro es sólido, /
y que cada día es como un año, /
un año cuyos días son largos.” Este
pensamiento que recogen los ver-
sos, es muy común entre las muje-
res de la cárcel y eso nos llevó a
querer homenajear al poeta inglés
dando a nuestra obra un título que
remedase el de su poema.
El planteamiento de la obra es
el siguiente: un grupo de teatro de
una cárcel de mujeres está a punto
de salir al escenario para el estreno
de una obra que se titula curiosa-
mente La balada de la cárcel de
Circe. La función que estas muje-
res van a representar trata sobre la
rapsodia X de la Odisea. Es la que
cuenta lo relativo a la diosa Circe
y sus manejos, que mediante un
bebedizo, en el que echa “unas
drogas perniciosas”, convierte en
cerdos y apresa a los compañeros
de Odiseo. Pero la representación
no empieza porque alguien muy
importante, sin cuya presencia en
Pedro Lanza
das, lo que acaba componiendo el
argumento real de la función. Es
un planteamiento sencillo que
coquetea con algunos trucos clási-
cos del teatro, y con algunas obras
de la literatura universal: unas
gotitas de Beckett, un poco de
Pirandello, los lindos textos de
Homero y las chicas de la cárcel
que vinieron a hacer una función y
acaban haciendo otra.
Wilde fue preso por amor. En
nuestra función, donde las pocilgas
de Circe sustituyen a la cárcel de
Reading, es el amor la llave de la
libertad. Esta función se ha hecho 23
a partir de las improvisaciones de
sus intérpretes y de los relatos que
ellas han hecho. En todos ellos hay
Desde la izquierda: Jerónimo López Mozo, José Mª Rodríguez Méndez, Eladio de Pablo, Elena Cánovas y Laura Iglesia.
una constante: las desventuras son
fruto de embaucadores que, a
menudo, aparecen disfrazados de Súmese a esto que nunca vino hacéis”. Nosotras no queremos que hay pocos prejuicios artísticos,
seres divinos. Circe es eso: una mejor aplicado el tópico, en el caso hacer terapia sino teatro. La virtua- ninguna mirada al beneficio econó-
diosa hermosa y embaucadora. Tal de las mujeres de la cárcel, de que lidad reinsertadora es la conse- mico, nada de divismos, ni com-
vez todo esté escrito ya sobre la la vida es “una odisea”. Todos los cuencia del teatro y la excusa portamientos funcionariales (en el
condición humana. Después de tópicos tienen siempre una base de administrativa para mantenerlo, peor sentido —yo soy funcionaria,

Hacía dos años que había salido de
la prisión en la que cayó por un
delito de inmoralidad, por sus
amores homosexuales en el seno
de una sociedad bienpensante. Los
recuerdos de un compañero de
el patio de butacas no puede dar
comienzo el espectáculo, no termi-
na de llegar. Estos minutos de ner-
vios antes del estreno, les lleva a
repasar sus vidas en respuesta a la
pregunta recurrente de “qué hago
Shakespeare es difícil inventar
nada. Cuando recogimos los rela-
tos, miedos y anhelos de estas
mujeres, y buscamos un envoltorio
literario que los definiera, acaba-
mos en Homero. Tiene razón
verdad.
En Mal bajío hablábamos de la
vida en la cárcel, en La balada de
qué hicimos para acabar en la cár-
cel. Argumentalmente no, pero
temáticamente podemos decir que
pero no puede ser el objetivo por-
que si no, ese objetivo no se consi-
gue.
Acabo con una enumeración de
las cuatro consecuencias positivas
de índole sociocultural, que nues-
nadie se ofenda—, como compor-
tamientos aburridos o mecánicos).
2. Es, o puede ser, una fuente
de creación dramática, entendida
ésta como creación colectiva, tanto
en la interpretación escénica de

prisión camino del patíbulo, inspi-
raron esta composición poética. En
el poema se incluyen los siguientes
versos: “Yo no sé si las leyes tie-
nen razón / o si están equivocadas;
yo aquí, qué he hecho yo para
verme en éstas”. De este modo van
presentándose una a una las actri-
ces de este peculiar grupo y envol-
viendo al público con las evocacio-
Javier Reverte en su libro de viajes
Corazón de Ulises, que si Homero
educó a Grecia y Grecia al mundo,
no es descabellado pensar que
todos tenemos algo homérico.
son dos obras complementarias
que cumplen, en conjunto la vieja
función catártica del teatro.
Nosotras nos rebelamos cuando
nos dicen “qué labor tan bonita
tro teatro carcelario aporta:
1. Hacemos teatro en serio pero
desprofesionalizado. En el mejor
de los sentidos del término “des-
profesionalización”: quiero decir
Enero 2003
textos escritos como en la creación
de textos propios.
3. Suscita el interés social por
el mundo carcelario, lo cual tiene
el resultado positivo de abrir vías
 Ponencias
nuevas a la resocialización, y por
lo tanto a la humanización de las
penas de cárcel, viejo proyecto
ilustrado.
4. Y por último, creo que
devuelve al teatro, y a los seres
humanos que lo hacen, una cierta
capacidad subversiva, ese punto
rebelde en un mundo lleno de abu-
rridos comportamientos gregarios.
Creo que lo que mejor ilustra este
carácter subversivo es la anécdota
con la que voy a acabar.
La orgía es una obra de teatro
del autor colombiano Enrique
Buenaventura. La representamos
24 con éxito durante un mes en un
teatro de Madrid, y es la metáfora
de un tiranicidio. Una vieja loca,
prostituta, contrata unos mendigos
para que le representen los anti-
guos fastos de cuando era joven y
tenía entre su clientela lo más gra-
nado de la alta sociedad. Les paga
unas monedas y les da de comer.
Pero los mendigos llegan muertos
de hambre, y ella les niega una y
La Ratonera / 7
otra vez la olla hasta que no repre-
senten tal o cual cosa. La tensión
crece y acaban acuchillando a la
vieja loca que los tiraniza.
Cuando nos visitó el autor, nos
contó que esta función, fue en una
ocasión representada en una cárcel
colombiana. Los presos celebraron
de tal manera la obra con esta últi-
ma escena que representa algo así
como un magnicidio liberador, y
eran tales los entusiasmos, que el
alcaide de la prisión, asustado, al
finalizar la representación, subió al
escenario, acalló los aplausos y el
alboroto, y les advirtió: “Pero
sepan ustedes que éstos, luego,
fueron duramente castigados”.
Como decía Jardiel al final de
esas dos piezas de las que hablé al
comienzo: “Creo que era preciso
sentar alguna vez el incuestionable
hecho de que el teatro no tiene
nada que ver con la realidad.”
María José Ragué-Arias
EL UNIVERSO REFEREN-
CIAL DEL TEATRO:
Evasionismo y escaparatismo.
Perplejidad y compromiso de
los autores.
Toda escritura, pero con espe-
cial énfasis la teatral, se dirige a un
público y éste, como el autor, se
enmarcan en una coyuntura econó-
mica, política, social y cultural en
las que se gesta la creación. El tea-
tro no puede entenderse, si no
tenemos en cuenta el entorno
sociopolítico en el que viven los
autores.
1. ¿Cuál es hoy el universo
referencial del teatro?
1.1. La situación sociopolítica.
De los años 60 a hoy.
En los años 60 se produjo una
situación económica que conlleva-
ba un cierto grado de prosperidad.
Los jóvenes queríamos cambiar el
mundo y creíamos que era posible.
El mayo del 68 en París, la prima-
vera de Praga, el movimiento
hippy en California estuvieron en
la base del nacimiento del Teatro
Radical Americano, de los grandes
espectáculos de Peter Brook, Luca
Ronconi o Ariane Mnouchkine. En
Estados Unidos, el objetivo era
terminar con la guerra del
Vietnam. En España, el objetivo
claro y perentorio era terminar con
la dictadura del general
Franco.Con ello, se daba por
supuesto que se conseguiría la
democratización de la cultura, la
búsqueda de nuevos públicos, la
elaboración de un nuevo lenguaje
teatral más libre, que se terminaría
también con la mediocridad del
mercantilismo reinante desde
muchas compañías profesionales.
La urgencia estética y la urgencia
política se unían con claridad. Ésta
era la idea que sustentaban las
obras de la generación realista, las
del “nuevo teatro español”, las de
la generación que surge en torno al
Premio Josep Maria de Sagarra,
las de los grupos de Teatro
Independiente de todo el Estado.
Junto al teatro oficial del franquis-
mo y junto a un teatro tradicional
poco influido por la situación polí-
tica, el teatro que busca la renova-
ción, el teatro de investigación y
experimentación, era un teatro
político, ideológico, social : lo que
interesaba era el tema y la comuni-
cación con el público. Los “gurus”
del teatro eran Brecht, Artaud, el
Living Theater... Eran las décadas
del teatro radical en el mundo y
del teatro independiente en
España.
Pero si en el mundo, el final de
la guerra del Vietnam y la recesión
económica en EEUU, dejaron otra
vez el teatro en manos de las direc-
trices impuestas por los éxitos de
Broadway, en España, tras la
muerte de Franco se vivió una
época de “desencanto”. Ni la
Constitución, ni las elecciones
democráticas, ni la llegada del
socialismo al poder en 1982, pare-
cían poder cumplir las expectativas
de creación en libertad, acariciadas
durante décadas.
Aquí, para los gestores del tea-
tro, acabar con el franquismo había
significado también, terminar con
la obra de los autores que habían
soportado las precarias condiciones
de la censura teatral durante la dic-
tadura. Fue entonces cuando, como
un insultante sonsonete, se gestó la
frase: “no hay autores”.
Los años 60 habían sido años
de lucha y de compromiso, años en
los que el teatro expresaba su
voluntad de cambiar a la sociedad.
Los 80, eran años de escepticismo.
“Si los años sesenta fueron una
época de ingenua esperanza,
entonces los años ochenta son una
época de irónica desesperación, su
perfecto complemento, su escépti-
ca progenie. Nosotros somos los
hijos de ese escepticismo. Lo hace-
mos todo de modo mecánico y
carente de sinceridad. Pero si
entonces intentamos seguir los
pasos de nuestros hermanos y her-
manas porque creíamos en lo que
ellos hacían, hoy seguimos sus
pasos por un motivo casi opuesto:
para demostrar que nosotros pode-
mos traicionar exactamente como
ellos y que también somos cons-
cientes de ello”. Así definía David
Leavitt a sus coetáneos en 19851.
Hoy, el teatro que vemos en
nuestros escenarios ha escapado ya
de ese resurgir del franquismo que
fue el inicio de la democracia en
los años 80. La generación nacida
del CNNTE, de los primeros años
del CDG de Catalunya, sobre todo
del Premio Marqués de Bradomín,
ha alcanzado ya cierta madurez y
la ausencia de autores tanto de esta
generación como las de las dos
anteriores, se ha demostrada falsa
pese a estar su obra todavía fuerte-
mente relegada de los teatros
públicos y de los comerciales. Pero
Ponencias
las connotaciones de los años 80
del siglo XX en España hoy han
desaparecido para acercarse a las
provocadas por el panorama mun-
dial que cambia sustancialmente al
borde de la década de los 90, con
la caída del muro de Berlín y la
desaparición de la URSS. El cam-
bio que se produjo en el mundo
entre 1989 y 1994 supuso el paso
de un mundo occidental dividido
en dos grandes bloques liderados
por EEUU y la URSS a un solo
bloque. Se pasaba con ello, del
equilibrio físico pendular al equili-
brio que los físicos llaman caótico
por no poderse prever la trayecto- 25
ria de las oscilaciones. La guerra
fría se convertía en 280 guerras
cruentas, la crisis económica se
acentuaba y la ausencia de ideolo-
gías se hacía notoria.
Todo ha llevado al descrédito
de la democracia, a la evidencia de
la creciente desigualdad social, a la
derechización de los gobiernos y
también, en teatro, a la prolifera-
ción de espectáculos evasionistas y
consumistas. Todo lleva a los jóve-
nes autores a la perplejidad y al
escepticismo, un escepticismo que
reina, qué duda cabe, en las gene-
raciones anteriores, habituadas ya
Enero 2003
a él desde época lejanas.
1.2. La evolución de la ciencia
y la tecnología.
 Ponencias
Por otra parte, a los cambios
políticos hay que añadir los pro-
vocados por la evolución de la
ciencia y de la técnica. Los descu-
brimientos de la electrónica aplica-
dos al mundo de la comunicación
y de la tecnología, influyen cierta-
mente en los medios de comunica-
ción y en la concepción misma del
teatro.
Si recordamos aquel teatro no
basado en el texto que había apare-
cido en España en los años 60 y 70
como teatro crítico, independiente,
fruto de la creación colectiva,
podemos contemplar cómo, poste-
26 riormente, fruto de los cambios
políticos y también de los avances
de la electrónica, este teatro dege-
neraría en gran medida hacia un
teatro audiovisual, de imagen,
musical, efectista, básicamente
comercial.
Pero también los descubrimien-
tos de la ciencia parecen dejarnos
en la incertidumbre de un conoci-
miento que sabemos que sólo
La Ratonera / 7
puede ser probabilístico. Hoy los
avances de la genética y, sobre
todo de la inmunogenética que,
aplicados a la biología transforman
el mundo de la biosfera nos han
hecho evidente la imposibilidad de
hallar una metodología racional del
conocimiento objetivo del mundo.
Desde los años 70, sobre todo a
partir de las investigaciones del
Nobel Ilya Prigogyne, sabemos
que el tiempo es irreversible y que
la entropía no conduce al caos sino
que genera formas: las estructuras
disipativas. Es la certeza de que la
ciencia sólo puede aspirar a un
conocimiento probabilístico.
Y aquí cabría preguntarnos si
ese teatro reciente que se ha dado
en llamar “nuevas dramaturgias”
no es sensible de modo inconscien-
te a este hecho y no parece, en sus
estructuras fragmentarias, generar
algún tipo de unidades probabilísti-
cas surgidas del desorden entrópi-
co.
1.3. El descrédito de la pala-
bra.
Pero también y sobre todo en
relación al teatro de las últimas
generaciones tenemos que tener en
cuenta el actual descrédito de la
palabra. Un descrédito anunciado
ya desde los años 20 del pasado
siglo desde la filosofía, —entre
otros por Wittgestein— , ya a
comienzos del siglo XX, desde la
poesía por Hugo von Hoffmansthal
quien, como en su célebre Carta
de Lord Chandor, explica su aban-
dono de la poesía y su consecuente
dedicación al teatro musical de
grandes dimensiones como conse-
cuencia de la imposible relación
entre la palabra y su significado.
Es una situación que, en teatro,
intuía Samuel Beckett; una situa-
ción a la que se suman también el
descrédito de las instituciones
sociales, expresado por Harold
Pinter y el descrédito hacia la
misma sociedad, manifestado en
Heiner Müller y en Thomas
Bernhardt. Son autores que, quizá
junto a David Mamet y Bernard
Koltès, han influido con cierta
fuerza en las generaciones recien-
tes.
Es el desconcierto de un mundo
cambiante que, frente a ese teatro
evasionista y consumista, al escep-
ticismo que sólo cree en los bienes
de consumo, —en teatro, en la
taquilla— deja a los autores en la
perplejidad, lo que no siempre sig-
nifica que no traten de hacer un
teatro honesto, de acuerdo con sus
ideas. Porque perplejidad no signi-
fica necesariamente ausencia de
crítica ni de denuncia.
2. ¿Perplejidad y compromiso
de los autores.
Quiero comentar aquí para con-
tradecirlas, unas sorprendentes
palabras de José Sanchis
Sinisterra escritas en 1998: “A
mediados de los 80, en plena satu-
ración de una teatralidad acumula-
tiva y efectista, se produce una cre-
ciente demanda de la función dra-
matúrgica como garantía de la
coherencia del espectáculo, así
como un retorno de la palabra dra-
mática. Es una autoría que ya no
tiene que asumir una función
denunciadora y crítica y que centra
su atención en los aspectos estéti-
cos, técnicos y formales del
texto”2. Sanchis aquí parece acusar
los efectos de lo que se ha dado en
llamar “la muerte de las ideologí-
as” o identificar perplejidad con
ausencia de crítica.
Los cambios políticos y los
avances tecnológicos provocaron
ciertamente un alto grado de per-
plejidad en las jóvenes generacio-
nes. Y cada época tiene sus tenta-
ciones de huida. Pero perplejidad
no significa necesariamente ausen-
cia de crítica y de denuncia, ni
tampoco ausencia de proyectos.
Buena parte del teatro reciente de
estas últimas generaciones de auto-
res lo demuestra.
2.1. Dramaturgias de la per-
plejidad.
Están inmersos en una perpleji-
dad que les lleva a una textualidad
más interrogativa que afirmativa, a
un discurso dramático más alusivo
que explicativo, a una palabra
abierta a aquello que el discurso no
puede decir, a una dramaturgia
indagatoria que no se atiene a la
lógica causal del encadenamiento
de la trama. Es la búsqueda de los
límites de la teatralidad, los de la
textualidad.
En lo que se refiere al tema,
desde los años 80, ya no se trataba
de acabar con el régimen franquis-
ta sino que los temas eran más uni-
versales. La violencia, la margina-
ción, el paro constituían un bloque
temático; las relaciones generacio-
nales eran otro importante bloque;
las sentimentales, la soledad y la
comunicación, la búsqueda de la
identidad, eran otro. La crítica
social y política-a partir de la his-
toria, del mito o de la contempora-
neidad- constituía también uno de
los temas en buena parte de la
generación pero ésta no se refería
únicamente a España sino que inci-
día en toda la sociedad occidental.
Sin poder aportar soluciones, la
escritura de las llamadas “nuevas
dramaturgias”, les lleva en unos
casos a la denuncia crítica de la
sociedad —guerra, racismo, vio-
lencia, corrupción, paro, drogadic-
ción, delincuencia—; en otros
casos les conduce a la problemáti-
ca de la subjetividad —la incomu-
nicación, la incomprensión, la
identidad—, temas no necesaria-
mente ajenos a la situación socio-
política. Es una escritura que —
explícita o implícitamente— refle-
xiona sobre el mismo teatro, sobre
su función en nuestra realidad, en
nuestro entorno referencial.
Ponencias
2.2. Varias generaciones per-
plejas, escépticas, y comprometi-
das con la realidad.
Son la generación perpleja pero
no por ello carecen de ideología.
Son los jóvenes pero no los únicos
autores que tratan de construir sen-
tido con su obra teatral.
Porque en un universo referen-
cial que hoy prima también la
juventud y desecha a los mayores,
tendemos a olvidar que nuestros
mejores autores no son los más
jóvenes o no son sólo los jóvenes.
Y sin pretender hacer aquí un
repaso de nuestros autores, quisie- 27
ra mencionar, sólo a título de
ejemplo, la actualidad de la obra
reciente de algunos autores de
anteriores generaciones y también
quisiera mostrar el compromiso
con la realidad de algunas obras de
jóvenes autores.
2.2.1. José María Rodríguez
Méndez
José María Rodríguez Méndez,
que en los años 90 fue Premio
Nacional de Literatura Dramática
con El pájaro solitario, fue adalid
Enero 2003
del cambio hacia la democracia
con el estreno de su obra Las
bodas que fueron famosas del
Pingajo y la Fandanga en la inau-
guración del Grec-76 en Barcelona
 Ponencias
y en la del CDN de Madrid en
1978 . Pero su obra Flor de Otoño,
escrita en 1974, no se estrenará
hasta 1982. Es éste un texto, escri-
to con prosa muy cuidada, que
retrata con delicadeza y veracidad,
la Barcelona de los años 30, su
popular barrio chino, su hipócrita
burguesía que obliga al protagonis-
ta a llevar una doble vida. Es una
obra que apunta de manera enri-
quecedora el camino del bilingüis-
mo y que apoya con valentía el
tema, entonces tabú, de la libertad
de elección sexual. Es una obra
casi desconocida y que sin embar-
28 go está llena de actualidad pese al
costumbrismo de la clase social
que refleja. Pero como tantos auto-
res de su generación, Rodríguez
Méndez sigue escribiendo y publi-
cando, sin ir más lejos y con la
prestigiosa y cuidadísima edición
de José Romera, la UNED publicó
hace sólo un año sus dos obras his-
tóricas Reconquista(Guiñol históri-
co) y La chispa (Aguafuerte dra-
La Ratonera / 7
mático madrileño), un teatro histo-
ricista con una clara carga social,
un teatro que como el propio autor
especifica se refiere siempre a la
sociedad española, “a la sociedad
actual que es heredera de la del
siglo pasado”, “una historia que
nace de la vida”, “un teatro histori-
cista crítico” que le ha relegado a
cierta marginación de los escena-
rios3.
2.2.2. Jerónimo López Mozo,
Alberto Miralles, Manuel
Molins.
Los autores de la generación
realista siguen en activo en los
años 90, pero las generaciones
clave de esta década la constituyen
los autores surgidos a partir de la
década anterior y los que, apareci-
dos ya en los años 60 y que aun
habiendo estrenado bajo la dicta-
dura franquista algunos textos de
trascendencia en aquel entonces,
han visto publicadas o estrenadas
obras importantes en esta última
década. La llamada “generación
perdida” merece ciertamente un
reconocimiento y no por motivos
políticos que, con toda lógica, serí-
an importantes, sino por el valor
de su obra. No puedo ni quiero
convertir esta charla en un palma-
rés de títulos pero no podría dejar
de citar aquí a Jerónimo López
Mozo, un autor que desde sus ini-
cios se propone una constante evo-
lución formal de su teatro. El con-
temporáneo paraje de desolación
mostrado sin concesiones que es
Eloídes constituye un retablo urba-
no de marginalidades, centrado en
el vía crucis en pos de la supervi-
vencia del protagonista que entre
el paro y la cárcel opta por esta
última “solución”. Es un tema y un
ambiente que muchas veces halla-
mos en obras de la joven genera-
ción. Pero hay que recordar,
hablando de la joven generación,
lo que de precursoras tienen algu-
nas de las primera obras de López
Mozo como Happenings, Guer-
nica, Negro en quince tiempos o
Blanco en quince tiempos. Pero,
volviendo a la obra reciente de esta
generación, ¡Qué duda cabe que
tanto El dragón del Mediterràneo
de Alberto Mitalles, su última obra
publicada o la de Jerónimo López
Mozo recientemente premiada y
publicada Ella se va centrada en el
maltrato psicológico de las muje-
res, son obras de absoluta y plena
actualidad! Y no menos actual es
la obra de Manuel Molins, de la
misma generación, su: La màquina
del doctor Wittgestein, esa máqui-
na lavadora de palabras que intenta
desenmascarar el uso ficticio del
lenguaje y la racional locura del
filósofo que nos aconseja silencio
ante las cosas de las que no pode-
mos hablar, ese exilio de la palabra
que funde al protagonista en asesi-
no, filósofo y médico , que mues-
tra cómo lo descrito se opone a lo
real, porque la realidad se hace sig-
nificativa para la irrealidad4.
2.2.3. Lluïsa Cunillé, Sergi
Belbel, Juan Mayorga.
Es un texto que, en su temática,
se aproxima a una de las mejores
obras de la última —o penúltima—
generación, a Passatge Gutenberg
de Lluïsa Cunillé, una reflexión
sobre la actual soledad inherente al
individuo y lo artificioso de todo
intento de comunicación que con
intensa economía dramatúrgica,
nos habla enigmáticamente de la
incapacidad de la palabra y de la
escritura para expresar sentimien-
tos, de la incapacidad de decidir
sobre la propia existencia y de la
voluntad de trascender la muerte a
partir de la palabra desnuda que
expresa la dificultad de reconocer-
se a uno mismo ante el espejo de
la mente, la esencia de la palabra.
Hemos repetido la perplejidad
que embarga a los jóvenes dado el
universo referencial en el que se
mueven, pero esta perplejidad no
les impide “opinar” sobre la actua-
lidad, sobre el terrorismo, sobre la
corrupción. Lo hace sin ambages
aunque sin dogmatismos Sergi
Belbel en La sang. No nos da res-
puestas pero La sang5, una obra
vinculada a un presente casi inme-
diato de su escritura, con poesía,
humor y brutalidad, reflexiona a
partir de un hecho histórico: el ase-
sinato de Miguel Angel Blanco por
ETA. Centrada la fábula en el
secuestro de una mujer, el texto
parte de una estructura circular que
el autor relaciona con la cinta de
Moebius; en cada escena —prota-
gonizada por diferentes puntos de
vista de diversos sectores de la
sociedad— se produce una repeti-
da, trivial y simbólica aparición de
dos tipos diferentes de sangre: la
sangre propia que nos aterroriza y
la sangre ajena que somos capaces
de contemplar con indiferencia. Un
elemento objetual diverso, aparece
también como factor de cohesión
en cada escena. El personaje deter-
minante será una niña, hija de
padres asesinados por la policía
quien, a lo largo de la obra, cam-
biará su actitud hacia la secuestra-
da, para acabar proponiendo un
futuro en el que la convivencia
será posible. La obra reúne todas
las constantes de la escritura teatral
de las llamadas “nuevas dramatur-
gias” pero contiene también una
actitud de compromiso.
Y lo mismo podríamos decir de
muchas obras de Juan Mayorga,
uno de los exponentes de la nueva
generación que no relega de los
temas que obsesionaron a los auto-
res de los años 60. La reflexión
sobre un pasado que marca nuestro
presente y nuestro devenir es el
sustrato de una de las grandes
obras-sin estrenar todavía- de la
generación más reciente: Jardín
quemado de Juan Mayorga.
Plenamente enraizado en su tradi-
ción cultural, histórica y teatral,
con su habitual palabra culta, llena
de connotaciones, literariamente
rica a la vez que concisa, en Jardín
Ponencias
quemado, Juan Mayorga indaga en
la memoria histórica sobre la que
se apoya nuestro presente y en la
frágil identidad de quienes viven la
memoria en el presente, sombras
atrapadas en el vacío, estatuas de
ceniza. La fábula, situada en torno
a los internos de un hospital psi-
quiátrico, se basa en un personaje
central que quiere recuperar para el
mundo, a un poeta que sospecha
asesinado; pero la poesía es des-
truida por el viento del tiempo. Es
un texto que formula a la Historia,
preguntas que no tienen más res-
puesta que la inevitabilidad del
paso del tiempo y el imposible 29
retorno a un país que no fue posi-
ble.
No voy a dar más ejemplos de
obras comprometidas de la joven
generación ni de obras muy actua-
les de las generaciones anteriores.
Las hay. También podría haberlas
para demostrar lo contrario. No
estamos haciendo juicios de cali-
dad, ni de actualidad ni de compro-
miso. Estamos tratando de situar el
teatro en contacto con nuestra rea-
lidad.
3. El público, las carteleras y
Enero 2003
la política teatral de hoy.
Es obvio pero hay que tener en
cuenta que la condición de autor
contemporáneo se ve condicionada
 Ponencias
por la supervivencia —material o
profesional— y por tanto, por la
necesidad de satisfacer la lógica
del mercado. El teatro, para serlo,
debe estrenarse y aunque no es lo
mismo el teatro que se escribe que
el teatro que se estrena, los auto-
res, si no pueden estrenar, más
pronto o más tarde, dejarán de
escribir. Lo han hecho ya algunos
autores de generaciones anteriores.
Tienen dificultades para estrenar,
la mayoría de los que siguen en la
brecha. Y no lo tienen tampoco
fácil los jóvenes pese al impulso
que desde las instituciones cultura-
30 les se ha querido dar a su escritura.
Los jóvenes autores que mues-
tran perplejidad en sus obras pero
investigan y aun sin aportar solu-
ciones, ejercen una crítica sobre
nuestra sociedad, sólo muy oca-
sionalmente son estrenados y, casi
siempre, si estrenan, lo hacen en
salas alternativas que no gozan de
presupuesto suficiente ni para la
producción, ni para la publicita-
La Ratonera / 7
ción del espectáculo.
3.1. El público.
Es evidente que en el universo
referencial directo del teatro, es
menester hablar de políticas cultu-
rales y hablar del público, grandes
condicionantes de la creación.
Porque el público compra lo que
le venden pero los autores escri-
ben para el público. ¿Se escribe
para todos los públicos o para un
público minoritario con fuerte
competencia cultural y teatral? Se
escribe para el público, sí, pero se
tiende a olvidar que el público es
“todos los humanos”. Se olvida
también que el espectador partici-
pa del teatro. De un modo físico lo
reclamaba parte del teatro de los
60; pero entonces y ahora, el
público participa en la construc-
ción de sentido.
¿De qué sentido? Éste es el
quid de la cuestión. El teatro no
tiene que ser minoritario ni tampo-
co debe ser alienación para un
público llamado “popular”. Activar
la participación creativa del espec-
tador, conseguir su complicidad en
el proyecto escénico, salir con él
de la cacareada “perplejidad” sería
una de las funciones que el teatro
debe llevar a cabo hoy.
Ocurre sin embargo que se asi-
mila el público a la taquilla, y por
ello, volvemos a recordar el lopes-
co “hablar en necio” que, junto a
algunas raras joyas y algunos
esforzados y valiosos intentos de
investigación teatral, parece impe-
rar en las carteleras de nuestro
país.
Nuestro sistema convierte al
teatro en un objeto más de consu-
mo, en un componente más de
nuestra cultura oficial, regida por
las leyes de la economía de merca-
do y del brillo social. Con la com-
plicidad de gentes de teatro aco-
modadas y oportunistas, con el
control de la burocracia teatral y la
complacencia de un público que
aburguesadamente va al teatro
cuando tiene que ir, que aplaude
cuanto tiene que aplaudir, los tea-
tros se inundan de mediocridad, de
música facilona y de risas sin sen-
tido.
“Cada sociedad tiene el teatro
que se merece —decía Javier
Yagüe6 hace un par de años—. En
tiempos de pensamiento único, la
diversidad de propuestas teatrales
ha desaparecido. Sirve lo que
genera cifras con muchos ceros
[...] La calidad es la cantidad. La
guerra por las audiencias ha cala-
do en el teatro. Aunque para ello
haya que recortar lo problemático.
Si alguien se molesta, las cifras
bajan. La mejor manera de no
molestar es no decir nada. La
mejor manera de no decir nada es
decir lo que ya se ha dicho mil
veces. La cartelera de hoy podría
ser la de hace veinte, treinta, cua-
renta años: zarzuelas, histriones,
recitados, ripios... […] El teatro
avanza con pasos gigantescos
hacia el siglo XIX”.
3.2. Las carteleras del “show-
business”.
Estamos refiriéndonos a España
aunque en diferente medida, la cri-
sis de las políticas culturales se
produzca en todo el mundo occi-
dental.
Las carteleras hablan por sí
mismas. Las grandes producciones
adecuadamente publicitadas en los
medios de comunicación, suelen
ser teatro de consumo: teatro
comercial, musical y, en el mejor
de los casos, espectaculares pro-
ducciones de teatro clásico. En
definitiva: “show business” en
mayor o menor grado.
Contemplemos un poco la de
Barcelona en estos momentos: el
gran espectáculo es el musical
Gaudí sin grandes méritos en el
aspecto musical, con grandes limi-
taciones y parcialidades en su
guión, con voluntad tal vez de
exportación de cultura catalana.
Junto a Gaudí, Poe de Dagoll
Dagom , Annie con reparto infantil
y Dr. Jekyll y Mr. Hyde protagoni-
zado por Raphael. En el apartado
de la comicidad tenemos a
Faemino y Cansado, a Ennio
Marchetto, a Toni Albá e incluso
una desmadrada comedia que
apuesta fundamentalmente por el
humor y el despropósito de Josep
Maria Benet i Jornet. Excelente
comedia de boulevard es la que
inaugura la temporada de Focus en
el Romea, El club de la corbata.
Excelente clásico es el de Lola
Herrera en Cinco horas con Mario,
el gran éxito de hace veintitrés
años. Los Monólogos de la vagina
y las Confesiones del pene, junto
al supuesto marqués de Sade revi-
sitado por la Fura en XXX comple-
tan el espíritu de una cartelera que
se condimenta con circo y flamen-
co, ciertamente de calidad.
Una interesante propuesta pese
a no estar del todo conseguida, una
puesta en escena de Stefan Zweig
en la Beckett dirigida por Oriol
Broggi y una pequeña gran obra de
Albert Espinosa en el Malic se
pierden en la nada de la comercia-
lidad .
3.3. Nuestra política teatral.
Pero la solución para nuestro
teatro actual no está en manos de
hombres y mujeres de teatro sino
en manos de la política y de los
políticos, está en función de la
política cultural de cada país.
Quiero citar aquí el “minifies-
to” de Alberto Miralles publicado
en el volumen El teatro español
ante el siglo XXI de la sociedad
“España: nuevo milenio”, en el
que propugna que “a los que afir-
man que ya no hay lugar para la
izquierda, hay que hacerles ver que
ahora hay más espacio que nunca
para ella porque todas las fuerzas
políticas se han trasladado al cen-
Ponencias
tro”. Para Miralles, como para mí,
sí hay teatro de izquierdas y de
derechas, aunque a muchos, sobre
todo a los políticos, les resulte
confortable situarse en el ámbito
de la despolitización. Últimamen-
te vemos muchas cifras y porcenta-
jes de asistencia en relación al tea-
tro, pero siguiendo con Miralles,
“hablar de cantidad es de derechas
y hablar de calidad es de izquier-
das”. La cantidad puede hacer que
la calidad aflore, pero no debe con-
fundirse lo uno con lo otro.
“Buscar sólo beneficios económi-
cos es de derechas y quienes lo
subvencionan hacen política de 31
derechas. Destinar la mayoría de
los presupuestos a los teatros
públicos, dejando agonizar al tea-
tro marginal y de base, es de dere-
chas. Aspirar más a la subvención
que a la subversión es de dere-
chas.”
La desideologización mundial,
la globalización, la propugnada
muerte de las ideologías influye
sin duda en el teatro, influye en la
política cultural y teatral.
Uno de los condicionantes más
evidentes de la escritura teatral,
insisto, es la política cultural. En el
Estado Español: la política cultural
Enero 2003
que tenemos ahora y aquí.
4. El teatro, creador de una
realidad.
 Ponencias
No podemos permitir una repre-
sentación convencional de nuestra
contemporaneidad porque ello
comportaría el riesgo de convertir-
nos en una sociedad inane, anémi-
ca, carente de energía, incapaz de
producir un teatro auténticamente
actual, sin una conciencia histórica
vinculada al tiempo en que vivi-
mos, sin atención a los procesos
sociales, sin atender tampoco a lo
que Steiner denomina “necesidad
de Absoluto”7
La búsqueda de sentido hoy y
aquí, debe ser el resultado del esta-
blecimiento de un presupuesto for-
32 mal e ideológico previo.
Hay que tener en cuenta a la
hora de hablar de generaciones que
la contemporaneidad de un escritor
no la establece su fecha de naci-
miento ni el año de su obra.
Implica la existencia de una con-
ciencia histórica vinculada a su
tiempo. La hallamos en algunos
autores jóvenes, la hallamos hoy
también en muchos de los autores
La Ratonera / 7
de la generación realista, en
muchos de la que dio en llamarse
“nuevo teatro”, en los años 60. La
actual y aparente desaparición de
fronteras no les aleja de su realidad
histórica, memoria de nuestro pre-
sente.
“El teatro —dice Juan
Mayorga8, uno de nuestros jóvenes
muy conscientes de nuestra reali-
dad histórica—, puede convertirse
en técnica sin huellas del hombre y
puede significar un empobreci-
miento de la experiencia”. Pero
puede también convertirse en cons-
tructor de comunidad y memoria.
Según Mayorga, “el auge de la
comunicación, su inmediatez en el
tiempo y en el espacio, su virtuali-
dad, podría colonizar el teatro,
dejarlo en el reducto de lo minori-
tario, efímero y estéril pero el len-
guaje teatral puede, por el contra-
rio, ser constructor de zonas dia-
lectales de resistencia”.
La pregunta sería:
¿En qué medida los lenguajes
teatrales de estas dos últimas déca-
das aportan estrategias de simboli-
zación de posturas filosóficas que
pretendan conocer más profunda-
mente nuestro mundo, que contri-
buyan a mejorarlo?
Desde mi punto de vista, la fun-
ción del teatro debería ser un pro-
ceso de producción incesante de
nuevos horizontes de expectativas9.
Para ello sería necesario hallar
nuevos canales que permitieran al
lenguaje teatral comunicarse con la
búsqueda de la utopía social10 y
así, poder esbozar proyectos de
futuro, hacer del teatro creador de
una realidad que construyera la
Utopía que necesita nuestra socie-
dad global.
El futuro del teatro puede
influir en el futuro del mundo aun-
que el teatro está también cierta-
mente condicionado por el futuro
de nuestro mundo. Pero de modo
más inmediato, la utopía debe
hallar una estética, capaz de expre-
sar al mundo y una política teatral
que permita comunicar esa expre-
sión al público, a la sociedad. Y
aquí nos enfrentamos con la con-
tradicción elemental y con una pre-
gunta que, desde luego, yo no voy
a responder: ¿Es posible hallar la
utopía y apoyarla en una política
teatral? ¿Es posible en un mundo
globalizado regido por una econo-
mía de mercado? Espero la res-
puesta del público.
NOTAS
Pedro Lanza
1 El País, 31 de enero de 1987
2 Prólogo a El ball de les bale-
nes de Biel Jordà. UIB, Palma,
1998.
3 Romera Castillo y Gutiérrrez
Carbajo Teatro histórico. Textos y
representaciones (1975-1998).
Visor Libros, Madrid, 1999, pàgs
141-169
4 Es ésta una idea que Thomas
Bernhard expresa en su obra dedi-
cada a Wittgestein La corrección.
5 Publicada en la colección de
Ed. 62, El Galliner, en 1998 y
estrenada en la Sala Beckett de
Barcelona en 1999.
6 Javier G. Yagüe. “Un teatro
que avanza hacia el siglo XIX”.
Ubu nº 1, Madrid, 1998
7 George Steiner.Nostalgia del
absoluto. Siruela, Madrid,2001
(Primera edición en inglés, 1974)
8 Juan Mayorga. “Shock y
experiencia”Ubu nº1, Madrid,
1998
9 Como dice Jauss en su teoría
de la recepción, ya en los años 70.
10 Magaly Muguercia.
“Antropología y posmodernidad”
Gestos, 1993.
José María
Rodríguez Méndez
DESPUES DEL REALISMO
Parece que después del realis-
mo, que predominó en la segunda
década del pasado siglo XX, el tea-
tro ha querido sacudirse esa al
parecer pesada carga, sin tener en
cuenta una vez más que el realis-
mo ha constituido siempre lo
mejor de la literatura española.
Pero la verdad es que la descon-
fianza proverbial ante el realismo
corre paralela con la insistente des-
confianza al teatro en general.
Ahora parece que asistimos, por
parte de las generaciones más
jóvenes a ese descrédito teatral,
invocando a nuevas formas expre-
sivas o vanguardísticas. Sucede
siempre: tras los periodos más o
menos academicistas, se propugna
una nueva vanguardia. Lo que pasa
es que en realidad lo que apuntan
es a algo distinto al vanguardismo.
Se dirigen a otro género extraño:
mezcla de cine, televisión, etc. A
un caos, en suma y así las obras
teatrales escritas por las generacio-
nes más jóvenes muestran clara-
mente un desconocimiento casi
total del teatro, de lo que deba ser
el teatro.
Claro que habrá que aludir en
su descargo el pertinaz elemento
de la incultura teatral española,
que nos ha ido agobiando a todos
desde hace muchos lustros. De
cualquier manera, a mí me asom-
bra hasta dejarme enmudecido leer
ciertas cosas, descubrir que los
profesores y tratadistas del género
teatral muchas veces desconocen
los elementos fundamentales que
Ponencias
constituyeron nuestro teatro.
Si reparamos en algunos térmi-
nos puestos en circulación en la
última década, reconoceremos una
vez más que el teatro está en pleno
descrédito frente al cine y otras
tecnologías.
Sin embargo hay algo peor que
la enemistad entre estos géneros y
es la hibridez que hoy se advierte.
Por eso no vendría mal que estu-
diáramos esta terminología que se
ha abatido sobre el teatro. Por
ejemplo, cada día es más frecuente
llamar al texto teatral “guión”, y
eso no deja de resultar inaudito.
Hamlet, por ejemplo, ¿guión sim- 33
plemente para una “propuesta” de
un director? A estos extremos se
llega al desacreditar la obra TEA-
TRAL: parece que la única forma
artística para algunos jóvenes es el
cine, modelo arquetípico y clásico
en el que se han educado. Por
mucho que lleven el teatro en su
corazón, su mente está ocupada
con el cine. Son como Marta y
María divididas entre contempla-
ción y quehacer.
A la traducción teatral denomi-
nan “doblaje” y afirman, como ha
afirmado un notable autor, que el
estado español no subvenciona el
Enero 2003
teatro nuestro sino el “doblaje” de
obras extranjeras. Se habla tam-
bién de “metateatro” y de “teatro
de autor” y de otras sandeces por
el estilo, para terminar demostran-
 Ponencias
do una cosa cierta: la gran incultu-
ra teatral en los últimos autores,
incultura que han heredado, por
supuesto, de sus mayores. Y una
de las peores cosas que se está
derivando de este descrédito al tea-
tro es el hecho de que antes lo más
corriente era que una obra teatral
se convirtiera en película y no al
revés como sucede ahora. Lo nor-
mal hoy es que se considere al tea-
tro ascendiente del cine. Y estamos
llegando a la perversión de fabricar
obras de teatro a partir del cine y
ya hemos visto la producción en
España de varios engendros para
34 diversión y beneplácito del ignaro
mundo de nuestras salas teatrales.
Siempre tras los periodos más o
menos realistas como es el caso de
la generación presidida por
Antonio Buero Vallejo, acostumbra
a sobrevenir un periodo antiacade-
micista y anticlásico, que propugna
el vanguardismo. Lo que ha pasa-
do es que ahora no se han produci-
do esos movimientos (o lo han
La Ratonera / 7
hecho de manera vaga). Ahora nos
hemos encontrado con una situa-
ción de enorme incultura teatral,
fomentada siempre por las minorí-
as industrialistas, que pretendan
aniquilar el arte teatral y cualquier
forma de arte, para convertir la
actividad espiritual en una indus-
tria rentable. Así nos encontramos
a una nueva juventud desorientada
que no puede responder a ninguna
pregunta sobre LA ESENCIA Y
SUSTANCIALIDAD DEL TEA-
TRO; limitándose a escribir algo
ya repetido y confuso, mientras
que el público, siempre abandona-
do a su suerte, asiste a los espectá-
culos como un zombi.
Pero nosotros no podemos per-
manecer al margen de esta situa-
ción tan peligrosa y nuestro deber
al entrar en el presente siglo será
mantener el realismo de una mane-
ra fundamentalista mientras los
nombres de Shakespeare,
Eurípides, Calderón, etc, etc., sean
como lo son hasta hoy imbatibles,
pese a que a través de esos directo-
res-adaptadores se pretenda redu-
cirlos a material con el que cons-
truir obras de consumo para anal-
fabetos teatrales.
Un teatro que no tenga sus raí-
ces en la realidad, en eso que lla-
maban los escolásticos “adequatio
intelectus rei” es imposible de
crear y digo “crear” porque ya es
hora de que sepan esos jóvenes y
desorientados autores que no es lo
mismo “escribir” que “crear”. Este
compromiso con la realidad supon-
drá siempre la crítica de esa misma
realidad o un espejo particular de
ella.
Hemos asistido estos últimos
años al lento languidecer del teatro
como producto del arte en aras de
producto industrial como es habi-
tual en cualquier quehacer al servi-
cio de las masas. Asistimos a lo
que mi admirada y querida Paloma
Pedrero definió como clonación de
autores. Porque efectivamente
autores que crean escuela, no es
que crean escuela de teatro, sino
escuela a semejanza de ellos mis-
mos. No lo que en otros tiempos
podía ser una escolástica general
del hecho teatral. Lo que se intenta
ahora es crear industrialmente clo-
nes a partir de misteriosos genes.
Son los mismos que intentan
crear un tipo de lenguaje teatral
que en su día habremos de utilizar
todos: un lenguaje un tanto esotéri-
co que permita a los dueños del
cotarro, es decir a los directores,
manipularlo a su antojo. Para ello
invocan a esa figura llamada
Samuel Beckett, por ejemplo. Pero
no podemos engañarnos. Sabemos
muy bien que el teatro, el teatro
verdadero, no eso que se pretende
dar a las masas ignorantes, es algo
que transciende al autor, que va
más allá de su satisfacción perso-
nal y queramos o no ha de enfren-
tarse al futuro en el que encontrará
una respuesta. En estos últimos
tiempos, nosotros, los autores de
las generaciones realistas estamos
recibiendo de algunos países de la
Comunidad Europea, especialmen-
te de Alemania, cartas en las que
universidades y centros culturales
se interesan por el “realismo anti-
franquista” de nuestras obras.
Afirmando una vez más que el rea-
lismo que nosotros utilizábamos
iba mucho más allá de nosotros,
pues es bien cierto que nosotros,
pese a la lucha que tuvimos contra
la censura, no escribíamos sólo
contra Franco, sino que lo que des-
eábamos era que nuestro realismo,
siempre critico, fuera, más allá de
nosotros.
Hay que volver a recuperar
nuestra confianza en el teatro
como obra de arte, contra toda
Pedro Lanza
pretensión industrial, lo cual no
va a ser nada fácil, dado el poco
volumen de creatividad que se
observa en los jóvenes. Y por
supuesto el problema del público.
Porque nos encontramos funda-
mentalmente con un público total-
mente discapacitado. Hablo natu-
ralmente del público español, fun-
damentalmente el de Madrid.
Efectivamente en Madrid existe
el peor público que haya existido
nunca. Aquel publico del Siglo de
Oro, que aplaudiera y escuchara
las obras de Lope y Calderón es
hoy una entelequia. Pero es que ni
el público masa de los años treinta
y el sometido público de la dicta-
dura puede compararse con el de
hoy. Hoy nos enfrentamos a un
público tipo zombi, que escucha
como dormido. Es un público ale-
jado del teatro a través de las pan-
tallas de la televisión, incapaz de
juzgar y en consecuencia fácil
presa de los industrialistas para
vender sus productos híbridos al
estilo del televisual Gran
Hermano, por ejemplo. Y este es el
provenir que yo veo al teatro en
estos umbrales del siglo XXI.
Jerónimo López Mozo
LA PUESTA EN ESCENA:
NUEVOS RUMBOS
La evolución del arte se percibe
con nitidez cuando lo contempla-
mos con cierta perspectiva. Pero
apenas se aprecia cuando vivimos
el proceso de cerca, hasta el punto
de que, incluso a los propios crea-
dores, les parece que nada se
Ponencias
mueve a su alrededor o que se
mueve más lentamente de lo que,
los más inquietos, desearían. Así
sucede en el teatro, debido, por
una parte, a los pobres contenidos
de las propuestas que ofrece el lla-
mado teatro comercial, fruto de la
falta de imaginación de los empre-
sarios y de su dependencia del
público que garantiza su supervi-
vencia a través de los ingresos de
taquilla. La reciente proliferación
de los grandes espectáculos musi-
cales exportados por las factorías
anglosajonas ha contribuido a con-
solidar la imagen de arte conserva-
dor que hoy ofrece nuestra escena. 35
Pero hay un teatro, vanguardista o
no, que trabaja a partir de otros
presupuestos artísticos, que, como
siempre ha ocurrido, es el que, a
la postre, evita el anquilosamiento.
Ahora bien, en mi opinión, hay
motivos para sospechar que la evo-
lución que se lleva a cabo desde
esas instancias teatrales no siempre
sigue una trayectoria positiva. A
veces se presentan como logros
cosas que no son consecuencia de
una visión avanzada del arte tea-
tral, sino el resultado de la adapta-
ción a circunstancias que tienen
que ver más con cuestiones econó-
Enero 2003
micas o estructurales que con el
acto creativo del que parecen ema-
nar. Ya sé que ningún artista es
dueño de una absoluta libertad cre-
adora, pero los obstáculos que
 Ponencias
limitan la del hombre de teatro
son, con frecuencia, difícilmente
soportables. En la parcela de la
autoría teatral, que es en la que yo
desarrollo mi actividad, el camino
para llegar a los escenarios pasa
por escribir obras con pocos perso-
najes y un solo decorado. Todo lo
que no se ajuste a esa norma resul-
ta excesivo para los productores.
Si antes, cuando un autor escribía
un monólogo o una pieza con tres
o cuatro personajes, lo hacía por
propia decisión, porque entendía
que eso era lo que necesitaba para
expresarse, ahora es una exigencia
36 de obligado cumplimiento. Ni que
decir tiene que esas limitaciones
hacen prácticamente imposible el
tratamiento de determinados temas
que requieren repartos extensos.
Sin excluir otras causas, Cesar
Oliva atribuía a esta circunstancia
el que hoy apenas se escriba teatro
Histórico.
En el terreno concreto de la
puesta en escena, la evolución,
La Ratonera / 7
realmente sorprendente, está plaga-
da de avances y de retrocesos, aun-
que no siempre sea fácil distinguir-
los. Buena parte de las propuestas
del director y de sus colaborado-
res, en especial el escenógrafo, no
surgen únicamente de la lectura del
texto —no necesariamente dramá-
tico—, sino que tienen en cuenta el
recipiente que ha de acogerlas, es
decir el escenario, y si el espectá-
culo va a permanecer en un mismo
local o va a salir de gira. Si a prin-
cipios del siglo pasado los teatros
tenían el escenario a la italiana, a
medida que pasaban los años, fue-
ron habilitándose nuevos locales
que no habían sido concebidos
para la práctica escénica. En aque-
llos, se pasó de los telones pinta-
dos a los decorados corpóreos. En
estos, se ensayaron nuevas distri-
buciones del espacio ocupado por
los actores y el público, llegando,
en ocasiones, a compartirlo en
gozosa promiscuidad. El escenario
situado en el centro de la sala se
hizo habitual y los actores, sobre
todo los más jóvenes, pronto se
acostumbraron a actuar rodeados
de espectadores a los que casi
podían tocar con sus manos. Hoy
conviven ambos tipos de locales y,
en los de nueva creación, se prevé
la construcción de salas tradiciona-
les y de espacios transformables y
polivalentes. Todos sabemos que
en los locales adaptados, feudo del
teatro alternativo, los escenarios
carecen de algunos de los elemen-
tos que, en otros tiempos, eran
esenciales, como son el telar, los
hombros o los escotillones. Estas
ausencias han modificado el diseño
escenográfico. Sobre ello volvere-
mos enseguida.
Hay un detalle que quizás haya
pasado desapercibido para muchos,
pero que refleja hasta qué punto lo
económico influye en el manteni-
miento o no de ciertos logros.
Antes nos referíamos a esas salas
que permitían desmontar las gradas
y situar el escenario en el lugar
adecuado a las exigencias del
espectáculo o a la voluntad de sus
creadores. En los teatros Pradillo,
Cuarta Pared y Galileo, por citar
algunos de los que más frecuento,
se han ensayado todas las variacio-
nes posibles. Sin embargo, de un
tiempo a esta parte, observo una
tendencia a actuar en la disposi-
ción clásica. Buscando sus causas,
creo adivinar algunas que, en este
caso también, tienen su origen
extramuros del proceso creativo.
Para modificar la distribución de
espacios se necesita personal y
tiempo. Las salas alternativas no
andan sobradas ni de uno, ni de
otro. Por otra parte, buscando ren-
tabilizar los locales, las programa-
ciones incluyen tanto producciones
propias, que permanecen algún
tiempo en cartel, como espectácu-
los que recalan en ellos durante
pocos días. A veces, en una misma
tarde actúan dos compañías distin-
tas. Si eso plantea problemas de
montaje y desmontaje de las esce-
nografías, podemos imaginar que
la modificación de espacios es
imposible. Añadamos que, si el
espectáculo va a salir de gira, difí-
cilmente encontrará en todos los
lugares que visite escenarios apro-
piados, viéndose obligados a intro-
ducir cambios constantes e impre-
vistos en la puesta en escena, a
veces tan notables que podríamos
hablar de espectáculos distintos.
Eso sucedió, por ejemplo, con Las
manos, primera entrega de la trilo-
gía sobre la juventud. No sé si los
inconvenientes que surgieron
durante la gira determinaron que la
segunda parte, Imagina, se conci-
biera para un escenario tradicional.
Lo cierto es que, si la memoria no
me falla, desde entonces las gradas
desmontables de Cuarta Pared per-
manecen fijas. Este es un ejemplo
claro de lo que he señalado más
arriba, que buena parte de las
transformaciones que se producen
en las puestas en escena responden
a exigencias que poco o nada tie-
nen que ver con el arte.
Pero hay otras innovaciones en
las que es más difícil establecer si
contribuyen al enriquecimiento del
teatro o, por el contrario, sirven
para resolver problemas de produc-
ción. Separar el grano de la paja,
me parece necesario y urgente,
pues bien pudiera suceder que el
teatro se estuviera metiendo en un
callejón sin salida. Quiero referir-
me a dos aspectos muy concretos
que afectan a la escenografía y al
trabajo de los actores.
Respecto a la primera, cual-
quiera que frecuente el teatro habrá
advertido que la introducción del
vídeo en las puestas en escena es
frecuente. Me apresuro a señalar
que me parece un hecho positivo y
que nada hay de extraño en tal
incorporación, pues el teatro siem-
pre ha estado atento a los avances
de la técnica y, cuando lo ha consi-
derado útil, se ha beneficiado de
ellos. A nadie se le escapa que la
invención de la electricidad revolu-
cionó la puesta en escena. En lo
tocante a la imagen, cuando el
vídeo no existía, se proyectaban
diapositivas o filmaciones cinema-
tográficas. Eran aportaciones que
no sustituían a la escenografía,
sino que se integraban en ella para
cumplir una función semiológica.
Función heredada más tarde por el
vídeo, que, entre otras ventajas,
ofrecía la posibilidad de mostrar
imágenes manipuladas por ordena-
dor.
Sin embargo, recientemente
quedé sorprendido al comprobar
que, en el breve espacio de once
días durante los que tuve ocasión
de asistir a diez espectáculos pro-
ducidos por compañías alternati-
vas, en seis de ellos se había recu-
rrido al empleo del vídeo. En muy
pocos era utilizado como elemento
enriquecedor del lenguaje escéni-
co. Al contrario, hacían las veces
del decorado. Me produjo una
curiosa sensación. Suprimida la
escenografía corpórea o reducida a
la más mínima expresión, esas
Ponencias
imágenes planas me recordaban los
viejos telones pintados. Era como
una vuelta a la prehistoria de la
puesta en escena, aunque, claro
está, entre aquellas pinturas y estas
proyecciones hay una diferencia
sustancial. Un mar pintado es
como un cuadro. En cambio, un
mar filmado muestra el oleaje, lo
que sin duda resulta más atractivo.
¿A qué se debe que se haya pasado
del empleo del vídeo como signo a
su conversión en elemento esceno-
gráfico? A mi modo de ver, de
forma no premeditada. Asimilada
ya aquella función de contenido
exclusivamente artístico, el paso 37
siguiente se dio cuando empezaron
a intuirse las ventajas que ofrecía
una escenografía enlatada frente a
elementos corpóreos. El proyector
y la pantalla podían sustituir a la
carpintería. Supongo que es una
forma de reducir los costes de pro-
ducción y, también, los de trans-
porte, cuando la compañía se des-
plaza.
El paso de una a otra función, o
los intentos de compatibilizar
ambas, no dejan de tener conse-
cuencias negativas para el porvenir
del arte escénico. No me cansaré
de insistir en que el teatro ha de
Enero 2003
estar abierto a la innovación y que
la innovación está íntimamente
ligada al desarrollo tecnológico,
como no puede ser de otro modo.
Así, los progresos que constante-
 Ponencias
mente se producen en el campo del
audiovisual y de la tecnología digi-
tal han de ser aprovechados. Ahora
bien, nunca hasta el punto de que
sustituyan aquello que es patrimo-
nio exclusivo del teatro, sin lo cual
quedaría desnaturalizado como arte
vivo y perdería su razón de ser. El
teatro puede y debe aprovechar lo
que la ciencia pone a disposición
de la sociedad y, por tanto, del cre-
ador artístico. Pero ha de conser-
var, al mismo tiempo, sus esencias,
para no dejar de ser lo que es o
convertirse en un arte auxiliar. Que
el riesgo existe es patente en varios
38 de los espectáculos que me han
animado a hacer estas reflexiones.
Imágenes filmadas -unas de indu-
dable belleza, otras que impactan
por su contenido y algunas que no
pasan de ser mareantes masas de
colores-, que distraen la atención
del espectador de lo que está suce-
diendo en el escenario, en el que
los actores llegan a pasar desaper-
cibidos. Y, con frecuencia, la insta-
La Ratonera / 7
lación de la pantalla condiciona la
del resto de la escenografía. Es
muy probable que los directores,
que son los introductores de este
medio de expresión artística en el
escenario, consideren que en él se
contiene la savia nueva necesaria
para la modernización del espectá-
culo teatral. Pero, a costa de ello,
más de uno llega a descuidar las
verdaderas funciones que le corres-
ponden. En unos casos porque la
tecnología les ha atrapado en sus
redes y, en otros, porque han
encontrado el medio de disimular
su falta de talento.
De que mis apreciaciones no
son exageradas, son buena prueba
las fichas técnicas que figuran en
los programas de mano. A la tradi-
cional lista de actores, director,
escenógrafo, músico, diseñador de
luces y demás creadores vincula-
dos al arte escénico se han ido
sumando los de los realizadores de
los vídeos y sus colaboradores
hasta completar una abultada
nómina.
En cuanto al trabajo de los
actores, anticipo que voy a llegar a
una conclusión que a muchos se
les antojará disparatada. Pero
empecemos por el principio. Decía
antes que escribir obras con pocos
personajes es norma impuesta a los
autores que pretenden que sus
obras suban a los escenarios. Sin
embargo, si en estos momentos la
norma fuera suprimida, no tendría
efectos prácticos. Aún estando los
productores dispuestos a afrontar
el pago de las nóminas de un elen-
co numeroso, los directores sufrirí-
an grandes quebraderos de cabeza
para completar los repartos. De
hecho ya está sucediendo.
Abundan los casos en que, a los ya
crónicos problemas de distribución
de los espectáculos, se han sumado
los derivados de la dificultad para
contratar actores que no estén ata-
dos por compromisos cinematográ-
ficos, televisivos, publicitarios o de
doblaje, o, que, estando libres, pre-
fieran esperar la llamada de alguno
de esos medios a comprometerse
en proyectos teatrales. Así, podría
citar casos tales como el de una
actriz que rechaza un papel impor-
tante en un montaje de un Centro
Dramático Nacional porque va a
rodar una serie de televisión, o la
negativa a integrarse en una com-
pañía estable de titularidad públi-
ca, como fue el caso de la
Nacional de Teatro Clásico, porque
el contrato vincula a ella durante
demasiado tiempo. A veces, estos
rechazos no parten de los propios
actores, sino de sus representantes,
más interesados en los aspectos
crematísticos de su trabajo que en
los artísticos. Frecuente es el caso
en el que se logra el concurso de
determinado actor, pero limitado a
las representaciones que vayan a
hacerse en Madrid o en Barcelona,
porque sus compromisos en otros
medios, a menudo simultaneados,
les impiden alejarse de esos núcle-
os. Así, unos estrenan la obra y
otros hacen las giras.
Esta situación tiene, con fre-
cuencia, consecuencias negativas.
Los repartos se alejan de los idea-
les que el autor o el director tenían
en la cabeza. Ya sé que ese milagro
casi nunca se produce, ni antes, ni
ahora. Pero hoy la distancia entre
lo deseado y la realidad llega a ser
tan grande que cuesta trabajo
entender la composición de algu-
nos repartos, hechos, sin duda,
contra natura porque no hay otro
remedio. En tales casos, son inevi-
tables los desencuentros durante
los ensayos, que suelen tener fiel
reflejo en el espectáculo que llega
al espectador.
Ante semejante situación, no
me sorprende que algunos directo-
res desesperados abominen de los
actores hasta el punto de desear su
desaparición. No se confíen los
que piensen que tal aspiración no
es viable, porque estén convenci-
dos, como Cervantes, que sin actor
no puede haber representación tea-
tral. Algunas señales se van produ-
ciendo que indican que todo es
posible. Hace cien años, Eleonora
Duse manifestaba su deseo de que
todos los actores y actrices murie-
ran de la peste porque, en su opi-
nión, hacían el teatro imposible.
Por entonces, aunque por razones
que nada tienen que ver con las
que aquí nos ocupan, Gordon
Craig vaticinaba la desaparición
del actor y su sustitución por un
personaje inanimado que, a falta
de otro nombre más glorioso,
denominó “supermarioneta”. He de
confesar que, ante ciertos espectá-
culos, tengo la sensación de que
esa idea tiene adeptos entre nos-
otros, pues, aunque los actores son
de carne y hueso, me parecen
muñecos en manos del director.
Pero eso, quizás sea otro asunto.
El que nos interesa, sitúa al
actor en un terreno ambiguo. Es un
producto caro para la maltrecha
economía teatral. Pero, también los
mejores ejemplares de la especie
se han convertido, por su escasez,
en un lujo inalcanzable, incluso
para los cazadores ricos. Han
abandonado el hábitat teatral que
les era propio y se han instalado en
otros en los que su captura resulta
más difícil. De ahí que ya se estén
dando pasos orientados a no hacer-
se con los servicios de actor en su
totalidad, sino con algunos de los
elementos que le sitúan en esa pro-
fesión, por ejemplo con su voz o
con su imagen. Citaré dos casos
recientes.
Se está representando desde
hace algún tiempo una obra titula-
da Otoño en familia, del autor
inglés James Saunders. Para quié-
nes no la conozcan, diré que la
acción tiene lugar en la casa de un
hombre enfermo que está a punto
de morir. Sus tres hijas, que viven
en otras ciudades, acuden junto a
la madre para acompañarla en el
duro trance. Las cuatro conversan
largo y tendido durante la espera y
así vamos conociendo su pasado
familiar y su presente. En la obra
Ponencias
original, además de las mujeres,
había un personaje masculino, una
especie de testigo invisible para
ellas, que proporcionaba alguna
información complementaria sobre
lo que sucedía en escena y hacía
sagaces comentarios a propósito de
lo que escuchaba. En la versión
española, el personaje ha desapare-
cido y su texto nos llega a través
de la voz en off de Adolfo
Marsillach. Ignoro si la presencia
física del personaje fue suprimida
cuando Marsillach adaptó la obra
hace algunos años o si fue decidida
a última hora, cuando su delicado
estado de salud hacía impensable 39
su salida a escena. Sea una u otra
causa, lo que en esta representa-
ción se pone de manifiesto es que,
si lo que interesa del actor es su
voz, se graba en un estudio, tras lo
cual él puede regresar a casa u
ocuparse de otros menesteres.
El otro caso es más llamativo.
En la Muestra de Teatro de las
Autonomías celebrada en Madrid
se representó una Medea inspirada
en textos de diversos autores.
Aunque en el proyecto participa-
ban cuatro compañías, dos france-
sas y dos aragonesas, la produc-
ción era modesta, como suelen
Enero 2003
serlo las que acometen los grupos
alternativos. Por eso sorprendía
que, en el programa de mano,
junto a una lista a actores descono-
cidos para el público, apareciera el
 Ponencias
nombre del prestigioso José Luis
Pellicena como intérprete de
Creon. La sorpresa duró lo que
tardó en llegar la escena en la que
su personaje se enfrenta, en un dra-
mático diálogo, a Medea. Allí esta-
ba, en las tablas, ella. En una pan-
talla, la imagen del actor. Duelo de
actores desigual y frío. Lo que
degustamos no era ni carne, ni pes-
cado. Curiosa mezcla de actuación
en vivo y enlatada y, desde luego,
peligroso precedente para la pureza
del teatro.
De seguir por esos derroteros,
introduciendo de forma masiva e
40 indiscriminada las técnicas audio-
visuales en la actividad teatral,
pronto no serán necesarios los pal-
cos escénicos para que los actores
salgan a representar, pues para ello
bastarán escenarios extraplanos,
pura pantalla. Es bastante probable
que así se sanee la economía de
esta industria, pero también que
pierda lo que todavía tiene de arte-
sanal, que es uno de sus muchos
La Ratonera / 7
encantos.
Una apostilla. Alguien podrá
preguntarme por que razón me pre-
ocupo por algo que, en realidad,
pertenece a la puesta en escena y
poco tiene que ver con el quehacer
del autor. A ello responderé que el
teatro es un todo y ninguna de sus
partes es independiente de las
demás, de modo que lo que sucede
en una afecta, en alguna medida, a
las demás. Por si eso no bastara,
veo en el nuevo rumbo emprendi-
do una rara combinación de hones-
tos deseos por contribuir al des-
arrollo teatral con nuevas y atrevi-
das aportaciones y de intereses que
entienden menos de arte que de
pérdidas y ganancias.
Combinación que puede resultar
explosiva. ¿Quién asegura que, lle-
gado el caso, la onda expansiva no
nos alcanzará a todos? A veces me
imagino acudiendo a la llamada de
un empresario convencido de que
me va anunciar el estreno de algu-
na de mis obras o de que me va a
encargar su escritura. Pero lo que
me propone es otra cosa: adaptar al
teatro una película de éxito. “¿No
suele suceder al revés?”, me pre-
gunto. Pero antes de responderme
recuerdo que ya se está haciendo.
Ahí tenemos El verdugo, sin ir más
lejos. O Doce hombres sin piedad.
O Familia. O Entre tinieblas. O,
entre las más recientes, Atraco a
las tres. El teatro mamando de la
teta del cine. ¿Quién iba a decirlo?
¿Para qué estamos los autores? Si
esa tendencia se acentúa, la coloni-
zación absoluta del espectáculo
teatral será un hecho. Al que no le
guste, tendrá que cambiar de oficio
o, si está dispuesto a ello y tiene
fuerzas, empezar desde la nada,
como si el teatro no hubiera existi-
do y estuviera por inventar.
Laura Iglesia San Martín
Higiénico Papel Teatro
Pedro Lanza
TEATRO Y REALIDAD
Antes de comenzar debo decir
tres cosas: la primera es que yo no
me considero dramaturga, sino tea-
trera de batalla. Tampoco soy una
teórica del teatro; mis conocimien-
tos son fundamentalmente prácti-
cos, producto de la experiencia, del
sentido común y de la intuición. Y
finalmente debo decir, que no
estoy muy acostumbrada a partici-
par en esta clase de eventos, así
que os pido disculpas si titubeo o
si mis reflexiones resultan superfi-
ciales.
Por lo que se refiere a la cues-
tión de la autoría, debo matizar que
me siento autora de la puesta en
escena, o lo que viene a ser lo
mismo, del texto espectacular. Yo
produzco, escribo y dirijo mis
espectáculos, de tal modo que la
responsabilidad última de lo bueno
y lo malo que suceda en el escena-
rio deriva en mí, sin embargo,
entiendo el teatro como un arte
colectivo, pues las manos que
ponen en pie cada espectáculo no
son sólo las mías, sino las de todo
el equipo que trabaja conmigo. Y
si estoy aquí, probablemente se lo
deba en una buena parte a ellos.
Yo entiendo el lenguaje escéni-
co como una globalidad multidisci-
plinar. Creo que el teatro de hoy en
día debe estar abierto a los nuevos
lenguajes y me gusta particular-
mente este aspecto tan dinámico y
tan vivo de la creación teatral y del
diálogo entre las artes.
Además, en la mayoría de mis
textos disfruto de la colaboración
de los actores. Suelo trabajar con
ellos mediante improvisaciones y
normalmente compagino los ensa-
yos con la escritura, de modo que
el producto final es algo muy vivo
que va creciendo en paralelo con la
puesta en escena, y que incluso
sigue creciendo más allá de los
estrenos, porque tengo la buena o
la mala costumbre de seguir modi-
ficándolos...
Una aproximación histórica...
Entrando ya en el tema del
encuentro, teatro y realidad, si
revisamos a vista de pájaro los
datos históricos, constatamos que
ya desde la antigüedad clásica la
cuestión ha dado muchos quebra-
deros de cabeza a los teóricos. No
es de extrañar, pues el tema se
relaciona directamente con la
esencia misma de la literatura dra-
mática, con su utilidad, con su
función.
Uno de los pilares básicos es
Aristóteles que con el concepto de
mimesis propugna que la obra de
arte debe mantener una relación de
adecuación y semejanza con una
realidad natural ya existente.
Esta teoría de que la creación
literaria es imitación de una reali-
dad, de una naturaleza exterior o
interior, se mantiene prácticamente
hasta el siglo XVIII, momento en
el que nacen las teorías expresivas
que consideran que el arte no debe
imitar a la naturaleza sino ser
expresión de los sentimientos.
A partir de ahí todo va mucho
más rápido. Se rechazan las teorí-
as de la imitación y ya surgen
diversas tendencias que propugnan
nuevas relaciones del arte con la
realidad. Tendencias que defien-
den el arte como pura evasión y
huida hacia lo fantástico, el arte
como mera búsqueda de una esté-
Ponencias
tica, y más adelante el arte como
vehículo de ideas y motor de cam-
bio social...
Ya en el siglo XX y en el terre-
no teatral, no podemos olvidar a
Brecht y su teoría del distancia-
miento que desmantela el pensa-
miento clásico. Según Brecht, el
teatro épico debía reemplazar al
aristotélico, imitador de la natura-
leza, que sume al público en la
ilusión, y lo lleva a confundir el
espejismo del arte con la realidad.
El teatro debía ser concebido de
modo que alertara sobre su propia
condición e hiciera bien visibles
las fronteras que lo separan de lo 41
real. Sólo así se puede cumplir su
misión. El teatro debía remover
las conciencias, criticar la realidad
social, instruir a los espectadores
en la verdad e incitarlos a actuar.
Más recientemente, con la lla-
mada posmodernidad, entramos en
un tobogán de caos. Dios ha muer-
to, el arte ha muerto, y todo ello
nos lleva a la depreciación de los
valores. La posmodernidad cues-
tiona los grandes discursos, las
utopías e incluso la noción de rea-
lidad. La cultura reflexiona acerca
de sí misma dando bandazos.
Estamos en el momento de la frag-
Enero 2003
mentación, del pastiche, del meta-
lenguaje, de la desmitificación y
del “todo vale”.
Y hoy en día, a comienzos del
siglo XXI, el panorama teatral es
 Ponencias
ecléctico y difuso. Por un lado se
diría que estamos aún bajo ese
efecto posmoderno, aunque tam-
bién hay tendencias que quizás
intentan poner un poco de orden en
ese caos sembrado por la posmo-
dernidad.
Las tendencias se solapan y aún
no tenemos perspectiva para anali-
zar el problema.
Será el tiempo el que ponga las
cosas en su lugar.
Ficción y realidad...
42 Entre el mundo de ficción y el
mundo real siempre hay vínculos,
pues la ficción artística no se
puede desprender de la realidad
empírica. Los autores estamos
inmersos en una realidad que no se
puede obviar. Ahora bien, aunque
lo real sea la matriz de la ficción
escénica, eso no significa que el
mundo teatral deba referirse direc-
tamente a lo real.
La Ratonera / 7
El teatro, al igual que las
demás manifestaciones artísticas,
tiene conexión con la experiencia
humana y con la realidad social,
porque somos animales culturales.
Desde que nacemos, nos vemos
inmersos en una realidad social e
histórica, que se plasma queramos
o no en nuestras creaciones, pero
no creo que necesariamente el tea-
tro deba ser un signo de tales ele-
mentos, pues no supone un len-
guaje referencial, sino artístico, y
por ello debe tener una naturaleza
imaginativa, simbólica y plurisig-
nificativa.
No somos historiadores, ni
reporteros, ni sociólogos... Somos
creadores. Y los creadores parti-
mos de la realidad para crear uni-
versos de ficción.
Más de una vez, cuando me
han preguntado a qué me dedico,
he dicho que invento mundos,
mundos pequeñitos. Y trato de
buscar en ellos una coherencia,
unas leyes, unas normas. Intento
que sean verosímiles, que nada
chirríe en ellos, y que sean, en la
medida de lo posible, tan perfectos
como un mecanismo de relojería.
Creo que la puesta en escena
debe articular una realidad en sí
misma, una realidad teatral, que
debe ser incluso más perfecta que
la realidad misma. Una realidad
ficticia, valga la paradoja , que lle-
gue y que conmueva al público.
El arte, finalmente, busca senti-
dos.
Es una herramienta de refle-
xión, de análisis, de clarificación.
Es una búsqueda brutal de conoci-
miento profundo que va más allá
de lo inmediato.
El arte ilumina la realidad e
incluso se adelanta a ella, si me
apuran.
Desde la experiencia perso-
nal...
Por lo que se refiere al vínculo
de mis espectáculos con la reali-
dad, o a su grado de realismo, al
repasar mi trayectoria encuentro
relaciones de distinta índole.
Parece claro que hay distintos gra-
dos de acercamiento a la realidad,
así como hay géneros y lenguajes
que nos acercan o nos distancian
de ella...
Nuestro primer espectáculo,
CARNE DE PRENSA, tenía una
fuerte vinculación con la realidad
más grosera, pues se trataba de un
texto basado en noticias reales
recogidas de los periódicos. Era el
momento de auge de los progra-
mas de morbo sensacionalista en
televisión y el espectáculo plantea-
ba una crítica bastante dura hacia
este tipo de prensa...
Nuestro segundo espectáculo
¡OH!TELº fue un juego metateatral
a partir del Othello de Shakespeare.
En clave de comedia de enredo
analizábamos el teatro shakespiria-
no y la problemática de una com-
pañía a la hora de montar un espec-
táculo. En cierto modo, hablába-
mos de nosotros mismos, de nues-
tras dificultades cotidianas...
EL DESVÁN DE LAS HORAS
MUERTAS fue quizá nuestro
espectáculo más realista. Es un
drama que habla acerca de la deca-
dencia y del paso del tiempo como
elemento destructor que lleva
inevitablemente a la muerte, al
desgaste y a la ruina...
También hemos hecho espectá-
culos para niños que manejaban
aspectos más lúdicos y pese a tener
un tono muy fantástico, estaban
teñidos por un brochazo de didac-
tismo. Espectáculos con mensaje
ecologista como ARRIBA EL
PERISCOPIO, que cuestiona las
atrocidades que se cometen en
nombre de la ciencia y FRÍO FRÍO
que habla acerca del calentamiento
del planeta y sus devastadoras con-
secuencias.
Y en la actualidad, estamos tra-
bajando en un espectáculo humo-
rístico, titulado CON P DE
PIANO.
El humor ha sido uno de los
aspectos más constantes en nuestra
trayectoria. Ha estado presente en
todos nuestros espectáculos, inde-
pendientemente del género o del
público al que estuvieran destina-
dos. Creo que el humor es un
recurso maravilloso para analizar
con cierta inmunidad las vicisitu-
des de la existencia, una herra-
mienta perfecta para digerir y ana-
lizar la realidad incluso en situa-
ciones límite.
CON P DE PIANO es un
espectáculo de sketches donde nos
acercamos bastante a la realidad y
a lo cotidiano. Incluso a la actuali-
dad más rabiosa. La intención es
buscar la risa sin renunciar a la
reflexión ni a la crítica.
Visto lo anterior, se puede com-
probar que mi trayectoria es bas-
tante ecléctica. Se pueden encon-
trar en ella aspectos lúdicos, mera-
mente expresivos, brochazos de
fantasía, de realismo, de ironía, de
metalenguaje, de puro entreteni-
miento, de didactismo, de evasión,
de crítica, de reflexión, etc.
Supongo que toda esa variedad
está generada por diversos facto-
res. Los espectáculos siempre
están condicionados por realidades
ideológicas, sociales, políticas y
económicas, además de las motiva-
ciones puramente personales, refle-
jo de una inquietud, de una preocu-
pación o hasta de un capricho. Y
tampoco podemos dejar a un lado
las motivaciones de empresa, las
demandas del mercado o de la pro-
pia producción, pues tampoco
debemos olvidar que el teatro es
una industria y que además está
guiado en muchos casos por las
instituciones que nos financian.
En el teatro infantil, por ejem-
plo me veo cercana a las fórmulas
clásicas del prodesse aut delectare
de Horacio. Jugando con buenas
dosis de fantasía que se enmarcan
en un mensaje pedagógico, al
tiempo que pretendemos delibera-
damente crear afición y abrir gusto
Ponencias
por el teatro en los niños y niñas.
Llegados a este punto se abriría
el debate de lo políticamente
correcto, de la censura y del teatro
cautivo de las instituciones que lo
patrocinan o lo contratan... No
entraré en el tema, pero dejo ahí
ese guante, por si alguien quiere
recogerlo...
Conclusiones...
En todos mis espectáculos ha
habido siempre un barniz de dulzu-
ra intencionado. Una búsqueda
consciente de teatralidad. Esta es 43
una opción personal y absoluta-
mente deliberada, pues lo cotidia-
no sobre el escenario, o las fórmu-
las excesivamente realistas, no me
interesan especialmente.
Mi aspiración es inicialmente
entretener, conseguir que el espec-
tador pase un buen rato. Y si me
pidieran ir un poquito más allá,
quisiera conmoverle, ampliar su
horizonte de expectativas, pelliz-
carle las tripas, el corazón o la
conciencia.
El teatro no es la realidad de la
calle, sin embargo existe una reali-
dad teatral que provoca o debiera
Enero 2003
provocar unas emociones verdade-
ras en el público.
Supongo que lo deseable, lo
ideal, sería un feed-back. Es decir,
que partiendo de la realidad, el
Ponencias
artista creara una nueva realidad
susceptible de actuar sobre el pen-
samiento del espectador, provocan-
do en él unos sentimientos verda-
deros, una emoción auténtica
capaz de modificar su alma, su
En conclusión: se trata de pro-
fundizar en el conocimiento de la
realidad a través de la ficción.
Todo arte es una mentira, una
re-presentación, que pretende la
verdad pero que no deja de ser una
Acarició el drama de Marilyn
ner más placer de la experiencia, a
ser más perfectos, más humanos y
más sabios. Y esos frutos sí que
Francisco Díaz-Faes
son reales.
Quizás sea la vida la que deba
imitar al arte.

