El Laocoonte de El Greco

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INSTITUTE FOR MEDITERRANEAN STUDIES / FORTH

UNIVERSITY OF CRETE
El Greco's
Studio
Proceedings of the International Symposium
Rethymnon, Crete, 23-25 September 2005
Edited by Nicos Hadjinicolaou
1 00
11
CRETE UNIVERSITY PRESS
IRAKLION 2007
TIMEO DANAOS ET DONA FERENTES: EL LAOCOONTE DE EL GRECa
de estas pinturas es que demuestran un cierto conocimiento del tema mitológico previo a su
enorme difusión después del 1506 y que se podía interpretar, según algunos autores, a partir de
la existencia de un prototipo desconocido para nosotros. Settis, en la revisión de la figura de
Laoconte que realiza, propone la posibilidad de un modelo iconográfico similar a las pinturas
pompeyanas como fuente de inspiración para Lippi.l?
En la misma línea que los frescos de Lippi conviene mencionar el Laocoonte del Maestro de
Serumido, que ambienta la escena en un espacio similar al que escoge Lippi aunque con unas
arquitecturas más austeras. Nos da una idea aproximada de 10 que podría ser el fresco del Apeles
florentino y sobre todo sanciona la difusión de esta temática, al menos en ambientes cultos.20
De finales del Quattrocento poseemos un interesante testimonio que da cuenta del relativo
olvido en el que había caído este mito. En 1488, Luigi Lotti y Giovanni Tornabuoni, buscadores
de antigüedades por cuenta de los Medici, encuentran, durante una excavación nocturna en una
villa del cardenal della Rovere, 10 que se creyó aposteriori una pequeña réplica del Laocoonte. El
contenido mitológico, que no les era claro, no les interesaba pero sí la sorprendente gestualidad
del conjunto: el pathos. En sus propias palabras "et ha trovati tre belli faunetti in suna basetta
di marmo, cinti tutti e tre da una grande serpe, equali mei iudicio sono bellissimi, e tali che
del udire da voce in fuora in ceteris pare spirino, gridino et si fendino con certi gesti mirabili
quello del mezzo videte quasi cadere et expirare".21
No conservamos noticias sobre esta pieza, que probablemente no pudiese llegar a Florencia,
pero nos proporciona una información mucho más interesante, puesto que demuestra hasta
qué punto este mito había casi desaparecido del imaginario "popular" y como 10 realmente
sorprendente del hallazgo no era 10 oscuro de su iconografía sino la potencia de su gestualidad.
Es necesario comprender que el descubrimiento del grupo helenístico llegaría en un momento
muy apropiado en cuanto a la estética en boga, puesto que el pathos que 10 caracteriza ya
comenzaba a ser explotado por artistas como Miguel Ángel.
El descubrimiento del Laocoonte
Pocos años después de ese episodio "arqueológico", en 1506, entre las ruinas del palacio de
Tito en el Esquilino se desenterrará el grupo helenístico del Laocoonte (fig. 8), obra conjunta de
Hagesandro, Atenodoro y Polidoro, escultura que convulsionará el mundo artístico del papado
de Julio IIy cuyas repercusiones en el arte occidental se pueden rastrear hasta nuestros días.22
19. S. Settis, op. cit. (vid. nota rr), p. 67.

20.]. Nelson, "Filippino Lippi at The Medici Villa ofPoggio a Caiano", E. Cropper (ed.), Florentine Drawing
at the time ojLorenzo The Magnificent, Papers from a colloquium held at Villa Spelman, Florence, 1992, vol. 4,
Baltimore,]ohns Hopkins University Press, 1992, pp. 159-174; propone la posible existencia de versiones en
pequeña escala de el Laocoonte producidas por el taller de Lippi, igual que con el altar mayor de Santissima
Annunziata, que habrían servido como fuente de inspiración para el Maestro de Serurnido, p. 16r.
21. A. Warburg, La rinascita del paganesimo antico e altri scritti (188rI9I4J. Opere I, Turín, Nino Aragno
Editore, 2004, p. 675 YG. Gaye, Carteggio medito d'artisti dei secoli xrv, xv, XVI, Florencia, G. Molini, 1839,
vol. I, p. 285 (Luiggí di Andrea Lotti di Barberino a Lorenzo il Magnífico, Roma, 13 febbraio 1488). Esta
carta la recoge Warburg de una cita de]. Burckhardt (de 1898), que creyó haber encontrado allí no sólo el
verdadero descubrimiento de la primera representación de Laocoonte, sino también una copia del original
de Hagesandro, Atenodoro y Polidoro Actualmente se considera que ese grupo, referido por Lotti, debía
de representar otra cosa, quizá fuese Sátiros en lucha contra serpientes conservado en una colección privada de
Graz. Véase a este propósito, S. Settis, op. cit. (vid. nota rr), pp. 20<'1 Yfigs. 18-19.
22. Giuliano da Sangallo y Miguel Ángel reconocieron inmediatamente la obra a través de la descripción
3°3
PILAR DIEZ DEL CORRAL CORREDOIRA
La particular situación política que vivía Roma en estos momentos parece que fue idónea para
la difusión de esta escultura. La silla de San Pedro estaba ocupada por la polifacética persona de
Julio II, cabeza visible de la cristiandad Y: verdadero "emperador" de Occidente. Su desmesurada
ambición le empujó a tratar de recuperar la grandeza de Roma, objetivo que consiguió con
mucho éxito en el campo de las artes y e~descubrimiento del Laocoonte no sólo llegaba en buen
momento sino que le sirvió casi como emblema de esta renovación que pretendía. -
Los testimonios del hallazgo del grupo subrayan lo injusto de la muerte del sacerdote, al
que caracterizan como un personaje lleno de nobleza. Fue venerado y rápidamente asimilado a
la iconografía cristiana. A través de la multitud de cartas y poemas que lo celebraban, así como
de toda la escenografía que se montó para transportarlo y recibido en el Cortile Belvedere,
se evidencia cómo la escultura parecía venir a confirmar las virtudes "cristianas" del pueblo
romano tan admirado por los hombres del Renacimiento.P
En el momento de su descubrimiento estaba muy extendida la idea del sacrificio asociada
no sólo al mito, a través de las interpretaciones de Virgilio, sino también a las imágenes
religiosas, casi como un contrapunto clásico a la fe cristiana. Así las cosas, la idea de Laocoonte
como víctima inocente y necesaria para la caída de Troya y la consiguiente huida de Eneas que
haría posible su llegada a la península italiana, viene a traducirse en el binomio "sacerdote
muerto" igual a "fundación de Roma". Con esta lectura tan particular se entiende que Julio II
adoptase esta escultura casi como el emblema de su "renovatio" que reconduciría a la Ciudad
Eterna a su antiguo esplendor.
El Greco y su Laocoonte
Tratar de seguir las huellas de un tema mitológico a lo largo de las manifestaciones artísticas
occidentales nos permite tener una perspectiva más amplia de la validez y transformación de
motivos e ideales pero trae consigo el riesgo evidente de caer en generalizaciones y dejar a
un lado las particularidades de la época que vio nacer la obra de arte en cuestión. En el caso
de El Greco, este peligro se hace más tangible por lo inesperado del tema del Laocoonte en
su producción artística, exclusivamente consagrada, a excepción de sus vistas de Toledo y sus
de Plinio el Viejo Waturalis Historie, XXXVI, 37). Los documentos más antiguos que hablan sobre su
hallazgo no tienen dudas en la identificación del mito, aunque sería díscutible un conocimiento filológico _
tan profundo de las fuentes latinas por parte de Sangallo y Miguel Angel. La auto ría del descubrimiento _-
del mito es de Sangallo pero el documento que lo recoge es una carta escrita por su hijo Francesco en-
el 28 de febrero de 1567- Debemos, por tanto, poner en tela de juicio la exactitud de los datos. Lo que
sí está probado es la identificación inmediata del tema pues conservamos dos cartas posteriores al
hallazgo que así lo aclaran. La primera, poco después del 14 de enero de 1506, es de Filippo Casavecchi a
Francesco Vettori y habla de "uomini litterati" que reconocieron a Laocoonte. La segunda epístola es de
un eclesiástico ligado a los Medici, Bonsignore Bonsignori, para Bernardo Michelozzi, hijo del famoso
arquitecto, y está fechada el 24 de enero de 1506. En ella, se proporcionan las referencias exactas de la
Eneida y de Plinio. Para un estudio más directo de las fuentes escritas, véase el apéndice documental de
Sonia Maffei en S. Settis, ibidem. Entre 1532 y 1533, Clemente VII mandó restaurar las partes perdidas
del grupo. El encargado fueFra Giovann'Agnolo Montorsoli, discípulo de Miguel Ángel (fig. 7). En 1906,
Pollack encontró el fragmento original del brazo del padre y en 1960 F. Magi procedió a su reintegración.
Así las cosas, hay que tener presente el estado en el que se conoció esta obra durante más de cuatrocientos
años después de su descubrimiento.
23. M. Berbara, Cbrist as Laocoon. An iconographic paralle! between cbristian and pagan sacrificial representations
in the Italian Renaissance, Tesis Doctoral, Hamburgo, 1999, p. 61 Y pp. 50-51 (citado en adelante como
1999b).
3°4
TIMEO DANAOS ET DONA FERENTES: EL LAOCOONTE DE EL GRECO
retratos, al ámbito religioso. Es precisamente lo inusitado de esta temática en la pintura del

cretense lo que nos hace pensar en las motivaciones que le movieron a la elección del tema.
Es sabido que El Greca se podría considerar :¡casicomo un artista moderno, puesto que era
un hombre que trabajaba por libre, a veces respondiendo a encargos y la mayor parte guiado por
su propia voluntad. Las circunstancias que rodea,ron su etapa italiana y en concreto las razones
por las cuales abandonó Roma nos ponen ante una figura carismática y segura de su valía. Su
andadura vital nos viene a demostrar, una y otra vez, la fuerza de su carácter, que nó se arredró
ante la respuesta negativa de Felipe II ante su obra y que supo luchar por lo que consideraba
el justo valor de su trabajo, como en el sonado caso del pago del Expolio para la sacristía de la
catedral de Toledo. Todo esto, unido al conocimiento que tenemos de sus juicios estéticos gracias
a los comentarios que realizó a la edición de Vitruvio de Daniele Barbaro y a las Vidas de Vasari,
feliz y fortuitamente recuperados por Javier de Salas en un mercado inglés, nos permiten perfilar
la personalidad extraordinariamente arrolladora y extravagante de este peculiar pintor.
Italia y el Laocoonte
El Laocoonte, como ya adelantamos, es una obra que corresponde con el final de la vida de El
Greca, y por ello resulta especialmente llamativo el hecho de que se decante por una temática
que aparentemente nunca había sido de su agrado. El revuelo que había levantado en el ámbito
artístico el descubrimiento del grupo escultórico clásico todavía no se había calmado en el
momento en el que el joven Doménikos llegó a Venecia en el 1567 Y por ello el primer contacto
que tuvo con el mito debió de ser en la Serenissima.
Sabemos que en esta etapa italiana hizo varios viajes dentro de la República a Vicenza,
Padua y Verona, en donde debió de visitar algunas iglesias y se interesó por los pintores locales,
de los que hace diversos comentarios en sus anotaciones a Vasari.e' En el taller de Tintoretto
se exhibía una copia en yeso del original helenístico, al que probablemente tuvo acceso el
pintor, y sabemos que también Tiziano poseía una.25 La costumbre de realizar copias de obras
antiguas se puede retrotraer hasta época romana, pero sin necesidad de volver la vista tan atrás,
en el caso concreto del grupo vaticano, la producción de copias fue muy notable y rápida. Este
grupo entró a formar parte del corpus de las estatuas ejemplares de la Antigüedad y ello supuso
un acicate para la copia. Hacia el 1540, era una práctica corriente la reproducción en yeso a ,
una escala de 1:1 de las obras clásicas, bien fuera para el uso en talleres de artistas, o bien para
los studioli de los humanistas, y del mismo modo fue destacada la multiplicación de pequeñas
réplicas broncíneas que permitían a sus propietarios crear una suerte de galería personal.26
Ya en 1510, tenemos noticias, gracias a Vasari (Terza parte delle vite: descrizione dell'opere di
Iacopo Sansovino), de una especie de competición propiciada por Bramante para realizar una copia
24. F. Marías, "El Greco y los artistas de Italia: Venecia (156r1570)", en N. Hadjinicolaou (ed.), El Greco
in Italy and ItalianArt, op. cit. (vid. nota Z), p. 47.
25. F. Revilla, "El simbolismo cristiano del Laocoonte del Greca", BSAA, LVII, CSIC, Valladolid, 1991, p.
38 [sobra lo de 'CSIC Valladolid'}.
26. S. Settis, op. cit. (vid. nota rr), p. 14. O. Brendel ("Borrowings from Ancient Art in Titian", Art Bulletin,
37, 1955, pp. Ilr125) sostiene que la copia de estatuaria antigua en el primer cuarto del siglo XVI era
verdaderamente una excepción entre los artistas, pues tenían otras fuentes de inspiración más accesibles
y populares como los sarcófagos, las monedas o las gemas. Sin embargo, creo que la multiplicación de las
figurillas que copiaban modelos clásicos es una prueba de que la importancia de la estatuaria, sobre todo
ante la carencia de pintura antigua, estaba rápidamente convirtiéndose en un ejemplo a seguir.
3°5
en bronce de Laocoonte, que es un testimonio precioso para comprender la trascendencia de su

