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5 octubre 2007 - 13 enero 2008

EL ESPRITU DEL PAISAJE Y LA ABSTRACCIN TOTAL

Una entrevista con Robert Rosenblum
Cuando la Fundacin Juan March se dirigi por primera vez a Robert Rosenblum con el proyecto de
organizar una exposicin inspirada en su obra seminal La pintura moderna y la tradicin del
Romanticismo nrdico. De Friedrich a Rothko (1975), a Rosenblum le pareci una idea fascinante y
acept participar como consultor del proyecto, pero rechaz la posibilidad de aportar un ensayo al
catlogo, argumentando que no le gustaba considerar su obra mirando hacia el pasado, sino slo
hacia el futuro. Entonces la Fundacin le propuso hacerle una entrevista en la que pudiera hablar
libremente sobre su libro y su posible relacin con una exposicin, sus xitos y sus crticas y su
visin de todo ello treinta aos ms tarde.

J. M. W. Turner, Castillo de Dunstanburgh, Northumberland, ca. 1828

Tate, Londres
Adolph Gottlieb, Sin ttulo, ca. 1966
Coleccin de la Adolph and Esther Gottlieb Foundation, Nueva York
El resultado es una entrevista, que recoge el catlogo de la exposicin. Fue realizada en dos partes,
en Mlaga, el 5 de mayo de 2006, y en Madrid, el 18 de octubre de 2006, poco antes, pues, de su
fallecimiento en diciembre de 2006. En ella, el extraordinario acadmico manifiesta la perspicacia,
la inteligencia y el ingenio autocrtico que marcaron una carrera de cincuenta aos como

investigador de prestigio y profesor venerado. A continuacin reproducimos algunos prrafos:

Su libro Modern Painting and the Northern Romantic Tradition. Friedrich to Rothko, de 1975 es
el resultado de ocho conferencias pblicas que imparti usted en la Universidad de Oxford.
Por qu escogi este tema?
Bueno, tiene algo que ver con el dilogo entre el pasado y el presente, entre el arte contemporneo y
el arte histrico Creo que todo empez en los aos cincuenta, cuando yo era estudiante en la
Universidad de Nueva York: era una dcada en la que a todos nos provocaba el nuevo arte de los
llamados expresionistas abstractos. Concretamente, las obras de Jackson Pollock, Mark Rothko,
Barnett Newman, Clyfford Still. A m me apasionaban. Pero uno de los temas que no interesaba a
nadie, que a nadie se le ocurri plantear, era si ese arte tena algn tipo de relacin con el pasado. Se
daba por hecho que nunca antes se haba pintado algo parecido. Daba la impresin de que su
carcter totalmente novedoso, y el hecho de que hubiera surgido en Nueva York, no mantena
ninguna conexin con nada, de que estaba desconectado del arte europeo. Y a medida que estudiaba
la historia del arte, empec a observar similitudes entre la apariencia de estas obras y las
emociones que provocaban en espectadores como yo y otro arte del pasado que conoca y que
estaba empezando a estudiar a fondo.
En realidad, creo que si me atrajo la obra de Friedrich fue por mi experiencia de Rothko. De repente
vi un alma gemela, un artista que tambin te situaba al borde de la eternidad, que te haca sentir
como si estuvieras en la frontera entre la vida y la muerte, entre un mundo y otro, de tal modo que
existan tanto vnculos emocionales como visuales. As que era un dilogo en curso entre la historia
y la experiencia contempornea.

Frederic Edwin Church, Iceberg, New Foundland, 1859

Cooper-Hewitt, National Design Museum, Smithsonian Institution, Nueva York, regalo de Louis P.
Church (1917-4-296-c)

Barnett Newman, El nombre, 1949

National Gallery of Art, Washington, D.C., 1949, regalo de la Woodward Foundation, 1976
(1976.56.119)

La pintura moderna y la tradicin del romanticismo nrdico se ha publicado en varios idiomas.

