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TRADICIN Y RUPTURA EN EL ARTE RENACENTISTA: UN ANLISIS ICONOGRFICO DEL JUICIO FINAL DE MIGUEL ANGEL1

Max Henry Chauca Salas UNMSM, Lima, Per INTRODUCCIN El presente artculo se enfoca en el anlisis iconogrfico del famoso fresco El Juicio Final del pintor renacentista Miguel ngel Buonarroti (1475-1564), as como tambin un estudio de sus elementos estticos que le permiten ser considerada por la Historia del Arte como una de las obras jams hechas por artista alguno.

La vida de Miguel ngel Buonarroti, considerado por muchos crticos como el mayor artista de todos los tiempos, transcurre en un eterno viaje entre su lugar natal, Florencia, y Roma donde trabaja bajo la orden del Papa.

Lo mas probable es que el encargo del Juicio Final se inicie a mediados del ao 1533 cuando Clemente VII encomienda a Miguel ngel la ejecucin de dos frescos en las paredes frontales de la Capilla Sixtina, representando el Juicio en la pared del altar, y la Resurreccin, en la pared de enfrente. Cuando Clemente VII muere en septiembre de 1534 provocara un ligero abandono del proyecto, que sera recuperado por su sucesor, Paulo III. El 16 de abril de 1535 se empez a levantar el andamiaje y en enero de 1537 se iniciaba la decoracin pictrica, siendo descubierta de manera oficial el 31 de octubre de 1541.

Sin embargo, luego del Concilio de Trento, la obra fue retocada, debido a la proliferacin de desnudos. Este trabajo de cubrimiento de detalles fue encargado a un discpulo y admirador de Miguel ngel: Daniele da Volterra (1509-1566).

Artculo elaborado para la ctedra de Arte Manierista, Barroco y Rococ del VI Ciclo de Estudios en la E.A .P. de Arte, UNMSM, Lima, Per (2007). Actualizado con nuevas imgenes el 02 de Junio 2013.

En 1980 fue iniciada una limpieza a los frescos de la Capilla y finalizaron en 1999. Antes de esto, de 1710 a 1714, los frescos recibieron una capa de cola, la cul se crea que fijara los colores y evitara su descomposicin, pero finalmente termin por adherir al muro todo el polvo y humo del ambiente. Adems, la cola al oscurecerse con el tiempo, termin por darle un aspecto sombro a las obras. Afortunadamente se remedi este problema en la ltima restauracin, al aplicarle una serie sustancias qumicas (bicarbonato de amonio, de sodio, desogen y carbosilmeticelulosa, entre otros elementos). Pronto se descubri que esta obra posea unos colores muy vivos y claros. El Juicio Final de Miguel ngel volvi a la vida y no fue ms la obra oscura como antes se crea.

I.-Anlisis esttico Desde el punto de vista artstico, la obras de Miguel ngel fueron una revelacin trascendental, pues desde ese momento ningn pintor pudo ya escapar a las pautas dadas por l a travs de sus obras. En particular, la obra El Juicio Final, quebranta las pautas iconogrficas de la poca, as como tambin el sentido del decoro, con la multitud de desnudos que la caracteriza.

Tanto la obra considerada en su totalidad, como en sus componentes se presenta en un movimiento de ascenso y descenso, reforzado a su vez por la multiplicidad de lneas curvilneas y contrappostos; basta apreciar a los mrtires de la izquierda para darnos cuenta que en esta zona los grupos tiendes a elevarse hacia la redencin; en tanto que el segundo grupo, al lado derecho, se presenta en un constante descenso a modo de escalinata; representando as la cada del pecador y la salvacin del devoto catlico.

Los personajes reflejan el inters de Buonarroti por la anatoma escultrica, destacando sus amplias y musculosas anatomas inspiradas en La Antigedad Clsica. El colorido brillante se corresponde con la bveda a pesar de que abundan las carnaciones de los cuerpos desnudos que permiten contemplar sus msculos en tensin, sin embargo Miguel ngel no descuida la interioridad de los personajes y les otorga las expresiones psicolgicas correspondientes al destino asignado por el Juicio.

