EDITORIAL

La imagen y la realidad
Carlos F. Heredero

Ante el horizonte que han colocado sobre las pantallas algunas de las fan-
tasías propias del cine-espectáculo contemporáneo, no han faltado las
reflexiones tendentes a pensar que la vieja división establecida por André
Bazin, entre los "cineastas que creen en la imagen y ¡os cineastas que creen
en la realidad", se había decantado definitivamente en favor de los prime-
ros. Pero ocurre, simultáneamente, que las nuevas tecnologías digitales
despliegan en paralelo una inesperada potencialidad para capturar la rea-
lidad, o al menos para acercarse a ella, con mayor inmediatez y con más
urgencia de la que nunca hasta ahora hubiéramos podido imaginar.
Las propuestas se multiplican sin que los impulsos renovadores demos-
trados por cada una de ellas impliquen, en ningún momento, un retroceso
de las opciones que proponen las contrarias. Más bien sucede al revés: a
cada nueva conquista en una dirección (la clonación de los actores, las
imágenes de síntesis, el desarrollo de la tecnología estereoscópica propia
del 3D) corresponde un avance equivalente de la opuesta (la democratiza-
ción de la producción, la inmediatez del registro, la ligereza y accesibilidad
de los equipos), de tal manera que las imágenes ganan en sofisticada com-
plejidad visual y en estrecha contigüidad con lo real de forma simultánea
y por caminos tan opuestos como cruzados o tangenciales.
Tres películas que van a confluir en las pantallas españolas durante
el mes de marzo dan testimonio de otros tantos caminos divergentes. El
español Pedro Almodóvar, el francés Arnaud Desplechin y el camboyano
Rithy Panh vienen a proponer, con Los abrazos rotos, Un cuento de Navi-
dad y S-21. La máquina roja de matar, respectivamente, tres opciones dis-
pares que se abren paso con nitidez en medio de ese paisaje plural en el
que, por otra parte, cabe pensar que la vieja división entre los "cineastas
que creen en la imagen y los cineastas que creen en la realidad" sigue hoy
más vigente que nunca o, si se quiere, profundiza y enriquece actualmente,
con mayor complejidad, la dicotomía metafórica de la frase original.
Mientras el cineasta de Camboya borra con silenciosa humildad todas
las barreras entre la ficción y la realidad para acercarse, desnudo y directo,
a los perfiles más dolorosos e inasimilables de la Historia, el director fran-
cés se sumerge de lleno en una voluptuosa ficción narrativa que se ali-
menta de vibrantes destellos de lo real, que recicla con extraordinario
fulgor visual las heridas más íntimas y que cicatriza, en el ámbito de la
ficción, la memoria doliente de la biografía personal. Un paso más allá, el
creador español redobla su dominio de la imagen y de sus texturas para
volverse sobre su propia obra y para encontrar, en el refugio acogedor del
cine y de sus singulares formas visuales, el exorcismo de una realidad que
es, al mismo tiempo, personal y creativa, íntima y profesional.
El "cine de la realidad", el "cine de la ficción" y el "cine de la imagen"
(tomados estos conceptos como metáfora y no como etiqueta) se abren
paso en un abanico de propuestas que nos habla de los diferentes credos
creativos de sus autores: de quien se deja atravesar por lo real, de quien
sumerge su ficción en la realidad y de quien se enroca sobre el cine para
escapar de la realidad. Tres caminos para el cine de hoy. •
 GRAN ANGULAR

La nueva película de Pedro Almodóvar, Los abrazos rotos, que se estrena el 18

de marzo en salas españolas, es un film hecho de confesiones. En esta amplia
entrevista, nuestro cineasta más internacional habla con Cahiers-España
sobre la vampirización de las ficciones que alimentan su proceso creativo,
sobre el desarrollo de un rodaje que no fue tan fluido como hubiera deseado,
de su pasión por el cine hablado, del peso de ser Pedro Almodóvar...
 LOS ABRAZOS ROTOS

ENTREVISTA PEDRO ALMODÓVAR

El cine protector
CARLOS F. HEREDERO / CARLOS REVIRIEGO

Con La mala educación (2004) empieza a consolidarse en su

filmografía una tendencia a construir ficciones de arquitec-
tura narrativa compleja, en las que la estructura tiene mucho
peso, donde hay un esfuerzo de construcción muy grande,
algo que ahora es evidente de nuevo en Los abrazos rotos.
¿A qué piensa que se debe esta opción?
Sí, ese es un aspecto esencial en ambas películas. Se debe a la
naturaleza de los personajes, de las historias y de los tiempos en
los que suceden los hechos que se cuentan. Yo pretendo que esos
relatos se entiendan como si estuvieran contados en línea recta,
pero en realidad es todo lo contrario. Son para mí las películas
de construcción más complicada, y en este sentido Volver supuso
un considerable descanso. En Los abrazos rotos uno de los prota-
gonistas es la propia construcción del relato, porque tampoco se
puede decir que sea una película hecha a base de flash-backs. Al
principio aparece una imagen robada: nos dice ya que estamos
hablando de cine, de imágenes a veces hurtadas y de narraciones
no siempre permitidas. Después aparece una voz en off no moti-
vada, la de Mateo Blanco contando su historia, y que es sólo un
recurso de guionista. Pero eso no es exactamente un flash-back,
porque tampoco es un recuerdo del personaje.

Otros cineastas, a medida que caminan hacia la veteranía, van

despojándose cada vez más, pero su caso parece el opuesto.
Evoluciona hacia formas narrativas más articuladas...
Me doy cuenta de eso en el momento en el que estoy constru-
yendo la historia. Llego a ello de modo casual, pero también por
las historias que quiero contar, porque es cierto que cada historia
te dicta, de manera subliminal, el estilo, el tono en el que debes
hacerla. Y si eres honesto, te ajustas a esa tonalidad, por lo que
no son formas que elija previamente. Esa construcción provoca,
además, que muchas veces, durante el rodaje, yo sea el único que
realmente sabe siempre en qué momento del relato estamos en
cada secuencia que se filma, lo que no permite que el trabajo
fluya con suavidad, pues todas las mañanas tengo que explicar
la película a cada miembro del equipo. Y todo eso me crea una
sensación de agotamiento.

¿El rodaje discurrió de forma más fluida en Volver (2006)?

Infinitamente más. Y en La mala educación todo lo contrario. Esa
falta de fluidez es agotadora. Son películas en la que esa especie
de hermetismo en la estructura, y también la dureza propia de
los personajes, se convierten en algo muy desasosegante, y ade-
más muy incómodo para los actores, que se ven todo el tiempo
rodeados de callejones sin salida. Estas películas son aventuras
mucho más individuales y, por tanto, más difíciles de compar-
tir, lo que hace el trabajo muy ingrato. No sé si van a ser así las
 GRAN ANGULAR

siguientes, pero con éstas he sufrido mucho y no sé si debo sufrir Homar). ¿Qué les une y que les separa a todos estos directo-
tanto mientras ruedo. También es cierto que se trata de un dolor res y en qué medida se ve usted reflejado en ellos?
que no te deja huella, que ocurre en un mundo paralelo (el del En todos hay un reflejo mío, pero en ninguno hay demasiados
cine), pero que una vez terminada la película no te deja heridas. datos biográficos. En los cuatro hay algo que me interesa mucho,
Ahora bien, se trata de dos películas que son claves en mi filmo- y es la estrecha relación que se establece entre su profesión y
grafía, y para mí, como director, de las que más me interesan. su propia vida. Algo que está muy presente en el de La ley del
deseo y en el de La mala educación. La aventura de la creación,
En otras películas anteriores, como por ejemplo en La ley del cuanto más ligada está a la realidad es más excitante y a la vez
deseo, la sensación de implicación y más peligrosa, y en ambos casos ter-
de dolor es mucho mayor y esa dis- mina dramáticamente. Es una rela-
tancia teórica entre la película y la "Me he protegido de mis ción que conozco bien. En mi vida no
vida no parece tan nítida... la llevo a cabo, pero me interesa mucho
No, claro. En La ley del deseo hay
ficciones, porque de lo verla en otros personajes. Yo no tengo
momentos en los que yo no quisiera contrario vas dejando esa relación extrema con las personas
que hacen la película. Porque, cuando
estar tan implicado como estoy, pero
su guión exigía de mi propia experien-
cadáveres en cada rodaje' ha surgido de modo natural, el resul-
cia, ya no sólo como director, sino tam- tado ha sido, al menos en lo personal,
bién como ser humano en el terreno del deseo. Me recuerdo a mí desastroso. Así que me he protegido contra ello, porque de lo
mismo escribiendo algunas secuencias que me resultaban muy contrario vas dejando cadáveres o bien te vas quedando hecho
difíciles, porque no quería sacarlas de mi interior, aunque sabía pedazos después de cada rodaje. El máximo exponente de esto,
que no me quedaba más remedio que hurgar en ello. para mí, es Ingmar Bergman. Él y sus mujeres. Lo que me fascina
es la inmisericordia, la poca complacencia, casi la crueldad con
la que se retrataba a sí mismo como personaje.
Aquella película estaba protagonizada también por un direc-
tor de cine (interpretado por Eusebio Poncela), de la misma
forma que otros cineastas aparecen igualmente en Átame Parece, por tanto, que usted se protege mucho más...
(el Máximo Espejo de Francisco Rabal), en La mala educa- Totalmente. Admiro muchísimo a directores como Bergman y
ción (el Enrique Goded de Fele Martínez) y ahora de nuevo como Cassavetes, que además hablaban de sus propias mujeres,
en Los abrazos rotos (el Mateo Blanco / Harry Caine de Lluis y más todavía cuando el análisis que hacen del hombre, es decir,
 PEDRO ALMODÓVAR / LOS ABRAZOS ROTOS

de ellos mismos, es tan feroz, tan certero y tan emocionante.

Dejando aparte el Ocho y medio de Fellini, por razones distin-
tas, no conozco ninguna otra película que hable de un director
con la dureza con que lo hace Opening Night, de Cassavetes. Él y
Bergman son dos monumentos, pero yo me protejo mucho más
que ellos. A veces tienes que sacar cosas de dentro de ti que son
dolorosas, pero porque no te queda más remedio. Es casi impo-
sible sustraerse del todo a ese juego. A mí la parte que más me
interesa de Máximo Espejo, en Átame, es la de ese director que
está haciendo un subproducto y que, a la vez, está tratando de
salvar a la protagonista, de la cual se enamora.

El Mateo Blanco de Los abrazos rotos también quiere salvar

a Lena (Penélope Cruz)...
Sí, y además de salvarla, quiere proporcionarle una nueva ima-
gen de sí misma, quiere convertirla en una mujer que a ella le
gusta mucho más que la que convive con Ernesto Martel (José
Luis Gómez). Lena tiene el físico propio del thriller más trágico,
aquel en el que las mujeres más hermosas están condenadas a
la fatalidad, porque son el centro de todas las pasiones. Es una
mujer a la que le caben perfectamente todas esas historias, en las
que los hombres se vuelven locos por ella. Lena pertenece a un
género, y cuando le están probando las pelucas, la están convir-
tiendo en un personaje de otro género, menos trágico, más feliz.
Como creador, yo necesitaba poder salvar a este personaje, pero
ella arrastra un peso que va más allá de mis poderes como guio-
nista y que me impedía salvarla. Y la isla de Lanzarote, que es una
isla negra, se convierte en el sarcófago, en la Pompeya arrasada
por un Vesubio al que no se puede detener.

La casas donde viven los personajes están repletas de refe-

rencias cinematográficas: las fotos de Gun Crazy, de Ocho
y medio, de La noche, la secuencia de Te querré siempre...
¿Cómo llega a todos esos referentes? ¿Cuándo y de qué
manera se incorporan al proceso de creación...?
Son películas de las que me acuerdo cuando estoy escribiendo el
guión. En casa veo muchos clásicos y de vez en cuando escribo
cosas que me llaman la atención para subrayarlas en mi memoria.
Te querré siempre (Viaggio in Italia) me impresionó muchísimo.
El hallazgo de esa pareja que muere en la intimidad y durmiendo
juntos es la imagen de un amor eternizado por la lava del volcán.
Es algo que se me había quedado dentro. Sabía que en alguna
película tenía que aparecer, y formó parte del guión de inme-
diato. Pero no busco expresamente una película o un libro ideal
que me sumerjan en la misma atmósfera de la historia que estoy
escribiendo, sino que son imágenes que me vienen a la mente.

Su filmografía está llena de citas explícitas de todo tipo de

películas, obras de teatro, boleros, ballets, etc. Es como
si necesitara hablar de la vida a través de otras formas de
representación, o al menos interponer éstas entre la vida y
su representación en la pantalla, a modo de filtro.
Eso es totalmente cierto. Lo que sucede es que esas formas de
expresión son para mí otras formas de vida. Cuando veo Te que-
rré siempre o leo La voz humana, de Cocteau, eso forma parte de
mi experiencia biográfica. La realidad me proporciona siempre
la primera línea del relato que voy a escribir. En este caso, esa
primera línea viene de una foto que hice hace nueve años en
 GRAN ANGULAR
Lanzarote y de la oscuridad en la que yo vivía en ese momento1.
De ahí viene también lo del director ciego. La segunda línea me
la tengo que inventar, y ese es el juego que me atrae, porque pri-
mero debo descubrirla, y no la quiero descubrir en la realidad.
Prefiero descubrirla en la imaginación. Hablar de mi soledad
personal me aburre mucho, es algo íntimo, y por eso lo hago
siempre a través de la voz que otros han inventado. El cine forma
parte de mi propia experiencia desde el momento mismo en el
que lo veo, y para mí es algo tan inspirador como la relación con
mi madre o con cualquier otra cosa de mi vida real. Es más, creo
que es más inspirador que mi propia vida.
Jean-Luc Godard decía que prefería las películas inspiradas
en películas antes que las películas inspiradas en la vida...
Reconozco que soy un cinéfilo. Sigo yendo mucho al cine y viendo
muchas películas. Ahora bien, el modo en el que las películas
están articuladas dentro de mis propias películas es muy distinto
del de Godard. En mi cine salen como un elemento dramático del
guión, casi como un personaje del que me sirvo. Como sucedía
en Matador con las imágenes de Duelo al sol, o en Mujeres... con
la secuencia de Johnny Guitar. En el caso de Los abrazos rotos,
se trata de una historia muy novelesca
y, de hecho, si yo tuviera talento para la
escritura, la explicaría en su totalidad "Hablar de mi soledad me
mejor en una novela que en una pelí-
cula, porque hay muchas cosas, casi
aburre mucho, y por eso lo
la mitad de todos los personajes, cuya hago siempre a través de la
explicación creo que pertenece más a voz que otros han inventado"
la novela que al cine.
En relación con esto, se tiene la sensación de que existe una
película subterránea, con todo lo que no sabemos de los
personajes, como si el film creara la necesidad de saber más
de todos ellos...¿Ha llegado a escribir esas partes?
Sólo en forma de boceto, no como guión ni como un relato. He
escrito algo sobre el pasado de Mateo Blanco, y, sobre todo, de
Judit (Blanca Portillo) y de su relación con su hijo. También
sobre el personaje de Rubén Ochandiano, del que corté varias
secuencias del guión (no rodadas). En realidad, todos tienen un
background muy largo. Por eso creo que, de haber sido escritor,
podría haber desarrollado la trama de un modo más largo, y qui-
zás más satisfactorio para el lector, en forma de novela.
Parece ser, de hecho, que ha suprimido en el montaje final
varias secuencias ya rodadas. ¿Cuáles eran esas escenas?
Sí; no quería hacer una película de tres horas. He quitado unos
cinco minutos de "Chicas y maletas", la película que rueda Mateo
Blanco, que son muy tentadores, porque resultan tronchantes.
Había casi nueve minutos de ella, al final, pero me parecía que era
demasiado volumen de comedia. También he sacado bastante de
la relación de Mateo con su montador. Éste también le había trai-
cionado, pero después le había escrito una carta, enviándole la
libreta con el listado de las tomas buenas y con un teléfono para
que le pueda llamar. Mateo le llama, aparece la voz de su mujer
(1) "Mi madre había muerto hacía pocos meses, mi ánimo, todavía de luto, encontró
en la negrura de la isla reflejo y consuelo", dice Pedro Almodóvar en el texto que ha
escrito para el press-book de la película
y le dice que el montador ha muerto de cáncer. Así descubre que
seis años antes de morir le dejó eso y que le hubiera gustado
hablar con él. Para mí era una parte muy importante, porque la
relación del director con el montador es muy estrecha y su papel
es esencial en una película. Otra secuencia muy interesante era
la celebración del cumpleaños de Mateo dentro de un restau-
rante especial para ciegos, sumido en la más completa y física
oscuridad. El director de fotografía, Rodrigo García, se inventó
un sistema de infrarrojos que van dentro de la cámara (en un
trabajo casi de pionero) y mediante los cuales la película consi-
gue impresionarse. Todo está en la más completa oscuridad, pero
la cámara sí lo ve, porque en determinadas situaciones, la lente
puede llegar a ver más allá de lo que está viendo el ojo humano.
Era una escena muy importante para mostrar también la situa-
ción de Judit, que se encuentra allí en una especie de socavón un
poco hostil. Son escenas que luego saldrán en el DVD.
Entre las cosas que faltan hay también dos elipsis signifi-
cativas que dejan fuera escenas muy importantes: la de la
prueba que Lena hace con Mateo y la de la pelea de ella con
Ernesto Martel. ¿Estaban escritas o rodadas...? ¿Por qué
decide no mostrarlas?
Lo que hice fue pergeñarlas en un pri-
mer borrador, como mera sinopsis,
pero nunca llegué a escribirlas com-
pletas en el guión, porque pensaba que
le daba más velocidad a la historia si las
suprimía. La escena de la pelea tenía
para mí una referencia muy clara: era
el comienzo de Rififi (1955), de Jules
Dassin, cuando Jean Servais desnuda a su amante, la flagela y la
echa al pasillo: una de las escenas más negras que he visto dentro
del género. Lo de la prueba a Lena es otra cosa. Esos ensayos con
los actores, cuando les hago leer cosas, les explico mis intencio-
nes, luego improvisamos, etc., son siempre pruebas muy crueles
con ellos, y también muy injustas. Los actores están muy nervio-
sos y no dan la medida exacta de su talento. Rodar la prueba que
le hace Mateo a Lena sería reproducir, en cierta manera, esas
pruebas que les hago yo a los intérpretes, así que no lo puse por
propio pudor. Eso agiliza la narración.
La película "Chicas y maletas", que rueda Mateo Blanco, se
presenta deliberadamente como un trasunto de Mujeres al
borde de un ataque de nervios. ¿Por qué elige precisamente
esta película y no otra?
Elegí Mujeres... porque era una comedia y también porque eso
me permitía trabajar sobre una película mía sin pedirle permiso
a nadie. Tenía otras historias para futuras comedias, pero no que-
ría destriparlas. De hecho, El amante menguante era un guión
entero que ya no puedo hacer porque lo metí dentro de Hable
con ella, lo que, por otra parte, me permitió descubrir una expe-
riencia muy interesante con el cine mudo. Tanto, incluso, que me
han entrado muchas ganas de hacer cine mudo.
Volvamos a Rossellini. Estaría bien que desarrollara la rela-
ción que tiene para usted esa secuencia del descubrimiento
de los cuerpos calcinados con la naturaleza de Los abrazos
rotos y con la historia que se cuenta en ella...
 PEDRO ALMODÓVAR / LOS ABRAZOS ROTOS

Algunas de las imágenes más expresivas de Los abrazos rotos tie- la tecnología digital, que si la conoces a fondo puedes encontrar
nen relación con Te querré siempre, que es además el Rossellini muchas cosas que no son las convencionales, pero sí son dramá-
más sencillo y más transparente, y que no en vano fue casi una ticamente interesantísimas, y ese es un camino que tenemos que
película-faro para algunos directores de la Nouvelle Vague. Lo recorrer y que yo quiero recorrer.
que ocurre es que yo soy un montón de contradicciones, y enton-
ces a mí me gusta esa sencillez y esa transparencia, y luego me Es como si hubiera sentido la necesidad de salvar a los per-
gustan también las cosas más complicadas del mundo, y entre sonajes, de ofrecerles una nueva oportunidad...
esos dos polos me muevo como director. A mí siempre me había Lo cierto es que he dudado mucho. En el último momento creí,
impresionado que Ingrid Bergman y George Sanders descubrie- quizás porque a lo mejor me quería salvar yo también a mí mismo
ran esa pareja calcificada y eternizada, lo impresionante que es la (como declaración de amor a mi profesión) que ese director,
manera de dar el estado de ánimo de ella con tan pocos elementos. incluso desde la ceguera, debía tener acceso a montar su pelí-
En mi película, cuando Lena cula. Es una de mis mayo-
ve esa escena, ella sueña con res pesadillas: la situación
un final parecido, piensa que que más me desasosiega
de morir le gustaría hacerlo es la idea de que una pelí-
de esa manera, y entonces cula se quede sin terminar.
se abraza a Mateo. Después, Es algo que me ha obsesio-
como si él lo hubiera adivi- nado siempre, ya desde los
nado, Mateo coge la cámara tiempos de Pepi, Lucí Bom...
y hace una foto de ellos dos cuando no tenía dinero para
abrazados. Esa cámara, en poder acabarla. Para recu-
ese momento, es la lava que perar el personaje de Lena,
inmortaliza la situación de y también el de Mateo, debía
los dos protagonistas. mostrar que finalmente
habían conseguido hacer la
Pero usted no muestra esa película como ellos querían.
foto, ¿por qué? Era una especie de justicia
A mí me interesa mostrar la poética que el propio guión
actitud de ellos. Lo impor- me exigía, aunque me da
tante no es enseñar la foto mucha vergüenza ponerla,
en ese momento. Lo rele- porque se trata de mi pro-
vante es que durante esa fesión y porque intento huir
luna de miel amenazada ha de todo lo que parezca auto-
habido múltiples fotos de bombo. Los abrazos rotos es
abrazos en esa isla, algunas una película mucho más
de las cuales aparecen, des- triste que Átame, por ejem-
pués, cuando el hijo de Judit, Diego (Tamar Novas), está tra- plo, pero en cambio aquí hay, paradójicamente, uno de los finales
tando de reconstruir algunas de las fotos rotas. Las imágenes de más felices de mi filmografía.
Te querré siempre reverberan también en el plano que muestra
las manos de Mateo tocando el televisor cuando éste muestra La otra imagen verdaderamente poderosa y resonante de
la imagen, congelada y ampliada, como calcinada, de su último la película es la de Penélope Cruz, cuando Lena entra y se
beso con Lena. dobla a sí misma delante de la pantalla. Es una imagen que
surge de lo más hondo del film...
Esa es una imagen extraordinariamente poderosa. Parece Sí, es una imagen que da toda la clave de la película. Eso ha
incluso un final tan claro como bellísimo. ¿Por qué decide, quedado tal cual está escrito en el guión. Ese es el núcleo de la
entonces, no terminar la película así, y opta por continuar historia, sirve para establecer lo que está pasando entre los per-
con la reconstrucción de "Chicas y maletas"...? sonajes. Y ahí también está el cine incluido. Es aquello de las imá-
Esa era una de las opciones, evidentemente. Es la pregunta genes que uno encarga y que se pueden volver contra ti. En ese
que me he hecho a mí mismo un millón de veces. Sin duda es momento, el personaje de Ernesto Martel se encuentra frente
una imagen de final, y lo cierto es que he estado dudando hasta a una duplicación de su dolor, porque en esa secuencia tiene a
última hora. Tampoco sabía que iba a resultar así. La tenía pen- las dos, a la mujer filmada y a la mujer real, y él se encuentra en
sada como una imagen de Mateo frente al televisor y tocando el medio de ambas, con lo que su situación y su estado de ánimo
último beso, pero como Rodrigo García (el operador) no quería están así geográfica y espacialmente explicados...
poner luz en la secuencia del accidente, la imagen del beso era
un plano muy oscuro que, si queríamos ampliarlo, apenas se iba Los abrazos rotos es un film que parece organizado a partir
a ver nada. Pero les dije a los técnicos que lo ampliaran todo lo de múltiples y sucesivas confesiones: la de Judit a Mateo,
posible, aunque la imagen apareciera completamente rota. Puede la de éste a Diego, la de Ray X a Mateo, etc. Y todas esas
ser un defecto que se vea el pixelado, pero esto es lo bueno de confesiones generan relatos...
 GRAN ANGULAR
Como narrador y como persona, creo mucho en la palabra como
vehículo para relacionarse con los demás y también para confe-
sarse, pero son siempre confesiones laicas, porque las religiosas
no las acepto. A mí me gustan mucho los monólogos: el hecho
de que alguien se siente y hable. A veces es difícil para el direc-
tor y para los actores si no se quiere caer en la teatralidad, pero
me gustan mucho esos momentos y los cultivo en mi cine. Aquí
confluyen porque hay demasiadas cosas no reveladas entre los
personajes y hay momentos en los que les resulta insoportable
cargar con todo aquello. La grandeza del personaje de Judit está
precisamente en su silencio y en su hermetismo, en haber estado
durante todos esos años cuidando de Mateo porque se siente
muy culpable. Lo que me gusta también de su personaje es esa
mezcla de culpabilidad y de gene-
rosidad. No me da ningún miedo
escribir los cinco folios del monó-
logo en el que ella se explica...
El riesgo de esa secuencia es
que se pueda entender como un
recurso explicativo, una muleta
para dar a los espectadores una
información que supuestamente
aún no conocen...
Es un riesgo que asumo de forma
plenamente consciente. Por otro
lado, es una de las escenas en las
que más muevo la cámara alrede-
dor de ellos. Es la secuencia que
planifiqué con más delicadeza y
con más dedicación para que no
resultara teatral. A mí me gusta el
cine literario, el cine en el que la
gente habla, y también, en conse-
cuencia, el cine en el que los per-
sonajes se confiesan. Supongo que
la raíz de todo esto es que también
me gusta mucho ver la cara de los
actores, y una buena confesión,
un buen diálogo, puestos en una
buena boca, con unos buenos ojos
que hablan al unísono, es de las
cosas en el cine que me producen más emoción.
Eso es también, de hecho, el principio dramático en el que
está basado el corto de La conceja la antropófaga...
Lo escribí como un divertimento y lo hice como tal. Me deja-
ron sólo ese rincón del decorado. Había pensado mostrar toda
la comida que hay dentro, porque la protagonista es una mujer
glotona, pero teníamos sólo un día y una "ele" del set; nada más.
El corto nace de mi fascinación por lo que hace Carmen Machi
durante su breve aparición en la película...
El cortometraje aparece firmado con los seudónimos de
Mateo Blanco y de Harry Caine, que son, a la vez, el nombre
y el seudónimo del protagonista de Los abrazos rotos y del
que hablaba ya, en el libro de Fréderic Strauss, a propósito
de La flor de mi secreto...
Harry Caine suena a huracán en inglés. Es un efecto fonético y
cómico. Durante mucho tiempo he tenido la tentación de cam-
biar de nombre y de dejar de ser Almodóvar. Me pesa mucho
todo lo que se me atribuye. Me gustaría convertirme en alguien
más volátil que el nombre que me ha caído y que a veces me pesa
demasiado, y con el que no sé del todo si me identifico. A veces
he pensado hacer otros caprichos, como si el hecho de cambiar
de nombre me reportara una cierta libertad, que en realidad sí
tengo, pero se trataría de liberarme de todo lo que el nombre
de Almodóvar supone en el mercado... Y no me quejo en abso-
luto del éxito: no hay nada tan gratificante como la comunica-
ción y como la posibilidad de provocar emociones en la gente a
la que le gustan mis películas. Me quejo de que Almodóvar me
pesa mucho y de que a veces no me
soporto a mí mismo.
Dado que parece sentirse algo
diferente a todo aquello que el
nombre de Almodóvar significa
en los medios de comunicación,
entonces, ¿cómo se ve en reali-
dad a sí mismo?
Creo que la gente me da mucha más
importancia de la que tengo. Yo no
me siento ni como el represen-
tante de la modernidad española,
ni como la voz más adecuada para
hablar de los años de la movida, ni
como el gran liberador de todos los
tabúes sexuales en el cine, ni como
el estandarte de los transexuales
o de otras opciones sexuales que
cierta gente pueda considerar per-
versas. Hay muchas personas que
proyectan en mí cosas que están
dentro de ellas, y que mis películas
les provocan, sin duda, pero que
están lejísimas de mí mismo; cosas
que yo acepto, pero que me con-
funden. Me siento incómodo con
todo ese tipo de etiquetas...
Y en busca de esa persona real que usted se siente, ¿realmente
se atrevería a dirigir una película muda, aun sabiendo que
eso supondría renunciar a una gran parte de público...?
En mis películas, como en las de Rohmer, Mankiewicz o Woody
Allen, los personajes salen y hablan. Pero he descubierto, al hacer
El amante menguante y también viendo películas mudas, por
ejemplo Amanecer, de Murnau (lo cual te crea muchos comple-
jos), que se pueden hacer películas con mucho menos diálogo
y resumiendo mucho más la voz de los personajes. Lo que no
haría sería renunciar a los sonidos. A la voz sí, pero a cambio
experimentaría con el resto de la banda sonora. No intentaría
hacer una película muda tal cual, como se realizaban en los años
veinte, porque no se trata de hacer un ejercicio de ortodoxia
que te pese como una losa. Utilizaría la música, las canciones;
el fondo sonoro sí que estaría, de forma más actualizada y tam-
bién permitiéndome el capricho de utilizarlo a mi placer, pero
 PEDRO ALMODÓVAR / LOS ABRAZOS ROTOS

la respuesta es sí; sí que sería capaz. Sabiendo, claro está, que

eso implicaría renunciar a ciertos espectadores. Y lo mismo ha
llegado el momento, supongo que por la edad, en el que quiero
darme determinados caprichos, aunque eso no vaya a favor del
mercado. Pero sí, efectivamente, pienso darme esos caprichos.

En cuanto a lo que proyecta su cine en el imaginario de las

personas, ¿podría decirnos si se ve reflejado en la lectura y
en la valoración que la crítica hace de sus películas?
Bueno, yo acepto todas las críticas que leo, las bien intencionadas
y también las mal intencionadas. En todas ellas hay algo de ver-
dad. Incluso en las que peor intención tienen. Las respeto todas,
pero en lo de reconocerme, lo cierto es que sólo me reconozco
por partes o por algunas personas que escriben. Uno tiene una
idea de sí mismo distinta, tal vez idealizada, diferente incluso
a cuando hablan bien de ti. Esa idea quizás no sea la real, ni se
corresponda con lo que haces ni con lo que proyectas. En mi
caso, ahora hay mucha información sobre mí, sobre todo hay
mucha información que yo mismo he dado. Pero incluso así me
siento distinto, y por eso, aunque se han escrito cosas maravillo-
sas y también cosas terribles, hay muchas veces en las que no me
siento reconocido. No es un reproche. Es una de las crueldades
de la vida. Se han hecho unas reflexiones maravillosas sobre mi
cine en las que yo no había pensado, pero la persona que escribe
tiene derecho a la subjetividad, e incluso a la arbitrariedad, aun-
que todo esto tiene relación también con el talento que tenga la
persona que escribe, con el momento, la intención, etc.