descubrimiento. Así las cosas, Jacopo Sansavino, Zacarías Zacchi da Volterra, Alonso de Berruguete
y Vecchio da Bologna realizaron copias en yeso del grupo, que serían juzgadas por Rafael. Éste dio
por vencedor a Jacopo Sansovino, cuya obra se traduciría al bronce para el cardenal Domenico
Grimani, que en palabras de Vasari "lo tenne fin che visse non men caro che se fusse l'antico".27
Habida cuenta que cuando El Greco abandonó su Creta natal también optó por dejar atrás el
lenguaje formal de raigambre bizantina, produciéndose una asombrosa metamorfosis en su estilo
y su concepción del arte, hemos de tener presente que nos hallamos ante un artista enormemente
versátil, que no dudó en tomar decisiones drásticas que condicionaron su vida desde su juventud
y con ello también su obra. En esta extraordinaria transformación de la maniera greca a la italiana
tuvo no poca influencia el papel de las estampas y los grabados que circulaban de una manera
muy libre en los ámbitos artísticos. Muchos autores han demostrado la dependencia del candiota
de estas imágenes, que supusieron para un artista eminentemente autodidacta el medio ideal para
alcanzar el grado de maestría necesario en el estilo occidental-f En medio de esta enriquecedora
estancia el pintor entró en contacto' con los artistas más importantes de su tiempo, Tiziano y
Tintoretto. Aunque hoy se asume que nunca fue discípulo del cadorino, se puede atestiguar un
cuidado estudio de sus obras y sobre todo un contacto muy directo con su discípulo Tintoretto.
El caso de Tintoretto es especialmente interesante puesto que el cretense le discute a Vasari
diversas atribuciones de Robusti y sobre todo porque se podría inferir no sólo un conocimiento
profundo de su producción artística sino también un estudio directo y continuado de su obra.29
Más allá de la posibilidad de que el candiota formase parte o no de su taller debemos tener
presente que su admiración por el veneciano se tradujo también en la asunción de técnicas
del maestro, como el uso de figurillas de cera o arcilla para el estudio de los escorzo s más
pronunciados. Tintoretto se valía de estas esculturillas para crear bizarri caprici tanto a nivel
compositivo como estilístico, situándolas dentro de escenarios, recreados en cajas de cartón y
madera, que le permitían conseguir efectos muy tearrales.F'
El Greco asumió este sistema, tal y como nos lo recoge Pacheco en una entrevista que
tuvo con él en r6u, en la que pudo ver "una alhacena de modelos de barro de su mano, para
valerse dellos en sus obras y, lo que excede toda admiración, los originales de todo cuanto había
pintado en su vida".31 También tomó de Robusti la máxima de considerarse la síntesis perfecta
entre Miguel Ángel y Tiziano.V
27. Las copias del Laocoonte en territorio véneto no se limitan a este ejemplo recogido por Vasari, véase
para un estudio de los talleres de escultores activos en la época: G. Bodón, Véneranda Antiquitas. Studi
suliereditá de!!'antico nella Rinascenza veneta, Studies in Early Modern European Culture, vol. 1, Berna, Peter
Lang, 2005, p. 140.
28. F. Marías, op. cit. (vid. nota 24), p. 52, nota 38. En sus escolios a Vasari cita, entre otros, a Battista
dell' Agnolo dal Moro, Alberto Durero, Parmigianino, Marcantonio Raimondi o Ugo da Carpi.
29. F. Marías, ibidem, p. 5I.
30. L. Whitaker, "Tintoretto's drawings after sculpture and his workshop practice", S. Currie (ed.), The
Scu/pted Object I400-I700, Brookfield, 1997, pp. 17/2°°, p. 184.
31. El arte de la pintura, ed. crítica de B. Bassegoda i Hugas, Madrid, Cátedra, 1990, Libro III, cap. 1, p.
440. Yasunari Kitaura ("El proceder artístico de El Greco", Boletín del Museo de Prado, t. VII, 20, 1986, pp.
85-93, p. 85) defiende que el uso de las figuritas de cera y de barro no suponían como pensaba Pacheco
un uso puramente imitativo sino también inventivo. Con ellas cobraba vida todo un imaginario tamizado
por los profundos conocimientos de la obra de los maestros venecianos, de la estampa y de Miguel Angel.
En el inventario de 1614 se registran 50 modelos de bulto, 20 de yeso Y 30 de barro y cera.
32. F. Marías, op. cit. (vid. nota 24), p. 65.
306
La escultura clásica y El Greco
Si volvemos sobre la pintura que nos ocupa (fi~. 1) Y nos detenemos en el análisis formal,
lo primero que debemos destacar es su no filiación con el modelo compositivo del original
heleno. A pesar de que nos consta la increíble fqrtuna artística que tuvo el grupo escultórico
desde su descubrimiento en I506, en El Greca se evidencia una voluntad firme de alejar su obra
del famoso grupo piramidal produciendo, de esta particular manera, una de las más originales
versiones figurativas del mito.
En primer lugar desubica la acción, desplazando el ataque de las serpientes a un lugar
cercano a la ciudad de Toledo, que vemos perfilada como majestuoso fondo en el lienzo. La
presencia de Toledo,emplazarniento que le acogió como una segunda patria, es uná constante
en su obra, llegando a convertirse en escenario de hechos tales como la Asunción o en este
caso de parte de la guerra de Ilión. En este último ejemplo además enfatiza la identificación
de Toledo con Troya al representar al caballo de madera en las puertas de la ciudad española,
como si emulase a la patria de Héctor.F'
En segundo lugar, el pintor se desliga de la tradición compositiva impuesta por el original
helenístico y crea un rico juego de figuras independientes y a la vez interrelacionadas por las
serpientes en un espacio rocoso. En un primerísimo plano sitúa a los protagonistas de tan
infausto episodio, así como a las dos figuras de difícil identificación que se encuentran en el
ángulo derecho, presenciando como mudos espectadores el trágico suceso. Estos personajes,
objeto de gran polémica entre los estudiosos, siguen siendo un misterio en gran parte debido
al hecho de que el cuadro quedara inconcluso y con ello lleno de pentimenti. La pintura se
completa con unos celajes plomizos en los que 10 acerado de los colores parece acompañar, de
alguna manera, lo terrible de su sufrimiento.
En los inventarias que se conservan de la obra de El Greco se habla de tres laocoontes
distintos, el de Washington, uno en pequeño tamaño y otro en grisalla, de los que tan sólo nos
ha llegado el que se conserva en Washington, lo que viene a demostrar el interés que tuvo el
tema para el artista.é" Como ya adelantamos al principio, 10 más relevante, desde el punto de
vista formal, es la elección de un modelo compositivo totalmente distinto del canónico. Cook
sostiene la existencia de un prototipo, desconocido para nosotros, como el de la pintura de la
Casa de Menandro ajeno al helenístico, frente a Fernando Marías que encuentra una posible
fuente en la estampa del grabador Giovanni Battista Fontana (fig. 9),35 En el caso de que el
candiota tuviese un referente para la composición del Laocoonte, algo que no necesariamente
33. D. Davies, op. cit. (vid. nota 1), p. 300. Frente a las ciudades imaginarias que representan a Troya
en los grabados y pinturas anteriores, El Greca decide sustituirla por Toledo. Existía una tradición que
atribuía la fundación de esta ciudad a dos troyanos huidos de Ilión, Telemón y Brutus. Coetáneos del
pintor perpetuaron estos legendarios fundadores como Francisco de Pisa, Descripción de la Imperiaf.Ciudad
de Toledo (1605) o Pedro de Salazar y Mendoza, Crónica de el Gran Cardenal de España, Don Pedro Goncalez y
Mendoca (625).
34. R. López Torrijos, op. cit. (vid. nota 4), p. 220, nota 180 y p. 221, nota 188. En el inventario de su
hijo Jorge Manuel cita también tres versiones, de las que ninguna coincide en medidas con el lienzo de
Washington, por 10 que Davies ropocit. (vid. nota 1), p. jor] colige que se trata de tres bocetos incluidos en el
inventario de su padre en el grupo de "quinze cuadros bosquejados". Esto aumentaría a seis las pinturas que
representarían este mito y que por el tamaño de algunas se podría inferir un destino cortesano para ellas.
35. WWS.Cook, "El Greco's Laocoon in the National Gallery", Gazette des Beaux-Arts, 1944, p. 267 Y F.
Marías, "El Greca y los usos de la Antigüedad clásica", Actas de VI Jornadas de Arte, La visión del Mundo
Clásico en elArte español, Madrid, CSIC, 1993, p. 18r.
3°7
Fig. 9. Laocoonte de Giovanni Battista Fontana.
tiene por qué ser así, sería un grabado que se aleje del modelo vaticano como el de Marco de
Dente (muere en I527) con un modelo similar al Virgilio Vaticano, o el que según Moffitt sería
la fuente más probable, un grabado deJean de Gourmont (r540-1550).36
Más allá del origen de esta solución compositiva, creemos que es interesante destacar
cuáles fueron o pudieron ser los modelos para los personajes de la acción. Ya señalaron
Fritz Sax1 y David Davies la fuente plástica de algunas figuras; por ejemplo, en el sacerdote
encontraríamos el Galo caído (fig. 10) del Museo Arqueológico de Venecia y en el hijo muerto,
el Gigante caído del Museo de N ápoles.V Partiendo de que consideramos que El Greco se valió
de algunos modelos escultóricos de manera constante a lo largo de su vida - y que en este
sentido se pueden entender también su colección de figurillas -, pensamos que puede resultar
esclarecedor detenemos sobre la escultura clásica.38
Son muchos los trabajos dedicados a la impronta de la plástica antigua en el arte moderno,
desde el ineludible estudio de referencia de Bobery Rubinstein hasta el recientísimo y convincente
trabajo de Andrew Stewart.J? Este último subraya la decisiva influencia que el descubrimiento del
grupo de los "Pequeños Bárbaros" tuvo en el arte de su tiempo y, en concreto, nos interesa por la
repercusión que tuvieron en la Venecia que conoció y en la que se formó el candiota.
36. ]ohn F. Moffitt, ''A Christianization of Pagan Antiquity", Paragone, 35, 1984, pp. 48-49. Para ver las
reproducciones: M. Bieber, Laocoon: The injluence o/ the group after its rediscouery, Detroit, Wayne State
University Press, 1967.
37. F. Saxl, Kritiscbe Berichte zur kunstgescbicbtlicben Literatur, 192T1929, 1-Z, pp. 86 Y SS., citado por D.
Davies, op. cit. (vid. nota 1), p. 276, nota 8.
38. Sobre los modelos de El Greco para su Laocoonte, véase: D. Davies, "Iroy and Toledo: El Greco's
Laocoón", en El Greco (exhibition catalogue), Nueva York y Londres, National Gallery Company, 200r
2004, p. 240.
39. P.P.Bober, y R.O. Rubinstein, Renaissance Artists and Antique Sculpture.A handbook ofsources, London,
Harvey Miller, 1986; R.O. Rubinstein, "El Laocoonte y su influencia en la pintura del siglo XVI", J.
Sureda (ed.), Suma Pictórica. Historia Universal de la Pintura, 5, 1999, pp. 320~31 yA. Stewart y M. Korres,
Attalos, Athens and the Akropolis. The Pergamene "Little Barbarians" and their Roman and Renaissance Legacy,
Cambridge, Cambridge University Press, 2004.
3°8
Fig. IO. Galo caído, Venecia.
Este juego de esculturas, conocidas como los "Pequeños Bárbaros" (fig. n), tiene no poca
influencia sobre los artistas más importantes del siglo XVI. Si el descubrimiento del Laocoonte
en el Esquilino supuso una inflexión en el arte del momento y, junto al Torso Belvedere, se
convirtió en modelo de gran cantidad de figuras para pintores y escultores, este grupo de diez
figuras, persas, galos y amazonas, supuso un hallazgo de similares características en un ambiente
deseoso de reencontrarse con su pasado clásico. Está documentado el descubrimiento de estas
piezas en unas obras realizadas en un convento romano en el verano de 1514. Su fortuna estuvo
marcada desde el primer momento por la disgregación del grupo. Las seis primeras piezas las
compró Alfonsina Orsini, protectora del convento, y casi inmediatamente le regalaría El persa
arrodillado a su cuñado, el Papa León X. Las piezas restantes permanecen en el cortile de su
residencia, el palacio Medici-Madama, en donde serán objeto de estudio por parte de pintores
como Martin van Heemskerck en cuyo cuaderno de bocetos (1532-1536) todavía hoy se pueden
reconocer dos de los galos. En 1520, muere Alfonsina Orsini y las esculturas todavía estaban
en el palacio cuando, en 1537, Margarita de Austria, viuda de Alessandro de Medici, hereda
la residencia. Margarita, casada en 1545 con Ottavio Farnese, legará su colección a su hijo, el
cardenal Alejandro Farnese, a su muerte en 1586.40
Habida cuenta que se trataban de diez piezas, todavía nos quedan cuatro: los tres galos
conservados en Venecia y el persa de Aix-la-Provence, Son dos de esos galos, el Galo arrodillado
y el Galo caído (fig, 10) los que son fundamentales para entender los modelos figurativos de que
disponía El Greco tras su paso por el taller de Tintoretto.
Todavía a mediados del siglo XIX se pensaba que esas esculturas habían sido halladas en
el Quirinal en 1520 y conservadas en la colección particular del cardenal Domenico Grimani.
Sin embargo, son muchos los argumentos que subrayan un origen común para los dos grupos
de bárbaros, que se encontraron en las mismas fechas y que por razones desconocidas las
monjas decidieron no vender a Orsini. La cuestión que plantea Stewart es la discrepancia de
cronologías en cuanto a la difusión y transmisión de modelos basados en esas estatuas. Si las
40. A. Stewart, ibidem, véase especialmente pp. 81-88.
3°9
r
Dead Giant
Naplcs
Dead Amazon
N¡'plL'!O
Dead Persian
Naples
Kneeling Persian
Aix-en-Provence
Kneeling Persian
Vatican
Kneeling Gaul
Ven ice
Falling Gaul ("Breakdancer")