conciencia..., y por ende la reali-
dad que le envuelve y la realidad
de los que le rodean...
mentira. Un juego consciente y
laberíntico. Un juego que puede
llevarnos a ser más felices, a obte-
U
Y ya.
n regusto de orgullo para
el teatro en general, fue la
Muchas gracias.
concesión del Príncipe de
Asturias al descomunal genio de
Arthur Miller. Honra el premiado
a los premios y no al revés. No
sabremos si para él supondría un
“contratiempo agradable”, como
diría Julián Marías (al recibir el
suyo), “en el santo sacramento del 45
aplauso”, leemos, de Ortega. Muy
oportuno ha sido el gran agrado
que a José Rico y su grupo
Bacanal se le haya ocurrido el
homenaje apresurado con la puesta
en escena de El Precio en el
Teatro Filarmónica ¿No es —o Arthur Miller.
debería ser si somos un poco sen-
sibles y justos— descomunal su de un viajante (que dio a José la globalización brutal, mísera y
trascendencia social e intelectual, Sacristán el Mayte de teatro), o necesaria. Es la consecución del
en la que los personajes pugnan en Panorama desde el puente (con 6 éxito, y el fracaso del éxito.
luchas personales y colectivas pal- de los premios Max, entre ellos Al premiársele se sigue la este-
pitantes y concretas? A algunos de para el protagonista Helio la de Vitorio Gassman, el mismo
más de 30 años está próxima la Pedregal) son un éxito de la última Darío Fo, o los españoles
cercanía de su puesta en escena en temporada. Su teatro es universal. Francisco Nieva y Fernando
la buena televisión del Estudio 1, Paralelo a la universalización del Fernán Gómez, impresionantes

o temporal y recientemente en
programación de los teatros nacio-
nales. No se escapa que aparte de
la asturiana haya dos obras suyas
en cartel a día de hoy: La muerte
modo de vivir americano y no de
digamos del “way of life”: que no
es sino una ilusión, las grandes
esperanzas que desde Dickens
están presentes en la sociedad de
Enero 2003
hombres totales del teatro y los
restos de la vanguardia artística.
Ceder la importancia de Arthur
Miller como escritor del drama
yanki a su episodio amoroso, con