Como la mayora de las obras de Miguel ngel, sus personajes manifiestan la habitual terribilit o fuerza sobrehumana muy visible en la figura de Cristo. Los numerosos desnudos de descomunal tamao permiten apreciar su preferencia por el Canon hercleo, con una musculatura muy desarrollada, superior a la de las escenas de la bveda. La composicin es un remolino catico que acenta la angustia y la fatalidad de la escena. Las figuras se amontonan en un torbellino de cuerpos, todas en primer plano sin perspectivas ni paisajes, retorcidas y desequilibradas, buscan posturas inestables y muy forzadas, enriqueciendo el contrapposto clsico, que no slo lo aplica en la pintura, sino tambin en las esculturas y las diversas arquitecturas creadas por l. En tanto, los colores se oponen drsticamente a la armona cromtica del clasicismo renacentista, son muy vivos y contrastados, y el acabado busca intensos contrastes de luz y sombra. Miguel ngel es de esta manera el iniciador del Manierismo, y ser considerado por muchos artistas posteriores, junto a Leonardo y Rafael, como patrn artstico insuperable, as lo expresa en breves palabras el historiador Ernst Gombrich: Taluni parevano accettare questa idea come inevitabile, e si applicavano intensamente a studiare ci che Miguelangelo aveva studiato, nella speranza di imitare nel miglior modo possibile la sua maniera2 (algunos parecan aceptar esta idea como inevitable, y se esforzaban intensamente en estudiar lo que Miguel ngel haba estudiado, con la esperanza de imitar del mejor modo posible su manera).

Gombrich, Ernst H. (1966). La storia dellarte raccontata da E.H. Gombrich, Torino, Giulio Einaudi editore, p. 352

El Juicio Final de Miguel ngel luego de su restauracin3.

II.-Anlisis formal e iconogrfico 1.- El luneto de ngeles que sostienen la cruz

Esta escena se encuentra en la parte superior izquierda del gran conjunto pictrico. Presenta a un grupo de genios, esto es, ngeles sin alas, tratando de levantar la Cruz del calvario, mientras que otro grupo de ellos llevan la corona de espinas. Todos estos elementos iconogrficos nos recuerdan la Pasin de Cristo. Segn Tolnay4, la posicin de la cruz no es
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Tolnay, Charles (1985) Miguel ngel: escultor, pintor y arquitecto, Madrid, Alianza Editorial.

fruto del azar, pues Miguel ngel lo habra dispuesto de tal forma que quedara en posicin paralela a la del brazo de Cristo, resaltando el carcter condenatorio de ste.

El luneto de ngeles que sostienen la cruz5.

2.-Luneto de ngeles que sostienen la columna En esta escena los genios se encuentran portando una gran columna marmrea, se trata nada menos de la columna donde Cristo fue flagelado. Por otra parte, se puede apreciar en el fondo una pequea escalera cuya presencia es innovadora en la representacin de un Juicio Final. Otros elementos que nos recuerdan la Pasin de Cristo, es la prtiga y la esponja empapada de vinagre, que recibi Cristo como escarnio de los soldados, y que lo porta el genio vestido con tnica naranja en el lado derecho.

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Luneto de ngeles que sostienen la columna6.

3.- Cristo como Juez Supremo junto a la Virgen Mara En la parte central de esta gran composicin se encuentra un atltico y semidesnudo Cristo, no ya representado como en la antigua tradicin, con barba larga y de mayor edad, sino que ahora aparece como un juvenil hombre de barba corta. Cristo avanza de una manera muy relajada y confiada, levantando el brazo derecho con un gesto condenatorio, mientras que con el brazo izquierdo doblado sobre el cuerpo, parece rechazar toda suplica de salvacin. El rostro de cristo no responde ni a un acto colrico ni a un acto de pasin, refleja mas bien el rostro de un ejecutor cuyo mandato fuera de alguien superior a l. La Virgen Mara, que se encuentra en el lado izquierdo de Cristo, por el contrario, si refleja un sentimiento de pena y melancola, su rostro se vuelve hacia atrs para no ver el sufrimiento de los condenados. Tolnay menciona que en esta postura de la Virgen se encuentra an el recuerdo de las antiguas Venus acurrucadas de la Antigedad Clsica.

