Acerca del Teatro del Absurdo y lo grotesco.

Poor Box at the Opera (1830) de Louis Leopold Boilly.

El Teatro del Absurdo*.

Como hemos mencionado en entradas anteriores, a propósito de las obras de Beckett y de

Miguel Mihura, hablar del denominado por Martin Esslin (1918-2002) como Teatro del
Absurdo es hablar en principio de un grupo de escritores europeos que pertenecen a una
época de transición en un contexto de posguerra. Autores como Samuel Beckett, Arthur
Adamov, Eugène Ionesco y Jean Genet, fueron los principales representantes de este teatro
en el París de la década de los cincuenta. Martín Esslin, en su estudio profundo, publicado
en 1961, desarrolla las vertientes y el significado de este teatro, apoyándose en el análisis
 de las obras más representativas de los autores señalados anteriormente y de otros con
claras tendencias paralelas.
Según Pavis [2008] en su Diccionario del Teatro, el Teatro del Absurdo aparece a la vez
como “anti-obra de la dramaturgia clásica”. En el mismo, se define el absurdo como
“aquello que es visto como no razonable, como algo que carece de sentido o de vehículo
lógico con el resto del texto o de la escena” [2008:19-20]. Patrice Pavis apunta la
importancia de distinguir entre los elementos absurdos en el teatro -aparecidos en formas
teatrales anteriores al absurdo de los años cincuenta: Aristófanes, Plauto, la farsa medieval,
la commedia dell´arte, Jarry, Apollinaire- y el Teatro del Absurdo contemporáneo.
El Teatro del Absurdo de los años cincuenta es un teatro de vanguardia que nace de la
preocupación por el hombre frente al mundo y la sociedad que le rodea, así como de la
voluntad de reflejar la incongruencia de su existencia bajo los moldes formales que mejor la
expresen. Su tradición recoge multitud de géneros, manifestaciones artísticas y
movimientos tantos literarios como de otra índole, preñados, en menor o mayor grado, de
elementos absurdos: el dadaísmo, el surrealismo, el expresionismo, el simbolismo,
la commedia dell´arte, el happening, el music-hall, la literatura non sense, el cine mudo, la
comedia satírica y grotesca, el teatro puro preconizado por Alfred Jarry, el teatro de la
crueldad de Antonin Artaud, el existencialismo, etc. Precisamente, su origen se remonta a
la filosofía existencial de Camus y Sartre. De acuerdo con Esslin [1966:16], el Teatro del
Absurdo va mucho más allá que el existencialismo por su esfuerzo de “integrar fondo y
forma”. Por ello, este teatro presenta tres principales características:
 la desarticulación de la acción,
 la desintegración del lenguaje y,
 el aniquilamiento del personaje.
El Teatro del Absurdo muestra explícitamente la agonía existencial y metafísica del hombre
moderno en un mundo que, a sus ojos, carece de sentido.

Lo grotesco*.

El término “grotesco” aparece en la cultura popular de la Edad Media, alcanzando su gesta