Venice
DyingGaul
Kneeling Gaul
Naples
Paris
Fig. n. Pequeños Bárbaros, dibujo del grupo.
cuatro piezas se hubiesen descubierto en 1520 y a la muerte del cardenal, en 1523, hubieran sido
enviadas a Venecia, no se entendería la clara transposición de los esquemas del Galo caido y del
Galo arrodillado en las obras de Albertinelli (514), Peruzzi (516) y Rafael (517).41
En todo caso, la fortuna de estas cuatro esculturas será oscura para nosotros hasta el inventario
41..A. Stewart, ibidem, p. 90.
310
de la muerte del cardenal (rP3) en el que se las cita.42 Nos consta que Domenico cambió, poco
antes de morir, el testamento, en el que convertía en heredero universal a su hermano Vincenzo,
para favorecer a su sobrino Marino y a la Signoria de Venecia. A ambos les legaba su magnífica
colección de arte, que había sido fruto de una paciente selección a lo largo de su vida, y que estaba
compuesta por multitud de libros, gemas, monedas, pinturas y, por supuesto, una importante
muestra de escultura antigua que donaba enteramente a su patria. El hermano trató de reclamar
la validez del primer testamento ante la Serenissima pero ésta se apresuró a hacerse con su parte
de la herencia, que estaba almacenada en el convento de Santa Clara de Murano. Pocos años
más tarde le restituyó una parte a Marino, pero los dos galos que nos interesan permanecieron
expuestos en el Palacio Ducal en una sala dedicada a la memoria de Domenico.f
La colección estaba compuesta por once bustos, casi todos de emperadores romanos, y cinco
estatuas (tres galos, un torso de Afrodita con un delfín y un Apolo citaredo). Su procedencia
era romana aunque no se sabe con exactitud dónde fueron halladas, posiblemente haya que
pensar que fue en las excavaciones que el propio cardenal ordenó en su finca adyacente a la
actual plaza Barberini, bajo la cual yacían unas antiguas termas+t
Las esculturas estuvieron en la Sala delle Teste desde el II de septiembre de 1525 y allí
permanecerán al alcance de algunos artistas e intelectuales hasta 1586. En esa fecha, la Signoria
decide usar la Sala delle Teste para otras funciones y gracias a la petición de Giovanni Grimani,
patriarca de Aquilea y también sobrino de Domenico, se preparará otro espacio para exponer
las piezas. A la espera de la adecuación de un lugar de exposición, Giovanni propondrá a Ti-
ziano Aspetti para restaurar las obras dañadas e incompletas, como era el caso de nuestros
galos, y donará su colección privada de .escultura - compuesta por casi doscientas piezas -,
continuando la labor de su difunto tío. Tras muchas negociaciones consigue la antesala de la
Biblioteca Marciana para exponer la colección en "luogo proportionato a tale effetto accioché
li forasteri dopo haverveduto et l'arsenale et l'altre cose meravigliose della cittá potessero anco
per cosa notabile veder queste antiquitá ridotte in 1uogo pubblico".45
En 1597, se abrirá el Statuario Pubblico en la Biblioteca Marciana, que constituye el origen
del actual Museo Arqueológico de Venecia. Esto ocurriría tres años después de la muerte de
Giovanni, con lo cual, éste no pudo ver completada su obra.46
Esta digresión sobre la fortuna que vivió este juego de esculturas resulta indispensable para
42. Recojo aquí la carta que explicita las instrucciones del cardenal Grimani al donar su colección a la Sere-
nissima: "Di Roma vene lettere a Consejo di Foscari orator nostro, di 27. Come il reverendissimo Grimani
a di dito hore L..J era marta LJ Item, lassa a la Signoria tutti li soi bronzi et marmi, da esser adornado una
sal per la sua memoria". Marino Sanuto, Diarii I496-I533, vol. 34, col. 386-87 (agosto 3°,1523), citado por
A. Stewart, ibidem, p. 289.
43. 1. Favaretto, Arte antica e cultura antiquaria nelle collezioni venete al tempo della Serenissima, Roma, "I'Erma"
di Bretschneider, 1990, p. 86. Stewart [op, cit. (vid. nota 39), p. 490} recoge un documento en el que se
hace alusión al lugar exacto en el que el cardenal deseaba que se expusiese su colección para mayor gloria
de la ciudad y de su nombre: "Eri fa compito di meter li marmori anrichi, teste e corpí di piera viva trovati
a Roma che '1reverendissimo cardinal Grimani lassó a la Signoria nostra, unde questo Principe li ha fatti
meter in la camera davanti la camera dí la chiesiola drio la sala d'oro che si Pregadi di inverno; 1 qual sano
tutti numero L.] Et srá uno epitafio in comemoration dil Cardinale che li lassoe, qual ancora non e stá
posta suso. Stanno per excellentia, e adorno quel saloto per i1qual il Sertenissimo volendo di palazo venir
in Collegio, passa de Ii via". Marino Sanuto, Diarii I496-I533, vol. 39, coIs. 427~8 (settembre 12, 1525).
44.1. Favaretto, op. cit. (vid. nota 43), p. 87.
45. Archivío di Stato di Venezia, busta 68, proc. 151, fase. 31I, C.I. Citado por Favaretto, ibidem, p. 89, nota 137.
46. A. Stewart, op. cit. (vid. nota 39), pp. 91-92.
3II
evidenciar cómo la suerte de las mismas está también ligada a la etapa italiana de El Greco.
Por un lado, una parte de la colección, la que permaneció en Roma, terminó en manos del
cardenal Farnese, en casa del cual habría de residir el candiota en su estancia romana, por 10
que probablemente tuviese acceso a su galería de antigüedades. Por otro, la azarosa historia
de los galos de Domenico Grimani los haría terminar en Venecia, ciudad en la que nuestro
artista asumiría los modos de la pintura occidental. Allí, además de estar en contacto con
grabadores y pintores, también debió de establecer relación con algún personaje importante
que le permitiese el acceso a lugares exclusivos. Sabemos que visitó la Biblioteca de San
Marco, el Palacio Ducal, (con él la Sala delle Teste) y el Palacio Grimani. Giulio Clovio, que
fue su protector y quien 10 presentó al cardenal Farnese, también tenía un estrecho contacto
con Domenico Grimani.é? Esta familia, como ya hemos visto, de gran influencia en Roma y
en Venecia estaba emparentada con el Duque de Candía, Marco Grimani, que podría haber
ejercido algún papel en la decisión de El Greca de viajar a Venecia o, especulando un poco,
quizá fuese quien lo presentase en ~asociedad véneta.
Al volver sobre las cuestiones formales podemos comprobar que la transmisión de los
modelos de los Pequeños Bárbaros fue muy rápida, sobre todo gracias a la obra de Rafael y de su
escuela. Nuestro interés se ciñe en exclusiva al Galo caído, que asumimos, con Saxl y Davies,48
que sería el esquema que nuestro artista escogió para inmortalizar al Laocoonte. Esta escultura
(fig. 6) fue objeto de muchas interpretaciones en la pintura romana y especialmente en los
maestros de la pintura veneciana que tanto admiró el candiota, de ahí que pudiesen ser dos las
fuentes de inspiración para su obra; por un lado, el original en sí mismo, y por otro, algunas
versiones pictóricas que ahora pasaremos a resumir.
Como ya hemos adelantado, inmediatamente después del descubrimiento de estas
esculturas empezaron a sucederse los episodios de "reutilización". El más temprano y que
ilustra a nuestro galo se produce en un cassone de Albertinelli de 1515, el mismo año de su
muerte. Poco después, en 1516, Peruzzi 10 usó en un dibujo conservado actualmente en el
Louvre, y en repetidas ocasiones en las pinturas de la Farnesina, el Palacio de la Cancillería o
Santa María della Pace."?
Así las cosas, el candiota llega a Venecia cuando la Sale delle Teste todavía estaba abierta
y puede acudir a ella para realizar bocetos y estudios de figuras que seguro le servirían no
sólo como necesario ejercicio sino también como fuente para la creación de esquemas
compositivos. La ventaja que proporcionó el descubrimiento de esta serie de diez bárbaros
es que las posibilidades compositivas se multiplicaban enormemente, unidas a las ya clásicas'
obras de referencia: el Torso Belvedere y el Laocoonte.
Jacopo Sansovino nos proporciona uno de los primeros testimonios, en tierra véneta, de
la influencia ejercida por estas esculturas antiguas, tanto las de la colección de Domenico
Grimani como las del propio Giovanni, cuando todavía se hallaban en su residencia privada
47. F. Marías, 0p. cit. (vid. nota 24), p. 65.