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Cristo Juez y la Virgen Mara7

4.-Los santos alrededor de Cristo

La figura atltica que se encuentra a la derecha de Cristo ha sido identificada por Giorgio Vasari como la figura de San Juan Bautista. La tnica de pelo de camello que porta en sus manos simbolizara su vida de penitencia en el desierto. San Juan Bautista vendra a ser el ultimo profeta, el precursor de Cristo y el primer Santo Cristiano, representando por otro lado a la predicacin y modelo de penitencia por excelencia. La figura que se encuentra de espaldas y a la izquierda de San Juan Bautista, es la de San Andrs -hermano de San Pedro- que sostiene una cruz en forma de X, smbolo de su tortura (la famosa cruz de San Andrs). En la parte superior de ste se encuentra la figura de una
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mujer con la cabeza tapada y vestida de verde. Loren Partridge8, interpreta este grupo de figuras como una evocacin a la figura de Cristo en una imitacin de su sacrificio y en la figura de la mujer tapada a Mara, esta idea se refuerza si se observa sus gestos homogneos a las figuras centrales.

El joven desnudo que se encuentra detrs de San Juan, pide su atencin hacia el grupo de la izquierda, su mirada sigue a la del Bautista que se encuentra fija en Cristo. En este caso, segn Partridge, San Juan podra ser smbolo del Bautismo, de ser as, el acompaante de Juan que lleva la cruz simbolizara la Eucarista. El anciano de barba blanca, vestido de rojo y arrodillado detrs de Juan representara probablemente a Adn, mientras que la figura correspondiente vestida de verde que se arrodilla detrs de Pedro sera Eva; de modo tal que la figura de Adn, el primer hombre de la era ante legem (antes de la ley mosaica), y el San Juan Bautista, puente entre las eras sub lege (luego de la ley mosaica) y sub gratia (luego de Cristo), se encontraran con toda pertinencia cerca de Cristo.

La gran figura de mirada penetrante a la izquierda de Cristo es San Pedro, que le confiere las llaves de oro y plata, como devolvindole los smbolos de poder que el propio Cristo le confiri. Este motivo tambin es una novedad con respecto a los anteriores juicios finales. Esta novedad adems nos muestra la idea de que en el final de los tiempos, la iglesia desempeara un rol menos importante para la salvacin de las almas. La figura detrs de San Pedro, vestido de rojo, es con toda seguridad San Pablo, reconocido por su habitual barba larga.

Partridge, Loren (2000). El Juicio Final. La obra y su restauracin, Milano, Ed. Nerea. Segunda Edicin.

Santos en torno a Cristo9

A los pies de Jess, Miguel ngel uni a la figura de San Lorenzo con la parrilla, smbolo de su suplicio. Lo curioso del objeto es que no denota sus habituales patas, adems se encuentra rozando los pies de la Virgen, hecho que ha dado lugar a la interpretacin de Partridge de la tradicional scala del paradiso(escalera del cielo) en donde el espritu Santo desciende a la tierra y a la que, a su vez, las almas de los creyentes ascenderan al cielo. El mismo autor afirma que el motivo principal por el cual Miguel ngel ubic a San Lorenzo y a San Bartolom (al lado izquierdo de ste, portando un cuchillo) juntos, es porque ambos perdieron su carne en el curso de su martirio, quemado uno y desollado el otro. Sus muertes haban dado lugar a la creencia de que cualquier persona podra resucitar, a pesar de que su cuerpo estuviera mutilado o incinerado. En cuanto a la piel desollada que lleva San Bartolom ha sido identificada universalmente como un autorretrato de Miguel ngel, al igual que la figura recostada con tnica naranja detrs de San Juan Bautista.