En esas lecturas que se hacen de su cine, ¿encuentra alguna

diferencia entre la percepción que pueda haber aquí, en
España, y la que pueda producirse fuera?
Lo cierto es que hay una consideración en el resto del mundo
que aquí en España no encuentro de forma expresa, pero que
tampoco echo de menos, porque esto es también algo propio
de los fenómenos locales, que siempre en el país de origen son
menos considerados de modo expreso. No necesito que digan
ditirambos sobre mí, lo que sí me gusta es encontrar mi sombra
en muchas cosas y sentirme identificado en otras, pero sí eso
no ocurre, también es porque forma parte de este negocio en el
que estamos. De manera que la respuesta es sí, encuentro una
enorme diferencia, pero no pretendo con esto que se hagan un
montón de biografías mías, ni que se escriban más libros sobre
mí. Me siento muy bien considerado, aunque las cosas más
importantes que he leído han sido en otro idioma. Por ejemplo,
hay cosas sintomáticas: una película como Hable con ella ha sido
una de mis obras que más hondo han llegado a la crítica, fuera
de España, y que ha recibido una enorme cantidad de recono-
cimientos, tenemos absolutamente todos los premios: el Oscar,
el David de Donatello, el Globo de Oro, el Bafta, y no hay ni uno
sólo español, ni uno solo2... Hombre, muy normal no es. Es que
también hay premios de Rusia y de Finlandia, pero no de España,
ni siquiera para Javier Cámara. Y con esto tampoco quiero decir
que los premios o el público legitimen una película. •

Declaraciones recogidas en Madrid el 16 de febrero de 2009

(2) En realidad, Alberto Iglesias ganó el Premio Goya a la mejor banda sonora, pero
este fue el único Goya obtenido por el film.
 GRAN ANGULAR

Luces en la oscuridad
CARLOS REVIRIEGO

Es obligado: los juicios formados deben
quedar atrás. El cine de Pedro Almodóvar
es tan avasalladoramente personal que,
frente a él, podemos salir expulsados
como si fuéramos una visita indeseable
o ser acogidos con los brazos bien abier-
tos. La mayoría de los espectadores habrá
pasado por ambas experiencias frente a
una película del manchego. Pero es obli-
gado, insistimos, intentar colocarse con
ojos limpios frente a las nuevas imáge-
nes generadas por Almodóvar, lo que no
se traduce en olvidar el camino recorrido
hasta ahora por el cineasta, sólo en dejarlo
un par de horas en cuarentena. Después,
parece conveniente tener en cuenta, al
menos, tres imponderables frente a las
sensaciones y las reflexiones que nos ha
despertado el film. UNO: Sus películas
siempre mantienen un fluido diálogo con
otras artes y otras películas, fantasías pro-
pias o ajenas cuyo propósito es encaminar
el alcance de sus ficciones hacia puntos de
fuga inesperados. DOS: Como cineasta
que confía el epicentro de su discurso a
la fricción de los cuerpos y el poder de la
palabra, el intérprete es su mayor aliado,
más incluso que la cámara, que los decora-
dos, que todo el impecable artificio. TRES:
Almodóvar, como Lynch, como Fellini, es
también un artista plástico que piensa en
imágenes. Sus calculadas historias, y la
ética (o el cuestionamiento de su necesi-
dad) que las recorre, no deberían desvin-
cularse de su marco estético o de su puesta
en escena. La entidad plástica de sus filmes
en relación a su desarrollo argumental es
totalmente decisiva. > pasa a pág. 16

LOS ABRAZOS ROTOS

Lo Almodovariano
JORDI COSTA

1. En La mala educación (2004), Juan y el
señor Berenguer, amantes con un impor-
tante cargamento de culpa a cuestas, salen
de un cine que ofrece un programa doble
perfecto de puro improbable: La bête
humaine (1938), de Jean Renoir, y Teresa
Raquin (1953), de Marcel Carné. El señor
Berenguer exclama: "Es como si todas las
películas hablaran de nosotros". Es casi
una escena-tipo en el cine de Almodóvar:
los personajes se detienen a ver una pelí-
cula que les explica, o que, en algunos
casos, anticipa su destino. La escena rima
con otra muy parecida: el momento en el
que el torero retirado y la abogada mantis
coinciden frente a una pantalla que pro-
yecta el climax final de Duelo al sol (1946),
de King Vidor, anunciando su comunión
mortal bajo la luz negra de un eclipse y el
signo de El imperio de los sentidos (1976),
de Nagisa Oshima. Entre una escena y
otra ha llovido mucho, pero podría defen-
derse la idea de que algo (aunque volátil,
mutante y esquivo) se ha mantenido como
constante: Lo Almodovariano (o, si se pre-
fiere, la Mirada Almodovariana).
2. No ha visto este crítico suficientes
cortometrajes de Pedro Almodóvar pre-
vios a Pepi, LUCI, Bom y otras chicas del
montón (1980) como para poder esta-
blecer con exactitud el "Big Bang" de
Lo Almodovariano. Aceptemos, pues, la
arbitrariedad de fijar ese primer largo-
metraje como puesta de largo del asunto.
Probablemente, esa película dejó tan
grabada la idea de Lo Almodovariano
entre sus espectadores que la posterior
Laberinto de pasiones (1982) ya pudo plan-
tearse a sí misma como bulliciosa celebra-
ción (y, casi, exasperación) del concepto.
Pero, a partir de Entre tinieblas (1983), ya
es posible intuir que Lo Almodovariano
no es precisamente un concepto estable:
es algo que se transforma, evoluciona y se
expande a medida que también se trans-
 PEDRO ALMODÓVAR / LOS ABRAZOS ROTOS

forman, evolucionan y expanden los inte-

reses creativos del cineasta. El cine de
Almodóvar ha sido, desde el principio,
una cámara de ecos, pero, también, un
laberinto de espejos construido alrededor
de una identidad creativa muy marcada
(y, también, afín a los juegos de másca-
ras): los guiños, las referencias explíci-
tas (e, incluso, las más o menos secretas)
han estado siempre sobre la mesa, pero la
impronta almodovariana ha repelido toda
sospecha de mimetismo.
3. Lo Almodovariano (como, en otro
orden de cosas, Lo Felliniano, Lo Lynchiano
o Lo Tarantiniano) es algo > pasa a pág. 16
 GRAN ANGULAR
> C.Reviriego Partiendo de estos imponde-
rables, a modo de "manual-de-instruccio-
nes-para-pensar-el-cine-de-Almodóvar",
y tras apenas un primer visionado (lo
ideal sería al menos dos), anotemos algu-
nas conquistas observadas en Los abrazos
rotos, el largometraje número diecisiete de
Pedro Almodóvar.
UNO: Michael Powell siempre expresó que
la verdadera misión del cine era transfor-
mar la realidad física a través de la realidad
mental, es decir, fílmica. La obra maes-
tra El fotógrafo del pánico (Peeping Tom,
1960) fue su película-tesis a este respecto.
Los abrazos rotos camina en esta direc-
ción: el cine como pantalla curativa, esce-
nario de confesiones y sala de exorcismos.
Es probable que la implicación personal
del director no esté tan expuesta como en
otras de sus ficciones protagonizadas por
un personaje que comparte su oficio (pen-
samos sobre todo en La ley del deseo), pero
aparte de que las películas no se juzgan por
las simetrías biográficas que contienen,
Los abrazos rotos, mediante el cineasta
Mateo Blanco / Harry Caine, expresa con
depurada limpieza expositiva las múltiples
LOS ABRAZOS ROTOS
> J. Costa que no puede ser imitado, aun-
que siempre hay quien lo intenta. Las imi-
taciones sirven, en estos casos, para algo:
para identificar los signos superficiales del
asunto, aquello que no es, definitivamente,
esencial en la definición del concepto. No
hay nada mejor que una imitación fraca-
sada para formarse una idea del margen de
error que generan conceptos de este tipo.
Porque Lo Almodovariano no es algo sin-
gular, sino plural: tras el Almodóvar que
nace en Pepi, Luci, Bom... y se auto-cele-
bra en Laberinto de pasiones comienza a
emerger otro Almodóvar que se intuye en
Entre tinieblas, comienza a hacerse visible
en ¿Qué he hecho para merecer esto! (1984),
se afirma de una vez por todas en La ley
del deseo (1987) y alcanza su sublimación
en Hable con ella (2002): el cineasta que,
sin renunciar nunca del todo a esos signos
superficiales de Lo Almodovariano, des-
vela el alcance de su proyecto creativo al
conquistar una insólita hondura a través
de la hipérbole expresiva y del barroco
utilidades que ejerce la impregnación de
las ficciones en la realidad del artista. Los
momentos que Almodóvar hurta del cine
que ha quedado cicatrizado en la retina de
sus ojos (Los abrazos rotos comienza con
el reflejo del director en el ojo del deseo)
entran a formar parte activa de su guión.
Lejos de exhibirse como parafernalia o
digresiones cinéfilas, los préstamos que
toma de Los sobornados, El beso de la
muerte o Te querré siempre son verdade-
ros motores del drama.
La depuración que observamos en
Los abrazos rotos se hace especialmente
patente frente a su película hermana, La
mala educación, otro artefacto envuelto
en las galas del film noir. Pero en muchos
aspectos, este nuevo film es el positivado
de aquél. Si el viaje a los rincones oscu-
ros de su infancia planeaba con laconismo
sobre los resortes del giallo, en Los abrazos
rotos Almodóvar logra que los elementos
de la serie negra fluyan con naturalidad en
sentimental. El gran golpe de efecto en la
trayectoria de Almodóvar está ahí: cuando
demuestra que su identidad no estaba en
la distancia y en el descreimiento, sino en
sus contrarios.
4. Mujeres al borde del ataque de ner-
vios se sitúa en un momento crucial en la
carrera de Almodóvar: a partir de ahí, el
cineasta será, definitivamente, otro, más
auto-consciente de sus estrategias, más
grave, con las puertas definitivamente
abiertas a esa oscuridad que ya había
entrado en su cine. Mujeres... funciona
como una despedida de sí mismo. Y, tam-
bién, como el intento de envasar al vacío
los signos externos de Lo Almodovariano
en un espacio abstracto, un limbo fuera
del tiempo. El Almodóvar de Mujeres
al borde de un ataque de nervios intenta
el interior de su discurso iconoclasta en
torno a los cuerpos y el arrebato que los
destruye. Vuelve a acreditar Almodóvar
así su creciente importancia como investi-
gador de las dinámicas de las ficciones. El
guión, estructurado con propensión a las
simetrías, pasea con orgullo su polisemia
(de los estragos de la ceguera pasional a
las relaciones paterno-filiales), su profu-
sión de saltos temporales (el film se desa-
rrolla en 1992,1994 y 2008) y sus ficciones
centrífugas. El espectáculo de prestidigi-
tación narrativa, admirable, representa
un verdadero salto al vacío, como si, en
paralelo con el cineasta invidente que
protagoniza su nueva ficción, Almodóvar
también fabulara en la oscuridad. Es un
gesto creativo cuyo riesgo no es lógica-
mente inmune a los desmayos y las caídas
(que las hay), pero especialmente estimu-
lante en relación a la complacencia en la
marca estilística que desprendía una pelí-
cula tan "diseñada" como Volver.
hacer la perfecta película de Almodóvar
grabada en el imaginario colectivo desde
los tiempos de Pepi, Luci, Bom y otras chi-
cas del montón y, por supuesto, lo con-
sigue. Mujeres... contiene al Almodóvar
con el que el espectador medio se siente
más cómodo: un Almodóvar caligráfico y,
sobre todo, un Almodóvar que ni agrede,
ni pulveriza expectativas. Mujeres... es el
intento de recuperar la frescura silvestre
y primigenia de Pepi, Luci, Bom... condu-
ciendo en dirección opuesta; es decir, por
la vía del artificio.
5. Como se hizo público en el arduo
proceso de elaboración de la película,
Los abrazos rotos, el último trabajo de
Almodóvar, incluye, como ya ocurría en
Hable con ella, una película dentro de la
película: lo interesante -y, por supuesto,

Es cierto lo que dijo Picasso: un artista
siempre pinta la misma manzana. Y la
manzana de Almodóvar no es otra que la
ley del deseo. De un tiempo a esta parte,
el diálogo más intenso, fructífero y reve-
lador que practican sus ficciones es con
ellas mismas. Aquí es con Mujeres al borde
de un ataque de nervios, explicitada en la
subficción "Chicas y maletas". Si en otras
citas almodovarianas se ha impuesto la
redundancia o el narcisismo, nos ale-
gra comprobar que Los abrazos rotos sí
representa un paso adelante hacia la pelí-
cula definitiva que Almodóvar, como todo
gran creador, sigue buscando.
DOS: Sobre el papel, los personajes del
film son títeres narrativos que se abren
a misteriosas duplicidades y a abis-
mos de identidad, pero bajo el cincel de
Almodóvar (probablemente el mejor
director de actores del cine actual), los
personajes son carne viva, presencia
provocador- en este caso es que dicha
película ("Chicas y maletas") es una explí-
cita ensoñación, en clave casi de screwball
comedy jardielesca, sobre Mujeres al borde
de un ataque de nervios. Es decir, un nuevo
ejercicio de estilo de Almodóvar sobre la
mala (o parcial) interpretación común de
Lo Almodovariano. "Mujeres y maletas"
ritualiza la entrada de la auto-cita en un
universo referencial que no había obser-
vado las restrictivas reglas de la jerarqui-
zación cultural: un territorio, en suma,
donde Mario Bava se tocaba con King
Vidor y donde las imágenes de Ensayo de
un crimen (1955) ocupaban el lugar tan-
teado por otras desestimadas citas a Hard
Boiled (1992), de John Woo, o a La bahía
del tigre (1959), de J. Lee Thompson. Es
inevitable pensar en un desbocado acto
PEDRO ALMODÓVAR / LOS ABRAZOS ROTOS
magnética, actores iluminados. Penélope
Cruz, Lluìs Homar, Blanca Portillo,
Tamar Novas, José Luis Gómez, Rubén
Ochandiano, Lola Dueñas, Alejo Saura,
Carmen Machi, Rossy de Palma, Chus
Lampreave, Kira Miró. Excepto en otras
películas del mismo cineasta, no se
recuerda un reparto tan equilibrado en el
cine español, tampoco unas interpretacio-
nes tan extraordinariamente precisas.
TRES: Lo recuerda Adrian Martin en
su libro ¿Qué es el cine moderno? (Uqbar
Editores). En una conversación en torno a
El desierto rojo entre Godard y Antonioni,
que tuvo lugar en 1964, el estudiante fran-
cés proponía al maestro italiano que "el
drama ya no es psicológico, sino plástico".
Antonioni respondía que "es lo mismo".
El ímpetu plástico en las imágenes almo-
dovarianas es apabullante. En las ocasio-
nes en que el espectador ha sido expulsado
de uno de sus relatos (si no ha sintonizado
de narcisismo, pero quizás valga la pena
darle alguna vuelta al asunto.
6. Recargada, formalmente impeca-
ble y quizás demasiado centrífuga para
lo que exigía su (poderosa) historia, Los
abrazos rotos incluye otra cita que carga
de sentido el conjunto: la escena de los
amantes pompeyanos calcinados de Te
querré siempre (Viaggio in Italia, 1953), de
Roberto Rossellini. Si Mujeres al borde de
un ataque de nervios podía interpretarse
como el cierre de una etapa, "Chicas y
maletas" parece emerger de la nostalgia de
Almodóvar por sí mismo, por el Almodóvar
que ya no es. Ya en su momento no pasó
desapercibida la posible polisemia del
Volver (2006) que ponía elocuente título
a su película anterior. "Chicas y maletas"
y su corolario (el corto La concejala antro-
con él), posiblemente ha podido regoci-
jarse en la carga estética del film. Sabemos
que, más allá de su anecdotario de errores
y vacíos, una película puede justificarse
con una sola imagen. Los abrazos rotos se
reserva al menos dos conmociones, dos
instantes memorables, de una intensidad
asombrosa (una escena y una imagen),
que ingresan entre los momentos más
líricos de toda la poética almodovariana.
Pertenecen además a dos escenas nuclea-
res en el desarrollo narrativo y psicológico
del drama y ambas, significativamente,
ponen en forma los sentimientos de los
personajes sobre una pantalla dentro de
la pantalla. En la primera, Lena (Penélope
Cruz) se dobla a sí misma sobre la proyec-
ción de unas imágenes mudas. Un enorme
hallazgo de construcción dramática que
emerge como vehículo de confesión y
traición amorosa. La segunda (unas manos
palpando una pantalla de televisión) es el
resultado iconográfico de combinar la
invocación rosselliniana en el corazón
del film con el blow up de un último beso.
De las esencias de Rossellini y Antonioni
surge la poderosa imagen que sintetiza la
tragedia de Los abrazos rotos. •
pófaga) demuestran que el cineasta no ha
perdido ese pulso, pero el lugar que ocupa
la primera en el desenlace de Los abrazos
rotos pone de manifiesto que conjugar el
verbo volver no es lo más prudente que
Almodóvar puede hacer en este momento.
Hay que decirlo aunque suene excesivo:
la evolución de Lo Almodovariano (qui-
zás contra todo pronóstico) ha movido el
concepto hacia un territorio más cercano
a Te querré siempre que a, pongamos, Pepi,
LUCÍ, Bom y otras chicas del montón. Y el
principal problema de Los abrazos rotos
no está, pues, en esa aparente afirmación
narcisista, sino en la prudencia o en el
reparo que le da a Almodóvar sostenerle
la mirada al clásico de Rossellini. Tanto
Volver como Los abrazos rotos parecen
nacer en el epicentro de la tensión sur-
gida entre el cineasta (mayúsculo) en que
se ha convertido y esa mala interpretación
(cómoda y portátil) de Lo Almodovariano
que buena parte de su público confía en
que siga perpetuando. •
 GRAN ANGULAR

Pedro Almodóvar
y una cierta tendencia del cine español
JOSÉ LUIS CASTRO DE PAZ

"Una [...] época del cine español que para mí es esencial, aquel nografía religiosa...), debe repararse, asimismo, en el progresivo
que se realizó de finales de los años cincuenta a mediados de los grado de estilización alcanzado por una escritura que, reciclán-
sesenta. Tímidamente se le llamó 'Nuevo Cine Español' e incluye la más dolos y sometiéndolos a las transformaciones derivadas tanto de
brillante trilogía berlanguiana (El verdugo, Plácido, Bienvenido, la coyuntura histórica como de sus propias necesidades discur-
Míster Marshall), las primeras películas de Ferreri en España (El pisito sivas, ponía dichos fragmentos (y también el extraño y grotesco
y El cochecito), el primer Saura (La caza), Miguel Picazo (La tía Tula), cuerpo resultante), tras la muerte de Franco y en el contexto de
otra joya absoluta, los primeros filmes de Bardem
la "movida madrileña", al servicio de nuevos significados.
(Calle Mayor, Muerte de un ciclista) [...]y las primeras películas [de]
Fernán-Gómez como director, La vida por delante y La vida alrededor. Esa deformidad grotesca que se insertaba a su nuevo modo
Todas ellas absolutas obras maestras. Estos son los orígenes donde en la tradición deformante de la comicidad española, tan bien
yo me reconozco como director y guionista." definida por Baudelaire, iba a alcanzar en ¿Que he hecho yo para
(Pedro Almodóvar) merecer esto! (1984), al retratar la miserable vida cotidiana de un
ama da casa en el extrarradio madrileño, su primera madurez
esperpéntica. Participando además de una tendencia autorre-
Sorprende el desparpajo con el que Almodóvar es capaz de rees- flexiva que, en el singular caso español, pululaba por las panta-
cribir la historia con tal de encajar, en su tan personal como poco llas desde el final mismo del conflicto bélico (y que tuvo entonces
baladí "Nuevo Cine Español", no sólo las películas del "movi- en las películas ligadas a Wenceslao Fdez. Flórez, pero también
miento" más próximas a sus gustos e intereses (la densa y deso- en las de sus pupilos de la "Otra Generación del 27" -reconocidos
lada adaptación unamuniana; la "memoria" de la guerra de Saura), ancestros almodovarianos- sus más innovadores ejemplos), la
o incluso las realizadas por Juan Antonio Bardem a mediados de película no sólo supone el discurso más riguroso hasta esa fecha
los años cincuenta, sino también, sobre uno de los núcleos semán-
y con protagonismo singular, los ticos de su filmografía (la necesi-
citados filmes de Berlanga, Ferreri dad de una configuración familiar
o Fernán-Gómez. Condenadas al alternativa a la tradicional, una
ostracismo por un Régimen que vez desmantelada ésta), sino que
no estaba dispuesto a asumir la lo hace entroncando -casi como
demoledora consumación, gro- una continuación en tiempo y
tesca y esperpéntica, que sus registro diferentes- con la nota-
imágenes proponían (mediante bilísima Surcos (1951), de José
un proceso de critico distancia- Antonio Nieves Conde. Saínete
miento y crispación de la mirada invertido, cubierto de rudimen-
a partir de materiales costumbris- tarias prendas neorrealistas, y
tas y sainetescos), aquellas pelícu- del que se extraía toda comicidad
las representan, empero, el punto para dejar a la luz su sangrante
más alto y desgarrado de un cine hueso melodramático, el dolo-
a la vez autóctono y moderno, que El esperpento ibérico de ¿Qué he hecho yo para merecer esto! roso trasiego del campo a la ciu-
no había dejado de dar muestras dad tan ásperamente puesto en
de vitalidad desde el mismo fin de la contienda civil, gracias escena por el director segoviano se convierte (dentro de ¿Qué he
sobre todo a la "obra puente" de otro cineasta muy admirado hecho yo para merecer esto!) en distorsionado dibujo de la mar-
por el manchego: Edgar Neville. ginación y el desarraigo, de la soledad y la frustración de unas
clases proletarias, provenientes del campo, que apenas alcanzan
Si ya para referirse a las primeras películas de Almodóvar
a traspasar la frontera urbana.
(desde Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, 1980) se ha
hablado de un deslavazado y grotesco Frankenstein fílmico, Pero más relevante, con todo, resulta a la postre la vinculación
astracanesco, desenfadado, lúdico y carnavalesco, compuesto de aquel film con uno de los títulos del cine español más apre-
prioritariamente con retales de la cultura popular española (del ciados (y citados) por Almodóvar desde que lo viese en 1971: El
tebeo al saínete costumbrista, del bolero a la copla, del espec- extraño viaje (F. Fernán-Gómez, 1964). Del mismo modo que la
táculo arrevistado a la música pop, de la tauromaquia a la ico- definida por el manchego como la más "sórdida comedia neosu-

Hable con ella: un discurso sobre la necesidad de un hipotético hombre reconstruido
rrealista española", el film ¿Qué he hecho yo para merecer esto!
se alza, entre otras cosas, como un "melodrama" brutalmente
esperpentizado que, en los antípodas de las pretensiones oficia-
les de dar visibilidad a una España culta y desarrollada, traza,
exactamente veinte años después de Fernán-Gómez, un retrato
igualmente cómico, negro y atroz de la vida del españolito malfor-
mado, superviviente, esencialmente desubicado. Transformados
en títeres sólo observados por los electrodomésticos, rodeados
como animales enjaulados por una decoración hortera y kitsch,
conviviendo con un lagarto al que llaman "Dinero", diseccio-
nados "desde lo alto" con la demiúrgica y distante mirada de la
que hablara Valle-Inclán, personajes como los encarnados allí
por Carmen Maura o Chus Lampreave se convierten en voces
y cuerpos excéntricos, portadores de una imperfecta fisicidad,
"radical y virulento materialismo hispano", en brillante expre-
sión de José Luis Téllez. Y por si todo ello fuera poco, también
Pedro Almodóvar, como hiciera antes Fernán-Gómez al recurrir
a ciertos dispositivos de la Psicosis (Psycho, 1960) hitchcockiana,
engarza en feliz mestizaje sus autóctonos referentes culturales
con una trama policial (el asesinato del marido de Gloria, gol-
peado por la mujer con un seco y descarnado hueso de jamón),
extraída sin reparos del telefilm de Hitchcock Cordero para cenar
(Lamb to the Slaughter, 1958).
Y si a partir de entonces el estilo de Almodóvar no deja de
transformarse y depurarse, haciéndose más geométrico y
abstracto a partir de un encuadre trabajado "en" superficie,
profundizando una y otra vez en la problemática edípica del
melodrama hollywoodense (Kika, 1993; La flor de mi secreto,
1995; Todo sobre mi madre, 1999), a la búsqueda -tan creativa
como éticamente comprometida- de nuevos espacios integra-
PEDRO ALMODÓVAR / LOS ABRAZOS ROTOS
dores de la heterogeneidad y la diferencia, el fértil humus de la
tradición cultural española conformará siempre un sólido col-
chón sobre el que desplegarlo.
De hecho, si Hable con ella (2002), su más profunda indagación
en los conflictos del inconsciente (el "sujeto auténtico de su cine",
en palabras de V. Fuentes, como lo es sin duda del de Buñuel o
Hitchcock), supone una sutil reformulación de ciertos textos hitch-
cockianos a la hora de poner en pie, por un lado, su complejo
y trágico discurso acerca de la mirada masculina (fetichista) y,
por otro, la necesidad de un (hipotético) hombre reconstruido
(capaz de traspasar el desalentador y esencialmente melancólico
destino del deseo), no estará de más señalar que, cual Viridiana
(L. Buñuel, 1961), la película contiene, asimismo, una no menos
concentrada reinterpretación contemporánea de elementos pro-
venientes de esos modos de estilización, definidos por Santos
Zunzunegui, que constituyen, partiendo de ciertas tradiciones
artísticas populares, la savia última de nuestro mejor cinema.
En primer lugar, aquel que podríamos llamar, grosso modo,
cine costumbrista y sainetesco, con el que Almodóvar, como
vimos, gusta de entroncarse, visible todavía (dentro de Hable con
ella), por ejemplo, en las secuencias corales de las enfermeras o
en las conversaciones de la familia de Lydia; por otro lado, una
deformación esperpéntica no por menos visible desaparecida (la
mujer torero, la serpiente "melodramática", el film mudo como
"metáfora" del coito brutal); también una cierta veta mítica, aquí
nítidamente puesta sobre el tapete textual con la apelación del
film al cuento de Perrault La bella durmiente; e incluso, final-
mente, aquellas formas de estilización capaces de mezclar armo-
niosamente la vanguardia con lo popular, la experimentación
formal más osada con las referencias tradicionales. •
 EN MOVIMIENTO

Jonathan Rosenbaum

Hablando con el presente

Dentro del curso que imparto en el School of the Art Institute de Chicago, dedicado al cine mundial de
los años treinta, cuarenta, cincuenta y sesenta, he abierto las clases con un programa doble consagrado
a la desesperación económica, compuesto por Navidades en julio (Christmas in July, 1940), de Preston
Sturges, y Detour (1945), de Edgar G. Ulmer, lo cual me permite establecer una continuidad entre la
Depresión de los años treinta y la de los cuarenta.
Dos de las películas más populares que mostré el pasado otoño fueron Remordimiento (The Man I
Killed, 1932), de Ernst Lubitsch, y Make Way for Tomorrow (1937), de Leo McCarey. Las seleccioné antes
de que comenzara la recesión económica, y la congruencia y relevancia de ciertos temas (asuntos de
guerra y espurios patriotismos, apartamentos abarrotados y desatención a los mayores) probablemente
se sumaron al atractivo de dichos filmes. Pero el impacto contemporáneo de las películas es siempre
muy difícil de predecir. Estoy convencido de que una parte significativa de aquello
que inspiró a Clint Eastwood a realizar Banderas de nuestros padres y Cartas desde
Iwo Jima fue la ocupación norteamericana de Irak, pero esta relevancia nunca fue
tratada en la prensa. En muchos casos parecidos, parece casi obligatorio negar el
relieve contemporáneo de una película. Para citar un ejemplo extremo, cuando
Eiaine May satirizó la estupidez norteamericana en Oriente Medio con Ishtar (1987),
el casi unánime e hiriente rechazo de los medios estadounidenses hacia el film,
considerado una comedia "terrible", anuló la dimensión política del producto.
Este no es el caso del último film de Clint Eastwood, Gran Torino, del que estoy
contento de poder decir que en siete semanas desde su estreno había recaudado
ya casi un millón de dólares. Pero merece la pena señalar que la website Rotten Tomatoes describe el
consenso "crítico" del siguiente modo: "Aunque es un film menor dentro de la filmografía de Eastwood,
Gran Torino es en todo caso cómica, conmovedora y una atractiva parábola de vieja escuela". Por qué un
tratamiento bien claro y altamente crítico (incluso "fulleriano") del racismo de Estados Unidos debe
considerarse "menor" en relación al anterior trabajo de Eastwood, El intercambio (que trata temas tan
contemporáneamente candentes como la corrupción de la Policía de Los Angeles a finales de los años
veinte), es una cuestión sociológica de cierto interés, pero no una pregunta que pueda responder.
Al menos las críticas americanas no se han equivocado al conectar el héroe de Eastwood, Walt
Kowalski (un amargado y racista fabricante de coches jubilado, viudo y veterano de la guerra de
Corea), con su "Dirty" Harry Callahan de hace treinta y siete años. De hecho, es interesante reflejar que
mientras Don Siegel, el director liberal de Harry el sucio (1971), sólo manifestaba orgullo respecto al
enorme éxito comercial de aquel thriller de derechas, el propio Eastwood, un conservador, ha dedicado
gran parte de su carrera de los últimos años a criticar su propio conservadurismo desde dentro, con una
atención especial a Harry Callahan y a todo lo que éste ha llegado a representar.
Por supuesto, todo esto depende de la capacidad que tengan algunas grandes estrellas para examinar
el lado oscuro de su propia persona (pensemos en los casos paralelos de Chaplin con Monsieur Verdoux
y de Marilyn con Los caballeros las prefieren rubias), y a ello debe sumarse que Eastwood ha estado
criticando explícitamente su propia jactancia de macho como actor desde hace algún tiempo: quizá
el caso más impresionante sea la subestimada Cazador blanco, corazón negro (1990), donde complica
Jonathan Rosenbaum,
colaborador de las más
el asunto ofreciendo lo que podría llamarse una personificación brechtiana de John Huston (esto es,
prestigiosas revistas una interpretación en la que en todo momento somos conscientes de que Eastwood está haciendo
especializadas de cine y de Huston) que se convierte, al mismo tiempo, en una parodia del imperialismo y del liberalismo
columnista de Cinema americano, así como de la arrogancia de Hollywood y de la actitud machista. Pero aunque haya defectos
Scope (www.cinema- en el retrato de Walt Kowalski (no sabemos prácticamente nada de su antiguo matrimonio, por
scope.com), fue durante
veinte años critico de
ejemplo), el análisis de su actitud hacia una familia que pertenece a una minoría asiática, los Hmong,
Chicago Reader que viven al lado de su casa (y que no son ni por un momento idealizados) no podía ser más brutal. •