46 una estrella es algo más que una
banalidad. O una tentación que
vive arriba y sueña abajo. Arriba
en la mente. Abajo en el sueño y
la emoción. Hay quien ha buscado
el drama de esa su mujer en los
dramas posteriores de Miller. Pues
¿qué ha sido Marilyn Monroe sino
el drama absoluto social del pri-
mer mundo aquejado de sí mismo?
La pelea sin fin de la mente y el
La Ratonera / 7
sueño. El sueño de la fama que
aún colea. El drama de la sociedad
hastiada. Y por ende global, o uni-
versal (hay quien dice que impe-
rial), gracias al cine y su poderosa
ciencia de comunicación, emula-
ción, creación artística y propa-
ganda banal. Al amar su obra por
esa pertinaz abundancia literaria,
la seguimos en escritores como el
mismo David Mamet. Brutal es su
descripción de la presidencia de
Clinton como USA S.A., en algún
artículo periodístico, crítico como
el mismo Gore Vidal, pero no des-
carnado, ni perdiendo las formas
de la dialéctica. Irónica fue su des-
cripción del trabajo teatral en
China, cuando allí puso su Muerte
de un viajante, con actores orien-
tales. Sería superfluo reseñar su
influencia en el cine, porque es
una evidencia notable. Miller
necesita del teatro como “el mejor
y más barato medio de comunica-
ción”. Anticipando a sus conciuda-
danos la carrera por el dinero, la
disputa generacional, la crisis de
los yuppies, la descomposición
familiar, la censura de lo política-
mente correcto (desde el mac-
carthysmo) o la inmigración. Ya
en 1958 pensaba en el descrédito
del teatro que sólo habla de lo par-
ticular: “no se puede tratar de
encontrar poesía donde no la hay,
explotando una vida privada ente-
ramente encerrada en lo subjetivo
o bien en el culto de la sensación
de lo erótico o de lo pintoresco”.
Considerada por algunos como
“tragedia optimista”, su obra no
fue apreciada en los 70, Pero
influenciada por la intensidad,
como su precursor Ibsen, ha llega-
do a describir unos modos de sen-
tir, de rebeldía, dolor y crisis que
le hacen ser generales, es decir,
clásicos como hubiese concebido
Italo Calvino: transformadores,
perdurables en el desnudamiento
Marilyn Monroe y Arthur Miller.
de la esencia humana. Desconfiaba
Miller estos días en el Paraninfo
de la Universidad de Oviedo de la
imagen, del mundo de imágenes
que vivimos. Que sustraen, roban
y aniquilan el contraste, la refle-
xión, el juicio de las palabras y los
argumentos, que sólo se dan en la
emisión de conceptos y palabras
que acompañen a las imágenes. Es
posible que esa tiranía de las imá-
genes esté en esa mujer suya que
fue actriz. Y que la liberación de
lo virtual sea el mejor legado de
su teatro. No ha dejado de subra-
yar que hay dos formas de hacer
espectáculo en su confrontación
con la realidad. Escapando por la
tangente, o en la intromisión de
una raya secante que disecciona la
geometría de la existencia, según
veo. Es sí, un teatro real, como fue
real la España triste, pobre y vital
que fotografió su esposa Inge
Morath. Pero un teatro que no
niega la esperanza, ni la fe en el
ser supremo de la mejora y el pro-
greso del hombre.
Escuela superior en Asturias
Francisco Díaz-Faes
F
elicitamos a quienes por su
labor en el teatro consiguen
por fin este año los estudios
superiores de teatro en Asturias. A
la directora, y al equipo del ITAE,
Instituto del Teatro, y a los técnicos
y políticos de Consejería de
Cultura. Además no olvidamos a
quienes lo intentaron desde hace 15
años sin éxito, y, o han dejado el
teatro, o se les ha echado de la
administración. No sé sabe aún
cuanto tiempo durará esta transición
administrativa al nuevo estatuto
docente. Ni si existe reconocimien-
to de la Universidad para tales estu-
dios, o si convalidarán los prece-
dentes. Por fin, se ha remediado la
oficialidad de los estudios de Arte
Dramático en Asturias. El boletín
oficial de Asturias, dispuso hace
tres meses la implantación progresi-
va de los 4 cursos de que constan
las enseñanzas superiores de teatro,
que empezaron este curso.
¿Significará esto la propia desapari-
ción del ITAE? ¿Deberá cambiar
administrativamente, aunando estu-
dios al circuito de teatro asturiano y
el centro de documentación teatral
siempre polémicos?
Desde aquél viejo 1987 se ha
venido escuchando en la inaugura-
ción del nuevo año escolar, la
implantación de tales estudios.
Digamos que desde entonces o los
iban retrasando, o bien, de otra
manera, tontamente han ido min-
tiendo durante años sobre su entra-
da en vigor. Recibimos pues este
largo parto con entusiasmo a pesar
que no dejemos de preguntar si por
ser oficiales, tales estudios serán
mejores. “No se aprende a interpre-
tar —bien— apuntándose a una
escuela, como no se logra pintar —
bien— matriculándose en la Real
Academia de Bellas Artes. Los pro-
fesores deberían tener la humildad
de reconocerlo. Y los pupilos, la
lucidez de aceptarlo”, dice en su
interesante libro de memorias
Adolfo Marsillach refiriéndose a
enseñar teatro, actor, como todos
los grandes de la escena, sin prepa-
ración superior. Se estila la fórmula
de que cualquiera puede hacerse
poeta (en la bragueta), escritor,
maldito, o dramaturgo con un cursi-
llo. O una operación triunfo.
Recordemos que todas las operacio-
nes necesitan bisturí, y hacen heri-
das. Nada mejor que aprender de
las operaciones del fracaso. Es ahí
de dónde se aprende. El triunfo solo
puede enjugar con la humildad.
Todo esto no nos impide reco-
nocer públicamente a quienes lo
han hecho bien durante tanto
tiempo. Empezando por los bue-
nos profesores, alguno expulsado
de alumno y contratado como
docente. El ITAE tras años de
olvido de gobernantes del PSOE,
oposición de IU y PP, con el
cambio del gobierno del URAS,
inició una tambaleante transfor-
mación. En la consolidación del
PSOE, que fue quien empezó y
acaba la jugada limpiamente, hoy 47
termina este calvario. He visto
grandes cosas, las que importan
(en un día tan feliz callemos las
feas), en esa casa. Como la mag-
nífica y emocionante dirección y
actuación de alumnos de ejercicio
sobre obra de Chejov que dirigió
hace poco el profesor Enrique
Villanueva. Criticar al ITAE
públicamente supone que te til-
den, de obsesivo o resentido (sic)
por los políticos. Aunque sea sim-
ple curiosidad, y deber. Algo que
ellos desconocen. Homenajearlo
por lo bien que lo hacen, para
muchos, es buscar algo, medrar,
Enero 2003
hacer la pelota. Es inevitable al
hacer nuestro cometido por una
profesión tan mezquina y pobreto-
na como cualquier otra. Pero, ¡tan
bella!
 Entrevista a Cabal
Roberto Corte
F
ermín Cabal es uno de los
dramaturgos más significati-
vo del panorama español de
estos últimos veinticinco años, con
títulos tan reconocidos como Tú
estás loco, Briones, ¡Vade retro!,
Caballito del diablo o Castillos en
el aire. Su trayectoria teatral lo
sitúa en un principio formando
48 parte de los míticos Tábano y El
Gallo Vallecano, para después des-
marcarlo como autor, guionista y
director, en proyectos teatrales y
cinematográficos muy coherentes,
sin desestimar la televisión como
medio para satisfacer su curiosidad
profesional. El sábado 17 de
noviembre finalizó su taller de dra-
maturgia en el Antiguo Instituto
Jovellanos de Gijón.
La Ratonera / 7
La Ratonera. Acabas de
impartir un curso sobre escritura
teatral. Háblanos un poco de sus
contenidos. ¿En qué consiste?
Fermín Cabal. Es un curso
práctico. Se trabaja a partir de los
materiales que traen los participan-
tes. Los alumnos suelen traer cosas
que acaban de escribir, o que quie-
ren corregir, o incluso que están
escribiendo. Las leemos y analiza-
mos en conjunto. Yo trato de soltar
algún que otro elemento teórico
que va surgiendo con la lectura de
las obras, viendo la manera en que
el espectador las percibe, sus par-
tes.., en fin, hablamos un poco de
la organización del material
siguiendo, como te digo, la secuen-
cia de recepción de ese material en
un espectador imaginario que se
parece mucho a nosotros mismos.
Luego lo discutimos y yo trato de
dar algunas pautas de exploración
en la escena para indicar desde mi
experiencia —que siempre es dis-
cutible, ya que tampoco trato de
imponer ningún criterio científico
o teórico, son más bien cosas intui-
tivas— lo que yo haría si fuera el
escritor que está trabajando en esos
textos. Y trato de aportar ideas,
ocurrencias que me surgen en
torno a las obras, sobre todo aten-
diendo a la estructura interna de
las piezas. En fin.., se trata de
intentar sugerirles posibilidades de
exploración en sus escenas. Y eso
es lo que trato de hacer, luego lo
que hago realmente, pues.., te lo
dirán las personas que han partici-
pado, que tendrán una visión más
objetiva.
L. R. ¿Es posible que los cursi-
llos generen un tipo de epígono
que pueda coartar la personalidad
y carácter de los jóvenes autores?
Fermín Cabal. Mira, yo estoy
bastante de acuerdo en lo que plan-
teas. Creo que uno de los grandes
peligros que tiene ahora la escritu-
ra teatral es que es excesivamente
mimética y “epigoniza” las formas
que transmitimos los profesores de
otra generación de una manera
mucho más asfixiante que antes.
En mi época, el simple hecho de
que no hubiera profesores, de que
no hubiera una gran presión teórica
—porque casi no había nada— nos
daba una gran libertad, una liber-
tad absoluta para inventar el
mundo... Inventábamos los esti-
los... Mira, en Tábano jamás pen-
samos en inventar un estilo, pero
sin darnos cuenta creamos el
“tabanismo”, que era algo que la
gente reconocía.., y que después
otro grupo imitaba, porque marca-
ba, sobretodo, una voluntad. Era
una cosa divertida, crítica, muy
irónica.., y también muy poco
rigurosa, muy superficial. Tenía
sus pros y sus contras. Pero fue el
resultado de una práctica, de la
suma de caracteres de la gente que
estábamos allí. Y, ¿por qué podía-
mos hacer eso? Pues porque no
estábamos sometidos a ninguna
presión. La única pequeña presión
que teníamos era el “brechtianis-
mo”. Nos considerábamos brech-
mos que el que tiene talento de
verdad todo eso lo sabe “metaboli-
zar” poco a poco y saldrá con voz
también, a veces, cuando veo que
se apoya a un escritor que está
empezando, pues, pienso que quizá
tianos y lo estudiábamos a nuestra
manera, a través de libros y fotos propia... Yo, es que a los escritores no sea ése por el que habría que
que nos enseñaban... Para mi la de ahora los envidio, hay apostar. Yo prefiero apoyar voces
idea del teatro era la de Brecth más oportunidades y personales más
cuando decía “el teatro tiene que posibilidades de toscas, que
ser divertido, el espectador se tiene adquirir conoci- voces “epi-
que divertir”... Que era algo que mientos... pero gona-
me tranquilizaba muchísimo, ya bueno, es ver- les”
que cuando yo veía reír a mis dad que la más al
espectadores me decía: soy brech- gente con día.
tiano, cumplo con la primera con- menos
dición... Después venía Juan talento
Antonio Hormigón y me ponía a “epigoni-
caldo, “pero si no tienes ni idea”, y za” de una
seguramente que él tenía razón manera
pero, gracias a Dios, como Brecht muy des-
no venía impuesto como una disci- carada y, 49
plina académica, pues podía inven- además,
tarme mi “brechtianismo” a través todo eso a
de los libros que yo estudiaba. veces es
Ahora estos chicos que escriben muy contagio-
están tremendamente sometidos a so. Por eso yo
la presión de los modelos, que a los escritores
ellos “epigonozan”, porque en los que empiezan
festivales ven a Heiner Müller, a trato de hacerles
Botho Straus, a Mamet.., y se com- ver que ese vene-
paran con los originales pero de no es muy tóxico.
verdad, porque están ahí los autén- Y que tienen que
ticos, se ven en ese espejo, y no defenderse. Que tie-
como nosotros que nos los imagi- nen que ser
nábamos, porque nadie había visto conscientes
ni a Jerzy Grotowski ni a Brecth... que todo eso
Y así los toman como modelos y pasa. Y
Enero 2003
los copian, pero es el peligro que por
tiene toda formación. Aunque visto eso
así también puede dar la impresión
de que lo mejor es no saber nada.
Y no es cierto, porque todos sabe- Fermín Cabal.
 Pero es mi opinión y éste es un
debate eterno, y sé que los promo-
tores no estarán de acuerdo conmi-
go. Porque también los programa-
dores y gestores culturales en
general escuchan con la oreja “epi-
gonizada”. Si se parece a Botho
Straus les gusta más.
Desgraciadamente esto es así, pero
forma parte de los filtros que se le
plantean a los artistas. El artista
tiene que saber superar ese filtro
con una voz suficientemente
potente.
L. R. Siempre tuviste preocupa-
ción por el apartado teórico. Ahora
empieza a salir al mercado biblio-
grafía al respecto, como el libro de
50 Alonso de Santos, que viene un
poco a paliar la ausencia existente
en otros tiempos. Sin embargo tú
aún no tienes tu manual o poéti-
ca...
Fermín Cabal. Sí, yo tengo
interés por este tema. Es cierto que
le he dedicado pequeños esfuerzos,
sobretodo de indagación sobre los
aspectos estructurales y de compo-
sición de la pieza. Lo que ocurre es
La Ratonera / 7
que yo me dedico a escribir..., y a
este tipo de cosas, hasta muy
recientemente, no le he dedicado
tiempo porque yo no me dediqué a
la pedagogía. Y gente como
Alonso de Santos —ya que has
citado el caso de José Luis—, es
que se ha jubilado como catedráti-
co de La Escuela, y, aparte de ser
escritor, él es profesor. Ha tenido
una dedicación muy intensa duran-
te estos últimos años dedicado a la
pedagogía, y claro, es lógico que le
dé una salida a todos esos cursos y
cosas que ha aprendido y explica-
do durante tantos años... Yo es que
esas cosas también las he hecho
hasta hace unos cinco años, lo que
ocurre es que no las hice en serio.
Ahora, que estoy más acomodado,
lo empiezo a hacer de una manera
más sistemática porque he acepta-
do dar cursos más extensos, más
sostenidos. Antes daba talleres
como éste, de tres o cuatro días,
aunque tampoco es la primera vez
que los imparto aquí. Estuve en
Cabueñes, con Cracio, y en
Candás, en la década de los ochen-
ta. Pero ahora me he metido en
más honduras dando cursos acadé-
micos, de octubre a junio. Empecé
hace cinco años, pero, desde luego,
yo no me considero ningún espe-
cialista en este tema. Noto que me
falta todavía preparación. Sí tengo
mano para trabajar desde la prácti-
ca, porque he sido guionista en
televisión, con todo lo que supone
respecto a coordinar equipos de, a
veces, hasta catorce o quince guio-
nistas, que vienen con su escena a
la que hay que dar respuesta muy
rápidamente, etc. Así que he des-
arrollado alguna que otra habilidad
profesional en ese sentido, que son
las que exploto y trato de comuni-
car en estos cursillos. Pero ya en el
aspecto teórico, sesudo y concien-
zudo, pues…, creo que se escapa a
mis posibilidades y ni siquiera me
lo planteo. Al menos a corto plazo
no tengo ningún objetivo en ese
sentido.
L. R. Como autor, ¿se puede
hablar de tu caso como ligado a
algún grupo generacional?
¿Miguel Murillo, Alonso de
Santos, Mediero...?
Fermín Cabal. Se puede. De
hecho la gente lo hace. Pero
Mediero es mucho mayor que yo,
Murillo es mucho más joven que
yo, y José Luis es algo más mayor,
ya que me saca seis o siete años.
Lo que no impide que seamos ami-
gos...
L. R. Yo me refiero a una auto-
ría afín a un tipo de teatro.
Fermín Cabal. Yo no me sien-
to formando parte de generación
con Mediero de ninguna manera.
Creo que Mediero está en otro
grupo generacional. Murillo estaría
más bien en el grupo de Ernesto
Caballero, Paloma Pedrero, etc.,
que es gente notablemente más
joven. Y el caso de José Luis es un
poco distinto porque José Luis y
yo, pues hemos sido muy amigos
—y lo seguimos siendo—, hemos
andado y reído juntos durante
mucho tiempo, y... hemos hablado
muchísimo más todavía, así que
creo que nos hemos influido
mutuamente. Y para bien. Él me ha
aportado mucho sentido común. Ya
que como escritor creo que yo
habría sido mucho más disperso,
mucho más radical, si no fuera
porque él me ha orientado en una
buena dirección... Así que somos
amigos y todo eso nos une, pero yo
también creo que estéticamente
estamos muy alejados. José Luis
tiene un teatro muy ligado al cos-
tumbrismo y a mi no me interesa
ese género, aunque muchas veces
la gente me dice que soy un escri-
tor costumbrista. Claro que creo
que no tengo nada que ver con esa
clave, aunque reconozca que en mi
obra pueda haber puntos de con-
tacto, y que hay críticos que han
utilizado esa falseta para leer mis
obras, a mi juicio aplicando un
reduccionismo absurdo. Pero
bueno... yo no me siento estética-
mente ligado a ese grupo..., discre-
po bastante. Sin embargo me sien-
to más unido a algunos escritores
que han venido después, como es
el caso de Ignacio del Moral,
Ernesto Caballero, Antonio Onetti,
Plou, Paloma Pedrero. Aunque
también estoy más unido a ellos
porque son mi grupo de amigos.
Han trabajado mucho conmigo, a
veces como guionistas, han sido
mis alumnos en clase y... por enci-
ma de todo somos amigos con una
relación muy personal e ideas
compartidas. Y en ese sentido yo
me siento mucho más cómodo en
este grupo que con Mediero, por
ejemplo, o López Mozo, o la gente
del underground, de quien estoy
muy alejado de sus principios esté-
ticos, y también del sainete, de
Murillo y de Alonso de Santos.
Géneros que me gustan como una
opción posible de las tantas que
tiene el teatro pero en los cuales,
repito, no me siento cómodo... Así
que creo que esto de las generacio-
nes es tarea de los profesores, y
está muy bien que lo hagan, pero
hay que reconocer que a veces es
muy difícil reducir la diversidad.
L. R. Es una cuestión organiza-
tiva, hay que sistematizar el estu-
dio, ordenar...
Fermín Cabal. Mira, las fechas
cronológicas suelen ser un buen
indicativo... En ese sentido es que
cuando yo empecé apenas había
escritores, así que lo he tenido
relativamente fácil. No como
ahora, que hay cuarenta o cincuen-
ta. Pero en aquella época no había,
yo era el único. Luego vinieron,
muy posteriormente, gente de mi
edad que empezó a escribir, como
Álvaro de Amo, Macua, Amestoy.
Pero empezaron a venir cuando yo
ya estaba en el teatro. Y en ese
sentido no tuve que luchar mucho,
ya que no había nada, y al no
haber nada se nos prestaba mucha
atención y salíamos adelante.
Ahora es más difícil, hay más
competencia y más calidad. Y la
gente está más preparada. Y
bueno..., yo creo que eso es bueno
para unas cosas y malo para otras.
L. R. Como autor escribiste un
teatro que estaba como muy al día,
Caballito del diablo, o Castillos en
el aire, el mundo de la drogadic-
ción y el “pelotazo” socialista, un
teatro comprometido con el tiem-
po. ¿Dónde está la pieza del día de
hoy, el teatro bajo el tiempo del
PP?
Fermín Cabal. Pues mira, yo
estoy escribiendo ahora mismo un
teatro bajo el PP. Las obras que
escribo son de hoy, las escribo...
L. R. Sí, todas son fruto de su
tiempo y del contexto, en un senti-
do sociológico. Pero en tu caso te
has desmarcado con alguna que
otra pieza...
Fermín Cabal. Sí..., pero yo
creo que eso son perspectivas terri-
bles, mira. Yo he hecho teatro con-
tra Franco, cuando hacíamos teatro
independiente, bajo el franquismo,
ahí sí que había una vocación
clara, militante, clarísima, induda- 51
ble. Era consciente de que hacía
aquellas obras, Cambio de tercio,
La ópera del bandido, etc., para
contribuir a la lucha antifascista,
en ese pequeño terreno del teatro,
que sin ser una cosa importante,
pues ahí estaba, aportando su gra-
nito de arena... Y ahí sí que había
un compromiso claro de intención
política. Luego yo he seguido
haciendo —quizá por esa misma
educación de intentar hacer un tea-
tro que estuviera vinculado con la
vida— un teatro de connotaciones
políticas. Por ejemplo, la primera
obra que firmé, Tú estás loco
Enero 2003
Briones, pues era una sátira de la
transición política. Que mucha
gente no entendía, e incluso algu-
nos de la izquierda me decían:
“oye, tú, que es que parece que fri-
 Pedro Lanza
muerte del general Franco. Así
que todo seguía siendo una escritu-
ra como muy al día... El Caballito
del diablo que citabas, pues es evi-
dente que en los primeros años de
la transición política hubo una lle-
gada masiva de las drogas que
afectó muy catastróficamente a
ciertos sectores de la población, y
yo eso lo retraté porque era sujeto
de esa experiencia y, bueno, por-
que un hermano mío murió de una
sobredosis de heroína... Así que
tenía una familia afectada, lo tenía
en casa…, y, en fin, tenía algo que
decir sobre ese tema y me venían a
la cabeza esas imágenes. Pero no
era una respuesta mía de imponer-
52 me un teatro que reflejara la reali-
dad, sino simplemente algo mucho
más relajado. Me venía todo eso a
la cabeza, era algo que yo sentía
que tenía que escribir, y no me he
plateado nunca hacer una bandera
estética con todo ello. Luego,
bueno, con el tiempo he escrito
otras cosas, incluso clásicos para el
festival de Mérida: Electra,
Medea…, este verano he hecho
La Ratonera / 7
del siglo XVI con un verso que a
mi me sugiere algo para la obra,
quizá muy cogido por los pelos
porque yo soy bastante malo para
los títulos—, pues es una obra que
retrata la vida de tres muchachos
de Fuenlabrada, un pueblo del cin-
turón industrial de Madrid, que se
ha transformado, y ha pasado de
ser una huerta agraria con un pue-
blo que pasaba, hace cuarenta
años, alimentos a la urbe, pues a
ser una ciudad dormitorio muy
degradada, de clase obrera, con un
fracaso escolar del setenta y tantos
por ciento... Pues con todo ello
exploro el grupo generacional de la
última hornada, tres protagonistas
de unos veinticinco años que van
contándonos sus vidas hacia atrás,
hasta que nos muestran el momen-
to en que ellos se conocen en un
colegio público del pueblo, ya
cuando tienen ocho años. ¿Y qué
cuento? Pues el fracaso escolar.
Esa idea teórica de que hay “igual-
dad de oportunidades”, de que el
estado garantiza y se esfuerza en
practicar la igualdad de derechos
mano de obra barata. Es decir, el
sistema triunfa fracasando teórica-
mente. El sistema, aparentemente
fracasa, y en realidad triunfa... Esa
paradoja, esa contracción interna
tan suculenta para el sistema y tan
dolorosa para los seres humanos
que la padecen, pues a mi me ha
servido para escribir sobre ello...
Pero no porque yo tenga un pro-
grama de intervención al pensar
que el teatro tiene que hablar de la
sociedad, sino porque yo hablo de
la sociedad sin planteármelo. Y ése
es mi teatro y es el teatro que yo
hago, sin más. Y ya te digo que
todo eso para nada me impide, des-
pués, escribir una Agripina para el
festival de Mérida... Una obra que
yo hago porque me gusta y porque
el poder en ese sentido es intempo-
ral. Tú estudias el poder de los
romanos y te encuentras que
Agripina tiene los mismos proble-
mas que Felipe González. Llegas
al poder, puedes hacerlo todo, la
impunidad es absoluta, la vanidad
y la ambición también, y si eres un
hombre vanidoso e impúdico, y el
definitiva pues todo eso se con-
vierte en un tema tan contemporá-
neo como el tema de Fuenlabrada,
un tema de hoy... Así que en ese
sentido yo ya he dejado de tener
prejuicios. Bertolt Brecth lo hacía
con toda tranquilidad hace años...
Bueno, lo que quiero decir es que
todo esto no es algo que yo haga
porque crea que debo hacerlo, sino
porque lo hago, porque así me
sale.
L. R. Tienes experiencia en
televisión como guionista y has
participado como asesor en el pro-
grama Lo tuyo es puro teatro.
¿Qué pasa con el teatro dramático
en la televisión? ¿Qué no encaja
entre tanto reality show y comedia 53
de situación?
Fermín Cabal. Bueno, yo creo
que la comedia de situación ocupa
el lugar del teatro comercial, y
tiene un arraigamiento más vigoro-
so en el medio de la televisión por-
que el tipo de lenguaje que ha
generado es más próximo a las
necesidades de la televisión y
gusta más al público, es más ade-

Fermín Cabal imparte su taller de dramaturgia en Gijón.
volizas”. Bueno, pues yo, ingenua- diendo a manejar todo eso. Pero yo
mente, era un muchacho muy seguí haciendo un teatro muy indu-
joven y seguía haciendo las cosas cido por la realidad. Luego, toda-
que hacía con Tábano, lo que pasa vía, cuando escribí ¿Fuiste a ver a
una Agripina y estoy encantado y
dispuesto a seguir haciéndolo por-
que es otra vertiente... Ahora, yo
también sigo escribiendo cosas de
hoy. La última obra que he escrito,
Ni es cielo ni es azul, —cuyo título
entre los jóvenes en el terreno de
la enseñanza, etc... Y claro, pues
después viene el fracaso y el truco
del sistema. Porque el fracaso de
esos presupuestos teóricos es el
triunfo del sistema, porque si esos
poder te da una impunidad total,
pues ya estás condenado, ya vas a
caer, caerás tarde o temprano. Y
pasas de ser la Agripina que viene
a reformar Roma, a defender los
valores del pasado, a recuperar los
cuado. Yo en ese programa estaba
en la parte de la revista, el aparta-
do informativo, encargado de fil-
trar y de valorar el material que
nos llegaba... Pero yo no participa-
ba para nada en la programación,

es que, claro, al cambiar el contex-
to de la dictadura franquista por el
contexto de la democracia, deter-
minadas cosas se deslizaban de
sentido y uno tenía que ir apren-
la abuela?, pues lo mismo, la obra
contaba mi experiencia de haber
sido un joven a caballo entre la
transición y el franquismo, y era
una obra que terminada con la
está sacado de unos versos de
Argensola, que dice: “Porque este
cielo azul que todos vemos / ni es
cielo ni es azul. / Lástima que no
sea verdad tanta belleza.” Un autor
presupuestos salieran adelante el
mundo estaría lleno de ingenie-
ros... Fuenlabrada lleno de arqui-
tectos y abogados... y no es así,
claro, está llena de parados y de
valores de la república, a ser la
Agripina madre de Nerón, a ser la
directora de una organización cri-
minal repleta de corrupción, de
abusos, nepotismo, etc... Y, en
Enero 2003
me parece una programación pro-
fundamente equivocada. Yo creo
que ahí, las reglas del equipo de
programación y los ejecutivos de
televisión han estado al servicio de
 los políticos de turno, y han meti-
do a todos los barbianes del PP que
han llegado con una obra debajo
del brazo, los han programado y
contemplado.., actores que van a
los saraos del palacio.., etc. Pero
claro, en eso han obrado exacta-
mente igual que los que había
antes. Entonces como los de antes
eran unos golfos, pues los de ahora
siguen siendo también unos golfos
puesto que hacen lo mismo... Son
conservadores, conservan lo que
hay, la porquería. Y es en ese senti-
do donde yo no me hago cargo
para nada de la programación,
pues me parece una programación
disparatada, que oscila entre lo
54 caprichoso, lo petulante, lo pedan-
te, y el populismo más insensato.
Es un programa de animación que
ha fracasado por sus propios méri-
tos. Y no me duelo decirlo. Ahora
bien, yo creo que, a pesar de todo,
siempre es mejor que haya un
espacio para el teatro, porque el
teatro necesita ayuda, necesita oxí-
geno, y entonces, aun así, siendo
un programa con increíbles limita-
La Ratonera / 7
ciones, pues es un programa que
hay que apoyar porque no hay otra
cosa. Aunque ojalá se haga mejor.
Pero en fin, es una etapa para mi
superada porque hace más de dos
años que he terminado con ese
programa y creo que, bueno, pues
el balance general tampoco ha sido
tan malo, por lo menos en lo que
respecta a la revista.
L. R. Y para finalizar la pre-
gunta obligada: ¿qué opinas del
teatro que, en general, hoy se hace
en España? Ya sabemos que no es
unívoco sino variado...
Fermín Cabal. Yo esa pregunta
te la contexto con mucha claridad.
Creo que en mi generación había
un empobrecimiento brutal de la
figura del autor. Fuimos un poco el
grupo generacional que vino des-
pués del silencio del autor.
Después del teatro del absurdo, la
explosión de la libertad, el teatro
sin palabras, la creación colecti-
va.., etc. Hijos de todo aquel movi-
miento fue una generación sin
autores, y esto ocurrió en todo el
mundo. La recuperación de los
autores se produce paulatinamente,
más o menos, igual en todos los
países de occidente, y yo soy un
autor de ese momento. Una excep-
ción de ese grupo, de ese agujero
negro. Yo a veces me pregunto por
qué soy yo esa excepción, y no
tengo respuesta. Seguramente por
circunstancias azarosas, quizás el
hecho de que el teatro me ha inte-
resado ya de pequeño, desde el
colegio, en la universidad.., en fin,
durante toda mi vida, y también
sin saber muy bien por qué. Pero
es un camino que al principio me
he tenido que hacer casi en solita-
rio. Apenas había apartados teóri-
cos, y como nadie me los enseñaba
me los he tenido que investigar yo.
Pero hoy, claro, en ese sentido las
condiciones son mucho mejores, la
generación de los años noventa
que hay hoy en España es mucho Editorial Oris Teatro
deus ex machina teatro
más sólida que la que había hace
veinte años. Vamos, es que no hay
color... Nosotros hacíamos una
tarea con gran entusiasmo que nos Oris Teatro, Av. de la Vega, 67, 2º. 33940 El Entrego (Asturias). Tfno. 985654091
hizo crecer muy de prisa, asumien-
do responsabilidades a una edad
quizá muy temprana, para bien o NOVEDAD
para mal —que es algo que
muchos escritores de ahora nos
II Premio Corvera de monólogos teatrales
envidian cuando dicen “tú a los
treinta años habías hecho esto, y lo
otro, y lo de más allá..”—. Pero
porque era verdad que era distinto.
Había un espacio enorme para ti.
Tú echabas a correr y podías
correr. Ahora hay muchas mejores
condiciones, mucha más astucia,
mucha más formación, mucho 55
más talento y muchos más escrito-
res. Y todo esto que es muy bueno
para el teatro es muy malo a nivel
individual. Porque también hay
mucha más competencia y es más
difícil abrirse paso. Hay que luchar
mucho más y hay que estudiar, y
antes..., bueno, pues valía cual-
quier cosa. Así que yo creo que la
situación actual es buena y es una
situación de futuro.
Enero 2003
 Raúl Hernández Garrido

R
aúl Hernández Garrido ha
escrito relatos y guiones
cinematográficos, aunque
es su actividad teatral quien lo
sitúa entre los jóvenes autores
españoles conocidos a mediados de
los noventa. Entre sus muchos pre-
mios conseguidos, sus siete piezas
estrenadas y doce publicadas, des-
taca el Calderón de la Barca en
1994 con Los malditos, el Lope de
Vega en el 98 con Los engranajes,
y el Born 2000 con Si un día me
56 olvidaras, espectáculo este último
estrenado en la Sala Cuarta pared,
en Madrid, bajo la dirección de
Calos Rodríguez y publicado en el
nº 290 de Primer Acto.
Desde el inicio de los noventa
Raúl Hernández forma parte del
equipo Teatro del Astillero, colecti-
vo compuesto por Juan Mayorga,
José Ramón Fernández, Luis Raúl Hernández Garrido.
Miguel González (sobradamente
La Ratonera / 7

reconocidos como autores) y el los Servicios Informativos y de de la Información de la

director escénico Guillermo Heras
(catalizador y artífice destacado
del grupo), que funciona como
equipo productor y editorial cen-
trado, principalmente, en las obras
y trabajos de sus miembros.
Raúl Hernández Garrido es
licenciado en Ciencias Físicas,
cursó estudios de dirección en la
RESAD y desde 1988 trabaja en
Programas de TVE dentro del área
de Realización. También imparte
enseñanzas de guión, dirección de
actores y realización audiovisual
en el IORTV, de Madrid, así como
de guión cinematográfico y reali-
zación de TV en la carrera de
Comunicación en la Universidad
Francisco de Vitoria y como cola-
borador en la Facultad de Ciencias
Universidad Complutense.
Aunque nació en Madrid, ciu-
dad donde reside, Raúl vivió en
Asturias hasta los dieciocho años.
En el nº 4 La Ratonera publicó
su intervención en el encuentro A
de autores, celebrado en noviem-
bre de 2001 en Gijón.
Actualmente prepara el estreno
de su próxima obra Sotto Voce.
 Eclipses / La persistencia de la imagen
ECLIPSES
(Dos mujeres frente al mar, tendidas sobre la arena, a
pleno sol. Sus edades: ANA, de 45 a 50 años, muy
bien llevados. BELÉN, de 30 a 35, con problemas de
cartucheras.
ANA reposa boca arriba, plácidamente, absorbiendo
hierática cada fotón de luz. BELÉN se remueve en la
toalla. La arena la invade. Se levanta y se limpia la
arena. Sacude la toalla. Salpica de arena a ANA.
Ésta apenas reacciona. BELÉN sacude la toalla con
58 más fuerza, dirigiendo todo su esfuerzo a llenar de
arena a su amiga. ANA se levanta y la mira. BELÉN,
entonces se sienta en su toalla, como si no tuviera con-
ciencia de lo que ha hecho. ANA vuelve a su plácido
reposo. BELÉN saca una bolsa de pipas. Las casca. Se
las ofrece a Ana.)
BELÉN.- Pipas.
La Ratonera / 7
(PAUSA.)
¿Pipas?
( PAUSA.)
¡Pipas!
(ANA rechaza con un gesto seco.)
Raúl Hernández Garrido
ANA.- Se me abren los labios.
BELÉN.- Son sin sal.
ANA.- No, gracias.
BELÉN.- Creí que te gustaban.
ANA.- Nunca…
BELÉN.- ¿Nunca? Creo haberte visto comer
bolsas y bolsas.
ANA.- Cuando dejaba de fumar.
BELÉN.- ¿Cuándo has dejado tú de fumar?
ANA.- Por eso ya no como pipas.
BELÉN.- Tiene su lógica. La tuya. Si algo no te
vale, mejor deséchalo. Y ahora, ni probarlas, ni
dar siquiera gracias, no quiero, muchas gracias.
ANA.- Gracias, no quiero, muchas gracias.
BELÉN.- Espero que no te moleste que me
ponga aquí, contigo.
ANA.- ¿Cómo me va a molestar? Pro cierto, en
todo lo que llevo, no han venido.
BELÉN.- ¿Las esperabas para algo?
ANA.- No.
BELÉN.- ¿Te extraña que no hayan venido?
ANA.- Ni hoy ni desde hace unos días.
BELÉN.- Mira, te guste o no, quiero hablar con-
tigo a las claras…
ANA.- Me aburres.
BELÉN.- ¿Qué?
ANA.- Vas a acabar haciendo que me coma tus
pipas.
BELÉN.- No te volveré a hablar de pipas.
ANA.- No es sólo eso. Vamos, tú ya sabes qué
es lo que digo. Y sin hacerte la tonta.
BELÉN.- No he dicho nada.
Raúl Hernández Garrido
ANA.- Ni hace puñetera falta.
BELÉN.- Hace calor. Es un agobio de calor.
Nada más.
ANA.- No hace tanto calor.
BELÉN.- Es el agobio más que el calor. El
bochorno. Con la lluvia que cayó anoche. Se
nota en que no hay tanta gente.
ANA.- Se está bien aquí sola.
( PAUSA. ANA cierra los ojos y hunde su cabeza en la
toalla. BELÉN mira a alguien, lejos de donde están
ellas. Se mueve inquieta, produciendo la inquietud de
ANA.)
ANA.- ¿Sigues ahí?
BELÉN.- Mira, ése es de la tele. Míralo, se va.
ANA.- ¿Dónde?
BELÉN.- Allí, a la altura de los surferos.
ANA.- No le veo.
BELÉN.- Por lo menos míralo. Es uno de los
hombres más interesantes que conozco.
ANA.- ¿Conoces a tantos?
BELÉN.- A más de los que tú te crees.
ANA.- ¿Qué harías con él?
BELÉN.- Locuras.
ANA.- ¡Locuras!
BELÉN.- Sí, locuras.
ANA.- Qué raro oírte hablar así. Es como si
quisieras meter las palabras de otro en tu
boca. Y no caben.
BELÉN.- Parece que tú sabes muy bien cómo
soy yo.
Eclipses
ANA.- Un poco, sí.
BELÉN.- Crees saber muchas cosas.
ANA.- No quiero que te molestes…
BELÉN.- No, ¿molestarme? Sólo tengo que
mirarte y entonces todo va bien.
ANA.- ¿Qué insinúas?
BELÉN.- Tú eres una mujer de experiencia, lo
sé. Todo el mundo lo sabe. Tú siempre pre-
sumes de ello. Lo que hay que hacer, cómo
comportarse, cómo vestirse. Ser chic o ele-
gante. Clásica y moderna. Tantas cosas
sabes. Muchas veces te he pedido consejo.
Te estaría oyendo durante horas enteras, sin
abrir la boca. Pareces tener siempre la res-
puesta adecuada. Y sé que podía aprender
59
tanto de ti. Las cosas que me pierdo ahora
mismo. Me paso el tiempo en el hospital
mientras tú sí que sabes vivir. ¿Qué hiciste
durante todo el día de ayer? Habíamos que-
dado en vernos.
(ANA no responde. Toma un espejo de mano y se exa-
mina las cejas, las comisuras de los labios, los párpa-
dos. Saca un lápiz de labios y se repasa la pintura.
BELÉN la mira.)
ANA.- No sé cómo no me voy…
BELÉN.- Estabas esperando a alguien.
Enero 2003
ANA.- Eso no me impide irme cuando quiera.
BELÉN.- Hazlo.
ANA.- ¿Me vas a echar tú?
BELÉN.- ¿Yo?
 Eclipses / La persistencia de la imagen Raúl Hernández Garrido Raúl Hernández Garrido Eclipses

ANA.- Sólo tengo que sentarme al otro lado de ANA.- ¿A qué hora era? ANA.- ¿Qué hora es? dejando la escena más soleada que antes. A NA se
la playa. Con eso, se acabó el problema. BELÉN.- A las dos cuarenta. incorpora y mira a B ELÉN , que no acusa ninguna
BELÉN.- No te lo recomiendo. Allá no hay ANA.- ¿En punto? (Una nube pasa por encima de ellas.) reacción.)
quien respire. No es tu estilo, mezclarte con BELÉN.- La luna cubrirá al sol.
cualquiera. ANA.- Y todo se pondrá oscuro. ¿No decías que no iba a ser total? Está oscu- …Bruja.
ANA.- Me da igual. Con tal de estar sola. BELÉN.- En Kenia. Aquí es parcial. reciendo. BELÉN.- ¿Pipas?
BELÉN.- Sola entre tanta gente. Hoy esto está ANA.- Algo se verá. BELÉN.- No va a ser total. Es una nube. ¿No lo
que revienta. Debe ser por el eclipse. BELÉN.- Nada. ves? (ANA se mira las uñas de los pies. BELÉN se incorpo-
ANA.- El eclipse. ANA.- Con un cristal oscuro. ¡Tus gafas! ANA.- Claro. ra y la mira. Pero su atención se ve atraída por un
BELÉN.- El eclipse. Es hoy. BELÉN.- Ni se te ocurra. BELÉN.- No tiene nada que ver una cosa con la punto cercano. Mira sin comprender, se da cuenta de lo
ANA.- Lo había olvidado. ANA.- No te las voy a romper. otra. que pasa y reacciona: su rostro se altera por la indigna-
BELÉN.- Te olvidas hasta de cuándo va a ser el BELÉN.- Te quedarías ciega. ANA.- Ya. ción.)
fin del mundo. ANA.- Teniendo cuidado… BELÉN.- ¿Entonces?
ANA.- No estoy para cosas como esas. BELÉN.- No. ANA.- Una broma, hija Qué descaro.
60 BELÉN.- Será que no ves la televisión. ANA.- Es un eclipse. BELÉN.- No lloverá. ANA.- ¿Qué?
61
ANA.- Será. BELÉN.- Ni aunque realmente sea el fin del ANA.- ¿Te preocupa por el eclipse? BELÉN.- Esos de ahí.
BELÉN.- De todas maneras, se acabe o no el mundo. BELÉN.- Me preocupa porque he venido a
mundo, tienes razón. Tampoco es para tanto. ANA.- Tonterías. Al fin y al cabo, nada se acaba. tomar el sol y estar contigo. Pero no lloverá. (ANA les mira guiñando los ojos. Cambia sus gafas de
ANA.- Un eclipse. Cosas que acaban y empiezan. ANA.- Esa nube, ahora que la veo… sol por unas de ver bastante horribles.)
BELÉN.- Bonita reflexión, viniendo de ti. ( PAUSA.) BELÉN.- No.
ANA.- ¿Seguro que es hoy? No se ve nada. ANA.- No puedes saberlo. ANA.- ¿Qué hacen?
BELÉN.- No hay nada que ver. Lástima no verlo. BELÉN.- Por lo menos, no ahora, ni en una o BELÉN.- Mirar.
ANA.- Todo debería estar oscuro. BELÉN.- ¿Qué es lo que se ve de un eclipse? dos horas. Ahora no puede llover. ANA.- ¿Al eclipse?
La Ratonera / 7

BELÉN.- Falta una hora para el apogeo. De
todas maneras, no es total.
ANA.- Seguro que en la Costa Azul es total. Ah,
Niza, el eclipse y aroma de azahar.
BELÉN.- Total es en África.
ANA.- ¿De un eclipse? Por ejemplo, la relativi-
dad.
BELÉN.- ¿La relatividad?
ANA.- Einstein. La luz que se curva.
BELÉN.- ¿Y se ve con unas gafas?
ANA.- ¿Te fías del hombre del tiempo? Escu- BELÉN.- A nosotras.
cha: un trueno.
(ANA le mira a BELÉN a las cartucheras.)
(B ELÉN no responde. Le pide el bronceador, y
A NA se lo pasa con escepticismo. BELÉN se emba- ANA.- ¿Estás segura?

ANA.- Exótico.
BELÉN.- ¿Te parece bien África? Nairobi.
ANA.- Mejor Saint-Tropez.
BELÉN.- Si la señorita prefiere otro sitio…
ANA.- No lo sé.
BELÉN.- Me asombras. Primero, no sabes si va
a ver un eclipse o no. Y luego, eres toda una
autoridad en la materia.
durna con el bronceador. A NA la ignora, echándo-
se boca abajo. Un nuevo trueno. A NA la mira,
victoriosa. B ELÉN se pone las gafas de sol y busca
su nirvana cascando pipas. La nube se retira,
Enero 2003
BELÉN.- ¿No lo estás viendo?
ANA.- Te querrán pedir pipas, y no se atreven.
BELÉN.- Déjate de pipas y mírales las caras.
ANA.- Uf.
 Eclipses / La persistencia de la imagen Raúl Hernández Garrido Raúl Hernández Garrido Eclipses

(ANA esconde las gafas de ver, se atusa la cara y el pelo con los ojos cerrados, tumbada sobre la toa- de felicidad. Y los dos me preguntaron por Regresa riéndose, con el cigarrillo encendido. Se sienta
y, con una amplia sonrisa, saluda agitando los brazos.) lla, sin pensar en nada. Con el sudor resba- ti. Creyeron que tomarías partido. Pero a en la toalla. BELÉN se incorpora.)
lando… veces hay que aguantar el tirón. Sobre todo
BELÉN.- ¿Los conoces? ahora. Haya pasado lo que haya pasado. BELÉN.- Fumar, fumar, fumar. Tanta gente que
ANA.- De nada. (ANA se sacude las manos y vuelve a su toalla, sobre Cuando la desgracia aparece por la puerta… muere al día por culpa del tabaco. Cáncer,
BELÉN.- Los has saludado. la que se queda sentada.) ANA.- Por favor, ¿tienes hora? infartos, problemas pulmonares. ¿Qué ganas
ANA.- Ellos me han saludado. Simpáticos, ¿no? BELÉN.- Y cuarto. fumando? En América las productoras de
BELÉN.- Qué cara de imbéciles. BELÉN.- …podrías ir a verla. Al fin y al cabo, es ANA.- Gracias. No te vas a ir pronto, ¿verdad? tabaco se ven obligadas a pagar millones
ANA.- No. agua pasada. Cosas que se dicen, se hacen, y Cuídame la toalla, por favor. como indemnización. Todo el mundo sabe
BELÉN.- Mira, se ríen. luego se olvidan y se perdonan. Yo no deja- BELÉN.- ¿Te bañas ahora? lo que se juega. Pero, ¿aquí? Y lo que es
ANA.- Están contentos. ría que eso mereciera la pena. Pásame el ANA.- Sólo voy a dar un paseo. lamentable es la falta de educación, invadir-
BELÉN.- Mira. Mírales. spray… BELÉN.- No sé si estaré para tanto tiempo. me con tu humo y convertirme en fumadora
ANA.- No hagas eso. ANA.- …viene a casa y no hay quién le aguante. ANA.- ¿No? pasiva. ¿Quién era?
BELÉN.- Estúpidos. Un invierno insufrible. Sin poder hacer otra BELÉN.- Si no, lo dejo todo donde la caseta. ANA.- ¿Quién era quién?
62 ANA.- Son unos chicos, nada más. cosa que esperar que venga y aguantar sus ANA.- Déjalo, me quedo. BELÉN.- El chico con el que hablabas. Ése tan
63
BELÉN.- ¡Nada más! desplantes. Nada que hacer. Y aquí, en cam- BELÉN.- No pasa nada. Yo he dejado cosas ahí simpático.
ANA.- Ya se han ido. bio. No tengo por qué pensar en nada… y no toca nadie. ANA.- ¡Simpático!
BELÉN.- Lo peor es no saber desde dónde te BELÉN.- …es gracioso que hubieran roto ahora ANA.- Da igual. BELÉN.- Por lo menos, tú te reías.
pueden entrar. cuando todos creíamos que las cosas les iban BELÉN.- ¿Y? ANA.- Claro.
ANA.- Anda, Madre Teresa, échame crema en la bien. Siempre, qué buena pareja hacen. Qué ANA.- Por lo menos, podré fumar, ¿no? BELÉN.- Te diría algo gracioso.
espalda. felices. Qué envidia. Y a la mínima se acabó, BELÉN.- Sin echarme el humo… ANA.- Graciosísimo. No me jodas, bonita.
y allá cada cual con su desgracia… ANA.- Dios, no sé cómo aguanto. Si no fuera… BELÉN.- ¿Te molesta?
(BELÉN se arrodilla al lado de ANA, echada bocaaba- ANA.- …no sé qué hacer de cena. Siempre el Claro, si no fuera… ANA.- ¿No le has reconocido? Llevas toda la
La Ratonera / 7

jo, con los ojos cerrados.) mismo cantar. Y no he sacado nada del con-
gelador. Siempre a ver qué le pongo de cena.
BELÉN.- ¿Te duermes? A ver. Puré de puerros, para uno vale, los
ANA.- Ojalá. pimientos que freí, quedarán dos o tres, nada
BELÉN.- Estás demasiado callada. más…salchichas y huevos…de sobra para
vida viéndole.
(ANA enciende el cigarrillo. La brisa le apaga varias BELÉN.- No recuerdo.
veces la lumbre del mechero. Lo repite una y otra vez. ANA.- Aunque, la verdad, es que no hay quien
Mira fuera de escena y sonríe. Abandona su lugar y se le reconozca.
ausenta por un tiempo prolongado. BELÉN se levanta y BELÉN.- Déjame recordar.