Qu reaccin crtica suscit entre sus colegas historiadores del arte?
Bueno, hubo un amplio espectro de reacciones. Obviamente, disfrut con las respuestas positivas.
Decan que haba resucitado un amplio territorio del arte decimonnico que estaba sumido en el
olvido o que se sola ignorar. Otros fueron muy negativos, ya que mi construccin contradeca por
completo una interpretacin ms formal de esta historia del arte moderno; en los aos cincuenta,
sesenta e incluso hasta en los setenta, autoridades crticas como Clement Greenberg tenan mucho
peso, y para entender las obras de Jackson Pollock o Mark Rothko, uno de los puntos de vista era el
de relacionarlas con la estructura interna del desarrollo del arte moderno y verlas como una mera
evolucin formal, mientras que mi punto de vista defenda todo lo contrario, iba a contrapelo de una
interpretacin ms formalista del arte abstracto.
En el prlogo de su libro explica usted el riesgo que implica la trasposicin a un libro de una
serie de conferencias cuya capacidad de persuasin puede haber dependido, en gran parte, de
los mtodos de secuencia audiovisual y de la manera informal de presentarlas. Sin embargo,
las exposiciones tienen catlogos y los libros necesitan imgenes. Cree usted que una
exposicin puede devolver a su tesis la capacidad de persuasin que perdi cuando sus
conferencias se plasmaron en un libro, como afirma en el prlogo?
Bueno, eso depende del tipo de exposicin, claro, y de mi propia visin de las exposiciones. Debo
admitir que cuando di esas conferencias tena muy poca experiencia de exposiciones de arte. Eso ha
cambiado. Pero ahora me parece que lo ms importante en una exposicin es que sea inmediata y
visualmente convincente. Es decir, lo que no me gusta de una exposicin es que exista una idea, una
idea abstracta, y que las obras no la reflejen del todo, y que sea necesario leer algo para entender
por qu dos obras se han colocado una al lado de la otra. Creo que lo principal de una exposicin es
que sea visualmente inteligible, aunque no tengamos absolutamente ningn contexto o estructura
con qu dotarla.
Al igual que en el norte de Europa, en Amrica la naturaleza ha sido una fuente de inspiracin
para muchos artistas (por ejemplo, la pintura americana de paisaje del siglo XIX, la Hudson
River School, etc.). Sin embargo, en su libro establece usted un vnculo directo entre el
expresionismo abstracto americano y el romanticismo europeo. No le parece posible que el
paisajismo americano (es decir, las pinturas de paisajes americanos) haya influido
directamente a artistas como OKeeffe, Rothko, Still y Newman?
Esa es una buena pregunta. De hecho, cuando di esas conferencias, subestim la importancia de la
tradicin indgena americana. Y, por ejemplo, la tradicin paisajstica de la Amrica del siglo XIX
es mucho ms independiente Ahora hay muchos pintores paisajistas americanos del siglo XIX a
los que considerara antecesores de la obra especialmente de Rothko.

LOS ROMNTICOS SINTIERON EL IMPULSO...*

Mark Rothko
Este texto de Mark Rothko escribe en el catlogo Miguel Lpez-Remiro- es uno de los ms
importantes documentos del artista, y en l se evidencian de forma originaria las claves de su

planteamiento esttico y tico con respecto al arte. Los romnticos sintieron el impulso fue
escrito por Rothko en el ao 1947 para ser publicado en el primer nmero de la revista Possibilities.
Coeditada por Robert Motherwell en la seccin de arte, Harold Rosenberg en literatura, Pierre
Chareau en arquitectura y John Cage en msica, Possibilities fue la primera revista planteada con la
misin de atender a las diferentes manifestaciones de la escena artstica americana. Cuarenta aos
ms tarde el texto fue recogido por primera vez por Bonnie Clearwater, en el catlogo de la
retrospectiva de Rothko en la Tate en 1987, y fue publicado por primera vez en castellano por la
Fundacin Juan March con motivo de la celebracin de esa exposicin sobre Rothko en su sede
madrilea, entre finales de 1987 y principios de 1988, hace ahora veinte aos. Considerado como
uno de los textos ms inspirados del pintor, puede tomarse, prcticamente, como un manifiesto no
slo del arte de Mark Rothko, sino de toda la Escuela de Nueva York.