Traducción: Carlos Reviriego

CUADERNO CRÍTICO
ÀNGEL QUINTANA
Hasta el final del duelo
Un cuento de Navidad, de Arnaud Desplechin
L as primeras palabras de Un cuento
de Navidad evocan un duelo. "Mi
hijo ha muerto", indica Abel (Jean-
Paul Roussillon) frente a la tumba de
Joseph. La muerte tuvo lugar unos años
atrás, cuando al no encontrarse ninguna
medula ósea para transplantar, el niño
de seis años sucumbió a una enfermedad
sanguínea. La presencia del recuerdo
del hijo muerto impide al padre exorci-
zar los fantasmas que gravitan sobre su
dislocada familia. El lugar de Joseph fue
ocupado por Henri (Mathieu Ámalric),
que fue engendrado para salvar a su
hermano, pero llegó tarde. Este hecho lo
convirtió en el indeseable, en el mal hijo.
Expulsado de la familia por su hermana
mayor, Elizabeth. Henri no ha hecho
más que forjar en solitario su imagen de
sátiro provocador. No obstante, Henri
también arrastra un duelo. Su primera
mujer, Madelaine (un nombre de claras
resonancias hitchcockianas), murió en
un accidente de coche.
En la familia Vuillard existe, también,
el fantasma de la enfermedad. La madre,
Junon (Catherine Deneuve), es víctima
de una myelodisplasia que sólo puede
curarse con un trasplante del tuétano
de un hijo o de un nieto. El transplante
reúne a la familia en torno al árbol de
Navidad, pero también es el detonante
que saca a la luz el auténtico sentido
metafórico que adquiere el concepto
de enfermedad. La hermana, Elizabeth,
aquejada por un fuerte sentimiento de
melancolía, reconoce que el gen maligno
es fruto de la maldición provocada por
el nacimiento de su hermano Henri, a
quien ve como el diablo que propaga el
mal en el interior de su mundo.
Un cuento de Navidad empieza reve-
lándose como un cuento amargo en el
que los lazos de sangre, los vínculos
genealógicos, el lugar de nacimiento
(Roubaix, la ciudad natal de Desplechin)
o las relaciones afectivas y desafectivas
entre padres e hijos no cesan de invo-
carse como factores paradigmáticos que
permiten comprender mejor los cismas
de la naturaleza humana. En su octavo
trabajo, Arnaud Desplechin no hace
más que prolongar, desde la madurez a
la que ha llegado su escritura cinema-
tográfica, la búsqueda de un cine nove-
lesco en el que las genealogías familiares
(Rois et reine, 2004; L'Aimée, 2007) o las
crónicas de las relaciones de un grupo
(Comment je me suis disputé... [ma vie
sexuelle], 1996; La Vie des morts, 1991)
acaban dando paso a la configuración de
un auténtico mundo.
El mejor cine de prosa
Como en sus anteriores películas, ese
mundo aparece guiado por unos lazos
complejos, en los que suelen diluirse las
fronteras entre los regímenes de cor-
dura/locura o las contradicciones de la
moral. Los personajes se encuentran en
un estado permanente de dislocación y
ponen en cuestión la cohesión del gru-
po familiar al que pertenecen. Frente a
ese universo, constantemente vigilado
por los muertos del pasado, Desplechin
construye una especie de gran relato en
el que estallan, incluso de forma volun-
tariamente desacomplejada, algunos de
los sentimientos íntimos que en el tejido
social forman parte de lo impúdico. La
fuerza que adquiere la radiografía de los
afectos contradictorios que nos propone
Un cuento de Navidad no reside, única-
mente, en su deseo de capturar una de-
terminada verdad social, sino en el modo
como sacude lo establecido.
Desplechin retrata las contradicciones
de unos seres humanos que, como indica
Jean-Paul Rousillon a partir de una cita
de Nietzsche, se forjan socialmente co-
mo buscadores del conocimiento y aca-
ban perdiéndose en el desconocimiento
de sí mismos. ¿Es la biología humana el
elemento fundacional de los auténticos

afectos familiares? ¿No es acaso la familia
un gran espacio representacional, mante-
nido desde la hipocresía moral?
Un cuento de Navidad es el más claro
exponente del mejor cine de prosa que se
realiza actualmente en Europa. La obra
no para de plantear preguntas sin res-
puesta, a las que el relato da forma. La
película insiste en buscar lo implícito que
se esconde tras unos diálogos sabrosos. Su
tono narrativo es rico en rupturas arries-
gadas y dispone de un juego de enuncia-
ciones que deconstruyen la transparencia
del relato tradicional. La voz en off que al
principio da forma a la figura de una narra-
dora (Elizabeth, la hermana) es puesta en
cuestión por la voz de Junon, confesando
a cámara su enfermedad, o por la voz de
Henri, que utiliza el género epistolar para
buscar su admisión en el seno familiar. La
riqueza de tonos y de recursos es un pro-
digio constante de invención narrativa. En
el transcurso de Un cuento de Navidad, la
Comedia humana de Balzac da paso al
cine de Ingmar Bergman, mientras que las
citas explícitas a El sueño de una noche de
verano de Shakespeare (a partir de la ver-
sión de Max Reinhardt/William Dieterle,
1935) nos ayudan a transitar por un cine
de la disección y de la ruptura. Por un
cine trufado de personajes complejos, en
CUADERNO CRÍTICO
El árbol de Navidad convoca a su alrededor el exorcismo colectivo de la familia
el que los relatos periféricos puntúan los de El nuevo mundo (2005), de Terrence
conflictos centrales. Malick, unos momentos después de que
El eje de Un cuento de Navidad es el Junon (Deneuve) haga público su deseo
retorno perturbador de un hijo pró- de leer la correspondencia de Emmerson.
digo que puede curar con su tuétano a la De repente, parece como si la evocación
madre enferma. Tras esta historia tam- de estos mitos fundacionales americanos
bién se esconde el relato de un desa- abrieran una puerta hacia la utopía de
mor y de un desequilibrio que remite al un nuevo mundo enfrentado a ese viejo
mundo de la locura. Como en las grandes mundo de la institución familiar. El trans-
comedias shakesperianas, en Un cuento plante de tuétano permite la resurrección,
de Navidad nos encontramos con un ser crea nuevos horizontes, nuevos afectos y
desclasado, el primo Simon, que regresa abre la puerta a nuevos caminos. Lo que
de su propio pasado para enfrentarse con determina el nuevo mundo es la desapa-
el amor que no asumió en su juventud. rición del duelo. En la vida real, cuando
Como el Puck de El sueño de una noche el duelo se da por acabado, también es el
de verano, una vieja con poderes mági- momento de empezar una nueva vida. •
cos (Rosaimée), cuyo nombre remite al
fantasma de la abuela de Desplechin evo-
cado en L'Aimée, crea el conjuro para que
el amor resucite sin alterar los usos de la
moral pequeño burguesa. Sylvia (Chiara
Mastroianni) se acuesta con su amor de
juventud, frente a la mirada comprensiva
de su marido y de sus hijos. Un milagro se
hace realidad.
A pesar de partir de lo trágico, de
deambular por lo bufonesco y de retra-
tar el patetismo de un mundo cerrado,
Un cuento de Navidad sabe abrirse un
camino hacia la utopía. En un viejo cine de
Roubaix, un cartel anuncia la proyección
 CUADERNO CRÍTICO
La preparación del guión, el rodaje o el trabajo con los actores.
El estreno del último film del realizador francés sirve aquí para
desvelar algunas de las particularidades de su modo de trabajo.
ENTREVISTA ARNAUD DESPLECHIN
La nueva Arcadia
EMMANUEL BURDEAU / JEAN-MICHEL FRODON / EUGENIO RENZI
En Un cuento de Navidad (2008)
encontramos nombres de personajes
presentes en Comment je me suis
disputé (1996)... y más tarde en Rois
et reine (2004): Sylvia, Paul Dedalus,
Vuillard... ¿Se trata acaso de una pre-
cuela? ¿De una secuela?
A veces utilizo el personaje de un libro, de
una obra de teatro o de una película para
comprender mejor a los míos. Volver a uti-
lizar un nombre puede ayudar. La Nora de
Rois et reine no es la de Casa de muñecas,
pero en ella hay un aliento ibseniano. Las
referencias de Un cuento de Navidad son
más internas. Imaginar que el adolescente
Paul Dedalus, interpretado por Émile, el
hijo de Charles Berling, acude veinte años
más tarde al analista, en la piel de Mathieu
Amalric, es algo que me gusta. Permite
percibir una potencialidad que el guión
no puede desarrollar. Hay un psiquiatra,
un amigo de Élizabeth, interpretado por
Romain Goupil. No vemos bien cuál es
su función. Es bueno. Preocupado por la
juventud, encierra a un joven en prisión.
Debe llamarse de algún modo. Al cabo de
un momento no puedo sino llamarlo Jean-
Jacques, por razones personales. Es así.
¿Cómo se desarrolló el trabajo preli-
minar?
Todo se hizo en plazos muy cortos. No en-
contraba a nadie con quien escribir. Emma-
nuel Bourdieu dirigía su propio film, lo que
le dejaba poco tiempo. Por amistad, acabó
echándome una mano, con gran generosi-
dad. Intercambiamos muchos mails. A ve-
ces nos centramos en breves sesiones de
trabajo, especialmente en la tercera etapa
del rodaje. Tuve problemas con el persona-
je de Élizabeth.
¿La tercera etapa?
Un cuento de Navidad fue rodada en tres
etapas. Primera fase, la "precuela": rodé
algunos planos de decorados de Navidad
en Roubaix, sin Éric Gautier (el director de
fotografía), que no estaba libre. Segunda
fase: inicio del rodaje propiamente dicho,
a finales de enero, principios de febrero.
Entonces tuvimos una sorpresa: hubo que
acelerar debido al cambio climático. ¡En
marzo, todos los árboles habían florecido,
con un sol inverosímil! Así que tuvimos que
volver por tercera vez, sin los actores, para
rodar algunos planos exteriores "de frío",
con un equipo pequeño, además de un
raccord sobre Mathieu, que no pude reali-
zar antes, también por razones climáticas.
Un cuento de Navidad se encuentra
habitada por sus películas anteriores.
Es mucho más personal.
No tengo esa impresión. Comprendo que
se pueda tener, pero yo no lo veo así.
¿La historia no es personal?
Sí, quizás, en los detalles. No hablo de la
firma Sin duda hay algunas idiosincrasias,
 CUADERNO CRITICO

nada muy apasionante. Si hay algo entrecruzan. Esperamos que las réplicas ante la gente. Sólo los vemos en un plano,
personal, es un trabajo sobre la eficacia. sean espirituales o ambiguas, que produz- de espaldas. Es algo abstracto, no sabe-
can inseguridad o un efecto jocoso. Poco mos bien de qué se trata. Abel dice que
¿Cuál ha sido el desencadenante? importa, lo importante aquí es la acometida no siente ninguna tristeza Esa afirmación
amigo de mi padre me había enviado de la música. De hecho, Junon acepta el supone la ruptura absoluta de una prohi-
un libro escrito por él mismo, La Greffe trasplante a regañadientes porque sabe bición. Esta escena proviene de un texto
(PUF; París, 2004). Se llama Jacques que va a morir. Cuando se prueba un vesti- de Stanley Cavell sobre Emerson, y del
Ascher, es psicoanalista y ha escrito su do, dice: "¡demonios, qué vieja estoy!". Es la propio diario de Emerson (que en realidad
libro en colaboración con un profesor de última vez que va a la tienda Es una dama fue el segundo desencadenante del film),
Lille, Jean-Pierre Jouet, que practica los de provincias, le gusta ir sola a la tienda a este texto y el libro de Ascher acabaron
trasplantes en caso de mielodisplasia. Es comprar su ropa. Y ésta es la última vez. por combinarse extrañamente. ¿Qué le
un libro a dos voces. El analista y el oncó- Cuando la observamos de cerca es muy pasó a Emerson con la muerte de su hijo
logo a veces hablan al unísono, otras por triste. Pero es mucho más interesante, Waldo? ¿Se trata de un sacrificio? ¿Un
turnos. El libro me sorprendió mucho, más aprendemos más cosas de ella si obser- Cristo? ¿Cómo desprenderse de la imagi-
aún porque conozco a uno de los autores. vamos el lado alegre. El film está bastante nería cristiana? Todo eso es difícil de hacer
Como tantos otros, creía que sólo los tras- de acuerdo con Abel cuando éste dice: "la (aunque no demasiado, en realidad) y no
plantes "visibles" (riñón, hígado...) tenían tristeza no tiene nada que enseñarme". puedo ponerlo en relación con el resto.
verdaderas consecuencias "fantasmáti-
cas". Sin embargo, el trasplante de médula
desencadena una inmediata psicosis. Es
el caso que suscita el máximo trastorno
psiquiátrico: toda una serie de pequeños
incidentes psicóticos... Tanto para el do-
nante y el receptor como para el entorno,
y también para el personal sanitario. Este
tipo de trasplante siempre lo supervisa un
psiquiatra ¿Cómo puede un trasplante de
médula desencadenar esos episodios? Es
asombroso. Ahí está la "génesis" de la pelí-
cula. .. Quería hacer un film sobre la Navi-
dad. Me había marcado Saraband (Ingmar
Bergman, 2003), pero no sabía exacta-
mente en qué dirección ir. Entonces recibí
el libro y empecé a construir una historia
un tanto violenta y jocosa entre los perso-
najes de una misma familia, alrededor de
la idea de un trasplante.
Mathieu Amalric, intérprete del "hijo pródigo" de la familia protagonista

Hay aquí, en efecto, una jocosidad que

no existía en La Sentinelle (1992). El
tono de su cine ha cambiado mucho.
La cólera está menos presente que en
Rois et reine.
Se debe, sobre todo, a la intriga. No creo
poder compadecer a los personajes de
Un cuento de Navidad. No sería una bue-
na manera de establecer empatia con
ellos. Un ejemplo: nos equivocamos con
la música, cuando Junon y Faunia van al
Printemps. Hay una réplica que no logra-
mos hacer divertida Un horror en el que
Junon dice: "siempre me he preguntado
si mi hijo es bueno en la cama, ¿qué tal
es para usted?". Algo muy trivial. No fun-
cionaba, porque hay dos músicas que se
¿Qué diferencias establece con Rois
et reine?
En Rois et reine hay dos películas clara-
mente separadas. En Un cuento de Na-
vidad, sólo hay una. Los personajes viven
en burbujas (como diría Ismael) que no
necesariamente mantienen relaciones
unas con otras. ¿De qué serviría entonces
inventar un vínculo estético (puesta en
escena, decorado, llamadas...) que per-
mitiera relacionarlas? Los puentes se pro-
ducen sin cesar, pero sin mi intervención,
mediante lapsus.
Tomemos la primera escena. Al principio
alguien hace algo. Joseph está muerto. Su
padre, Abel, se presenta en el cementerio
No soy yo quien construye la unidad. O lo
hago de tal modo que me pasa inadvertido.
Entonces, si digo que el resto de los per-
sonajes están marcados por esa especie
de melancolía o de alegría absurda rela-
cionada con la trasgresión de Abel en los
tiempos antiguos, no es verdad. O no es
del todo cierto. Es algo que en todo caso
pertenece a Abel. Para Junon, su espo-
sa, es completamente diferente: ella dice
que apenas se acuerda de su hijo muerto.
Abel y ella jamás hablan del asunto; entre
ambos existe algo oculto y terrible. Para
Élizabeth es distinto. Quizá Ivan tiene que
ver con ello, pero de una manera tan tan-
gencial que carece de interés.
 CUADERNO CRÍTICO
¿Las historias de cada personaje se
escribieron por separado?
No, pero su disposición no produce nin-
gún aumento de significación. Sólo es un
efecto de disposición. Como en el music-
hall, cada cual tiene que hacer su núme-
ro y éste tiene que ser pertinente. Cada
uno llega con su unidad. Rois et reine fue
más fácil; en cualquier caso, pensarla fue
más sensual. Había dos concepciones del
amor: a una la llamaría protestante (Nora)
y a la otra católica (la de Ismael). Son dife-
Maurice Garrel y Arnaud Desplechin en el rodaje de Rois et reine (2004)
"En Rois et reine había dos películas claramente
separadas. En Un cuento de Navidad, sólo hay una.
Los personajes viven en burbujas"
rentes y, sin embargo, se entienden bien.
Sin poder, sin embargo, reconciliarse.
Dicho esto, Un cuento de Navidad
aparece realmente como un episodio
más dentro de una obra serial.
Cuando se trabaja en un film, se espera
que sea muy diferente a los demás. Por
supuesto, no se puede mantener todo
el tiempo ese fantasma, de que no tiene
nada que ver con los anteriores.
La película es muy densa. ¿Desapare-
cieron muchas cosas entre la escritura
y el rodaje, y también entre el rodaje
y el montaje?
No. Muchas cosas se escribieron en el ro-
daje. El guión no era fácil de leer porque
incluía variaciones. Trabajo así desde hace
muchas películas. En esta ocasión, a veces
había más variaciones que texto. Pido a los
actores que se lo aprendan todo. Ignoran
lo que van a interpretar: la variante número
uno, dos, tres, cuatro... No se trata de sor-
prenderlos. No lo hago aposta. La razón es
otra: con Bourdieu abandonamos la idea
de escribir un guión perfecto. No es ahí
donde uno se la juega Lo que ocurre en el
decorado es mucho más importante. Ela-
borar un mejor guión no hará mejor el film.
Lo dejamos tal cual. Lo esencial es que la
escena esté adecuadamente filmada, que
la mirada sobre el compañero que inter-
preta sea exacta Hallar la intensidad justa
del momento. El registro adecuado.
Sólo ruedo una única escena Cuando la
variación sólo es gestual, puede ocurrir que
la decisión se tome en el plató. A veces
es un poco más complicado. La variación
puede concernir a la relación entre dos
personajes... Todas las escenas abundan
en múltiples elementos. Los actores inter-
pretan muchos detalles, muchas réplicas
pequeñas...
¿Ayudan al actor las variaciones no
filmadas?
Sí, porque todas están incluidas. Un ges-
to puede bastar... Por ejemplo, Sylvia se
acerca a la ventana, gira sobre sí misma y
piensa en una frase que no dice, pero que
ha sido prevista en una de las variantes.
Por la mañana, antes de rodar, ponemos
entre paréntesis las réplicas que no serán
utilizadas. Así pues, de un modo u otro es-
tán presentes todas las variaciones.
¿Era muy voluminoso el guión?
No tanto, porque no todas las variaciones
estaban escritas. A veces es muy lapida-
rio: llegarán a la estación, dirán ciertas
cosas... Después digo a los actores que
recibirán la hoja con los diálogos durante
el maquillaje, justo antes de rodar. Pasado
el efecto de pánico, no es tan difícil.
Todas sus películas hablan de lo
mismo: el hijo, bastardo o legítimo.
Todos los personajes de Un cuento de Na-
vidad quieren ser el buen o el mal hijo, eso
es cierto. En Esther Kahn (2000), Esther
ya era así: trata de ser una buena hija Lo
que usted dice aumenta con la diferencia
de sexos, lo que no facilita las cosas. Abel
dice a Henri: "en cierta medida Joseph os
ha definido a los tres, a tu hermana rebo-
sante de su salud; a ti, que nunca sabrás
quién eres, y a tu hermano, incapaz de
ayudar a nadie". Los ve como hermanos
y hermanas. La película no: se centra más
bien en los padres y los hijos.
Un texto del próximo libro de Cavell
(tuvo a bien entregármelo la última vez
que nos vimos) está consagrado a las
difíciles relaciones con su padre. Es de
una crudeza que me parece formidable...
Si escribo es porque hay cosas que no
comprendo. Pienso en Comment je me
suis disputé..., en lo que leía sobre el per-
dón en aquel tiempo, la primera vez que

leí a Lévinas... No lo comprendía, y eso
me gustaba. Según Cavell, Emerson dice:
'Antes de la muerte de mi hijo, yo no era
americano. Era europeo. Era viejo como
Europa. Como Waldo ha sido el primer
filósofo americano, de pronto me convier-
to en su hijo", aunque en este punto dejo
de comprender en absoluto, no tengo la
capacidad intelectual para comprenderlo.
'Me convierto en un filósofo americano,
¡an american philosopher!". Una escritura
filosófica esencialmente nueva. "Si él no
hubiera muerto, yo estaría todavía del lado
de Europa, vinculado a un pensamiento
que no ha logrado cambiar el mundo y que
por ello no me interesa. Al convertirme en
americano, puedo transformarla muerte de
Waldo", dice Emerson, pero yo no lo com-
prendo. En cada ocasión hay un razona-
miento que no logro desentrañar. Derrapo
y me doy cuenta de que esa idea me apa-
siona y me impulsa a escribir.
¿Un cuento de Navidad es, entonces,
una película sobre América?
Más bien una película sobre el país. En un
principio el film debía llamarse "Nuestras
Arcadias", pero el título no me gustaba,
me parecía snob. Queda una huella Las
variantes sirven para eso. Cuando llega
Faunia, es recibida con un "Bienvenido a
Arcadia". ¿Qué es eso? Es América. Me
daría miedo ir a América a rodar una pe-
lícula francesa. Los personajes viven en
una ciudad neutra, Roubaix, que apenas
deja de ser el campo. Pero para ellos es
América
De ahí la presencia, en la estación, del
cartel de El nuevo mundo (2005), de
Terrence Malick.
Abel dice que el mundo es completamente
nuevo. En cierto sentido, los otros perso-
najes también. Ivan se enfurruña porque
su amiga se ha acostado con Simon. Se
encuentran ante la sala de fiestas de Rou-
baix y se trata del nuevo mundo. Ni más
ni menos. La tierra es nueva, la filosofía
es nueva. No hay lugar para lo antiguo. Es
bastante extraño, en suma que todo trans-
curra en un castillo, en una casa antigua
¿Cómo encontró la casa?
Acababan de comprarla, no demasiado
cara, unas personas encantadoras. Una
casa así es una locura La encontramos a
cuatro semanas del rodaje. El equipo de
decorados trabajó tres semanas en ella.
Intervinieron en profundidad. No había mu-
chos muebles, la joven pareja apenas tenía
dinero para contratar la rehabilitación. Así
que hicimos lo que quisimos.
Tres imágenes de Un cuento de Navidad
¿Qué relación hay entre L'Aimée
(2007), el documental sobre la casa de
sus padres, y Un cuento de Navidad?
No quería que el decorador de Un cuento
de Navidad viera L'Aimée. Supongo que
habría preferido filmar L'Aimée más tarde.
Pero no pude hacerlo. Con un poco más
de tiempo, L'Aimée habría podido inclinar-
se en una dirección muy distinta La voz en
off son seis líneas, habría podido filmar en
otro lugar. El film pudo improvisarse gra-
cias a Caroline Champetier. Por esa razón
me retrasé con Un cuento de Navidad: en
cuanto recibió las imágenes, Laurence
Briaud no pudo evitar empezar a montar.
CUADERNO CRÍTICO
¿Cree que L' Aimée transforma Un
cuento de Navidad?
En absoluto, o eso es lo que pretendo. Que
no sea la misma persona quien realiza las
dos películas.
La relación entre Junon y Abel, la
pareja interpretada por Catherine
Deneuve y Jean-Paul Roussillon, es
muy hermosa.
He intentado hacer algo que me emo-
ciona mucho en las películas de Francis
Ford Coppola: la philia entre el hombre
y la mujer. Una especie de camaradería,
algo muy difícil de mostrar, porque en ello
vemos fácilmente la "muerte del amor". En
algunos momentos de Cotton Club (1984)
no sabemos si estamos observando a per-
sonas que se quieren o que se desean. Es
un aspecto que no veo muy a menudo en
el cine y que es difícil volver deseable, o
novelesco, o cinematográfico.
Me gusta que los personajes de Abel
y Junon se quieran bien. Creo en ello.
Cuando me reuní con Catherine Deneu-
ve y Jean-Paul Roussillon, para ellos lo
importante era formar una pareja creíble.
Era casi una condición sine qua non. Yo
no me preocupaba, pero ellos considera-
ban que era muy complicado. Trabajaron
mucho. Se mostraban temerosos tanto el
uno como la otra. Catherine, porque Jean-
Paul es muy difícil, lo ha interpretado todo,
es todo él puesta en escena. Jean-Paul,
porque Catherine es una estrella, y él no
se veía tan atractivo, no conocía el cine lo
suficiente...
Abel escucha jazz de una manera muy
física: juega con los botones inclinado
sobre las partituras... Todo está cons-
truido a partir del tacto, de las cosas
concretas.
Las cosas concretas, los elementos del
decorado, tienen tanto potencial narrativo
como lo que está escrito en el guión. Los
actores se sorprenden de lo que hemos
dispuesto para ellos. Pienso en la esce-
na de los fuegos artificiales, y aún más en
la de la demostración matemática. En el
guión, eran tres líneas: Claude demuestra
la existencia de Dios mediante los núme-
ros. Luego hay que escribirla Hice muchos
borradores, y por último la demostración
fue redactada por dos matemáticos, Wel-
 CUADERNO CRÍTICO
Élizabeth (Anne Consigny), la hermana disgustada, y Faunia (Emmanuelle Devos), la amante que sabe
delin Werner y Cédric Villani. Uno es me-
dalla Field y el otro ha recibido otro gran
premio muy prestigioso. A continuación,
Emmanuel Bourdieu y yo escribimos los
diálogos y los comprobamos con ellos.
Es algo poético, porque ellos no lo dicen
exactamente así. Los matemáticos vinie-
ron a casa. Al cabo de un momento, yo no
comprendía nada.
En una escena de esta naturaleza, los
actores se muestran contentos porque
no tienen nada que interpretar. Catheri-
ne Deneuve mira. Jean-Paul Roussillon
sostiene su pequeño bloc, su tiza. De vez
en cuando me dice: si le parece, Arnaud,
no me añada texto, ya soy mayor... a
las nueve, entrego su texto a Hippoly-
te Girardot, que tiene que interpretarlo
a las once. Todo se desarrolla en una
habitación diminuta. Con una conexión
de vídeo al jardín para que uno de los
matemáticos pueda seguir la escena y
corregir los errores. Es él quien, por la
mañana, escribió las fórmulas en la pi-
zarra Una vez rodado, los actores dicen:
¡Hostia! ¡Lo ha conseguido! ¡Lo ha hecho
por nosotros!
Trabaja con actores que ya han
interpretado bajo su dirección.
¿Evoluciona el trabajo con ellos?
No exactamente. Quizá un poco con
Amalric. Ahora me doy cuenta de que
se angustia. Tiene una fuerza tal que lo-
gra ocultarlo. Hablamos de ello en una
ocasión. Le dije que en el rodaje de Rois
et reine todo había ido bien, que no tuvo
miedo... Entonces me miró, casi encole-
rizado: "Es que tú no te das cuenta. Eres
gilipollas si dices eso". Ahora obviamen-
te estoy más atento.
Hay cosas muy difíciles de interpretar.
Por ejemplo, la escena de la cocina, en
la que Henri le grita a todo el mundo. Yo
mismo hice el ensayo, la coreografía...
Sabía cómo interpretar esa escena. Pero
exige un odio y una complejidad tales...
El primer día tenía previsto que Mathieu
pronunciara un texto bastante horrible so-
bre los orificios. ¿Cuántos orificios tengo?
¿Acaso mis ojos son orificios? No me di
cuenta de hasta qué punto ese texto era
difícil de interpretar. Mathieu lo consiguió
con casi total naturalidad. Por ello al prin-
cipio no fui consciente del esfuerzo que
todo eso le exigió. ¡Así que cada día le
pedía algo más!
Un cuento de Navidad es visualmente
distinta de sus otras películas, es
más fluida...
Como cada vez estoy más cansado y he
trabajado un año y medio sin hacer de-
porte, casi he prescindido de la cámara en
mano. Normalmente soy muy pretencio-
so, creo que encuadro muy bien. Pero en
este caso me sentí viejo y no lo bastante
en forma como para llevar la cámara Dejé
que Eric Gautier se hiciera cargo: él es
cada vez más fuerte. Todo debía ser un
poco más sencillo de lo acostumbrado
debido a las condiciones de rodaje, al plan
de trabajo... Había que dejar la casa muy
pronto. Entonces tuvimos que equiparnos
para poder ganar tiempo. Por ello, la casa
parece un lugar real. Se iluminó según el
plano, naturalmente, pero la luz se reguló
para toda la casa. Teníamos la voluntad
de evitar toda posible relación teatral con
el decorado.
Antes hablaba de lapsus.
Hay muchos lapsus en Un cuento de Na-
vidad, porque no tuve tiempo de habitar
completamente el film, de apropiármelo
como acostumbro. Pienso en un momen-
to en la cocina. El sobrino de Junon, Si-
mon, pela manzanas en un rincón, prepara
una tarta y, entre otros, nombra a Sylvia,
que no tiene nada que hacer allí. Justo en
el momento en el que Ivan pasa detrás de
él. No pensé en ello al escribir la escena.
Normalmente habría prestado atención,
porque interpretamos las escenas con
Emmanuel.
Todo este trabajo está muy vinculado
al montaje. Me siento obligado a decir-
lo: admiro profundamente a Laurence
Briaud. A veces trabajamos por teléfono,
ya que empieza a montar el film ella sola
Cuando Sylvia se acuesta con Simon hay
dieciocho planos. Los gestos están ligera-
mente desplazados. Si es la cadera, será
la nalga; si es el muslo, será la otra pier-
na; si es el sujetador, será el seno. Lograr
algo así, habitar cada plano, exige mucho
trabajo. Como nos conocemos desde La
Vie des morts (1991), puedo transmitirle
un punto de vista, como a un guionista.
Nos conocemos bien, cada vez logramos
que se sostengan más planos. Es un lío
descomunal, y es peligroso, espero que
no acabe del todo mal... Tendré que cal-
marme un poco.
Muchas réplicas se caen y es ella la
que elige. Laurence es muy cinéfila pro-
cura que el montaje no sea un trucaje.
No fabricar los sentimientos, sino que en
cada plano el sentimiento esté ahí. Los
dieciocho planos no son los mismos. En
cada uno hay un sentimiento. Es necesa-
rio, incluso, ser un poco baziniano. •
Declaraciones recogidas el 19 de abril de 2008
© Cahiers du cinéma, N° 634. Mayo, 2008
Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban
 CUADERNO CRÍTICO
JOSÉ MANUEL LÓPEZ
A cuerpo abierto
El luchador, de Darren Aronofsky
E
n un breve ensayo dedicado al
wrestling, incluido en su libro
Mitologías, Roland Barthes afir-
maba que la función del luchador no
es ganar sino "realizar exactamente los
gestos que se esperan de él". El lucha-
dor, como el actor, es carne de espectá-
culo y el wrestling, como el cine, es una
representación que aspira a convertirse
brevemente en verdad ante los ojos del
espectador. Tras su época de esplen-
dor, allá por los años ochenta, Mickey
Rourke abandonó la actuación para
dedicarse, y ese fue el comienzo de su
declive, al boxeo profesional. Cuenta
Darren Aronofsky que, durante el rodaje
de El luchador, Rourke le explicó cómo
el lenguaje corporal del boxeo nace del
gesto inesperado, de la ocultación y la
sorpresa. Para el director de Brooklyn el
lenguaje del wrestling, en cambio, nace
de la apertura y la exposición, del gesto
largamente anticipado, y por ello tenía
que estar constantemente corrigiendo
la actitud de repliegue del actor sobre la
lona. Creo que en ese tránsito, desde la
ocultación a la exposición, está una de
las claves, no sólo de la interpretación de
Darren Aronofsky 'encuentra' la película en el cuerpo desgastado de Mickey Rourke
Rourke, sino también de la propia pelí-
cula que éste interpreta.
(Primer apunte: en el cine, como en el
wrestling, es un cuadrilátero -formado
por las cuerdas del ring o por los cuatro
bordes del encuadre cinematográfico- el
que marca los límites del escenario de la
representación. Un escenario en el que el
luchador, como el actor, se ofrece a cuerpo
abierto).
Mickey Rourke es Randy "El carnero"
Robinson, un viejo luchador que en los
años ochenta, en el momento álgido de su
carrera, era una estrella capaz de llenar el