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5.-El grupo de mujeres eclesisticas o sibilas

Este grupo, que se encuentra en la parte superior izquierda de la composicin, presenta en su mayora mujeres eclesisticas (Partridge) o tambin denominadas grupo de sibilas (Tolnay). Tal grupo no eran consideradas mayormente en los juicios finales, o en todo caso sus referencias eran mnimas, as lo seala Partridge: Por lo general, la Virgen Mara, San Juan Bautista, los doce apstoles y una o varias hileras de ngeles flanqueaban la figura de Cristo, a cuya derecha y algo ms abajo se disponan tradicionalmente categoras tan especficas como las de los profetas, patriarcas, mrtires eclesisticos, soberanos y, siempre al final, si es que llegaba a incluirlas, mujeres ascticas o eclesisticas10. Por lo que su inclusin en gran nmero constituye tambin un hecho sin precedente en este particular Juicio. Miguel ngel pint el grupo del fondo sobre un espacio relativamente pequeo, apinadas, aisladas, carentes de elegancia y con una expresin de desconcierto.

Muchos de estos grupos de la izquierda son imposibles de identificar con precisin. La figura que destaca es la de una matrona con los senos descubiertos que se encuentra en la parte ms baja y mirando hacia la escena central. Tolnay ha relacionado esta figura con una nueva Niobe que toma a una joven arrodillada a sus pies, como si intentase protegerla. Al lado de esta mujer, se encuentra una figura que, por su posicin, imita la forma sedente de la sibila lbica decorada en la bveda de esta misma capilla; y la que est al lado derecho, con la cabeza y las piernas parcialmente oscurecidas vestidas de azul recuerda a la sibila Cumana (o sibila de Cumas).

Partridge, Loren (2000). El Juicio Final. La obra y su restauracin, Milano, Ed. Nerea. Segunda Edicin, p. 116.

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Grupo de mujeres eclesisticas11

Sibila lbica de la bveda de la Capilla Sixtina12.


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Sibila cumana de la bveda de la Capilla Sixtina13.

6.- El grupo de Dimas

En la zona derecha, los grupos de figuras son casi en su totalidad masculinas, y fueron divididas por Loren Partridge en tres grandes grupos:

Primer grupo: Es el sector superior izquierdo, donde una serie de figuras se agrupan en un grupo ordenado de forma triangular, dirigindose a Cristo de una manera torpe e insegura. La figura que destaca es la de un anciano barbado que camina titubeante, con una expresin de burla en su rostro y sus manos abiertas implican cautela y bienvenida a un tiempo. Se encuentra acompaado por una mujer que viste una tnica prpura. Algunos estudiosos han identificado a estas figuras con Adn y Eva.

Segundo grupo: Este conjunto esta formado por figuras masculinas semidesnudas y desnudas que se besan y se abrazan. Pero no son gestos de bienvenida sino, por el contrario, son abrazos de una despedida final.

Tercer grupo: Este conjunto nos muestra, en cambio, desnudos masculinos sentados, ms maduros, expresando mayor fuerza vital, giran sobre s mismas y se interrelacionan
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afectuosamente. En la parte derecha se encuentra un gigante portando una cruz, con lo cual Partridge lo ha identificado con la figura de Dimas, el buen ladrn que fue crucificado con Cristo y que a menudo apareca en anteriores pinturas sobre el Juicio Final.

Grupo de Dimas (derecha) y mrtires (abajo)14

7.-Los mrtires Se encuentran ubicados en la zona central derecha y debajo del grupo de Dimas. El tema de los mrtires no es novedoso, ya haba sido tratado en anteriores frescos; pero fue Miguel ngel el primero en mostrar a los mrtires realizando el acto de su martirio:
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De izquierda a derecha se pueden observar las figuras de: Simn el Celota con una sierra, smbolo de su martirio, realizando el acto de serrar; San Felipe desnudo sosteniendo su cruz; San Blas blandiendo un par de peines de cardar; debajo de l se encuentra Santa Catalina de Alejandra haciendo girar una rueda de pinchos; al lado de ella se encuentra el asaeteado San Sebastin empua un haz de flechas y tensando un arco imaginario, por ltimo, San Esteban que hace el ademn de lanzar una piedra igualmente ilusoria.