Enero 2003
ANA.- Shhh. alimentar al cerdo…Pero por qué pienso mira. Se vuelve a tumbar. Se vuelve a levantar, curiosa, ANA.- ¿Quieres pistas?
BELÉN.- Ana… en…media vuelta… y mira sin ningún recato a su amiga. Se escucha parlo- BELÉN.- Espera, espera… No me digas que
ANA.- …se está bien aquí. Acaba una suave, BELÉN.- …la última vez que los vi juntos… teos y risas de Ana y un chico. BELÉN se echa de golpe es…
como la seda. Podría pasarme todo el día Ella tenía ojos de llorar. Y él ponía cara falsa a la toalla. ANA entra y la mira. Vuelve a salir. ANA.- Sí.
 Eclipses / La persistencia de la imagen
BELÉN.- El año pasado era un niño.
ANA.- El año pasado.
BELÉN.- Pero no puede haber… crecido tan de
golpe.
ANA.- ¡Tan de golpe!
BELÉN.- Desde luego, aparenta mayor.
ANA.- Todo un viejo.
BELÉN.- Más hombre.
ANA.- Un buen pedazo de hombre.
BELÉN.- Cómo es posible que se haya puesto
tan, tan…
ANA.- ¿Te gusta?
BELÉN.- ¡Ana!
ANA.- Te lo presento.
64 BELÉN.- Presentarme a un niño.
ANA.- Todo nuevo, para ti. Mira.
BELÉN.- ¿Qué haces?
ANA.- Se ha dado cuenta de que le mirábamos.
Ven.
BELÉN.- ¡No!
ANA.- ¿Prefieres que venga él?
BELÉN.- Eso jamás.
ANA.- No te hagas la estrecha.
La Ratonera / 7
BELÉN.- Pero si se ve que es a ti a quien se le
va el culo por ese niño.
ANA.- ¿A mí? Lo que tú digas. Bueno, a nadie
le amarga un dulce.
BELÉN.- Y quieres ponerme a mí por delante
para cubrirte las espaldas.
ANA.- Lo querrás para ti sola.
BELÉN.- Nos está sonriendo.
ANA.- Sonríele tú. ¡Hola!
Raúl Hernández Garrido Raúl Hernández Garrido Eclipses
BELÉN.- Si hace dos años le hacía castillitos de ANA.- Vamos, no seas tonta. ANA.- Pero no engorda.
arena. BELÉN.- Idiota. BELÉN.- Sin alguien se enterara…
ANA.- Mira ese pecho de mar. ANA.- ¿Quien?
BELÉN.- Y no hace mucho, le montaba a caba- (BELÉN, con toda dignidad, coge de entre sus cosas una BELÉN.- Tú.
llito. tela de gasa, un pareo con el que se cubre de forma exa- ANA.- No.
ANA.- Esos hombros y esos brazos. gerada sus cartucheras.) BELÉN.- Seguro que se lo contarías a alguien.
BELÉN.- Hmm. Sí, sí. ANA.- Somos amigas.
ANA.- Y ese culo que… ANA.- Anda, boba. BELÉN.- ¿Quieres que recuerde?
BELÉN.- Las manos, fíjate qué manos… Esos ANA.- ¿Qué me tienes que echar en cara?
dedos… El pulgar… (El mar ruge ante las dos toallas abandonadas. Pasa BELÉN.- Somos amigas.
ANA.- Degenerada. un tiempo. Oímos las risas de las dos mujeres. Entran ANA.- Dejémoslo.
BELÉN.- ¡Ana! con un helado en la mano cada una. BELÉN deja de BELÉN.- Vete a verla.
ANA.- ¡Belén! reírse. ANA se queda riendo sola, y modula su voz ANA.- Creí que ese asunto ya estaba cerrado. Y
BELÉN.- Me haces decir cosas como, como… hasta convertirla en una tosecilla. BELÉN extiende su otra vez…
ANA.- Yo no niego lo que me gusta. toalla cuidadosamente y se sienta.) BELÉN.- Prométemelo.
65
BELÉN.- Lo tuyo no tiene nombre. ANA.- No puedo. Lo sabes bien.
ANA.- Te ha sonreído. BELÉN.- No era él. BELÉN.- No todo se lo lleva el viento. Algo
BELÉN.- ¿A mí? ¿De verdad? ANA.- Claro que sí. debe quedar.
ANA.- Ahora o nunca. BELÉN.- Le confundes. ANA.- No te imaginas todo lo que ocurrió.
BELÉN.- Me vas a arrancar el brazo. ANA.- Aunque tengas razón, el chico merecía, BELÉN.- Ella olvidó.
ANA.- Que él elija, ¿vale? ¿no? ANA.- No hay nada que olvidar.
BELÉN.- Pero, ¿cómo…? BELÉN.- Qué vergüenza. BELÉN.- Lo está pasando muy mal.
ANA.- Vamos a comprar helados, le saludamos ANA.- Te da ahora. ANA.- Cuando yo las pasé putas, nadie se acor-
de paso y ya está. Si hay suerte hablas de lo BELÉN.- Podría ser su madre. dó de mí.
que sea con él y si no, nada. ANA.- Entonces yo sería su abuela. BELÉN.- No merece la pena seguir así.
BELÉN.- Pero, ¿por quién me tomas? BELÉN.- Te falta poco. ANA.- Sí, pero…
ANA.- Me apetece uno de limón. El más gran- ANA.- Belén… BELÉN.- Prométemelo.
de. Tú pagas. BELÉN.- Aunque viendo cómo miras a los del ANA.- Ahora mismo, si tú supieras, ahora
Enero 2003
surf… mismo…
(ANA se levanta y tira de BELÉN, haciéndola salir de ANA.- Reconoce que el chico te gusta tanto o BELÉN.- ¿Quieres contarme algo?
escena. BELÉN vuelve a entrar en escena. ANA entre más que a mí. ANA.- No. ¿Qué te lo hace pensar?
tras ella y la coge de la mano, tirando hacia afuera.) BELÉN.- Es inmoral. BELÉN.- Vamos.
 Eclipses / La persistencia de la imagen
(PAUSA.)
ANA.- ¿Cuándo son las visitas?
BELÉN.- Tú vete y no habrá problema.
ANA.- No me apetece ir para darme la vuelta
por no poder entrar.
BELÉN.- Es cuestión tuya.
ANA.- No es que no quiera ir.
BELÉN.- Me preguntó varias veces por ti.
ANA.- Pero si me detienen en la entrada, a ella
de poco le servirá.
BELÉN.- Tú sabrás.
ANA.- Llamaré y preguntaré cuándo y cómo.
BELÉN.- Ahí no cogen el teléfono.
66 ANA.- Al móvil. A algún teléfono. O un tele-
grama. Algo tiene que funcionar.
No. Esto no tiene sentido.
BELÉN.- Si realmente quieres verla, ve al hospi-
tal.
ANA.- No hay quien hable contigo.
BELÉN.- Allá tú, por supuesto. Yo te he discul-
pado, pero ella se ha dado cuenta. Es difícil
mentirle a alguien en su situación. No me
La Ratonera / 7
dijo nada, pero sus ojos me pedían que
hiciera todo lo que pudiera. Pero, al fin y al
cabo, es cuestión más tuya que mía, ¿me
equivoco? Después de lo que le pasó. Debió
de ser fuerte. Tú sabrás.
(ANA se ha levantado. Pasea al lado del mar. BELÉN
se incorpora.)
Raúl Hernández Garrido
BELÉN.- Te estoy hablando.
ANA.- Te oigo.
BELÉN.- ¿Quieres oír cómo fue o no?
ANA.- No dejo de oírte. Habla. ¡Habla!
BELÉN.- No tienes porqué irte al otro extremo
de la playa.
ANA.- Te escucho muy bien.
BELÉN.- Como si a alguien más le interesara.
ANA.- Cacho cabrona.
(ANA vuelve con mal humor a la toalla. Se queda de
pie, en jarras, mirando a BELÉN, que sin alterarse se
queda mirando al suelo.)
BELÉN.- No quieres saberlo. Finge por una vez
más. A mí no me engañas. Sólo cierra los
ojos. Vamos. Seguro que quieres saber cómo
ocurrió.
ANA.- No.
BELÉN.- No haberlo visto. Toda la calle. Apretó
pero ya lo tenía encima. Y nada más.
(ANA mira al suelo avergonzada. BELÉN la mira a
la cara. ANA se sienta, dócil, en la toalla.)
ANA.- ¿Fue en sábado?
BELÉN.- ¡Qué más da! Un día, otro…
(Una radio inoportuna eleva el volumen de la canción
del verano hasta hacer enmudecer cualquier otro ruido,
incluyendo el sonido de las conversaciones. BELÉN
grita. La radio se corta de repente. BELÉN se queda
Raúl Hernández Garrido Eclipses
gritando en medio del nuevo silencio.) BELÉN.- Da igual.
ANA.- No creas que las cosas son tan fáciles.
BELÉN.- …lo más importante. Ya fuera lunes No creas que no quisiera hacer lo que me
u… dices. Pero a veces uno no puede hacer lo
que tan fácil parece. Ojalá pudieras com-
(Se calla avergonzada. Se siente mirada por todos. prenderme. Ojalá fuera todo tan fácil. Ojalá
ANA sonríe tristemente.) la realidad no fuera tan cruda.
BELÉN.- Sí, ojalá.
ANA.- …otro día. ANA.- ¿Me estás oyendo?
BELÉN.- A veces creo que…
ANA.- Tranquilízate. (PAUSA. ANA abre un paquete de pañuelos de celulosa
BELÉN.- No sé qué pinto en esto. y le pasa uno. BELÉN se suena sonoramente. ANA le
ANA.- Luego hablamos. pasa otro. BELÉN se lo acepta, agradeciéndoselo en
BELÉN.- Siempre “luego hablamos”. Luego. silencio. ANA guarda el paquete. BELÉN acaba y le
Mira lo que tienes alrededor. Ahora. intenta devolver los pañuelos usados a ANA, pero ésta
67
ANA.- Te prometo que… le da su espalda, al estar ocupada en recoger las cosas
BELÉN.- Más promesas. Que son aire. Que se de su bolso. BELÉN no sabe qué hacer con los papeles
las lleva el viento. sucios. ANA se vuelve. BELÉN esconde los papeles en
ANA.- Esta vez… la arena, dejando la mano oculta en ella. ANA la mira
BELÉN.- Esta vez… extrañada. BELÉN sonríe forzada. La radio revive:
suena la canción del verano. Las dos mujeres se ríen.
(La radio vuelve a ocultar la voz de BELÉN. Grita, ANA se levanta. Tira de BELÉN, que se niega. Al
rebosante de rabia, pero su voz queda completa- final, lo consigue, y empiezan a bailar al son de la
mente enmascarada por la pachanga. BELÉN enfila el música. BELÉN se contonea arriesgadamente. ANA
origen del ruido. Apunta. Dispara: sale de escena. Una palmotea. ANA le indica un punto, no muy lejos de
breve pausa. La radio se corta. Al poco, vuelve ellas. BELÉN, imitándola, mirará adonde ella mira.
BELÉN. Se sienta en su toalla, conteniendo la indigna- Las dos se quedan atontadas por lo que ven, sin dejar
ción. ANA se levanta. Poco a poco, se acerca a ella. Se de bailar.)
Enero 2003
sienta.)
BELÉN.- ¿Sí?
BELÉN.- ¿Y tú qué? ANA.- Sí.
ANA.- Perdona. BELÉN.- ¿Sí?
 Eclipses / La persistencia de la imagen Raúl Hernández Garrido Raúl Hernández Garrido Eclipses

ANA.- Me pareció. ANA.- Yo no sé que hacer. el hotel en Albacete, porque la compañía de ventana del susto. Él seguía roncando. El
BELÉN.- Seguro. BELÉN.- Tú misma. viaje era así de triste. Gran crucero por el viento. Fue el viento. El cristal de un escapa-
ANA.- No, no es él. ANA.- ¿Vas a ir luego? Mediterráneo con primera noche de escala rate. Roto, y toda la ropa del escaparate, a
BELÉN.- Uhm. BELÉN.- Fui esta mañana. en Albacete. Venía gente de Galicia. Yo que volar. Y allí ante mi ventana, un quinto, unos
ANA.- Tiene un aire. ANA.- Podríamos ir juntas. por la mañana de blanco y ahora en un auto- calzoncillos y una chaqueta, como fantasmas,
BELÉN.- Tú sí que tienes un aire. BELÉN.- No. car sin aire entrando en Albacete. Y el hotel ondeando delante de mí. Uuuh, uuuh, uuuh.
ANA.- ¡Eh! ANA.- Por favor. en que nos metieron. No digo yo que no los ¿Eh? ¿Eh?
BELÉN.- Perdón. BELÉN.- Es cuestión tuya y de ella. Yo en esto haya peores. Pero el colchón se movía, fíjate. BELÉN.- ¿Sí?
como aparte. La de mierda que debía tener. Y Mario que le ANA.- Nada.
(La radio se corta, se pierde en interferencias y acaba en ANA.- Sabes que las cosas no han sido fáciles. da propina al conserje, que lo único que hizo BELÉN.- Es que con este calor.
un frío noticiario. BELÉN se da cuenta del ridículo que BELÉN.- No quiero saber nada. fui darnos la llave y yo subiendo maletas, un ANA.- Da igual.
está haciendo. Se sienta empotrándose en su toalla. ANA.- Me gustaría tanto ver este eclipse. Ya quinto sin ancensor. Luego nos reímos, pero BELÉN.- ¿Qué decías?
ANA se sienta a su lado.) debe apreciarse. en ese momento. Me negué a dormir en esa ANA.- Nada.
¿Me oyes? cama, claro. Y él empeñado, claro, era un BELÉN.- ¿Qué hora es?
68 ANA.- ¿Entonces? BELÉN.- Sí. regalo de sus tíos. Saint Tropez, Niza, San ANA.- Nunca llevo reloj.
69
BELÉN.- Vino por delante y se la llevó. ANA.- No puedo ir. Remo, Nápoles, Las Islas Griegas y Albacete.
De fábula. Y quiso meterse en la cama y yo (BELÉN mira su reloj y no dice nada. Las dos mujeres
(ANA calla.) (ANA sale de escena. BELÉN se incorpora y la sigue ni acostarme en el sofá. Menudo viaje me miran hacia el sol. BELÉN baja en seguida la mirada.
con la mirada. Deja de mirarla, coge una revista y la esperaba. Asomada toda la noche a la venta- Se fija en ANA, que parece mirar al sol sin darse cuenta
No sé para qué pierdo el tiempo contándote hojea. ANA vuelve de bañarse. Viene con el pelo moja- na. Un viento que golpeaba el cristal y él del posible daño. BELÉN llama la atención de ANA.)
nada. do. Se seca con la toalla. Una bolsa de plástico cruza el dando vueltas y mirando de vez en cuando.
escenario. ANA ríe.) Yo como si nada. Y el viento cada vez más y BELÉN.- ¡Eh!
(BELÉN se echa boca arriba. ANA, incómoda, no sabe más. Uuuuuuh, uhhhhhh, uuuuuuh. ANA.- Me he quedado como una tonta.
La Ratonera / 7

qué actitud tomar. PAUSA. ANA intenta la comunica- BELÉN.- ¿Qué? Pensando en una isla griega. Aunque el BELÉN.- Cuidado. Si no te quieres quedar para
ción en varias ocasiones, eligiendo algo que decir, descar- ANA.- Nada. sueño me doblaba. Y él que si no vienes. No. vender cupones.
tándolo, hasta que al final se atreve a llamar su aten- BELÉN.- ¿Qué? Y que si me voy a pasar la noche entera así. ANA.- Lo tendré.
ción.) ANA.- Nada. Silencio. Y que mañana nos espera un viaje BELÉN.- Con este calor…
BELÉN.- Anda. largo. Nada. Así hasta que calló su boca. Del

Enero 2003
ANA.- ¿Comes aquí? ANA.- Una tontería. todo. Y a roncar como un gocho. En dónde (BELÉN saca un bocadillo envuelto en papel de alumi-
BELÉN.- Creo que vendrán a por mí. BELÉN.- Anda. me había metido. Y miraba por la ventana, nio. Una barra entera, que desenvuelve con escándalo y
ANA.- ¿Después del eclipse? ANA.- Si veo una bolsa al aire siempre me Albacete by night. Ni un alma. El viento. desvergüenza. ANA la mira sin creerse el tamaño del
BELÉN.- Por ahí, más o menos. acuerdo de lo mismo, en mi noche de bodas, Craj. Me di un golpe en la cabeza contra la bocadillo.)
 Eclipses / La persistencia de la imagen Raúl Hernández Garrido Raúl Hernández Garrido Eclipses

…y a estas horas me entra como un ruidillo (BELÉN ataca el bocadillo con furia. ANA se mira su BELÉN.- Las del Mediterráneo están mejor. ANA.- Ahora soltará los balones.
en el estómago… vientre plano, pasándose la palma de la mano por enci- ANA.- ¿Qué dices? Con la boca llena, no te BELÉN.- ¿Para qué?
ANA.- ¿Te vas a comer eso? ma. BELÉN, indignada, abre una bolsa de patatas entiendo nada. ANA.- Danone.
BELÉN.- Si gustas. gigante con el estrépito del celofán.) BELÉN.- Que sin duda las hay mejores. BELÉN.- ¿El yogur?
ANA.- ¿De qué es? ANA.- No, yo no odio esta playa. Odio ir a la ANA.- Publicidad.
BELÉN.- Pepito de ternera. Con su lechuga, su BELÉN.- Supongo que no te apetecerán. playa. A cualquier playa. BELÉN.- ¿Y eso?
tomate, sus pimientitos, espárragos y queso ANA.- Si quieres, por probar. BELÉN.- Si siempre estás aquí. ANA.- Llevan toda la semana con lo mismo.
fundido. BELÉN.- No te pido ningún favor. ANA.- ¿A dónde quieres que vaya? Miles de balones.
ANA.- Primero las pipas y ahora esto. ANA.- Mujer, siempre apetece. BELÉN.- Como tú me dices… BELÉN.- Anda que si tenemos suerte.
BELÉN.- ¿Pruebas? BELÉN.- Ni una. ANA.- Yo no te digo nada. ANA.- ¡No! Eso no. ¿Ves cómo se levanta la
ANA.- Carne. No. ANA.- No te lo tomes a mal. BELÉN.- Bueno. gente?
BELÉN.- Un filete y el resto son verduritas. BELÉN.- Mira. ANA.- Si no fuera porque… BELÉN.- ¡Qué horror!
Dieta mediterránea. BELÉN.- ¿Porque no hay ningún otro sitio ANA.- No me digas que no es para odiar la
ANA.- ¡Una barra entera! (BELÉN muerde una patata. Luego otra, y otra. Los donde ir…? playa.
70 BELÉN.- Si no me apetece más, lo guardo para crujidos son toda una sinfonía.) ANA.- No es eso. BELÉN.- ¿Llegarán a nosotras?
71
la tarde. BELÉN.- Ya sabes que hay gente que siempre te ANA.- Reza para que no les dé por tirar por
ANA.- ¡Qué barbaridad! Seguro que te irían muy mal. Tantas calorías. esperaría con los brazos abiertos. aquí.
BELÉN.- Engorda tanto como media coca-cola. ANA.- No vamos a discutir por unas patatas. ANA.- Ya te he dicho antes lo que hay y lo que
ANA.- Media coca-cola, qué barbaridad. BELÉN.- Claro que no. ¿No quieres, no? no hay. (Desde el cielo, un silbido les hace mirar hacia arriba.
BELÉN.- Media coca-cola light. ANA.- No. BELÉN.- Está bien. El balón baja, sus miradas bajan. BELÉN coge la
ANA.- Si lo miras así… BELÉN.- Onduladas, con sabor a jamón. sombrilla, ANA se arrolla las toallas alrededor de los
BELÉN.- En el régimen lo pone. ANA.- No. (BELÉN le tiende la bolsa de patatas a ANA. Ésta la brazos. El balón no cae donde están ellas.)
ANA.- Sí, sí. Claro. El régimen lo pone. BELÉN.- Crujen en la boca y se convierten en mira, examinado las intenciones de su amiga. BELÉN
La Ratonera / 7

BELÉN.- ¿Me estás llamando gorda?
ANA.- Si te gusta a ti…
BELÉN.- Pero, ¿quieres tú o no?
ANA.- ¡Miles y miles de calorías!
BELÉN.- Allá tú.
átomos de puro sabor.
ANA.- No tengo nada de hambre.
BELÉN.- Esta bolsa tan enorme.
(ANA se sienta hecha un ovillo cogiéndose de las rodi-
agita la bolsa, sonriendo. ANA coge una patata y
muerde con ganas. BELÉN hace los mismo. ANA coge
una nueva patata. Y siguen así, comiendo patatas con
estrépito y riéndose.
El ruido de un motor.)
BELÉN.- ¿Caerán más?
ANA.- Dios no lo quiera.
(Un balón de DANONE cae del cielo. BELÉN lo coge
y lo tira fuera de escena. Ven la reacción de la gente, un

Enero 2003
ANA.- Ni una talla más. llas y mira de refilón al sol. Deja de mirarlo y mira tanto sorprendidas de su desmesura. Respiran tranqui-
BELÉN.- Eres una cerda. al suelo.) BELÉN.- Un avión. las y vuelven a ocupar sus posiciones.)
ANA.- El caso es que tú te sientes bien contigo ANA.- Entonces ya son más de las dos.
misma. ANA.- Odio la playa. BELÉN.- ¿Cómo vuela tan bajo? ANA.- Me ha entrado frío.
 Eclipses / La persistencia de la imagen Raúl Hernández Garrido Raúl Hernández Garrido Eclipses

BELÉN.- Final de verano. ANA.- Toma, tu chaqueta. BELÉN.- Mucho mayor, ¿verdad? Pero, ¿no te pareo y púdicamente se cubre con él las caderas. Se vuel-
ANA.- Ha sido un repelús. interesa? ve a colocar la sonrisa, y sale con decisión. Sin que ape-
BELÉN.- ¿Una chaqueta? (ANA se quita la chaqueta y se la tira a BELÉN.) ANA.- Un poco gordo. nas pase ni un segundo después de su salida, ANA la
ANA.- No, gracias. Con este sol. BELÉN.- La tele hace milagros. vuelve a meter a escena, empujándola y haciéndola
BELÉN.- Vamos, hasta que se te pase. BELÉN.- Venga, tú eres una mujer joven, liberal, ANA.- Cuando yo le conocí, era otra cosa. andar hacia atrás. BELÉN forcejea inútilmente.)
ANA.- De acuerdo. sin prejuicios. BELÉN.- Claro. Ya saltó. Y amiga personal,
BELÉN.- Muchas veces me pregunto por qué ANA.- ¡Hortera! supongo. BELÉN.- Déjame.
siempre vengo a esta playa. BELÉN.- ¡Pija! ANA.- Chica, no. ANA.- Ya se ha ido.
ANA.- Es la mejor. ANA.- No cantes. BELÉN.- Al final, resultará que fuisteis novios. BELÉN.- No me has dejado ni presentarme.
BELÉN.- Hay otras que son mejores. BELÉN.- Yo hago lo que quiero. ANA.- No. Yo era cajera de Sepu y él trabajaba ANA.- Me dijo que tenía prisa.
ANA.- Demasiado lejos. arriba en Radio Mil. BELÉN.- Ni que fuera a perder el tren.
BELÉN.- Hay autobuses. (BELÉN canta cada vez más alto. ANA no puede BELÉN.- Y siempre quedabais para tomar un ANA.- Hacía años que no le veía.
ANA.- Tardan demasiado. aguantar más la broma y se une a ella, parodiándola café. BELÉN.- Está muy bien en persona.
BELÉN.- No todos. con voz chillona. BELÉN deja de cantar y se queda con ANA.- Yo prefería un chocolate. ANA.- Tenías que haberle conocido en sus años.
72 ANA.- En ésas hay demasiada gente. la boca abierta.) BELÉN.- Oh, claro. BELÉN.- Si está estupendo.
73
BELÉN.- También aquí. ANA.- Y no te creas, nos invitaba siempre. ANA.- Psss.
ANA.- Yo no me cambiaría a ninguna otra playa. BELÉN.- Mira, allí, allí. Es ése. BELÉN.- Qué generoso. BELÉN.- Creída.
BELÉN.- Tú las odias. ANA.- ¿Quién? ANA.- A mí y a todas las chicas. Solíamos ton- ANA.- La verdad es que con él hubo más que
ANA.- Y vengo aquí. BELÉN.- El hombre del Amor. tear los de la radio con nosotras, la chicas de un coqueteo. Intentó que quedáramos alguna
BELÉN.- ¿Y a una del Caribe…? ANA.- Oh, señor hombre del Amor. Dos pun- Sepu. No había mucho donde entretenerse vez, fuera del bar de todos los días en que
ANA.- Podríamos pensarlo. tos. Mi buena amiga necesita un estímulo de en aquella época. Disculpa. nos veíamos, rodeados de gente. Una noche,
BELÉN.- Podríamos. forma urgente. ¡Hola! quedamos para cenar, y luego fuimos a la
BELÉN.- Allí. BELÉN.- ¿A dónde vas? verbena. Pero no llegamos a congeniar.
La Ratonera / 7

(Una radio empieza a soltar, de nuevo, la canción del
verano. BELÉN empieza a tararearla. ANA la mira,
extrañada.)
ANA.- No me digas que te gusta.
ANA.- ¿El del pelo blanco?
BELÉN.- Te dije que era muy interesante.
ANA.- Sí.
BELÉN.- A que ya sabes quién es.
ANA.- Creo que ahora sí que tú te confundes.
ANA.- Tanto hablar de él y al mirarle tanto,
claro, me ha reconocido. ¡Alberto!
BELÉN.- ¿Pero es verdad? ¿De verdad que es
verdad?
Subimos a la noria. Espantó a un par de
niños que querían meterse en nuestra cabina.
La noria giró y se detuvo, justo arriba. Desde
allí, la ciudad era una telaraña de luces. Hacía
frío y me dejó su chaqueta. Olía a tabaco y a

Enero 2003
BELÉN.- ¿Molesto? BELÉN.- No, es él. (BELÉN se queda boquiabierta viendo a su amiga con esa colonia para hombres que yo solía ven-
ANA.- No parece. su ídolo. Rebusca en su bolso, luego en el bolso de derle en los almacenes. Tras ese día, pasó el
(BELÉN canturrea en voz cada vez más alta la pegadi- ANA, y se pinta los labios. Se levanta, ensayando una tiempo, no volvió a haber otra oportunidad.
za canción.) (ANA se echa boca abajo.) sonrisa. Se echa las manos a las cartucheras. Busca el Él siguió su vida, yo la mía. Alguna vez, nos
 Eclipses / La persistencia de la imagen
encontrábamos, de forma esporádica.
Cruzábamos un par de saludos, no nos atre-
víamos a más. Un día, hará unos diez años,
me lo encontré en otros grandes almacenes.
Los dos íbamos de compras. Quiso hablar
conmigo más de las dos palabras de costum-
bre. Pero yo iba con él. Ya me había casado
con mi marido, quizá por acabar con una
rutina a la que no le veía fin. Desapareció en
cuanto vino mi marido. Hasta hoy.
A ti. ¿Cómo te van los hombres?
BELÉN.- ¿A mí?
ANA.- A ti.
BELÉN.- Como a todas.
74 ANA.- Vamos, dilo.
BELÉN.- Bueno, pues…
ANA.- Entre amigas, ¿a cuántos?
BELÉN.- ¿A cuántos, qué?
ANA.- Tú eres un poco monja.
BELÉN.- ¿Yo?
ANA.- Seguro que mentalmente eres virgen.
BELÉN.- ¡Ana!
ANA.- O absolutamente virgen, del todo virgen.
La Ratonera / 7
BELÉN.- Mira, Ana, he sido madre dos veces.
ANA.- ¿Y qué? Cada vez que ves a un hombre
parece que quieres meterte debajo de la toalla.
BELÉN.- ¿Yo?
ANA.- Sácale más jugo a la vida.
(BELÉN la mira sin saber qué decir. Toma una deter-
minación. Se arranca la parte de arriba del biquini,
quedando con los pechos al aire, desafiantes.)
Raúl Hernández Garrido
ANA.- ¡Loca!
BELÉN.- ¿Por qué?
ANA.- Esta playa está llena de niños.
BELÉN.- Esto es ya del todo normal.
ANA.- Aquí no.
BELÉN.- ¿No serás tú un poco monja?
ANA.- ¿Yo?
BELÉN.- ¿No le das demasiada importancia a
“esas cosas”?
ANA.- Belén.
BELÉN.- Como si tuvieras algún trauma.
ANA.- ¿Tú me dices eso a mí?
BELÉN.- Tanto te alteras…
ANA.- “Eso” no quiere decir nada.
(ANA se arranca también el sujetador del traje de
baño.)
Bien.
BELÉN.- Bien.
ANA.- La crema.
(BELÉN le pasa la crema. ANA se la aplica sobre los
pechos. Luego se la tiende a BELÉN, que también se
unta los pechos con ella.)
BELÉN.- Y ahora dime, querida, ¿cómo te van a
ti los hombres?
ANA.- Me van todos los que no me tienen en
casa todo el día cocinando, limpiando, plan-
chando, para que luego vengan a destiempo,
dejen los zapatos donde les salga en gana y
Raúl Hernández Garrido Eclipses
aúllen “mi comida, mi comida”, como si ANA.- Ahora mismo no, por favor.
estuvieran en la jungla. BELÉN.- ¿Cuánto crees que se puede esperar?
BELÉN.- ¿Te acostaste con él? ANA.- Belén…
ANA.- ¿Con Alberto? BELÉN.- Las cosas son aquí y ahora, no cuando
BELÉN.- No te hagas la tonta. Sabes a quién me nos venga bien.
refiero. ANA.- Ahora mismo…
ANA.- ¿Qué te dijeron ellos? BELÉN.- No hay que esperar hasta al fin del
BELÉN.- Lo justo. mundo.
ANA.- ¿Él? ANA.- Todas os creéis que mi vida es fácil…
BELÉN.- Nada. BELÉN.- Mira a tu alrededor. Sólo he venido yo.
ANA.- Si no, mentiría. ANA.- No me hubiera faltado nada si no lo
BELÉN.- Ella… hubieras hecho.
ANA.- ¿Qué puede decir ella? BELÉN.- Es así como piensas. O por lo menos,
BELÉN.- Nada. como hablas. Las cosas que dices. Puede que
ANA.- No puede decir nada. en contra de lo que realmente sientes. No lo
75
BELÉN.- No dijo nada. sé. Pero yo creo que las cosas no son como
ANA.- ¿Entonces? parecen. En el fondo, confío en ti.
BELÉN.- No hizo falta. ANA.- ¿Y eso de qué me sirve?
BELÉN.- Simplemente, para que un día no mires
(ANA calla, avergonzada. BELÉN intenta mirar para a tu alrededor y sólo veas arena.
otro lado.)
(ANA baja la mirada.)
ANA.- Si quieres explicaciones…
BELÉN.- No me interesan. ANA.- Mi querida amiga, mi comprensiva
ANA.- Entonces, ¿por qué todo esto? amiga, mi maravillosa amiga. Estoy harta de
BELÉN.- Creo haber sido muy clara. tanta hipocresía. Estoy harta de tener a mi
ANA.- No sabes lo que me pides. alrededor cotorras que lo único que están
BELÉN.- ¿Crees que no? esperando es que me dé la vuelta para criti-
Enero 2003
ANA.- Ahora no. carme. Mejor estar sola.
BELÉN.- Siempre excusas. BELÉN.- Estás sola.
ANA.- Pero tú no puedes saber… ANA.- ¿Crees que puedes juzgarme? ¿Todas os
BELÉN.- ¿El qué? creéis superiores a mí? ¿Tan despreciable os
 Eclipses / La persistencia de la imagen
parezco? Mírate. No sé si me das más risa
que asco. Tan buena persona ella.
BELÉN.- Vamos, escúpelo.
ANA.- ¿A qué has venido, a reírte de mí?
Tendrías que verte, con tu forma de pensar,
de hablar. Pero también todas sabemos lo
que pasó en tu casa. ¿Dónde están tus hijos?
¿No tienes nada mejor que venir aquí, a reír-
te de mí, en mi cara? ¿Y las demás, no sabe-
mos lo que hacen las demás? Pero es hora
de tirar la primera piedra, y todas se apresu-
ran a ir contra mí.
BELÉN.- Sigue, vamos, sigue dándote lástima a
ti misma.
76 ANA.- No soy peor que ninguna de vosotras.
BELÉN.- Mal de muchos…
ANA.- Me sacas de quicio.
BELÉN.- Eso es lo que quiero.
ANA.- ¿Por qué?
BELÉN.- Porque yo también estoy harta de
todo.
ANA.- ¿Y qué ganas con esto?
BELÉN.- Lo hago por ti, por mí. Para que nunca
La Ratonera / 7
lleguemos a avergonzarnos de nada.
ANA.- Pero tú piensas como las demás.
(PAUSA.)
BELÉN.- Sí.
ANA.- No eres mejor que ninguna.
BELÉN.- No.
ANA.- Deja de hacerte la mártir.
Raúl Hernández Garrido
BELÉN.- Yo también estoy harta. Todo lo que
tuve que aguantar entonces. Todo lo que
sabía que decíais de mí cuando yo no estaba.
Todo lo que tú decías de mí. Y todo lo que
todavía tengo que aguantar. ¿Para qué? ¿Para
que me sigas insultando ahora? ¿Para que te
rías de mí?
ANA.- Me da igual lo que digas. Todas te cono-
cemos.
BELÉN.- Te importa mucho lo que digan las
otras. Siempre que digan lo que tú quieres
oír.
ANA.- ¿Y tú?
BELÉN.- Por encima de lo que digan las demás,
debemos tener cuidado con lo que hacemos.
Por nosotras.
ANA.- ¿Sabes lo que me estás haciendo tú
ahora?
BELÉN.- Sé lo que puede ocurrir a partir de
ahora. Y tú sabes a qué me refiero. Lo peor
no es que acabes sola. Lo peor es que te
sientas sola.
(SILENCIO.)
ANA.- ¿Tú me crees así?
BELÉN.- Ana…
ANA.- Realmente, ¿tú cómo me ves?
BELÉN.- Como una buena amiga.
ANA.- ¿Te hice tanto daño?
BELÉN.- Lo pasado, pasado está.
ANA.- Gracias.
Raúl Hernández Garrido
BELÉN.- Pero ahora puedes evitar hacer más
daño. Antes de que sea demasiado tarde.
¿Me lo prometes?
ANA.- Iré.
BELÉN.- Es lo mejor para todos.
ANA.- Yo no hice nada.
BELÉN.- No es necesario que me expliques.
ANA.- Créeme.
BELÉN.- Te creo.
ANA.- En casa… Nos vamos a separar. Ayer
hizo las maletas y se fue. Me quedé como
una tonta mirando la puerta. Soy incapaz de
entrar en la casa. Me siento tan vacía como
ella. Esta puta playa.
(SILENCIO. Las olas rellenan con su clamor la quietud
de la escena. Las mujeres miran al sol. Bajan la mira-
da. BELÉN vuelve a mirar al sol con las gafas, teniendo
cuidado de entornar los ojos. Sonríe. Luego le pasa las
gafas a ANA, que también lo ve y sonríe. Le devuelve
las gafas.)
Nunca son las cosas como nos imaginamos.
BELÉN.- ¿Decepcionada?
ANA.- No.
BELÉN.- Siempre se sabe que hubo un eclipse
porque lo dicen en la tele. ¿Y si mienten?
ANA.- ¿Quién?
BELÉN.- Los de la tele.
ANA.- ¿Mentir?
BELÉN.- Quién sabe. ¿Tú te fías del hombre del
tiempo, o del del Amor?
Eclipses
ANA.- Como lo de los hombres en la Luna.
BELÉN.- ¿Qué?
ANA.- Hay gente que dice que fue todo menti-
ra.
BELÉN.- ¿Sabes? No me importaría. No me
importaría que no fuera verdad. Que por lo
menos haya algún sitio donde nunca haya
habido hombres.
ANA.- Hasta la Luna habría que irse.
BELÉN.- Primero, la Luna. Luego, nosotras.
Fuera los hombres.
ANA.- Me ha dejado los ojos destrozados.
BELÉN.- La verdad es que a mí también me
pican horrores.
ANA.- Para el próximo ahumaremos cristales.
77
BELÉN.- Anuncian unas gafas…
ANA.- No valdrán.
BELÉN.- Ahumaremos cristales.
ANA.- Y podremos comprobar la relatividad.
BELÉN.- ¿La relatividad de qué?
ANA.- La relatividad, a secas.
(ANA Y BELÉN se quedan mirando al horizonte.
BELÉN comienza a canturrear la canción del verano.
ANA le sigue. Se ríen. Alguien se acerca. Se callan y
miran con la boca abierta.)
BELÉN.- ¿Es el mismo?
Enero 2003
ANA.- No sé yo.
BELÉN.- El bañador…
ANA.- Todos se parecen.
BELÉN.- ¿Es él otra vez?
 Eclipses / La persistencia de la imagen
ANA.- No creo que tenga tanta cara.
BELÉN.- Entonces, si no es él…
ANA.- Me mira a mí.
BELÉN.- ¿Quieres darme crema?
ANA.- ¿Ahora? Con toda la arena.
BELÉN.- Estoy que ardo.
ANA.- Sí, es él. Qué ojos. Y qué culo. Me
encantan los hombres con culo.
BELÉN.- Cuidado.
ANA.- Está mirando aquí. Me está mirando.
BELÉN.- ¿A ti o a mí?
ANA.- Qué sonrisa tiene.
BELÉN.- Coca cola light.
ANA.- Yo lo vi primero.
78 BELÉN.- Mira allí. Tu amigo. El del Amor. Te
saluda.
ANA.- ¿No te gustaba tanto? Te lo regalo.
BELÉN.- ¿A cambio de qué?
ANA.- De nada, chati. Es un favor.
BELÉN.- Y tú te quedarías con Coca Cola Light.
Ah, no.
ANA.- No querrás los dos para ti sola.
BELÉN.- Me cuesta decidirme. ¡Cuidado! Me
La Ratonera / 7
aprietas.
ANA.- No ha sido mi intención.
BELÉN.- Seguro que no. Échame más crema.
ANA.- Vamos, decidido. Te presento a Alberto,
para ti, y ya veré la manera de entrarle al
mío.
BELÉN.- ¿Y tus manos?
ANA.- Mieeerda.
BELÉN.- Anda y límpiate.
Raúl Hernández Garrido
ANA.- Serás cerda. Deja de sonreírle.
BELÉN.- Adiós, adiooooós.
ANA.- No, tú no puedes.
BELÉN.- Luego te lo cuento. Igual Alberto me
lleva a su programa.
ANA.- Eres una vaca.
BELÉN.- Y tú un hueso viejo.
ANA.- ¿No éramos amigas?
BELÉN.- Guárdame la toalla.
Raúl Hernández Garrido
LA PERSISTENCIA DE
LA IMAGEN
(Una sucesión de fotos fijas, imágenes robadas, proba-
blemente resultado de un reportaje de una agencia de
detectives, tomadas con teleobjetivo, insuficientemente ilu-
minadas, faltas de definición, con mucho grano; una voz
fría y masculina, impersonal, describe —la suciedad del
registro del aparato magnetófono—; entre frase y frase,
pausas agónicas: ruido electrónico; la presencia del cuer-
po de la actriz en el escenario en su radicalidad de cuer-
po; efecto sonoro: la ciudad; el dolor en el ojo por alter-
nancia de flashes y oscuros, de la foto proyectada, la
oscuridad, el flash dirigido al fondo de la retina.)
Su teléfono suena a las 20:26. Ella viene de
la ducha. Tiene una toalla alrededor del
cuerpo y el pelo mojado. La conversación
es breve. Ella anota algo y sale de la habita-
ción. Se pierde contacto visual.
A las 20:39 aparece en el portal. Se cruza
con un matrimonio de edad media.
Anochece rápidamente.
Descripción: estatura media, unos veinticin-
co años, delgada. Vestida de forma llamati-
va, falda corta de vinilo rojo, blusa escotada
verde de licra, medias de rejilla. Botas altas
que la suben hasta la rodilla. Muy maquilla-
da, con colores chillones, rasgos muy mar-
cados. Pelo largo, cepillado y suelto. Un
La persistencia de la imagen
bolso de plástico negro de forma circular y
dos palmos de diámetro.
Atraviesa la calzada sin tomar precauciones.
Un coche da un frenazo brusco y la advier-
te con el claxon, pero ella no le presta nin-
guna atención. Las farolas se encienden.
Camina en dirección a la plaza. Sus pasos
son regulares, metódicos. Dos chicos con
los que se cruza se la quedan mirando y le
dicen algo. Antes de llegar a la plaza ella
toma uno de los taxis que esperan en la
parada. El taxista la desnuda con la mirada.
Ella se sienta en el asiento trasero. Saca un
papel y le dicta al taxista una dirección.
Extrae un espejo del bolso y se retoca el
79
maquillaje de los ojos. El coche arranca:
son las 20:44. Ella permanece en silencio.
Se pierde contacto visual a las 20:46.
(Oscuro, cambio de clima, de decorado. Poco a poco, el
ojo se va acostumbrando a las penumbras de la casa.
El CLIENTE espera, sentado en un amplio sofá. En
medio del salón, un paño de terciopelo oscuro cubre,
ocultándolo, un objeto alargado, que se yergue a un
metro cincuenta aproximadamente de altura. Suena el
timbre. El CLIENTE se levanta sin ninguna prisa.
Sabe quién llama a la puerta de su casa. Recorre el
espacio hacia ésta con total soltura. Enciende la luz de
Enero 2003
la casa antes de abrir. Parte del comienzo de la conver-
sación se puede oír fuera de escena.)
CUERPO.- ¿Eres...? ¿Has pedido tú...?
CLIENTE.- Sí. Aquí es.
 Eclipses
La persistencia
/ La persistencia
de la imagen
de la imagen Raúl Hernández Garrido Raúl Hernández Garrido La persistencia de la imagen

CUERPO.- Siempre temo equivocarme de puer- CLIENTE.- Tú también eres muy joven. CLIENTE.- ¿Cuánto dura el servicio? CLIENTE.- ¿Qué dices?
ta. CUERPO.- Tengo los años justos, mayor de CUERPO.- Yo no tengo prisa. ¿Y tú? CUERPO.- ¿Estás bien conmigo?
CLIENTE.- Me hiciste repetir las señas más de edad. ¿Quieres ver mi carnet? CLIENTE.- No. CLIENTE.- Claro.
tres veces. CLIENTE.- Me fío. CUERPO.- ¿Seguro? CUERPO.- Y te gusto yo.
CUERPO.- Aún así. A través del teléfono, no hay CUERPO.- No estás nada mal... ¿No tienes CLIENTE.- Sí.
manera de saber quién es el que llama. novia? (Ella le toca, por encima del pantalón, en la entrepierna.) CUERPO.- Y mi cuerpo, ¿te gusta?
¿Puedo entrar? CLIENTE.- No sabía que tuviera que contestar a CLIENTE.- Si quieres que te lo jure...
CLIENTE.- Por favor. tantas preguntas. Y a ti, no te molestará que te acaricie, ¿ver- CUERPO.- ¿Te gustan mis ojos?
CUERPO.- Una casa bonita. CUERPO.- No, claro que no. Soy demasiado dad? CLIENTE.- Es lo primero en que me fijé.
CLIENTE.- Gracias. curiosa. Quizá es que me inspiras confian- CLIENTE.- No... CUERPO.- ¿De qué color son?
CUERPO.- No eres supersticioso. Otro espejo za. CUERPO.- Te gusta, ¿verdad? CLIENTE.- ¿Cómo?
roto. Con el del recibidor son dos. CLIENTE.- Demasiada... CLIENTE.- Sí. CUERPO.- Mírame, ¿de qué color son?
CLIENTE.- Una vieja herencia. Algún día los CUERPO.- Puedes llamarme Naomí. ¿Cómo CUERPO.- No lo dices muy convencido.
tiraré a la basura. quieres que te llame? (Ella le obliga a mirarle a la cara sosteniéndole la suya
80 CUERPO.- Me gustan. Tienen encanto. Muy CLIENTE.- Jaime. (Él se separa, nervioso. Ella se desabotonará la blusa.) entre las manos. Él se suelta y le da la espalda. Ella se
81
demodé, ¿no? Decadente. CUERPO.- Jaime, qué exótico... acerca a él con delicadeza.)
CLIENTE.- Pensaré en ti cuando me deshaga de CLIENTE.- ¿Tampoco te gusta mi nombre? CLIENTE.- ¿Quieres que ponga música?
ellos. CUERPO.- Me encanta... Y yo, ¿te gusto yo, CUERPO.- Si quieres... He sido muy brusca. No quiero que te
CUERPO.- ¿Y cómo me vas a encontrar? Jaime? sientas mal. Pero no sé porqué tienes que
CLIENTE.- Tengo tu número de teléfono. Del CLIENTE.- Sí. La verdad, es mejor de lo que me (Él se retira de su lado. Elige un disco. Lo levanta ocultármelo. ¿Eres ciego de nacimiento?
periódico, el anuncio. había imaginado. Me gusta cómo hueles. ostensiblemente y simula leer.) CLIENTE.- ¿También debo responder a eso?
CUERPO.- Ya. Qué listo. CUERPO.- No me digas. CUERPO.- Tienes razón. Puede que me haya
CLIENTE.- Y me gusta de lo que estás hecha. CLIENTE.- Dinah Washington. Un poco anti- pasado, otra vez. Pero no hace falta que
La Ratonera / 7