Una nueva versión de Bukowski
Madison Square Garden. Pero dos déca-
das después tiene un trabajo de repone-
dor en un supermercado que apenas le
permite pagar el alquiler de su caravana,
y sobrevive gracias a combates de segunda
en salas de segunda. O más bien sobrevive
a pesar de esos combates porque, conver-
tido en un "trozo de carne vieja y echada
a perder" (así se describe Randy), apenas
puede soportar ya el sufrimiento físico que
conllevan. Este declive queda reflejado
ejemplarmente en las primeras escenas.
Durante los créditos iniciales, la cámara
se pasea por recortes de periódico, porta-
das, flyers, carteles..., toda la memorabilia
del éxito fijada en una pared convertida
en mausoleo pop. Tras los créditos y un
corte a negro que encierra veinte años,
Randy aparece de espaldas a la cámara,
agotado después de un combate. De la
imagen mil veces repetida de sus tiempos
de gloria hemos pasado a la sustracción
del rostro y a la invisibilidad del olvido.
No será hasta que unos fans le pidan un
autógrafo (un gesto que remite a los viejos
tiempos) cuando veamos el rostro de
Randy/Rourke por primera vez.
(Segundo apunte: personaje/actor, esa
barra inclinada hace visible una sepa-
ración que es también una continuidad,
un espacio en el que ficción y realidad
CUADERNO CRÍTICO
Preciosas impurezas
JOSÉ MANUEL LÓPEZ
Recorrer la historia del cine como un en el Travolta de Pulp Fiction o en el
campo sembrado de cuerpos que nos Stallone de Copland).
hablan de la batalla, que cuentan histo- Cuerpos que son papel pautado sobre
rias y que son historia. Cuerpos reales el que otros han escrito antes, como el
pero heridos por múltiples ficciones que Bill Murray de Lost in Translation (2003)
los cineastas rescatan, como Aronofsky o el Jean-Pierre Léaud de La Naissance
recogiendo los fragmentos de un de l''amour (1993), que le sirve a Philippe
Rourke derrotado, para dar forma a sus Garrel (como más tarde también a Tsai
nuevas criaturas. Serge Daney creía que Ming-liang en ¿Qué hora es?) para afir-
para los jóvenes cineastas el cuerpo del mar su filiación con la Nouvelle Vague, un
actor era "como un emblema legitimante,tránsito natural entre generaciones que,
la prueba de su pertenencia a la Historia en cierta manera, se había interrumpido
del Cine. Es la parte del film que perte- con el suicidio de Jean Eustache, al que
nece también a otros filmes, una pre- Garrel recuerda en una bella escena.
ciosa impureza". Y es esta continuidad Porque a veces los cineastas invocan a
(y esa impureza) la que buscaba Sergio otros cineastas para colocar sus cuerpos
Leone, para conmocionarla, al escoger a (o su memoria) ante la cámara: Godard
Henry Fonda como intérprete de Frank, a Fritz Lang en El desprecio, Bergman a
el asesino de Hasta que llegó su hora Sjöström en Fresas salvajes o Wenders
(1968). Cuando Frank/Fonda (es decir, al propio Eustache, Samuel Fuller y
Wyatt Earp o Abraham Lincoln) mata a Nicholas Ray en El amigo americano.
un niño a sangre fría, algo se estremece Aunque será en Relámpago sobre agua
en esa parte de la historia del cine que (1979) cuando la relación entre Ray y
lleva curtida en su rostro. 0 la que bus- Wenders nos ofrezca, como apuntaba
caba Mabrouk El Mechri, para rehabili- Serge Daney, el ejemplo más extremo
tarla, cuando filma a Jean-Claude Van de filiación. Ya no son fragmentos de
Damme, en JCVD (2008), no sólo como otras películas, sino la historia misma del
actor sino también como escenario, cine, encarnada en los cuerpos de sus
como "lugar" olvidado de la historia del creadores, la que se ofrece en sacrificio.
cine (una intención que ya estaba pre- Un sacrificio del que surgirán nuevas
sente, aunque con menor intensidad, películas...
se confunden. Aronofsky y su guionista, nunca, y quizá no importe, si la elección
Robert D. Siegel, encuentran en Rourke de Maryse Alberti, directora de fotografía
un cuerpo que contenía la película antes de marcada trayectoria documental, fue
de que ésta hubiera sido filmada; o mejor causa o consecuencia de este viraje hacia
aún, encuentran la película en su cuerpo modelos más cercanos al "realismo sucio"
desgastado, quizá porque fue escrita pen- de determinado cine norte y centroeuro-
sando en él y en su deriva personal hacia peo que al cine de Hollywood. Pero, por
la decadencia). muy convincente que sea el resultado
-como así es-, en ciertos momentos me
resulta ciertamente difícil salvar la distan-
Una estética inestable y sombría
cia entre ese registro premeditadamente
Tras la saturada y excesiva La fuente de la
despojado y una estructura narrativa
vida, Aronofsky se despoja, en apariencia,
demasiado medida y "construida" (si es
de toda opulencia para realizar esta nueva
que alguna no lo es).
fábula sobre el mito del luchador cansado
y apuesta por una estética modesta, som- (Tercer apunte: esa capa realista que
bría e inestable, dentro de una película fil- recubre el relato merecía negar toda posi-
mada cámara en mano en entornos reales bilidad al melodrama lacrimal, pero el
v montada en corte directo. No sabremos guión -y ese es siempre > pasa a pág. 32
 CUADERNO CRÍTICO
el peligro- termina cayendo en varias
de las convenciones de toda historia
"oscarizable", por mucho que trate de
disimularlas negando, por ejemplo, la
reconciliación padre-hija en la más
convencional de las subtramas).
En sus buenos tiempos, Rourke había
dado cuerpo a Charles Bukowski en El
borracho (Barfly; B. Schroeder, 1987),
pero será ahora, con la cara abotargada
de un Bukowski que hubiera cambiado
el vino tinto por los anabolizantes y
los analgésicos, cuando nos ofrezca
su verdadera interpretación del tierno
y salvaje escritor norteamericano.
Como Bukowski, Randy visita clubes
de striptease, y es ahí donde encuentra
a Cassidy (Marisa Tomei). Los parale-
lismos entre el luchador y la stripper (y
entre los dos escenarios desde los que
ambos se ofrecen a su público) son, de
nuevo, demasiado evidentes y algu-
nos de sus diálogos demasiado forza-
dos, pero aún así hay una belleza y una
"verdad" innegables que surgen del
encuentro de estos dos cuerpos cansa-
dos: Marisa Tomei, la actriz pura que
dice su texto como si nadie lo hubiera
pronunciado antes; Mickey Rourke, el
actor impuro que dice el suyo como si
nadie, incluido él mismo, fuera a volver
a pronunciarlo jamás.
(Apunte final: que una película vol-
cada en el cuerpo como centro de
representación termine con una desa-
parición es un gesto hermoso. En la
última escena, el cuerpo de Randy
se precipita por uno de los bordes
del encuadre y el plano permanece
vacío unos segundos antes del corte a
negro. Paradójicamente, el cuerpo de
Randy debe desvanecerse para que el
de Mickey Rourke vuelva de nuevo al
primer plano). •
JAIME PENA
Después del exterminio
S-21. La máquina roja de matar, de Rithy Panh
H
an pasado ya seis años desde su
realización, pero nunca dejaremos
de celebrar el milagro de la salida
a la luz de uno de nuestros "invisibles".
Seis años que nos permiten, además, con-
templar desde una doble perspectiva la
importancia de un film como S-21. En
primer lugar, dentro de la irregular obra
de un cineasta como el camboyano Rithy
Panh, que acaso nunca vuelva a alcanzar
la altura de una obra como ésta, ni con
sus estimables documentales ni mucho
menos con sus ficciones. En segundo
lugar, en el contexto de la estela dejada
por Shoah (1985), corriente en la que se
sitúa S-21 al trasladar las enseñanzas de
Claude Lanzmann a Camboya y al exter-
minio perpetrado por los jemeres rojos
en la segunda mitad de los años setenta.
Es más, lo que casi podría parecer impo-
sible se puede afirmar en el caso de S-21:
Rithy Panh va más allá que Lanzmann en
muchos aspectos, proponiendo una vuelta
de tuerca a su radical revisión del pasado,
a su invocación de la memoria como
principal prueba testimonial de la barba-
rie. "Mientras siga vivo nada se borrará",
afirma uno de los supervivientes
Parte del rigor absoluto de Shoah es
dejado a un lado por Panh, eso sí. El exter-
minio camboyano aún no es tan conocido
como el de los judíos, de ahí que unas
primeras imágenes de archivo ¡lustren
un sintético texto que resume lo que allí
ocurrió entre 1975 y 1979: "Campos de
trabajo forzoso, hambre, miedo, ejecucio-
nes. Un genocidio: dos millones de muer-
tos". Retomaremos en otros instantes
algún audio rescatado del pasado, pero,
salvo estos momentos muy aislados, S-21
se desarrolla íntegramente, como Shoah,
en el presente, entre las paredes del hoy
Museo del Genocidio Tuol Sleng, con
anterioridad un importante centro educa-
tivo luego reconvertido en el más famoso y
terrible centro de reclusión de los jemeres
rojos, el llamado S-21. Espacios hoy vacíos
Las fotos de las víctimas en el museo del genocidio
entre cuyos restos desempolvados escarba
Rithy Panh para revivir el pasado.
Lo más sorprendente de su propuesta
es que no está centrada en los supervi-
vientes, si bien son dos de estos, el pintor
Vann Nath y el mecánico Chum Mey, los
que nos llevan hasta los barracones del
S-21 y nos confrontan con sus verdugos,
esos carceleros que dicen haberse limi-
tado a cumplir órdenes y que, en el límite
de la razón, afirman considerarse también
como víctimas. Dos supervivientes y once
verdugos son los testimonios de los que se
sirve Panh, casi una inversión de la pro-
porción de Shoah. Si consideramos que
los jemeres rojos acabaron exterminando
a más de la cuarta parte de la población
de Camboya, se comprende la escasa pre-
sencia de supervivientes, más aún cuando
del S-21 sólo salieron vivas siete personas.
"Más vale detener por error que dejar que el
enemigo nos corroa por dentro". Con maxi-
malismos así se comprende el alcance de
la masacre, que lejos de circunscribirse a
los considerados como traidores, alcan-
zaba también a toda su familia y amista-
des. Quizá también por eso cuando oímos
los relatos de los carceleros acuden de
inmediato a nuestra memoria las pala-
bras de Abraham Bomba, el barbero de
Shoah que más nos aproxima al horror de
los campos de exterminio, que nos sitúa al
borde del abismo de lo irrepresentable.
Y, sin embargo, la grandeza de S-21, ese
"ir más allá de Shoah", se halla precisa-
 CUADERNO CRÍTICO

mente en su re-presentación del horror.

No puede ser casual que Vann Nath sea
un pintor cuyos cuadros dan cuerpo a las
imágenes del genocidio, como tampoco es
casual que Panh no nos hurte las fotogra-
fías de las víctimas. En S-21 las palabras
son muy importantes, sí, tanto como las
imágenes. El relato evoca toda la buro-
cracia carcelaria: los traslados, los inte-
rrogatorios, las torturas, los asesinatos.
No es un sistema tan metódico como el
desarrollado por los nazis. Estamos lejos
de la perfección fabril de la solución final.
El de los jemeres rojos es mucho más pri-
mitivo y, por esa misma razón, su relato
resulta más impactante, al menos inicial-
mente. Sin cámaras de gas, los asesinatos
se cometen uno a uno: las víctimas son
golpeadas en la nuca y luego degolladas.
Frente a sus verdugos, y ante uno de sus cuadros, Vann Nath reconstruye el funcionamiento del S-21
Después los problemas son los mismos,
enterrar los cadáveres, limpiar los camio-
nes, pero lo que acaba perturbando de Rithy Panh, su particular venganza: poner
verdad no son tanto los hechos en sí como en imágenes aquello que considerábamos
su descripción por parte de sus protago- irrepresentable, confirmar, haciendo de la
nistas, los verdugos. Es el reconocimiento necesidad virtud, las ilimitadas posibilida-
de su culpabilidad, su confesión mecánica des del cine. Porque son sus renuncias -a
y carente de cualquier tipo de sentimiento, las imágenes de archivo como sostén de
su relato, a las entrevistas canónicas- las
lo que en definitiva explica el por qué y el
que elevan S-21 a una dimensión desco-
alcance del exterminio, también la ausen-
nocida del documental, haciendo que sus
cia de remordimiento alguno, apenas las
protagonistas actúen y que no se limiten
dudas que confunden a uno de ellos, Him
Los verdugos examinan documentos de las victimas al relato oral.
Houy. Esa reconciliación imposible-
La verdad histórica Escribe Vasili Grossman en Vida y des-
Las imágenes de los pabellones del S-21 a contra el olvido, la respuesta de Panh al tino: "Cuando un hombre muere, transita
principal objetivo de los jemeres rojos: del reino de la libertad al reino de la esclavi-
comienzos del siglo XXI nos devuelven a
desmontar la memoria de sus víctimas tud. La vida es la libertad, por eso la muerte
uno de los períodos más atroces del siglo
y convertirla en una actividad traidora. es la negación gradual de la libertad". Las
XX. Los carceleros deambulan por estos
"Exterminio, y después nada". S-21 es, por víctimas del S-21 viven unas vidas ampu-
escenarios (hoy vaciados de toda funcio-
lo tanto, la prueba que certifica que la tadas, en las que el recuerdo es insoporta-
nalidad, pero en los que aún perduran las
verdad histórica perdurará con el tiempo, ble; sus carceleros y verdugos han muerto
huellas de la barbarie) representando su hace tiempo, son como muertos vivien-
más allá de la muerte.
cotidianeidad de entonces, poniendo en tes condenados a vivir en una esclavitud
De ahí el aire fantasmagórico de sus
escena los mecanismos del exterminio. eterna (Véase: texto de Rithy Panh en
imágenes. Los verdugos son los espectros
Hay incluso un guión (o las páginas de un "Memoria Cahiers"; pág. 64). •
que habitan en el mismo lugar de sus crí-
guión incompleto pero suficientemente
menes, condenados a repetirlos una y otra
ilustrativo): los informes, las transcripcio-
vez, sin pausa, conviviendo con las imá-
nes de los interrogatorios, toda la docu- genes de sus víctimas, con sus rostros. El
mentación dejada por los responsables espacio aparece despojado de sus atri-
del campo. No es una puesta en escena butos, lo mismo que el tiempo, ahora un
genérica, sino que se trata de una repre- tiempo indefinido: un espacio intempo-
sentación de casos concretos, una vuelta ral en el que conviven el pasado y el pre-
al pasado de los carceleros que nos trae sente, en el que las víctimas retornan para
hasta el presente los nombres de vícti- reencontrarse con sus carceleros, habi-
mas específicas, víctimas con nombre y tantes aquéllas del presente, prisioneros
apellidos, víctimas con un rostro, como si los otros del pasado. Claro, S-21 es una
Panh quisiese también ir más allá de esa película de terror. O una película sobre
afirmación de resistencia ("Mientras siga el terror, sobre el mayor de los horrores:
vivo nada se borrará"). S-21 es una película el exterminio. Esa es la gran conquista de
 CUADERNO CRÍTICO
GARLOS REVIRIEGO
Fracturas de la memoria
La teta asustada, de Claudia Llosa
L a premisa de La teta asustada es tan
literaria como increíble: antes de
nacer, Fausta vio desde dentro del
vientre cómo unos terroristas mataban a
su padre y luego violaban a su madre. Por
eso ha crecido con el miedo en el cuerpo
y lleva un tubérculo en la vagina a modo
de tapón para que nadie entre en ella [sic].
En los primeros instantes del film, antes
de morir súbitamente, la madre de Fausta
le canta su terrible historia a su hija.
Escuchamos la canción sobre negro antes
de que aparezcan los rostros. Es un arran-
que eficaz. Es todo lo que necesitamos
saber, pues a partir de entonces la única
motivación de la joven y temerosa Fausta
(Magaly Solier, en un registro opuesto al
de Madeinusa, primer y estimable film
de Claudia Llosa) será conseguir dinero
para darle digna sepultura a su madre, a
quien esconde amortajada debajo de la
cama. Fausta encuentra trabajo como sir-
vienta en casa de una adinerada, huraña
y solitaria compositora que también vive
instalada en el pasado ajeno, momifi-
cado en los objetos, fotos y muebles que
decoran la mansión familiar. Para que la
memoria de su madre no se seque, Fausta
El comportamiento apocado y extravagante de Fausta
seguirá cantando el relato de sus traumas.
La metáfora más interesante de este film
altamente alegórico (he ahí su lastre), es
que la canción de Fausta será el disposi-
tivo que sustraiga a la pianista de su blo-
queo creativo, si bien esta línea narrativa
no es más que un comentario a pie de pelí-
cula sobre las conductas clasistas.
Catarsis y alegorías
No se nos escapa que esta historia es
bien exótica y literaria, y de ahí la difi-
cultad de trasladarla a una pantalla sin
que el film resulte exótico y literario. La
directora Claudia Llosa, que con esta
segunda película ha sido la vencedora
absoluta del Festival de Berlín, no logra
del todo sortear estos riesgos, lo que no
impide que La teta asustada guarde en
sus imágenes una sensibilidad porosa a
los traumas colectivos de Perú y ofrezca
una mirada singular (entre lo tierno y lo
burlesco) a su población lumpen, desci-
frando el estado de catatonía en el que
viven atrapadas las víctimas indirectas
de Sendero Luminoso.
Si en el film-terapia Vals con Bashir, el
director israelí Ari Folman filma una pelí-
cula para recuperar su memoria devas-
tada a través de un ejercicio de regresión
que pondrá de manifiesto un trauma
generacional, en La teta asustada Claudia
Llosa quiere, por un lado, documentar los
estragos de una memoria colectiva trau-
matizada, pero también la parálisis que
ésta ejerce sobre las clases más igno-
rantes y desfavorecidas del país, las que
arrastran con sus existencias el oscuran-
tismo y el miedo inducido. La catarsis de
la película, por lo tanto, al contrario que
en Vals con Bashir, se producirá cuando
su protagonista pueda desprenderse de
una memoria que no es la suya.
El principal reproche que se le puede
hacer a La teta asustada es el mecanismo
alegórico resultante de un guión dema-
siado dispuesto a dar respuesta a todas
las preguntas que plantea. La libertad que
respira el film en algunos instantes queda
constreñida en el retrato de Fausta, un
personaje de comportamiento tan apo-
cado y extravagante (y en ocasiones inve-
rosímil) que su tragedia no logra hacernos
cruzar de la perplejidad a la comprensión.
Los registros más inmediatos, no conta-
giados por el filtro literario, son aquellos
que muestran los entornos más castiga-
dos de la sociedad, y que a pesar de estar
rodados con cierta mirada compasiva,
proporcionan sin duda los momentos más
gratificantes de La teta asustada. •

La aportación latinoamericana al cine
comercial de Hollywood no cambiará
su fisonomía, pero puede que intensifi-
que una de sus tendencias actuales más
dudosas: disfrazar la obviedad de tras-
cendencia. Es el caso paradigmático del
mexicano Alejandro González Iñárritu,
que intentó crear, con 21 gramos o Babel,
microcosmos omnívoros que explica-
ran el mundo de un plumazo. O de su ex
coguionista habitual, Guillermo Arriaga,
cuyo debut en la dirección con Lejos de
la tierra quemada deja inexplicada la
ruptura con su colega. O del colombiano
Rodrigo García, que ofrece la versión más
sibilina de ese tipo de operaciones en
Cosas que diría con sólo mirarla o Nueve
vidas. O incluso de los brasileños Walter
Salles y Fernando Meirelles, dueños de
un aparatoso poderío visual, creadores
de imágenes tan avasalladoras que nunca
dejan ver qué se oculta tras su deslum-
brante brillo.
De Meirelles, precisamente, nos llega
ahora A ciegas, una película que parece
realizada para incitar a la incorrección
política, pues lo primero que viene a la
cabeza respecto a la metáfora que pro-
pone es una de esas frases hechas que
tanto molestan a los amigos de los eufe-
mismos: hasta un ciego podría verla. Y
más paradójica aún resulta tal reacción
cuando se constata que su tema tiene
que ver con la visión, por otra parte uno
de los debates históricamente privile-
giados en lo que al propio cine se refiere.
Por supuesto, Meirelles desaprovecha
sistemáticamente las posibilidades de la
novela de José Saramago, que a su vez
ignoraba sin piedad su propio potencial,
y fabrica un artefacto gélido, tan glauco
y difuminado como sus propias imáge-
nes, en principio destinadas a ilustrar un
mundo aséptico y despersonalizado: el
que resulta de una extraña epidemia que
deja invidentes a los habitantes de una
ciudad contemporánea, obligados de ese
modo a sobrevivir en extrañas comunas
que se rigen por reglas no escritas.
Atanarjuat. La leyenda del hombre veloz (Zacharias Kunuk, 2001)
Un material de este tipo podría haber
dado lugar a un thriller angustioso y
apocalíptico en la línea de El incidente
o La niebla, las notables películas de M.
Night Shyamalan y Frank Darabont res-
pectivamente, estrenadas el año pasado.
La opción de Meirelles por la alegoría
pseudofilosófica de baja intensidad, sin
embargo, decanta la función hacia una
sucesión de escenas que buscan más el
impacto que la coherencia, hacia otro
relato de vidas cruzadas que confluyen
en un momento determinado (esta vez
antes de lo que suele ser habitual) para
esbozar un mosaico alegórico del mundo
contemporáneo. Y el resultado es tan
ambicioso como indiferente, una paro-
dia del terror distópico en forma de falso
cine de autor o viceversa, pues en reali-
dad da lo mismo. CARLOS LOSILLA
El héroe regresa a casa y, con astucia y la
ayuda de los espíritus, vence a los ene-
migos que no sólo le traicionaron sino
que, creyéndole muerto, intentaron sin
éxito hacerse con la única persona que
confiaba en su vuelta: su esposa. Muchos
CUADERNO CRÍTICO
kilómetros separan la isla griega de Ítaca
de una aislada comunidad del Ártico lla-
mada Igloolik, y se desconocen los años
que hay entre el poema protagonizado
por Ulises y la leyenda de Atanarjuat,
pero al compararlos surge la pregunta de
cuál es el vaso comunicante entre obras
tan alejadas para que tengan tanto en
común más a\\á de su sinopsis. Los cantos
de Homero en la Odisea son uno de los
epicentros de la cultura clásica occiden-
tal; la mencionada fábula esquimal es el
fruto de una tradición oral que ha sacado
de su aislamiento una película rotunda-
mente más sobresaliente que exótica.
Repaso telegráfico al anecdotario:
Atanarjuat. La leyenda del hombre feroz
(Atanarjuat. The Fast Runner) llega a las
pantallas españolas con varios años de
retraso, y eso a pesar de ganar la Cámara
de Oro del Festival de Cannes de 2001,
entre otros premios internacionales.
Primera película rodada en lengua inukti-
tut, su equipo técnico y artístico está for-
mado casi íntegramente por autóctonos,
empezando por Zacharias Kunuk, su
director y cofundador de Igloolik Isuma
Productions, responsable de una pelí-
cula que existe porque "contar ¡a historia
[de la lucha por la supervivencia de sus
ancestros] de una manera novedosa puede
ayudar a nuestra comunidad a sobrevivir
otros 1.000 años".
Estos datos, que sólo ilustran el mila-
gro de su realización y distribución, poco
tienen que ver con el hecho de que sus
172 minutos sean un radical viaje cinema-
tográfico en el que, como en la singular y
omnipresente naturaleza que tiene como
 CUADERNO CRÍTICO
marco, belleza y crueldad se confunden
ante una cámara que reacciona como
un animal, contagiada del despliegue de
instintos puestos en escena con llamativo
equilibrio entre la crudeza y el pudor.
Como esas mujeres que despellejan metó-
dicamente el alimento que comen crudo,
Atanarjuat se despoja de dobleces dramá-
ticas superfluas para quedarse en el hueso
de un relato primigenio, tan honesto e
imperfecto como apasionado, sobre la
supervivencia y la lucha del bien contra el
mal. Una emocionantísima escena ejem-
plifica esa radical limpieza de recursos.
En ella Atanarjuat huye para salvar su
vida por un mar helado tras escapar de
la emboscada en la que han asesinado a
su hermano, y lo hace desnudo y descalzo
como un animal de sus cazadores.
La película es un nuevo ejemplo de
una cinematografía que existe gracias,
entre otros factores, a la tecnología digi-
tal. Cuando antes el cine abría ventanas
a lugares económicamente periféricos
lo hacía desde el ojo del visitante (qué
mejor ejemplo que Nanook el esquimal;
R. Flaherty, 1922), pero hoy los medios
hacen posible que los autóctonos escri-
ban su propia historia (e Historia). El
adelanto es innegable. Sin embargo, como
señaló en estas mismas páginas Gonzalo
de Pedro sobre La boda de Tuya (Wang
Quan'an, 2006), importa sobre todo "que
funcione aquí [en Mongolia] y en Almería".
También en Igloolik. JAVIER GARMAR
Ocurre que a menudo los biopics sobre
músicos guardan tantas sorpresas en su
argumento como la tabla de multiplicar
del dos: origen humilde de un genio que
no sabe que lo es hasta que un avispado
cazatalentos descubre su don y le hace
actuar en algún antro y de ahí, a veces
de golpe, a convertirle en una estrella
rodeada de aduladores; empieza entonces
un período de alegres excesos que desem-
bocan, ay Señor, en alguna adicción auto-
destructiva que le hunde, pérdida de amor
Cadillac Records (Darnell Martin, 2008)
verdadero mediante, hasta un olvido del
que sólo el tiempo y aquel don original
le recuperarán, si tiene suerte, a tiempo
para algún homenaje. La misma histo-
ria ha tenido, con mejor o peor fortuna,
diferentes protagonistas como Edith Piaf,
Ray Charles, Jim Morrison, Tina Turner
o, más recientemente, Ian Curtis. Aunque
Cadillac Records no se concentra en un
solo personaje, respeta aplicadamente
ese manido patrón repartiendo sus epi-
sodios entre una serie de leyendas de la
música negra que descubrió el muchacho
judío (en realidad fueron dos) que fundó
Chess Records.
Muddy Waters, Little Walter, Willie
Dixon, Howlin' Wolf, Etta James y Chuck
Berry son, junto a su descubridor, Leonard
Chess, los nombres propios de esta cró-
nica revolucionada sobre el nacimiento
y ocaso de uno de los movimientos más
influyentes de la música popular. La pelí-
cula logra contagiar el entusiasmo por
la efervescencia creativa que se generó
en torno a ese estudio de grabación de
donde salieron ritmos y melodías que se
llevaron por delante la segregación racial
de gustos musicales. Y agrada que no
tenga reparos en mostrar cómo ese sueño
americano, que representan el ambicioso
emprendedor (un correcto Adrien Brody)
y sus apadrinados, se alcanzó no sólo a
base de talento, sino también de ayudas
menos inocentes como el soborno. Lo que
la directora y guionista Darnell Martin no
alcanza a construir es una trama sólida y,
así, la película se mueve sin gracia, con la
marquetería al aire, empachada de melo-
dramas explícitos trufados, eso sí, de
"subidones" musicales. A medio metraje,
uno se siente como ante una película
pornográfica: deseando que pasen ya los
preámbulos dramáticos y que llegue al fin
al tema (aquí, canciones). JAVIER GARMAR
Dubai, Durban, Newport Beach, Palm
Springs... son otros tantos festivales en
los que este primer largometraje del rea-
lizador jordano Amin Matalqa ha cose-
chado galardones antes de obtener el
premio al mejor director en el festival de
Seattle y el del público a la mejor película
extranjera en el de Sundance, además de
ser la primera producción jordana nomi-
nada al Oscar como cinta de habla no
inglesa y de inaugurar el pasado Festival
de Valladolid. Se trata, por lo tanto, de
un film que ejerce un cierto atractivo en
los programadores de cualquiera de esos
eventos, que seguramente ven en ella
una película modesta, sin grandes pre-
tensiones, procedente de una cinema-
tografía desconocida y casi inexistente,
que cuenta una historia de manera eficaz
y sin alardes narrativos ni formales.
Y eso es precisamente lo que ofrece la
película, que en este sentido no pretende
engañar a nadie. Una fábula moral acerca
de un limpiador de un aeropuerto cer-
cano a la tercera edad que, confundido
con un piloto por los chicos de su barrio
(de ahí el título del film), les cuenta a
éstos imaginarios viajes mientras, por
un lado, se ve envuelto en un asunto de
malos tratos infantiles y de violencia
de género y, por otro, en una relación
amistosa con una bella y solitaria piloto
a la que sus padres intentan casar a toda
costa. El argumento del film se desa-
rrolla de manera previsible y política-
mente correcta (demostrando que Amin
Matalqa ha aprovechado su estancia en
el American Film Institute) hasta desem-
bocar en un final abierto al optimismo y
a la esperanza, pero con un cierto poso
de tristeza. Si a este cóctel se añade que
la película ofrece una imagen inusual de
la sociedad jordana, plantea una denun-
cia de los tratos vejatorios, muestra una
realización pulcra y aseada, y juega sus
mejores bazas en la interpretación de
su actor principal (Nadim Sawalha) y en
la belleza de su partenaire femenina (la
popular locutora Rana Sultan), se enten-

