La semiosfera desconocida

Jaffa Ajelet Sahar Cabrera Ruiz

La película Código desconocido (2000) fue dirigida por Michel Haneke, ambientaba en su
mayoría en las calles de París, e inspirada de alguna forma en la vida del escritor y periodista
de guerra Oliver Webber. El reparto está formado por Juliette Binoche, Thierry Neuvic,
Luminita Gheorghiu, entre otros más. Este filme retrata la vida de distintas personas como
Anne, una actriz de mediana categoría; George, un fotógrafo de guerra y pareja de Anne;
Jean, hermano de George y que se acaba de fugar de su casa; María, una inmigrante rumana
que se encuentra mendigando en las calles de París; Amadou, un chico parisino de
ascendencia africana, entre otros, sus vida se cruzan por cuestiones del azar en esta película.
En cuanto a su estructura cinematográfica, esta es circular y contiene planos secuenciales
fragmentarios, 46 partes aproximadamente.

Evidentemente, este largometraje es un mensaje estético en todos sus aspectos. Está

lleno de ambigüedad y autorreflexividad sobre su propia estructura fragmentaria; además de
exigir un esfuerzo por parte del espectador para construir todo el discurso narrativo del filme,
es decir, el espectador tiene que juntar todas las piezas que la película va arrojando y construir
todo ese rompecabezas después. Amibüedad porque a simple vista no parece haber ninguna
conexión entre una escena y otra, autorreflexividad porque el espectador tiene que especular
sobre cuál es el funcionamiento que rige toda la estructura, además de proporcionar ciertos
detalles con los que el espectador pueda inferir información adicional, como la condición
económica y social de cada personaje.

Con base a la definición de Lotman sobre la semisofera que “es el espacio semiótico
fuera del cual es imposible la existencia misma de la semiosis” (1996, p. 12) se pode tomar
a la película como una semiosfera, con sus diferentes delimitaciones que constituyen su
estructura, la cual responde a un cierto orden específico, esto quiere decir, que la película
puede ser vista como un universo propio con reglas a las cuales se atiene y estas tendrán
sentido sólo dentro de esta construcción. Todo universo, ya sea cinematográfico o literario,
tiene fronteras, limites que dicten qué le pertenece y qué no; todos los elementos que lo
componen están relacionados de una manera u otra, ya sea complementándose o
contraponiéndose, a su vez, ellos tendrán significado dado que pertenecen a ese universo y
éste le otorga su sentido propio a cada uno de ellos.

En la película se presenta distintos fronteras de diversas clases, se pueden denominar

límites debido a su naturaleza divisoria del universo, que es la misma película. El primero de
ellos se presenta con el encuadre mismo, a través de la banda sonora se puede percibir ciertos
elementos como personas y autos, que no están en el plano visual; además, la escena
presentada delimita la atención del espectador, en este caso, generalmente será a los
personajes, los cuales suenen ocupar el centro de la escena. Un ejemplo concreto de ello es
la escena en donde se muestra a Anne en un cuarto, alguien que está a lado de la cámara le
da indicaciones hasta que le informa que no podrá salir hasta que muestre su verdadera rostro,
Anne mira hacia lugares que el espectador no tiene acceso y la cara de su captor que es
desconocida para los demás.

El segundo limite que se puede encontrar en la película es la barrera idiomática que

se representan, las cuales supondrán la dicotomía entre la lengua francesa y lo que no lo es
parte de ella, como el rumano y las lenguas africanas. En este limite se encuentra María, una
migrante rumana que mendiga en las calles de París; al inicio del filme, se ve involucrada en
una disputa entre Jean, hermano de George, y Amadou, pelea que tuvo como consecuencia,
la deportación de esta mujer. De igual forma, los hijos de los migrantes africanos que
aparecen en el filme se encuentran entre estas dos esferas culturales, entendiendo la lengua
de sus padres pero respondiéndoles en francés, viven en un mundo de blancos y al llegar a
casa, uno en donde les dicen que no deben juntarse demasiado con ellos, ya que sólo les
ocasionará problemas.

La tercera frontera presente se da mediante las escenas en donde se muestra el trabajo

de George, pareja de Anne, el cual hace una distinción entre una realidad donde viven en
constantes acontecimientos bélicos y otra donde reina una aparente paz. El personaje de
George se mueve entre estas dos esferas, conoce ambas; sin embargo, es solamente un
espectador de ellas, en este personaje queda reflejado la hermética individualidad en la que
algunos personajes viven, en donde sienten que no hay ninguna razón en inmiscuirse en los
asuntos de otros ya que le son ajenos. Por el contrario, el personaje de Amadou se mueve
entre un mundo de blancos y negros, así como entre estos dos lenguajes distintos, la lengua
francesa y el lenguaje de señas, busca constantemente inmiscuirse en estas dos esferas, no
quiere quedarse al margen nada más.

A lo largo de la película queda reflejado lo hermético que pueden ser las fronteras de
esta semiosfera, en donde éstas no funcionan siempre como filtros que permiten la entrada a
nueva información –en este caso en particular, información cultural nueva–, sino que se
mantienen algunas como barreras impenetrables, generando una constante fricción entre
estas dos esferas culturales, lo francés y todo lo demás que no lo sea. La escena de Anne en
su departamento planchando su ropa mientras ve un documental de arte en contraste con lo
que sucede en el departamento de en frente donde se escuchan gritos son un ejemplo de lo
cerrado de los espacios en un plano más tangible. Sin embargo, como ya se mencionó
anteriormente, hay ciertos personajes que se inscriben entre dos esferas, generando así una
especie de filtro entre ellas.