(Silencio.) CUERPO.- Quieto. Poquito a poco, ¿vale?
Déjame que sea yo la que lo lleve.
¿Vives solo? CLIENTE.- Sólo estaba comprobando cómo
CLIENTE.- ¿Te importa eso? eres.
CUERPO.- No pareces ser de la clase de perso- CUERPO.- Tocar para creer, ¿verdad?
guo, pero te gustará. juegues a engañarme.
CLIENTE.- ¿Engañarte? ¿Es que tengo que con-
(Suena la voz misteriosa de Dinah Washington entre tarle mi vida a una puta?
frituras del vinilo. Ella se acerca a donde está él.
Circulan uno alrededor del otro. Los brazos se tienden, (Silencio. Ella se siente ofendida.)

nas que viven solas.
CLIENTE.- ¿Eso es bueno o malo?
CUERPO.- Me resultas muy joven como para
contratar un servicio.
CLIENTE.- No te molestará.
CUERPO.- Claro que no. Pero me gusta tomar-
me mi tiempo. Al final acaba siendo mejor
para los dos.
Enero 2003
las manos se unen. Se abrazan y, lentamente, sus movi-
mientos acaban dibujando un baile. Y Dinah Creo que esto no va a funcionar. Si quieres
Washington flotando por encima de todo.) te pago como si hubieras hecho el servicio,
CUERPO.- Lo disimulas muy bien. y me dejas en paz.
 Eclipses
La persistencia
/ La persistencia
de la imagen
de la imagen
CUERPO.- A mí no me molesta que seas invi-
dente.
CLIENTE.- No digas esa palabra. Llámame
ciego, es más fácil para todos.
CUERPO.- No quiero ofenderte. No te lo cree-
rás, pero contigo sé que esto va a ser para
mí algo más que un trabajo. Creo que
vamos a sintonizar. ¿Ok?
CLIENTE.- Sí. Será mejor que nos tranquilice-
mos.
CUERPO.- Yo estoy tranquila. ¿Y tú? Ven, tóca-
me. Querrás saber cómo soy.
(Ella coge las manos de él y las pone encima de su cuer-
82 po, de su cara. Él la acaricia, dejándose guiar por las
manos de ella. Él intenta un beso, que ella rehuye sin
negar del todo.)
CUERPO.- Espera. Déjame ir al baño.
CLIENTE.- ¿Tiene que ser ahora?
CUERPO.- No tardaré nada.
CLIENTE.- La puerta del fondo. Te espero.
La Ratonera / 7
(Ella sale. Él aguarda unos segundos antes de descubrir (FLASH)
lo que oculta el paño: el chasis negro de una cámara de
6x6 sobre un trípode. Apaga las luces. Al fondo queda
la luz del baño, que cuando ella vuelva al salón estará
apagada.)
CUERPO.- ¿Dónde estás?
CLIENTE.- Aquí.
CUERPO.- ¿No hay demasiada oscuridad?
Raúl Hernández Garrido
CLIENTE.- Quédate ahí quieta.
CUERPO.- ¿Quieres jugar?
CLIENTE.- No te muevas.
CUERPO.- ¿Moverme? Un paso y me caigo. Ven
aquí. ¿Me oyes? No te hagas el interesante.
Basta de tonterías. Déjalo ya y enciende.
Enciende, por favor. Sólo para que sepa
por dónde moverme. Luego, podemos
seguir en el punto donde lo dejamos. O un
poco más adelante. ¿Te apetece?
(Un flashazo, y el clic del disparo de la cámara, descu-
bre y sorprende a la chica, que había salido del baño en
ropa interior. Su rostro se irá alterando por el terror
con los sucesivos disparos de la cámara. El ojo se retrae
ante un nuevo flash y, de nuevo, la oscuridad.)
CUERPO.- ¿Qué broma es ésta?
… CLIENTE.- No.
¿Dónde estás?
… ción. Grita histérica. Logra dar con el interruptor.
Respóndeme.
¿Qué...? ¿Se puede saber por qué?
(FLASH)
Para ya, por favor. Enciende...
(FLASH)
Raúl Hernández Garrido La persistencia de la imagen
¿Quieres dejar eso? CLIENTE.- Tu boca está seca. La garganta te
… arde.
No me gusta tu juego. Enciende. CUERPO.- ¿Qué eres? ¿Uno de esos que se
… divierten haciendo daño?
¿Dónde está el puto interruptor? CLIENTE.- Calla. Escucha. Los latidos de tu
corazón.
(FLASH) CUERPO.- ¿Y a quién utilizar mejor sino a una
chica de anuncio? ¿Crees que así puedes
Enciende la luz, cabrón. Enciéndela. hacer todo lo que te salga de los cojones?
CLIENTE.- ¿Estás desnuda? ¿Llevas algo puesto?
(FLASH) No me lo digas todavía.
CUERPO.- No me toques. Aléjate, más.
La luz, cabrón, la luz. CLIENTE.- Son fotos, sólo fotos.
(FLASH) (Ella hace intentos de escapar, pero él le corta las sali-
83
das.)
¿Quieres encender la luz? ¡La luz!
¡ENCIENDE LA LUZ¡ CUERPO.- Déjame.
(Ella ha ido corriendo de un lado a otro de la habita- CUERPO.- ¿Qué quieres hacerme ahora?
CLIENTE.- Nada.
Enciende la luz y la vemos resbalar hasta el suelo. El CUERPO.- Deja que me vaya y en paz. Los dos
rostro de la muchacha está desencajado. Él se acerca a en paz.
ella. Ella cruza los brazos sobre su pecho, cubriéndose CLIENTE.- En paz.
o buscando una protección quimérica. Se incorpora de CUERPO.- Quita esa mierda de música.
un salto y retrocede.) CLIENTE.- ¿La música? No, la música no.
CUERPO.- Deja que me vista.
CUERPO.- Déjame. No me hagas nada. Deja CLIENTE.- Luego.
Enero 2003
que me vaya. CUERPO.- Avisaré a la policía.
CLIENTE.- Tus ojos deben de estar muy abiertos. CLIENTE.- Me gusta tu miedo.
CUERPO.- No te acerques, hijo de puta. No te CUERPO.- Quita la música.
acerques. CLIENTE.- La música.
 Eclipses
La persistencia
/ La persistencia
de la imagen
de la imagen Raúl Hernández Garrido Raúl Hernández Garrido La persistencia de la imagen

(Él se dirige al equipo donde gira el disco de Dinah No te iba a pasar nada. CLIENTE.- No necesito chantajearte. charse o quedarse a ver cómo acaba todo. Él extrae el
Washington. Ella aprovecha para moverse hacia donde … CUERPO.- ¿Y para qué la quieres? ¿Coleccionas rollo de negativo velado y lo tiende en dirección a la
está la cámara. Él, alarmado por el ruido de ella, la Si quieres, te puedes ir. Llamaré a un taxi. fotos? ¿Qué ves tú en una foto? ¿Eran sólo chica.)
busca, tanteando. Ella se mueve en silencio, sin darle … para ti?
pistas.) Creí que no te importaría una foto. CLIENTE.- Sí, sólo las quiero para mí. CLIENTE.- ¿Es esto lo que querías?
… CUERPO.- No quiero acabar figurando en la
CLIENTE.- ¿Dónde estás? … es cuestión de una foto colección de un extraño. De un degenera- (Ella le arrebata la película y la arruga entre sus
… … do. ¿Seguro que luego no se las vas ense- manos.)
¿Qué haces? Respóndeme. … nada más. ñando a nadie?
… … CLIENTE.- Devuélveme la cámara. CUERPO.- Ahora déjame irme.
¿Quieres jugar tú ahora? Vamos, vamos, Me gustaría tanto tener una foto tuya. Lo CUERPO.- ¿Te crees que por venir a tu casa pue- CLIENTE.- ¿Ya estás contenta?
corderita. supe en cuanto llegaste. Antes, incluso. des hacerme lo que quieras? CUERPO.- Hijo puta. Me has fusilado contra esa
… Tuve una intuición. Tú dijiste que esto sería CLIENTE.- Nadie lo sabrá. Sólo tú y yo. pared deslumbrándome con todos esos
Háblame, dime algo. para ti algo más que un servicio. Eso es lo CUERPO.- ¿Crees que me voy a dejar engañar? focos en la oscuridad. ¿Has contado conmi-
84 … que te quiero decir. Que para mí esto tam- CLIENTE.- No te miento. go antes de preparar todo esto? ¿Me lo has
85
Puedo oír tu respiración. Puedo saber bién es especial. Ven aquí, respóndeme. CUERPO.- ¿Ahora quieres que me fíe de ti? preguntado, me has avisado?
dónde estás. Contesta. CLIENTE.- Digamos que todo ha sido un error. CLIENTE.- ¿Y hubieras dicho que sí? No, te
… … Dame eso y acabemos de una vez. habrías burlado de que alguien como yo
Ahí. No dejes que me enfade. Sé buena. quisiera hacerte una foto.
… (Ella intenta abrir la cámara.) CUERPO.- No me das pena.
Tu corazón. Saliéndose de tu pecho. (Ella llega a donde está la cámara y la coge. Él, avisa- CLIENTE.- No es tu compasión lo que quiero.
… do por los ruidos, va hacia la cámara. Tantea: no está. CLIENTE.- ¿Qué estás haciendo? CUERPO.- Yo no vendo mi imagen. Búscate una
Ahí. Ella hace un movimiento en falso y el ruido la traicio- CUERPO.- Recupero lo que es mío. amiga a la que no le importe que le hagas
La Ratonera / 7

… na. Él la va acorralando.) CLIENTE.- No la abras. fotos. ¿Para qué me quieres a mí?

Estás ahí. CUERPO.- No tienes derecho a quedarte con CLIENTE.- Quiero tenerte para mí.
… CLIENTE.- Dame eso. esto. CUERPO.- Pero soy yo, a mí era a quién hiciste
Puedo verte. Te oigo. Te huelo. CUERPO.- ¿Para qué quieres una cámara de CLIENTE.- Suéltala. las fotos. Tú sabes lo que te puedo dar por
… fotos? CUERPO.- No. No me toques. el dinero que pagas. No esperes nada más.

Enero 2003
Shh. Tranquila. Tranquila. CLIENTE.- No es cuestión tuya. CLIENTE.- No quiero nada de lo que me des.
… CUERPO.- Tendrías mi foto y mi teléfono. ¿Qué (En el forcejeo la cámara cae al suelo, entre los dos. Yo debo robártelo.
Es todo una broma. Sólo un juego. es lo que me obligarías a hacer a cambio de PAUSA. Los restos de la maquinaria yacen a sus CUERPO.- ¿De qué hablas?
… esa foto? pies. Ella no sabe qué actitud tomar. Duda entre mar- CLIENTE.- Nada de lo que me puedas dar es
 Eclipses
La persistencia
/ La persistencia
de la imagen
de la imagen
real. Todo lo que tú me ofreces es todo lo
que finges. Lo que yo te robe sí que es real.
CUERPO.- Mi miedo.
CLIENTE.- Eso es real.
CUERPO.- ¿Y las fotos?
CLIENTE.- Es algo que puedo tocar. Es algo
con lo que puedo imaginar.
CUERPO.- ¿Imaginar?
CLIENTE.- Eso que está dentro de mí.
CUERPO.- Para ti una foto es un trozo de papel,
nada más.
CLIENTE.- Es algo a lo que agarrarme en mi
oscuridad.
CUERPO.- Conténtate con lo que tienes. Podías
86 haber recordado mi voz, mi cuerpo, el tacto
de mi piel.
CLIENTE.- Escúchame. Mira mis ojos. Tú pue-
des verlos. Yo no puedo ver los tuyos.
Cierra tus ojos por un momento. No los
abras. ¿Qué ves? Tal vez, a través de tus
párpados, un resplandor tenue. Es la luz
que atraviesa la piel sobre tus ojos.
Cúbretelos con las manos. Está más oscuro.
La Ratonera / 7
Y debería ser más oscuro. No te quites las
manos aún. Aguanta un poco más. Hasta
que ya no puedas seguir así. Imagínate que
no pudieras separar las manos de tu cara,
que no pudieras despegar los párpados, que
nunca más volvieras a ver la luz. Más oscu-
ro, y para siempre. Eso es lo que yo veo.
Eso es lo que hay dentro de mí.
CUERPO.- Ya no te tengo miedo. Sólo eres un
Raúl Hernández Garrido
miserable. Podría darte una lección. Llamar
a gente que conozco y decirle lo que eres.
Ellos sabrían qué hacer contigo. Pero no
mereces la pena. Ahora, págame.
CLIENTE.- ¿Te parece tanto lo que pido?
CUERPO.- Estás loco. ¿Crees que por estar ciego
puedes hacer lo que quieras? Págame.
CLIENTE.- ¿Por qué?
CUERPO.- Porque te estoy perdonando la vida, y
eso es más de lo que he hecho por nadie.
Por eso.
(Él, aún de rodillas, se siente derrotado. Se levanta len-
tamente. Resbala y tropieza, pero la mujer no le ayuda.
Él extrae del bolsillo una cartera y saca de ella tres
billetes que le ofrece a ella. Ella toma el dinero, y el
hombre aprovecha para retenerle la mano. Ella le mira
con desprecio.)
CUERPO.- Idiota.
(De un palmetazo, ella rechaza su mano. Coge el dine-
ro y va a salir. Pero él, antes de que ella logre escapar
para siempre, apaga la luz. Se oye en la oscuridad el
ruido que hace ella tanteando y buscando una salida.
Él silba en las tinieblas.)
CUERPO.- ¿No te ha bastado lo de antes?
CLIENTE.- No te puedo dejar marchar.
CUERPO.- Encontraré la salida.
CLIENTE.- ¿Saldrás a la calle sin ropa?
CUERPO.- Llamaré a la policía.
Raúl Hernández Garrido
CLIENTE.- ¿Te harán caso? ¿A una puta? ¿Tan
bien te llevas con ellos?
CUERPO.- Con una vez, basta.
CLIENTE.- Estoy aquí, a tu lado.
(Se oye cómo ella se apresura a alejarse de él.)
CUERPO.- Basta de estupideces. Has jugado a tu
capricho. Ahora, déjame irme.
CLIENTE.- Estoy aquí.
(Ella le rehuye.)
CUERPO.- ¿Por qué ahora esto?
CLIENTE.- Puede que me gustes, que de verdad
me gustes.
CUERPO.- Mis amigos saben tu dirección.
CLIENTE.- Estoy aquí.
CUERPO.- No te atreverás a tocarme.
CLIENTE.- Estoy aquí.
CUERPO.- No me hagas daño.
CLIENTE.- Aquí.
CUERPO.- Por favor, no me hagas nada.
CLIENTE.- Aquí.
CUERPO.- La cara. Mi cara. En la cara, no. Por
favor, no la toques.
CLIENTE.- Estoy aquí.
CUERPO.- No me harás nada, ¿verdad?
CLIENTE.- Estoy aquí.
CUERPO.- ¿Por qué me ibas a hacer daño? ¿Qué
ganarás con mi miedo?
CLIENTE.- Estoy aquí.
La persistencia de la imagen
(Nueva escapada de ella.)
CUERPO.- Si quieres me quedaré un poco más.
Has pagado. Te daré lo que es tuyo. Pero da
la luz antes.
CLIENTE.- No. No hará falta.
(FLASHES. Él se acerca a ella. Ella se cubre la
cara con las manos.)
(En la pantalla aparecen fotos que podrían correspon-
der a las últimas que se hubieran producido en la repre-
sentación; una voz fría y masculina describe.)
Ella tiene miedo. Está en una casa extraña.
87
Los flashes la atemorizan. Ella intenta pen-
sar. Busca una vía de escape. No sabe si
podrá salir de la casa. Se arrepiente de su
ingenuidad. No tiene a nadie a quien pedir
socorro. Está sola.
(Las fotos ahora corresponden a imágenes robadas,
similares a las del prólogo. Efecto sonoro: la calle, de
noche.)
Se restablece contacto visual a las 23:37.
La calle está vacía. Ella llega andando a su
vivienda. Extrae de su bolso las llaves. Abre
Enero 2003
el portal. A las 23:41 llega a su apartamen-
to. Enciende la luz. Tira el bolso encima de
un sillón. Va hacia la ventana. Baja la per-
siana. Se pierde el contacto visual.
La historia en el teatro español
Mi experiencia lleva, en no pocos casos, a reinven-
tarla y hasta a manipularla. Bien es
creadora cierto que algunos dramaturgos se
resisten a que se califique de histó-
rico ese teatro que, para atender a
determinados intereses, se aparta
Jerónimo López Mozo deliberadamente de la verdad esta-
blecida, al margen de que, a veces,

E
l diccionario de la Lengua
Española califica como his-
tórica a toda obra literaria,
sea narrativa o dramática, cuyo
argumento alude a sucesos y perso-
najes recordados por la historia y
sometidos a fabulación o recrea-
ción artísticas. Sin embargo, opino
que, en el ámbito concreto del tea-
tro, eso es válido si nos referimos
al que se escribía y representaba en
el pasado, hasta bien entrado el
siglo XX, cuando el propósito de
los autores no iba más allá de hacer
una fiel reconstrucción de la
Historia o, como ha apuntado el
profesor Romera Castillo, en refe-
rencia a determinadas obras que
ocuparon los escenarios españoles
durante el franquismo, idealizaban
el pasado, ignorando el presente1.
Aunque tales objetivos sigan vigen-
sobren los motivos para desconfiar
de ella. La frase “así se escribe la
Historia”, no es gratuita. En el polo
opuesto están quiénes reclaman el
marchamo de histórico para toda
obra de ficción por el mero hecho
de que la acción se sitúe en el pasa-
do. Entre ambos extremos caben
muchas interpretaciones. ¿Cómo
calificaríamos, por ejemplo, una
obra situada en un marco histórico
concreto en la que los personajes y
los lugares de la acción fueran
inventados, pero reunieran todos
los requisitos para pasar por verda-
deros a la vista de los espectado-
res? En buena medida, la dispari-
dad se debe a que se ha pasado de
la Historia como fin a la Historia
como pretexto. Para abarcarla, no
está de más ofrecer las opiniones
sobre la materia de algunos autores
89
Alfonso XIII y el Directorio Militar, que
Valle-Inclán esperpentiza en La hija del
capitán.
histórico, sino porque su incorpora-
ción a nuestra escena coincidió, y
no por casualidad, con el momento
en que se produjo en nuestro país
el cambio al que me he referido.
Hay que señalar, sin embargo, que,
aunque escasos, existen algunos
precedentes a lo largo de la primera
mitad del siglo XX, en concreto los
de Valle-Inclán, con sus obras
Farsa y licencia de la reina castiza
y La hija del capitán, y García