derá así el éxito de una cinta dirigida a un
público sin otras pretensiones que entre-
tenerse con una película "bonita" y con
un cierto mensaje. ANTONIO SANTAMARINA
En la última edición del Festival de San
Sebastián, paralelamente a la presenta-
ción de la posteriormente ninguneada
Tiro en la cabeza (J. Rosales), se presentó
el primer largometraje del donostiarra
Gorka Merchán, La casa de mi padre,
cuyo argumento también gira en torno
al terrorismo etarra. Sin embargo, las
coincidencias no van mucho más allá:
frente a la radicalidad estética (y polí-
tica) del film de Rosales, evidente objeto
de polémica, esta ópera prima trabaja
sobre unos esquemas argumentales y
narrativos absolutamente convencio-
nales y trillados. Una vez más el pro-
blema vasco (en su vertiente violenta) se
aborda bajo la forma del drama familiar,
por lo que no parece haberse avanzado
mucho desde La muerte de Mikel (I.
Uribe, 1984), por citar un título signifi-
cativo. Un drama que además parte del
fraternal enfrentamiento entre Caín y
Abel (Txomín, de regreso tras diez años
de exilio en Argentina ante las amenazas
etarras, y Koldo, antiguo militante ahora
moribundo), si bien el primero se verá
sucedido en sus posiciones extremas por
su hijo, Gaizka, impulsado a ellas por su
madre. No faltará ni el enamoramiento
de Gaizka con Sara, hija de Txomín, ni
la presencia de la habitual matriarca
familiar, ni las raíces nacionales, articu-
ladas en torno al juego de pelota vasca,
ni el asesinato de Germán, viejo amigo
de Txomín, ni la inmolación final, etc.
Lo que sí falta es la superación de unos
moldes narrativos consabidos y rutina-
rios; y sobra el acartonamiento de unas
interpretaciones no menos previsibles e
impostadas en su "vasquismo" (Carmelo
Gómez, Álex Angulo, Juan José Ballesta,
Verónica Echegui, Emma Suárez, etc.);
una nula intención de análisis político,
CUADERNO CRÍTICO
desplazado por el más trivial melo- zaje (y depuración) al que Dörrie somete
drama familiar; una estimable voluntad a su protagonista, que ha de buscar a su
de denuncia de una situación intolerable mujer en lo pequeño, no es, sin embargo,
que oprime la libertad de tantos, lastrada el mismo que aplica a su película.
sin embargo por la vacuidad de la pelí- Por un lado, Doris Dörrie cae en la
cula. En definitiva, ¿es acaso La casa de peligrosa fascinación de la mirada del
mi padre una película deficiente o des- turista por las imágenes icónicas de un
echable? Ni siquiera me atrevería a decir Japón que oscila entre la conservación
eso; es simplemente un cromo repetido. del misterio de lo sencillo y la adoración
Algo bastante poco prometedor para un por lo radicalmente nuevo: de los cerezos
d e b u t . JOSÉ ENRIQUE MONTERDE en flor a las luces de neón, pero lo hace
sin detenerse y sin profundizar, como si
filmara desde un autobús turístico, guía
en mano; y por otro, la película se ads-
cribe a una corriente (no sólo cinemato-
gráfica) que reivindica la exaltación de
los sentimientos como una defensa ante
un mundo duro e incomprensible.
Sin dejarse contagiar por el trabajo
Butoh, Doris Dörrie cae en un senti-
mentalismo blando por lo impúdico de
su mostración de lo íntimo, por la exhi-
Explorar los caminos de la ausencia, los bición exaltada de los sentimientos. Una
vacíos físicos y palpables que dejan las mirada que, alejándose así de la inspira-
personas al desaparecer, es probable- ción nipona, impone al espectador una
mente una de las tareas más arduas y única lectura de la película. Mejor las
difíciles, al tiempo que propias, del cine, sombras. GONZALO DE PEDRO
depositario eterno de fantasmas y som-
bras. Si la cámara se enfrenta al mundo
Cerezos en flor (Doris Dörrie, 2008)
palpable y comprueba lo complejo que
resulta reconstruirlo para el cine, ¿cómo
recoger lo que ya no está, cómo transmi-
tir el vacío y el calor que deja un cuerpo
en una cama al amanecer, la esencia de
un ser querido en un viejo jersey?
Doris Dörrie recorre las sendas del
luto en Cerezos en flor, una película que,
en su primera mitad, parece una relec-
tura (casi en modo Psycho, de Gus Van
Sant) de Cuento de Tokyo, de Yasujiro
Ozu. Un viejo funcionario danés, con una
vida ordenada y cuadriculada, asiste a la
muerte imprevista de su mujer y, deso-
rientado, emprende un viaje a Tokyo
para cumplir el deseo secreto de su
esposa, anulada por la vida metódica de
su marido: visitar a su hijo y aprender los
secretos del baile Butoh.
No es casual que Dörrie haya elegido
el Butoh como metáfora para su película:
conocido como el baile de las sombras, en
él el trabajo de bailarín se centra no en su
cuerpo, sino en los reflejos que sus movi-
mientos producen en el entorno, en los
dibujos y en las sombras: las huellas de un
cuerpo en el mundo, los rastros palpables
de los cuerpos a punto de desaparecer, la
vida en sus restos. El proceso de aprendi-
 CUADERNO CRÍTICO
La casi siempre difícil correspondencia
entre el tiempo y el amor, en su múltiple
casuística (y lo han contado reciente-
mente también Wong Kar-wai o David
Fincher) puede producir las incertezas
más profundas y los dolores más agudos.
Reflexionando en torno a ello sin conce-
siones y con ojo agudo, aporta su pene-
trante punto de vista el realizador alemán
Andreas Dresen en este film que, situando
la acción en la vejez, narra la historia de
adulterio de una mujer de sesenta años.
Dividida entre el amor rutinario pero
placentero por su marido y la poderosa
pasión hacia el recién conocido, Inge,
protagonista absoluta de este film cerrado
sobre tres únicos personajes (e interpre-
tado magníficamente por Ursula Werner,
actriz fetiche de Dresen), se debate
sufriente entre la fuerza irrefrenable del
deseo y el dilema, primero sentimental y
después moral, de la ruptura de los víncu-
los ya asentados. Una división emocional
que el film desarrolla en dos tiempos.
Primer tiempo: los cuerpos maduros
se desnudan para mostrar sin pudor la
sexualidad adulta. Rodados desde una
frontalidad explícita, en primeros planos
y sin complacencia, se desarma cualquier
recato para dar lugar a la imagen neta de
una naturalidad fuerte y poderosa. El film
se define aquí bajo la ley del menos es
más, en una estética de mínimos donde el
peso de una mirada deja mudas las pala-
bras y donde la escasez de adornos llega
incluso a una sequedad que se hace ruda.
En el séptimo cielo (Andreas Dresen, 2008)
Segundo tiempo: tras la confesión de
la falta asola el drama y estalla el "melo-
drama (sin música)", que define Stéphane
Delorme (Cahiers du cinéma, n° 639),
quien se pregunta también: "¿Un adulte-
rio entre personas mayores es un adulterio
cualquiera?". El film responde: si para la
pasión no hay edad, cuando el tiempo
no deja ya espacio para la reparación y
la vida se agota, el abandono y la soledad
conducen a la angustia vital y al llanto
irrefrenable. En el séptimo cielo obtuvo
el Premio "Coup de Coeur" en la sección
"Un Certain Regard" del pasado Festival
de Cannes. JARA YÁÑEZ
Erick Zonca despidió a su anónimo anti-
héroe de El pequeño ladrón (1999) dejando
que los créditos ocultaran los golpes que le
tenía reservado el futuro. Tras aquel silen-
cio claustrofóbico, el director comienza
Julia en una discoteca hortera de Los
Ángeles con la banda sonora propia de
una tremenda farra. La agonía del joven
de los suburbios de Marsella se encadena
con la de una mujer que no puede dar dos
pasos sin tener una copa en la mano. Está
rodeada de mucha gente, son frecuentes
sus encuentros sexuales, pero está sola,
como lo estaban Isa y Marie en La vida
soñada de los ángeles (1998). La incomu-
nicación, un tema central en la obra de
Zonca, tiene aquí una vía de escape en el
secuestro -casi por accidente- de un niño
por parte de la protagonista y en el pos-
terior viaje que emprende esta extraña
pareja a través de una geografía (áspera,
ruda y cruel), a la que Zonca sabe sacar
tanto provecho metafórico como a un
primer plano de Tilda Swinton. En esta
ocasión, el director ha infringido algunas
normas de su referente Bresson y entre
los modelos, que los hay, cuenta con una
actriz profesional, una mujer magnética
y capaz de transmitir el aislamiento y la
soledad con precisión.
Una traición menor, como el hecho de
cambiar de escenario, de Francia a EEUU.
Algo que no puede ser considerado un
pecado, a la vista del partido que Zonca
extrae de los escenarios propios del
género fronterizo: moteles, frontera, esta-
ciones.... Lo que sí se le puede reprochar
es que alargue la historia y que las casi
dos horas y media de relato atraviesen, en
consecuencia, por depresiones, cuando
su cine vive de la fuerza de la pegada
narrativa y de la urgencia de las imágenes.
Como punto final de su relato, el director
galo elige, en esta ocasión, un plano de
luces desenfocadas. Reflejos difuminados
que surgen desde las mismas entrañas de
México, desde la misma cartografía que
con tanta sutileza trazó Roberto Bolaño.
Entre lo sensorial y lo alucinatorio, Zonca
se despide. Habrá otro capítulo más, quizá
tarde una década en llegar y quizá sea tan
poco esperanzador como la promesa que
hace un adulto, cuando se siente acorra-
lado, a un niño. FERNANDO BERNAL
En una reseña memorable de Volver a
empezar (José Luis Garci, 1982), el siem-
pre perspicaz José Luis Guarner la definió
como "un superwestern de los sentimien-
tos". La proverbial clarividencia del cro-
nista no sólo había dado una vez más en el
clavo, sino que, de paso, empezaba a defi-
nir una tendencia todavía en marcha. En
el cine actual hay muchas películas que,
para ocultar sus déficits expresivos, los
disfrazan con una complicada parafernalia
estilística que puede incluir desde altera-
ciones temporales por completo innece-
sarias a groseras manipulaciones de la
planificación, pasando por minimalismos
formularios y reduccionistas. Con Babel,
el mexicano Alejandro González Iñárritu
llegó a la cima de esta sutil variante de la
cirugía estética con un relato elefantiásico,
que pretendía hablar de los peligros de la
globalización convirtiéndolos en motivos
estéticos de su propia obra, con lo cual el

Lejos de la tierra quemada (Guillermo Arriaga, 2008)
cortocircuito resultaba inevitable. Ahora,
su ex guionista, Guillermo Arriaga, con-
firma con su ópera prima que este nuevo
"hipermelodrama" tiene todavía mucho
que decir. En este sentido, Lejos de la
tierra quemada es otro juguete para armar
en el que importan más las instrucciones
que el resultado.
Pues, en efecto, aquí las motivaciones
de los personajes quedan oscurecidas
por el papel que desempeñan en tanto
piezas de un mecanismo perfectamente
engrasado. Cuando Charlize Theron,
por ejemplo, mira por la ventana en la
primera escena, no estamos viendo eso,
sino sólo lo que puede significar en la
estructura gigantesca que surgirá de ese
pequeño gesto. Se trata de un cine que
construye la realidad en el peor sentido
de la expresión, pues más bien la susti-
tuye por un simulacro perfecto, crea para
el espectador un suspense melodramá-
tico basado en los métodos que va a uti-
lizar el director para llevarnos a donde
quiere ir, no en los sentidos que puedan
emerger de lo que está ocurriendo en la
pantalla. Y eso hace que creamos estar
ante un gran fresco humano sobre la
dificultad de la vida contemporánea, la
complejidad de los sentimientos filiales
e incluso las grandes mutaciones étnico-
sociales del siglo XXI, cuando en realidad
lo único que vemos es un armazón, una
estructura, en la que se han introducido
todos esos temas a empellones, inten-
tando combinarlos mediante una dosifi-
cación perfectamente premeditada. Lo
que nos exige Lejos de la tierra quemada
no es una participación activa, sino que
sigamos sus indicaciones para llegar a la
siguiente fase y conseguir nuestro certifi-
cado de espectadores atentos. Como si se
tratara de un examen en forma de video-
juego emocional. CARLOS LOSILLA
La sexta película de Menkes y Albacete,
que cuenta al igual que la previa y singu-
lar Entre vivir y soñar (2004) con Angeles
González Sinde como coguionista, aspira
a recuperar el espíritu -dicen que rom-
pedor- del grueso de sus realizaciones,
si bien ahora con una gravedad desusada.
Al fin y al cabo, han pasado unos cuantos
años desde Más que amor, frenesí (1996)
y otras medianías cuya "sensibilidad des-
prejuiciada" en torno a los afectos, las
pasiones y las maneras de vivir delataba, a
través de resoluciones formales sistemáti-
camente astrosas, todas sus imposturas.
Pero tampoco la madurez aporta ningún
valor artístico o especulativo de relieve
a las imágenes de Mentiras y gordas. El
título, de doble sentido tan sutil como un
estornudo de elefante, hace plena justicia
al muy tópico viaje por el lado salvaje de
la existencia (noche, drogas, experimen-
tación sexual y afectiva), al que se abonan
durante un verano los jóvenes protagonis-
tas bajo el eslogan "la vida hay que vivirla
a tope, tío". Hasta que, cuando es dema-
CUADERNO CRÍTICO
siado tarde, se descubren a sí mismos y al
espectador que todo lo que necesitaban
era amor. Los espíritus irreconciliables
de Ángel Mañas y Martín Vigil se dispu-
tan el aliento revenido que exhalan unas
deslavazadas secuencias de esnifadas y
revolcones, conjugadas en omnipresentes
planos medios, por las que desfilan acto-
res televisivos de moda cuyas presencias
desvelan, a la postre, la verdadera natu-
raleza del film. No otra que la de un pro-
ducto comercial low cost sin interés por
escapar a sus condicionantes de produc-
ción y recepción y, como consecuencia,
por renovar discursos acerca de lo real.
Cahiers-España ha acuñado con cierta
complacencia la expresión "cine invisi-
ble" en referencia a derivas expresivas
del medio sin cabida en los circuitos tra-
dicionales de exhibición. Pero, ¿no habrá
llegado el momento de rebelarse contra
dictados que socavan, día a día, el valor
de la esfera pública del cine, el momento
de invertir el sentido de las preguntas de
siempre? Paranoid Park (Van Sant, 2007),
una cinta sobre la juventud que sí mani-
fiesta rupturas con unas convenciones
explotadas hasta la náusea, en cambio,
por la película que nos ocupa, sigue
inédita en España. Mentiras y gordas sí se
estrenará. ¿Por qué? DIEGO SALGADO
Varios son los puntos en común entre Los
muertos van deprisa (2009) y la película
francesa Bienvenidos al Norte (2008). En
efecto, ambas podrían definirse, a gran-
des rasgos, como comedias costumbristas
(aunque con pretensiones universales),
corales -como a menudo lo son la mayo-
ría de ellas- y "blancas", atendiendo a sus
ambientaciones, interpretaciones y tonos
respectivamente. La existencia en ambos
casos de la figura central de un "inno-
cent abroad" (el nuevo jefe de la Oficina
de Correos local en aquella ocasión, una
decidida transportista y su camión en la
 CUADERNO CRÍTICO
que nos ocupa) que choca lógicamente
con la sociedad en la que debe integrarse
(\a de la postergada región Nord-Pas-de-
Calais, en un caso, y la tradicional, en el
sentido más oscuro del término, gallega,
en el otro), son el recurso motor sobre el
que se construyen dramáticamente. Por
otra parte, la complementación de "lo
cómico" con un destacado componente
romántico, también presente en ambas,
bastarían como argumentos para justifi-
car nuestra afirmación.
Pero pasemos ahora a algunas de sus
divergencias, más ilustrativas aún, a nues-
tro juicio, que las concomitancias. El uso
que Boon hacía de las particularidades y
tópicos de y sobre su región no buscaba
sino introducir, como hemos señalado,
dos mecanismos clásicos de la comedia
(por un lado, el del "innocent abroad"
protagonista y, por otro, el de cómo cir-
cunstancias, motivos e ideas preconce-
bidas determinan nuestra percepción),
mientras que, más allá de su premisa
fundacional (el culto popular a los muer-
tos), la pretendida "esencia gallega" de
Los muertos van deprisa no logra instau-
rarse con fuerza propia y determinante,
a un nivel profundo, en la estructura del
relato, quedándose por tanto en mero
descriptivismo. Y es que la película está
doblemente construida sobre el estereo-
tipo: en primer lugar, sobre la imagen
común de tipos y ambientes gallegos
(incluso la caricatura), pero también, en
segundo, sobre el modelo de canto nostál-
gico-patriótico establecido por El hombre
tranquilo (1952), que reproduce, en la
medida de su capacidad, sin reflexionar
en absoluto sobre él. ANDRÉS RUBÍN DE CELIS
A veces no apreciamos tanto una pelí-
cula por lo que es como por lo que nos
sugiere. En este sentido, es evidente
que Nick & Norah: una noche de música
y amor no es una maravilla, ni siquiera
una película notable, sino más bien una
comedia romántica para adolescentes
sin demasiado interés argumental o
formal, con chicos solitarios, chicas ena-
moradizas y pandilla de amigos extrava-
gantes. Sin embargo, el trabajo de Peter
Sollett -autor de un cortometraje titu-
lado Five Feet High and Rising (2000),
a cuyo protagonista le sigue el rastro en
su primer largometraje: Raising Victor
Vargas (2002)- no deja de fascinar por lo
que tiene de recreación de un imaginario
presentado estrictamente como tal, como
fantasía a la vez liberadora y obsesiva que
vuelve sobre algunos de los tópicos de
esta tendencia del cine americano para
ofrecer una visión en la que el aire de los
tiempos (la integración de los usos de la
nueva comedia en estructuras de come-
dia clásica romántica, como ocurría por
ejemplo en Paso de ti, de Nicholas Stoller
y Jason Segel) es incapaz de aniquilar la
tradición que los precede.
Quiero decir con esto que Nick &
Norah: una noche de música y de amor es Desde un punto de vista estrictamente
como American Grafitti (George Lucas, cinematográfico, pocos reproches se
1973) pasada por Antes del amanecer le pueden hacer a un film que dibuja,
(Richard Linklater, 1995), pero recon- con enérgico trazo, el sinuoso perfil de
vertida en un ejemplar de género carente uno de esos monstruos de la razón que
de sus tensiones autorales. Como en alumbró la izquierda revolucionaria
esas dos odiseas juveniles de iniciación, europea durante la segunda mitad del
todo transcurre en una noche y tiene el siglo pasado. Si acaso se le podría haber
sabor del tiempo ido para siempre, es exigido una mayor claridad a la hora de
decir, resulta evidente que el punto de exponer los pormenores que rodearon el
vista es el del adulto que recrea carre- bullanguero juicio de Baader, Meinhof y
ras en coche por las calles de la ciudad, compañía y las trágicas consecuencias
taxis y neones que componen un paisaje que se derivaron del mismo. Las cosas
mítico e idealizado, encuentros en bares se complican, en cambio, cuando inte-
con personajes más o menos freakies y rrogamos al film sobre su capacidad
la atracción sentimental-sexual que se para el análisis político de unos hechos
da entre dos jóvenes que se reconocen concretos. Porque, como ya advirtiera
como almas gemelas. Santos Zunzunegui en una lejana crí-
Pero precisamente es esa reconstruc- tica de Operación Ogro publicada en
ción del cliché la que mantiene el encanto, Contracampo, identificar el punto de
la que otorga al conjunto el poder de con- vista desde el que se filman unos hechos
servar ese imaginario sin renunciar a la determinados es siempre una operación
verosimilitud respecto a los tiempos que ineludible. "Punto de vista", precisaba el
corren. Eso podría llamarse posibilismo, crítico, "directamente ligado a las prác-
pero yo prefiero verlo como renovación ticas cinematográficas ejercitadas por
del género, por muy amortiguada que se el cineasta".
presente aquí: a Nick & Norah: una noche Condicionado por la necesidad de
de música y amor le falta la melancolía comprimir en poco más de dos horas la
de Supersalidos (Gregg Motola y Judd frenética y muy sangrienta singladura de
Apatow, 2007), pero aún así contribuye las dos primeras promociones de la RAF
a fortalecer uno de los pocos códigos (existe una versión de 180 minutos para
clásicos que mantienen hoy en día su la televisión), Edel encuentra serias difi-
integridad sin necesidad de conservarse cultades a la hora de otorgar la necesaria
en formol. CARLOS LOSILLA complejidad a lo narrado. Más interesado

por la contundente y briosa recreación
de los atentados de la banda terrorista
que por el análisis de sus razones, el
film termina ofreciendo una visión, si no
hagiográfica sí al menos desprovista de
la, en mi opinión, necesaria descalifica-
ción frontal de la lucha armada. Aunque
se cuestionan ciertas actitudes indivi-
duales (Andreas Baader se nos presenta
desde el principio como un loco peli-
groso), en ningún momento se rechaza
de plano la actividad del colectivo. Uno
tiene además la impresión de que el film
se esfuerza demasiado en presentarnos a
la RAF como una suerte de consecuencia
inevitable de una cierta coyuntura polí-
tica internacional marcada por la barba-
rie. En este sentido no ayuda demasiado
el hecho de que todos los terroristas sean
aquí jóvenes y guapos: bien mirado, la
película parece proponer una lectura de
la lucha armada como continuación, por
otros medios, de las gamberradas juveni-
les. ASIER ARANZUBIA COB
Cuando reputados críticos de cine pre-
fieren pasarse horas y horas frente a una
consola de videojuegos haciendo uso
de ese oxímoron llamado "vidas infi-
nitas" antes de pasar frío en una cola
para entrar a ver la última joya del cine
indie es que algo se está pudriendo en
Dinamarca y muchos no se quieren dar
por enterados. Para empezar, la indus-
tria de los videojuegos supera amplia-
mente a la cinematográfica en todos los
aspectos: producción, ventas, nómina de
técnicos y creativos... y como resultado
se obtienen productos cada vez más
complejos que explotan al máximo la
potencia de los procesadores. Pero sobre
todo los videojuegos poseen algo que
claramente le falta al cine, esto es, un
brillante y próspero futuro consolidado
por una inversión tecnológica impara-
ble aún en tiempos de crisis. Tal vez el
hecho de que el cine sea cada vez más
una inversión incierta beneficie en el
fondo a los cinefilos, siempre a la caza de
esa película conmovedora que compense
las horas de búsqueda insatisfecha.
Sin embargo, la maquinaria de
Hollywood lleva tiempo intentando sacar
partido de este fenómeno y la saga Street
Figther es un caso de libro. El video-
juego, ideado por Capcom, logró darle
una vuelta de tuerca a la fórmula clásica
del uno contra uno con una amplia gama
de luchadores dotados de superpoderes
y fue todo un hit en las salas recreativas
de finales de los años ochenta. De ahí
pasó a las consolas (que en este caso sí
acabaron con las maquínitas de barrio)
en múltiples versiones mejoradas suce-
sivamente. En 1994, Jean-Claude Van
Damme protagonizó la primera versión
no animada del juego, con buenos resul-
tados de taquilla e infructuosas críticas
demoledoras. Una circunstancia exten-
sible a esta nueva versión que ahonda
en el pasado de uno de los personajes
fetiche del videojuego, Chun-Li, la cole-
giala vengadora. El problema de casi
todas las adaptaciones cinematográficas
de videojuegos es que poseen lo peor de
ambos mundos, no eres tú quien maneja
la acción y encima la cosa no puede ser
más predecible. JAVIER MENDOZA
El actor (Buenas noches, y buena suerte,
Syriana, Banderas de nuestros padres)
y director Tom McCarthy presenta en
nuestras pantallas su segundo trabajo,
The Visitor, premiado en media docena
de festivales de todo el mundo. Al igual
que su debut, Vías cruzadas, se trata de
una pequeña producción independiente
que, en este caso, relata la transformación
producida en la vida de un profesor uni-
versitario, Walter Vale (Richard Jenkins),
en crisis existencial y profesional desde
la muerte de su esposa, tras su contacto
con una pareja de inmigrantes instalados
erróneamente en su piso de Nueva York.
CUADERNO CRÍTICO
Al abrirse a una cultura (simbolizada,
entre otros elementos, por el yembe) y
una forma de vida completamente desco-
nocidas para él, su vida, en punto muerto,
recupera un rumbo perdido.
The Visitor confirma muchos de los
propósitos presentados por McCarthy
con su anterior film, tales como un
cierto verismo (neorrealista, digamos)
como forma de acercamiento a la reali-
dad, su interés por las historias humanas
ordinarias y cotidianas, o una intención
desdramatizadora tanto en el guión, del
que es también responsable, como en la
puesta en escena y la interpretación. Al
hilo de esto último, uno de los plantea-
mientos más interesantes de la película
resulta ser su evolución emocional. Así,
al principio de la misma parece como si
el director, contagiado por la frialdad y
el pudor de su protagonista, se mantu-
viese distante a la hora de filmar ciertos
momentos de gran intensidad sentimen-
tal dentro de la historia (el comienzo
de su relación con Tarek y Zainab, por
ejemplo), para dar paso, paralelo a su
despertar a la vida, a un tono más cer-
cano y emotivo (aunque afortunada-
mente siempre comedido) a medida que
avanza el relato. Muy representativas de
ello son las secuencias de la cita de Vale
y Mouna o su primera noche durmiendo
juntos. Se nota que McCarthy aprecia
realmente a sus personajes, y eso, segu-
ramente también influido por su propia
experiencia delante de las cámaras,
puede apreciarse en su trabajo con los
actores. Si el trabajo de todo el reparto
resulta muy destacado, la interpretación
de Jenkins, nominado al Oscar por su
papel de profesor universitario hastiado
y encerrado en sí mismo, llena de mati-
ces, resulta un formidable ejemplo de
underplay. SANTIAGO RUBÍN DE CELIS
The Visitor (Thomas McCarthy, 2007)
 RESONANCIAS

Francis Bacon en el Museo del Prado. Pedro Almodóvar en las carteleras. La coincidencia
resucita el eco de dos cuerpos que se adentran en la oscuridad en busca del misterio

El cuerpo y la existencia

Study From the Human Body. Francis Bacon (1937). Colección C. Berri, reproducido en el catálogo ¡Almodóvar: Exhibition! (2006).
 Hable con ella. Pedro Almodóvar (2002). Una imagen del film mudo, titulado El amante menguante, incluido en la película

