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Université Laval
Publicada en 1958, El siglo de las luces de Alejo Carpentier ofrece una visión
Dominique Chancé: «Les philosophes avaient oublié que tout lumière projette une ombre
et Alejo Carpentier redonne à celle-ci sa part» (23). Mi ponencia sobre esta novela
Desiderio. Dicha pintura, que persigue a los personajes a lo largo del relato, sugiere un
participante del relato. Mi exposición estará dividida en tres partes. Haré primero una
texto; examinaré después cómo ésta sugiere una interpretación teatral de la vida; y, por
sugerir.
contexto histórico de esta creación de François Nomé y Didier Barra, alias Monsu
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ONFRAY, Michel. Métaphysique des ruines : La peinture de Monsu Desiderio. Bordeaux: Mollat, 1995.
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por primera vez en el relato como un oxímoron pictórico ya que representa una explosión
estática. Percibida con sumo deleite por Esteban, el fresco trasciende como una mise en
Pero su cuadro predilecto era una gran tela, venida de Nápoles, de un autor desconocido que,
contrariando las leyes de la plástica, era la apocalíptica inmovilización de una catástrofe.
Explosión en una catedral se titulaba aquella visión de una columnata esparciéndose en el aire a
pedazos – demorando un poco en perder la alineación, en flotar para caer mejor- antes de arrojar
sus toneladas de piedra sobre gentes despavoridas (21; las cursivas son mías).
Tal cuadro hablaba otro idioma, con esa figura que, repentinamente, parecía como restaurada; con
esos arlequines menos metidos en el follaje de sus parques, en tanto que las columnas rotas,
disparadas - siempre suspendidas en el espacio, sin embargo – de la Explosión en una catedral se
les hacían exasperantes por su movimiento detenido, su perpetua caída sin caer (54).
s’abattent les pierres ; on aura reconnu Víctor Hugues, Sofía et Carlos fixant Esteban»
(388). No comparto este punto de vista puesto que el personaje más cercano a la
pictórico huye de la inminente explosión, pero sin soltar la piedra que está cargando. Esto
podría relacionarse, como lo repasaré adelante, con su papel de francmasón, es decir, con
Esteban se detuvo de pronto, removido a lo hondo, ante una Explosión en una catedral del
maestro napolitano desconocido. Había allí como una prefiguración de tantos acontecimientos
conocidos […]. Si la catedral, […], era la representación - arca y tabernáculo – de su propio ser,
una explosión se había producido en ella, ciertamente, aunque retardada y lenta, destruyendo
altares, símbolos y objetos de veneración. Si la catedral era la Época, una formidable explosión, en
efecto, había derribado sus muros principales, enterrando bajo un alud de escombros a los mismos
que acaso construyeran la máquina infernal. Si la catedral era la Iglesia Cristiana, observaba
Esteban que una hilera de fuertes columnas le quedaba intacta, frente a la que, rota a pedazos, se
desplomaba en el apocalíptico cuadro, como un anuncio de resistencia… (287).
Esa tercera aparición del cuadro refleja el carácter sumamente barroco que Carpentier le
otorga: su polisemia. Para Anne Leoni, en él se resuelven todas las simbólicas que tiene
révolutionnaire se retournant contre ses acteurs…), interprétation religieuse (la Révolution comme
Para mí, Leoni comete un error interpretativo al analizar el cuadro. Efectivamente, ella
hace una lectura del cuadro de la izquierda a la derecha2, en la que la izquierda sería una
especie de pasado espacializado. En la parte que sigue, examinaré cómo este análisis
resulta erróneo, puesto que la Explosión en una catedral no tiene que ser vista desde una
perspectiva tradicional de lectura lineal de una obra plástica, sino desde un enfoque
La vida es un teatro
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Para mayor información sobre la lectura de la pintura barroca acudir a la obra de Francesca Castria et al.
La peinture baroque. Paris : Gallimard, 1999. En esta obra, Castria afirma que en la pintura barroca «un
nouveau rôle est dévolu à l’observateur […] celui qui regarde la peinture ne doit plus se sentir «spectateur»
étranger, mais témoin oculaire, présent sur les lieux de l’action»(7).
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a través de una representación teatral del mundo que retomaría las palabras de C.G.