artística en la época consiguiente: el Renacimiento. En el siglo XV, a raíz de unas
excavaciones llevadas a cabo en los subterráneos de las Termas de Tito en Roma, se
descubre un tipo de pintura ornamental desconocida hasta entonces; a este tipo de pintura se
le denomina grottesca, derivado del sustantivo italiano grutta (gruta).
Las características de este motivo ornamental sorprendió a sus contemporáneos por la unión
insólita y fantástica de las formas vegetales, animales y humanas que se mezclaban y se
transformaban entre sí con una inquietante vitalidad. No existía en este tipo de pintura una
clara frontera que separara estos reinos naturales como en el habitual mundo. Lo grotesco,
entonces, conseguía abolir estas fronteras y violar las nociones conocidas del orden, a
través de la libertad y la fantasía artísticas. Giorgio Vasari, arquitecto, pintor y escritor
italiano, será uno de los que lo censurará citando las palabras de Vitrubio, quien en la época
de Augusto había criticado la novedosa moda bárbara “por pintarrajear los muros con
motivos monstruosos en vez de pintar representaciones claras del mundo de los objetos”
[Kayser, 2010:28]. Su opinión se asentaba sobre las bases del punto de vista clásico, que
defendía la conservación de “las proporciones y formas naturales” en el arte. No pudo
evitarse a pesar de la censura la trascendencia de lo grotesco, alcanzando, según Kayser, su
mayor apogeo durante el Renacimiento con las pinturas de Rafael* hacia el año 1515, al
decorar las pilastras en las logias papales.
En el realismo grotesco (“sistema de imágenes de la cultura cómica popular”),
perteneciente a la cultura de la Edad Media y del Renacimiento, el individuo se
reconciliaba con el mundo en colectividad a través del carnaval y las fiestas populares
(ritos carnavalescos). El principio cómico que los presidía hacía que muchas veces se
interpretasen como auténticas parodias del culto religioso. Pertenecían, de este modo, al
ámbito de la vida cotidiana y al margen de la Iglesia. En el carnaval, presentado éste con
los elementos típicos del juego, hacen su aparición los primeros personajes característicos
de la cultura cómica de la época. Éstos, cargados del sentido positivo de la risa, lograban
vencer en los bailes y ritos carnavalescos lo terrible del mundo que representaban. A esta
etapa corresponden las figuras del bufón (el rey del “mundo al revés”), los payasos, los
locos, los gigantes, los enanos y los “espantapájaros cómicos”. Estos últimos encarnaban la
figura del demonio.
A lo largo de la evolución del carnaval medieval, encarnado con anterioridad en los “ritos
cómicos anteriores” (ej. las saturnales), nace un lenguaje propio e inherente a él. La idea
central del carnaval era alejarse de los moldes oficiales establecidos. Lo grotesco encerraba
un alto sentido positivo. La imagen grotesca y la parodia carnavalesca aquí, tenían un
sentido ambivalente, es decir, al negar a través de la degradación y del transferir “al plano
corporal y material lo elevado”, se resucitaba y se renovaba a la vez. Al degradar la
representación de la realidad, el realismo grotesco mata y da luz al unísono, entra en
comunión con la tierra (lo bajo o inferior), que absorbe y procrea al mismo tiempo; de ahí
que el valor negativo esté acompañado del positivo; “lo inferior es un comienzo, un nuevo
nacimiento, es regenerador” [Bajtín, 2003:20-29].
En los siglos XVII y XVIII se asiste a un debilitamiento de estas imágenes grotescas y
populares por el predominio de los cánones clásicos y morales, subsistiendo de todas
formas en la literatura cómica, en las farsas y, sobre todo, en los personajes de la commedia
dell´arte. A mediados del siglo XVIII, el cambio producido con respecto a la recepción de
lo grotesco en Europa se debió al surgimiento de diversos conceptos estéticos, por el estado
de ánimo que provocaba su contemplación.
Más tarde, ya en el período romántico, se representa al individuo consciente de su
aislamiento y soledad, lo grotesco se caracteriza aquí por lo particular. Básicamente, en la
creación, comienza a considerarse el estado de ánimo individual del artista consustancial a
su obra. La visión personal del individuo aislado y de los extractos más bajos de la
sociedad.
Víctor Hugo afirmará en su prefacio a Cromwell, 1827, que lo grotesco es el esencial rasgo
de todo arte posterior a la antigüedad pre-clásica, incluyendo las figuras de las hidras y los
cíclopes. A partir de su teoría, lo grotesco aparece como forma capaz de equilibrar la
estética de lo sublime y lo bello.
Según Mijaíl Bajtín, en el siglo XX se produce un nuevo “renacimiento” de lo grotesco,
período en el que señala dos líneas fundamentales: “el grotesco modernista (Alfred Jarry,
los superrealistas, los expresionistas, etc.) que se formula bajo la influencia de los
existencialistas, y el grotesco realista (Thomas Mann, Bertold Brecht, Pablo Neruda, etc.)
que continúa la tradición del realismo grotesco y de la cultura popular de las formas
carnavalescas” [Bajtín, 2003:41].
No tenemos espacio en este artículo para desarrollar la evolución de lo grotesco y sus
transformaciones debido a los distintos cánones e intereses de las diferentes épocas. Pero
 podríamos sintetizar algunos de los rasgos más recurrentes, y que perduran para su
dentificación en nuestros días:
 La unión inhumana y fantástica de lo inasequible, la que trasciende el espacio
comprendido entre los límites humanos y la exageración monstruosa de los objetos y
formas naturales.
 Lo mecánico como característica del cuerpo humano y su bestialidad.
 La sátira y la comicidad corrosiva.
 El mundo enajenado y desquiciado que nos conduce al extrañamiento.
 Lo hiperbólico y la exageración de las formas naturales.
 La unión paradójica de lo jocoso y lo trágico a la vez.
 El desarrollo de lo ridículo y lo caricaturesco.
Volviendo al Teatro del Absurdo y en relación con lo anterior, Patrice Pavis [2008] cita las
palabras de Emmanuel Jacquart [1974], pues al hablar de este teatro, a veces, “se habla de
teatro de lo grotesco, que intenta eludir cualquier definición exacta y progresa a tientas
hacia lo inefable o, tomando un título beckettiano, lo innombrable” [2008:20].
* Los grotescos de Rafael es ampliamente abordado por Friedrich Schlegel en su Discurso
sobre la poesía (1800), a este informe pertenece Carta sobre la novela, en la que el
concepto de lo grotesco viene a ser el tema central del planteamiento.
*.Apartados del Trabajo fin del Máster de Teatro y Artes Escénicas ‘El Flaco y el Gordo’:
lo grotesco y lo absurdo en el teatro de Virgilio Piñera. (2012).

Bibliografía:
BAJTIN, MIJAIL (2003): La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: El
contexto de François Rabelais, Madrid, Alianza Editorial, S.A. 
ESSLIN, MARTIN (1966): El Teatro del Absurdo, Barcelona, Seix Barral, S.A. 
KAISER-LENOIR, CLAUDIA (1977): El grotesco criollo: Estilo teatral de una época, La
Habana, Casa de las Américas. 
PAVIS, PATRICE (2008): Diccionario del teatro: dramaturgia, estética, semiología,
Barcelona, Paidós Ibérica, S.A.