"Materia prima y combustible del cine de Almodóvar, el cuerpo es su corazón. La ley es clara: todo debe estar encarnado, todo
debe tomar carne. Sentimientos, deseos, pasiones, todo lo que guía a sus personajes debe pasar por el cuerpo [...]. Al hilo del
tiempo, el cuerpo ha tomado un lugar más sagrado. Cuando el hombre minúsculo de Hable con ella parte a explorar los pechos,
el vientre, las piernas de la mujer, hasta entrar en ella para siempre, todo el poder sensual y sexual del cine de Almodóvar se nos
reaparece en imágenes oníricas que evocan también otra dimensión: el cuerpo, aquí, es la puerta de los misterios de la existencia
y del alma". ("En plein corps", Matthieu Orléan y Frédéric Strauss; Vol. 3 del catálogo ¡Almodóvar: Exhibition!", 2006).
 REPORTAJE CINE 3D
El (turbu)lento desembarco del cine estereoscópico
Encuentros en la tercera fase
PRIMERA FASE: CONTACTO VISUAL
Comencemos con una ironía Los crímenes del
museo de cera (House of Wax, 1953) fue la
primera película estereoscópica producida por
un gran estudio. Su director, André de Toth, era
tuerto: la invidencia de su ojo izquierdo le impe-
día ver el efecto tridimensional. Pronto se reveló
que aquella tecnología llamada a devolverle al
cine la audiencia que le había robado la naciente
televisión, y con la que incluso coqueteó Alfred
Hitchcock (Crimen perfecto, 1954), sería uno de
los más sonados fracasos de la Historia del cine.
El formato no convenció al público, que debía
colocarse unas gafas anaglíficas para apreciar
un efecto tridimensional no del todo enfocado
debido a la falta de sincronía de los dos proyec-
tores (uno para cada ojo), lo que generó des-
fases visuales en forma de jaquecas, mareos y
vómitos entre algunos espectadores. A la postre,
el director húngaro asumió el papel del tuerto en
el país de los ciegos, y hoy su película está con-
siderada como una de las más grandes conquis-
tas del cine estereoscópico. Transcurridos más
de cincuenta años, el escenario es muy distinto,
pero las razones que han impulsado a la indus-
tria norteamericana a volver a producir cine en
tres dimensiones como si le fuera la vida en ello
son exactamente las mismas: competir contra el
cine en casa Frente a unos números que indi-
can un continuado descenso de asistencia de
espectadores a las salas (una media del 2,5%
anual desde 2003, en Estados Unidos; un 5,8%,
en España), quizá sí le vaya la vida en ello.
En esta gran superproducción que es el cine
en tres dimensiones hay un personaje que podría
ser el equivalente al Claude Lacombe/François
Truffaut de Encuentros en la tercera fase (Ste-
ven Spielberg, 1977), pues vendría a ser el gurú
científico y profeta espiritual de la estereosco-
pia. Se trata de Jeffrey Katzenberg, presidente
de Dreamworks, la compañía que ha anunciado
que todas sus películas de animación se harán a
partir de ahora en tres dimensiones, empezando
por el estreno mundial el día 3 de abril de Mons-
truos contra Alienígenas. Katzenberg asegura
CUADERNO DE ACTUALIDAD
que "nos encontramos inmersos en un
momento decisivo en la historia del cine"
y que "el 3D hará volver a las salas a
aquellos que han dejado de ir". No son
malos puntos de partida para desentra-
ñar las grandes incógnitas que despierta
el "regreso" del cine 3D. Para los más
optimistas, las películas en imagen esté-
reo traerán consigo la tercera revolución
del cine (después del sonoro y del color),
mientras que para otros, como The New
York Times, representa "el último fracaso
de Hollywood". En todo caso, el escepti-
cismo general, tanto en la industria como
entre los espectadores, parece más que
justificado. Muchas son las cuestiones
que plantea esta "segunda vida" del cine
estereoscópico, desde puramente técni-
cas a estrictamente financieras, pasando
por las artísticas y ontológicas, pero todas
se resumen en una: ¿por qué iba a fun-
cionar ahora?
Los defensores esgrimen dos grandes
razones para confiar en el éxito: la cali-
dad de la imagen y el compromiso adqui-
rido por Hollywood. La depuración que James Cameron en el set de rodaje de Avatar
ha desarrollado la tecnología desde que
Sir Charles Wheatstone la inventara en 1838
(el cine nació después de la estereoscopia) es
ciertamente impactante. "La palabra que define
estos avances es una: digital", ha dicho Katzen-
berg. Las prestaciones de la nueva era, tanto
en la resolución como en el potencial transfigu-
rador de la imagen, prometen un retorno a las
sensaciones que produjo el origen del cine. "El
público necesita nuevas emociones y conteni-
dos que hagan de la sala de cine ese lugar de
fantasía que siempre fue", dice Raúl Cabrera, di-
rector de Marketing de Cinesa, la compañía de
exhibición que más pantallas 3D ha instalado de
momento en nuestro país. Aunque la proyección
de un holograma que permitiría ver una escena
desde distintos ángulos es todavía un asunto
esquivo para los ingenieros, con la tecnología
actual (proporcionada principalmente por tres
sistemas: Real D, Dolby 3D y XPand; véase
apoyo), la sensación de relieve y profundidad de
campo que se obtiene es limpia y convincente.
Tal como lo describe el director de Kinépolis
España, Manu Claessens, "si antes se hablaba
de sonido envolvente, ahora hablaremos de la
imagen envolvente". Todos los inconvenientes
de los años cincuenta se han resuelto con un
sistema de proyección digital que integra en un
sólo proyector las imágenes de los dos puntos
de vista, de manera que la sincronía es siempre
automática y se evitan así los dolores de cabeza
Es cierto que todavía es necesario ponerse unas
caso muy por delante de las expectativas
del público y de los planes de los cineas-
tas. Si Disney, Paramount-Dreamworks y
la Fox son creyentes convencidos del 3D;
Sony, Universal y Warner todavía están a
la espera de ver lo que ocurre.
En los años cincuenta, los experi-
mentos estereoscópicos se hicieron con
subproductos de la industria, pero hoy
Hollywood no tiene miedo a lanzarse a la
arena con algunos de sus mejores gladia-
dores. La puesta de largo del nuevo 3D
se producirá supuestamente con el es-
treno en diciembre de Avatar, de James
Cameron (recordemos que el director de
Titanio es el más taquillera de la historia),
una aventura espacial de 190 millones
de dólares que ha sido concebida y ro-
dada en imagen estereoscópica Debido
a la feroz búsqueda de realismo del crea-
dor de Terminator, supuestamente será
el primer film en emplear la tecnología
aprovechando su potencial dramático y
de puesta en escena. En todo caso, des-
de hace algunos meses y a lo largo de
todo el año irán llegando a las pantallas
diversas producciones que podrán verse
en su cualidad tridimensional. Robert Zemeckis
gafas, pero gracias a la microelectrónica se ha
ya abrió fuego en España con Beowulf, que en
reemplazado el celofán de colores por el filtro
noviembre de 2007 inauguró en nuestras salas
LCD, que se sincroniza con el sistema de pro-
esta nueva forma de ver cine, y volverá a em-
yección para tapar uno u otro ojo según corres-
plear la tecnología en Cuento de Navidad, pre-
ponda, desapareciendo así la tensión ocular.
vista para noviembre. No hay que olvidar que
casi todos los grandes avances tecnológicos
Los convencidos. La segunda razón esgrimi-
en el cine tuvieron su bautismo en la animación
da por los más optimistas es que nunca hasta
(como el color de Blancanieves), perfecto campo
ahora un salto tecnológico había gozado de tan-
de pruebas por su plasticidad y flexibilidad, y en
to respaldo intelectual y financiero. Algunos de
este caso no será menos. Disney ha anunciado
los pesos pesados de la industria hollywoodense
el estreno a lo largo de 2009 de al menos media
(aparte de Katzenberg, también James Cameron,
docena de filmes en lo que llaman "formato Dis-
Steven Spielberg, John Lasseter, George Lucas,
ney 3-D", si bien muchos de ellos serán trans-
Peter Jackson, Robert Zemeckis...) están com-
ferencias del estroboscópico al estereoscópico,
pletamente convencidos de que el futuro del
como los productos Pixar Cars y Toy Story 2
cine pasa por la tridimensionalidad de la imagen.
(aunque también se prepara la tercera parte) o
"No veo ninguna razón para que en unos cinco
el clásico La bella y la bestia. La producción de
o siete años todas las películas no sean en 3D",
Bruckenheimer Fuerza-G combinará imágenes
ha expresado el responsable de Dreamworks,
generadas por ordenador con cuerpos reales
mientras que James Cameron tampoco ve "nin-
como paso previo al verdadero desafío de las
guna razón creativa por la cual una película no
tres dimensiones: el registro de la realidad. En
pudiera ser rodada en 3D y beneficiarse de ello".
este sentido, es curioso comprobar cómo los
Los más prudentes, como el director de ventas
conciertos musicales filmados parecen haberse
de Hispano Foxfilm, Víctor Arias, creen que "la
convertido en uno de los conejillos de indias de
tendencia será que el 3D esté reservado al cine
la estereoscopia (acaso porque proporciona al
espectáculo", y que, en el mejor de los casos,
fan su soñada integración en el escenario), de
convivirá con el cine tradicional estroboscópico.
modo que ahora mismo desfilan por pantallas in-
Con el tiempo, otro tipo de producciones consi-
ternacionales los conciertos filmados de U2-3D,
derarán si es necesario (y rentable) dar el salto
Hannah Montana. La película y Jason Brothers.
a una nueva profundidad de campo. De lo que
The 3D Concert Experience.
no hay duda es de que la producción va en este
 Los platos fuertes serán otros. Steven Spiel-
berg, en connivencia con Peter Jackson, prepa-
ra trilogía 3D sobre Tintín (al que dará vida
Jamie Bell), que comenzará en 2011 con el
tebeo de Hergé El secreto del unicornio. Ya ha
legado a las salas el "falso 3D" de Tim Burton,
con la transferencia de Pesadilla antes de Navi-
dad, y lo hará el año que viene su adaptación de
Alicia en el país de las maravillas (film concebi-
do en dos dimensiones que se "hinchará" a una
tercera para su estreno), así como la enésima
fórmula para seguir sacando réditos a la criatura
predilecta de George Lucas, quien obsesionado
con que el tiempo no pase por Star Wars ahora
prepara el salto de ésta a la tercera dimensión.
Estas transformaciones de las películas a unas
formas de percepción antes inexistentes en
ellas han despertado las críticas de James Ca-
meron, que aparte de ver en estos movimientos
de la industria algo similar al proceso de "colo-
reado" al que se sometieron varios filmes con la
llegada del color, es partidario de que "la tecno-
logía tridimensional forme parte de la génesis de
la propuesta". Es presumiblemente el caso del
film de terror My Bloody Valentine 3D, que "colo-
ca" al espectador en el corazón de un incendio, o
del film erótico 3D Sex and Zen, recientemente
anunciado por una productora de Hong Kong.
SEGUNDA FASE: SEÑALES
Ante la oleada de producciones estereoscópi-
cas que se avecina, no parece casual que la re-
vista creadora de opinión (y de industria) Screen
Digest haya elaborado un detallado informe
económico que advierte a todos los exhibidores
que si no adaptan sus cines al 3D "corren un
serio riesgo de quedarse atrás en el negocio". A
finales de 2006, apenas había 258 pantallas 3D
digitales en todo el mundo, pero en los primeros
seis meses de 2007, el número se había tripli-
cado. Hoy el número de pantallas es de 1.300
sólo en Estados Unidos, un porcentaje mínimo
de las 40.000 salas de cine repartidas por el
país, y desde luego insuficiente para consumar
el sueño de Cameron de estrenar su Avatar sólo
en pantallas 3D. Nadie se atreve a negar que la
reconversión de las salas analógicas en digitales
(paso previo para su adaptación al 3D), está sien-
do muy lenta, si bien un estudio de Media Salles
revela que la cifra de salas digitales en el mundo
durante 2007 prácticamente se dobló respecto
al año anterior, pasando de 2.864 a 5.830 sa-
las. "Este es un compromiso a largo plazo que
obedece a una estrategia a largo plazo", sostiene
ahora Katzenberg, el mismo hombre que se ha-
bía marcado como objetivo de su campaña que
por estas fechas, con el estreno de Monstruos
contra Alienígenas, hubiera en su país 5.000
pantallas preparadas. Un gran error de cálculo este aumento sea mayor con el tiempo", asegura
que no tuvo en cuenta el enorme recelo de las Fernando Évole, consejero delegado de la cade-
cadenas de exhibición ante una tecnología que na de exhibición Yelmo Cineplex. El informe de
exige una costosa inversión inicial. Consciente Charlotte Jones para Screen Digest, que estu-
en todo caso de que la velocidad de adaptación dia la evolución de las recaudaciones de filmes
no es la deseada, Katzenberg dijo a los analistas estereoscópicos, pronostica que los números
que habrá suficientes salas como para "recupe- de recaudación en salas se triplicarán con esta
rar nuestra primera inversión y hasta para esperar tecnología, un beneficio en principio más que
beneficios", a pesar de que el presupuesto del suficiente como para cubrir los aumentos de
film (en torno a los 115 millones de euros) ha costes de producción. Efectivamente, los resul-
tenido al menos un 10% de incremento debido tados de algunos estrenos apoyan esta tesis: el
a las necesidades estereoscópicas. estreno de Bolt ha hecho más de la mitad de
Porque no nos engañemos, tanto los grandes su taquilla en cines 3D, a pesar de que sólo el
obstáculos como los grandes atractivos que la 3 2 % de las copias eran estereoscópicas (en
industria detecta en el 3D son estrictamente España se ha visto en treinta salas). Todos los
económicos. De momento, el precio medio de estudios de mercado señalan que las copias en
una entrada se eleva al menos dos euros si la 3D aguantan más tiempo en las salas, debido al
película es en 3D, "aunque es muy probable que interés que despierta en el espectador y a que
Tridimensión española
La producción española de cine en 3D avanza lenta pero firme. Si bien no son muchos los
proyectos en proceso de elaboración, nuestro país camina en paralelo al resto de Europa y
cada vez son más las productoras que se plantean el nuevo formato como reactivación de la
industria y con vocación internacional. Entre los pioneros se encuentra el estudio Dygra Films,
que anunciaba, ya en la Navidad de 2007, el que será el primer proyecto de animación en 3D
estereoscópico: Noche ¿de paz? - Holy Night! La pronta capacidad de reacción de la produc-
tora frente a la nueva tecnología 3D se explica por su departamento de l+D y su colaboración
con el Máster de Creación y Comunicación Digital de la Universidad de La Coruña, donde se
forman los mejores investigadores y de donde han surgido algunos de los softwares más inno-
vadores. Por otra parte, y ante la incertidumbre con respecto al número de cines adaptados que
estarán disponibles en los próximos meses, Noche ¿de paz? se estrenará también en 2D: "Con
un montaje diverso para cada tipo de visionado y teniendo en cuenta que los ritmos narrativos
se ven afectados de un formato a otro", afirma Manolo García, fundador de Dygra, director del
estudio y productor de la película Junto a ellos, también Órbita Max SL ocupa un lugar des-
tacado en la implantación del cine 3D estereoscópico. En este caso realizan ya el que será el
primer film en imagen real: The Magic Tale [en la foto], de Jordi Llompart, donde se narra el viaje
a África de una niña En este caso el estreno, previsto para finales de 2009, se realizará para
cines de gran formato Imax, cines digitales y salas de proyección convencionales.
Más rezagados se encuentran Kandor Moon, quienes, después del éxito de El lince per-
dido, anunciaban el mes pasado Goleor, su primer proyecto en 3D estereoscópico: la his-
toria de un joven caballero de la Edad
Media en la conquista de su amada Les
sigue también Continental Producciones
(quienes trabajan desde hace cinco años
con artistas plásticos gallegos), que se
encuentran en la primera fase de su pro-
yecto experimental, Reginae Verba, de
Juan Pablo Etcheverry, donde se mezcla
animación e imagen real "y en el que el
3D es esencial para la reconstrucción del
proceso de elaboración del pórtico de la
Gloria de la Catedral de Santiago", explica
Chelo Loureiro, productora ejecutiva del
proyecto. JARA YÁÑEZ
CUADERNO DE ACTUALIDAD
las recaudaciones en los cines se triplica. "He-
mos comprobado que el cliente está dispuesto
a pagar el pequeño plus porque está encantado
con los resultados", asegura Claessens desde
su experiencia al frente de Kinépolis España
"La asistencia de espectadores para ver Viaje al
centro de la Tierra ha sido superior en 3D que en
2D. Lo mismo pasó con Beowulf. No es optimis-
mo, es una realidad", añade.
Entonces, ¿dónde está el problema? Ya lo
hemos adelantado, en la inversión inicial. No
sólo por lo costosa que es (no menos de 80.000
euros por sala: 65.000 para digitalizada y 15.000
para adaptarla al 3D), sino sobre todo por diri-
mir quién debe pagarla. ¿El exhibidor, que verá
cómo sus ingresos se triplican? ¿El distribuidor,
que se ahorrará el tiraje, transporte y almacenaje
de copias analógicas (las bobinas pasan a ser
archivos informáticos)? ¿O, quizá el Estado, que
se beneficiará del impulso industrial y cultural
del ramo cinematográfico? Y es que los mismos
estudios de mercado que apuntan que con una
media de siete estrenos 3D al año, cada pantalla
proporcionará unos beneficios netos de 40.000
euros, advierten que estos números sólo serán
viables una vez que se haya costeado la recon-
versión de las salas. En esa encrucijada, ya su-
perada por otros países europeos, es en la que
se encuentra la industria española Y la solución
no parece sencilla, porque las implicaciones en
juego afectan al control de estrenos y a la pro-
piedad misma de las salas. Además, la recesión
en la que está inmersa la economía internacio-
nal no es la mejor ayuda para los indecisos.
La historia se repite. Las empresas tecnoló-
gicas se posicionan con su producto frente
a las transformaciones que se avecinan.
Principalmente, hay tres sistemas distintos
de proyección estereoscópica, aunque com-
patibles entre sí (cualquier película 3D se
podrá ver con cualquiera de ellos), cada uno
con sus cualidades, ventajas y desventajas.
Es sintomático que las tres cadenas más
grandes de exhibición españolas no hayan
encontrado tampoco el consenso respecto al
sistema de mayor calidad, y cada una adopte
uno distinto. Veamos sus diferencias:
Real D. Con el 9 7 % del mercado, es el sis-
tema líder en Estados Unidos. Relacionado
con Sony Electronics, el proceso de tridi-
mensionalidad tiene lugar en el proyector,
mediante la utilización de un polarizador de
control electrónico. La gran ventaja de este
Monstruos contra Alienígenas
En España hemos alcanzado hace bien poco
la cifra de treinta salas equipadas para 3D, un
porcentaje escaso frente a las 4.300 pantallas
del territorio nacional pero aceptable respecto
a las 150 pantallas 3D existentes en Europa
"Lo cierto es que la frialdad de España ante este
asunto es algo preocupante", reconocen en His-
pano Foxfilm, que estrenará Avatar. La empresa
española Yelmo Cineplex, que cuenta con un
parque de 350 pantallas repartidas en treinta
cines, tiene apenas siete salas equipadas con
la tecnología 3D, pero toda la inversión la han
Tres sistemas sin consenso
sistema es que sus gafas son desechables
y muy baratas; su mayor desventaja es que
necesita proyectar sobre pantallas grises,
que son perjudiciales para las proyecciones
2D. Real D licencia su tecnología, es decir,
incluye instalación y mantenimiento, de
manera que obtienen un royalty de 38 cénti-
mos de euro por cada entrada. En España es
el sistema adoptado por el circuito Cinesa.
Dolby 3D. Es un sistema que se ha abierto
hueco sobre todo en Europa, y en nues-
tro país lo emplean los cines Kinépolis. Su
sistema de división espectral consiste en que
dentro del proyector se coloca una rueda de
color giratoria que es operada por un contro-
lador. Las gafas (que cuestan treinta euros y
hecho ellos. "Nuestra capacidad de financiación
autónoma para salas 3D termina aquí. A partir de
ahora, necesitamos ayudas, si no, el 3D nunca
se va a implantar en España", asegura Évole. El
proceso de negociación de Yelmo con las distri-
buidoras está actualmente en el aire, pues todo
depende del acuerdo final con las majors, con las
que debe concertar cuál será su "virtual print fee"
(VPF), que viene a ser el dinero que las majors
se ahorran por copia y que debería ir destinado
a amortizar la inversión. "A día de hoy, el modelo
VPF es totalmente inviable en las condiciones en
que lo están poniendo las majors" explica Évole.
"Simplemente no nos salen los números". Hay
posturas que parecen irreconciliables. Según
Víctor Arias, el director de Ventas de Hispano
Foxfilm, "la reconversión debe correr de parte de
los exhibidores, porque lo acaba pagando el es-
pectador. Mientras nosotros pagamos una media
de quince millones de euros más por película,
el exhibidor únicamente costeará las gafas. Lo
que nos ahorramos en copias no es tanto como
ellos dicen". La copia por película "pasará de los
1.000 a los 50 euros", asegura Évole.
Cinesa anunció a finales de 2008 que inver-
tiría 1,2 millones de euros en la implantación de
24 nuevas pantallas 3D, y que éstas se sumarán
a las siete que ya tienen en explotación. Es una
iniciativa que se enmarca dentro de la estrategia
de Odeon y Cinesa a nivel europeo, de ahí que
su modelo de negociación con las distribuidoras
sea de magnitud internacional y prefieran "no re-
velar detalles al respecto", dice Raúl Cabrera, el
director de Marketing. La multinacional Kinépo-
son multiuso) bifurcan el espectro de color
visible en seis bandas permitiendo que cada
ojo vea la mitad del espectro. En su favor,
se proyecta sobre pantalla blanca, no carga
royalty y para cambiar la función de 3D a 2D
sólo hay que pulsar un botón.
X P a n d . Antes conocido como NuVision, este
sistema se basa en las gafas activas que, al
sincronizarlas con la película en la pantalla,
reparte las imágenes correspondientes a
cada ojo. Dicha sincronización se efectúa
mediante transmisión de infrarrojos dentro
de la sala, lo cual exige una instalación más
complicada, y además el precio de las gafas,
de lente LCD y gran durabilidad, es algo caro.
Las películas se proyectan sobre pantalla
matte blanca, y no requiere royalties ni actua-
lizaciones. Es el sistema que ha adoptado en
España la cadena Yelmo Cineplex.
lis, que tiene de momento cuatro salas equipa-
das con 3D en España, reforzará su parque con
seis pantallas más en abril. Ellos también nego-
cian con los grandes estudios a nivel europeo
"La clave está en quién va a tener el control de
las salas -explica Claessens- Hay un modelo
que propone que el propietario del proyector no
sea el cine, pero nosotros no vamos a pasar por
ello". Évole considera peligrosa esta práctica: "Si
hay exhibidores que empiezan a firmar acuerdos
con las majors para que financien la reforma de
sus salas, sin que haya un acuerdo previo con el
Estado, podemos acabar entregando todo el cine
que se ve en España a los americanos".
El modelo al que se refiere Claessens es el
que incluye un tercero en la negociación, y que
se ha aplicado en Estados Unidos. En principio,
consiste en que el equipamiento digital se pa-
gue entre los tres actores (exhibidor, distribuidor
y Administración) en unos porcentajes equi-
tativos. El punto conflictivo es la propiedad del
proyector, que también se puede emplear para
otro tipo de servicios no cinematográficos, como
la programación de conciertos, acontecimientos
deportivos, seminarios de empresa etc. El mo-
delo que proponen compañías "integradoras"
como la británica Arf Alliance o la belga XDC
(que ya tienen acuerdos internacionales con las
majors) es que la propiedad quede en manos
de ellos hasta que el exhibidor, mediante pagos
mensuales, amortiza el coste inicial (para lo que
se calcula una media de cinco años). "Pero exi-
gen como condición que los exhibidores no po-
demos utilizar el proyector para otros fines que
no sea la proyección de películas", explica Évole,
"y que sólo podamos programar filmes de sus ca-
tálogos y cumplir una cuota. Es algo inaceptable".
La empresa española Dionet, cuyo proyecto ha
sido seleccionado por el Ministerio de Industria
con el fin de impulsar la digitalización de salas,
propone un modelo intermedio, según el cual la
propiedad queda en manos del exhibidor desde
el primer momento para una utilización, absoluta
y sin condiciones, del equipo adquirido. "Después
de nuestras conversaciones con los exhibidores,
nos han trasladado el sentimiento de que no se
les puede quitar el control de programación de
sus salas" explica el gerente de Dionet, Daniel
Gallejones, que considera que "los distribuidores
son los que realmente ahorran dinero al no tener
que tirar copias, y lo lógico sería que compartieran
el esfuerzo económico, pero esa es una decisión
que deben acordar con los exhibidores. Nosotros
podemos ponerlos en contacto, pero nada más".
En todo caso, este modelo subvencionado por el
Estado sólo es aplicable a las pymes, con lo que
Yelmo Cineplex no puede acogerse a él, pero sí
otras cadenas como el circuito Renoir.
Los números del 3D
• En octubre de 2008, en España había
preparadas 27 salas para la proyección
estereoscópica. A finales de este año
está previsto que haya 57. En un parque
total de 4.300 pantallas, eso representa
un 1,32% de las salas.
• Para finales de 2009, los estudios de
mercado pronostican que habrá 5.900
pantallas de 3D repartidas por el mundo.
Esto representa un 5% del parque mun-
dial de salas cinematográficas.
• Con un aumento de la entrada de dos
euros (que puede subir a cuatro), y una
media de siete estrenos estereoscó-
picos al año, se calcula que los exhibi-
dores obtendrán unos 40.000 euros de
beneficios netos.
• Hollywood y los estudios Disney estre-
narán este año 23 películas 3D.
TERCERA FASE: CONTACTO FÍSICO
Para una adecuada explotación de la tecnolo-
gía serán necesarias al menos 600 salas 3D en
España Las dificultades de entendimiento entre
las partes implicadas, junto al sistema de depre-
dación de las multinacionales, hace inalcanzable
este propósito a corto plazo. Pero si hay algo que
pone a todos de acuerdo es la conveniencia del
3D en la lucha contra la piratería "Nadie puede
ir al cine y grabar en tres dimensiones", explica
Fernando Évole, quien no cree que el 3D sea la
salvación frente a las copias ilegales, pero sí un
importante "mecanismo de defensa". Sobre todo
teniendo en cuenta que la mayor parte de las pe-
lículas 3D van dirigidas al público infantil, y que
son los productos más pirateados. Raúl Cabrera
de Cinesa, sostiene que "nuestra crisis global se
llama piratería y viene gestándose de manera in-
controlada en España desde hace muchos años,
sin que nadie sepa o quiera hacer nada".
El fin de la piratería en el cine es una utopía
de la que todos los implicados son conscientes,
Viaje al centro de la Tierra
si bien ni las distribuidoras ni los exhibidores pa-
recen tan conscientes (o no quieren reconocer)
que la mayor parte de las copias piratas que cir-
culan en la red no proceden de una grabación en
sala, sino directamente de una copia de estudio.
¿Qué les hace pensar que no ocurrirá lo mismo
con el cine estereoscópico? "No creo que James
Cameron permita que una copia de Avatar salga
de sus estudios", sostiene Fernando Évole, aca-
so sin darse cuenta de que a Darren Aronofsky
tampoco le gusta que circule una copia de El lu-
chador en Internet antes de su estreno, pero cir-
cula De momento, las películas 3D sólo pueden
verse en los cines equipados al efecto, si bien
existen ya prototipos de cine estereoscópico
para el hogar. Samsung ha desarrollado 2 mi-
llones de monitores de pantalla ancha de plas-
ma que pueden ofrecer una excelente imagen
estéreo. Su comercialización y abaratamiento es
cuestión de tiempo. ¿Qué ocurrirá entonces? A
tenor del mercado videográfico, ese día no está
tan lejos, pues de hecho la reciente edición en
DVD de Viaje al centro de la Tierra (Tripictures)
incorpora la versión 3D acompañada de 4 gafas
especialmente diseñadas para poder disfrutar
de la tecnología desde el sofá de casa
Una vez que, dentro de tres, cinco o diez
años, el cine estereoscópico forme parte de la
normalidad de las carteleras y de las formas de
consumo del espectador (si no ocurre, se pro-
ducirá un colapso industrial sin precedentes en
el cine, aseguran los expertos), surgirán otras
muchas cuestiones. Acaso lo más fascinante
será comprobar cómo los cineastas se adaptan
a la imagen en estéreo, qué nuevas formas de
rodaje, sintaxis cinematográfica y soluciones de
puesta en escena desarrollan. Más allá de sus
aplicaciones técnicas, queda por discernir si
es que el cine hasta ahora no ha superado su
"periodo bizantino", y si la verdadera profundidad
de campo significará su "Renacimiento". ¿Habrá
que reescribir la Historia del Cine? Es posible que
la tridimensionalidad tenga un futuro poético en
la pantalla del mismo modo que Michael Curtiz
(Robin de los bosques, 1938) o Victor Fleming
(El mago de Oz, 1939) introdujeron el color en
la poética del cine. Sólo entonces, la imagen es-
tereoscópica trascenderá su mera condición de
atractivo de feria En una interesantísima entre-
vista con James Cameron realizada por David S.
Cohen, en la revista Variety, el creador de Avatar
da una serie de pistas sobre las potencialidades
artísticas del formato. Nos quedamos con una
frase: "La imagen estéreo inmediata, en tiempo
real, está ahí para que el realizador experimente
con ella". Pero esa es otra historia
CARLOS REVIRIEGO
CUADERNO DE ACTUALIDAD

FESTIVAL |

Las diferentes apuestas de la 59 Berlinale

De Caligari al Oso

E
l de Berlín viene siendo un
festival tan extraño que una
no sabe por dónde empe-
zar: si por el principio, con una sec-
ción oficial anodina, o por el final,
con un palmarés que premió con el
Oso de Oro a La teta asustada, de
Claudia Llosa (véase crítica en pág.
34), pero que recompensó también
a películas como Alle Anderen y
About Elly. Quizás lo mejor sería
comenzar por el medio, por el atajo,
por el respiro gratificante de las
secciones paralelas; aunque tiene
su morbo empezar por lo imposible:
tratar de entender los porqués de la
programación.

Amante de los temas por encima
de las formas, el festival encontró
su línea argumental favorita para
esta edición: el envejecimiento
femenino, presente tanto en la
simpática My One and Only como
en la frivola Chéri, de Stephen
Frears, pasando por la melancólica
Tatarak o la oscura The Countess,
en la que Julie Delpy se ríe de sus
propias arrugas. Delpy no le teme
a la sangre y convierte una historia
de época en un film con algunos
acentos gore. Su versión de este
género contrasta con la de Frears,
La teta asustada, de Claudia Llosa, gran triunfadora en el palmarés
que ha convertido el elegante texto
de Colette en un lujoso engranaje
de ostentación: demasiado vestido
para tan poca alma En las antípo-
das de Chéri, se sitúa Barbe Bleue,
un austero, delicioso y terrorífico
cuento de Catherine Breillat
Dos de ios temas estrella de la
Berlinale siguen siendo, año tras
año, la política y la Historia, siem-
pre con cierto regusto a mora-
lina Hubo una película sobre Irak
(The Messenger), una sobre el
About Elly, de Asghar Farhadi
atentado en Londres en junio de
2006 (London River) y otra sobre
la guerra de los Balcanes (Storm).
Luego está Mammoth, un festival
en sí misma una muestra de cómo
Lukas Moodyson puede jugar a
ser Iñárritu y ofrecer una clase
magistral, en forma de reflexión
manipuladora sobre los tiempos de
la globalización. Todas ellas despla-
zaron a la sección Panorama a la
mejor cinta con ecos históricos del
festival: Das Vaterspiel, una ficción
de Michael Glawogger en la que un
joven experto en videojuegos mate-
rializa su odio por su padre creando
un juego cuyo objetivo es matar a
su progenitor. En paralelo corre otra
historia: la de un hombre lituano y
judío que vio cómo un amigo ase-
sinaba a su padre. Glawogger se
mete de lleno en el terreno de los
fantasmas familiares e históricos
a través de un complejo tejido de
imágenes y relaciones.
A la postre, lo que quedó de la
sección oficial fueron películas
con menos doctrina y más recur-
sos visuales y sonoros. Es el caso
de About Elly, de Asghar Farhadi,
una suerte de versión realista de
La aventura, en la que el crispado
oleaje del mar se apodera de la
puesta en escena, sustituyendo
el tamizado misterio del film de
Antonioni. O el de Adrián Biniez,
quien tuvo un papel minúsculo en
Whisky y que con su ópera prima
Gigante, sigue los pasos de aque-
lla película de humor agridulce, a
la que añade un intento -quizás
fallido- de reflexión en torno a la
imagen. El protagonista un vigi-
lante de supermercado, juega con
las cámaras del establecimiento
como en una mesa de montaje
y observa a través de los planos
silentes y en blanco y negro del
circuito interno, como en una pelí-
cula muda La rumano-húngara
Katalin Varga plantea justamente lo
contrario, convirtiendo el sonido en
un recurso para crear un ambiente
opresor y tenso. En Tatarak, el
veterano Andrzej Wajda coloca a
su actriz fetiche en medio de una
habitación de hotel, calcando la
disposición del cuerpo y el espacio
del cuadro A Woman in the Sun, de
Edward Hopper. El film se divide en
dos tiempos: ficción y documen-
tal, y en este último la actriz narra
cómo, mientras se desarrollaba el
proyecto, murió su marido, el direc-
tor de fotografía Edward Klosinski,
tocayo de Hopper y artesano de la
luz como él.
Eslóganes. Político como siem-
pre, a Michael Winterbottom se
lo comieron vivo en la presen-
tación de su documental Shock
Doctrine. A nadie debería sorpren-
derle el resultado. Primero, porque
Winterbottom jamás ha destacado
por su complejidad argumental, y
segundo, porque Shock Doctrine no
es más que una fiel adaptación. La
intención queda clara desde el prin-
cipio: es la traducción en imágenes
de las ideas expuestas por Naomi
Klein en su libro. Shock Doctrine no
descubre nada (Milton Friedman
fue un ogro, y también Thatcher y
Nixon y Bush y Pinochet), pero sí
resulta ilustrativa Con Terra Madre,
Ermanno Olmi ha realizado un ejer-
cicio similar: grabar e ilustrar una
convención en torno a los alimen-
tos celebrada en Turín. Un reportaje
al uso (con algún momento sensi-
blero como el montaje de distin-
tos rostros mostrando diversidad,
al ritmo de One World) da paso a
una clausura poética, en la que la
imagen hace callar a los eslóganes.
Un hombre que vive en el campo
siembra, riega, colecta, mientras un
niño pequeño juega con las frutas
del huerto. Olmi refleja con cada
una de estas acciones el paso de
las estaciones, el cambio de pai-
saje, en una hermosa muestra del
ciclo natural de las cosas.
A veces es mejor tener un
Caligari que un Oso. Al menos,
suena mucho mejor. Igual que
tiene más significado ganar un
Jean Vigo que un César. El premio
Caligari, que designa la mejor pelí-
cula del Forum, fue a parar a una
cinta japonesa de cuatro horas, en
la que se pone la religión, la violen-
cia y el sexo en un mismo saco.
Love Exposure, de Siono Son, fue
la cinta más gamberra del festival,
tes. Love Exposure apunta a la reli-
gión como origen de la perversión y
lo hace a través de una trama com-
pleja y una narración desacomple-
jada. El premio Caligari fue sin duda
resultado de alguna intervención
divina o una muestra más de cohe-
rencia dentro de la sección más
sólida del festival. En este sentido,
es significativo que al presentar su
nuevo film Manoel de Oliveira se
acordara del Forum en sus agra-
decimientos. Singularidades de
Singularidades de urna rapariga loura, de Manoel de Oliveira urna rapariga loura comienza con
un dicho: "Cuéntale a un extraño
por mucho que François Ozon lo del nombre del director y el título lo que no le contarías ni a tu mujer
intentara con el popurrí genérico de la película y el tiempo justo para ni a tus amigos", se construye a
de Ricky, que arranca como un que éste pase por un torbellino de través de las posibilidades de una
film social, pasa por el filtro del registros que van desde la estiliza- ventana frente a otra (el plano
terror y de lo fantástico y termina ción de la imagen de la virgen María contra plano y la profundidad) y ter-
en el campo de la comedia empa- al montaje picado de un entrena- mina con una irónica sorpresa. Un
lagosa Love Exposure comienza miento -emulando las artes mar- delicioso cuento moral, en defini-
con una introducción de una hora ciales- para aprender a fotografiar tiva para un festival más abocado a
el tiempo exacto entre la aparición la moralina VIOLETA KOVACSIS
a escondidas bragas de adolescen-
Apreciaciones mutuas
Convertido en héroe marginal de la generación de los actuales veinteañeros, Andrew Bujalski lleva ya tres
películas de culto. La última Beeswax, tiene poco de sorpresa aunque introduce pequeñas variaciones
dentro de la brillante fórmula de Mutual Appreciation. En Beeswax, los tiempos muertos desaparecen y el
guión resulta más visible que antaño, con escenas y diálogos rápidos que resuelven situaciones o aportan
información para hacer avanzar la narración y crean la sensación de que siempre está pasando algo. Sin
abandonar su frescura característica, Bujalski ha utilizado nuevos métodos, en un curioso signo de madurez;
algo irónico teniendo en cuenta que sus temas predilectos son la dificultad de crecer y las desdichas de
la edad adulta Beeswax se mueve entre las mismas aguas que sus personajes, dos hermanas gemelas
totalmente distintas: una paralítica desde la infancia y dueña responsable de una tienda la otra con parejas
inestables y un trabajo que la lleva a cruzar el Atlántico. ¿Crecer o no crecer? Esa es la cuestión. La sombra
de Cassavetes sigue ahí no como referente, pero sí como inspiración para un director que representa a la
perfección un concepto tan denostado como la independencia
Película pequeña pero presentada en una sección grande como la oficial, Alle Anderen no necesita nada
más que una casa y una pareja joven en pleno debate sobre el compromiso para construir un film irónico
e hiriente. Su directora Maren Ade, sí se mueve entre tiempos muertos, haciendo hincapié en los silencios
a veces tensos. En una escena, una empalagosa canción de amor pone en evidencia la crisis de la pareja;
el momento está rodado en un único plano cuya duración lleva a la incomodidad. En otra el chico tira a la
chica a la piscina la joven permanece en el agua de fondo, en un
Alle Anderen, de Maren Ade
plano picado, que sin mediación de palabras, muestra su enfado
y humillación. Como Beeswax, Alle Anderen desprende vitalidad,
pero a diferencia del film de Bujalski lo hace con una esponta-
neidad algo más coaccionada El modelo parece ser el del primer
Hong Sang-soo; de hecho, Ade filma el sexo a la manera del
director coreano: de un tirón y con naturalismo.
Beeswax y Alle Anderen terminan las dos de manera similar,
con un último plano que supone tanto un cierre como la corro-
boración de que el relato continúa, de que el final del metraje no
pone fin a la vida
CUADERNO DE ACTUALIDAD
FESTIVAL
Rotterdam estrena nueva imagen para nuevos propósitos
Fantasmas hambrientos
J
unto a un nuevo formato de
programación, la última edi-
ción del Festival Internacional
de cine de Rotterdam (IFFR) ha
querido marcar la etapa de Rutger
Wolfson, nuevo director del certa-
men, con una renovada imagen. El
logo del festival se queda ahora en
un mínimo dibujo negro sobre fondo
blanco, ilustración bien redondeada
que debería seguir recordándonos
a la figura del valiente tigre que ha
acompañado este certamen durante
años. A lo largo de doce días (del
21 de enero al 1 de febrero) se
ha recubierto la ciudad de pósters,
folletos, neones y todo tipo de pro-
mociones con este nuevo diseño
firmado por un estudio holandés.
Aparte de sellar la entrada en una
nueva era del certamen, señala una
clara intención por parte de la orga-
nización de reaccionar firmemente
a las nuevas corrientes del cine.
Desde hace treinta y ocho años,
Rotterdam se encarga de inaugurar
la temporada europea de festivales
de cine. Lo hace defendiendo como
siempre innovadores proyectos
de creadores internacionales que
compiten al premio Tiger con pri-
meras o segundas películas. Este
año fueron catorce los largos que
competían por los 15.000 euros
del Tiger Award y veintisiete los
cortometrajes que lo hicieron en el
Tiger Shorts Award con premios de
3.000 euros. Muchos otros estre-
nos mundiales, europeos e interna-
cionales se repartían las pantallas
bajo la atenta mirada del público, la
industria, los festivales y la prensa
internacional que acude cada año
al certamen holandés.
Los premios de la competición
fueron para Be Calm and Count
to Seven, una lírica ópera prima de
Ramtin Lavafipour (Irán); Wrong
Be Calm and Count to Seven, de Ramtin Lavafipour
Rosary, también un debut de
una de las voces del emergente
cine turco, Mahmut Fazil Coskun
(Turquía), y Breathless, de Yang Ik-
June (Corea del Sur), que muestra
la historia de un pequeño mafioso
fatalmente condenado a anteponer
la violencia a cualquier tipo de emo-
ción. Entre las no premiadas cabe
destacar la franca y delirante Blind
Pig Who Wants to Fly, de Edwin
(Indonesia), que ya compitió con un
cortometraje en La Quinzaine des
Réalisateurs de Cannes (2005), o
Turistas, segundo largometraje de
Alicia Scherson, uno de los valores
seguros del nuevo cine chileno.
El país invitado de esta edición
fue Turquía, con una programación
que resaltaría las mejores produc-
ciones de una industria emergente
por descubrir. The Storm, de Kazim
Öz, es una película sobre las repri-
midas revueltas estudiantiles de
los años noventa en Estambul, con
boda kurda incluida para acabar.
Esta épica y sólida narración, digna
del mejor cine de resistencia a lo
Pontecorvo, es ya en su país una
referencia de culto para las nuevas
generaciones de espectadores.
En su afán por abarcar un gran
espectro de las producciones
del año, el Festival de Rotterdam
nunca deja de rescatar grandes
figuras históricas del cine. Esta edi-
ción ha contado con las retrospec-
tivas del italiano Paolo Benvenuti, el
suizo Peter Liechti y el resucitado
Jerzy Skolimowski, que anunció su
come back en la pasada edición de
Cannes (diecisiete años después
de Ferdydurke), con Four Nights
with Anna. Una melancólica y algo
decepcionante sesión bressoniana
si consideramos a Skolimowski
como el internacional autor polaco,
entre otras, de una de las más sor-
prendentes películas de la Nouvelle
Vague: Le Départ, protagonizada
por un eterno Jean-Pierre Léaud
en el papel de Marc.
Propuestas radicales. Rótter-
dam no deja tampoco de presentar
algunas de las propuestas visuales
contemporáneas más radicales
del momento, como es el caso de
Lithuania and the Collapse of the
USSR, un vídeo-diario de Jonas
Mekas hecho a partir de sus pro-
pios archivos. Entre 1989 y 1991
Jonas Mekas grabó los telediarios
nocturnos que su pantalla de tele-
visión emitía en la penumbra de su
hogar (Véase Cahiers-España, n°
20; febrero, 2009).
Esta edición se inauguró con
The Hungry Ghosts, primera pelí-
cula como director de Michael
Imperioli, más conocido por su
papel de Christopher Montisanti
en la serie Los Soprano. Imperioli
aquí ya no se dedica a defender los
intereses de una familia mafiosa
de Nueva Jersey, sino a perseguir
lo que ciertas religiones del Este
de Europa llaman los fantasmas
hambrientos", haciendo referen-
cia a los muertos que se niegan a
despedirse de los vivos. Y es cierto
que algunos de estos espíritus no
han querido perderse el certamen.
La película presta el título a una de