48. F. Saxl, op. cit. (vid. nota 37), p. 96 YD. Davies, op. cit. (vid. nota r), p. 276 Y 298~97.
Este último
sostiene que la elección consciente por parte del pintor del esquema del Galo caído pudo verse influida
por una intención de proponer una versión totalmente diferente del canónico grupo vaticano y por ello
decidiese inspirarse en la descripción que Eumolpo hace en El Satiric6n de Petronio, en la que se habla
del sacerdote tendido en la tierra mientras las serpientes lo atacan. El conocimiento de la adscripción de
Petronio implica una lectura a priori de Virgilio con el fin de entender determinadas alusiones que de no
ser completadas con la Eneida no tendrían sentido.
49. A. Stewart, op. cit. (vid. nota 39), p. II5.
312
Timeo danaos et dona ferentes:

el Laocoonte de El Greco *
Dos cosas encomiendo a qualquiera que leyere esta traducion:

LJ gustar solamente de la hystoria, sino que passe adelante y
escudriñe y investigue el entendimiento moral y sentido
philosophico, que es el que produze la mayor utilidad. 1
E N EL MARCO DE LOS ÚLTIMOS

escultura clásica en el Cinquecento
de obras tan trascendentes
ESTUDIOS realizados
resulta muy esclarecedor
en torno a la recepción de la
revisar la visión que se tiene
como el Laocoonte. Sin duda, el Laocoonte ha sido en la Historia del
Arte uno de los temas que mayor interés ha despertado entre los estudiosos. El caso de El
Greca es por su singularidad tanto estilística como compositiva uno de los más sugestivos y
atrayentes para aproximarse a una nueva concepción de este famoso mito antiguo. Doménikos
Theotocópoulos elegirá la espantosa muerte del sacerdote y su progenie como tema de una
de sus últimas obras (fig. r). El Laocoonte se perfila, en el panorama de la pintura española de
su época, como una de las escasas pinturas de tema pagano y en el marco de la producción
artística de su autor como un hapax o unicum puesto que no conservamos ninguna otra obra de
su mano que ilustre un motivo mitológico.
Ya en I999, Yasunari Kitaura se refirió a la carencia de estudios dirigidos al análisis de la impronta
de la tradición clásica en la obra de El Greca, señalando que probablemente el personalísimo estilo
del pintor y los enfoques historiográficos no habían sido propicios para una aproximación de este
tipo.2 Siguiendo esa vía, que considero muy productiva, espero subrayar la profunda huella clásica
que la pintura de El Greca deja ver, si se trazan las fuentes de inspiración de una obra como el
z- Laocoonte y al mismo tiempo se contextualiza en la andadura artística de su creador.
El mito
·7
Laocoonte era un sacerdote de Apolo que, como Casandra, vio la destrucción que se cernía sobre
Troya y trató, en vano, de alertar a sus compatriotas para que no se dejasen engañar por el
* Desde aquí quiero agradecer al Prof. Hadjinicolau el haber podido participar en el magnífico symposium
sobre El Greco que me ha permitido desarrollar este trabajo, así como la calurosa acogida que todos
los participantes recibimos en su tierra. Asimismo, querría dar las gracias a los profesores D. Davies,
R. Kagan y J. Moffitt por su disponibilidad, sus consejos y aportaciones sin los cuales este estudio, sin
duda, estaría empobrecido. Por último, me gustaría dedicar este artículo a Carlos Pena-Buján cuyo cono-
cimiento de las fuentes y el contexto artístico italiano me ha guiado durante toda la investigación.
1. Dedicatoria a Felipe II de Diego de Ayala en La Eneida de Virgilio, Toledo, 1577> recogida por D. Davies,
"Unravelling the meaning of El Greco's Laocoim", C. Richmond e 1. Harvey (eds.), Recognitiom. Essays
presented to Edmund Fryde Aberystwyth, Gales, 1996, p. 302.
2. Y. Kitaura, "El Greco. La Antigüedad encontrada a través del Renacimiento italiano", N. Hadjinicolaou
(ed.), El Greco in ltaly and ltalianArt, University of Crete, I999, pp. 257-z73.
295
en Santa María Formosa. En su relieve de la

Resurrección de las Puertas de San Marcos
(1546-1553), usaría al menos dos de los galos,
el que se cae y el que derribado se apoya
sobre su rodilla (fig. 12). Sin embargo, no
es muy probable que el cretense pudiese
conocer esta obra, puesto que no se
montaría hasta 1572.50
Sería en los talleres de Tiziano y Tinto-
retto donde probablemente nuestro pintor
pudiese haber tenido un primer contacto
con el uso y la copia de las esculturas anti-
guas. Ya adelantamos que el cadorino poseía
una pequeña colección de yesos y figurillas
antiguas, e incluso un Laocoonte. En la obra
del ya entonces anciano maestro se puede
rastrear el impacto de estas esculturas que, Fig. 12. Relieve de la Resurrección
sin duda, conoció en la Sala delle Teste y de J. Sansovino Ú546-1553), puertas
en la colección de Santa Maria Formosa,. de San Marcos (Venecia).
la residencia de los Grimani. El Galo caído,
conservado en el palacio Ducal, se encontraba
en estado fragmentario (fig. 13), puesto que no se conservaban ninguna de sus extremidades,
por ello se exponía en posición supina.i! Esta peculiaridad, según señala Stewart, explica la
transposición casi directa por parte de Tiziano en el Martirio de San Pedro mártir Ü526-1530). Esta
obra, perdida en un incendio en 1867 pero conservada a través de grabados (fig. 14), demuestra
que el cadorino estuvo en la Sala delle Teste poco después de su apertura. La historiografía suele
señalar que los ecos del conocimiento de esta escultura se hacen palpables sólo en 1548, cuando
Tiziano pinta el Martirio de San Lorenzo, en el que se ve claramente el esquema tendido del galo,
sin embargo Stewart ha encontrado un eslabón que había pasado desapercibido.S?
Entre los artistas que también se dieron cita en la Sala delle Teste está Tintoretto, al que
sabemos que El Greco profesaba una gran admiración y del que probablemente aprendió más ..
directamente que del propio Tiziano. El Robusti hace uso reiterado del Galo caído y del Galo
arrodillado; por ejemplo en su Caín y Abel (1550-1553) o en sus pinturas para la Escuela Grande
de San Marcos: El robo del cuerpo de San Marcos (fig. 15) Y San Marcos salvando a un sarraceno de un
naufragio Cr562-1566).
Ante estos hechos es evidente que la impronta de la escultura del Galo caído en El Greca
fue lo suficientemente fuerte porque procedía de un conocimiento directo de la fuente y de sus
posteriores aplicaciones en la obra de los dos maestros más admirados por é1.53 Esto explicaría
50. A. Stewart, ibidem, p. 12I.

51. Pienso que el estado fragmentario del Galo caído no tuvo por qué afectar a que sirviese como fuente
de inspiración para pintores. El TorsoBelvedere, uno de los modelos canónicos del Cinquecento, se encon-
traba en un estado más fragmentario y ello no le impidió ser objeto de la imaginación artística. En contra
de esta opinión, véase M. Perry, "Cardinal Dornenico Grimani's Legacy of Ancient Art to Venice",Journal
of the Warburg and Courtauld Institutes, XLI, 1978, p. 239.
52. A. Stewart, op. cit. (vid. nota 39), p. 122.
313
su reaparición en una pintura del final de su

vida y tan distante cronológicamente de sus
experiencias italianas.H
El Greco y la escultura de su tiempo
Hasta ahora hemos visto cómo la escultura

,.~ clásica fue un elemento importante en la
formación visual de El Greco y cómo se valió
de sus esquemas compositivos para recrear
con originalidad la figura del sacerdote
Fig. 13. Dibujo del estado del Galo caído troyano. Sin embargo, no debemos desdeñar
antes de la restauración de Aspetti. la trascendencia de la obra de Miguel Ángel
en el entendimiento de la figura humana por
parte del candiota. 55 En 1570, viaja a Roma
bajo la protección de Clovio, admirador y seguidor del florentino. Sabemos que estudió la obra
de Miguel Ángel con la intención de profundizar y mejorar su comprensión de las figuras.
Las ideas estéticas del candiota son claras en cuanto a su preferencia, poco disimulada,
por la pintura veneciana y por Tiziano y Tintoretto. A pesar de su evidente inclinación por la
importancia del color en la pintura, fue un gran admirador de la obra de Buonarrotti. En el
Proemio de los comentarios de Barbaro a Vitruvio dice "así se ve en los dibujos por ser sólo de
un sujeto (objeto solo) como en la escultura de Miguel Ángel ha logrado toda perfección lo que,
puesto que con los colores no ha hecho nada y no solo Miguel Ángel, que en este particular de
{dibujar?l1os desnudos es único".56
Esta admiración se vio un poco oscurecida por la insistencia de la historiografía en la
anécdota de Mancini a propósito de su ofrecimiento para repintar elJuicio Final. Romeo De
Mai057 propone que el respeto artístico que El Greco sentía por Miguel Ángel hace poco
creíble que fuese una cuestión de prepotencia por parte del candiota sino más probablemente
un intento de evitar que, ante la aparentemente firme decisión del Papa de destruir el fresco,
un pintor de segunda como Lorenzo Sabbatini se ocupase del encargo.
A la vista de los escolios tan elogiosos que encontramos, no podemos más que entender
que su relación amor-odio con el estilo miguelangelesco se tradujo en un intento de crear
un lenguaje propio y diferenciado, con todo lo que ello conlleva en un ambiente artístico
53. Sobre las experiencias visuales del cretense y su repercusión en la manera de concebir sus obras, véase
el artículo de C. Pena-Buján en este mismo volumen, pp. 271-294.
54. Davies ropo cit. (vid. nota 1), pp. 278-279 Y n. rr] propone otro elemento importante para explicar la
reaparición de este modelo al final de la vida del pintor. Cree que hay que tener presente el pasaje del
tratado de Lomazzo en el que habla sobre la expresión del "dolore" y pone como ejemplo a Laocoonte
y a Prometeo. El Greco conocería en España el Prometeo de Tiziano, o al menos el grabado de Cort, y se
re encontraría allí con una figura muy cercana a la del Galo caído. Davies sostiene el papel de catalizador del
texto de Lomazzo y un' estudio posterior de Tiziano o de la obra antigua, como elementos fundamentales
en la concreción de la idea de Laocoonte del candiota.
55. y Kitaura, "El Greco y Miguel Ángel. Problemas de dibujo en El Greca", Archivo Español de Arte , 270,
1995. pp. 150-152.
56. F. Marías yA. Bustamante, Las ideas artísticas de El Greca, Madrid, Cátedra, 1981, p. 80.
57. Michelangelo e la Controriforma, Bari, Laterza, 1978, p. 41.
314
absolutamente dominado porsus seguidores

y reacio a cualquier novedad que implicase
una crítica sobre el maestro. María Calí58
ya señaló esta intención consciente por
parte del candiota y creo que es necesario
darle más relieve puesto que si bien El
Greca es deudor en muchos aspectos de lo
que aprendió en Roma, también es cierto
que su voluntad firme de poseer un estilo
personal se puede observar en la impronta
inalterable que emerge en sus .obras ya
maduras, como en el Laocoonte. Acaso una
huella de la admiración que sintió por
Buonarrotti se pueda ver en la figura del
hijo muerto, similar a uno de los esclavos
para la tumba de Julio II, concretamente el
que está expuesto en el Louvre.
Las dos figuras que se sitúan al margen
de la historia y a la derecha del lienzo
repiten esquemas ya ampliamente probados Fig. I4. Martirio de San Pedro mártir
por el pintor a lo largo de su carrera y que (1526-1530), grabado de Martín Rota
parecen responder al uso de figurillas de del original de Tiziano.
cera y barro.i?
En el caso del joven que lucha en primer
plano desde mi punto de vista es la única concesión, junto con la cabeza del sacerdote, que
hace al prototipo helenístico. Tomando el torso retorcido del original escultórico propone
una solución basada en la tensión de la serpiente estirada en las manos del joven y su cuerpo
desplegado en difícil equilibrio. El resultado, que juega con la imagen de un arco cerrado con
la mordedura del reptil, no sólo cumple con una función dramática muy precisa, la de acentuar
el espanto de esa lucha vana, sino que también es de una elegancia formal que resalta aún más
la maestría de su autor.60
58. "Il Greco fra Venezia e Roma: cultura e orientamenti religiosi", en N. Hadjinicolaou (ed.), El Greco in
Italy and ItalianArt, op. cit. (vid nota 2), pp. 309"JIO.
59. Sobre los modelos usados por El Greco para el Laocoonte, el primero que señaló la reutilización de
figuras fue el Marqués de Lozoya (El "San Mauricio" de El Greco, Barcelona, 1947) concretamente para la
figura que observa la acción a la derecha del cuadro véase página 15. Sobre este tema confrontar con la
aportación de Xavier Bray en este mismo volumen, pp. 323"J42.
60. No contemplo la interpretación' de J.R. Buendía ["Humanismo y simbología en El Greco: El tema
de la serpiente", J. Brown y Pita Andrade (eds.), El Greco: Italy and Spain, Studies in the History of Art,
vol. 13, Washington, 1984, pp. 35-49}, que ve en esa serpiente una alusión al emblema CXIX de Alciato,
esto es, la inmortalidad alcanzada por la sabiduría humanística, porque considero que es fruto de una
sobreinterpretacíón. Creo que esta solución adoptada por el candiota no es otra cosa que un arabesco
muy rico desde el punto de vista cornpositivo-decorativo que nos habla del dominio del lenguaje pictórico
por parte de su autor, más que de un elemento simbólico.
315
Fíg. 15. Tintorreto, El robo del cuerpo