tes para algunos, no abundan los
ejemplos en el teatro actual. Por el
contrario, lo habitual es que hoy los
autores se sirvan de la Historia para
hablar de nuestro tiempo, lo que les
españoles contemporáneos, así
como las razones que cada cual ha
tenido para abordarla. Lo haré
empezando por Buero Vallejo, no
solo por su vinculación al teatro
Enero 2003
Lorca, con Mariana Pineda2.
Buero Vallejo, autor de obras
como Un soñador para un pueblo,
Las Meninas o El concierto de San
Ovidio, afirmaba:
 Por ser teatro y no historia, es
además el teatro histórico labor
estética y social de creación e
invención, que debe, no ya refren-
dar, sino ir por delante de la histo-
ria más o menos establecida, abrir
nuevas vías de comprensión de la
misma e inducir interpretaciones
históricas más exactas. Que, para
lograrlo, el autor no tiene por qué
ceñirse a total fidelidad cronológi-
ca, espacial o biográfica respecto
de los hechos comprobados, es
cosa en la que no hay que insistir.
Un drama histórico es una obra de
invención, y el rigor interpretativo
a que aspira atañe a los significa-
dos básicos, no a los pormenores.
90 [...] Ahora bien, para alcanzar la
interpretación histórica de fondo
que permita negar la tradicional y
adelantarse a ella, manteniendo sin
embargo el derecho a llamar “his-
tórica” a la obra, hay que ejercer
especial tino al mezclar aspectos
inventados o destacados con la
fidelidad, nunca vulnerable del
todo, a los hechos históricos. [...]
Escribir teatro histórico es reinven-
La Ratonera / 7
tar la historia sin destruirla. [...]
Pero cualquier teatro, aunque sea
histórico, debe ser, ante todo,
actual. La historia misma de nada
nos serviría si no fuese un conoci-
miento por y para la actualidad.
[...] El teatro histórico es valioso
en la medida en que ilumina el
tiempo presente. [...] El teatro his-
tórico ilumina nuestro presente
cuando no se reduce a ser un truco
ante las censuras y nos hace enten-
der y sentir mejor la relación viva
existente entre lo que nos sucedió y
lo que nos sucede (Buero, 1980/81:
19).
Rodríguez Méndez, que tiene en
su haber gran número de obras de
asunto histórico, como Bodas que
fueron famosas del Pingajo y la
Fandanga, Flor de Otoño o
Historia de unos cuantos, suele
pedir prudencia a la hora de utilizar
ese concepto, porque entiende que
la Historia, con mayúsculas, reba-
sa los límites naturales de la obra
de arte y que es poco menos que
imposible crear una obra teatral
auténtica y rigurosamente histórica.
De ahí que prefiera hablar de teatro
historicista, entendiendo por tal
aquel en el que el autor se sirve de
la Historia, manipulándola, para
mostrar su propia ideología. Hecha
esta aclaración, el autor afirma, en
referencia a su teatro,
que he utilizado la Historia
como un valiosos instrumento para
recrear la época a que se refiere y
a la vez exponer unas cuantas tesis
que precisen siempre mi discurso
teatral, centrado frecuentemente en
investigar el papel del pueblo espa-
ñol en la historia de mi patria,
frente al papel interpretado por
unas minorías dominantes, usurpa-
doras, no pocas veces del aconte-
cer histórico de España (Rodríguez
Méndez, 1999: 40).
Y aún es más concreto en cuan-
to a sus intenciones, cuando explica
que al escribir Bodas que fueron
famosas...
quise reescribir una historia
paralela a la historia oficial. La
intrahistoria frente a la Historia
[...] y tal vez con ello [...] ofrecer
la degradante realidad de una
España sin honor que pudiera
parecerse demasiado [...] a la que
estamos viviendo actualmente
(Rodríguez Méndez, 1999: 42).
Otro autor de la llamada
Generación realista, Carlos Muñiz,
decía en el prólogo a Tragicomedia
del serenísimo príncipe don Carlos,
escrita en 1972 y prohibida durante
muchos años:
Mostrar abiertamente y sin
tapujos ni paños calientes lo más
tenebroso de nuestro pasado, aun-
que sea bajo la impura forma dra-
mática, me parece algo muy positi-
vo que nos permitirá mirar de otra
manera, más desahogada, hacia el
futuro. [...] Desmitificar la Historia
me parece un sano ejercicio,
imprescindible para evitar caídas
en los mismos errores de ayer
(Muñiz, 1974: 7-8).
Antonio Gala es otro de los dra-
maturgos que ha frecuentado el tea-
tro histórico. Recordemos títulos
como Anillos para una dama,
Séneca o el beneficio de la duda y
el libreto para ópera Cristóbal
Colón. Su opinión sobre él es clara.
Ha dicho:
A mí el teatro estrictamente his-
tórico por sí mismo no me intere-
sa. [...] Contar una historia, o el
solo hecho de contarla, creo que
no vale la pena. [...] Lo que me
importa es que sirva para algo
más que para entretener mientras
se está escuchando (Romera
Castillo, 1996: 65-66).
Domingo Miras es, entre los
autores españoles actuales, el
máximo representante del teatro
histórico. La Saturna, Las brujas
de Barahona, De San Pascual a
San Gil, El doctor Torralba y Las
alumbradas de la Encarnación
Benita son algunos de los títulos
de una obra extensa cuya relación
consumiría buena parte del tiempo
disponible. En su opinión, la
Historia viene a ser un semillero
para el dramaturgo. No rechaza el
puesto de honor que se le adjudica
entre los practicantes del género,
aunque advierte, no sin razón, que
buena parte del teatro escrito en
todos los tiempos es teatro históri-
co, entendiendo como tal el que
sitúa la acción en épocas pretéritas.
Para Miras
la Historia es una inagotable
cantera de hechos teatrales,
hechos conclusos y cerrados, cuya
total significación [...] es patente y
manifiesta para todo el que los
contemple. Por supuesto, el análi-
sis se podrá hacer desde múltiples
puntos de vista, pero en todo caso,
el resultado se produce con certe-
za, sin el carácter provisional y
condicionado al ulterior curso de
los hechos sociales que tiene cuan-
do se trata de hechos del tiempo
presente. [...] La Historia es el
recuerdo de las injusticias de antes
que son, en esencia, las de ahora
(Miras, 1980-81: 21-22).
Alberto Miralles también se ha
referido al interés de los autores
españoles por la Historia.
Comentando uno de sus más
recientes estrenos, Píntame en la
eternidad, opinaba que el recurso a
aquélla contribuía a hacer univer-
sales temas que, en un contexto
actual, se reducirían a mera anéc-
dota. Pero también consideraba
que era consecuencia de la norma-
lización de la vida política y social
producida tras la llegada de la
democracia, que exigía la desmiti-
ficación del “supuesto pasado glo-
rioso con el que, durante el fran-
quismo, se nos había ocultado un
presente miserable” (Miralles,
1982: 112). Recientemente, este
autor, que ha situado muchas de
sus obras en la Italia renacentista,
en la Roma de Julio Cesar o en los
Siglos de Oro españoles, ponía a
uno de sus artículos un sorpren-
dente título que parecía negar esa
realidad: “Yo no escribo teatro his-
tórico”. La aparente contradicción
quedaba aclarada en su contenido.
Decía:
Yo no escribo teatro histórico,
yo utilizo la historia como recurso
literario porque la distancia da
credibilidad, asienta el criterio y
evita la sensación de transitorie-
dad de los problemas planteados.
Yo no escribo teatro histórico, por-
Quevedo y su época son el tema de La
Saturna, de Domingo Miras.
que me sirvo del ayer para mos-
trar el hoy; por eso los conflictos
mostrados, aunque sean del pasa- 91
do, deben ser comprendidos como
actuales, y hay que temerlo, como
eternos. Yo no escribo teatro histó-
rico, porque lo que quiero es,
como dice Mariano de Paco, hacer
un “ajuste de cuentas con el pasa-
do” y eso sólo se puede hacer
desde el presente. Yo no escribo
teatro histórico porque, como hom-
bre y como escritor, quiero ser
vehículo de las pesadillas de mi
época. [...] Y una cosa. Yo no
escribo teatro histórico porque el
teatro histórico no existe, sino que
va existiendo. Lo que escribimos
hoy será histórico mañana
Enero 2003
(Miralles, 1999: 28).
Llegados a este punto, hay que
señalar que todas las citas proce-
den de autores pertenecientes a las
generaciones realista y del Nuevo
 Teatro Español o de, quienes no
estando adscritos a ninguna de
ellas, fueron contemporáneos
suyos. Nos referimos, pues, a quie-
nes se incorporaron a la actividad
teatral una vez concluida nuestra
guerra civil, para los más vetera-
nos, y a lo largo de la década de
los sesenta, para el resto. El reco-
rrido que sigue se inicia con los
autores que se iniciaron en la escri-
tura dramática tras la muerte de
Franco.
Buena parte de la obra de
Concha Romero, miembro de la
generación de los ochenta, se inspi-
ra en nuestra historia. Un olor a
ámbar y Juego de reinas son dos
92 ejemplos significativos. Su explica-
ción sobre los motivos que le con-
dujeron al teatro histórico resulta
sorprendente y poco tienen que ver
con las de los autores ya mencio-
nados. En 1991 respondía así a la
pregunta de por qué le interesaba
poner en escena la vida de perso-
najes históricos o mitológicos:
Cuando empecé a escribir tea-
tro conocía las dificultades que
La Ratonera / 7
había para estrenar y pensé, para
no frustrarme demasiado, hacer
obras que no fueran muy actuales
y que no quedaran obsoletas ni en
uno ni en dos, ni en diez años. La
historia es como un vestido clásico
que las protege del tiempo (Harris,
1993: 29-30).
Eduardo Galán, autor, entre
otras obras, de La posada del
Arenal y La amiga del Rey, inicia-
ba su intervención en el Seminario
Internacional sobre Teatro
Histórico celebrado en la ciudad de
Cuenca en el 98 formulándose las
siguientes preguntas: ¿Qué sentido
tiene a finales de siglo, en una
democracia parlamentaria bien ins-
talada, cultivar el teatro histórico?
¿Por qué algunos escritores bucea-
mos en las páginas de la historia
para encontrar en ellas conflictos,
situaciones o hechos dramatizables
que puedan atraer a los potenciales
espectadores? ¿No dispone la vida
actual de suficientes motivos de
atención y de conflictos de enorme
atractivo como para ocupar nuestro
tiempo e imaginación en otras épo-
cas distintas de las nuestras? A ren-
glón seguido apuntaba un abanico
de respuestas posibles relacionadas
con las motivaciones de cada escri-
tor, resumiendo las suyas persona-
les con estas palabras:
En mi caso, la temática históri-
ca de mi teatro nace ligada a la
necesidad de emplear personajes o
ambientación histórica para expre-
sar sentimientos u opiniones del
presente. [...] Considero que pode-
mos aceptar como concepto de
teatro histórico todas aquellas
obras que sitúen su acción dramá-
tica en un tiempo histórico recono-
cido, independientemente de la
verosimilitud de sus hechos, la
participación real de personajes
históricos o la precisión de la
ambientación. Cuanto mayor sea
la aproximación al tiempo históri-
co, mayor será su aceptación
como teatro histórico. A menudo,
lo histórico puede ser un recurso
intencional destinado a burlar la
censura. No es mi caso. [...] Lo
histórico supone en mi obra un
intento de plasmar una crítica del
presente a través de la referencia
sobre el pasado que se refleja en
la acción dramática (Galán, 1999:
50 y 55).
Ignacio Amestoy, autor que en
Doña Elvira, imagínate Euskadi ha
abordado la cuestión vasca insta-
lándose en tiempos pretéritos y en
Violetas para un Borbón se ha aso-
mado al pasado de la familia Real
Española, se ha referido a la con-
veniencia de descorrer el velo de la
Historia y al miedo que ello produ-
ce en determinadas instancias
empeñadas en mantener como
única válida la historia oficial. Lo
ha hecho con estas palabras:
Tenemos miedo a la historia,
tenemos miedo a nuestra propia
historia; no queremos mirarnos al
espejo. Ni al espejo de la historia;
ni –mucho menos– al espejo del
teatro, si en ese teatro está nuestra
historia. [...] Ahora no hay censu-
ra. [...] Y el arte escénico busca lo
teatralmente correcto, desespera-
damente. Y lo correcto no ha de
tener aristas. Es lo malo del teatro
histórico que la escena libre de
hoy pide; es lo malo de la “histo-
ria real” –es lo malo del documen-
to–, que tiene demasiadas aristas
(Amestoy, 1999: 18)
Juan Mayorga, uno de los pila-
res del teatro español actual, consi-
dera que
el llamado teatro histórico
siempre dice más acerca de la
época que lo produce que acerca
de la época que representa. El tea-
tro histórico dice, sobre todo, de
los deseos y miedos de la época
que lo pone en escena. Esos
deseos y miedos determinan que el
presente se abra a un pasado y no
a otro, que ese pasado sea visto
desde una perspectiva y no desde
otra. [...] El teatro puede presentar
un pasado como un escalón en el
ascenso hacia la actualidad. [...]
El mejor teatro histórico no pone
al espectador en el punto de vista
del testigo presencial. Pues lo
importante no es lo que aquella
época sabía de sí misma. Lo
importante es lo que aquella época
aún no podía saber sobre sí y que
sólo el tiempo ha revelado
(Mayorga, 1999: 9-10).
Otro de nuestros autores jóve-
nes, Raúl Hernández Garrido,
suele inspirarse en el teatro griego,
pero una de las razones que esgri-
me para explicar su interés por esa
parcela del teatro histórico apenas
guarda relación con las que hasta
ahora hemos ido conociendo.
Tiene que ver, sobre todo, con
aspectos formales de su escritura.
Su desprecio por el teatro psicoló-
gico y por la tradición naturalista
impuesta desde el siglo XIX le han
remitido a modelos que existieron
hace más de dos mil años, en los
que ha hallado la vitalidad que
quiere para su teatro (Hernández
Garrido, 1997: 26).
No es fácil saber qué opinan los
nuevos dramaturgos del teatro his-
tórico. No es frecuente encontrar
declaraciones suyas en los medios
de comunicación, ni siquiera en las
publicaciones especializadas. Ello
no quiere decir que esa modalidad
teatral haya desaparecido de su
producción. Hay ejemplos de lo
contrario, pero sí puede afirmarse
que en proporción menor a la habi-
tual entre sus predecesores. En
opinión del profesor Cesar Oliva,
el descenso del interés de los auto-
res por el drama histórico no signi-
fica que haya un desprecio hacia el
género, ni incapacidad para abor-
darle, sino que obedece a una serie
de razones, entre las que destaca-
mos que, hoy en día, el teatro no
necesita metaforizar sus acciones y
que, el hecho de que sus produc-
ciones se ofrezcan en salas alterna-
tivas, les impide utilizar medios
adecuados para vestir sus propues-
tas con galas excesivas (Oliva,
1999: 70). Personalmente, me
parece más determinante la prime-
ra, que alude claramente a una
situación política nueva tras la
recuperación de la democracia. De
las manifestaciones recogidas más
arriba, puede elaborarse un amplio
muestrario de argumentos para jus-
tificar el recurso a la Historia. A
primera vista no parece que el de
Isabel de Castilla y su hija Juana son las
protagonistas de Juego de Reinas, de
Concha Romero.
la censura esté entre los más esgri-
midos, a pesar de que los autores 93
realistas y del Nuevo Teatro
Español la padecimos. Esto puede
sorprender a algunos, sobre todo
cuando comprueban que la mayor
cosecha de teatro histórico en el
siglo XX se dio durante el fran-
quismo. En efecto, desde mediados
de los años cuarenta hasta el 75 el
censo de obras de carácter históri-
co es abrumador. No he de negar
que algunos autores acometimos su
escritura con el ánimo de burlar a
la censura, pero pronto veríamos
que era tarea inútil. De hecho, el
teatro histórico rara vez cumplió
esa función. El teatro histórico,
Enero 2003
como cualquier teatro comprometi-
do, fue víctima de la censura. El
censor prohibía cuanto ponía en
cuestión al Régimen, pero su celo
no se detenía en las obras con
 argumento actual y que se desarro-
llaban en nuestro país, sino que
alcanzaba a situaciones o persona-
jes históricos que despertaran sus
sospechas. Buena prueba de que
las obras históricas también eran
prohibidas es que muchas no
pudieron publicarse o representarse
hasta la llegada de la democracia.
La proliferación se explica porque
es en tiempos de dictadura cuando
los creadores comprometidos se
muestran más activos y, en el
campo del teatro, los dramaturgos
entendimos que el de raíz histórica
era una herramienta útil para ejer-
cer nuestra labor.
Cerrado ese oscuro período, las
94 aguas volvieron a su cauce, con
excepción de un ligero repunte
producido por las expectativas des-
pertadas con ocasión de la celebra-
ción del Quinto Centenario de
Descubrimiento de América, que
nos parecía única para hacer una
nueva y más auténtica lectura de la
Conquista. Pasaron los fastos sin
que el teatro español llegara a con-
tribuir a tan noble tarea. La llegada
La Ratonera / 7
de la democracia nos permitió
saber que la dedicación al teatro
histórico de determinados autores
no era coyuntural, sino que se ins-
cribía en la tradición teatral espa-
ñola. En otros casos, se tiene la
sensación de que la vocación por
el teatro histórico fue tardía, pro-
vocada por esa voluntad de servi-
cio democrática a la que nos
hemos referido, pero irreversible.
Lleva a pensar así una observación
del citado Cesar Oliva sobre los
autores de la generación realista.
Apunta que su primer teatro tenía
cierta inclinación a la estética foto-
gráfica de la realidad circundante,
es decir, con textos absolutamente
contemporáneos, y que fue des-
pués cuando encontraron en la his-
toria uno de los principales recur-
sos para contar argumentos de ayer
con contenidos de hoy (Oliva,
1999:67). Poco puede añadirse al
tema que nos ocupa3, pues habría
que empezar a hablar del futuro y
esa es cuestión harto delicada.
Respecto a mi experiencia crea-
dora, debo decir que inicié mi acti-
vidad teatral en la década de los 60
y que formé parte del Nuevo
Teatro Español. Mi primera aproxi-
mación al teatro histórico fue muy
temprana y hoy apenas es un
recuerdo del que no queda ninguna
huella, ni siquiera el texto. Se titu-
laba La muerte de Sócrates y venía
a ser una dramatización de los diá-
logos de Platón. Es Guernica la
que abre, en 1969, una relación
que ha ido creciendo poco a poco
y que, a decir verdad, no es dema-
siado extensa. Yo no la concebí
como teatro histórico, pero en
parte lo es. Aunque el asunto del
que trata es el bombardeo de la
ciudad de Guernica durante nuestra
Guerra Civil, no fue ese hecho en
sí el que me inspiró, sino la inter-
pretación que de él hizo Picasso en
su célebre cuadro. En efecto, los
personajes de mi obra son los que
figuran en el lienzo, desde la mujer
que alza la lámpara hasta la dimi-
nuta flor que asoma entre las patas
del caballo y la espada rota que
esgrime el guerrero. Mi propósito
era hacer un alegato contra las víc-
timas civiles de las guerras y a
ellas presté mi voz a través de las
imágenes creadas por Picasso. Se
trata de un poema dramático que
se inscribe en un espectáculo
abierto, en un “happening” en el
que “los actores reviven, no para el
espectador, sino con el espectador,
los sucesos” (Ruiz Ramón, 1975:
546). Lo que ocurre, es que la obra
tiene un largo prólogo en el que
incluyo, a la manera del teatro
documento, todos los testimonios
sobre el bombardeo de la ciudad
vasca que pude obtener en publica-
ciones de la época, amén de gran
cantidad de imágenes sobre el dra-
mático acontecimiento. Ese prólo-
go es lo que permite calificar mi
Guernica de teatro histórico.
De mis siguientes incursiones
en el género, solo en dos ocasiones
lo hice por propia iniciativa. Fue
en 1971, con Anarchia 36, y en
1999, con La Infanta de Velázquez.
Entre ambas figuran cuatro obras
que nacieron como respuesta a
encargos que recibí y que acepté
gustoso. Son El Fernando,
Comedia de la olla romana en que
cuece su arte la Lozana, Como
reses y Yo, maldita india.... En dos
de ellas la autoría fue compartida.
Quizás pudiera añadirse a la lista
alguna otra pieza fronteriza con el
teatro histórico, como es Parece
cosa de brujas, escrita también por
encargo y en colaboración con
Luis Matilla, en la que la España
del siglo XVIII sirve de telón de
fondo de un proceso inquisitorial
ficticio.
Anarchia 36 es una obra que
nació destinada a permanecer en el
cajón durante un tiempo que presu-
mía largo. Tan convencido estaba
de ello, que ni siquiera me molesté
en presentarla a la censura.
Sobraban razones para ello.
Anarchia 36 es teatro histórico que
trata asuntos contemporáneos,
como lo es el de la guerra civil
española. Otros autores, entre ellos
Peter Weiss o Heiner Müller, habí-
an escrito y representado en su
país, sin ninguna dificultad, obras
que abordaban hechos recientes
relacionados con la ascensión y
caída del nazismo. La diferencia es
que yo lo hacía cuando en España
se mantenían en el poder los ven-
cedores de aquella guerra.
Difícilmente ellos, que la habían
protagonizado y luego impuesto su
interesada visión de los hechos,
podrían tolerar interpretaciones
distintas a la oficial. Quizás sea
difícil entender por qué alguien
dedica parte de su tiempo a un tra-
bajo condenado de antemano a no
ver la luz en el futuro inmediato.
En mi caso, los motivos eran dos.
El primero, que tenía interés en
conocer más a fondo unos hechos
que tanta influencia ejercían, a
pesar de los años transcurridos,
sobre nuestra vida y en contrastar
lo que de ellos nos decía el poder,
de una parte, y los perdedores,
como era el caso de mi padre, de
otra. El otro motivo era que desea-
ba acercarme al teatro documento,
tan en boga entonces en la escena
europea. Me propuse, y conseguí,
introducir una historia inventada
en un marco histórico real. Junto a
los personajes de ficción, en el
escenario aparecían Azaña, Prieto,
Lister, Companys, Orwell y otros
muchos que tuvieron existencia
real. Puse en su boca palabras que
pronunciaron y que fui rescatando
como pude en documentos de difí-
cil acceso en nuestro país. Buena
parte los encontré en publicaciones
extranjeras. También utilicé abun-
dante material gráfico de la época.
Cuando llegó la democracia
creía, ingenuamente, que mi obra
podría representarse. No fue así y
eso me hizo reflexionar sobre la
aversión que la clase política,
incluida la demócrata, siente por la
verdad histórica y la permanente
tentación que siente por ocultarla
cuando pone en cuestión alguno de
sus principios o de rescribirla a la
medida de sus intereses. Anarchia
36 trata, en efecto, de la guerra
civil española. Pero lo que, en
principio, se circunscribía a una
sublevación militar contra un
gobierno legítimo fue derivando, a
Guernica, de López Mozo, se inspira en el
cuadro de Picasso.
medida de que mi información
sobre lo acontecido iba siendo más 95
completa, al análisis de otra guerra
que estaba teniendo lugar, en el
seno del bando republicano, entre
anarquistas y comunistas. Percibía
que ese enfrentamiento entre fuer-
zas antifascistas había tenido
influencias negativas en el desenla-
ce de la contienda. Así, pues, el
tema central inicialmente previsto
pasó a ocupar un lugar secundario
en beneficio del que en determina-
do momento me pareció más inte-
resante. Pues bien, el nuevo argu-
mento de la obra provocó que, en
los primeros años de la transición,
su estreno en el Centro Dramático
Enero 2003
Nacional fuera desestimado por su
director, Adolfo Marsillach, des-
pués de haberme anunciado su pro-
pósito de incluirla en la programa-
ción. Aunque nunca explicó las
 razones de su decisión, sí lo hizo
Alberto Miralles, miembro del
Comité de lectura del CDN, que
había recomendado el estreno. El
rechazo se produjo, según él, por-
que, aun tratándose de un alegato
contra el levantamiento militar
franquista, me mostraba a favor de
los anarquistas y en contra del
Partido Comunista en cuanto a las
responsabilidades de ambos duran-
te la guerra. Curioso argumento
que sólo puede entenderse en el
contexto de una transición de la
dictadura a la democracia atípica y
llena de extraños recovecos, pues
se censuraba un juicio sobre
hechos ocurridos mucho antes, que
96 no negaba la lucha de los comunis-
tas durante el franquismo, en la
que siempre estuvieron en primera
fila, pagando, por ello, un alto pre-
cio4.
De las cuatro siguientes obras,
tres fueron escritas por encargo de
Cesar Oliva y una, de Antonio
Malonda. Como es lógico, el pro-
pósito era llevarlas a escena. Sólo
en un caso, no fue posible. La pri-
La Ratonera / 7
mera de ellas se titulaba El
Fernando y tenía como subtitulo
Crónica de un tiempo en que reinó
S. M. Fernando VII, llamado el
Deseado. La idea surgió en el
Teatro Universitario de Murcia,
que dirigía Cesar Oliva. Se trataba
de iniciar una nueva etapa en su
trayectoria considerando que su ya
dilatada experiencia le brindaba la
posibilidad de asumir en su totali-
dad el proceso creativo de sus pro-
puestas. Una de las primeras deci-
siones tomadas fue que la historia,
nuestra historia, fuera el eje del
espectáculo. La época elegida fue
la del reinado de Fernando VII,
porque, en ella, se enfrentaban con
absoluta nitidez la España
Ilustrada, la que en las Cortes de
Cádiz puso los cimientos de una
nueva forma de hacer política, y la
España tradicional, mantenida por
un pueblo que, ciego ante sus
excesos, era fiel a la monarquía. El
siguiente paso fue acumular docu-
mentación sobre aquel período.
Faltaba la elaboración del texto.
Cesar Oliva tuvo la feliz idea de
solicitar la colaboración de un
numeroso grupo de autores, de
modo que el resultado fuera una
creación colectiva. Ocho autores
respondimos positivamente a la
propuesta5. No es este el momento
de entrar en detalles sobre las difi-
cultades para sacar adelante la
empresa, pero pueden imaginárse-
las si tienen en cuenta que residía-
mos en ciudades distintas, lo que
dificultaba los contactos entre nos-
otros, y que las diferencias en
nuestra escritura eran lógicamente
notables. Más interés tiene saber
que el resultado fue un espectáculo
sin pretensiones didácticas, que
huía de la exposición cronológica
de los hechos y que, una vez reela-
borados los textos y ensambladas
las escenas, ofrecía el aspecto de
un gran mosaico.
La obra fue estrenada en 1972
en el Festival de Sitges. Fue un
éxito. La crítica destacó, con la
prudencia aconsejable en aquellos
momentos, que venía a ser una
especie de episodios nacionales
cuya significación no había muerto
del todo dentro de la Historia de
España, de ahí que no fuera algo
arqueológico, sino que indagaba
sobre ciertos mecanismos y gestos
de la intransigencia hispánica
(Monleón, 1973). Se habló tam-
bién de que era una historia viva
que latía con gran fuerza porque
“los momentos históricos tienen
sus concomitancias” y de alegoría
sociopolítica que venía a plantear
el eterno problema de la lucha del
hombre por su libertad, entendida
como el ejercicio de un derecho
que nadie puede coartar, ni siquie-
ra el monarca. Las referencias a la
realidad española de aquellos años
también fueron captadas y celebra-
das por el público y, cómo no, por
la censura, que solo autorizó seis
representaciones más, limitadas a
festivales y recintos universitarios.
La experiencia de El Fernando
resultó tan gratificante que dos de
sus autores, Luis Matilla y yo, fui-
mos invitados por el Teatro
Universitario de Murcia a escribir
el texto del siguiente espectáculo
del grupo murciano. Se tituló
Parece cosa de brujas, al que me
he referido más arriba. Pocos años
después, en 1977, esta vez en soli-
tario, atendí un nuevo encargo de
Cesar Oliva, en esta ocasión desti-
nado a la compañía Corral de
Almagro, creada por el Ministerio
de Información y Turismo para lle-
var a cabo una campaña de exten-
sión teatral. Se trataba de la adap-
tación al teatro de La Lozana
andaluza, de Francisco Delicado.
¿Teatro histórico o no? No, si mi
obra se hubiera limitado a conver-
tir la novela en materia dramática.
Sí, si tenemos en cuenta que, en
los primeros compases me intere-
só, tanto como la fascinante figura
de la protagonista, la Roma rena-
centista en la que transcurrían sus
andanzas. Recién salidos del fran-
quismo, encontraba en mis ansias
de libertad y en cierta inclinación a
los excesos que siguen a un largo
cautiverio –excesos en los que no
incurrí por falta de decisión o por-
que no soy dado a ellos– algún
paralelismo con el transito desde la
larga etapa medieval al estallido de
vida que trajo consigo el
Renacimiento. Eran dos concep-
ciones opuestas sobre el papel del
hombre en el mundo. El enfrenta-
miento entre ambas provocó, entre
otros sucesos trágicos, el Saco de
Roma. A ese acontecimiento ape-
nas se refiere Delicado en su libro.
Lo hace en el epílogo, a modo de
añadido, y es que tuvo lugar en
1527, cuando la Lozana ya no
habitaba en Roma. Para desarrollar
mi idea era preciso incorporarlo a
mi obra, cosa que hice trasladando
la acción a algunos años más tarde.
En concreto situé la entrada de la
Lozana en la ciudad una década
después de que lo hiciera Delicado
y reduje su estancia de once a poco
más de cuatro años. Ello me per-
mitió, aparte de incorporar el Saco
de Roma, reducir el número de
Papas que conoció la Lozana a
uno, Clemente VII, aunque, en este
caso, fue por motivos prácticos: un
solo Papa, un solo actor. Estas y
otras mudanzas me obligaron a
beber en otras fuentes, unas litera-
rias y otras históricas. Entre aque-
llas, las comedias de Bartolomé
Torres Naharro, que había llegado
a Italia a principios del XVI como
soldado y que acabó entrando al
servicio de algunos cardenales,
entre ellos Julio de Medicis. Entre
las históricas, los Diálogos de
Alfonso de Valdes, que fuera
secretario de Carlos V, e Historia
de los Papas, de Ludovico Pastor.
El resultado final fue un retablo
romano que titulé Comedia de la
olla romana en que cuece su arte
La Lozana. Recorrió buena parte
de España y tuvo, en general,
buena acogida. Las excepciones se
debieron principalmente al conte-
nido de ciertas escenas que algu-
nos calificaron de irreverentes y
ofensivas para la religión católica.
Se trataba, en concreto, del
encuentro de la Lozana, reina de
las prostitutas de Roma, con
Clemente VII, cabeza de la Iglesia.
Desde algún periódico se censuró
que la Dirección General de Teatro
En El Fernando se mostraba la España de
Fernando VII.
participara en un proyecto que 97
incluía obras con un lenguaje tan
ordinario como la mía y con tantas
escenas de sexo. El Ministerio se
hizo eco de las quejas y anuló las
representaciones programadas en
Madrid, última plaza de la gira.
El tercer encargo, hecho tam-
bién por Cesar Oliva, volvió a reu-
nirnos a Luis Matilla y a mí en el
que sería el último trabajo que fir-
mamos juntos. De nuevo me
enfrentaba a la historia de España
reciente, aunque abarcando un
período más dilatado que iba desde
1909, año en que se produjo el
desastre del Barranco del Lobo, en
Enero 2003
Marruecos, hasta 1939. En 1978 se
creó en Murcia el Teatro del
Matadero, compañía integrada por
antiguos miembros del Teatro
Universitario y dirigida por Cesar
 Oliva. Debía su nombre a que su
futura sede sería el viejo matadero
municipal de la ciudad, situado a
las afueras. Recorriendo aquel edi-
ficio en ruinas, surgió la idea de
contar su historia y, a través de
ella, la de España durante aquellos
primeros años del siglo XX. Tuvo
por título provisional Memoria de
un matadero y, definitivo, Como
reses. Nuestra pretensión era abor-
dar, en plena transición hacía la
democracia, asuntos políticos de
nuestro pasado reciente que habían
influido en nuestro presente, pero
de los que, hasta entonces, nos
había estado vedado hablar. Desde
el escenario, queríamos dirigirnos
98 al público sin echar mano de metá-
foras, ni recurrir al empleo de
códigos complicados que requirie-
ran una no menos complicada des-
codificación. Dos escenarios prin-
cipales, la nave central del matade-
ro y el cabaret Café Oriental, y
varios secundarios, acogían a una
legión de personajes, desde los tra-
bajadores del matadero hasta las
fuerzas vivas de la ciudad, pasando
La Ratonera / 7
por soldados, obreros, camareros,
cupletistas, periodistas y un largo
etcétera, que venían a ser una ima-
gen reducida del país entero.
Diversas razones, que, en esta oca-
sión, nada tuvieron que ver con
vetos políticos, imposibilitaron la
representación de Como reses en el
matadero de Murcia, que jamás
llegó a convertirse en teatro. El
estreno se produjo nueve años des-
pués en Madrid, en otro escenario
emblemático, la sala Galileo, que
antes fue funeraria, y a cargo de
otra compañía, bajo la dirección de
Antonio Malonda.
Fue éste, Antonio Malonda,
quién me propuso, en 1988, escri-
bir mi siguiente obra del género
histórico, Yo, maldita india…. Él
tenía interés en llevar a escena la
figura de Malinche, la compañera
mexicana de Hernán Cortés. A mí
me pareció que era una buena
oportunidad para incorporar a mi
producción el tema de
Latinoamérica, hasta entonces
ausente. De modo que no hubo
problemas para ponernos manos a
la obra. Mi primera sorpresa fue
descubrir que en el teatro español
apenas se había abordado ese
tema. En el prólogo a la primera
edición de la obra, Ricard Salvat
llamaba la atención sobre ese
punto con estas palabras:
El tema había sido tratado por
Alejo Carpentier y Carlos Fuentes
en dos obras excelentes que ahí
están como dos desafíos para la
dramaturgia de España y de
Latinoamérica. Hasta ahora era
un tema de cubanos y mexicanos,
ahora, gracias a Jerónimo López
Mozo, el tema ya es nuestro, ya
tenemos un inicio de lectura desde
nuestra perspectiva, sensibilidad y
actitud no convencional (nos resis-
timos a llamarla de izquierdas) de
un momento clave y esclarecedor
de nuestro pasado, un momento
que es nuestro, pero que por lo
visto no nos pertenece plenamente
(Salvat, 1990: 11).
Tenía razón Ricard Salvat y
resultaba sorprendente que ningún
dramaturgo español se hubiera
planteado antes ofrecer la versión
de la conquista desde esta orilla,
sobre todo teniendo en cuenta que,
en general, las ofrecidas desde los
países latinoaméricanos son poco
rigurosas y parecen dictadas por un
odio antiguo que no ha hecho sino
ir creciendo durante siglos. Es ver-
dad que la conquista de México
fue sangrienta y que concluyó con
la práctica destrucción de la cultu-
ra azteca. Pero no es menos cierto,
que los aztecas, llegados a aquellas
tierras desde el norte de América,
habían construido su imperio tras
someter a los pueblos locales, que
contribuían a su sostenimiento y
pagaban caro sus afanes de inde-
pendencia. La gesta de Cortés no
hubiera sido posible sin la ayuda
de esos pueblos sojuzgados, que
vieron en él al libertador. La con-
ducta de Malinche, odiada tanto
como Cortés, tenida por maldita y
traidora de su pueblo, sólo puede
entenderse desde esa perspectiva.
Ella también odiaba a los aztecas
y, uniéndose a Cortés, se sumó a la
lucha contra ellos. Su inteligencia
y su amor por el conquistador
español la llevó a jugar un papel
muy determinante en la historia de
aquel período, tanto que se convir-
tió en el puente entre dos culturas
y en el primer caso trascendental
de mestizaje.
La obra tenía, para mí, un inte-
rés añadido, el del lenguaje como
vía de comunicación. Así pues,
quise que la palabra no fuera única-
mente una herramienta puesta a mi
servicio como escritor, sino que for-
mara parte del argumento. Malinche
y Cortés representaban dos culturas
que, en su primer encuentro, sólo
pudieron dialogar a través de los
gestos. Tres lenguas diferentes
–español, nahuatl y quiché– impedí-
an hacerlo de otra manera. Diálogo
incompleto que, como he dicho en
otras ocasiones, apenas permitía el
trueque de mercancías y el enfren-
tamiento físico para decidir quién
era el más fuerte. Pero cuando
Malinche dominó las tres lenguas y
se convirtió en traductora, cayeron
las barreras lingüísticas y la palabra
sustituyó al gesto. En ese momento,
en que se demostró el superior
poder de las palabras, se abrieron
las puertas al mestizaje cultural. El
otro, el de la mezcla de razas, se
produjo cuando Malinche dio a luz
los hijos engendrados por Cortés.
No resultó sencilla la escritura
de esta obra, tanto por su compleja
estructura como por las dificultades
para manejar una información que
pocas veces era objetiva. A la últi-
ma cuestión me referí en el arran-
que de la obra, cuando puse en boca
de Bernal Díaz del Castillo, compa-
ñero de armas de Cortés, estas pala-
bras:
¡Putos Illescas y Juvio! Putos y
no quito ni una letra. Cuanto
habéis escrito de lo sucedido en la
Nueva España es falso. Una burla.
A mi lado habríais de estar. Os
desharía con mis manos como des-
hago vuestras obras. ¡Malditos
vosotros y los que os las han dicta-
do! ¿Así engañáis a vuestros con-
fiados lectores? ¡Pobres! Cronistas
de mierda. No volveré a poner los
ojos en tan sucias páginas. No tur-
baréis más mi sueño. […] Mientes
tanto como ellos, Gómara. […] La
verdad es cosa bendita y sagrada.
Todo lo que se diga en contra de
ella desagrada a Dios. ¡Él te pedi-
rá cuentas allá arriba! Pero mien-
tras tanto alguien tiene que exigír-
telas aquí abajo… (López Mozo,
2000: 100).
Ni que decir tiene que la falta
de objetividad de aquellos prime-
ros cronistas se ha mantenido hasta
hoy, aunque, para ser justos, ya
hay varios estudios rigurosos sobre
el tema. He citado a Bernal Díaz
del Castillo como personaje de la
obra. Durante su vejez escribió un
monumental libro titulado Historia
verdadera de la conquista de la
Nueva España. Fue una de mis
fuentes, por lo que su presencia en
escena me pareció obligada. Pero
es que, además, resolvió los pro-
blemas de estructura que se me
planteaban. Siendo tantos los per-
sonajes y los escenarios que apare-
cen, hice que toda la acción tuviera
lugar en su cabeza. De esa manera,
Malinche, la compañera mexicana de
Hernán Cortés, le sirve a López Mozo
para tratar el tema de latinoamérica en
Yo, maldita india...
los hechos descritos son sus
recuerdos, que van aflorando a 99
medida que avanza en la redacción
de sus memorias.
Yo, maldita india… cierra,
como señalé más arriba, y por
ahora, el ciclo de obras de encargo.
La siguiente y última perteneciente
al género histórico es La infanta de
Velázquez, a mi modo de ver un
buen ejemplo de cómo el creador
puede tomarse, sin faltar a la ver-
dad, ciertas libertades que al histo-
riador le están vedadas.
La obra surgió de la confluen-
cia de dos ideas no relacionadas
entre si. Una tenía que ver con la
construcción de la Europa actual.
Enero 2003
Me parecía admirable que países
enfrentados durante siglos, hasta el
punto de que es difícil encontrar en
la historia del Viejo Continente
periodos de paz duradera, fueran
 capaces de unirse. Pero, al mismo
tiempo, no ignoraba que esa unión,
construida sobre los escombros de
la última guerra mundial, tenía que
ver con la producción del carbón y
del acero y que en sus siguientes
etapas fue bautizada como
Mercado Común y Unión
Económica Europea. Siempre
alguna palabra que la situaba en el
mundo de los negocios, nunca en
el de la cultura. Se hablaba de mer-
cancías, de aranceles, de dinero…
Y a mi eso no me gustaba, porque
me parecía que habíamos dejado
ese proyecto exclusivamente en
manos de los políticos y de los
mercaderes y que sólo se contaría
100 con la cultura a la hora de poner la
guinda final. Consideraba que era
algo así como empezar la casa por
el tejado. Me apetecía escribir
sobre todo esto, pero me resultaba
difícil encontrar el molde teatral
adecuado.
Dispuse de él de forma casual.
Mi admiración por el cuadro Las
Meninas, de Velázquez, es conside-
rable. Nada extraordinario, pues es
La Ratonera / 7
de sobra sabido que ha servido de
inspiración a numerosos pintores y
escritores. Lo que yo ignoraba es
que entre los devotos del cuadro
estaba el polaco Tadeusz Kantor,
hombre de teatro, escritor y artista
plástico, uno de los grandes repre-
sentantes de las vanguardias del
siglo XX. Conocí a Kantor hace
veinte años y seguí muy atenta-
mente su teatro, pero no tanto su
faceta de artista plástico. Bastantes
años después, cuando ya había
muerto, tuvo lugar en Madrid una
exposición dedicada en buena parte
a mostrar esa vertiente. Allí encon-
tré varios cuadros dedicados a la
infanta Margarita. Todos me intere-
saron, pero especialmente uno titu-
lado Una noche entró la Infanta de
Velázquez en mi cuarto, en el que
aparecía Kantor cabeza abajo en su
estudio de Cracovia y, ante él,
como si se tratara de una aparición,
la Infanta. No dejé de buscar razo-
nes para ese encuentro imaginario
y acabé inventando una que no
dejaba de tener su lógica. Durante
uno de los viajes de Kantor a
España, visitó el museo del Prado
y quedó deslumbrado por el cuadro
de Velásquez y, más en concreto,
por la figura de la Infanta. Tal vez
percibió un ligero movimiento en
ella y dedujo que intentaba hablar
con él. Diálogo imposible el de
una pintura con el que la contem-
pla, pero como la imaginación todo
lo puede, el artista supuso que la
Infanta le pedía ayuda para escapar
del lienzo. No pudo atender tan
disparatado deseo, pero, siguiendo
el juego, la invitó a que, si algún
día, conseguía salir de su encierro,
la recibiría gustoso en su casa de
Cracovia. El cuadro que pintó
Kantor sería, pues, el testimonio de
aquella visita.
¿Cómo confluyeron ambas
ideas? La Infanta Margarita Teresa,
hija de Felipe IV, fue entregada en
matrimonio, siendo todavía una
niña, al Emperador de Austria
Leopoldo I. Su vida en aquella
Corte fue un suplicio. La necesi-
dad de dar un heredero al trono se
convirtió en misión imposible dada
la dificultad para llevar a buen fin
los embarazos, que se sucedían sin
pausa. Así, su ya de por si frágil
salud se debilitó de tal modo que
murió al cabo de poco tiempo. En
mi obra hice coincidir el viaje que
la Infanta hizo a través de Europa
en el siglo XVII, para encontrarse
con su esposo, con el que, cuatro-
cientos años después, realiza,
siguiendo un itinerario parecido, el
personaje escapado del cuadro, que
acude a la cita con Kantor. Mezclé
tiempos y espacios mediante un
complejo juego metateatral, que
me permitió, en palabras de
Carmen Perea,
[…] partir de la España en cri-
sis de Velázquez para ir tejiendo
un ligerísimo pero demoledor
recorrido por la Europa napoleó-
nica, el fascismo, la Guerra Civil
española, el exterminio judío, la II
Guerra Mundial, la división euro-
pea, la represión franquista y la
transición, el Mayo del 68, la pri-
mavera de Praga y la guerra de
los Balcanes (Perea, 2001: 10).
Aquí concluye mi relación con
el teatro histórico. Ignoro si regre-
saré a él. Por el momento no tengo
proyectos que apunten a ello, pero
es seguro que, si lo necesito, lo
haré de nuevo.
Bibliografía
Amestoy, I., «De la “historia ofi-
cial” a la “historia real”», Primer
Acto, nº 280, Madrid, septiembre-
octubre 1999, pp. 15-18.
Buero Vallejo, A. «Acerca del
drama histórico», Primer Acto, nº
187, Madrid, diciembre 1980-enero
1981, pp. 18-21.
Galán, E., «El Barroco como
espejo del presente en mi mundo crea-
tivo: influencias y desarrollo», en
Teatro histórico (1975-1998) Textos y
representaciones, (José Romera
Castillo y Francisco Gutiérrez
Carbajo, Eds.), Visor, Madrid, 1999,
pp. 49-60.
Hernández Garrido, R., «Los
surcos de la lluvia», en Cuadernos de
Dramaturgia Contemporánea nº 2, V
Muestra de Teatro Español de Autores
Contemporáneos, Alicante, 1996, pp.
17-29.
Harris, Carolyn J., «Concha
Romero y Paloma Pedrero hablan de
sus obras», Estreno, XIX. 1,
Pennsylvania, primavera 1993, pp. 29-
35.
López Mozo, J., Anarchia 36,
Pipirijaina-textos, nº 6, Madrid,
enero-febrero 1978.
–: Combate de ciegos/Yo, maldita
india…, UNED, Madrid, 2000.
–: «¿Por qué escribo teatro históri-
co?», Primer Acto, nº 280, Madrid,
septiembre-octubre 1999, pp. 24-25.
Mayorga, J., «El dramaturgo
como historiador», Primer Acto, nº
280, Madrid, septiembre-octubre
1999, pp. 8-10.
Miralles, A., «Escribir en liber-
tad», Primer Acto, nº 195, Madrid,
octubre 1982, pp. 112-115.
–: «Yo no escribo teatro históri-
co», Primer Acto, nº 280, Madrid,
septiembre-octubre 1999, pp. 27-28.
Miras, D., «Los dramaturgos fren-
te a la interpretación tradicional de la
historia», Primer Acto, nº 187,
Madrid, diciembre 1980-enero 1981,
pp. 21-23.
Monleón, J., «“El Fernando”, un
espectáculo colectivo», Triunfo, nº
536, 6 enero 1973.
Muñiz, C. Tragicomedia del sere-
nísimo príncipe don Carlos, Ed. Cua-
dernos para el Diálogo, Madrid, 1974.
Oliva, C., «Teatro histórico en
España (1975-1998)», en Teatro histó-
rico (1975-1998) Textos y representa-
ción, (José Romera Castillo y
Francisco Gutiérrez Carbajo, Eds.),
Visor, Madrid, 1999, pp. 63-71.
Perea, C., «Prólogo», en Jerónimo
López Mozo, La Infanta de Velásquez,
Ayuntamiento de Santurzi, Bilbao,
2001.
Rodríguez Méndez, J. M., «Mi
teatro historicista (la interpretación
histórica en el teatro)», en Teatro his-
tórico (1975-1998) Textos y represen-
taciones, (José Romera Castillo y
Francisco Gutiérrez Carbajo, Eds.),
Visor, Madrid, 1999, pp. 39-48.
Romera Castillo, J., Con Antonio
Gala (Estudios sobre su obra),
UNED, Madrid, 1996.
Ruiz Ramón, F., Historia del tea-
tro español siglo XX, Cátedra,
Madrid, 1975.
Salvat, R., «Malinche, un mito
errante», en Jerónimo López Mozo,
Yo, maldita india…, El Público/Centro
de Documentación Teatral, Madrid,
1990.
Notas
1. José Romera Castillo menciona a
autores como Eduardo Marquina, José Mª
Pemán y Juan Ignacio Luca de Tena
(Romera, 1999: 20)
2. Citados por Cesar Oliva en “Teatro
histórico en España (1975-1998)”
(Romera, 1999: 64)
3. El lector curioso encontrará amplia
información sobre la situación actual del
teatro histórico español en José Romera
Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo
(Eds,), Teatro histórico (1975-1998)
Textos y representaciones, Visor, Madrid,
1999. Reúne las actas del VIII Seminario
Internacional del Instituto de Semiología
Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías de
la UNED, celebrado en Cuenca del 25 al
28 de junio de 1998.
4. Sobre esta cuestión declaré lo
siguiente con motivo de la publicación de
Anarchía 36: “Escribí la obra en 1970
consciente de que por dos razones era
101
impublicable. La primera, obvia, porque la
censura no la hubiera tolerado. La segunda
por pura cuestión de ética. No hubiera sido
honesto juzgar críticamente algunos aspec-
tos de la actuación del partido comunista
durante la guerra civil española […], preci-
samente en un momento en que su voz
sólo llegaba desde la clandestinidad y en el
que estaba pagando un doloroso tributo de
sangre y cárcel en su lucha, junto a otras
fuerzas democráticas, por acabar con la
dictadura franquista” (López Mozo, 1978:
1). La libertad moral para dar a conocer mi
obra me llegó en abril de 1977, cuando el
Partido Comunista fue legalizado. La obra
se publicó ocho meses después.
5. Los autores de El Fernando fueron
José Arias, Ángel García Pintado,
Jerónimo López Mozo, Manuel Martínez
Enero 2003
Mediero, Luis Matilla, Manuel Pérez
Casaux, Luis Riaza y Germán Ubillos.
(Texto de la conferencia dictada por
López Mozo en los Cursos de Verano de
la UNED, Ávila, en el verano de 2002.)

¿Una experiencia personal?
Pilar Murillo
(En escena esta LARA, besan-
do a un muñeco hinchable.
Entra JORGE por la derecha. Se
sorprende.)
JORGE.- Perdón.
LARA.- No, no te vayas.
JORGE.- No quiero inmiscuirme en
tu intimidad.
102 LARA.- No, tonto. Estoy teniendo
una experiencia personal.
JORGE.- ¿Con un muñeco de plásti-
co?
LARA.- Sí.
JORGE.- ¿Y tengo que ser testigo de
esta vivencia? Te advierto que a
mi estas cosas me ponen muy
nervioso y no respondo de mi
instinto de... animal en celo.
LARA. (Ríe.)- Es para mi próxima
La Ratonera / 7
obra. Dice Flórez que cuando
escribo cosas personales, me
sale un texto más poético.
JORGE.- ¿Tus obras están basadas
en experiencias personales?
LARA.- Experiencias de otras per-
sonas, yo metía mi imagina-
ción. Pero a los críticos les
gusta más creer que lo has vivi-
do. Así que si les gusta la obra
prefieren decir que ha sido fácil
Dislates
escribir la historia porque es
como si escribieras tu diario.
JORGE.- Bueno, a Woody Allen no
le ha ido mal.
LARA.- Aún no ha escrito nada
sobre una jovencita y un señor
mayor.
JORGE.- Ya está escrita. Se titula
Lolita.
LARA. (Tira el muñeco.)- Esto tam-
bién está escrito. Recuerdo
haber visto a José Luis López
Vázquez enamorado de una
maniquí.
JORGE.- Ven.
LARA.- ¿Qué quieres?
JORGE.- Bésame a mi.
LARA.- Quita, no seas baboso. Eres
mi primo.
JORGE.- ¿No quieres acumular
experiencias personales? “A la
prima se le arrima”.
Aprovéchate. Estoy de rebajas.
LARA. (Se pone a la mesa para
escribir.)- Déjate de bobadas.
Los artículos de las rebajas no
se pueden cambiar.
JORGE.- Tú te lo pierdes...
LARA.- Oye.
JORGE.- Dime.
LARA.- ¿Tú crees que si a mi pro-
tagonista la convierto en asesi-
na, Flórez pensará que soy una
psicópata oculta?
JORGE.- ¿Por qué te importa tanto
la opinión de un crítico? ¿No te
das cuenta de que ni la prensa
los tiene en cuenta? No hay crí-
ticas en los periódicos.
LARA.- Sí. A veces aparece alguna.
JORGE.- Muy pocas veces. Son
como las cagadas de pájaro: si
te cae encima es por casualidad.
LARA.- Eso es, y casualmente te
llenan de mierda; y eso, la
gente, lo tiene en cuenta.
JORGE.- Yo no. A mí me da igual lo
que pongan. Si me interesa un
montaje voy a verlo para tener
mí propia opinión.
LARA.- No, no se trata de eso. Los
críticos de teatro parecen perio-
distas de la prensa del corazón.
Ponen tres líneas para hablar
del montaje y cincuenta y seis
para especular sobre la vida de
los actores, del director y del
autor. Ya sabes, que si el direc-
tor es un cabroncete, que si los
actores son divos, que si los
autores son homosexuales.
JORGE.- Ya.
LARA.- Así que yo voy a ir por ahí
a buscar historias personales,
pero a provocármelas a mí
misma. Paso de contar la vida
de los demás. Ya empiezo a
estar harta de que me cuenten
sus vidas, de que mi tío cuente
anécdotas de la posguerra. Y mi
madre...
JORGE.- ¿Por qué no haces el amor
con tu primo? Te vendo los ojos
y te imaginas que soy Antonio
Banderas.
LARA.- ¿Y por qué el Banderas?
JORGE.- Sé que te gusta... ¿Venga,
te vendo los ojos?
LARA.- ¿Como en Las edades de
Lulú que se lo montaba así con
su hermano? Jorge, te veo un
tanto salido y desesperado.
JORGE.- No, Lara, de verdad.
Intento ayudarte. Argumento: El
amor entre dos primos. Amor al
que se opone toda la familia. El
hermano de ella y el de él un
día se encuentran y empiezan a
discutir en una discoteca. (Hace
la pantomima.) Uno de ellos
rompe una botella y degüella al
otro con el arma improvisada.
Los enamorados terminan
huyendo de casa. Ella es menor
y toda la policía del país está
buscándola... Entonces...
LARA.- Jorge, deberías escribir. Te
lo digo en serio.
JORGE.- Gracias.
LARA.- ¿Cómo se titularía?
JORGE.- Roberto y Jimena.
LARA.- ¿Y por qué no Romeo y
Julieta? Ya está todo escrito.
¿Te das cuenta?
JORGE.- Bueno, es una versión
libre.
LARA.- Que te destriparía un críti-
co a las primeras de cambio. Te
compararían con Shakespeare.
Fracaso total.
JORGE.- Te dejo a ti lo de escribir.
Aunque lo hagas sobre cosas
personales.
LARA.- ¡Y dale! No son mis pro-
pias experiencias. ¿Te crees que
soy tan tonta como para airear
mis intimidades?
JORGE.- ¿Entonces no estas liada
con un millonario, dueño de
una empresa de turrones?
LARA.- No...
JORGE.- ¡Vaya! Yo que venía a
pedirte dinero prestado... Oye,
¿Y la tía que mata a todos sus
amantes asfixiándolos en el
momento de la copulación?
LARA.- Tampoco soy yo. ¿Por eso
me estabas proponiendo cosas
incestuosas? (Ríe.) ¿Te daba
morbo por eso? ¿Cómo has
podido imaginar...?
JORGE.- No te rías, es que creí que
el chico que colecciona bragas
era yo.
LARA.- No, idiota. Eso lo oí en la
radio. Mira, te voy a decir una
cosa. Hoy va a ser la primera
vez que escribo algo sobre una
experiencia personal.
JORGE.- ¿Conmigo?
LARA.- No, con Flórez.
JORGE.- Tanto hablar de ese críti-
co... A ti te gusta ese tío...
LARA.- He hablado alguna vez con
él y no me cae nada mal. Es
más, incluso me cae bien, sólo
que de vez en cuando me voy a
meter con él y su forma de
escribir. Anda Jorge, ahora vete.
Tengo que escribir esta obra
corta sobre los críticos y luego
continuar con una comedia cos-
tumbrista que transcurre en
nuestro pueblo, pero no soy yo.
JORGE.- A mi no me des explica-
ciones. Yo sé en lo que se debe
fijar un crítico. Si se trata de
autores, que comente su estilo y
punto. Si se trata de hablar del
montaje, que hable de esceno-
grafía, de interpretación actoral,
de la música, de dirección. Y si
no saben, antes de escribir
memeces para rellenar una sec-
ción, que estudien.
LARA.- Que bien te ha quedado.
JORGE.- ¿Ah, sí? ¿Me merezco un 103
premio?
LARA.- Mañana te invito a un café.
JORGE.- Invítame a un beso.
LARA.- Que no, no seas pesado.
JORGE.- Pues déjame 120 €.
LARA.- No tengo tanto dinero en
casa. Vivo al día.
JORGE.- Está bien. Me voy, pero
volveré.
LARA.- Lo sé.
JORGE.- Oye, y no se te ocurra
hacer nada con ese muñeco. Te
puede entrar una infección si no
lo lavas después de usarlo.
LARA.- ¿Experiencia personal?
JORGE.- Lo vi en la tele. En el pro-
Enero 2003
grama del Sardá. (Se va por la
derecha. Lara se queda escri-
biendo. Se ríe. Oscuro.)
FIN
 La Compañía de Antonio Medio
Boni Ortiz los cuadros escénicos de socieda-
des, centros de Cultura e Higiene y
ateneos y, por supuesto, los centros
asturianos que, como el de La
Habana, “jugarán un papel muy
muy importante a la hora de
impulsar dicho teatro regional. En
esos centros se reúne la emigración
asturiana deseosa de asistir a unas
representaciones que evoquen los
rales. Poco antes de nuestra guerra
civil, estuvo a punto de debutar en
el Teatro Dindurra a iniciativa del
que era, por entonces, su gerente:
Antonio Iglesias. En los primeros
meses de la guerra civil, monta el
conjunto vocal “Los Farapepes”,
con el que participaría en diversos
festivales en “beneficio de los hos-
pitales de sangre”, teniendo en el
repertorio del grupo La
Después Madrid y en poco
tiempo el triunfo del lado de Pepita
Embil, esposa de Placido Domingo
(padre) con la que formó pareja
artística hasta su vuelta a Asturias.
Ya en 1943, en el Teatro Reina
Victoria (estreno 24-04-1943) par-
ticipa junto a Pepita Embil (sopra-
no) M. Alares y Manuel Gas (bajo)
en el sainete madrileño en dos
actos, Don Manolito, libreto de

A
pesar de la brevedad, la
Compañía de Arte
Asturiano, creada por el
barítono gijonés Antonio Medio,
fue uno de los intentos más serios
de profesionalización, arriesgados
y con mejores resultados escénicos
104 de la larga historia del teatro cos-
tumbrista asturiano, desde que el
actor asturiano Pedro Granda, lo
definiese en su artículo:
Laboremos por el Teatro Regional
(El Comercio, 5-XI-1907), en los
siguientes términos:
“Su idea, su sueño dorado, su
eterna pesadilla es la creación de
un Teatro Regional, por cuyo esce-
nario pasarán ráfagas de vida cam-
La Ratonera / 7
importante a la hora de impulsar
dicho teatro regional. En esos cen-
tros se reúne la emigración asturia-
na deseosa de asistir a unas repre-
sentaciones que evoquen los
recuerdos de sus lugares de origen.
Satisfacer la demanda de ese públi-
co (...) será uno de los objetivos
que plantean quienes a partir de
1907 y, sobre todo, en torno a
1909 programan la creación minas
como enriquecen nuestra tierrina,
escenas todas saturadas de poesía,
de sentimentalismo, de belleza,
propias de este bendito suelo que
nos vio nacer, de esta encantadora
y panorámica Asturias”. (Fuente:
Jesús Menéndez Peláez, Teatro y
recuerdos de sus lugares de origen.
Satisfacer la demanda de ese públi-
co (...) será uno de los objetivos
que plantean quienes a partir de
1907 y, sobre todo, en torno a
1909 programan la creación de un
teatro regional asturiano" (Jesús
Menéndez Peláez, o. c., p. 35 y
ss.).
Antonio Medio se había inicia-
do escénicamente en la Cía.
Asturiana de José Manuel
Rodríguez. La primera aparición
en un programa, de la que tenemos
noticia, se produce el 19 de febrero
de 1933, en el Salón Novedades de
Somió (Gijón) No sólo en uno de
aquellos fines de fiesta con los que
Internacional... Asunto que algu-
nos no olvidaron, ya que a la
entrada de las tropas nacionalistas,
fue detenido y torturado por los
falangistas, entre ellos Paco
“Lunares” y Basterrechea y ame-
nazado con “el paseíllo”.
Afortunadamente se salvo y como
otros muchos, fue movilizado for-
zoso por el ejercito franquista. En
Valladolid, donde cumplió su mili-
tarización forzosa, forma parte del
Coro del acuartelamiento. En cier-
ta ocasión lo ve (y oye) José
Navarro, agente artístico y conoci-
do de Eladio Cuevas, director de
una compañía de zarzuelas que
venía actuando en la zona naciona-
Anselmo Carreño y Luis Fernández
Sevilla y música del maestro
Solozabal. Éxito y triunfos como
para que, en la temporada 1947-48,
le fuese concedido el Premio
Nacional de Interpretación Lírica.
Diera la impresión de que su vuelta
a Asturias coincide con su mejor 105
momento, en cuanto a fama y pres-
Foto de Antonio Medio, dedicada a
tigio. El regreso a Gijón, con el Aurora Sánchez y a su esposo, Eladio
ánimo de formar compañía, se pro- Sánchez.
duce a poco más del año del estre-
no en el Teatro Calderón de
Madrid de, Un día de primavera, poeta Rafael Duyos (1906-1983),
música del maestro Jesús Romo y será con los que reinicia sus activi-
libreto de los hermanos Guillermo dades escénicas, en un Recital
y Rafael Fernández Shaw. De esta Lírico Poético, organizado por el
obra sería la romanza Las campa- Ayuntamiento de Gijón, para con-

pesina con sus claras romerías, sus
sencillas costumbres y sus rudas
faenas; tiernos idilios que guardan
en su seno esas agrestes montañas
que nos rodean, o que se esconden
en las ignoradas playas de nuestras
Sociedad en Asturias. RIDEA,
Oviedo 1999)
Pedro Granda recogía en esta
propuesta, las diferentes iniciativas
escénicas que estaban desarrollán-
dose, fundamentalmente en Gijón,
se remataban las funciones teatra-
les, también formando parte del
reparto junto a Aurora Sánchez en
la “comedia musical” de Barbieri,
Los Carboneros. Sin embargo, en
el mencionado fin de fiesta, canta-
lista. Ambos, junto al maestro
Jacinto Guerrero, le hacen una
prueba de la que sale airoso, a
pesar de no tener piano y en la que
el propio maestro Guerrero, tuvo
que arreglarse con un diapasón y
nas de Madrid, que gozó de tal
éxito popular que se convirtió en
“hit parade” musical del momento:
“Las campanas de Madrid
que triste suenan,
memorar los cien años de la llega-
da del ferrocarril a Gijón desde
Laviana, tercero que funcionara en
España tras el de Barcelona-
Mataró y el Madrid-Aranjuez. Para
la ocasión, el Ilustre Ayuntamiento

costas; dramas íntimos desarrolla-
dos en las entrañas de tantas, las
diferentes iniciativas escénicas que
estaban desarrollándose, funda-
mentalmente en Gijón, a través de
a través de los cuadros escénicos
de sociedades, centros de Cultura e
Higiene y ateneos y, por supuesto,
los centros asturianos que, como el
de La Habana, "jugarán un papel
ba con Oliva de Aller, con la que
formó pareja de canto en numero-
sas ocasiones. En aquel momento,
era un joven y prometedor tenor,
con unas grandes cualidades natu-
tarareando su música. Debuta el 16
de septiembre de 1938 en el Teatro
Calderón de Zamora, en la zarzue-
la Los Gavilanes, en el papel de
Juan el Indiano.
de mi pobre corazón
saben la pena...”
Precisamente con el maestro
Jesús Romo (1906-1995) y el
Enero 2003
de la Villa de Gijón, no escatimó
medios: el “Tren Centenario” (o
Romántico, que también se le
llamó) entraba en El Muelle local
por las vías existentes y en uso,
 hasta el cargadero de graneles y la
grúa tolva situada ambos, al princi-
pio de la calle Rodríguez Sanpedro
(frente al lateral del que fuera
Banco Urquijo). Desde allí, se le
suplantaron unas vías hasta Los
Jardines de La Reina: fin del tra-
yecto ferroviario “...Los ocupantes
de los vagones, 1ª, 2ª y 3ª, que vie-
nen este año 1949 a visitar Gijón,
apeándose en las inmediaciones de
los Jardines de la Reina, a las siete
de la tarde del sábado 13 de agos-
to, se encontraran con una ciudad
veraniega bien distinta de aque-
lla”...”escogida por Doña Isabel II
para sus baños estivales en el
Cantábrico”. A las “ilustres perso-
106 nalidades de las artes y de las
letras que forman la expedición”,
vestidos con los trajes de época
dispuestos por el Ayuntamiento, les
esperaban varios tranvías engala-
nados para la ocasión que, tirados
por mulas del ejercito, habrían de
trasladarlos hasta el Salón
Continental, siguiendo el céntrico
trayecto del tranvía Muelle-
Villamanín. En el Continental,
La Ratonera / 7
tes los “ilustres viajeros” dando
colorido, con sus trajes de época.
Inició el espectáculo Antonio
Medio, acompañado al piano por
el maestro Jesús Romo, con can-
ciones y romanzas del propio
Romo, de Serrano, Sorozábal y
Guerrero. Seguidamente, Rafael
Duyos Giorgeta (1906-1983) recitó
un buen número de creaciones
poéticas propias, a base de sonetos
y romances, en la mayoría de los
casos con motivos taurinos (Alvaro
Domecq; La Chata en los toros;
Luis Miguel Dominguín) y otras al
propio Antonio Medio, A la Virgen
de Covadonga, etc. Después de su
primer poemario (Romances de la
Falange, Valencia 1939) la poesía
de temática taurina la habría de
cultivar durante toda su vida, asun-
to que a algunos ilustres aficiona-
dos les causó muy distinta valora-
ción: para José Mª de Cossío, fue
uno de los grandes poetas de la
fiesta y para Javier Villán, el peor
poeta del siglo.
Este recital significaba un paso
más en la relación de los tres artis-
(hermana de “La Argentinita”) la
música y el libreto de El cabrerillo
que constituyó todo un éxito y en
el que Pilar López imprimió sus
novedosas coreografías de enton-
ces. Sin embargo, una de las acti-
vidades que mayor influencia ten-
dría en los proyectos inmediatos de
Antonio Medio: la formación de la
Compañía de Arte Asturiano, había
sido el estreno en el Teatro Ayala
de Bilbao, el miércoles 22 de
diciembre de 1948, del espectáculo
Acuarelas Vascas con la Compañía
Ases líricos, Luisita Sala y el pro-
pio Antonio Medio. Se trataba de
unas “estampas líricas sobre moti-
vos populares”, en dos actos y
ocho cuadros cada uno, que com-
binaban canciones populares y tex-
tos de José Luis Albéniz Campino
y Julián Echevarría Sanmartín.
Esta será la formula, como más
adelante veremos, de los espectá-
culos que la Cía. de Arte Asturiano
repetiría y que tan bien habría de
funcionarles.
Los actos del Tren del Cen-
tenario, sirvieron para calentar
“Antonio Medio tiene ya for-
mado el elenco que actuará en
Gijón: Ayer, a mediodía, regresó a
Gijón, procedente de Madrid,
Antonio Medio el notable barítono
gijonés, entregado en estos
momentos a la plausible tarea de
organizar una formación teatral de
la máxima solvencia que, con las
obras de nuevos autores (...) y de
otros consagrados, inicie una cam-
paña de resurgimiento del auténti-
co teatro regional (...) que después
de actuar en los escenarios españo-
les, se traslade a América para
dar[lo] a conocer a nuestros cote-
Desde la izquierda: Antonio Medio, Aurora Sánchez, Araceli Fernández, el maestro
rráneos allí residentes, con las Sergio Domingo y Yudita de la Viña, en la cena y baile del Tren del Centenario, cele-
máximas garantías de dignidad y brados en el Salón Continental.
solvencia artística (...) ya tiene 107
contratado en firme el elenco que
habrá de realizar esta campaña (...) dota que Eladio Sánchez cuenta en Granda, un grupo de gente entre
Precisamente mañana llegará a la entrevista realizada 29.8.02: los que nos encontrábamos mi
Gijón, Carlos Rufar, el veterano “Yo recuerdo cuando Antonio madre y yo; por allí apareció “El
barítono y actor de carácter, figura Medio vino de Madrid y quiso for- Presi”, llevaba un polo de moda
prestigiosa y de gran valía de la mar compañía. En el interior de la (que lo chavales llamábamos gua-
escena española (...) Por otra parte, Cia. Asturiana se le acusaba de yabera, sin serlo) de manguina
Antonio Medio ha conseguido venir a desarmar la bolera: “¿Qué corta, con un cordón entrelazado a
también contratar en Gijón a Au- vien esti a facer aquí?”. La prime- la manera de los zapatos y que era
rora Sánchez, la magnífica caracte- ra con quien habla Antonio Medio, el cierre del cuello. “El Presi” no