las secciones del festival, "Signals:
gry Ghosts", que ha rendido un
gran homenaje al cine de horror
asiático. Garin Nugroho, que tras
la épica Opera Jawa (2006) y
el documental Teak Leaves at
the Temples (2008), presentaba
Under the Tree, una película donde
la música las historias y la magia
de Java han sido rodadas con y por
la isla misma de Bali y sus poderes
sobrenaturales.
Por su parte, el más prolífico
cineasta experimental filipino, y
quizás también uno de los más
productivos del mundo, Khavn de
la Cruz, presentó Three Days of
Darkness. La censura filipina no
El árbol, de Carlos Serrano Azcona, y The Hungry Ghosts, de Michael Imperioli
tuvo palabras para esta cinta ins-
pirada en el cine de horror y en el
porno, aunque el público la haya
aclamado inmediatamente como
un clásico del género. El ensayista
malasio Amir Muhammad mostró
su última producción, Susuk, que
él mismo describe como la primera
película de lesbianas musulmanas.
Se trata de un homenaje y una
sátira a su propio género, un ácido
espejo del mundo moderno donde
también los malasios se preocu-
pan a toda costa por los temas de
la belleza y de la fama
Los espíritus hambrientos sal-
taron de la sección que el festival
les había dedicado para aparecer
también en Nucingen Haus, de
Raúl Ruiz (Chile). Es un "club sand-
witch" o una especie de bricolaje,
en palabras del propio director.
Un tres en uno donde un escritor,
una novela y una lejana realidad se
encuentran alrededor de la mesa
de un restaurante. Tras una cortina,
los comensales de la mesa vecina
le cuentan a uno toda su vida e
incluso cosas que no sabe de sí
mismo. Un encantador homenaje a
Jacques Tourneur basado en una
novela de Balzac.
Hay que destacar la tradicional
buena acogida del cine español en
Rotterdam: cineastas como Pere
Portabella, José Luis Guerín o
Isaki Lacuesta estuvieron presen-
tes en ediciones anteriores. Esta
vez la programación ha contado
con los últimos estrenos de Jaime
Rosales y de Albert Serra, del que
también se ha mostrado su ópera
prima: Crespià: The Film not the
Village. A su vez, las culturalmente
argentinas Liverpool, de Lisandro
Alonso, y La mujer sin cabeza, de
Lucrecia Martel, además de 799
recetas para ser feliz, de Andrés
Waissbluth, forman parte también
de las coproducciones españolas
de 2008. Entre ellas cabe desta-
car especialmente El árbol, debut
de Carlos Serrano Azcona En
esta última, Santiago, un hombre
que se encuentra en un momento
vertiginoso de su vida, es retratado
en las calles de una claustrofóbica
ciudad de Madrid. La cámara le
sigue en su periplo abstracto,
al modo Gus Van Sant en Last
Days, aunque quizás esté incluso
más cercano al Elephant de Alan
Clarke, una referencia cinemato-
gráfica que comparte con Jaime
Rosales y su Tiro en la cabeza.
JENNY GIL SCHMITZ

El tamaño importa
Quizás porque en Holanda hay una larga tradición de arte urbano, el
Festival también ha decidido hacer uso del espacio público evidente. Se
proyectan tres películas sobre las fachadas de los tres edificios más altos
de la ciudad. Para la ocasión, Carlos Reygadas ha rodado Serenghetti,
ochenta minutos de un partido de fútbol entre dos equipos de mujeres.
El lírico paisaje al que este director mexicano nos tenía acostumbrados
en sus obras anteriores contrasta aquí con toda la parafernalia de una
deportiva imagen colorida y desacompasada Sigue el ritmo y los cortes
de una producción televisiva de fútbol, pero se proyecta a toda luz sobre
la fachada de ventanas planas de un edificio de despachos convertida
en una pantalla gigante cuadriculada Para demostrar que el cine sale
también de las salas, circula y se muestra en la calle como también
podría entrar en las casas y habitarlas.
Transportado misteriosamente de las pantallas al WDW63, el espíritu
del más puro género de horror asiático ha encantado uno de los míticos
espacios del festival. Seis directores de la sección "Hungry Ghosts" han
creado instalaciones originales en las diferentes estancias de lo que
durante doce días ha sido una casa del terror. Se puede decir que se
trata de una exposición de cine sin cine, o simplemente de una expe-
riencia cinematográfica complementaria
Amir Muhammad propone una habitación muy iluminada amueblada
con una mesa sillas y una estantería de Ikea para sentarse a leer uno
de los 500 ejemplares del libro que ha editado para la ocasión: The
Malaysian Book of the Undead, un diccionario de los espíritus malasios.
Una habitación absolutamente oscura es la que propone Lav Díaz, junto
a los directores Khavn, Roxlee y John Torres, con los que forma un
grupo de música llamado T h e Brockas". Cuelgan del techo tiras de tela
a la altura de la cabeza del visitante que deberá enfrentarse a sus pro-
pios miedos. La instalación se experimenta durante una performance de
cuatro horas a lo largo de las cuales se convocan espíritus y brumosas
leyendas filipinas.
Aspect Ratio es una serie de espejos nada mágicos de Morgan Fisher
cortados proporcionalmente a los diferentes formatos de película desde
el cine mudo al Ultra Panavision. La maquinaria del cine se manifiesta
en toda su plasticidad y plantea la transgresión de la rigidez del formato
en piezas como The Possible Ties Between lllness and Success, donde
Cario Zanni transforma un pequeño corto en un flujo de imágenes e
informaciones. Cuenta así la dramática historia de un hombre enfermo
y su pareja A medida que aumentan las visitas a la web del proyecto
(www.thepossibleties.com) y dependiendo del origen geográfico de las
visitas, las manchas de su piel van cubriendo todo su cuerpo. El con-
junto se presenta en forma de escultura sostenida por un iPod en red.
Es el momento en el que el cine interactúa y se topa con nosotros, y
no al contrario. El tamaño, como el tiempo, realmente importa pero la
verdadera maleabilidad del cine está en el desplazamiento que provoca
en el espectador,
CUADERNO DE ACTUALIDAD
EXPOSICIÓN
Jordi Colomer en el Centre d'Art la Panera, de Lleida
En el fuego de la ficción
E
ntrar en el fuego de la imagen y de la
ficción, como nos invita la exposición
de Jordi Colomer en el Centre d'Art
la Panera (Lleida, hasta el 19 de abril). En la
entrada, Cinecito La Habana (Eddy) ofrece la
fórmula muda A la salida de un cine, un perso-
naje avanza e inicia un relato en el que
sólo los gestos pueden escucharse,
inmediata traducción de una ficción en
signos y de imágenes silenciosas en
relatos posibles. Film entrecortado o
rápida sucesión de clichés, este proto-
cine (presente en toda la exposición)
invita al espectador a participar, no
para colmar los vacíos de una historia
incompleta, sino para alentar, con su
propia ensoñación interpretativa un
relato de significación suspendida en
un balbuceo de gestos entrecortados.
En la primera sala, Babel-kamer atiza
genialmente ese fuego en la modalidad
de la cacofonía En medio de un centro
comercial bruselense, Colomer pide a
diversas parejas valonas/flamencas
de sordomudos, sucesivamente instalados cara
a cara en una "cabina de conversación" (babbe-
Iziek kamer, de hecho, una cabina para dos),
que se describan mutuamente las imágenes de
Amanecer (Sunrise, 1927), difundidas en una
pantalla situada sobre sus cabezas, mientras
los curiosos se asoman por las ventanas para
observar el diálogo filmado por dos cámaras.
Simultáneamente, dos intérpretes fuera de
campo traducen la conversación mediante sub-
títulos franceses o neerlandeses taquigrafiados
a toda prisa sobre la imagen. En una fila de sillas
de colegio, los espectadores pueden ver la gra-
bación de estas conversaciones en dos panta-
llas colocadas una junto a la otra, y visitar tras
ellas la caravana que retransmite permanente-
mente el citado film de Murnau: documento de
la performance al tiempo que alba de una nueva
exégesis: una aurora en un vestigio.
Evidentemente, la elección del film no es ano-
dina, y demuestra un interés especial en el cine
mudo, Méliès, el género burlesco y el expresio-
nismo alemán. Detrás de los mudos, Amanecer
resuena con el silencio ruidoso o el jaleo enmu-
decido de la situación. Los intérpretes anónimos
repiten la expresividad de los actores hollywoo-
denses con amplios gestos, miradas nerviosas,
torsiones de bocas febrilmente aceleradas por la
exigencia de describir apropiadamente. La cara-
vana fijada en un imperio del consumo, actualiza
El personaje que protagoniza Anarchitekton
el cine permanente de Amanecer. Colomer toma
prestado el contexto de un ambiente artificial
ante el cual los actores también son espectado-
res, visiones subjetivas en el rumor del mundo.
Obra palimpsesto. Babel-kamer construye
un teatro en el que cada cual se sitúa en pie
de igualdad en la medida en que compone su
propio texto. Los sordomudos prolongan la
visión del film al componer su propia ficción. Los
intérpretes traducen la univocidad del relato en
francés o neerlandés y abren el lenguaje a la
multiplicidad de las lenguas. El espectador entra
a su vez, en la obra palimpsesto para compren-
der la aparente rareza, la extraña mezcla de des-
cripción, análisis y conversaciones de bar, para
descifrar su fuego de palabras y de imágenes,
y volver a Amanecer, del que provienen todas
ellas. Todos espectadores, todos lectores, narra-
dores, traductores, según las palabras recientes
de J. Rancière (Le Spectateur émancipé).
El reto confesado de Colomer, cuya forma-
ción ha oscilado entre la historia del arte, la
arquitectura y la escenografía, consiste en ver
en qué medida puede habitarse un decorado.
Somete lo real al trabajo de la ficción creando
situaciones a menudo muy sencillas. Su obra
más conocida es Anarchitekton -triple referen-
cia al architekton griego (arquitecto o urbanista),
a los modelos de arquitectura en escayola de
Malevitch (los Architectones) y al grupo
'Anarchitecture', fundado por Gordon
Matta-Clark- y consiste en proyeccio-
nes entre el cine y las diapositivas.
Un personaje corre por cuatro ciuda-
des blandiendo, en la punta de un bastón,
una maqueta pobremente ejecutada
de los edificios que bordea: estructuras
inacabadas del Bucarest de Ceaucescu,
planificaciones modernistas de Nie-
meyer en Brasilia, inmuebles-sandwich
de Osaka, autobús turístico barcelonés
en segundo plano. La acción es reivin-
dicativa, pero carece de objeto; irrup-
ción que atrapa a los habitantes en la
incredulidad de una ficción. El choque
entre lo real y la ficción dibuja un pai-
saje nuevo, en el que la monumenta-
lidad de las utopías modernistas se fractura en
múltiples formas de vida Poder sin destino de
la ficción: su eficacia puede medirse cuando
un barcelonés blande a su vez la maqueta de
bloques de viviendas de su barrio. El ciudadano,
como el espectador, es inducido a leer, traducir y
hacer suya la imagen de una fractura en lo real.
Invitado a presentar estos filmes, Colomer se
pregunta en voz alta qué ofrecerán una vez sus-
traídos a su dispositivo de exposición y confina-
dos en el anonimato de una sala En ellos hemos
percibido la manifestación de un arte que siente
curiosidad de pasar por la mediación de otro,
preocupado por escapar de sí mismo. Todas
las situaciones que imagina Jordi Colomer con-
ciernen al ciudadano y al espectador, a nuestra
relación con las fachadas y con las imágenes:
experiencias indisociablemente estéticas y polí-
ticas que a las ideas de sacralización de las artes
oponen la construcción de nuevos escenarios
de igualdad. ANTOINE THIRION
© Cahiers du cinéma, n° 640. Diciembre, 2008
Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban
 ENTREVISTA
Ross McElwee en el Máster de Documental de la UAB (Barcelona)
El poder transgresor de filmar la realidad
I
nvitado por el Máster de Documental
Creativo de la UAB, Ross McElwee, nombre
imprescindible del documental autobiográ-
fico norteamericano, ha estado en Barcelona
para impartir un par de Master Class y presen-
tar algunas de sus películas en la Filmoteca de
Catalunya Antes de que sacara la cámara a la
que va siempre pegado hablamos sobre su tra-
bajo y sobre por qué Víctor Erice, de quien le fas-
cina El sol del membrillo, rueda tan poco.
Usted comenzó como fotógrafo, ¿por
qué decidió empezar a rodar películas?
Cuando trabajaba de fotógrafo estaba rodeado
de compañeros que filmaban, y me encantaba
ver cómo se hacía una película Pero enton-
ces no pensaba en convertirme en cineasta
Irónicamente, la película que me empujó a ello
fue Sed de mal, de Orson Welles, que descu-
brí el año que viví en París. Quedé fascinado y,
cuando volví a Estados Unidos, tenía muy claro
que quería dirigir.
¿Y cuál es la transición de Sed de mal al
documental autobiográfico?
Descubrí el poder transgresor de filmar la reali-
dad cuando rodaba un documental para la televi-
sión sobre Disney World y, de repente, mientras
enfocaba la parte trasera del Castillo de la
Cenicienta apareció el camión de la basura Fue
un plano que no pude utilizar, pero esa potente
imagen de Disney World sacando la basura se
me quedó. De vuelta a mi tierra natal, Carolina
del Norte, decidí filmar a mi antigua profesora
de instituto, Charlene (personaje recurrente en
toda su filmografía). Me resultaba fácil empezar
con ella nos conocíamos, había intimidad. Esta
complicidad me permitió filmar momentos duros
y emotivos que ni tan siquiera sabíamos que
iban a tener lugar. A partir de aquí decidí experi-
mentar con el documental autobiográfico.
En sus películas suele conseguir ese difí-
cil equilibrio entre mostrarse íntimo pero
nunca exhibicionista o solipsista, ¿cómo
decide lo que va a mostrar?
Es algo que no tienes claro hasta el final. Cuando
estaba ahora en la habitación del hotel he oído el
ruido de los skaters en la calle y me he asomado
por la ventana a filmarlos. En Bright Leaves apa-
rece mi hijo a esa misma edad con un monopa-
tín. Al principio no me he dado cuenta, pero el
hecho de haber oído ese sonido me ha provo-
cado algo así como un efecto proustiano que me
ha remitido a mi hijo. Dispones de un material
en bruto que quizás no filmas con una inten-
ción concreta en la cabeza, pero que después
puedes montar a partir de las interrelaciones
que tú mismo acabas encontrando. Con la voz
en off que pongo en mis películas es lo mismo:
hay partes del discurso que son notas que tomé
en su momento, otras reflexiones no se me han
ocurrido hasta el proceso de montaje.
Incluso sus películas, vistas como un
todo, están interrelacionadas más allá
del componente autobiográfico, a partir
de una serie de planos que acaban
conectando entre sí.
La continuidad para mí es un elemento básico.
Resulta sorprendente cómo la realidad se acaba
repitiendo. Y si ocurre que siempre llevas una
cámara para fijar todos esos momentos acabas
descubriendo que existe un patrón que se rei-
tera Es algo que descubres a posteriori y resulta
fascinante. Y creo que la idea es trabajar sobre
estos patrones.
En sus películas confronta elementos
autobiográficos, como sus relaciones
sentimentales, su paternidad o incluso su
identidad como norteamericano sureño.
Pero esta exploración de su yo está siem-
pre relacionada con una inquietud para
entender lo que pasa a su alrededor.
Para mí es básico que la forma de filmar mi
propia vida interaccione con el mundo exterior.
Mi vida no tiene más interés que la de cualquier
otra persona Por sí sola sería muy aburrida Pero
mi vida como tantas otras, tiene siempre algo
que ver con lo que sucede en el mundo real. El
gran reto está en conseguir ese ritmo, ese equi-
librio entre la introversión y la extraversión. Entre
no caer en la autoindulgencia por un lado, ni
tampoco en el documental convencional sobre
un tema de interés colectivo, por el otro.
Hemos hablado de Víctor Erice, ¿pero
qué otros cineastas le inspiran?
En estos momentos estoy muy interesado en las
ficciones que hablan de hacer películas o crear
arte en general, como la reciente Synechdoque,
New York, de Charlie Kaufman, porque me
acaban de proponer realizar un remake de fic-
ción de mi documental Sherman's March y estoy
investigando el tema
De hecho, en Bright Leaves, a través de
El rey del tabaco, de Michael Curtiz, en la
que usted intuye una posible inspiración
en la figura de su bisabuelo, descubre el
potencial documental de la ficción. ¿Está
explorando este camino?
Sí, es algo muy importante para mí en estos
momentos, desde que recibí la llamada de este
director de Hollywood, Steve Carr, a quien yo
no conocía pero que ha firmado algunas pelícu-
las bastante exitosas como Dr. Doolitle 2, que
han recaudado tanto dinero que no puedo ni
imaginármelo. Carr me comentó que su ilusión
siempre ha sido llevar a cabo una versión ficticia
de Sherman's March y me estoy implicando en
el asunto. Me interesa rodar el documental de
cómo se rueda una ficción de mi propio docu-
mental. Además, mi familia es cada vez más
reacia a que la filme, así que...
EULALIA IGLESIAS
Declaraciones recogidas en Barcelona
el 3 de febrero de 2009
CUADERNO DE ACTUALIDAD

CICLO

El Centro de Arte Reina Sofía cartografía el cine de la India

Off-Bollywood. Una cuestión de fronteras

S
i resulta difícil definir con precisión
las fronteras de Bollywood, más com-
plejo aún resulta determinar con-
vincentemente el territorio de un magmático
Off-Bollywood cuyos perfiles son tan difusos
como cambiantes. Comisariado por el artista y
profesor universitario Pedro Ortuño, el ciclo pro-
puesto por el Centro de Arte Reina Sofía ha de
ser saludado como una valiosa tentativa de car-
tografiar estos dominios de la producción fílmica
y videográfica india, en los que las películas no
tienen por qué durar tres o cuatro horas, incluir
un abultado número de bailes y canciones, ni
resultar particularmente coloristas. Pero de la
misma manera que Bollywood es un fenómeno
mucho más rico y variado que lo que las pre-
sentaciones al uso sugieren, también este Off-
Bollywood exige un enorme esfuerzo y rigor a
cuantos se aventuran a adentrarse en el mismo.
Kaal abhirati (Time Addiction; Amitabh Chakraborty, 1989)
Sin duda el ciclo organizado por el MNCARS
ha ofrecido a los espectadores la oportunidad
encuentran acomodo en ninguna de las posi- Pero si Chakraborty se ha mantenido siem-
de conocer algunos títulos importantes, verda-
bles acepciones de Off-Bollywood. Y el texto de pre como una figura marginal dentro del audio-
deros clásicos en alguna ocasión, pero lamen-
presentación del comisario poco o nada aporta visual indio, el caso de Anand Patwardhan
tablemente desde unas premisas algo confusas.
a una clarificación en tal sentido. se nos releva muy distinto. Probablemente el
Por Off-Bollywood podrían entenderse muchas
mayor documentalista indio en actividad, si
cosas: desde el cine producido en otros esta-
Platos fuertes. Sea como fuere, y dejando es que no de toda la historia, Patwardhan ha
dos de la India, fuera de los grandes estudios
al margen las contribuciones de cineastas pasado acaso más tiempo en los juzgados que
de Mumbai/Bombay, hasta la vigorosa tradición
extranjeros, los platos fuertes del programa detrás de la cámara. Activista político desde
de cine de autor que atesora el país, pasando
fueron sin duda Kaal abhirati (Time Addiction; sus años de universidad, Patwardhan llegó al
por una serie de corrientes auténticamente
Amitabh Chakraborty, 1989) y Pitra, Putra cine en 1971 como un simple complemento
experimentales (cinema of
aur Dharamyudda (Father, de su militancia y desde entonces ha ido cons-
prayoga, en la terminología
Pitra, Putra aur Dharamyudda Son and Holy War; Anand truyendo una muy sólida filmografía, al margen
cada vez más asentada tras (A. Patwardhan, 1995)
Patwardhan, 1995). Ópera de la industria y del sistema, que se cierra
la gran muestra de la Tate
prima del cineasta bengalí por ahora con la monumental revisión de la
Modern en 2006)... Más allá
Amitabh Chakraborty, a la carrera armamentística indo-pakistaní en Jang
de estas coordenadas, parte
sazón recién licenciado del aur Aman (War and Peace; 2002). Ésta, como
de los títulos programados
Instituto de Cine y Televisión casi todas sus películas anteriores, formida-
en el ciclo que nos ocupa se
de la India Time Addiction es bles crónicas sociales de un país en constante
deben a cineastas extran-
un brillante ejercicio forma- transformación, conoció serios problemas con
jeros, y por ello su inclusión
lista, un ambicioso ensayo la censura, pero nunca equiparables a los que
resulta escasamente justi-
sobre el flujo del tiempo, sufrió la magnífica Father, Son and Holy War
ficable: cierto es que Forest
alejado de cualquier patrón presentada por el MNCARS, que la televisión
of Bliss (Robert Gardner,
realista, aunque no exento india sólo emitiría en 2006 tras una sentencia
1986) o Kings with Straw
de una 'teatralidad' que lo del Tribunal Supremo favorable a Patwardhan.
Mats (Ira Cohen, 1998) son
emparenta con determina- Virtualmente desconocido en nuestro país,
obras espléndidas para cuya
das prácticas vanguardistas Patwardhan merece sin duda una oportunidad:
exhibición cualquier ocasión
occidentales, de escasa tra- ¿para cuándo, valga la tópica pregunta, una
es buena, pero difícilmente
dición en el contexto indio. retrospectiva de su obra? ALBERTO ELENA
 CONTRA-INFORMACIÓN
Fassbinder-Gaza sin retorno
Teorías de la disensión
C
ómo pueden ayudar las
teorías de la contrainfor-
mación a las víctimas de
Gaza o a los sublevados griegos?
En el telefilm Welt am Draht(1973),
adaptación de la novela epónima de
Daniel F. Galouye, R. W. Fassbinder
resume, anticipadamente, Matrix,
MySpace y Second Life. En el ins-
tituto de Cibernética y Futurología,
gracias a un nuevo ordenador
superpotente, el profesor Vollmer
inventa Simulakron 1, un programa
de 10.000 identidades en las que
los seres humanos pueden sumer-
girse, cuando les apetece, como
diversión. Dichas identidades en
miniatura, hechas de alambre (el
Draht del título) y de electrónica,
se presentan "como imágenes de
televisión bailando para nosotros".
Podemos encenderlas o apagarlas
a voluntad, una a una o todas a la
vez. Ahora bien, poco a poco, esas
identidades penetran este mundo
que, al contacto con ellas, revela
por fin su auténtica naturaleza: que
no es otra cosa que la copia de un
original inaccesible, que en reali-
dad somos esas miniaturas, que
de hecho somos las imágenes de
televisión danzantes.
Las masacres de Sabra y Shatila en la web de Jayce Salloum
Fassbinder transforma la fábula
futurista paranoica en una descrip-
ción materialista de las figuras tele-
visivas todavía más visionaria de lo
que parece, puesto que, a partir de
ahora, es de Second Life de donde
procede la información sin cen-
surar en tiempo real, como, entre
otros ejemplos, la que envía Smoke
Wijaya, del grupo SLAnarchy, rela-
cionadas con el bloqueo de los
puertos griegos por los que tran-
sitan las armas americanas para
Israel, destinadas a la matanza de
Gaza De todas las redes, platafor-
mas y sitios web, incluso de los más
lúdicos o sin orientación alguna,
brotan puntos de vista, informa-
ciones y usuarios más sinceros y
valientes que los que imperan en
el mundo oficial de la "realidad", es
decir, en el mundo de la desinfor-
sobre la masacre de Shatila y el
silencio de los gobiernos árabes, ha
redactado, entre 2001 y 2006, un
manifiesto titulado Activating Cultu-
re, cuyo punto 2 dice así: "Yo con-
sidero que mi actitud y mi trabajo
son "activismo cultural". Por ínfimo
que sea en cuanto acto de interven-
ción, el arte puede ofrecer un forum
de disensión contra el imperio cre-
mación, cuyas codificaciones enga- ciente de las corporaciones y contra
ñosas se llaman "decoro" (= cen- la papilla de los más pequeños
sura), "respeto al público" (= men- denominadores comunes neoco-
tira descarada) y "responsabilidad" lonialistas que nutre la percepción
(= inactivación). colectiva. La política de la fábrica
artística es inseparable de la política
La teoría deleuziana del rizoma
del aquí y ahora". NICOLE BRÉNEZ
resulta cada día más infalible y
oportuna, y, como las figurillas de
Fassbinder, que se niegan a res-
© Cahiers du cinéma, n° 642
petar las fronteras de su mundo, la
Traducción: Rafael Duran
insubordinación de los elementos a
las totalidades de las que dependen PRÓXIMA ENTREGA: Factografías
no cesa de confirmar el carácter
ficticio del todo. El videasta cana-
diense de origen libanés Jayce
Salloum, autor de los funda-
mentales ensayos Speaking for
Oneself... Speaking for Others...
(1990; correalizado con Elia Sulei-
man), sobre la imagen de los árabes
en el sistema mediático occidental,
y (As if) Beauty Never Ends (2002),
CUADERNO DE ACTUALIDAD
RODAJES
MARTIN SCORSESE
A la espera de llegar a un acuerdo
con algún estudio de Hollywood,
Scorsese prepara ya Silence,
adaptación de la novela de
Shusaku Endo sobre dos jesuí-
tas en el Japón del siglo XVII, y
para la que cuenta con la ayuda
del guionista Jay Cocks y del pro-
ductor Graham King. El film se
rodará a final de año en Nueva
Zelanda, y entre el reparto pare-
cen confirmarse ya Daniel Day-
Lewis, Benicio del Toro y Gael
García Bernal.
ABBAS KIAROSTAMI
El realizador iraní comienza este
mes el rodaje de Copie conforme,
su primer largometraje realizado
fuera de su país natal, grabado
en francés y con la toscana como
telón de fondo. Juliette Binoche
protagoniza la cinta, en la que
interpreta a la propietaria de una
galería de arte que, durante un
viaje, se enamora de un novelista
(Sami Frey), mayor que ella
M. NIGHT SHYAMALAN
La próxima película de M. Night
Shyamalan, The Last Airbender,
basada en la serie de televisión
(Avatar: The Last Airbender),
confirma un reparto compuesto
por Dev Patel, Noah Ringer,
Nicola Peltz, Jackson Rathbone
y Jessica Jade Andres. Rodada
a partir de mediados de marzo,
la cinta narrará la historia de un
mundo mágico en el que habitan
en armonía cuatro tribus vincula-
das a los cuatro elementos... hasta
que se rompe el equilibrio.
ACHERO MAÑAS
El actor prepara su tercera cinta
de ficción (después del docu-
mental Blackwhite. Donde los
polos se tocan, de 2004) como
guionista y realizador. Franny &
Joe, como título provisional, prevé
el rodaje para el próximo verano
y narrará la reconciliación entre
un padre y su hija tras el falleci-
miento de la madre.
Diccionario de
cine gallego
• El Diccionario del Cine en Galicia
1896-2008, concebido como obra
de referencia en la bibliografía
audiovisual gallega recoge, en más
de 600 páginas, cientos de nombres
de profesionales gallegos que, en
más de un siglo de cine, han man-
tenido y mantienen relación con el
Séptimo Arte tanto en Galicia como
en otras cinematografías, inclu-
yendo Hollywood. Como reedición
revisada y ampliada de un libro de
similares características publicado
por el Centro Galego de Artes da
Imaxe (CGAI) en 2002, el volumen
ha contado con la colaboración de
un cualificado equipo de especialis-
tas, investigadores e historiadores,
en su gran parte ya presentes en
la edición anterior, bajo la coordina-
ción de José L Cabo y Miguel Anxo
Fernández, y entre los que figuran:
José Luis Castro de Paz, Josep
Lluis i Falcó, Jaime Pena, Manuel
González, Santos Zunzunegui,
Xosé E. Acuña o Xosé Nogueira La
publicación incorpora, con respecto
a la anterior, un nutrido número de
voces correspondientes al gremio
actoral y el reconocimiento de la
Televisión de Galicia como uno de
los principales motores del audio-
visual gallego, tanto en producción
propia como concertada.
Montaje directo
• El Mecal, Festival Internacional de
Cortometrajes de Barcelona, amplía
miras y, además del certamen, pone
en marcha la producción de proyec-
tos interdisciplinarios que experi-
menten con las nuevas tecnologías
y la participación del espectador en
el proceso del visionado. Presentan
así, entre otros trabajos, el largo
Ressaca, de Bruno Vianna, una pro-
puesta de proyección con montaje
directo que hace uso de la tecnolo-
gía del Reactable (interfaz de sín-
tesis musical que se utiliza en las
actuaciones en directo). Así, a partir
CORTOMETRAJES
"Cinema Mundial", en el MOMA
El cierre de la última sala de
cine de Sant Celoni (Barcelona)
es el punto de arranque para el
cortometraje de Caries Asensio
Cinema Mundial 1957-2007.
Testimonio de un lugar que desa-
parece, registro casi póstumo de
un oficio que se agota y también
homenaje a un cine, el analógico,
que respira ya con dificultad,
Cinema Mundial se expresa en
blanco y negro para hablar desde
la cercanía de una época que,
aunque reciente, parece ya vieja
Asensio rueda en digital
y pixela la imagen, sólo al
comienzo, para narrar lo que es,
al cabo, la expresión del traspaso
de una técnica a otra Después
todo es fascinación pura por el
movimiento y la luz. Grabado en
imágenes límpidas y planos dete-
nidos, observamos el celuloide
mientras pasa por el proyector, el
proyector mismo en su fisicidad
de más de 120 secuencias breves
almacenadas, la edición se realiza
en la propia sala de proyección a
través de una tela táctil en la que se
mueven los elementos del film con
los dedos. Ressaca cuenta la his-
toria de un adolescente que sufre
el boom de planes económicos,
crisis y divisas vividos durante los
años ochenta en Brasil. Un material
narrativo para el que este sistema
de proyección aporta un montaje en
casi futurista, o los reflejos que
produce la luz proyectada sobre
la pantalla Muy cerca de la admi-
ración por el cine como artefacto
que ya expresaran los artistas de
la vanguardia histórica, el corto
de Asensio parece querer ser
relevo, y a la vez consumación, de
aquel cine que va de Vertov (del
que se incluyen, como found foo-
tage, las escenas de la sala vacía
de El hombre de la cámara) a Le
Retour a la raison, de Man Ray, o
los Opus de Walter Ruttman.
Y cuando el fotograma se
quema y la sala del cine aban-
donada y sucia casi derruida se
observa desde el otro lado de
las verjas cerradas, parece anun-
ciarse el momento definitivo del
relevo. Cinema Mundial... participó
en el New Directors/New Films
2008 de Nueva York y ha sido
adquirido por el MOMA como
parte de su fondo. JARA YÁÑEZ
forma de puzzle que colabora en la
visión poliédrica de la sociedad de
aquellos tiempos.
NotodoTV
• El mes pasado se puso en mar-
cha NotodoTv.com, canal cultural
de televisión online pensado como
plataforma para creadores audio-
visuales. Desarrollado con la mejor
calidad de imagen, los artistas pue-
den subir allí sus trabajos en archi-
vos de gran tamaño (formato .flv y
con un peso de hasta 50 Mb), no
sin antes superar la cuidada selec-
ción que el equipo de Notodo realiza
atendiendo a estrictos criterios de
calidad (referidos tanto a la imagen
como al valor creativo), antes de que
aparezcan en la web. El objetivo del
portal se plantea como espacio de
promoción, tanto de artistas emer-
gentes como consolidados. Los
contenidos están categorizados
según se trate de cine (ficción, ani-
mación y documental), series (de
ficción, animación o documenta-
les), música (conciertos, videoclips),
spots o videocreación (videoarte,
videoperformance y fotografía).
exclusivo y a largo plazo con Walt
Disney Studios. Steven Spielberg
(director y cofundador del sello) y
Stacey Snider (su socia y directora
ejecutiva) se unen así a Disney para
comercializar y distribuir únicamente
sus largometrajes de acción real. Se
espera que el primer largometraje
de Dreamworks (que se estrenará
con el sello Touchstone Pictures)
llegue a los cines en 2010.
Juicio a los
Jemeres Rojos
• A pesar de tratarse de una noticia
extracinematográfica, la compare-
cencia el pasado 16 de febrero, del
y la ONU), el principal torturador de
la prisión S-21, acusado de crímenes
contra la humanidad, tortura y homi-
cidio, pedía perdón a sus víctimas.
El desarrollo principal del juicio, en
el que se sentarán hasta cinco acu-
sados (además de Duch, el 'número
dos' Noun Chea, el ex presidente del
régimen, su ministro de relaciones
exteriores y su esposa), tiene lugar
a lo largo de marzo y el veredicto
está previsto para septiembre. No sin
espacio para la polémica con acusa-
ciones de corrupción e interferencia
política de por medio... Pese a todo, y
frente al exterminio: la Memoria
Batman de nuevo
DESAPARICIONES
GONZALO GOICOECHEA
Periodista y guionista vasco,
el siempre mordaz y atrevido
Gonzalo Goicoechea fue uno
de los más importantes cola-
boradores de Eloy de la Iglesia,
con quien firmó películas como
Los placeres ocultos (1977), El
diputado ( 1 9 7 8 ) , La mujer del
ministro (1981), El pico (1983)
o La estanquera de Vallecas
(1987). Comprometido y preocu-
pado por la situación en el País
Vasco, firmó también el guión de
Akelarre, de Pedro Olea y diver-
sos artículos en revistas como
Interviú o Triunfo. Por otra parte,
desplegó también su vertiente