de San Marcos, 1562-1566.
Iconografía del Laocoonte de Washington
Desde finales del siglo Xv, la Eneida fue la fuente de inspiración más cercana, gracias a la
imprenta, para el imaginario artístico del Renacimiento. Tanto es así que en las, llamadas
artes menores, esmaltes, plaquetas y grabados, se puede rastrear su influencia de una manera
directa. Así, frente a la visión del Eneas traidor a su patria, propia del medievo, asistimos a una
revalorización de su papel como héroe fundador de Roma. En este ámbito, es Italia la que lleva
la voz cantante en cuanto a avances en la iconografía, por lo que es muy probable que El Greco
se hubiese encontrado ya con toda una tradición ampliamente refrendada en el momento en que
desembarcó en Venecia. Si bien sabemos que se trataba de un hombre muy devoto y poco dado a
las veleidades del mundo pagano, era también culto y ello conlleva un conocimiento más o menos
profundo de los mitos. En su biblioteca se han verificado la presencia de textos clásicos y, aunque
en su pintura no se manifiesten temas mitológico s, debía de conocerlos bien.
En su Laocoonte El Greco adapta el texto virgiliano para presentar la muerte del sacerdote
y de sus hijos en un contexto español y claramente reconocible: Toledo.vl Las intenciones que
se ocultan detrás de esa elección, ya atestiguada para temas religiosos, no tiene porqué ir más
61. Debido a la difusión del texto virgiliano es poco probable que el cretense usase una fuente secundaria
3I6
allá de una "actualización" del mito, aunque, sin duda, pueden aducirse cuestiones simbólicas
como la posibilidad de un cataclismo análogo al de Troya para la ciudad manchega.s-
Ya analizamos un posible origen formal para las figuras que componen el grupo central y ello nos
obliga ahora a tratar las conflictivas figuras del ángulo derecho. Por la disposición de éstas, vemos
que se hallan en un plano separado del cruento episodio que se está desarrollando ante sus ojos.
El estado actual de1lienzo, tras una limpieza de l~s años cincuenta, nos deja ver los pentimenti que
podrían inducir a leer tres figuras en lugar de las dos que realmente son. Se trata de un hombre de
espaldas y de una mujer a su lado. Él alza la mano en un gesto que parece de adlocutio mientras ella
gira la cabeza hacia nosotros en gesto casi de repulsa hacia 10 que está sucediendo.
Son muchos los intentos de identificación que hay detrás de estas dos enigmáticas figuras.
Se ha querido ver en ellas a Adán y Eva, Paris y He1ena, Apelo y Ártemis, Juan de Padilla y
María Pacheco, Apolo y Atenea e incluso los resucitados.63 Sin entrar en polémicas sobre esta
cuestión, pienso que tratándose de una obra inacabada es muy difícil esgrimir argumentos que
apoyen una u otra versión. Desde mi punto de vista, quizá la clave se encuentre en el texto de
Virgilío y los dos personajes sean Eneas, el desdichado héroe que huyó de Ilión, y la reina Dido,
a la que narra su aventura. No sabemos si El Greca deliberadamente dejó sin atributos a estas
dos figuras o si es fruto de que la pintura quedase sin terminar, pero el hecho es que su desnudez
misma ya es significativa. Si en el caso masculino puede no ser otra cosa que un desnudo heroico,
en el de ella puede aludir a la seducción que ejerció la reina de Cartago sobre el troyano.s+ Es
evidente que no contamos con ningún elemento iconográfico que sustente nuestra identificación
para su cuadro. M.B. Cossío (El Greco, Madrid, Victoriano Suárez, I908, pp. 357-363) creía que el Greco se
había inspirado en la leyenda de Arctino de Mileto, según la cual Laocoonte era un sacerdote de Apolo,
castigado por haber roto con los votos de castidad y añadía que uno de sus hijos se había salvado; sin
embargo, la versión de Arctino no habla de su esposa, mientras que la de Euforión, recogida por Servio,
explícita que el sacerdote había mantenido relaciones sexuales con su esposa dentro del templo de Apolo
y de ahí su castigo. R. Mann (J. Brown y R. Mann, Spanish Paintings of the Fifteenth through Nineteenth
Centuries, The Collections of the National Gallery of Art Systematic Catalogue, Washington, Cambridge
University Press, 1990, pp. 60-67) sostiene que la fuente está en Rigino y que 10 que pretende resaltar
es la ruptura del voto de castidad. David Davies ropo cit. (vid. nota 1), p. 285} tiene en consideración la
posible inspiración en El Satiricón de Perronio, en el que se hace una descripción del episodio en la cual
coincide la ambientación paisajística y también la imagen del sacerdote tendido en el suelo. Por otro lado,
el mismo Davies (p. 288) señala que Cristóforo Landini yJodocus Ascensius Badius, sendos comentaristas.
de Virgilio en las ediciones venecianas de 1504 y 1544 respectivamente, apuntan al carácter de víctima
trágica del sacerdote y no a una cuestión de desobediencia a los dioses. Esta visión, sin duda, hubo de
tener repercusiones en la concepción que el Greca tenía del mito.
62. D. Davies, ibidem, p. 280.
63. E.W Palm ("El Greco's Laokoon", Pantheon, 27, I969, pp. 129-135) considera que hay una alusión al
Pecado Original y que el sacerdote simboliza la ruptura de las normas morales, siguiendo la versión de
Servio que contaba cómo el sacerdote se había unido a su mujer Antíope antes de ofrecer un sacrificio a
Neptuno y por ello el dios 10 había castigado (Comentarios a la Eneida, II, 201); E.M. Vetter ("El Greco's
Laokoon reconsidered", Pantheon, 27, 1969, pp. 295-z98) parte al igual que Palm de que el hombre sostiene
una manzana, pero en este caso alude al Juicio de Paris y con ello al inicio de la guerra de Troya; WW
S. Cook Iop. cit. (vid. nota 35), pp. 261-Z7zJ. M. Rostworowski ("El Greco's Laocoon: An Epitaph for
Toledo's Comuneros", Artibus et historiae, 28, I993, pp. 17-83) hace una lectura en clave histórico-alegórica,
entendiendo que representa el destino de la revuelta comunera contra Carlos V y que las figuras de la
derecha son sus dos cabecillas principales; D. Davies [op. cit. (vid. nota 1), p. 314 y ss.l propone varias
posibles lecturas, dejando muy abierta la interpretación, no en vano se trata de la parte inconclusa del
cuadro; F. Revilla [op, cit. (vid. nota 25), pp. 38T393} propone que es una visión del hombre que lucha
contra los pecados y que las de la derecha son tres figuras y son los resucitados.
64. E.M. Moormann, y W Uitterhoeve, Miti e personaggi del mondo classico, Milán, Mondadori, I997, pp.
285-z89. Durante la Edad Media y el Renacimiento, partiendo de la tradición virgiliana, Eneas era el
3I7
pero tampoco con alguno que la desmienta, y la lógica del relato mítico nos los presenta como
narrador y público de la historia, por lo que El Greco podría haber seguido su guía.
Interpretación
Nos consta que el cretense era un pintor de una profunda fe, materializada en la elección de sus
temas, con una gran corrección desde el punto de vista teológico. En la hístoriografía se habla
muy a menudo de la intensa repercusión que tuvo la Reforma católica en las artes figurativas de
Occidente pero si hubiésemos de buscar un ejemplo tangible de esa preponderancia que adquirió
la Iglesia en cuanto a cuestiones figurativas, el caso del El Greco sería el más gráfico. Entre sus
libros se encontraba una traducción griega de los Cánones y Decretos del Concilio de Trento, ejemplar
que suponemos le fue de gran ayuda en la creación de sus pinturas.65 En contra de muchas
opiniones vertidas en la literatura especializada, que daban por supuesto que su inconfundible y
personalísimo estilo le había valido el rechazo del monarca español y las quejas de algunos sectores
de la Iglesia, una de las críticas que su obra recibió en el suelo hispano fue la falta de corrección
iconográfica, asunto que trataría de solventar a la vista de dicho texto en su biblioteca.
En una primera aproximación nos pareció contradictorio, en esa línea de corrección
iconográfica posr-tridentina, la elección de un tema pagano per se, sin embargo, dos de los más
famosos teólogos de la Contrarreforma, Gilio da Fabriano y Possevino, hablan del Laocoonte
desde un punto de vista ejemplar. Por un lado, el primero en Due Dialoghi (1564) trata la
necesidad de que el artista obvie la belleza como objetivo en una pintura religiosa y se centre
en la verdad y el dolor del martirio; y por otro, el jesuita Possevino, en Biblioteca Selecta (1593),
sostiene que el pintor debe experimentar los sentimientos de horror para poder comunicarlos.
Ambos recomendaban el estudio del Laocoonte como exemplum perfecro.vs En la tradición
moralizante y alegórica el Laocoonte sirvió como medio para aludir a la prudencia de sus
consejos y a su sacrificio. A pesar de que los mitógrafos y la emblemática no parecen interesarse
mucho por su edificante historia, en el ambiente español, y en concreto en el toledano, El
Greco veía refrendado el uso del tema pagano por toda una serie de asociaciones alegó ricas
cuyo origen último se remonta a la Edad Media y a la obra de Juan de MenaP
Si tenemos en cuenta que el ambiente artístico-cultural que coincidió con la exhumación
héroe pagano pero virtuoso, que debe resistir la seducción para cumplir con su deber, frente a Dido que
era una especie de Circe, personificación de los encantos que pueden distraer a Eneas de su misión.
65. D. Davies, "Lelevazione della mente a Dio: l'iconografia religiosa del Greco e la riforma spirituale in
Spagna",]. Alvarez Lopera (ed.), El Greco. Identitá e Trasformazione, Milán, Skira, 1999, p. 203.
66. L.D. Ettlinger, op. cit. (vid. nota 13), fue el que incidió sobre la importancia de estos dos teólogos.
Reproduzco el texto de Fabriano de 1564: "Il pittore istorico altro non e che un traslatore, che porti
l'istoria da una lingua a un'altra, e questi da la penna al pennello, de la scrittura a la pittura [...J ma da
le statue (antiche) clúarorgomento cavar potiamo della perizia degli antichi pittori e escultori, il che
ciascuno di voi pub ayer veduto in Roma in mole te statue, especialmente nel Laocoonte di Belvedere, il
qual par che con i suoi figliuoli dimostri, casi ano dato dai serpenti, l'angustia, il dolore et il tormento che
sentiva in quel'atto. Certo sarebbe cosa nava e bella vedere un Cristo in croce per le pianghe, per i sputi,
per i scherni e per il sangue trasformato [...J Quanto maggior laude, gloria e grandezza s'acquisterebbono
i pittori i ben sapere isprimere le parti casi sosstanziali che voi dinanzi diceste; ne le quali, oltra che si
vederebbe la veritá, si considererebbe la crudeltá dei tiranni, la pazienza de' martiri, ela forza de la divina
grazia, che gli addolciva i tormenti e facevali costantemente soportare ogni grave suplizio".
67. D. Davies, op. cit. (vid. nota 1), pp. 307 Y ss.; hace un estudio profundo de la impronta de este mito
en las fuentes textuales españolas.
318
del'grupo escultórico helenístico estaba inmerso en una tendencia en la que el sacrificio pagano
se incluía como motivo dentro de representaciones cristianas, podemos entender la rápida
asimilación del Laocoonte con la idea de sacrificio. Esta feliz unión se materializa en obras
tan interesantes desde el punto de vista estilístico y simbólico como la plaqueta de Moderno
con la flagelación de Cristo. Esta pieza, de la primera mitad del siglo XVI, es la primera que
muestra esta simbiosis perfecta entre un esquema pagano y un contenido cristiano, en la que
Cristo reproduce la figura retorcida del sacerdote. Este proceso de identificación de Cristo con
Laocoonte está favorecido por el terrible destino que comparren.sf Un uso tipológico similar
10 vemos en el Cristo de Miguel Ángel que El Greco retornaría en su Crucifixión Ü58o) y cuya
potencia dramática sería explotada en el Barroco por Guido Reni y por Rubens.v?
En el Laocoonte del candiota el rostro del sacerdote es un perfecto exemplum doloris tomado
del original marmóreo, tremendamente válido para los preceptos post-tridentinos que abo-
gaban por una imagen que resaltase el dolor y el sacrificio. En este sentido se produce un gran
cambio en la percepción del grupo escultórico vaticano que, adaptándose a los cambios de
gusto, se hace idóneo para expresar sentimientos cristianos. En el lienzo de El Greco vemos
muy. matizados los sentimientos de dolor, quizá difurninados por la fuerza de su paleta que
siempre tendió más a expresar sentimientos místicos que desgarrados.
El lienzo de Washington sigue siendo hoy una de las obras más enigmáticas de la producción
artística del candiota. Sin duda, sería lo lógico que fuese durante su estancia italiana cuando
decidiese a aproximarse a un terna mitológico, sin embargo, no lo hace hasta sus últimos años y
probablemente movido por un interés personal más que por un encargo. A pesar de la absoluta
falta de documentación sobre un posible mecenas, se barajan dos personajes detrás de esta obra:
Fernando Marías propone al letrado don Pedro Lasso de la Vega y Rogelio Buendía, a Pedro de
Salazar y Mendoza.Z? Este último es la clave para la lectura alegórica de Davies, que propone
una interpretación basada en la historia reciente del malogrado arzobispo de Toledo, Bartolomé
Carranza.Zl Este prelado sería injustamente encarcelado durante I7 años por una falsa acusación de
herejía, propiciada por la monarquía y la Inquisición. Su desafortunado desenlace, pues aún siendo
absuelto y puesto en libertad en 1576 moriría a las pocas semanas, y sobre todo la simpatía y apoyo
de una parte importante de los intelectuales y eclesiásticos de la época, permitirían que su historia
no cayese en el olvido. En el círculo de patronos y amigos de El Greco, habrá una facción de claros
defensores de la causa carrancista, entre los que cabe destacar a Pedro de Salazar y Mendoza, autor
de un opúsculo que trataría de restaurar la reputación del arzobispo y sus ideales. En un ambiente
reivindicativo de estas características, Davies sostiene que El Greco pudo encontrar en el mito de
Laocoonte un medio ideal para expresar las virtudes del desaparecido prelado exaltando valores
universales corno la prudencia y la fortaleza y, al mismo tiempo, realizándolo de una forma velada.
El propio Pedro de Salazar y Mendoza podría ser la persona que se hallase detrás del encargo de
68. Esta asimilación fue ampliamente estudiada por Maria Berbara, op. cit. (vid. nota 23).
69. M. Berbara, op. cit. (vid. nota 18), pp. 122-123.
70. F. Marías, El Greco.Biografía de un pintor extravagante, Madrid, Nerea, 1997, p. 269. Lasso de la Vega tuvo
en sus manos un Laocoonte en 1632: "Una pintura grande del Aucon del Domenico" tasada por Maino
en 60 ducados y vendida por 400 reales" (R. Kagan, "The Count of Los Arcos as Collector and Patron
of El Greco", Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, IV, 1992, pp. 151-159). ].R. Buendía,
"Humanismo y simbología en El Greco: el tema de la serpiente", en]. Brown y Pita Andrade (eds.), El
Greco: Italy and Spain, op. cit. (vid. nota 60), p. 42.
71. D. Davies, op. cit. (vid. nota r), pp. 316)28.
3I9
una obra tan insólita, puesto que nos consta que poseyó diversas piezas del candiota, cuya biografía
de Carranza está fechada en 1613, coincidiendo con la ejecución del Iienzo.F
'Iras una lectura altamente alegórica, como es la hipótesis de una visión carrancista detrás del
lienzo grequiano, nos encontramos con que la base principal sobre la que se apoya es la posibilidad
de que Pedro de Salazary Mendoza fuese d inspirador de la obra o que El Greco se identificase con
la defensa de ese prelado español ya difunto. Los hechos son que no contamos con documentación
que sostenga este mecenazgo ni que nos hablen de una especial implicación del cretense en la
defensa de Carranza, así que no podemos más que apuntar la hipótesis. Así las cosas, desde el
punto de vista temático conservamos una obra excepcional en la carrera del cretense, toda vez que
carente de documentación que nos aclare algo sobre su destino o significado. Ante este estado de
la cuestión, nos resta tan sólo tratar de argumentar en el campo de la más pura especulación.
Nosotros queremos proponer una aproximación basada en lo excepcional del tema
mitológico en El Greco y de su original tratamiento. Ante la imposibilidad de saber si la obra
respondía a un encargo debemos partir del supuesto de que fue el propio cretense el que
optó por ese tema. Ya vimos que en el inventario de 1614 se recoge la existencia de otros dos
Laocoontes de diferentes medidas que vienen a confirmar su interés por el mito.?3
Nos inclinamos a pensar que detrás de la elección de este tema se hallaba una intención
de paragone, algo absolutamente en boga en la época del candiota. No podemos olvidar que
en la Venecia que conoce, Tiziano estaba en plena efervescencia y a lo largo de su producción
artística se pueden verificar claramente los casos de paragone con la Antigüedad clásica. El
paragone es una de las cuestiones preferidas de la teoría artística del Renacimiento y; aunque
hunde sus raíces en el mundo antiguo, su momento fundamental se producirá con la toma
de posición de eruditos, artistas y literatos en un intento de separar la pintura de las artes
mecánicas. La inflexión trascendental se produce a mediados del siglo XVI, en 1547, con las
Lezzione públicas de Benedetto Varchi (publicadas en Florencia, 1549 y 1550). En la segunda
lección, titulada Della maggioranza delle arti e qual sia piil nobile, la scultura o la pittura, encuentra
una entente dotando a las dos artes de un mismo valor.Z"
La visión conciliadora de Varchi será entendida como una mayor importancia de la pintura
y el tema se radicalizará a medida que avanza el siglo, tomando como enseña el disegno como
elemento diferenciador básico, que llegará a teñirse de connotaciones metafísicas y éticas. Fue-
ra del entorno toscano es interesante destacar el cariz que tomó el debate en tierras -véneras.
Su peculiaridad geográfica y también política y social tuvo que influir de alguna manera en la
creación de unas manifestaciones artísticas tan propias y claramente divergentes y ello habría'
de materializarse, también, en la toma de posición sobre el paragone. 75 Los teóricos venecianos,
apoyados por sus artistas, difundieron una defensa apasionada del color como elemento inherente
72. Richard Kagan, "Pedro de Salazarde Mendoza as Collector, Scholar,and Patron of El Greco", en].
Brown y Pita Andrade (eds.),El Greco: Italy and Spain, op. cit. (vid.nota 60), pp. 85~2. David Davies, op.
cit. (vid.nota r), p. 327,propone, también, una identificacióndel sacerdote con el Deán de la Catedral de
Cuenca, Don Luis de Castilla que fue también encarceladopor motivos poco claros.
73. D.Davies,ibidem,p. 316. Sugierelaposibilidadde quesetratasedeun encargoparaunadecoraciónpalaciega,
emulandoen cierta medida el enclaveoriginalde la famosaesculturaen el palaciodeTito en el Esquilino.
74. D. Davies,"El desnudo en El Greco", en El desnudo en el Museo del Prado, FundaciónAmigosdel Museo
del Prado, Barcelona,Gutenberg, 1998, p. 159 Y S. La Barbera, 11paragone delle arti nella teoría artistica de!
Cinquecento, Padua, Cafaro ed., 1997, pp. 49-50.
75. En cuanto a la unicidad de Veneciay a su influenciaen su arte es muy clarificadorala introducción del
libro de P. Humfrey,Painting in Renaissance Vénice, New Haven, YaleUniversityPress, 1994.
320
y diferenciador de la pintura y como tal, el que haría de este arte algo superior a la escultura. En
1548, se publica el Dialogo di Pittura de Paolo Pino presentando estas teorías y un año después
Michelangelo Biondo escribe Della nobilissima pittura, en la que sustenta ideas similares: "La pittu-
, .
ra anchora gli e la illuminatrice delle cose occulte, il che non puó fare la scultura, impera che i
colori rappresentano al occhio la diversitá delle cose con la diversitá dei colori",76
La beligerancia de los venecianos en su respuesta colorista a la preponderancia del disegno toscana
y romana hubo de dejar una potente huella en la etapa de formación del candiota, huella que podemos
verificar en sus comentarios a Vitruvio, cuando critica la falta de comprensión del color de Miguel
Ángel. Al mismo tiempo, El Greco pudo ser partícipe de este debate del paragone que su maestro
espiritual, Tiziano, había traducido con éxito en muchos de sus óleos. Uno de los mejores ejemplos
es el uso que hace de"la escultura clásica como fuente de inspiración para pinturas como su Europa
(I559-I562), pintada para Felipe II con una serie en la que se incluía a PerseoyAndrómeda y La muerte
;:
deActefm. Una vez más usará el famoso Galo caído, pero en este caso dislocando la postura, invirtiendo
la posición del torso, para representar a su doncella. En este lienzo todo es una metamorfosis, del
mármol a pintura, del hombre a la mujer, de 10 antiguo a lo moderno, expresando sin igual la
supremacía de la pintura sobre la escultura y del color sobre el disegno,77
El Greco adquirió las habilidades necesarias para convertirse en un pintor occidental en esa
Venecia presa de la polémica sobre la primacía de las artes y ello produjo una respuesta teórica
en sus escritos, sea en los marginalia de Vasari, sea en los del Vitruvio. Ese franco interés que
sabemos que manifestó en las cuestiones teórico-estéticas
del arte debería servimos para mirar
con renovados ojos su Laocoonte dentro el marco de su producción y de su época.78
Quizá la solución esté en que El Greco no pretendía emular la escultura sino que, en-
marcado en las manifestaciones de su tiempo que buscaban superar el modelo establecido
y demostrar la validez o incluso idoneidad de otras posibilidades frente a 10 monolítico del
esquema clásico, el cretense decidiese, ya al final de su vida y en plena posesión de su mejor
técnica y conocimientos, retar al ya viejo modelo helenístico siguiendo la línea de su admirado
Tiziano.Z? Este reto se tradujo en la creación de un óleo insólito en su carrera y en la historia
de la transmisión y representación de este mito pero que, como vimos anteriormente, no pudo
deshacerse por completo de la huella de la tradición.
El Greco ya había demostrado con "El Soplón" su actitud hacia la Antigüedad clásica,
haciendo una reconstrucción no de corte filológico de la pintura perdida de Antífilo (Plinio, '
.:: Naturalis Historiae, XXv, 4°.138) sino tratando de llevarla a su tiempo y demostrando que su
época podía superar al pasado.s? Algo similar trata de comunicar con su Laocoonte, más que
traducir complejos mensajes a través de una no menos compleja pintura, el candiota nos
76. S. La Barbera, op. cit. (vid. nota 74), p. 67·