Dubois: “Le monde est un théâtre et le théâtre contient le monde” (181). Como lo notó
Le siècle des lumières fonctionne tout entier comme une pièce de théâtre. Le prologue, seul
témoignage écrit d’Esteban, tient lieu de Coryphée : tout y est dit. L’épilogue qui, par
l’intermédiaire de Carlos, recueille les derniers instants d’Esteban et Sofía, est le Chœur qui clôt la
Tragédie (Pageaux 209).
cuando Sofía, Carlos y Esteban se encuentran con Víctor Hugues y forman una especie
de micro-teatro, que equivale a una mise en abîme de los acontecimientos que les
que es la casa, empieza con la muerte del Padre, que equivale a la de un Rey. Esto se
vuelve claro cuando se percibe el disfraz que Sofía selecciona para actuar: Inés de Castro,
Juana la Loca o la Ilustre Fregona (42), es decir siempre escoge disfrazarse de hija de rey.
Carlos escoge por su lado representar al flautista Quantz, un músico que estuvo por
muchos años al servicio del rey. Por su parte, Esteban intenta el papel de Galvani, físico y
médico italiano, pero se ve obligado a quitarse las ropas debido al polvo que contenían.
Esto es un signo premonitorio de que Esteban intentará asumir su rol en la Revolución sin
éxito. Además, Esteban anda por la casa de su tío con un hábito de fraile que, a guisa de
bata, parece prefigurar su paralelismo con el destino de San Esteban, el primer mártir
cristiano. Finalmente, Víctor Hugues opta por figuras políticas de la Antigüedad como
Revolución Francesa.
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El escenario de este teatro pictórico que está presente en el relato parece estar
el texto, la idea de una Europa en explosión debido a un gran movimiento social surge a
la llegada de Esteban a Francia: “La Revolución había infundido una nueva vida a la
Calle - a la Calle, de enorme importancia para Esteban, ya que en ella vivía y desde ella
el lector se hace espectador de otro espectador. Así, a la vez que Esteban observa esta
Explosión en una catedral que es el gran teatro del mundo, se nota que él observa que la
parte oeste, o izquierda, de éste equivale a Latinoamérica, “Trópico que, visto desde aquí,
se hacía estático, agobiante y monótono…” (105; las cursivas son mías). Su ciudad natal,
Francesa están por llegar junto con el huracán: “El día se fue aclarando lentamente,
aunque siempre retrasado de luz con relación a la hora, sobre una ciudad destechada,
llena de escombros y despojos - puesta en el hueso de vigas desnudas” (66; las cursivas
son mías).
En este engaño a los ojos, el lector observa a alguien que está observando; el
recurso se transformará cuando Esteban entre en el gran teatro del cuadro para asumir su
del cuadro que intenta, mano en la espada, luchar contra la fatalidad de la Historia, que de
cierta manera parece predeterminar los destinos de cada personaje. Esto se vuelve claro
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en los capítulos centrales en los que desaparece el cuadro y Esteban emprende un viaje,
buscando asumir su papel en su época. Esteban está ahora dentro de una catedral que se
intentos por jugar un rol en la Revolución como traductor, el personaje aparece como una
Esteban tenía la impresión de decrecer, de achicarse, de perder toda personalidad, de ser sorbido
por el Acontecimiento, donde su humildísima colaboración era irremediablemente anónima (124).
Esta fatalidad del personaje confrontado a la Historia aparece otra vez cuando Esteban
cuarta mención, Esteban sabe que será encarcelado por el delito de traición:
Se detuvo ante el cuadro de la Explosión en una catedral, donde grandes trazos de fustes,
levantados por la deflagración, seguían suspendidos en una atmósfera de pesadilla: «Hasta las
piedras que iré a romper ahora estaban ya presentes en esta pintura» (336).