cena y baile recreando la época del
tercer trayecto ferroviario español.
Pero el plato fuerte estaba por
llegar: el martes dieciséis de agos-
to, de ese 1949, en el Teatro Mª
Cristina, a las once en punto de la
tas: El maestro Romo, en aquellas
fechas ultimaba “la partitura de la
zarzuela asturiana El Gaitero de
Gijón, sobre libro de los hermanos
Fernández Shaw, escrito ex profeso
para Antonio Medio, a petición de
motores y establecer fórmulas de
colaboración con las autoridades,
por parte de Antonio Medio y su
Compañía de Arte Asturiano que
en ese momento no sólo estaba
formada, sino que ensayaba a mar-
rística de la Compañía Asturiana”.
Debemos de tener presente la
fuerte actividad escénica que en
ese momento estaba desarrollando
la Compañía Asturiana, con Eladio
Verde a la cabeza tras la desapari-
fue con mi madre: esto confirma la
tesis que planteas en referencia al
espíritu de superación y dignifica-
ción de la actividad teatral de
Aurora. Medio venía con grandes
proyectos y lo poco que hizo fue
paraba de jugar con los cordones y
reñía a mi madre: “¡Pues ya verá,
Aurora¡ ¡Va a haber sorpreses, va a
haber sorpreses! Porque eso de
dejanos plantaos, habiendo actua-
ciones... ¡Ya verá Aurorina, va a

noche, daba comienzo el Recital
Lírico Poético que cerraba los
actos del Tren del Centenario. En
el repleto patio de butacas, además
de las autoridades, estaban presen-
este mismo cantante”. Duyos y
Romo, habrían de continuar cola-
borando en asuntos creativos.
Mediada la década de los cincuen-
ta, realizan para Pilar López Júlvez
chas forzadas. Pocos días después
de las fiestas de Begoña, comien-
zan a aparecer pequeñas noticias,
dosificando informaciones y crean-
do expectativas:
ción, tres años antes, de José
Manuel Rodríguez. El proyecto de
Antonio Medio era visto con gran-
des recelos en el entorno de la Cía.
Asturiana, como evidencia la anéc-
de una gran calidad y dignidad. Él
venía con los modos de hacer de
Madrid: a lo grande. Pues bien,
acuérdome como si fuese hoy:
Estábamos en la romería de
Enero 2003
haber sorpreses!” ... y la sorpresa
fue que en menos de quince días,
El Presi estaba con la Cia. de
Antonio Medio. También llevó a
Araceli, y a Paco del Busto”.
 Por tanto, el 26 de julio de
1949 (fecha en la que se celebra la
romería de Santa Ana, en Granda)
Antonio Medio estaba en pleno
proceso de encuadramiento de per-
sonas y conjuntos en su Compañía
de Arte, y antes del tren del
Centenario, habían comenzado los
ensayos.
El día 30 de agosto de 1949,
aparece una pequeña gacetilla en
El Comercio, en la que se fija el
día del debut de la Compañía, si
bien se haría un día después: “... el
próximo 3 de septiembre, en fun-
ción de gala organizada por el ilus-
tre Ayuntamiento. Se estrenarán en
esta representación las estampas
108 retrospectivas de Joaquín A. Bonet,
con canciones de la época recopi-
ladas por José Antuña, Estampas
Líricas Asturianas”. Este va a ser
el nombre genérico de los espectá-
culos de la Cía. de Arte Asturiano,
en el que se hace referencia a la
estructura de sketches o de escenas
autónomas, al género lírico y su la
temática costumbrista regional.
Esta definición se concreta aun
La Ratonera / 7
más en los programas: “Estreno de
las Estampas Líricas Gijonesas
tituladas, Cantar y más Cantar
escritas por Joaquín Alonso Bonet”
o en las concebidas para Oviedo:
“Estampas Líricas Ovetenses, A la
Sombra de un Carbayu escritas por
Alfonso Iglesias”. Si bien estos
dos programas van a ser los más
representados, la compañía com-
pletaba su repertorio con alguna
obra de Pachín de Melas, como La
Sosiega o Noche de Luna, y de
Eladio Verde como Nieve en el
Puerto, complementadas con los
típicos finales de fiesta, en los que
participaban todas las individuali-
dades y conjuntos, de carácter
musical, que componían la Cía. de
Arte Asturiano, cuyos componen-
tes los enumeramos a continua-
ción, por orden alfabético:
Balbina Barrera (actriz), Pilar
Bejarano (tiple cómica), Josefina
Canales (tiple), Ángeles Ceñal
(actriz), Araceli Fernández (actriz),
Maudilia Fernández (actriz),
Aurora Sánchez (característica),
Josefina Vera (actriz), Yudita de la
Viña (tiple), Francisco Fernández
del Busto (actor), Ricardo Blanco
(tenor), Manolo Codeso (tenor
cómico), Mariano Castro (actor),
Salvador Castello (tenor), Jaime
García (actor), Mario García
(actor), Antonio Medio (barítono),
José Morán (actor cantante), César
Ordieres (actor), Rufino Peña
(actor), José Piquer (actor), Carlos
Rufar (primer actor y director),
Macario Villa (bajo), José
González “El Presi” (cantante
regional), Cuarteto Asturiano
(cuarteto vocal), Los Mariñanes
(cuerpo de baile), Coro
Covadonga, Senén Ordieres (gaite-
ro), Modesto Álvarez (tambor),
Pedro Vilches (maestro director
concertador), José M. Quirós
(gerente), Antonio Rivero y Blas
Herrero (apuntadores), Luis
Morales (regidor), Jesús Rúa
(maquinista); sastrería: Peris
Hermanos (Madrid); decorados:
García y Ros (Madrid) y Fernando
Wes (Aviles)
El debut de la Cia. de Arte
Asturiano se produce el domingo 4
de septiembre de 1949 en el Teatro
Jovellanos de Gijón, en una “fun-
ción de gala”, organizada por el
Ilustre Ayuntamiento de Gijón, con
asistencia de autoridades naciona-
les, provinciales y locales:
“Dado el carácter de ceremonia
oficial que el patrocinio del Ilustre
Ayuntamiento de Gijón dio a la
presentación de la Cía. de Arte
Asturiano, fueron invitadas a la
función inaugural las principales
autoridades provinciales y locales.
Y también, como invitado de
honor, el ministro de Obras
Públicas, excelentísimo señor don
José María Fernández Ladreda,
aprovechando su temporada de
descanso en Asturias. En los pal-
cos principales y proscenios, que
habían sido adornados con magní-
ficos reposteros, estaban, además
del general Fernández Ladreda,
excelentísimo señor gobernador
militar de Asturias, general
Hidalgo de Cisneros y Manso de
Zúñiga; comandante militar de la
plaza y coronel del Regimiento de
Simancas: don Francisco Romero
Gallisa; segundo comandante mili-
tar de Marina de Asturias, don
Higinio Fernández; alcalde de
Gijón, con el Ayuntamiento en
pleno, don José García Bernardo y
de la Sala; jefe local del
Movimiento, camarada Julián
Gómez Elisburu; teniente
coronel de la Guardia
Civil, señor Tajueco y
otras autoridades y repre-
sentaciones. Ni que decir
tiene que el aspecto del
teatro era brillantísimo, a
tono con esta especial
solemnidad teatral. En el
patio de butacas estaba lo
más distinguido de la
sociedad asturiana. Y no
faltó, en las localidades
altas, esa simpática concu-
rrencia del elemento popu-
lar tan estrechamente vin-
culado a las cosas de
Gijón”.
Así comenzaba la cró-
nica de Antonio Iglesias
del debut de la compañía
de Antonio Medio; por
cierto, crónica para el
Voluntad, de Antonio
Iglesias, también prevista
y oficial:
“Una delicadeza, una
extremada delicadeza de
don Joaquín Alonso Bonet,
por su doble personalidad
de director de Voluntad y
autor de Cantar y más
Cantar (...) no ha querido que nin-
guna de las plumas que forman la
Redacción del periódico gijonés
que él dirige (...) pusieran, su auto-
rizado juicio en la crítica de
Cantar y más Cantar y ha solicita-
do la opinión de una persona ajena
al periódico para que, libre de pre-
juicios y compromisos, emitiera
aquella con amplitud y libertad
absoluta de criterios (...) No por
méritos, sino por este mi ancestral
y probado cariño a las cosas de mi
“tierrina”, tocome el honor de ser
el elegido y mi pobre pluma,
muchos años dormida, y bien dor-
mida en lides teatrales,
ha de desentumecerse en
estos momentos...”
Como puede verse,
las autoridades del
momento, no desperdi-
ciaban la ocasión de
abanderar toda manifes-
tación folclórica o cultu-
ral que sintonizase con
aquel proyecto folclórico
de paño fino y lentejuela,
desvirtuado y edulcora-
do, que representaban los
“Coros y Danzas” de la
Sección Femenina de 109
Falange Española y que,
en lo ideológico, cumplía
“la finalidad, noble y ele-
vada, de sacar las racia-
les virtudes del alma
asturiana, para que,
encumbradas en arte, se
juzguen dignas de ser
conocidas por todos los
ámbitos del solar hispa-
no, en orgullosa unión
con las demás regiones
hermanas”. Otras veces
hemos insistido en el
gusto por la gran gala, la
solemnidad y la grandilo-
Enero 2003
cuencia de las autoridades de la
dictadura, sobre todo en ocasiones
como ésta en las que podían ejerci-
tar y subrayarse principios esencia-
les, como la jerarquía y la sumi-
 sión, no solo entre el “simpático
elemento popular” y las autorida-
des, también entre las propias
autoridades y en su relación con
otros aparatos del estado de carác-
ter civil, como la prensa. Tratábase
pues, de exhibir el apoyo unánime
con el que contaba aquella mani-
festación folclórico cultural de una
Asturias que para nada tenía que
ver con la Comuna Asturiana de
1934 o con la que fuera último
bastión del frente norte... y, por
ende, en Gijón, digna capital insu-
rrecta y resistente al terror ejercido
por tierra, mar y aire contra la
población civil, durante los quince
meses que duró aquí la guerra...
110 Para tal demostración, que mejor
presidencia honorífica del acto
escénico que la ejercida por José
María Fernández Ladreda, vocal,
nueve años antes, del Consejo de
Guerra Sumarísimo presidido por
el general Ambrosio Feijoo
Pardiñas, cuando todavía era
teniente coronel de Artillería.
Cuánta rabia contenida; cuánta
saliva atragantada en muchas de
La Ratonera / 7
las gargantas de los que se encon-
traban, tanto en el escenario, como
en alguna de las butacas, o entre el
“simpático elemento popular” del
“paraíso”.
Antonio Medio, en alguna oca-
sión se había referido a las
Estampas Líricas, como “cancio-
nes escenificadas” y uno de los
objetivos, que no pudo cumplir,
fue el de girar por América con
estos dos espectáculos, cuya com-
posición tienen Uds. a renglón
seguido:
Cantar y más cantar, Joaquín
Alonso Bonet (ocho estampas líri-
cas gijonesas, con los siguientes
títulos y orden): Emigrante, El
mercado del aire, La cuesta del
Cholo, La promesa, Guajira, La
Banderita, La Feria de San Antón,
Cuento en acción. Estreno en el
Teatro Jovellanos de Gijón, el
domingo 4 de septiembre de 1949.
A la sombra de un carbayo.
Alfonso Iglesias (siete estampas
líricas ovetenses, con el siguiente
título y orden): Un día de la
Ascensión, Bajo los arcos del
Fontán, La Bolera, A la sombra
de un Carballo, El Martes del
Bollu, Nochebuena en Vetusta, El
Haiga y el Carru del Pais. Estreno
en el Teatro Filarmónica de
Oviedo, el jueves 13 de octubre de
1949.
La Compañía de Arte Asturiano
no llegó al año de vida. Fueron
unos meses de intensa actividad
artística que puso en marcha a los
mejores profesionales del teatro y
la lírica de Asturias. En este breve
tiempo, las Estampas Líricas fue-
ron vistas en los mejores teatros de
Asturias; pero también en León,
Palencia, Zamora, Reinosa,
Zaragoza, La Coruña y otras loca-
lidades gallegas.
A finales del mes de marzo de
1950, recién llegados de la gira
gallega, el diario Voluntad de
Gijón recoge una pequeña entre-
vista con Medio:
“(...) Animoso como siempre
nos confirmó la noticia que hace
días publicaron algunos importan-
tes periódicos de Madrid. Nuestro
barítono saldrá la próxima semana
para la capital de España, llamado
por el ilustre maestro Sorozabal,
quien le confió la principal figura
de su nueva obra lírica, un sainete
titulado “De Sevilla a Triana” (...)
Y ante estos requerimientos, se ha
visto en el caso de interrumpir,
contra su gusto, la actuación de su
Compañía de Arte Asturiano (...)
–Es un paréntesis –nos dijo–
pues quiero volver a lo que consti-
tuye mi gran ilusión, que es nues- 111
tro teatro regional y darlo a cono-
cer en Madrid, no tardando. Yo
hubiera querido encontrar aquí una
ayuda más amplia para mis proyec-
tos, pero no ha podido ser así (...)”
Medio se fue para Madrid,
donde no llegó a estrenar la nueva
zarzuela de Sorozabal. Meses des-
pués partió para América, donde
todavía seguiría cantando y triun-
fando en varios países del conti-
nente: Cuba, Méjico, etc.
Muchos de los componentes de
la Cía. de Antonio Medio, se que-
daron con el regusto amargo del
objetivo no cumplido: actuar en
Enero 2003
Madrid y, sobre todo, en América...
Si bien algunos, sólo tendrían que
esperar cuatro años para realizar el
viejo sueño de saltar el charco.
Pero eso es ya otra historia.
 La gárgola de Vidal Bolaño
Francisco Díaz-Faes
que tienen los gallegos por que haciendo de viejo jefe Tuiavii
Asturias. Y no sólo en teatro. Me de los tiavea, que analiza la civili-
apena la muerte de Bolaño, al que zación occidental (los papalagüi,
no muchos conciudadanos astures nos llama) con ojos escrutadores

E
s fácil asimilar que cual ras-
cacielos de Nueva York, en
el aniversario de las Torres
Gemelas murió, —cayó agotado,
hasta el último día en el teatro—,
el gigantesco actor, director y autor
Roberto Vidal Bolaño. Nacido en
Santiago de Compostela y muerto
en esa ciudad 52 años después. Tal
112 vez figura importantísima del tea-
tro gallego de los últimos 30 años,
y no me refiero a la fascinación
escénica que daba su tamaño. En el
último año estrenó como autor en
Asturias, una pieza debida a la
puesta en escena del grupo Kumen
(dirigida por José Ramón López,
que me habló de su terrible enfer-
medad que le estaba consumien-
do). Y como actor, le había visto
La Ratonera / 7
habrán brindado el interés, por
seguir vida y obra, nunca. Es un
terrible problema de fronteras,
regionales o provincianas, pero
mucho más, mentales. Por descon-
tado que no los conozco todos pero
cuando me lo presentó hace años
Maxi Rodríguez —en una edición
del Feten—, me pareció uno de los
personajes de Valle-Inclán, tal vez
uno, oscuro y luminoso, en Luces
de Bohemia. No sé si el tiempo
teñirá su tumba con el reconoci-
miento que en Galicia da el musgo
al granito, y a los viejos árboles en
su cara norte, estatua de piedra
teñida en el reposo de los años y la
defecación de las aves que en esas
tierras gritan en galaico. Hacía en
la obra Oé, oé, oé (dardo herido
de científico indio, antropólogo de
1929, necesitaba el descanso en la
escena, sentarse y dar pausas.
Pensé que era su personaje, al que
infundía aires de muñeiras con sus
“carayos” y “cojones”, que impre-
caba a los cielos. Conservo la
impresión de reconocimiento a su
análisis sardónico a los postres de
nuestra primera y única improvisa- 113
da cena. Pormenorizando con
socarronería avatares del teatro
independiente que fue su vida. Las
idioteces que había que hacer
entonces para movilizar a los niños
(y aún hoy se hacen) o provocar-
los, las teorías pedagógicas que se
estilaban entonces, la pijada políti-
ca y nacionalista, y cómo él fue Roberto Vidal Bolaño.
bandeando, o cayendo en la trampa

de jefe indio en una pieza con los
gallegos Teatro Do Aquí. En la pri-
mera, Desahuciados, hay una
increíble pintura. Excelente, llena
de barroquismo y tipología vallein-
clanesca que está en cartel aún por
hacia el fútbol hinchado por los
hinchas) en gallego, el papel de
Veranio, cuando vino hace unos
pocos años aquí. Durante la cena
estuve maravillado por ese acento
tan remarcado (el de mis bisabue-
de esas corrientes y presiones que
hacían “joder el teatro”, según
rememoro en sus palabras. Yo no
paraba de reírme, pero él lo decía
muy serio. Después aprecié su par-
ticipación en el film La lengua de
finalista del Tirso de Molina.
Recuerdo de él su gran estatura, y
ojeras, la bufanda, o el sombrero
Borsalino que junto a la nariz de
payaso descansó sobre su féretro
en el Salón Teatro del Instituto
y descarnado, cual agua que empa-
pa tejados y pizarras. Yo sólo
encontré en lo poco que conocí de
él sabiduría, como en la puesta en
escena de junio pasado del langre-
ano teatro Kumen. Allí estaba la
la belleza algo ajado y repulsivo, y
encontró en el desperdicio de la
sociedad el halo inmune y prístino,
el destello de la beldad? ¿Acaso no
fue éste otro, bocanada de agua de
lluvia que destila la tormenta? Por

Asturias. Dicen que gallegos y
asturianos primos hermanos, pero
no sé de ningún desconocimiento
comparable por Galicia (de los
asturianos hacia esa tierra), que el
los), meloso sonsonete que no dejó
atrás cuando vino aquí su última
función de mayo pasado, ya al
parecer muy herido, como señalo.
Yo no me di cuenta ahora en mayo
las mariposas cual aparición
espectral y maravillosa. Fundador
del Teatro Antroido en 1974, y del
Teatro Do aquí. Había recibido
muchos premios más antes de ser
Gallego de las Artes Escénicas y
de la Música. Voz atronadora, y
blasfema, compostelano como una
gárgola, dicen que de su boca y
escritura salió el feísmo, socarrón
intensidad de un cura grotesco que
atraviesa la más terrible herida de
la posguerra española, por fin la
herencia valleinclanesca de nuevo.
Además, Valle-Inclán ¿no hizo de
Enero 2003
la boca de la gárgola de Compos-
tela, Vidal Bolaño inunda la esce-
na. También desde Asturias se
reconoce, aunque umbríamente esa
estela mágica de su saber.
 Los emigrados del TEG
Boni Ortiz
Los emigrados
Teatro Estudio de Gijón.
Autor: Slawomir Wrozek.
Traducción: Miguel García
Expósito. Actores: Mariano
Alonso y Manuel Pizarro.
Iluminación: Ana Pérez. Sonido:
Carmen Tolivia. Escenografía:
Manuel Pizarro. Dirección:
114 Miguel García Expósito
Teatro Jovellanos, 12.12.2002.
“Dos hombres sin nombre: XX y
AA. No se menciona su Patria. No
se habla del País en el que están.
Dos hombres que conforman un
todo. Dos caras de la misma natu-
raleza humana.”
La Ratonera / 7
L
a acción trascurre en lo que
denominaríamos una infra-
vivienda (siguiendo la
correcta terminología de ese soció-
logo que todos portamos, en esta
zona refalfiada del mundo). En el
escenario, sobre un fondo de
“cámara negra del Teatro Estudio
de Gijón (TEG)” (que expresa a
través de las líneas de su construc-
ción, no un ahorro en recursos,
sino un fondo inequívoco y nece-
sario, determinador del ámbito y
ambiente en el que se nos va a
sumergir) cerrada y hermética, si
no fuera porque en el centro de
ella está la puerta (por la que se
viene de la calle o se va a cagar),
se sitúan muebles y enseres
domésticos. A la derecha del
espectador: la zona de XX, con un
perchero, una cama atravesada con
el cabecero en la pared y un baúl
sobre el que reposa un muñeco de
peluche-guardapijamas, de esos
que encontramos depositados sobre
un contenedor de basura por su
antiguo y caritativo dueño, con el
propósito de que alguien, más
pobre, lo rescate y use. A la
izquierda, cierta suerte de cocina-
mostrador en paralelo con el
fondo, con el sitio suficiente para
que tras él, se trasiegue con latas
de comida o con un grifo que
oímos y no vemos. Hay una coci-
nilla en la que se hervirá el agua
para el té, encima del mostrador,
en el que se apoya el cabecero de
la cama de AA, y a cuyos lados, se
sitúan una silla y un baúl. En la
pared de ese lateral, hay un mueble
lavabo con espejo y aún, en ese
lado izquierdo, casi en el centro
del escenario, está la mesa con dos
o tres sillas... lo que sí baja del
centro del bambalinón de boca, es
un cable del que pende una bombi-
lla, punto en el que habrá de ofre-
cérsenos una de las escenas más
“esperpénticas” de la obra. Este es
el escenario “no casual” que el
TEG nos propone, con un lado
derecho casi vacío y un izquierdo
en donde están “las cosas”. Único
escenario en el que dos hombres
sin nombre (como no lo tienen los
cachorros enjaulados de las tiendas
de animales) van a relacionarse
entre sí y el Exterior Acechante,
siempre presente como anhelo,
amenaza, referencia temporal,... o
como ruido de vida y, por ello, de
esperanza. Un Exterior que desco-
noce nuestra lengua, costumbres;
repleto de trampas para sacarnos
ese dinero que habrá de comprar
un sueño: la vuelta al País y cons-
truir la Casa, por el que XX se
esclaviza y por el que mataría. Un
Exterior entendido intelectualmen-
te por AA y por ello, más desespe-
rante; ajeno a su voluntad y cuya
existencia, evidencia de su impo-
tencia y su soledad.
Dos hombres atormentados en
un mundo hermético en el que, a
pesar de la importancia del bosque
circunstancial colectivo de la emi-
gración, nos permite ver el árbol
de la soledad y del tormento indi-
vidual que cada cual mantiene/con-
tiene a puerta cerrada. Es la difi-
cultad del realismo. Es el reto al
que se enfrenta siempre el TEG
con esa dignidad que les caracteri-
za. Porque, este TEG que más nos
gusta (el TEG en el que también
está Miguel García Expósito), ya
nos ha contado esto: en la interre-
lación destructiva de Dogomar, el
pasado y Amilcar (Historia de una
cara, 1987); en la dependencia del
yonqui y el caballo (Marea
Blanca, 1984) en el cuelgue a la
verbalización-explicativa-sin-salida
del joven Galápago y su Confesión
(La tuerta suerte de Perico
Galápago, 2001); en la justifica- 115
ción de la existencia recíproca del
torturado y el torturador (Pedro y
el Capitán, 1982) en la soledad
mayúscula, tan grande como su
aparato digestivo, de Ignatius
Reilly frente al mundo, (La conju-
ra de los necios, 1990, que nunca
vio la luz de los focos)
Puede que la gran dificultad del
realismo esté en conjugarse a sí
mismo, con la interrelación e inter-
dependencia de Lucky y Pozzo, de
Hamm y Clov; conjugarse, con la
desesperación esperanzada, de
Vladimiro y Estragón... El TEG
camina por ahí, y nunca se lo agra-
Enero 2003
deceremos bastante.
Sobre el escenario del
Jovellanos, ese día 12 de diciem-
bre de 2002, pasaron muchas cosas
que tienen que ver con nosotros.
 En los primeros setenta, conocí
a alguno que se buscaba a sí
mismo: su función, su papel de
intelectual orgánico, en artículos
de Sartre, Luckas, Gransci,...
Conocí a alguno que, en aplicación
de una ley casi divina: del centro a
la periferia y de la periferia al
centro, aparcaba durante el verano
libros y apuntes universitarios,
yéndose a currar a la construcción
o al montaje y tocar pueblo. Pero
al proletario impostado, se le nota-
ba volando; entre otras cosas por-
que a la hora de comer, sacaba de
la filoxia, una tartera de acero
inoxidable alemán y un taperware
para el postre, con contenidos
116 todavía más especiales (en aque-
llos años, entre los menús de la
clase obrera y la pequeña burgue-
sía, había notables diferencias). Su
gran preocupación era montar una
comisión obrera en el tajo, convo-
cando las reuniones a través de
algún joven currela interpuesto, en
el que se apantallaba. Aquellas
cabras volvieron a su monte, des-
pués de relativizar su comprensión
La Ratonera / 7
intelectual de la lucha por el socia-
lismo... Hoy están, más o menos,
en el lugar que ocuparon sus
padres en su sistema. Otros hubo
(o hubimos) de diferentes pelajes y
talantes, que seguimos procurando
no quemarnos los pelos con las
chispas que produce la gestión de
nuestras contradicciones y mise-
rias, permanentemente presos de
un obligatorio optimismo histórico,
producto de la fe en la Gran
Leyenda, que a modo de gonorrea,
queremos contagiar. Resulta terri-
ble pensar en los pequeños e indi-
viduales sueños rotos, quemados
en la monstruosa caldera de la
imparable máquina del Tren de la
Historia. Nuestros padres fueron
los brutos que en Alemania,
Bélgica, o aquí, no tuvieron más
opción que esclavizarse por el
único proyecto que les era permiti-
do: la Casa.
En cuanto a la actuación, he de
ser sincero: al comenzar, en las
primeras frases de Manuel Pizarro,
pensé en que iba pasado de gesto...
Pero era un prejuicio: Manuel
trazó, desarrolló, encarnó, puso de
pie un personaje absolutamente
creíble: construyó para él una voz,
un pataje, una expresión, un gesto,
una aptitud y, sin escatimar el más
mínimo esfuerzo, nos lo sirvió en
bandeja, para nuestro deleite... y
nuestro desasosiego: porque
¿desde cuando no veíamos una
actuación así? Mariano Alonso
estuvo muy bien en un personaje
más comedido y racional, que exi-
gía la interpretación que le dio:
más interiorizada y medida. La
acústica del Jovellanos obliga a un
esfuerzo de vocalización, e incluso
de situación para que el público no
pierda parlamento. La interpreta-
ción superó con mucho al texto,
que en algún momento pareciera
repetirse.
Miguel García Expósito tradujo
el texto del inglés y lo adaptó, eli-
minando referencias geográficas y
temporales. Redujo su extensión
(alrededor de quince minutos) qui-
tando parte de los discursos didác-
ticos de AA y eliminando una serie
de chistes sobre los problemas que
le acarrea a XX, trabajar con un
martillo neumático. Uno tiene ver-
dadera predilección por las direc-
ciones “que no se notan”, o sea:
que sigo contento. La desnaturali-
zación de movimientos en ciertos
momentos, como la pelea, buscar
debajo de la cama... produce un
efecto distanciador muy adecuado
y la “pequeña pantomima” del té,
me parece inmejorable. Y ahí va
una tacha: un escenario con mucha
amplitud, con demasiado aire (al
fin y al cabo, es el del Jovellanos)
y que pide, en el mejor de los
casos, un techo presente y recorri-
do por una tubería; o un tragaluz
en el fondo; o algo, en fin, que
contribuya a congestionar y herme-
tizar el espacio escénico. La parte
técnica, como es habitual en las
producciones del TEG, perfecta:
aquí, la luz y los efectos, entran.
Yo le diría al TEG que está
obligado a crear escuela: formando
gente en esos parámetros teatrales
y, tal vez, difundir, además de su
teatro, sus explicaciones ante foros
interesados como pudieran ser los
alumnos del ITAE o articulando
tertulias en algún local tras la fun-
ción. A la dirección del Jovellanos,
más fechas para esta obra.
X Festival de Payasos de Cornellà
Francisco Díaz-Faes
Memorial Charlie Rivel
S
e ha celebrado días atrás la
impresionante 10 edición
bianual del Festival de
Payasos de Cornellá de Llobregat.
Con motivo de la celebración de
un homenaje permanente al payaso
universal Charlie Rivel, nació este 117
feliz evento hace 18 años nada
menos: en 1984. Tuvo que pasar
mucho tiempo de olvido del pecu-
liar artista catalán, después de otro
período de explotación de su ima-
gen hasta rasgos patéticos en su
vejez, como he contado hace años
en una reseña que hice para el dia-
rio La Nueva España, basada en la
lectura de su emocionante y agri-
dulce autobiografía. A lo largo de
estos años han pasado, por este
epicentro de la risa, según reza la
propaganda de esta hermosa pobla-
ción, más de 200 compañías y
artistas que llenan el aire de furor
Enero 2003
por este arte. De los míticos
Colombaioni, el ruso Slava
Polunin, el grupo argentino Les
Luthiers, al mismo Leo Bassi, que
en este otoño fue capaz de incen-

Mikos, payasos rusos.
118 diar el escenario del Teatro
Jovellanos en una de sus peculiares
parodias. En esta ocasión más de
treinta representaciones se han
hecho desde el 22 de noviembre
hasta el 1 de diciembre último.
Con la visita de artistas africanos,
y de China, Japón, Alemania,
Austria, Dinamarca, Hungría,
Méjico, Holanda, Polonia,
Noruega, etc. Payasos carablancas,
La Ratonera / 7
clowns de la Europa del Este,
maestros de pantomima, reflexi-
vos, absurdos, mordaces, irónicos,
estrambóticos ... Se trata de un
mundo integral del payaso en sus
múltiples facetas, en su personali-
dad poliédrica, en diversas facetas
que abarcan disciplinas como el
cine, teatro, circo, espectáculos
callejeros, exposiciones (incluida
una interesantísima de libros espe-
cializados), conferencias, cursos,
talleres, etc. Como ocasión única y
espectacular se pudo ver un intere-
sante repaso a la imprescindible
para el circo occidental saga de los
Fratellini, llegada de su escuela de
París, con fotografías, accesorios,
esculturas, grabados, carteles, cua-
dros, vestidos así como el mundo
onírico de ensueños a través de sus
vetustos baules abiertos, y la puer-
ta de su camerino que invitaba a
husmear un mundo desaparecido,
pero no totalmente. Importante fue
la recuperación de la memoria del
hermano de Charlie Rivel, por
medio de la visión del pintor Joan
Soler-Jové. Tampoco podía quedar
de lado, precisamente en al año de
su muerte, la importante figura del
hermano de Charlie Rivel,
Rogelio, que, aunque eclipsado,
por la enorme importancia de
aquel genio, no dejó de ser uno de
Premios Asturias de las Artes Escénicas
los payasos más cotizados de la
segunda mitad del siglo XX, como
Gala del Teatro Asturiano 2002
componente del trío Andreu.
Rivels, como se apreció en una Mejor Espectáculo Mejor Interprete Femenina
exposición a tal fin. Además, el
fotógrafo francés Yvon Kervinio Gasolina con capullos Patricia Rodríguez
ha arrancado esa mueca melancóli- de Barataria Teatro
ca, entre trágica, arrogante, humil-
en Gasolina con capu-
de, comovedora y desesperanzada, llos
de los artistas de circo, y, peculiar-
mente la de los payasos, en una Mejor Espectáculo Infantil, Mejor Interprete Masculino
increíble exposición de fotografías Títeres o Marionetas
de los mejores payasos de la mitad Daniel Loredo
del siglo pasado. Más de un cente-
Frío, Frío en Gasolina con capu-
nar de piezas que relacionan el
siglo de unión entre el cine y los
de Higiénico Papel llos
payasos, se pudo contemplar tam- 119
bién merced a la interesante labor Mejor Profesional vinculado
Mejor Espectáculo Amateur
de la Filmoteca de Cataluña en a las Artes Escénicas
multitud de programas de mano,
carteles, fotografías, En fin, un sin- El Cuervo
número abigarrado de aporte gráfi- de Polimnia Teatro José Miguel Díaz
co espléndido, en las distintas García
sedes del Festival por la ciudad y
que ha hecho de esta edición uno
Mejor Autor Premio a la Entidad o
de los momentos más esperados e Persona que destaque en
interesantes, sino el mayor, de pro del Teatro
Roberto Corte y
cuantos se han visto en el Estado
sobre un tema tan apreciado como Chechu García
el de los payasos. Conferencias, por Gasolina con Revista teatral asturia-
cursos, talleres y muestras han capullos na LA RATONERA
adornado aún más esta conmove-
dora semana larga de circo, teatro, Mejor Director de Escena
Se celebró la III Gala del Teatro Asturiano en el
Enero 2003
pantomima, literatura, cine, pintura
y arte en general, en su más gran- Roberto Corte Teatro de La Felguera el 14 de diciembre de
de expresión de libertad: la sonrisa por Gasolina con 2002, en el transcurso de la cual se entregaron
de un payaso. Es la opinión de capullos los Premios Asturias de las Artes Escénicas.
otro.
 Buen rollito en la Gala 2002
Francisco Díaz-Faes
Gala de teatro 2002. Secundarios:
Ana Gabriela Fdez. Saavedra y José
Miguel Díaz. Teatro Nuevo de La
Felguera, 14 de diciembre.
L
a Gala anual ¿no debe ser
reconciliación, puesta en
común, afecto entrañable,
de la clase teatral que tiene que
saber perder notoriedad a favor de
quien más la merece? Repitamos
120 que en región tan parva hasta reci-
birán premios los que no creen en
ellos. La felicidad recayó en
Roberto Corte que se lleva todo en
todas las facetas. Con su Gasolina
con capullos y el coautor Chechu
García. O la grandeza de sus acto-
res Patricia Rodríguez y Daniel
Loredo. Incluso a su trabajo con la
revista LA RATONERA y la efica-
cia de Pedro Lanza, Boni Ortiz,
La Ratonera / 7
José Rico e Inma Rodríguez. Tan
destacable es el reconocimiento
emocionado a los 25 años del
grupo Margen, como el que repre-
sentan ya Arturo Castro o José
Lobato. Merecido es el de
Polimnia de Mieres como mejor
aficionado, e Higiénico Papel
como mejor espectáculo infantil y
no digamos la carrera excepcional
de José Miguel en todos los ámbi-
tos escénicos: técnico o artista.
Pero para hacer estos eventos ¿no
es cuestión de práctica, sentido
común o simplemente, nada
menos, de ingenio? Chispazos de
humor, hasta de buen humor, e
impertinencias y chabacanerías en
bable de Adolfo Camilo, dirigidas
por Inma Rodríguez han hecho lo
propio ¿Debemos mear la tapa del
wáter para jugar con el físico, lo
físico o lo administrativo, que paga
lo que decimos, distanciarnos inte-
lectualmente, alardear, ser since-
ros, o hipócritas? La Gala de teatro
enseña muchas cosas. Entre ellas
compostura y descomposición.
Ejemplar la organización del dis-
curso de la Compañía de Grupos
Profesionales de Teatro, siempre
con la exactitud de Etelvino
Vázquez. El de la representante de
Caja Asturias Regina Rubio y la
del irónico Consejero de Cultura.
Y el cierto desbarajuste de todo lo
demás. Al público, cautivo durante
2 horas largas, ¿se le debe diferen-
ciar información por un lado, de
juegos de creación? ¿Qué hacemos
allí, qué se premia, a quien? La
anterior edición fue cosa deslum-
brante. Hoy no faltó algún destello
pero sobró mala iluminación y
pobre enfoque, y no me refiero
sólo al de los técnicos. Está bien
vtp
Pedro Lanza
editorial
Toño Caamaño presentando la Gala.
rescatar al personaje, tan querido
del autor, del comisario político,
chillando en voz del gran Toño
Caamaño, más ¿tanto tiempo, con
tan poca chispa, moviéndolo hasta
la saciedad? No extraña que haya
pasado inadvertido que el ITAE es
carrera superior por fin ¿No nos
halaga? No digamos nada del falli-
do homenaje al director y autor
Eduardo Usillos, muerto en acto de
servicio hace días en Gijón, cuan-
do se dirigía a ensayar con Nun
Tris que organizó esta gala ¿Se
www.vtpeditorial.com
enteró alguien de esto? Hay volun-
tad de hacerlo bien, pero no debe-
mos caer en ocultar a artistas como
Riki Ripoll o Carlos Comendador,
por no hablar de la performance, o
el descalabro del desnudo final.
Buen rollito ¿Y?
 Cuatro mujeres en rebelión
J. Manuel Serrano Cueto
El hueso de la aceituna
Compañía Teatro del Gato
Autor: Jesús Domínguez. Letrista
de las canciones: Juan María
Lopera. Director: Rafael Torán.
Escenógrafo: Perry Oliver. Diseño
de Iluminación: Miguel Ángel
Camacho. Vestuario: Jesús
Calvo. Realización del audiovi-
122 sual: LAB 01. Asesor musical:
Benito Moreno. Intérpretes:
María Alfonsa Rosso, Adelfa
Calvo, Sole Palmero, María Álva-
rez, Domi del Postigo (en panta-
lla) y “en off”, Juanma Lara,
Araceli Campos, Rosa Moreno y
Antonio Salazar.
compromiso social, algo un tanto
inusual en estos tiempos que
corren. Pero, además, Rafael
Torán, su director, premio
Meridiana del Instituto Andaluz de
la Mujer, enfoca su compromiso
hacia el colectivo femenino,
haciéndolo protagonista de sus
montajes. Teatro del Gato, con dos
años y medio de existencia, ha
representado piezas de Ana Istarú
(Baby Boom en el paraíso) y
Gracia Morales (Quince peldaños).
Actualmente tiene en cartel la obra
El hueso de la aceituna, de Jesús
Domínguez, con un reparto de lujo
para la escena andaluza: la sevilla-
na María Alfonsa Rosso, veterana
actriz, con experiencia en teatro,
cine y televisión, que interpreta a
Paca; la malagueña Adelfa Calvo,
componente de la compañía Brea y
cantante del grupo Casamía, en el
Postigo, actor y periodista sobrada-
mente conocido en Andalucía;
Juanma Lara, actor y director de la
compañía Té-Atroz, protagonista
del Otello del C.A.T., y presenta-
dor del programa de televisión
Sinceros; Araceli Campos, actriz y
cantante malagueña; Rosa Moreno,
miembro de El Espejo Negro; y
Antonio Salazar, malagueño tam-
bién, que participa en la serie
Arrayán y ha colaborado con
numerosas compañías.
Rafael Torán ha llevado a esce- 123
na El hueso de la aceituna, obra
del onubense Jesús Domínguez,
que narra la protesta, concretada en
un encierro, que, debido a unas mujeres hipotecaron su indemniza- nidad debe ser común. Y el con- malagueña interesantísima, ha
precarias condiciones laborales, ción laboral y su desempleo por flicto es mucho mayor al tratarse comenzado recientemente una gira
realiza un grupo de trabajadoras de una cooperativa, y actualmente son de mujeres, porque como dice el con la que pretenden llegar a todos
una almazara andaluza de aceitu- administradoras o directivas de propio autor “fueron mujeres las los rincones del país, en busca de
nas de mesa. Basada en hechos empresas números uno en exporta- escogidas... porque en ellas la todas aquellas y todos aquellos que
reales ocurridos en la Andalucía de ción mundial. Sin embargo, otras, rebelión tiene que ser más intensa, quieran disfrutar con una puesta en