77. A. Stewart, op. cit. (vid. nota 39), pp. 126-127.
78. Tengo que agradecer a R. Kagan su valioso consejo de dirigir mis pasos hacia la cuestión delparagone.
79. El conocido grabado del Laocoonte simiesco de Tiziano se suele citar como modelo para uso paródico
de un esquema clásico canónico. Conviene aclarar que ya H.WJason en I946 ("Titian's Laocoon Caricature
and the Vesalian-Galenist Controversy", Art Bulletin, XXVIII, March I946, pp. 49-53) propuso una le-
ctura en clave casi de denuncia "panfletaria". El grabado serviría como medio de apoyo de la tesis sobre la
anatomía humana defendida por Andrea Vesalius en su De humani corporisfabrica (¡543) frente a los errores
del tratado de Galeno y al inmovilismo de sus incansables seguidores. Esta argumentada lectura de la obra
tizianesca nos impide usarla como ejemplo de paragone puesto que su intención no era de superación sino
de reductio ad absurdum de la tesis galenista.
80.]. Bialostocki, "Puer suffians ignes", en Arte in Europa. Scritti di storia dell'arte in onore di Edoardo Arslan,
321
Fig. 1. El Greco, Laocoonte, 1610-1614. Washington, National Gallery of Art.
caballo de madera que esperaba a las puertas de llión. Su terrible fin lo relatan varias fuentes,
Arctino de Mileto, Higino, Servio, entre otros, pero la versión más difundida y sobre todo más
popular en la Edad Moderna será la que nos relata Virgi1io en su Eneida.3 El poeta recrea la voz
de Eneas que va narrando a Dido las vicisitudes de su pueblo y su afortunada huida de Troya.
El héroe troyano rememora con mucha intensidad dramática la muerte de Laocoonte y sus
hijos en la costa del Egeo. Según su versión, el sacerdote, convencido de que el caballo no era un
regalo de los dioses, exhorta a sus compatriotas a destruirlo y para ello dispara una lanza hacia el
costado del simulacro. Los troyanos, acuciados por la duda y la esperanza de haber puesto fin a la .
guerra contra los dánaos, asisten entonces a un horrible espectáculo. Estando el sacerdote a punto
de sacrificar un toro a los dioses, salen del mar dos espantosas serpientes que se arrastran hacia
el interior capturando al desprevenido Laocoonte y a sus hijos y, ante los ojos de todos, les dan
muerte. Los troyanos ante tamaño prodigio deciden que el difunto estaba errado y que su hibris le
ha conducido a la muerte y se disponen a recibir con honores al regalo que los dioses han dejado a
las puertas de la ciudad. El caballo, preñado de guerreros, traerá la muerte y destrucción en su seno
acabando con la gloria de Ilión.
3. Hom. Od. 8,506-510; Arctino: Ilupersis 62, II Allen; Soph., TrGF 4, fr, 37°-'377; schol. Lyk. 347; Hyg.,
Fab., 135; Virg., Aen., 199"-231; Serv., Aen. z, ZOI; EpGF óz, II y Q. Smyrn. rz, 390ft Para un estudio de las
fuentes antiguas y de su posible influencia en El Greca véase D. Davies, op. cit. (vid. nota 1).
296
Transmisión textual durante la Edad Media
El ciclo troyano fue, sin duda, uno de los favoritos en Occidente. Hemos de tener presente
que exalta los valores más genuinos de esta sociedad europea: el valor guerrero, la lucha, el
sacrificio por la patria o el honor. Estas historias, narradas por Hornero y por otros autores
anónimos, perduraron en la Edad Media a través de las crónicas, que veían en sus personajes
a los antecesores históricos de sus reinos. Una de las más famosas fuentes que marcaron la
visión del ciclo troyano fue el Roman de Troie de Benoit de Saint Maure de 1160. La influencia
del Roman se manifiesta en un cambio trascendental en la comprensión del mito, puesto que
de la lectura prohelena de los clásicos, la Edad Media se descubrirá filotroyana, dejando que
sus simpatías recaigan sobre los vencidos, algunos de cuyos héroes pasarían a formar parte del
imaginario medieval como fundadores de estirpes europeas."
En el caso concreto de España nos interesa subrayar que las primeras obras dedicadas a este
..
tema datan del siglo XIII, con el Libro deAlexandre y posteriormente la Primera Crónica General
de Alfonso X, que también recoge la tradición. En el siglo XIV; se dedican las primeras obras
enteramente al ciclo troyano que derivan de dos fuentes, el original relato de Saint Maure y el
de Guido de Colonna, Historia destructionis Troiae. Fruto de ambas surgirá el Leomarte. Sumas de
Historia Troyana compuesto en 1350, que fundirá diversas tradiciones bíblicas y paganas.f
Sin embargo, la fortuna de la Eneida será tal que no existe duda sobre la fuente literaria
que manejó El Greco a la hora de pintar su óleo. Ya en el siglo XV; se edita la primera versión
castellana del clásico latino, encargo de Juan II de Aragón y traducida por Enrique de Villena,
Asimismo, nos consta que El Greca poseía una importarite biblioteca; en el inventario a su
muerte se cita la presencia de un "Omero", por lo que no era de extrañar que hubiese poseído
una versión de la Eneida, probablemente en italiano.s
Con la llegada del siglo XV; el foco de producción artística referida al ciclo troyano, que había
disfrutado de una especial relevancia en Francia y los Países Bajos, se desplaza hacia Italia. Allí, en
el Renacimiento se produce un aumento considerable de las obras que ilustran la historia de llión,
sea como apoyo a las ediciones de Virgilio, sea como obras independientes. Entre estas últimas
destacan las imágenes que decoraban loscassoni florentinos, que por su función eminentemente
práctica nos hacen pensar en el alto grado de divulgación que poseía esta temática, aunque el
motivo favorito, el juicio de París, estaba lejos de la cruenta muerte del sacerdote.
El caso español es de particular relevancia para nuestro estudio puesto que muestra unas
" peculiaridades totalmente ajenas al ejemplo italiano, que de alguna manera tuvieron que estar
presentes en una pintura como el Laocoonte, que es un fruto tardío de la producción artística
de El Greco.
En la Edad Media española, la temática troyana despertó un gran interés, que se materializó
a través de versiones no clásicas en la cultura literaria. Durante el siglo XVI, esta importancia
manifiesta en el ámbito escrito no tuvo una correspondencia igualmente potente en cuanto
al arte se refiere. Así las cosas, ante los numerosos ejemplos que podríamos invocar entre los
autores españoles de la época, Juan de Cueva, Hernando de Acuña o Romero de Cepeda, que
4. R. López Torrijos, La pintura mitológica en el Siglo de Oro español, Madrid, Cátedra, pp. 18T190.
5. R. López Torrijos, ibidem, pp. 191-192.
6. R. López Torrijos, ibidem, p. 221, nota 183.
297
---------------------------------------------------- J
..~
el
se detuvieron en el ciclo troyano o en la Eneida, no existe reciprocidad ninguna en el campo de