Los romnticos sintieron el impulso de buscar objetos exticos y de viajar a tierras lejanas. No
cayeron en la cuenta de que, aunque lo trascendente siempre implica lo extrao y lo desconocido,
no todo lo extrao y lo desconocido es trascendente.
La enemistad de la sociedad hacia su actividad es difcil de aceptar por el artista. Sin embargo, esa
misma hostilidad puede actuar como el desencadenante de una verdadera liberacin. Liberado de un
falso sentido de seguridad y comunidad, el artista puede abandonar su libreta de cheques bancarios,
del mismo modo que ha abandonado otras formas de seguridad. Tanto el sentido de pertenencia a la
comunidad como el de seguridad dependen de lo que resulta familiar. Liberado de ambos, las
experiencias trascendentales se hacen posibles.
Pienso en mis cuadros como dramas; las formas en los cuadros son los intrpretes. Han sido creados
por la necesidad de un grupo de actores que son capaces de moverse dramticamente sin pudor y
pueden ejecutar gestos sin vergenza.
Ni la accin ni los actores pueden preverse, ni describirse por anticipado. Comienzan como una
aventura desconocida en un espacio desconocido. Es en el momento de la consumacin cuando, en
un destello de reconocimiento, se ve que han adquirido el peso y la funcin que se pretenda. Las
ideas y los planes que existan en la mente al comienzo eran simplemente la puerta de salida por la
que uno abandona el mundo donde suceden.
se es el modo en el que los grandes cuadros cubistas trascienden y ocultan las implicaciones del
programa cubista.
La herramienta ms importante que el artista modela a travs de su prctica constante es la fe en su
capacidad de producir milagros cuando se necesitan. Los cuadros deben ser milagrosos: en el
instante en que se acaba un cuadro, termina la intimidad entre la creacin y el creador. ste es un
extrao. El cuadro debe ser para l, y para cualquier otro que lo experimente posteriormente, una
revelacin, la resolucin inesperada y sin precedentes de una necesidad eternamente familiar.
Sobre las formas:
Son elementos nicos en una situacin nica.
Son organismos con voluntad y pasin por afirmarse a s mismas.

Se mueven con libertad interior y sin necesidad de conformarse con lo que es probable en el mundo
familiar, o de violarlo.
No tienen asociacin directa con experiencia visible alguna, pero en ellas se reconoce el principio y
la pasin de los organismos.
La representacin de este drama nunca ha sido posible en el mundo de lo familiar, a no ser que los
actos cotidianos pertenecieran a un ritual aceptado como algo referido a un mbito trascendente.
Incluso el artista arcaico y dueo de una rara habilidad encontr necesario crear un grupo de
intermediarios, de monstruos, hbridos, dioses y semidioses. La diferencia es que, como el artista
arcaico viva en una sociedad ms prctica que la nuestra, se comprenda la urgencia de una
experiencia trascendente y se le otorgaba un estatus oficial. Como consecuencia, la figura humana y
los dems elementos del mundo familiar podan ser combinados entre s o participar como un todo
en la representacin de los excesos que caracterizan esa inverosmil jerarqua. En nuestro caso, el
disfraz ha de ser absoluto. La identidad familiar de las cosas ha de ser pulverizada para destruir las
asociaciones finitas con las cuales nuestra sociedad esconde, cada vez ms, cada aspecto de nuestro
mundo.
Sin monstruos ni dioses, el arte no puede interpretar nuestro drama: los momentos ms profundos
del arte expresan esta frustracin. Cuando monstruos y dioses fueron abandonados como
insostenibles supersticiones, el arte se hundi en la melancola. Se aficion a la oscuridad y
envolvi sus objetos en las alusiones nostlgicas de un mundo a media luz. Para m, los grandes
logros de los siglos en los que el artista adoptaba lo probable y lo familiar como sus temas han sido
los cuadros de la figura humana singular, sola y en un instante de completa inmovilidad.
Pero la figura solitaria no poda elevar sus brazos en un gesto singular que pudiera indicar su
preocupacin por el hecho de la mortalidad y el hambre insaciable de una experiencia ubicua ante
ese hecho. Y tampoco poda superar la soledad. Solo poda agruparse en las playas, en las calles y
en los parques por mera coincidencia y, con sus compaeros, formar un tableau vivant de la
incomunicabilidad humana.
No creo que la cuestin fuera nunca la de ser abstracto o figurativo. En realidad, de lo que se trata
es de terminar con este silencio y esta soledad, de respirar y estirar de nuevo los brazos*.
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* Originalmente publicado en la revista Possibilities, nm. 1, invierno 1947-48, pg. 84.