8.-Ascensin de los elegidos Esta escena se encuentra en la parte inferior del grupo de mujeres eclesisticas. Miguel ngel representa a los Bienaventurados como supervivientes de un naufragio, que tratan de ponerse a buen recaudo. Esta composicin plantea un tratamiento ya ejecutado en una etapa anterior por el propio artista para su Batalla de Cascina.

Ascensin de los elegidos15.


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9.-Coro de ngeles con trompetas En las escenas del Juicio Final de anteriores artistas, el nmero de ngeles que aparecan eran no mayor a cuatro, sin embargo, en el de Miguel ngel, el nmero de ngeles aumenta asombrosamente a once, intensificando as el poder de Cristo. Uno de los ngeles posee un libro grande, que es el libro de los condenados y vemos a otro portando un libro pequeo que es el libro de los redimidos.

ngeles con trompetas16.

10.-Los condenados Este conjunto lo encontramos en la parte baja de los mrtires. La figura predominante es la del condenado de la izquierda, acompaado de una serpiente verde se toma la cara con una mano y los gestos expresan su angustia. Esta figura ha servido como modelo para muchos artistas admiradores de Miguel ngel, incluso para el clebre escultor Augusto Rodin.
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Imagen

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Luego ms abajo, se encuentra un demonio de garras rojizas que abraza sus pies, mientras otro cuelga de ellos y realiza una accin, que nos remite a una parodia del ngel suspendido de la basa de la columna en el luneto derecho. Al lado derecho se encuentra un grupo de genios o ngeles sin alas que se debaten contra los rprobos. Adems, un grupo de demonios con cuernos y serpientes arrastran a los tumultuosos condenados hacia los infiernos. La figura del avaro en la parte central, quien todava porta una bolsa repleta de dinero y unas llaves, es tirado por el cuello por un demonio. Ms abajo, estos diablos siguen el mismo mandato de llevar a los condenados al infierno y una escena particular del extremo derecho muestra un diablo que se columpia con los testculos del lujurioso.

Condenados17
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11.-La resurreccin de los muertos y la boca del infierno

Esta escena se encuentra en la parte mas baja de toda la escena y en el lado izquierdo. Presenta a seres humanos saliendo de sus tumbas y conducidos por genios hacia las alturas. En la parte central se encuentra una especie de cueva, cuyo interior presenta a demonios con rostros furiosos.

La resurreccin de los muertos y la boca del infierno (antes de su restauracin)18

12.-La barca de Caronte y los condenados ante Minos

Esta escena esta tomada de uno de los pasajes de la Divina Comedia de Dante Alighieri, por quien Miguel ngel senta mucha admiracin y se dice tambin que saba de memoria el fragmento del infierno: Contra Dios y sus padres blasfemaron, contra su especie y tiempo y la simiente que los sembr, y el sitio en que alentaron. Despus, con grandes llantos, esa gente se reuni en la orilla por do pasa todo aquel que temor de Dios no siente.
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Carn, demonio que al mirar abrasa, llamndolos, a todos recoga; da con el remo a aquel que se atrasa. Como las hojas, cuando ya la fra estacin se aproxima, van cayendo y la rama su fronda al suelo fa, De Adn las malas siembras van subiendo desde aquellas arenas, una a una, cual aves que al reclamo van cediendo.19 En la parte izquierda se observa una gran barca alada conducido por Caronte, ste posee el rostro semejante a un gato, con una palidez gris verdosa; que al haber llegado a la orilla amenaza con apalear a los condenados con remo. Los condenados se amontonan en forma de bola inclinando el bote. En la orilla se observa a demonios tirando a sus victimas con un garfio, uno de ellos sujeta a un condenado por la cabeza, como si fuera a arrancrsela.