las artes figurativas, en franco contraste con el panorama italiano, tan rico iconográficamente.
Incluso cuando nos acercamos al nutrid~ número de ediciones impresas (trece de la Eneida y
nueve de la Crónica 'Iroyana) son escasas las que presentan ilustraciones y cuando lo hacen se
detienen más en escenas de luchas o de ciudades sitiadas que en acontecimientos individuales
como el del sacerdote."
Antes de cerrar este apartado debemos dedicar una especial atención al comentarista
español más famoso coetáneo al cretense, Luis de la Cerda. Este jesuita toledano publicó su E
Virgilii Maronis Priores Sex LibriAeneidosArgumentis, Explicationibus, notis illustrati (Lyon, 1612) en
el que subraya la piedad del sacerdote, así como el amor por sus hijos.f
Así las cosas, el tema de Laocoonte era sin duda conocido y con una amplia difusión en el
territorío español, tanto en ambientes culturalmente elevados como populares, éstos últimos
bien representados por la abundancia de romances que recrean el ciclo troyano.
Fortuna artística del mito
. A pesar de la extraordinaria difusión moderna del Laocoonte, el tema no se puede decir que
estuviese entre los más representados en la Historia del Arte antiguo y medieval. En cuanto
a su origen en el mundo antiguo, hemos de decir que son escasos los ejemplos en los que
podemos identificarlo.
En la cerámica griega, vehículo idóneo para la transmisión de un rico imaginario, sólo
conocemos dos piezas en estado fragmentaría. La más antigua, hacia el 430 a. c., es una crátera
de Basilea (Lu, 70) en la que vemos a Apolo Timbreo, el dios al que Laocoonte servía como
sacerdote, como un hombre joven, sosteniendo un arco y una rama de laurel, rodeado por
las roscas de las serpientes que llevan los miembros despedazados de la prole. Se trata de una
representación escultórica, lo que se infiere por la presencia de una peana bajo sus pies y por
la evidente intención de acentuar su hieratismo. Hacia él viene una mujer, Antíope, esposa del
sacerdote que según las versiones estaba presente durante el episodio, que ataca al simulacro con
un hacha (Serv., Aen. 2, 201). El sacerdote aparece llevándose una mano a la cabeza en gesto de
Iamenración.? En el segundo ejemplo, un fragmento de crátera del museo Jatta de Ruvo se repite
una imagen similar. En ambos casos, la composición no presenta ninguna concomitancia con el
grupo escultórico helenístico y nos muestra una manera diferente de contar el mismo mito.
En el arte griego no conservamos ninguna otra pieza, a excepción del grupo vaticano, que
ilustre este episodio y habremos de esperar hasta época romana para encontrar un verdadero
desarrollo, sobre todo en la pintura mural pompeyana. Esta pintura es uno de los pocos
testimonios que nos han llegado de este arte de la Antigüedad y por ello la visión que podemos
obtener de su estudio es inevitablemente parcial. Conocemos dos ejemplos del pasaje de la
Eneida, ambos con una fuente de inspiración diferente del modelo escultórico helenístico.
7. R. López Torrijos, ibídem, pp. 195-197.

8. D. Davies, op. cit. (vid. nota 1), p. 289.
9. E. Simon, "Laokoon", Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, vol. lII, Zürich-München, Artemis
Verlag, 1981-1988, pp. 196-z.oI. Es un claro ejemplo de las diferentes maneras como se puede contar la
historia del Laocoonte. Estas imágenes probablemente se inspiren en el texto perdido de Baquílides,
recogido por Servio en sus comentarios a la Eneida, que relata cómo estando el sacerdote en compañía de
su esposa era atacado por las serpientes.
298
En primer lugar, el fresco de la Casa de Menandro que presenta a dos figuras postradas en
primer plano, mientras el Laocoonte se debate ante la mesa derribada donde se debía de estar
celebrando el sacrificio. Conservamos el contexto original de la pintura, por lo que podemos
reconstruir el programa decorativo original: el objetivo era representar la llegada del caballo
a Troya; en la pared derecha estaba Laocoonte y en la izquierda, Casandra, ambos personajes
claves que trataron de alertar del engaño a los troyanos.J?
El fresco de la Casa de Laocoonte tiene un esquema muy similar: una vez más, el toro
del sacrificio aparece claramente, así como una de las más difundidas Pathosformeln del arte
occidental: la figura con la rodilla doblada y el cuerpo en tensión.U Este esquema, que ya vimos
en el sacerdote de la Casa de Menandro, se usará para representar la idea de agresión como la
de terror y ya aparece atestiguada en la cerámica griega (por ejemplo para Casandra atacada
por Ayax).
El mismo panorama de escasez iconográfica lo encontramos en las gemas y numismática
~
que, en muchos casos, son el soporte donde se puede encontrar los modelos más comunes de
pervivencia iconográfica y compositiva del arte clásico pero que en el caso del Laocoonte sólo
se conservan dos piezas: un medallón que, a pesar de su precario estado de conservación, sí
parece evocar el famoso esquema piramidal que tan buen resultado dio en la plástica, mientras
que la gema, cuya antigüedad es dudosa, muestra a un trío masculino de pie y de perfil rodeado
por la serpiente, cuya composición probablemente responda a los imperativos del soporte.V
Todavía dentro del mundo romano conservamos un ejemplo que tanto a nivel compositivo
como formal nos remite a los ejemplos murales pompeyanos, el llamado "Virgilio Vaticano"
(fig, 2), una Eneida ilustrada del siglo V d. c., que será el punto de partida para la tradición
medieval.U Con este último ejemplo manuscrito se cierra un período del arte en el que
ciertamente no se puede decir que el Laocoonte fuese un tema querido para los artistas pero
que nos sirve para entender la originalidad del planteamiento helenístico y al mismo tiempo
explica la carencia de fuentes medievales para este tema.
En este recorrido por la fortuna figurativa de la historia del sacerdote troyano nos en-
contramos con una enorme laguna durante la Edad Media, dilatado momento histórico que
no pareció mostrar mucho interés por este episodio. Sin embargo, desde el punto de vista
de las fuentes literarias, como ya vimos antes, el ciclo troyano fue uno de los favoritos y más
difundidos, así como la valoración de Virgilio y su Eneida, considerado prácticamente como un .
escritor cristiano avant la lettre.
Habida cuenta de la importancia que tuvo la palabra escrita en la transmisión de este
mito frente a la casi total carencia de modelos figurativos, al menos hasta el momento del
10. Roger and Lesley Ling, The Insula of the Menander at Pompeii: the Decorations, vol. Il, Oxford, Clarendon
Press, 2005, pp. 72;4 y fig. 8.
11. S. Settis, Laocoonte. Fama e stile, Roma, Donzelli, 1999, p. 68, n. Ir y 12.
12. El caso del medallón o de alguna moneda es muy singular puesto que están asociadas a las efigies de
Nerón y Vespasiano y probablemente respondiesen a una intención propagandística {E. Simon, op. cit.
(vid. nota 9), p. 200J. Para un estudio más detallado de la presencia del Laocoonte en las gemas y sus po-
sibles falsificaciones modernas véase el interesante artículo de M. Maaskant-KIeubrink, "The Laocoon-
group on gems. Renaissance caprice or ancient seriousness?", BaBesch, XLVII, 1972, pp. 135-146.
13. L.D. Ettlinger, "Exemplum Doloris. Reflections on the Laocoón Group", en M. Meiss (ed.), Artibus
Opuscula. Essays in Honor ofErwin Panofsky, New York, New York University Press, 1961, pp. 121-126; pro-
pone la existencia de un modelo pictórico para la escultura helenística, que explicaría la frontalidad del
grupo, algo que se puede verificar en la pintura pompeyana y en el manuscrito vaticano.
299
'l\105N ¡c.u¡i1:I".t, t5NICC 1.\:1,,5< vz"o-nll¡ s- ',.