E
n una época de magnos papel de Cristina; la almeriense 1979, año en el que se produjo una se quedaron en el camino. más dura, por cuanto su campo de escena moderna, con reminiscen-
La Ratonera / 7

musicales —en Madrid hay
una docena de ellos— y de
un teatro oficial un tanto discuti-
ble, hay que recurrir a las compa-
ñías independientes para ver espec-
táculos que merezcan la pena. La
Sole Palmero, protagonista de la
serie Arrayán, encarnando a Inés;
y la granadina María Álvarez, a la
que se ha podido ver en
Fuenteovejuna del C.A.T., dando
vida a Raquel. Acompañando a las
huelga de tres meses y medio en el
sector industrial de las aceitunas de
mesa. Se luchaba por el primer
convenio laboral tras la dictadura.
Después llegaron tiempos nuevos,
con máquinas sustituyendo al per-
La historia, centrada en uno de
los pueblos que sufrieron aquella
crisis, trasciende lo puramente
local y regional para convertirse en
la lucha universal a la que tantas
mujeres deben enfrentarse, una
reivindicaciones se enfrenta a un
mayor número de obstáculos socia-
les.”
A pesar de lo dramático del
asunto, la pieza contiene momen-
tos realmente festivos, ya que el
cias brechtianas, y muy cercana al
documental. Si Fernando León de
Aranoa, una vez más, ha sorpren-
dido con su descarnada visión de
los parados del cierre de unos asti-
lleros en la película Los lunes al

andaluza Teatro del Gato es una de
ellas, que, además de acercarnos
autores, y sobre todo autoras, tan
interesantes como escasamente
conocidos, defiende el teatro de
cuatro actrices, “en off”, o bien a
través de una película realizada
expresamente para la obra, y que
se puede ver durante la representa-
ción, intervienen Domi del
sonal, aparatos que rellenaban
hasta 3.600 aceitunas por minuto.
Por supuesto, mucha gente a la
calle, sin trabajo, a buscarse la
vida como fuera. Algunas de estas
lucha por el respeto. Cada una de
estas mujeres, de edades diferen-
tes, tiene su propia vida y sus pro-
pios motivos para luchar, pero el
objetivo es común, y es que la dig-
cante está presente en muchos
momentos, y también el humor,
que va adquiriendo matices trági-
cos hacia el final.
Teatro del Gato, compañía
Enero 2003
sol; Rafael Torán, desde la admira-
ble humildad del teatro indepen-
diente, no deja indiferente con
estas mujeres al borde de la catás-
trofe.
 Las pocas luces del siglo XXI
Laureano Mántaras
E
l 6/11/02 tuvimos la suerte
de ver representada Luces de
bohemia, esperpento de D.
Ramón del Valle-Inclán. Bien es
verdad, que con tantas luces como
sombras, pero la satisfacción de
escuchar un texto tan deleitoso y
genialmente escrito, puede mitigar
cualquier otro traspié o tropiezo de
124 concepto de la puesta en escena.
Pero no es por aquí por donde
pretendo discurrir. Quiero referirme
al ¿reportaje? ¿crítica? de La
Nueva España, del día 7/11/02,
insertado en la última página, lugar
destacado que, me parece, nunca
fue concedido a Díaz-Faes, crítico
de teatro habitual de ese prestigioso
periódico. La Sra. Doña Cuca
Alonso, firma un escrito titulado
La Ratonera / 7
“¿Luces de bohemia en el siglo
XXI?” que es el título de la obra
de Valle-Inclán con el añadido, “en
el siglo XXI”, y entre interrogan-
tes que, sin más, me deja en manti-
llas. Pero vamos al caso. No pre-
tendo crear una polémica académi-
ca, pues me confieso desautorizado
para tal empresa, pero desde el
arrebato de la emoción, intentaré
puntualizar algunas cosas. Vaya por
delante, que a mí, en la escuela
nacional que me tocó estudiar, con
un profesor llamado Don Juan
Teófilo Gallego —que pena en la
distancia— y una enciclopedia
donde se relataba la historia de este
terruño que me vio nacer, como un
cuento, limpio y glorioso, solamen-
te me pusieron en el camino de
saber lo que era esta España de
chascarrillo, mi padre y, con más
propiedad, la generación del 98.
Primero “el garbancero” que dice
Valle, D. Benito Pérez Galdos, con
su encomiable obra los Episodios
Nacionales, para la información
histórica; para el deleite y el ensue-
ño, el estafermo de las barbas de
chivo, D. Ramón María del Valle-
Inclan.
Me parece de un atrevimiento
desatinado, el vaticinar la defun-
ción de un texto de teatro sólo por
el hecho inexorable de deslizarse el
tiempo. ¿Qué hacemos con nues-
tros clásicos? Pero sin ir tan atrás
en la historia, el Madrid de hoy no
difiere tanto del de Luces de bohe-
mia. Posiblemente la bondad de su
mirada, enganchada al continente,
no le deje ver el contenido. Hoy los
golfos de cuello blanco, y las nin-
fas públicas de las revistas, mal lla-
madas del corazón, pulcra y etique-
tadamente vestidos, han expulsado
del Madrid de los Austrias y los
Borbones, a los desheredados, arro-
jándoles cortésmente, que para eso
vivimos en democracia, al pozo del
Tío Raimundo y periferias análo-
gas. En cuanto a las situaciones
gubernamentales y sus personajes
no ser similares, son ganas de ver
el mundo color rosa. Y no se puede
negar que para algunos, lo es.
Según informes recién publicados,
para el 38% de las familias españo-
las, el estipendio se acaba antes de
acabarse el mes. Pero ¿a quién le
importan las disensiones o las
necesidades familiares? Para su
general conocimiento seguimos
monárquicos y con un Borbón
como rey.
En cuanto al “carecer de histo-
ria” le transcribo lo que dice
Alonso Zamora Vicente, catedráti-
co de literatura y miembro de la
Real Academia: “Luces de bohemia
arremete contra “toda” una socie-
dad. Es, sin duda, la primera gran
obra literaria española contemporá-
nea en que desaparece el héroe, en
que olvida lo biográfico o argu-
mental, personal, de devenir indivi-
dual, para que sea una colectividad
entera su personaje. De ahí ese
repertorio múltiple y variopinto de
sus héroes, procedentes de tantas
escalas sociales, unos citados para
ser puestos en sangrante evidencia,
otros colocándose ellos mismos
ante nuestros ojos con su egoísmo,
su frivolidad, su palabrería vacua.
No podemos ver en la sátira de
Valle-Inclán un ataque contra una
España trashumana y fantasmal,
como era la de Azorin, la de
Unamuno, sino que es más profun-
da. Ataca por igual a todos los que
participan de una manera o de otra
en la circunstancia. No se trata de
una queja contra instituciones o
contra personalidades, ni contra
supuestos previos. Es una queja
total, en la que se ve, repito, por
vez primera una crítica colectiva.
La lección de Valle, ya no puede
ser discutida: todos hemos de ser
co-solidarios, co-responsables de
nuestra verdad histórica, de la reali-
dad política, vital y humana que
nos tocó vivir. El lazo que le une a
Goya tan traído y llevado a propó-
sito del esperpento, no es tanto el
interés por los monstruos como el
destacar que se trata de una totali-
dad: España, en la que caben o
deben caber todos, desde la dinastía
hasta el último ciudadano”
En su acrobático escrito, echa
de menos en el montaje las técnicas
avanzadas del teatro moderno. No
sé a qué llama Vd. moderno. Uno
de los grandes cultivadores del
maquinismo en el teatro fue Ervin
Piscator (1893-1966) De allá para
acá, las únicas técnicas desarrolla-
das en el teatro, son ligeras varia-
ciones en el campo de la electróni-
ca. Me sorprendería que esté Vd.
deslumbrada por esa fiebre actual,
que sin duda lleva inevitablemente
a la petulancia electrónica.
Cuidado señora mía. No se es más
moderno por tener teléfono móvil,
ordenador, gps, o cualquier otro
bichejo que tenga las tripas llenas
de chips, megas o circuitos impre-
sos. Ayer, sin ir más lejos, una ave-
ría en la central de informaciones 125
de Iberia, dejó apopléjicos, todos
los aeropuertos de España. Todos
esos “avances” pueden servirnos,
solamente tanto en cuanto los valo-
ricemos en su justa dimensión. De
lo que no cabe duda, es el gran
negocio que hacen sus fabricantes.
Pero volvamos a la obra derro-
tada por el malvado tiempo. En su
esperpéntico e hipado escrito, hace
referencia a la falta de respeto por
las mujeres. Nada más lejos de la
exactitud. Puede darse fe de la
caballerosidad de Valle-Inclan,
donde en toda su obra no se
encuentra un solo epíteto gratuito
Enero 2003
contra las mujeres, al contrario. Esa
señora boba, que alude en su sinco-
pado escrito (Collet, en la obra)
viene del trasfondo real Sra. Jeanne
Poitier, mujer de Alejandro Sawa.
 En el texto hay alusiones al español
afrancesado que hablaba esta seño-
ra. Los estudiosos, en legión, iden-
tifican a Max Estrella, con
Alejandro Sawa, poeta sevillano y
madamme Collet, con Jeanne
Poitier, que, por su paciencia para
convivir con el ciego y bohemio
poeta, la llamaban Santa Juana. El
personaje que Vd. identifica como
el “extravagante dueño del café” es
ni más ni menos que Rubén Darío
¿le suena? Y no es ni cubano ni
chileno, es nicaragüense. El café
mencionado se trata del desapare-
cido Café Colón. El inopinado
médico “qué Vd. no sabe qué hace
en un barrio tan pobre” no es médi-
126 co —yo recuerdo al Dr. Vigón,
excelente ojo clínico, visitando mí
barrio de trabajadores y haciendo
recetas en papel de estraza, con una
punta de lápiz, que mojaba en la
boca, tan ricamente, antes de escri-
bir— según los estudiosos, se trata
de Basilio Soulinake, refugiado
eslavo, autor de varios libros; el
ministro, Julio Burrell, intelectual
que derivó hacia la política; el
La Ratonera / 7
librero Sr. Pueyo, editor de los poe-
tas modernistas; los poetas moder-
nistas, Darío de Gades, Ciro Bayo,
Pedro Luis Gálvez, sonetísta exce-
lente, y el brillante Rubén Darío
como gran sacerdote de una poesía
deslumbradora que no solo no fra-
casó —como Vd. Dice— sino que
provocó grandes reacciones. Por
último, Doña Cuca, no existe en la
obra loca alguna, ni tiene ninguna
relación, ni de lejos, con Divinas
palabras. Es una madre que sufre
el desgarro de llevar en brazos a su
hijo muerto, a causa de una revuel-
ta popular; dice Alonso Zamora
Vicente: “...moviéndose todos ellos
en un contorno que llaman directa-
mente a la voz de cada día:
Unamuno, Alfonso XIII, la Infanta
Isabel de Borbón, Pastora Imperio,
Antonio Maura, Joselito, el
Marques de Alhucemas... una
humanidad a la que las conmocio-
nes sociales visten de súbita reso-
nancia temerosa. Y todos hablan
con sabor de sainete, con la voz
madrileña, empañada de nocturni-
dad. Rasgada, violenta, exclamato-
ria, achulapada, a veces obscena, a
veces orlada de poesía elemental,
directa y conmovida”
Para su archivo particular, ya
que se dedica a las letras: existen
en España —que yo sepa— dos
revistas especializadas en la vida y
obra de D. Ramón M. del Valle-
Inclán. Una es Cuadrante, revista
semestral de la Asociación
“Amigos de Valle-Inclán”, Casa de
Cultura de Vilanova de Arousa,
apartado de correos nº 66. La otra
es El pasajero, revista de estudios
sobre Ramón del Valle-Inclán, edi-
tada por el departamento de filolo-
gía española de la Universidad
Autónoma de Barcelona: www.
elpasajero.com. En esta web puede
Vd. tener acceso a una bibliografía
selecta, de 29 trabajos de investiga-
ción, estudios de especialistas, crí-
ticos, ensayistas, filólogos, nacio-
nales e internacionales, sobre Luces
de bohemia. ¿Le parece que deberí-
amos de avisarles que sus estudios
son baldíos, pues Luces de bohe-
mia fue aplastada por el tiempo?
Para complementar lo que
puede enriquecer su acervo, le diré
que, precisamente en este mes de
Noviembre, los días 20, 21 y 22, el
Taller de Investigaciones
Valleinclanianas de la Universitat
Autónoma de Barcelona convoca el
II Congreso Internacional “Valle-
Inclán en el siglo XXI”
No se asuste, Doña Cuca
Alonso. Todos nos equivocamos un
día. Puede Vd. salir por ahí, a voz
en grito diciendo, que Luces de
bohemia, es la obra más importante
del teatro español. Dígalo, grítelo si
quiere, no tenga miedo de equivo-
carse. El ser humano es el único en
el reino animal, capaz de tropezar
dos veces en la misma piedra. Por
último le ruego, cara al futuro, los
que rendimos culto a la obra de
Valle, tenga presente, exigimos
rigor y conocimiento, que por otra
parte no está vedado a nadie. Se
adquiere con el estudio. ¡Salutem
plúriman!
En tiempo: Me quito el sombre-
ro ante la iniciativa de la dirección
del Teatro Jovellanos, de invitar a
los alumnos de Instituto, para asis-
tir a la representación de Luces de
bohemia. Con gestos como éste
puede que encontremos el eslabón
perdido.
Propiedad de lamento intelectual
Roberto Corte
P
or partes. Primero. Vaya por
delante que la propiedad es
un derecho ya incuestionable.
Aquí como en Pernambuco. Y que
a estas alturas de rodaje y desgaste
ideológico el descalabro, vía expe-
rimental, del comunismo fue tan
estrepitoso que temo hayamos rele-
gado para siempre la propiedad pri-
vada entendida como un robo, la
tentativa abolicionista, al panteón
de los utopismos. A dormir el
sueño eterno al lado de Cabet,
Saint-Simon, Morelly, Owen y
Fourier. A pasta literaria para con-
trarrestar el dolor de un mal sueño.
Uno de los valores pesados del
estado de derecho, y credo y sostén
también de adoctrinamiento en el
propio derecho, es concebir buena
parte del ser desde el tener. Grosso
modo: somos lo que tenemos. Hoy
como ayer, hace mil años, quizá
también en el 2500.
Segundo. Vale pues que la pro-
piedad es un derecho y la propie-
dad intelectual, otro. Pero de distin-
to orden. Mucho más vulnerable en
lo que al material tangible se refie-
re. Por el fácil y lábil soporte de
repetición que requiere la idea. Por
su propio mecanismo de produc-
ción y duplicación tecnológica en
proceso irreversible. Tan generoso
como diabólico para el bien y el
mal en las libérrimas redes de mul-
tiplicación que establece la globali-
zación. Allí donde las ideas transi-
tan al alcance del mouse la idea es
ya casi una posibilidad atmosférica
que nos viene dada, susceptible de
aplicación cual viento o ráfaga
solar. Cualquier tentativa de regula-
ción desde el legislativo resulta
viable, cualquier posibilidad judi-
cial de llevarla a cabo de manera
efectiva resulta cuanto menos,
compleja. Por no decir imposible.
Las soluciones sensatas, aún del
todo imprevisibles, corren parejo al
desarrollo tecnológico. Tratar de
ponerle hoy coto —no digo que no
se intente— es obra de titanes.
Aunque a veces pueda parecerlo
Viñeta de Périch
una canción no es un inmueble, ni
una lavadora o una coliflor. (Si se 127
pudiese meter un armario en un
impulso magnético y procesarlo a
la velocidad de la luz otro gallo
cantaría.)
Tercero. Aunque la copia ilícita
fluctúa por la red con nocturnidad
y alevosía a pulsaciones de vértigo
es en la calle donde se le pone ros-
tro y persigue al mercader (los de
la nocturnidad sólo somos ladro-
nes) que le saca partido. Y casi
siempre es de color. Inmigrante ile-
gal (ya por partida doble) que traji-
na el CD por cómodo y rentable en
un mercado semiclandestino de
urgencia y supervivencia. Con un
Enero 2003
consumidor igualmente ilegal,
masivo (nunca entendí por qué no
detienen a los compradores, por
qué no nos detienen), que cuenta
con una coartada sentimental que
 alude razones solidarias común-
mente fingidas. En realidad respon-
de, como siempre, a razones de
oferta y de mercado. Aunque algu-
nos admitan complejos de culpabi-
lidad es estado subliminal no
resueltos, vacilaciones éticas, y
otros lo hagan por pura convicción
o principios antisistema en ejerci-
cio de confrontación —los
menos—. El que sean inmigrantes
ilegales los protagonistas del pro-
blema añade al foco de atención
elementos de orden ideológico y
político también ineludibles. La
sempiterna oleada de cadáveres
africanos en las costas andaluza y
canaria, la espeluznante profilaxis
128 informativa con que se los despa-
cha, sus trágicas condiciones de
subsistencia, la delincuencia, la
internacional ultraliberal y las polí-
ticas de bloques N-S, el 11-D, etc,
son añadidos de implicación direc-
ta, más que tangenciales, de rela-
ción causal.
Cuarto. Los autores, compañías
discográficas y demás agentes
implicados en el mercado tratan de
La Ratonera / 7
hacer valer sus legítimos derechos
a golpe de falacia argumental.
Incapaces de soltar a las claras lo
que es de recibo y cobro —son sus
derechos—, van a las oscuras por
derroteros espurios del mismo
orden que los del comprador.
Pudorosos en reconocer el dinero
como el móvil disputado, tratan de
hacernos tragar en versión apoca-
líptica que la piratería perjudica por
igual al autor novel que al consa-
grado, que tras los inmigrantes ope-
ran mafias bien organizadas (yo
aún no he visto las armas, los fiam-
bres, ni los yates), o que de no
tomar medidas urgentes alcanzare-
mos en breve “las más altas cotas
de empobrecimiento cultural” (ahí
es nada, Javier Vidal en LNE), esto
cuando no se preocupan por el
turismo (“¡menuda imagen estamos
proyectando al exterior!”, Tedy
Bautista en “Crea”), o con mucha
retórica fiscal hacen del problema
una cuestión de estado, fraude a la
Hacienda Pública, Seguridad
Social, o pronuncian “solidaridad” ,
“bien” , “mal” con garbo y fruición
inmoderada (oído a autores e intér-
pretes). Aunque todos sabemos que
algunos de estos argumentos son,
en el mismo plano de vulnerabili-
dad, perfectamente reversibles:
puede que la música pirata reactive
las aficiones y hasta es posible que
la España de estraperlo sirva de
gancho y acicate al extranjero.
Quinto. Es cierto que han cerra-
do tiendas de discos y que es
mucho el dinero que corre por el
mercado negro. Pero también es
cierto que muchos cierres son fruto
del incremento de venta en grandes
superficies comerciales. Quiero
creer que la estadística y las cuen-
tas confirman el aumento sostenido
de mercado según el reglamento.
Sexto. Aunque parezca lo con-
trario, buena parte de la venta del
negocio pirata no es recuperable
para el mercado reglamentario.
Quien compra a 6 es posible que
no lo haga a 12 ó 18. Puede erradi-
carse el problema de estraperlo con
los inmigrantes —no es difícil,
aunque la vida se les vuelve más
jodida— pero la copia ilícita se
reforzará por otros flancos.
Séptimo. Que no se discuta con
seriedad el “exagerado” precio del
producto también responde a leyes
de mercado. Se vende bien así
(igual pasa en el fútbol). El proceso
de edición de un libro es muchísi-
mo más laborioso y complejo que
el de un CD del mismo precio, por
mucho ingeniero técnico de graba-
ción que trate de endilgarnos lo
contrarío. Pero la lectura, obvia-
mente, tampoco es la música ni el
fútbol.
Y octavo. No hay nada que temer.
Las discográficas, los autores y quie-
nes defiendes sus derechos tienen la
ley y los argumentos más indiscuti-
bles. Tan sólo la ausencia de rigor y
“sensibilidad” es reprochable. “Para
ganarme el pan cada mañana voy al
mercado donde se compran mentiras
/ Lleno de esperanza me pongo a la
cola de los vendedores”. La sutileza
de Brecht, como de costumbre,
acude presto para incrustar el dedo
en la llaga (él, que para poner a salvo
sus derechos y preservar su libertad
del comunismo no tuvo reparos en
remitir su copyright a su amigo
Suhrkamp en la Alemania socialde-
mócrata, ni en nacionalizarse austria-
co). Él, que en esto era sincero.
Libros y revistas
Tan lejos, tan cerca
Adolfo Marsillach
Tusquets, Barcelona 2002
Francisco Díaz-Faes
C
omo tantos otros escritores,
Adolfo Marsillach ha deja-
do mucho de sí en su escri-
to ganador del premio Comillas de
autobiografía, de hace 2 años
publicado en éste en edición de 129
bolsillo por la editorial Tusquets,
conmocionando a sus lectores.
Remató en ese libro su vida, con el
discurso sobre la existencia, la for-
mación de las grandes instituciones
del teatro nacional, su debilidad y
pose sobre las mujeres, la seduc-
ción sin fin, acompañada de la
timidez, la opinión sin tapujos
sobre sus contemporáneos, sobre el
teatro mismo. Miremos ahora por
un momento a este hombre:
Marsillach, en apariencia amoja-
mado y flacucho, con la calvicie de
la edad del pensamiento. Ya en su
juventud con ese aspecto que le
Enero 2003
permitió hacer Hamlet en los años
60. Luego, sometido a su enferme-
dad al fin de su vida pero aún acti-
vo en su última función de ¿Quién
teme a Virginia Wolf?, le veremos
 aún en plenitud ¿Qué hay de
común entre ambos actores? Cierta
gracilidad, sutileza y displicencia
en el hablar, una inteligencia como
envoltorio de su personalidad. Y
observemos si se podrá decir en el
transcurrir del tiempo, como de
Homero, que la posteridad le con-
servará su rango, sin que nada le
pueda hacer descender de él. Creo
tener la respuesta a esta inquietud
y la desvelo. Otra vez se nos ha
mostrado un personaje público que
deslumbra y ciega, esconde y da.
Biografía y biología, lo veremos
líneas abajo, entretejidas con fir-
meza, como la duramadre en las
siamesas que comparten cabeza.
130 La identificación de personaje y
persona se ha dado en el muestra-
rio y la sombra de Adolfo
Marsillach, satélite lunar de cara
oculta, fallecido recientemente en
enero de 2002. Elocuente y facun-
do, locuaz y verboso, diría de sí
mismo con desdén impostado, las
consideraciones más prosaicas y
sinceras, que no restaría a la carac-
terización de ningún otro personaje
La Ratonera / 7
de su generación teatral, sin nece-
sidad de esconder agravios y jui-
cios portentosos: ¿Soy yo esa masa
casi informe de carne recién pari-
da que mi madre sostiene en bra-
zos ante la satisfecha mirada de mi
padre?, dice en el comienzo que
comentamos de su autobiografía,
al repasar las viejas fotografías de
su niñez. Veamos una muestra de
lo que habla de sus coetáneos:
Tamayo me engañó -se refiere al
viejo director teatral, en un episo-
dio de ella-. Bueno, dicho así
suena muy fuerte. Tamayo hizo lo
normal en nuestro oficio: prometer
una cosa y luego no cumplirla. (En
esta engañifa nos han superado
siempre los políticos). Luego dedi-
cará palabras de elogio a este
director.
Como no ha podido ser menos,
entre los meritorios histriones de
nuestro tiempo, se funde en él la
personalidad y la máscara, como
parece ser se ha dado en grandes
genios del arte como Fellini, Dalí
o Picasso, por citar tan dispares
carreras. Fuera un actor petulante,
o indolente, un dandy, donjuan o
más bien un casanova —pues no
veo en él indicios de pasar por
encima de las mujeres, con menos-
cabo o menosprecio— Marsillach,
en la escena, y trasladado a su
vida, en los actos públicos y mani-
festaciones, parece ser alguien del
que nadie duda su valía, vigor e
influencia. Este hombre envuelto
en una atmósfera de altivez, y alta-
nería que tal parecía una postura
para conquistar la atención —
generalmente, sólo de ellas, en su
intención: mantengo... esa actitud
protectora hacia las mujeres de las
que tanto me arrepiento y de la
que tan poco me corrijo—, no sin
polémica, ha sido la gloria de los
escenarios, encuadrada entre la
grandeza y la gracia. Pero no por
destacar en una unción única por
encima de las demás —no ha sido
un actor arrollador, ni un director
cegador y obnubilante— sino por
su totalidad de trabajos. Considero
su personalidad como el eslabón
más preciado entre las viejas gene-
raciones y nuevas gentes del tea-
tro. Entre los restos de la segunda
mitad del siglo XX, y las que ini-
cian la transformación finisecular
que continúa en el teatro del nuevo
milenio. Marsillach representa la
revalorización del teatro, su insti-
tucionalización más pujante tras la
recuperación de la democracia.
Más allá de definiciones y califica-
tivos a su obra, lo más grande que
podemos decir de él es que ha sido
un maestro.
¿Quién era en realidad Adolfo
Marsillach Soriano? Este autor,
actor y director de teatro y cine,
ser proteico, cambiante, transfigu-
rador de la escena había nacido en
Barcelona en 1928, siendo su
padre alguien muy vinculado al
teatro a través de la crítica y la
escritura en la España de los años
20 y 30, como lo había sido su
abuelo también vinculado al teatro.
Será sin duda en la publicación del
XI premio Comillas de autobiogra-
fía, donde se expresaría como
nadie. Aunque falte tal vez los pos-
tulados sistemáticos sobre el tea-
tro, deja en el correr de los tiempos
el significado de la censura, la
apreciación a los autores del
momento, su moda o su pasar de
moda (curiosa la vindicación de
Alfonso Paso, Calvo Sotelo, por
supuesto Alfonso Sastre entre los
nacionales, sin olvidar el incidente
con Fernando Arrabal). Es una
caminata intelectual por la memo-
rización de una vida, la que aquí
vemos cuando ve el autor asomar
la enfermedad que le postró y dio
muerte, de la que hace cierta su
exhibición pública intitulada: Tan
lejos, tan cerca. Vertiginosa y rápi-
da fue además el número extraor-
dinario que la Asociación de
Directores de Escena, la ADE, le
ha dedicado en homenaje a su
figura, con testimonios propios —
incluido su último texto teatral
Noche de reyes sin Shakespeare,
breve, doliente y desgarrado— y
los de gran parte del teatro nacio-
nal con motivo de su muerte
¿Puede alguien famoso parecer
tan próximo y ser tan lejano, tan
inabarcable? El otro premio
Comillas, el psiquiatra Carlos
Castilla del Pino, lo ha repetido en
el palacio de La Magdalena en el
verano del 2002, como lo ha hecho
en su obra hasta la saciedad: somos
biografía, tanto como biología.
Necesitamos reconocimiento. Todo
es vanidad. Es muy posible que
entre los grandes del teatro español
de la segunda mitad del siglo XX,
Adolfo Marsillach haya sido tanto
biografía como biología, y la vani-
dad de estar en su puesto. Ha colo-
cado en los escenarios del teatro y
la televisión, y, ocasionalmente en
el cine, toda su inmensa personali-
dad, que ha sido la destilería de la
biología que gotea el elixir de la
biografía y la experiencia.
Irónico y mordaz, o sarcástico e
hiriente, por momentos mordiente
o despiadado, pero siempre inteli-
gente, brillantísimo y nada desga-
rrado, obra en sus memorias la
broma y la sonrisa, con el tono de
Chesterton para las paradojas: el
talento de los demás nos provoca
—incluso a pesar nuestro— la
admiración o el bostezo. Para ir al
teatro a ver lo mismo que hago yo,
prefiero quedarme en casa, dirá. O
el factor sorpresa en esencial en el
teatro, o, más adelante: sólo admi-
ro a los actores que son capaces
de hacer en el escenario algo que
a mí no se me hubiese ocurrido.
Admito que es una manera de
enjuiciar a mis compañeros muy
poco seria y bastante arbitraria,
pero, francamente, es la única que
me importa. Ejercitando perpetua-
mente en su irónica función de
personaje público, de máscara que
habla y representa, así lo ha dejado
ver en su vida dramática, así lo ha
escrito, como vemos, en su auto-
biografía. Es posiblemente, junto a
Fernando Fernán Gómez, con
quien le une rasgos de carácter y
fino humor, y algún malhumor, el
pilar de la renovación teatral en
muchos aspectos interpretativos.
Nadie como él ha llamado a las
puertas del mañana y la posteridad
con más aparente indiferencia y
tantas ansias. No soy nada original
cuando pienso que ha sido el
emblema de la renovación del tea-
tro público de los últimos 25 años,
que se reconoce en la creación en
el gobierno de UCD del INAEM
en 1982, Instituto Nacional de las
Artes Escénicas y de la Música, el
Centro Nacional de Teatro Clásico,
el Centro Dramático Nacional, o la
Asociación de Directores de
Escena, ADE, creada en 1981, y su
militancia socialista que le permi-
tió seguir ciertos vaivenes de la
política. Marsillach considerado y
respetado, también envidiado por
todos los estamentos sociales, polí-
ticos, artísticos y espectadores,
como el gran impulsor del teatro
clásico en la democracia, es el 131
Hamlet de los años 60, o el
Pigmalión enamorado de la artista
que ha imaginado siempre a su
lado, desde los primeros escarceos
entre las bambalinas, que empapan
sus memorias.
Si había iniciado su carrera en
1945 en el cuadro escénico de
Radio Barcelona, debutaría con la
obra Vacaciones en la compañía de
Ramón Martorí en 1947, cuando
contaba 19 años. Bajo la alargada
sombra del genio de Luis Escobar,
representó su primer gran papel en
1950 en la obra de Buero Vallejo
En la ardiente oscuridad.
Enero 2003
Consolidando su reputación en los
teatros María Guerrero y Español,
postulador, director e ideólogo del
Centro Dramático Nacional (1978-
1979). Creador además, de la des-
 comunal cantera y esperanza, las
escuelas de dirección y formación
de grandes proyectos de los teatros
nacionales y públicos, como la
Compañía Nacional de Teatro
Clásico, desde su inicio en 1985
hasta julio de 1989 en que fue
nombrado director del INAEM
hasta su dimisión en 1990.
Posteriormente en 1992 asumiría
de nuevo la dirección de la
Nacional de Teatro Clásico, puesto
que abandonaría en 1996.
Es curioso que tres de las
gigantes personalidades del teatro
fin de siglo español del último
milenio hayan ido dejando sus per-
files biográficos a merced de su
132 puño y letra, en retazos de su espe-
leología dramática y espectral. Nos
referimos a las autobiografías del
mismo Fernán Gómez, o las de
Francisco Nieva o Albert
Boadella.. Dicen que alguien echó
de menos a algún ministro en su
sepelio en el teatro, próximo el del
nobel Camilo José Cela poco
antes. Pero ¿no hubiera sido una
afrenta? Varios ministros portaron
La Ratonera / 7
el féretro del escritor gallego, que
lució en su vida grandes dosis de
mundanidad, en medio de una
ceremonia burlesca que hubiera
desatado la risa de Valle Inclán, y
seguro causó pavor en las ideas del
propio Marsillach, con viuda e hijo
de premio Nobel disputando en un
maremagnum de imposturas, con
el cadáver aún presente en disputas
de herederos. ¿Podría Marsillach
asistir impávido a su propio entie-
rro, abanicado por el flu flú de las
ministras del ramo, llorado en otro
esperpento por las fuerzas públicas
que sin embargo atizó cuanto le
vino en gana? Es cierto que era
digno de reconocimiento, pero
pasar a la historia por ser embarca-
do en la nave egipcia de los políti-
cos hasta la pirámide del tiempo,
como le pasó a Cela, no debió ser
nunca su propósito. Su terreno era
el teatro, y, aunque, cada vez que
expresaba una opinión, ya fuese
escrita o hablada, aparecía ante los
ojos de sus seguidores con un tono
siempre dispuesto a la representa-
ción, al desapego por la clase polí-
tica, a la que no ocultaba su ani-
madversión, como a cualquier otro
poder, incluido el del propio teatro,
era evidente. Más próximo a los
proletarios del arte, su porte aristo-
crático y su formación de figurín,
daban la imagen contraria.
Marsillach no rehuyó nunca la
controversia, que siguió en sus
últimos textos sea en su colabora-
ción semanal con ABC, o en su
obra póstuma: Yo no nací polémi-
co, naturalmente. Y, sin embargo,
casi todo lo que he hecho y lo que
continúo haciendo acaba provo-
cando una agitada controversia.
Me he acostumbrado tanto a la
discusión que, cuando no se pro-
duce, me decepciona. Les debo
más a mis enemigos que a mis
amigos: ellos me han proporciona-
do el estímulo necesario para lle-
Marsillach en El Tartufo.
varles la contraria ¿Podríamos
decir algo más esclarecedor sobre
su persona que él mismo?
Recordemos que con su interpreta-
ción del Tartufo de Molière, en
versión de Enrique Llovet, causó
por igual escándalo y éxito popular
por la manipulación un tanto burda
del texto original en el favor de la
inmediatez política y la diversión
del año 1970, en el ataque al siem-
pre ridículo Opus Dei. Pero ya
antes había suscitado una conmo-
ción escénica con el Marat-Sade
de Peter Weiss en 1968. Gozando
del favor popular también en su
escritura en la pieza Yo me bajo en
la próxima, ¿y usted? de 1981, o
las piezas Mata-Hari de 1983,
Feliz aniversario de 1991, una
adaptación de una obra de Sartre y
diversos guiones para buenos pro-
gramas de televisión como
Silencio, se rueda y La señora
García se confiesa. Luminoso y
radiante, pulverizó ciertamente
parte de los grandes premios del
teatro nacional: Premio Nacional
de Interpretación en 1960, Mayte
Commodore de1969, Premio
Nacional de Teatro de 1974 y el de
la Asociación de Directores de
Escena del año 1987.
Principio de incertidumbre, con
su envolvente verbo fácil, bien
dicho y escrito, nos hará dudar, o
al menos sopesar si era un bravo, o
un bravucón dado a la briba, fúlgi-
do o granuja, meritorio o farsante,
peliculero o riguroso hombre de
acción. De acción teatral, me refie-
ro. Mente inquieta y siempre con
el tino del dardo acertado es capaz,
en la medida de sus posibilidades,
de sincerarse. Y lo leemos con la
misma sorna con que, a no dudar,
lo escribiría: No estoy seguro de
haber tenido una”auténtica voca-
ción de actor”... aquella que me
hubiese obligado a exclamar de
pequeñito: “¡Quiero ser actor,
quiero ser actor, es lo único que
puede darle sentido a mi vida. No.
Con esta firmeza era capaz de
rehusar los juicios ajenos profesio-
nales: Normalmente me horrorizan
los juicios profanos, pero los dictá-
menes de los profesionales también
me aterran. En el fondo -y en la
forma- no les concedo el menor
crédito ni a unos ni a otros. Así,
sin ningún ánimo conciliador para
la profesión hablará de que no hay
actor que resista el análisis de
cinco representaciones seguidas.
Tenemos la suerte de que los
espectadores sólo asisten a una. Y
se preguntará ¡cómo se sabe si un
actor es bueno o malo! En una
España en la que a muchísimos
artistas ni se les oye ni se les
entiende. Y hablando de lo supues-
tamente “natural” en las películas
españolas que consiste en que no
se entienda lo que dicen los perso-
najes, partiendo de la opinión -tal
vez acertada- de que en este país
nadie escucha ni comprende lo que
dice el otro. Reconociendo su
escasez en ciertas interpretaciones:
una de las cosas más graves que
pueden ocurrir a un actor que
empieza es que alguien cometa el
error de comentarle que tiene una
voz muy bonita. (A mí me lo dije-
ron y durante varios años me
expresé en prosa y en verso... con
un estilo amanerado y ridículo).
Puede en cualquier momento,
dar un dato histórico: El teatro
español de la posguerra se basa-
ba, sobre todo en su apartado de
actores, en la muy noble institu-
ción del matrimonio. Más no deja-
rá de hacer alguna observación de
sagacidad y penetración, pincelada
de su particular rasgo de humor: El
país olía a cocidito en la buhardi-
lla y el teatro era un asunto
doméstico y familiar muy para
matrimonios más o menos aveni-
dos. Claro que, en ocasiones, el
sagrado vínculo conyugal se venía
abajo por culpa de la dama joven
teñida de rubio platino (...) es ver-
dad que frecuentemente, las actri-
ces y los actores, como andaban
siempre dormidos y se levantaban
tarde, sufrían algún que otro des-
piste a la hora de meterse en la
cama pero ya digo como el nego-
cio era entre ellos (...). Toda su
obra está hecha con ese desparpajo
que siempre fue su bandera y
marca de la casa: La posibilidad de
ir a un hotel (de farra con algún
desliz) era más que remota porque 133
los conserjes -reprimidos sexuales
al servicio de la policía- se encar-
gaban de impedirlo exigiendo a la
pareja la exhibición del llamado
“Libro de Familia”, un discrimi-
natorio documento que sólo poseí-
an los individuos casados por la
Iglesia.
Siempre imaginativo, embote-
llando cada frase con una etiqueta
de denominación de origen (en la
posguerra los inviernos duraban
muchísimo, para fastidiar). Por
ejemplo sobre el hombre civiliza-
do: A la guerra civil le siguió, casi
de inmediato, la segunda guerra
Enero 2003
mundial, con lo cual empecé a
enterarme de que la civilización no
es otra cosa que la sucesión prác-
ticamente ininterrumpida de una
guerra detrás de otra. O sobre el
 catalán: hay un acento catalán que
me seduce y otro que me fastidia,
no puedo evitarlo. Cuando los
catalanes hablan el castellano con
afecto, su entonación adquiere la
gracia melódica de un exotismo
cosmopolita tremendamente sen-
sual, pero cuando lo hacen a des-
gana y a regañadientes, como algo
que les sobra o que les molesta,
entonces les aflora un tono agresi-
vo y burdo innecesariamente des-
agradable. O el vasco: la dueña de
la pensión hablaba con acento
vasco, cosa que, como luego supe,
es bastante común entre los vizcaí-
nos (...) (yo) creía que en España
sólo existían tres acentos: el
134 madrileño que se había inventado
Arniches, el andaluz que se utiliza-
ba para las comedias de los
te necesidad de proteger y de
amparar a todas las mujeres que
tienen la desgracia de cruzarse en
mi camino, por lo cual seré conde-
nado al infierno, donde pienso
encontrarme con Lidia Falcón,
que también es machista a su
manera. Hasta caer en la tosque-
dad algo zafia cuando describe sus
batallitas un poco infantiles con las
erecciones sexuales.
A no dudar, leyendo o escu-
chando sus páginas y sus palabras,
en cualquier medio en que fueron
difundidas, que el mismo Castilla
del Pino podría afirmar que somos
tanto lo que decimos, como lo que
ocultamos. Y en eso Masillach era
un especialista. Sabía hablar, a
veces demasiado, ocultando en ese
trasfondo de armario su personali-
das colectivamente sean siempre
acertadas, confesará), la renova-
ción del repertorio del teatro clási-
co, el apuntalamiento lde la direc-
ción escénica, de la escenografía
como parte consustancial (con su
colaborador Citrinowsky, o el
mismo Nieva), la publicación de
estudios, ensayos y monografías
sobre la época histórica, el impulso
a la ADE, la semilla al fin de
pasión que, envuelta en la nebulo-
sa de su figura, emanó en todo su
ser. Este ser divergente y poliédri-
co, algo fantasmón y melancólico
—soy profundamente contradicto-
rio, como a lo largo de estas
memorias se irá comprobando— Semiótica de la escena Los malos tratos a escena Tadeusz Kantor. La clase muerta
(es totalmente delicioso leerlas) María del Carmen Bobes Naves Marta Fernández Morales. Comunidad de Murcia. 135
invita al seguimiento de su carrera, Arco/libros, SL. Madrid 2001. KRK ediciones. Oviedo 2002. Septiembre 2002.
de su larga marcha por el teatro.

Quintero, y el catalán, que era el
único que tenía su lógica.
Mujeriego de boquilla, habla sin
tasa, pero con capacidad para la
valoración enjuiciando con su per-
sonalísima acupuntura y con un
atractivo que seduce en los retra-
tos: Las actrices acostumbran a
La Ratonera / 7
dad. De complejidad con seguridad
muy creativa y excesiva. Pugnando
constantemente la biología con su
existencia, y nada invariablemente
la biografía. Ese cincel del carácter
personal, cuyo polvo cae esculpi-
do por la autobiografía del artista y
lo que adivinamos los espectado-
Cual Fernán Gómez, o Paco Nieva
y Albert Boadella, y a no tardar
Nuria Espert, últimamente en
memorización autobiográfica,
dibujan y caricaturizan una parte
de la trama de la escena, y lo que
han visto con agudeza y sorna,
inteligencia y claridad de ideas
I E C
nvestigación de carácter semió- nsayo selectivo sobre la vio- atálogo en edición muy
tico sobre el espacio escénico lencia contra las mujeres en cuidada de la exposición
desde el origen del teatro hasta textos dramáticos de María que se celebra en Murcia,
nuestros días. Este estudio muestra Irene Fornés, Lidia Flacón, Alberto Valladolid y Alicante, sobre
las relaciones existentes entre el Miralles y la obra del cántabro Kantor y su obra La clase muerta.
Texto Espectacular , el Texto Francisco Doménech Mujeres fra- El libro contiene una exhaustiva
Literario y los espacios escénicos guando sueño, pieza a la que se información sobre el tema, mani-
que estas “texturas dramáticas” añade una entrevista con el autor. fiestos del propio artista, artículos

ser tan insustanciales como los
actores, sólo que en general son
un poquito más monas. Aunque
incorregible, aparece correcto en
las formas. La quise mucho. Con
ella aprendí que una persona bien
res, su público, a través de su
carrera. Tuve la fortuna y la ventu-
ra de apreciar al hombre que actua-
ba, en numerosas ocasiones en la
televisión, y en los teatros en las
últimas oportunidades que dio a
desde ella. Como aquéllos, con el
ojo rapaz de quien sabe volar sólo,
escudriñar el horizonte, revelarnos
su vida, aclararnos la nuestra al
fin, captar y cazar al vuelo la
expresividad de este mundo. Un
generan en función del tiempo his-
tórico y la arquitectura escénica
que representan, sin desatender el
hecho de inmediatez que todo tea-
tro comporta. Con su anterior
ensayo, Teoría del teatro, y el pre-
El deliberado y casi exclusivo
tamiz feminista por el que pasa
todo el libro hace del ensayo una
cuestión de militancia principal-
mente dirigido a quienes compar-
ten postulados. Algunos, los más,
de Isabel Tejeda, Grzegorz Musial,
Lech Strangret y Antonio Arco,
que sirven de presentación y acer-
camiento a la obra y vida del gran
creador polaco. Todo acompañado
con una excelente reproducción de

educada tiene siempre un pie en el
otro mundo. Pero no siempre, con-
servando su acidez y mala uva:
Soy machista, ¡lo confieso, lo con-
fieso!, y siento la odiosa y repelen-
sus admiradores en la escena de
los años 90. Me sorprendí en todos
los trabajos que estimuló en los
años de la democracia (no estoy
seguro de que las decisiones toma-
portento para leer, seguir sus pasos
y su vuelo alto. Aunque sea admi-
rando como vuela su sombra.
Queriendo innecesariamente ocul-
tar el sol.
sente volumen, sin olvidar sus
otros escritos sobre el tema,
Carmen Bobes es referencia obli-
gada para una mejor comprensión
del teatro de nuestra era.
Enero 2003
tan tópicos como necesarios; otros, sus bocetos, pinturas, instalaciones
más discutibles aunque también y fotografías del espectáculo.
conocidos, dan juego e incentiva el
debate en el lector, que nunca se
siente indiferente.
 El teatru popular asturianu
Adolfo Camilo Díaz
Academia de la Llingua
Asturiana.
Coleición Mázcara nº 7
Uviéu, 2002, 193 páxines.
Premiu d´investigación sobre llitera-
tura asturiana de la academia de la
Llingua Asturiana, 1999.
Chechu García
A
dolfo Camilo Díaz, presenta
nesti llibru un breve repasu
al teatru popular asturianu.
L´autor, bon conocedor de los clási-
cos asturianos y del mundu del tea-
tru, ufiértanos un estudiu comparti-
136 mentalizáu, nel qu´analiza diferentes
aspectos d´un tipu de teatru mui
poco investigáu, pero de gran pre-
sencia y ésitu de públicu.
Interrellaciona obres y autores, ave-
rándolos al llector nun continuum
históricu que va dende los entreme-
ses d´Antón de Marirreguera nel sie-
glu XVII al teatru del surdimientu a
finales del XX.
Particularmente interesantes son
La Ratonera / 7
los plantegamientos de la primera
parte del llibru, onde Adolfo Camilo
analiza el ser del teatru asturianu,
mediante respuestes a entrugues
básiques: los qué, los cómo, los por
qué, onde disecciona con gran acier-
tu, munches de les claves del teatru
popular asturianu.
Pa entamar, establez un filtru,
una peñera onde estrema el teatru
popular asturianu d´otros tipos de
teatru , como el de Casona que
tamién trata temes asturianos. Fala
nesti casu, d´autores qu´escriben
n´asturianu y cuya fala ye reconocía
pol espectador como dalgo propio,
identificatorio d´una forma de ser y
pensar. El públicu nun reconoz un
vocabulariu, sinón que les pallabres
se digan con acentu d´autenticidá,
nun ye “lo que se diz” sinón “como
se diz”. D´ehí, qu´achaque l´ésitu de
públicu a la utilización d´un vehícu-
lu d´expresión, a un ritu de recono-
cencia colectiva, a sentise parte
d´una serie de roles comunes, en
definitiva, a identificase colo que
somos.
Otru de los aspectos d´esta pri-
mer parte, afonda nel tratamientu de
personaxes, toca tolos prototipos: el
vieyu y la vieya, el mocín y la moci-
na galanes, los mozos y moces que
caricaturicen a los anteriores, los
señoritingos que falen en castellanu,
los indianos y los malos. Fai un
repasu, a la evolución del teatru
popular al traviés de los años, les
variaciones de los temes, los cam-
bios, que son un reflexu de los cam-
bios nos papeles y roles que se die-
ron na sociedá campesina astur.
La non presencia a primeros del
S.XX, de intelectuales, políticos, que
cambien la estética del teatru, fai que
se dea un estancamientu nos roles y
na temática del teatru popular.
Nuna segunda parte, el llibru
recueye un escoyeta de diez obres y
autores, que describe y comenta bre-
vemente. Complétase´l llibru con
tres apéndices, el primeru d´apuntes
bibliogáficos sobre estudios del tea-
tru popular asturianu, el segundu con
un resume de los grupos qu´anguañu
representen estes obres, y un terceru,
ensín dulda´l más interesante, onde
se fai una rápida introducción al
mundu del monólogu asturianu, tan
ricu y al empar tan poco estudiáu.
No que cinca a la edición, cam-
bia´l color de la portada (verde) pero
como toles de la coleición Mázcara
ye mui probe. Los tres años ente la
escritura del testu y la publicación,
abulten muncho tiempu. (Hai dos
entamos nel llibru escritos con 30
meses de diferencia.)
En resume, un llibru, qu´a pesar
del estilu ácidu y cañeru, qu´a
vegaes aflora de forma innecesaria,
resulta perinteresante, prestosu de
lleer y mui acertáu nos análisis. Y
que va a ser, de xuru, llectura obliga-
da de consulta nos años vinientes.