El prncipe Hades se identifica tradicionalmente con Minos. Aparece, sin embargo, de una bajeza pattica, con las orejas de asno y una expresin de indiferencia, revelan ignorancia y pereza. Posee el colmillo asomado bajo el labio superior contrado, expresa desprecio y desaire. Sus mamas cadas expresan esterilidad, en contraposicin a la fecundidad de Cristo. Segn Vasari, se reconoce en el rostro de Minos, al maestro de ceremonias del papa: Biagio da Cesena. Este al parecer haba criticado la desnudez de las imgenes, por lo cual Miguel ngel indignado decidi ponerlo en la figura del juez del Infierno. El Papa Pablo III desatendi todas las quejas y, segn se cuenta, le haba contestado burlonamente diciendo que l careca de toda autoridad en el infierno, Nulla est redemptio20

Alighieri, Dante. Divina Comedia, traduccin de ngel Crespo, citado por: Koch, Heinrich (1984). Miguel ngel. Barcelona, Editorial Salvat, p.163 Vasari, Giorgio (1972). Vidas de los ms excelentes pintores, escultores y arquitectos, New York, Los Clsicos, Jackson, INC. p. 311
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La barca de Caronte y los condenados ante Minos21

Conclusiones

Existen determinados momentos en la historia de la humanidad en el que surgen hombres extraordinarios, capaz de dominar y destacar en muchos aspectos, en momentos de gran movimiento social, uno de esos hombres sobresalientes fue Miguel ngel Buonarroti, llamado por sus contemporneos como il divino.

En el momento en que realizaba su gran obra El Juicio Final, Miguel ngel se encontraba en todo su apogeo artstico, era una de las ms importantes personalidades de su poca, cuyos admiradores se contaban ya por miles. Pero Miguel ngel a pesar de haber logrado una gran fortuna y fama con sus labores, nunca hizo ostentacin de ello y vivi la mayor parte de su vida como un humilde artesano, dejando una cuantiosa fortuna el da de su fallecimiento.

El Juicio Final se constituye como una de las obras clave por excelencia, que marca un antes y un despus en el Arte Universal, rompiendo con los viejos patrones clsicos, tanto
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en el tratamiento composicional, como en el manejo de las formas y los colores, abriendo paso, asimismo, al posterior Manierismo.

La iconografa del Juicio resulta igualmente novedosa, en cuanto rompe con el patrn regular de esta temtica, tal es el caso de la juventud de Cristo, smbolo de fertilidad en contraposicin de la figura estril de Minos. Hemos visto que la divisin en grupos tambin gozan de esa suerte simblica, en cuanto que unos representan a los condenados y otros a los redimidos, en una suerte de orden impuesta por una Ley superior dentro del caos terrenal, incluso los pequeos detalles, los gestos, las posiciones, etc., poseen todas una finalidad simblica, que va ms all del simple hecho anecdtico.

Tales significados radican no slo en la tradicin cristiana, sino tambin en la platnica, de la cual Miguel ngel se haba nutrido en su totalidad, as lo afirma Panofsky cuando seala que Miguel ngel fue el nico que adopt el neoplatonismo, no en algunos aspectos, sino en su integridad, y no como un sistema filosfico convincente, mucho menos como una moda del momento, sino como una justificacin metafsica de su propio yo22.

As, este nuevo platonismo renacentista entendi, segn Juan de Dios Hernndez, al cuerpo humano como un elemento fruto del pecado original, idea formulada ya en la Edad Media por el obispo de Hipona, El cuerpo, por su propio peso, va a su centro, como la piedra haca abajo sigue la ley de la gravedad23, un cuerpo que, como ente material que aprisiona al alma, ser el fundamento mediante el cual, Miguel ngel se nutrir, no slo para realizar sus grandiosas esculturas, sino tambin para la ejecucin de este peculiar y monumental Juicio Final, reflejado en los contrappostos, las expresiones grotescas y melanclicas, los desequilibrios y contrastes de los conjuntos; en suma, se trata de la lucha iniciada por el alma para escapar de la esclavitud de la materia24.

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Panofsky, Erwin (1972). Estudios sobre iconologa, Madrid, Alianza Editorial., p. 248

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Agustn, San Confesiones, 13, 9, citado por Hernndez Miano, Juan de Dios (1996). S de Covarrubias, Miguel ngel y el neoplatonismo. En: Norba-Arte XVI, 1996, p. 178 Panofsky, Erwin (1972). Cit., p. 249

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