¡'·NNi\N~'.J¡DOM1.iIR, ti le il.l·~O''¡ kHLLr·Jn\~\l'<J¡.,r·
Fig, 2. Virgilio Vaticano. Fig. 3. Códice Riccardiano 88!.

Biblioteca Apostólica Vaticana.
descubrimiento del grupo escultórico, se entiende que la iconografía se sostuviese totalmente

sobre los textos literarios. Esta dependencia del texto se hace visible en las diferentes versiones
que poseemos del episodio. La más antigua es la conservada en el códice Riccardiano 881
(fig, 3), perteneciente a una obra miscelánea latina del siglo XIV La imagen nos muestra
una estructura arquitectónica con forma de pórtico bajo la cual se desarrolla la acción. Una
serpiente-dragón ataca a los dos hijos de Laocoonte mientras éste está ante 10 que parece que
es el altar del sacrificio.l+
Un ejemplo más naif pero más claro es el códice Vaticano Lat. 2761 Cfig.4) que representa
los cuatro momentos principales: el sacerdote clavando la lanza en el costado del caballo,
sacrificando el toro mientras las serpientes salen del mar, presenciando la muerte de sus hijos y,
por fin, su lucha denodada por salvar la vida. En la imagen que reproducimos se ve a Laocoonte
asestando un hachazo al bovino, que permanece atado a un árbol cercano. En un nivel inferior
vemos a los hijos, uno agarrado al otro, que observan el sacrificio ajenos a lo que sucede a sus
espaldas. De entre las ondas marinas emergen dos cabezas de dragón que son las serpientes
mandadas por los dioses para acabar con sus vidas.
Frente a la ingenuidad de este manuscrito tenemos el llamado códice Riccardiano 492
Cfig.5), atribuido a Apollonio di Giovanni, con una indudable mejora formal.l- Son tres las'
ilustraciones referidas al sacerdote: la primera representa el momento en el que Laocoonte
arroja la lanza, la segunda, el episodio de Sinón y Príamo y la tercera, el momento de la muerte,
En ésta última nos encontramos con Troya disfrazada de urbe medieval, ceñida por una cinta
amurallada, ante la cual suceden los horrendos hechos. En primer plano vemos a los asistentes
al sacrificio, algunos que huyen despavoridos al igual que sus compañeros al fondo y otros,
bajo la quijada del caballo recortado contra la ciudad, parecen dialogar entre sí a tenor de los
gestos de sus manos, motivo que se encuentra repetidas ocasiones en el arte de la Edad Media.
Mientras, en el lateral izquierdo, vemos la isla de Ténedos, reconocible por un titulum, y el mar
14. R. Fórster, "Laokoon im Mittelalter und in der Renaissance",]ahrbuch der koniglich preussischen Kunst-
sammlungen, vol. 27, 1906, p. 151.
15. E. Callman, Apollonio di Giovanni, Oxford, Clarendon Press, 1974, especialmente pp. 8-n.
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Fig. 4. Códice Vaticano Lat. 2761.
Fig. 5. Códice Riccardiano 492.
sobre el que dos serpientes mueven sus roscas hacia la costa. Los reptiles vuelven a aparecer,
esta vez, enroscándose en el cuerpo de uno de los dos hijos y en el del padre. El tercer hijo yace .
sin vida en un pronunciado escorzo.
Una solución mucho más refinada del mismo episodio es la que representa la xilografía
atribuida a Sebastián Brandt.l= Se trata de la famosa edición de la Eneida de Johannes Grü-
ninger publicada en Estrasburgo en 1502. La imagen (fig. 6) presenta en primer plano al
simulacro de madera, seguido de la multitud enardecida por el regalo de los dioses. Entre la
gente se distingue a Príamo ya Sinón, identificables por las filacterias que ondean sobre ellos,
repitiendo la solución de las cartelas que ya vimos en el códice Riccardiano 492. Al fondo
se ve Troya corno una ciudad medieval amurallada. En el ángulo lateral izquierdo y sobre un
fondo rocoso, las serpientes acaban con la vida del sacerdote y sus desventurados hijos. El
altar aparece en llamas y sobre él, el toro, subrayando el símil del sacrificio del animal con el
de Laocoonte. Éste se retuerce en vano mientras los cuerpos de sus dos hijos yacen exánimes
junto a él. En este caso, al igual que en el anterior, los artistas han hecho suyo el episodio
16. R. Fórster, op. cit. (vid. nota 14), pp. 156-157.
3°1
Fig. 7. Laocoonte, Fig. 8. Laocoonte, Hagesandros,

Fig. 6. Xilografía de Sebastián restauración Atenodoros y Polidoros.
Brandt. de Montorsoli.
contemporaneizando los hechos. Esta particularidad es lo que Panofsky bautizó como principio
de disyunción, que consiste en el uso de formas medievales para contenidos clásicos.t? Esta
separación antinatural de un significante con un significado, por usar términos lingüísticos,
se produce durante toda la Edad Media, favorecida, en gran medida, por el uso de fuentes
escritas, careciendo de un referente plástico como inspiración para la creación de modelos
figurativos. Este fenómeno se extinguirá en el siglo XV cuando forma y contenido clásico
alcanzan el connuhium necesario que se ha dado en llamar Renacimiento.
Si volvemos sobre la tradición figurativa del Laocoonte previa al descubrimiento del grupo
helenístico solamente nos queda por revisar los hoy malogrados frescos de la villa medicea de
Poggio a Caiano. Se trata de una obra inconclusa, datada en 1493, de Filippino Lippi que Vasari
nos refiere como ':Al Poggio a Caiano cornincio per Lorenzo de' Medici un sacrifizio a fresco in
una loggia che rimase imperfetto" (Seconda parte delle vite: vita di Filippo Lippi). El toscano
no había llegado a entender el mito que se pretendía representar pero debemos subrayar que, a
pesar de su desconocimiento, lo identifica con una escena sacrificial, siguiendo la línea marcada
por las anteriores imágenes analizadas. En 1931, P. Halm encontraría el modelo original en'
un dibujo de la mano del maestro conservado en los Uffizi.18 En él todavía podemos ver al'
sacerdote hostigado por las serpientes con sus hijos muertos ante el altar, Inientras el toro y los
espectadores del trágico suceso se alejan hacia la izquierda. El tratamiento de Laocoonte, lleno
de potencia dramática, parece anunciar el pathos tan alabado en la escultura helenística. La
intención arqueologizante de Lippi lo separa de sus antecesores a la hora de plantear la imagen,
pues no sólo escoge una arquitectura all'antica sino que también alude a ese pasado a través
de unas vestimentas que tratan de evocar las de la época. Lo más interesante de la existencia
17. E. Panofsky, Renacimiento y Renacimientos en el arte occidental, Madrid, Alianza, I996 h96o}.
18. P. Halm, "Das unvollendete Fresko des Filippino Lippi in Poggio a Caiano", Mitteilungen des
Kunstbistoriscben Institutes in Florenz, vol. 3, I93I, p. 419, nota r; citado por M. Berbara, "El Laocoonte y el
tema del sacrificio entre el Renacimiento y la Contrarreforma", Goya, 269, marzo-abril 1999, p. n6.
3°2
------
ofrece su versión de un verdadero icono de la Antigüedad y del Renacimiento y nos lo muestra

actualizado desde el punto de vista formal y desde el punto de vista simbólico. El pintor hace
una verdadera oda a las posibilidades. expresivas del color y de la pintura frente al disegno y la
escultura y, sobre todo, toma un paradigma de la escultura antigua pero vaciado de contenido
pagano, plenamente consciente de suvalidez a nivel simbólico como exemplum doloris.
Finalmente el hecho de que Doménikos escogiese un tema pagano al final de su vida parece
responder más probablemente a una cuestión estética personal que a un salto en su carrera y,
sobre todo, la propia elección de un tema que se pudo leer en clave cristiana, como es el caso del
Laocoonte, delata sus profundas convicciones religiosas. De alguna manera esta obra no es sólo
un reto personal de un artista excepcional, demostrando que la vía clásica puede ser superada,
sino también la afirmación de la superación del contenido mitológico por la fe cristiana.
~¡
Milán, Tipografía Artipo, 1966, vol. 1, pp. 591-595. Para la discusión de la pintura en relación al interés de
los contemporáneos en la ekphrasis y en tradición moralizante de proverbios y apotegmas, véase Davies, El
Greca. Mystery and Illumination (exhíbírion catalogue), National Gallery of Scotland, Edimburgo, 1989.
322

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INSTITUTE FOR MEDITERRANEAN STUDIES / FORTH

Edited by Nicos Hadjinicolaou

El descubrimiento del Laocoonte

19. S. Settis, op. cit. (vid. nota rr), p. 67.

retratos, al ámbito religioso. Es precisamente lo inusitado de esta temática en la pintura del

en bronce de Laocoonte, que es un testimonio precioso para comprender la trascendencia de su

La escultura clásica y El Greco

Fig. 9. Laocoonte de Giovanni Battista Fontana.

Fig. IO. Galo caído, Venecia.

40. A. Stewart, ibidem, véase especialmente pp. 81-88.

PILAR DIEZ DEL CORRAL CORREDOIRA

Falling Gaul ("Breakdancer")

Fig. n. Pequeños Bárbaros, dibujo del grupo.

41..A. Stewart, ibidem, p. 90.

47. F. Marías, 0p. cit. (vid. nota 24), p. 65.

Timeo danaos et dona ferentes:

Dos cosas encomiendo a qualquiera que leyere esta traducion:

E N EL MARCO DE LOS ÚLTIMOS

en Santa María Formosa. En su relieve de la

50. A. Stewart, ibidem, p. 12I.

su reaparición en una pintura del final de su

El Greco y la escultura de su tiempo

Hasta ahora hemos visto cómo la escultura

absolutamente dominado porsus seguidores

Fíg. 15. Tintorreto, El robo del cuerpo

Iconografía del Laocoonte de Washington

76. S. La Barbera, op. cit. (vid. nota 74), p. 67·

Fig. 1. El Greco, Laocoonte, 1610-1614. Washington, National Gallery of Art.

Transmisión textual durante la Edad Media

PILAR DIEZ DEL CORRAL CORREDOIRA

se detuvieron en el ciclo troyano o en la Eneida, no existe reciprocidad ninguna en el campo de

Fortuna artística del mito

7. R. López Torrijos, ibídem, pp. 195-197.

'l\105N ¡c.u¡i1:I".t, t5NICC 1.\:1,,5< vz"o-nll¡ s- ',.

Fig, 2. Virgilio Vaticano. Fig. 3. Códice Riccardiano 88!.

descubrimiento del grupo escultórico, se entiende que la iconografía se sostuviese totalmente

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Fig. 4. Códice Vaticano Lat. 2761.

Fig. 5. Códice Riccardiano 492.

16. R. Fórster, op. cit. (vid. nota 14), pp. 156-157.

Fig. 7. Laocoonte, Fig. 8. Laocoonte, Hagesandros,

PILAR DIEZ DEL CORRAL CORREDOIRA

ofrece su versión de un verdadero icono de la Antigüedad y del Renacimiento y nos lo muestra

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