lleva a arrojar un taburete sobre el cuadro, dejando su marca personal en este teatro del
mundo. Ésta es una señal de que la Historia, a pesar de contener ese elemento cíclico de
catástrofes que se repiten, sí deja huellas y se puede aprender de ella. Pascal Vacher
afirma con respecto a ese golpe que le da Esteban al cuadro que «Cette déchirure est
Historia, el personaje de Víctor Hugues aparece en primer lugar como el del Edificador
de Templos. Esto se percibe en el episodio en que Remigio revela a los jóvenes que
yeso y de argamasa, pensando en el mito de Hiram-Abi […] se sentía algo fascinada por
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aquel Secreto del que Víctor – ahora semejante a un Edificador de Templos – era
depositario”(73). Tal como fue señalado en la primera parte, Hugues sólo puede ser este
personaje de la pintura que carga una piedra. Como lo explicita Paul Naudon, «les rituels
ordonnançant les cérémonies sont composés sur des légendes d’inspiration biblique, qui
mero personaje, constreñido por un guión histórico que tiene que continuar: “Soy
semejante a esos autómatas que juegan al ajedrez, andan, tocan el pífano, repican el
tambor, cuando les dan cuerda. Me faltaba representar un papel: el de ciego. En él estoy
ahora” (378).Esta visión del mundo como un escenario teatral, que recorren los
personajes y que está reflejada en Explosión en una catedral, entrega una apreciación
Esta alegoría presentada en El siglo de las luces con el apoyo visual de la pintura de
Monsu Desiderio sugiere en primer lugar que, a la izquierda, en América Latina, existe
un espacio sin tiempo en el cual las repercusiones del mundo ajeno sólo llegan como
amenazas, pero que no logran cambiar nada. De esta forma esta perspectiva reitera la
percepción sugerida por Carpentier en Los pasos perdidos, según la cual en América
Latina se podía acceder a este Valle del Tiempo Detenido. En el Siglo de las luces
Esteban en sus viajes por el mar se da cuenta de esta incapacidad de la Historia europea
donde todo resultaba absurdo” (186). Otro fragmento que viene a evidenciar la presencia
de Explosión en una catedral como una alegoría de la Historia que refleja el atributivo
encuentra en las Bocas del Dragón: “Aquel mundo distante era una Tierra-en-Espera,
aparece como un espacio de mucha luz, pero de una luminosidad que puede llegar a tener
efectos sumamente nocivos. A su regreso de Francia, Esteban nos hace sentir que la “luz”
se tiñó de mucha oscuridad, y de esta forma esa percepción puede relacionarse con la
había marchado Esteban, no hacía tanto tiempo, encandilado por la Gran Columna de
aparece como una Europa Apocalíptica es reiterada al final de la novela, cuando Esteban
y Sofía entran en la lucha del 2 de mayo: “Reinaba, en todo Madrid, la atmósfera de los
que corta y lo que estalla, se rebela contra sus dueños, - en un inmenso clamor de Dies
Irae” (395).
fatal, ocurre algo muy extraño y a la vez muy barroco: estos personajes que andaban en la
parte central de la Explosión en una catedral son proyectados en otra obra pictórica, la
del 2 de mayo de Goya (Imagen 2). Las imágenes de esta pintura aparecen después de
que los dos personajes hayan salido para participar de los hechos:
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Luego fue el furor y el estruendo, la turbamulta y el caos de las convulsiones colectivas. Cargaban los
mamelucos, cargaban los coraceros, cargaban los guardias polacos, sobre una multitud que respondía
al arma blanca, con aquellas mujeres, aquellos hombres que se arrimaban a los caballos para cortarles
los ijares a navajazos (394-395).
En este final de Esteban y Sofía, la alegoría histórica de la Explosión en una catedral
hace visible gracias a las imágenes de Goya. Por ello, creo que esta pintura quedó
Cuando quedó cerrada la última puerta, el cuadro de la Explosión en una catedral, olvidado en su
lugar – acaso voluntariamente olvidado en su lugar -, dejó de tener asunto, borrándose, haciéndose
mera sombra sobre el encarnado oscuro del brocado que vestía las paredes del salón y parecía
sangrar donde alguna humedad le hubiese manchado el tejido(396).
Al final, Esteban se reconcilió con su Historia, una fatalidad a la que decidió someterse.
Como muestra de ello, Carlos, a su llegada a la casa ocupada por Esteban y Sofía en
España, se topa con Explosión en la catedral curado de la herida que le hiciera Esteban
Pero no se dio por enterado: sus ojos acababan de tropezarse con un cuadro que harto conocía. Era
el que representaba cierta Explosión en una catedral, ahora deficientemente curado de la herida
que le hiciera un día, por medio de pegamentos que demasiado arrugaban la tela en el sitio de las
roturas (387).
Conclusiones
que se apoyó Carpentier para edificar su novela. Al principio de ésta, los personajes
en la que desaparece la pintura, los personajes transitan en esta pintura que, al oeste,
sí ocurre, y Sofía y Esteban son proyectados en la pintura de Goya. Los personajes que
tanto han luchado para desafiar la inminente explosión se reconciliaron con su época y
Bibliografía
LEONI, Anne. «L’explosion dans une cathédrale dans le Siècle des lumières de Alejo
Carpentier». Art et Littérature, Université de Provence, 1988.
ORREGO González, Francisco. “La cara de los siglos: el devenir de la historia a través
de la idea de revolución en la obra de Alejo Carpentier”. Taller de Letras. 38 (Mayo
2006): 97-117.
PAGEAUX, D.-H., et al. Quinze études autour de El siglo de las luces de Alejo
Carpentier. Paris : L’Harmattan, 1983.
Imagen 1
Desiderio, Monsu. Explosión en una catedral.
http://citaenhawaii.files.wordpress.com/2008/10/monsu-desiderio-catedral.jpg
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Imagen 2
Goya, Francisco. El dos de mayo.
http://images.encarta.msn.com/xrefmedia/sharemed/targets/images/pho/t062/T062740A.j
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