Por otra parte, a lo largo de la película se vislumbra una serie de contraposiciones, ya

sea desde un plano visual, como la que se puede apreciar en una de las primeras escenas en
donde aparecen Jean y Anne; la vestimenta del muchacho está compuesta de colores fríos,
incluso apagados, en oposición de la apariencia más cálida de Anne; en esa misma escena se
pueden contrastar las acciones violentas entre Amadou y Jean con las flores que se
encuentran de fondo. De igual forma, otra manera de confrontación de esferas son los mismos
personajes, como lo pueden ser el mismo Jean y su padre, mientras uno devora su plato de
remolacha con voracidad, el otro lo hace de una forma más recatada, ya sea por lo insulso
que le parezce el platillo o por el asco que le genera la cotidianidad del acto.

La alusión a la importancia de la imagen está presente en el largometraje, George y

Anne son un ejemplo de ello. Es curioso como las profesiones de estos dos personajes
resulten un tanto análogas, mientras él es fotógrafo, ella es actriz, uno trabaja con el estático
del momento y el otro, con los movimientos que componen un instante. Relacionado al tema,
Susan Sontag en su libro Sobre la fotografía (2006) menciona lo que una fotografía, o
cualquier reproducción de la realidad, como lo puede ser una película, puede significar para
el espectador, al respecto señala:

La fotografía es adquisición de diversas maneras. En la más simple, una

fotografía nos permite la posesión subrogada de una persona o cosa querida, y
 esa posesión da a la fotografías un carácter de objeto único. Por medio de las
fotografías también entablamos una relación de consumo con los
acontecimientos, tanto los que son parte de nuestra experiencia como los otros
(p. 218-219).
En el caso de la película, lo significativo de las imágenes que toma George recae en estas
escenas bélicas que contrastan con los rostros cotidianos de los usuarios del metro, lo que
representa esta apropiación, y a la vez un alejamiento, por parte de George, de esta realidad
por medio del lente de la cámara, el encuadre de la realidad lo hace ser un simple espectador
de él. Dado que George es un fotógrafo de guerra, su trabajo consiste en capturar una realidad
para mostrarla posteriormente, lo que Sontag menciona como esta apropiación de
experiencias, parecido a las fotos que suelen tomar los turistas cuando viajan, en las que
pervive el deseo de nuevas vivencias y, de igual forma, una evidencia de las ya
experimentadas.

En este traspase de fronteras de las imágenes es donde entra la cuestión de la ecología

de la imagen, este concepto es mencionado por una de las amistades de George para
transmitir su inconformidad con las fotografías donde se muestra mucha sangre y sufrimiento
a raíz de actos bélicos. De cierta manera, esta ecología va acorde con la concepción de tomar
a la fotografía como algo más genuino que la misma realidad, aunque sólo es un fragmento
de ella, y el deseo de hacerla más ecológica puede ir en el sentido de purificación, una
realidad limpia de todos los elementos que generen cierto desconcierto al espectador; sin
embargo, al eliminarlos no los harán desaparecer “porque ante todo una fotografía no es sólo
una imagen, [es] una interpretación de lo real; también es un vestigio, un rastro directo de lo
real” (p. 216), siempre quedará una huella en la fotografía, algo que siempre dirá más al
espectador, un código indescifrable sólo en apariencia.

A manera de conclusión, una posible interpretación del título de este largometraje

sería acerca de a todas estas lenguas desconocidas presentes en la semiosfera parisina, las
cuales generan una incomprensión, un código que da la impresión de ser impenetrable. De
igual forma, puede tener una connotación de estas esferas culturales que se rigen de ciertos
códigos, en donde no se le permite la entrada a nadie más, siempre con la división entre lo
propio y lo ajeno, como ocurre con la familia africana porque, a pesar de que ya no están en
su país, siguen conduciéndose como si lo estuvieran; además, es posible la lectura de que se
trata de esta realidad con individuos ensimismados en su propia realidad que no son capaces
de ver más allá de sus propios límites.

Referencias

ECO, U. (1974). “El mensaje estético”. La estructura ausente: introducción a la semiótica.

Traducción de Francisco Serra Cantarell. Barcelona, España: Limen. pp: 159-180

KARMITZ, M. (productor) y Haneke, M. (director). (2000). Código desconocido [cinta

cinematográfica]. Francia: Coproducción Francia-Alemania-Rumanía; MK2
Productions/ Les Films Alain Sarde/ Arte France Cinema/ France 2 Cinema/ Bavaria
Film.

LOTMAN, I. (1996). “Acerca de la semiosfera” y “Asimetría y diálogo”. La semiosfera.

Traducción de Desiderio Navarro. España: Ediciones Cátedra. pp: 11-39.

SONTAG, S. (2006). “El mundo de la imagen”. Sobre la fotografía. Traducción de Carlos

Gardini. España: Alfaguara. pp: 215- 251.