principal torturador de los Jemeres más irónica en las críticas de cine

• La continuación de El caballero
Rojos, el ex comandante Duch, ante que firmaba bajo el seudónimo
oscuro podría llegar a los cines en
de Eugenio Luquin. Falleció el 14
Dreamworks y los tribunales, refuerza el relieve del
estreno en salas del documental
un plazo de dos años. Su productor
ejecutivo, Michael Uslan, en decla-
de febrero, a los 58 años.

Disney que realizara Rithy Panh en 2002,

• Tres meses después de su des-
vinculación definitiva de Paramount
Pictures, el estudio Dreamworks
confirmaba el mes pasado la firma
de un contrato de distribución
S-21. La máquina roja de matar
(véase crítica en pág. 32 y texto del
cineasta en pág. 64). Treinta años
después del exterminio, y después
de grandes retrasos (debidos a las
disputas entre el tribunal camboyano
raciones recogidas por el Courier-
Post de Nueva Jersey, confirmaba
también a Christopher Nolan como
director de la película y a Christian
Bale como protagonista. Sobre el
villano de la ciudad de Gotham, sin
embargo, se guarda el más riguroso
de los silencios.
S A M BOTTOMS
Descubierto por Peter
Bogdanovich en La última pelí-
cula (The Last Picture Show,
1971) con apenas quince años,
el actor estadounidense Sam
Bottoms, tercero de cuatro her-
manos también intérpretes, par-
ticipó en películas de Francis

Goya 2009: ¿atisbo de cambios? Carpenter Ford Coppola como Apocalypse

Now (1979) y Jardines de pie-
Sin la posibilidad de un espejismo equiparable al de la edición pre- dra (1987), y en los westerns de
• El legendario director de cine
cedente (con La soledad como mejor largometraje y Jaime Rosales Clint Eastwood El fuera de la ley
de terror y ciencia ficción John
premiado como mejor director), la resolución de la Academia para los (1976) y Bronco Billy ( 1 9 8 0 ) .
Carpenter vuelve a la realización
premios Goya de este año pareció dejar asentado, sin embargo, lo Falleció el 16 de diciembre de
después de ocho años de parón y
que venía siendo una sospecha: ¿es posible vislumbrar cierto relevo 2008 a los 53 años.
anuncia para mayo el rodaje de su
generacional en sus miembros? Los gustos, sin duda, expresados en
proyecto The Ward, un thriller psi-
forma de premios, parecen revelar alguna variación y a ello responde,
cológico, con guión de Michael y CHARLES H. SCHNEER
seguramente, el que una cinta más convencional (en su corrección)
Shawn Rasmussen, producido por Especializado en el cine de cien-
como Los girasoles ciegos, anunciada como la gran favorita con el
A Bigger Boat y Echo Lake. Con cia-ficción y de fantasía, el nom-
mayor número de nominaciones, se fuera de la gala con sólo uno de
Amber Heard como protagonista, la bre del estadounidense Charles
los premios importantes. En su lugar se alzó la menos previsible (den-
cinta narra la historia de una joven H. Schneer va siempre unido
tro de los límites) Camino, que podría corresponderse con ese cine
internada en un centro psiquiátrico al de su colaborador, y experto
que se atreve un poco más. Su acumulación de premios (y con ello su
donde convive con extraños fan- en efectos especiales, Ray
reestreno en las salas) dejaba espacio tan sólo a la película revelación
tasmas y espíritus malignos. John Harryhausen. Juntos realizaron
del año: El truco del manco, ópera prima de Santiago A. Zannou.
Carpenter tiene pendiente de rodaje su más aclamada cinta, Jason
También ésta, y a pesar de responder a la ya conocida debilidad hacia
el film Riot, inicialmente titulado y los argonautas (1963), firma-
las historias de superación, introduce algo de aire fresco en la siempre
Scared Straight, y protagonizado por ron la serie dedicada a Simbad
paternalista e idealizada visión del 'cine social' español. Ni un sólo
Nicolas Cage, en el que se narra la el marino y cerraron su trabajo
reconocimiento, por otra parte, a películas nominadas como Sangre
estancia de un joven en el programa común con Furia de titanes
de mayo o La conjura de El Escorial, y apenas uno para El Greco. ¿Un
de reinserción que recibe ese nom- (1981), con L Olivier y Ursula
signo más de ese ligero pero perceptible cambio? JARA YÁÑEZ
bre y su relación con un condenado Andress. Schneer falleció el 21
a cadena perpetua de enero a los 88 años.
 FIRMA INVITADA

Sobre este padre

VICENTE MOLINA FOIX

Cuando Almodóvar ha cumplido por fin, en Los abrazos rotos, su propósito de hacer de la figura
del padre el gran protagonista en presencia, no en fantasmagoría como en otras películas ante-
riores, resulta muy elocuente, sea casual o no, el vínculo con la mayor obra maestra que ha dado
la literatura paterno-filial, El rey Lear. En la película, desde luego, no hay reinos en herencia ni
rencillas fraternas, pero está todo lo demás, o todo lo esencial de la tragedia de Shakespeare: la
relación del adulto con el menor entendida como un reparto de concesiones sentimentales, el
egoísmo de la superioridad (económica o intelectual) y, especialmente, la ceguera. El rey Lear es
una obra de ciegos ficticios y de hombres físicamente cegados, y en la nueva película de Almodó-
var, aparte del elemento accidental que priva de la vista al director de cine Mateo Blanco/Harry
Caine (Lluìs Homar), hay otras cegueras no menos lacerantes: la de Ernesto Martel, el padre
maniáticamente enamorado (José Luis Gómez), y la de Judit, la madre en más de un sentido sol-
tera (Blanca Portillo), que basa su amor a Mateo/Harry y a su propio hijo Diego (Tamar Novas)
en la ofuscación de todo lo que ha vivido, de todo lo que sabe, de todo lo que deseó.
En el momento quizá más hermoso de una película que abunda en
ellos, Mateo, ya ciego, quiere sin mucha justificación bajarse del coche que
circula por Lanzarote y acercarse a la playa, guiado de la mano del niño;
ese mar, sobre el que se recortan patéticamente las dos figuras masculinas,
es amable y sólo está poblado de surfistas, pero el momento recuerda lla-
mativamente la escena cuarta del acto V de El rey Lear, en la que el conde
de Gloucester, que ha perdido los ojos por su fidelidad al rey, le pide a su
propio hijo Edgar, disfrazado de lunático, que le lleve a "un acantilado cuyo saliente cabo/con te-
rror mira al profundo mar preso." Su intención es matarse, cosa que no consigue, por la inocente
estratagema de Edgar. Tampoco Mateo morirá; el niño de la playa crece a su lado y se convierte
en su lazarillo, en su cómplice, en el coguionista de sus historias.
Como en la obra de Shakespeare, junto a los padres ciegos están los hijos mudos y resolutivos.
Ya hemos hablado de Diego, aunque no conviene decirlo todo de él, por respeto al espectador
que aún ha de descubrir los numerosos giros argumentales de la película. El otro hijo es Ray X
(Rubén Ochandiano), personaje que adquiere una gran resonancia en la trama. También él se
sirve del lenguaje silente de la cámara, en un continuo filmar más depredatorio que acusatorio,
y gracias a su callada testificación llegaremos a las últimas sorpresas del desenlace. Los hijos de
Los abrazos rotos no sólo rescatan el desquiciado mundo de sus mayores; les dan sentido.
Almodóvar nunca se siente seguro anclado en una única vertiente; le gusta el salto mortal. No
faltan los quiebros de tono en Los abrazos rotos, pero, simultáneamente, el director ha dado a co-
nocer su corto La concejala antropófaga, un divertido spin off de una parte de Los abrazos rotos,
que, más allá del remedo de Mujeres al borde de un ataque de nervios, reincide en el espíritu trash
de sus primeras películas en Super 8 mm. También encontramos aquí motivos y obsesiones acu-
sadamente almodovarianas, en ese recurrente juego de variaciones temáticas y estilísticas que
tanto define su obra fílmica. Una vez más aparece el espacio prosaico de los hospitales tratado
con una liturgia formal que les da misterio y trascendencia. Y no faltan los intermedios picantes
y los más favoritos iconos familiares, como esa estricta madame que interpreta Kiti Manver o la
criminal vecina papirófaga que tan bien anima Rossy de Palma. Destaca mucho, a mi juicio, por
su peso metafórico en la película, el personaje de la lectora de labios que interpreta Lola Dueñas;
más allá de la comicidad de sus escenas, su cometido, traduciéndole en palabras a ese ciego de
amor que es Martel lo que las imágenes dicen, es el corolario de una película que sólo cuenta
con dos personajes elocuentemente felices, los amantes Mateo y Lena (Penélope Cruz), por ello
siempre observados, seguidos, espiados, admirados y amenazados por el resto. •

Vicente Molina Foix es escritor, critico y director. Poeta del grupo de los "novísimos", ha publicado varias novelas (Los padres
viudos, La mujer sin cabeza...) y ha versionado a Shakespeare para el teatro. En 2001 escribió y dirigió la película Sagitario.
 La recuperación de S-21. La máquina roja de matar (nefasto título español de S-21. La Machine de mort khmère rouge) y
su estreno en las salas españolas precisamente ahora, cuando se cumplen ya casi siete años desde su realización, viene
a coincidir (de forma azarosa o deliberada, tanto da) con el comienzo, en Camboya, del juicio a Kaing Guek Eav (alias
Duch), el comandante de la prisión S-21 y principal responsable de las matanzas perpetradas, en aquel tristemente
célebre centro de reclusión, por parte de los jemeres rojos. El terrible genocidio que hundió a Camboya en la época
más oscura de su historia reciente encuentra aquí, en esta meditación del cineasta sobre su propia manera de concebir
el cine, una respuesta consciente y no autocomplaciente, planteada desde el ejercicio de una memoria histórica no
embalsamada ni tranquilizadora, sino viva y estrictamente biográfica, capaz de desplegar interrogantes tan incómodos
como apasionantes. Rithy Panh desarrolla aquí una lúcida reflexión sobre la función del cine como testimonio de un
presente que ilumina el pretérito y que nos enfrenta a lo más incomprensible del comportamiento humano.

Vann Nath, uno de los tres únicos supervivientes del S-21, se representa a si mismo como pintor oficial de los jemeres rojos, la función que le salvó
 Reproducción de la portada y de las páginas originales de Cahiers du cinéma en las que se publicó este texto escrito por Rithy Panh

"La base de mi trabajo documental es escuchar.

No fabrico acontecimientos. Creo situaciones para que
los antiguos jemeres rojos piensen en sus actos y para que
las victimas puedan contar lo que tuvieron que sufrir".

"Soy un agrimensor de memorias"

RITHY PANH

La película S-21. La máquina roja de matar
representa una etapa importante en el
recorrido que anima y da sentido al con-
junto de mi trabajo. Para realizar mi pri-
mer documental, Site 2 (1989), volví sobre
mis pasos, al campo de refugiados que hay
en la frontera entre Camboya y Tailandia.
Después, no he dejado de volver sobre la
pista que conduce al centro de la misma
cuestión, que ha cambiado completa-
mente mi existencia y, sobre todo, la de
mi país: ¿por qué?
Se podrían escribir cientos de páginas
o hacer películas y películas sobre lo que
vivió la gente, pues esta búsqueda parece
no tener fin, como si la herida no pudiera
cicatrizar; es así como lo siento. No encon-
tramos las palabras, nos resulta muy difícil
hablar de ello, como si eso nos paralizara.
Como si una parte de nuestra historia estu-
viera entre paréntesis, formando un blo-
que oscuro, duro como la piedra. Cerca de
dos millones de muertos en tres años, ocho
meses y veinte días, se resumen en unas
pocas páginas anodinas en los manuales
escolares. Los jóvenes de hoy no conocen
nada o muy poco sobre la historia reciente
de su país, de sus padres.
Justo al principio, nada más caer el
régimen de los jemeres rojos, deseé no
volver nunca más sobre aquel genocidio.
Sin duda, fue la razón principal por la que
decidí abandonar Camboya. No huí de mi
país, quise olvidar el horror para tratar de
vivir otra vida, en otro mundo. Es instinto
de supervivencia, pensar que es posible
borrarlo todo y volver a empezar de cero.
Pero cuando se ha pasado por un geno-
cidio, creo que ya nunca se puede esca-
par por completo. Uno queda expuesto a
una terrible sensación, que tiene sus raí-
ces en el fondo de la conciencia y que en
cualquier momento vuelve a salir fuera.
Sabemos que el mal existe. Uno intenta
olvidarlo. Uno querría ser un hombre
corriente, tener el corazón ligero. Pero el
alma ha quedado irradiada para el resto de
tu vida. Irradiada por el indecible horror
de la negación de lo humano. Han hecho
falta veinte años de maduración antes de
que mi equipo y yo pudiéramos hacer una
película sobre los mecanismos criminales
del genocidio jemer rojo. El tiempo nece-
sario para tomar distancia y adquirir el
discernimiento para hacer una auténtica
reflexión. También es el tiempo necesario
para aprender a vivir con el dolor.
Sin el genocidio, sin las guerras, no me
hubiera hecho cineasta. Pero la vida des-
pués de un genocidio es aterradora. Es
imposible vivir en el olvido. Uno corre
el riesgo de perder su alma. Día tras día,
me sentía absorbido por el vacío. Como si
callarme fuera capitular, morir. Contraria-
mente a lo que en principio creía, revivir
es también reconquistar la memoria y la
palabra. "La memoria es la resurrección
del pasado, de los muertos, de la vida y de
la cultura muerta que entraña también la
resurrección de aquel que recuerda" (Balint
Andras Kovacs y Akos Szilagyi, Les mon-
des d'Andrei Tarkovski).
Pero, ¿cómo hablar de la experiencia
vivida cuando la memoria está hecha jiro-
nes? Porque, por una parte, está el saber
 MEMORIA CAHIERS
Rithy Panh, durante el rodaje en el S-21
teórico, fruto del indispensable trabajo de
los historiadores. Las cifras, las estadísti-
cas, las pruebas, los análisis; y, por otra, el
estupor retrospectivo de todo un pueblo
abandonado al asesinato planificado de
centenares de miles de inocentes, culpa-
bles por el sólo hecho de existir. Cuando
a un individuo se le enfrenta a un caos
tan total como el genocidio jemer rojo,
le es imposible aprehender globalmente
la situación. Aún más cuando el gobierno
abolió la escuela, la universidad, la reli-
gión, y en tanto que toda forma de cul-
tura, de comunicación o de información
fue reemplazada por la propaganda. "La
laya es vuestro bolígrafo; el arroz es vues-
tro papel", repetían machaconamente los
jemeres rojos. El sólo hecho de pensar
se convirtió en un crimen y la sumisión
al Angkar (la Organización, el Partido
Comunista de la Kampuchea Democrá-
tica) debía ser total, en cuerpo y alma.
Cuando el terror pasa a ocupar el espa-
cio social y un pueblo entero es redu-
cido al hambre, ¿cómo se les puede pedir
a los individuos que analicen lo que está
sucediendo? ¿Cómo resistir? Nos con-
vertimos en "despojos humanos" y, como
decía Primo Levi, "los despojos no se rebe-
lan". Ya no éramos más que polvo, extra-
ños a nosotros mismos, aplastados por la
máquina del Angkar.
Quizá la respuesta a la dolorosa pre-
gunta de "por qué" se encuentre en el
El anonimato, en un genocidio, es cómplice de la
aniquilación. La abstracción de los números produce
vértigo y desemboca en la fascinación del horror
prisma de las historias individuales toma- escuchar. No fabrico acontecimientos.
das una por una. Todas esas historias Creo situaciones para que los antiguos
cuentan la misma historia terrible. El tes- verdugos piensen en sus actos y las víc-
timonio de aquellos que vivieron -incluso timas puedan contar lo que tuvieron que
si no entendían las razones, incluso en la sufrir. Y lo más frecuente es que intente
urgencia de la pura supervivencia- esos enmarcar la historia lo más humanamente
cuatro años de horror es irremplaza- posible, de manera cotidiana, a la altura
ble. En esa memoria parcelada hay una de cada individuo: tal y como cada uno
prueba de que lo humano resiste. De ahí vive, sufre o se comporta en esta historia.
la necesidad de reunir, trozo por trozo, Nunca me he planteado hacer una película
esas memorias en migajas. ¿Impedirá esta como una respuesta o una demostración.
memoria que haya otras tragedias? No lo Lo concibo como un cuestionamiento.
sé. Pero quedarse callado después de un También lo hago porque no soporto que
genocidio supone aceptarlo como un sim- las víctimas permanezcan anónimas. Dos
ple accidente del destino y convenir que millones de víctimas y pocos nombres
eso puede volver a producirse. que poner a las caras. El anonimato en un
Sólo quiero que mi trabajo genere una genocidio es cómplice de la aniquilación.
toma de conciencia. Mis compatriotas a La abstracción de los números privados
menudo me reprochan: "¿por qué sólo hace de identidad produce vértigo y desem-
películas tristes, pesimistas?¿Por qué siem- boca en la fascinación del horror.
pre la misma historia?". Como si hubiera Más que crear, filmar es estar con..., en
algo patológico, un deseo de autoinmo- cuerpo y alma... Tomar deliberadamente
larse en la evocación del dolor del pasado. partido por creer que nada es inmutable y
No soy un cineasta de la desgracia y, como que siempre puede surgir, en alguna parte,
escribía Jean Améry, "ser víctima no es un una especie de gracia: la dignidad. Lo que
honor en sí". No insistiré más sobre eso. busco es orientar la reflexión sobre el
No basta con filmar estéticamente los aspecto mental de este crimen de masas.
paisajes y los animales, las fiestas popu- He limitado mi trabajo a los hechos y a la
lares y la famosa sonrisa jemer para dar vida cotidiana. Quiero que mi mirada se
cuenta de la realidad de mi país. Allí, en la centre en la manera en la que el criminal
esquina de una calle, al final de un camino, concibe y vive los actos más simples. La
la famosa sonrisa se cansa, está al borde idea de la película S-21 llevaba flotando
del agotamiento. en mi cabeza desde 1991. Se acababan de
No hago una memoria ilustrada. Para firmar los Tratados de Paz de París y los
mí no es una cuestión de fabricar espe- jemeres rojos formaban parte de los sig-
jismos. El cine documental es la escritura natarios. La palabra "genocidio" no apa-
que yo he elegido para dar testimonio. No recía en el texto de los Tratados. Ese año
concibo mis documentales como obras me encontré por primera vez con Vann
artísticas sobre esta cosa horrible que es Nath, un superviviente de S-21, el cen-
el genocidio. Me siento como un agrimen- tro de detención y exterminio de Phnom
sor de memorias y no como un fabricante Penh. Durante los diez años siguientes se
de imágenes. La tarea del cineasta es convertiría en el personaje central de mi
saber encontrar la medida justa, la buena trabajo sobre la memoria.
distancia: ni explotación política, ni com- Con S-21 quise aportar una "mirada
placencia masoquista, ni sacralización. La interior" a nuestra memoria colectiva.
memoria debe ser un punto de referen- En el marco de este trabajo decidí con-
cia. Debe seguir siendo humana. Lo que sagrarme a la formación de un grupo de
busco es la comprensión de la naturaleza técnicos camboyanos que me acompañan
de este crimen y no el culto de la memoria. desde hace más de diez años. Necesitaba
Para conjurar la repetición rechazando la un equipo que hablara la misma lengua,
ceguera y la ignorancia. que hubiera vivido la misma historia. Este
La base de mi trabajo documental es equipo supone una gran fuerza que nunca
ha retrocedido, incluso en los momentos
más delicados, es decir, peligrosos.
Al empezar la película no sospechába-
mos la importancia que tendría S-21. Este
lugar, hechizado e impregnado por el
drama que en él se desarrolla, se convirtió
en el único espacio de rodaje y en el prin-
cipal personaje de la película. Se impuso,
en tanto que institución del Estado jemer
rojo, como un símbolo de la responsabili-
dad del individuo de cara a sus actos pasa-
dos. Una articulación que permite que
haga su aparición el lazo de unión entre
la ausencia de trabajo de memoria y las
contradicciones a las que se enfrenta la
sociedad camboyana de hoy: la violencia,
la impunidad, el miedo. Este miedo que
alimenta los viejos demonios, siempre lis-
tos para resurgir.
Al principio había situado el eje de mi
trabajo en la preparación de los procesos
a los jemeres rojos. Pero rápidamente vi
la necesidad de describir los engranajes
de su maquinaria mortal, de la que una
de las funciones era precisamente vaciar
la memoria. Cuanto más avanzaba en mis
investigaciones, más evidente me resul-
taba: para someter todo un pueblo a una
ideología única, para eliminar toda resis-
tencia, todo pensamiento individual, toda
veleidad de libertad, hay que pasar por la
abolición de la memoria. Lo que explica
en parte el fenómeno de amnesia que
sigue al crimen. Y esto impide el duelo.
He querido que se pudiera poner un
nombre sobre una cara, no quería ni víc-
timas anónimas ni verdugos con el rostro
tapado. A los antiguos trabajadores del S-21
les avisé de que la película no era ni un
tribunal ni una tribuna política. Que, en
tanto que cineasta, no puedo ni juzgar, ni
La repetición maquinal de los gestos criminales
perdonar, ni lavar las faltas de los culpa-
bles. Que se trata de la memoria, del des-
tino humano. Que yo no era neutral y que
no estaba de su lado. Algunos se crisparon
en su arrogancia, repitiendo que ellos no
eran culpables de nada, que no hicieron
más que obedecer órdenes. Por lo general,
esos se negaron a dar detalles y a hablar
de sus propias experiencias. Pertenecen a
la terrible clase de los criminales que se
llevan sus secretos a la tumba. Otros, que
comprendían que habían sido elegidos y
formados por el Angkar para convertirse
en una máquina de destrucción, tenían
necesidad de hablar. ¿Dónde dejaban su
parte humana cuando levantaban la mano
para golpear o matar a otro hombre? ¿Qué
les pasaba por la cabeza?
Pasé mucho tiempo recorriendo S-21,
leyendo los dossiers y mirando las fotos
que se conservaban en los archivos del
campo. Como muchos regímenes tota-
litarios, los jemeres rojos ponían un cui-
dado maniaco en acumular archivos. Esos
documentos, elaborados con el loco obje-
tivo de probar la presunta culpabilidad de
las víctimas, se volvieron después en con-
 MEMORIA CAHIERS
tra de sus autores, ya que prueban a ojos
de la historia la implacable lógica del cri-
men genocida. Esas absurdas confesiones,
esas fotos aterradoras, "hablan por sí mis-
mas". Y, sin embargo, ocultan otros secre-
tos y si uno quiere trabajar sobre ello a la
manera de un arqueólogo, se descubre, a la
vuelta de una frase, detrás de una mirada,
en la posición de un cuerpo, la voluntad de
resistencia de éste (o de aquella) que iba
a ser torturado y ejecutado en los días o
semanas siguientes. Esas huellas se niegan
a morir. Las víctimas están ahí, ya no están
ausentes, plantean cuestiones. Muchos
esperaban poder vivir, otros se negaban a
ceder hasta la muerte pese a la tortura, el
hambre, la humillación. Un detalle en una
confesión, en una foto, supone una señal
para mí, ilumina mi búsqueda, me guía en
mi manera de filmar.
Los jemeres rojos no sólo mataron hom-
bres y mujeres, quisieron matar el pensa-
miento individual transformando la len-
gua. En los dossiers del S-21, no se escribía
"ejecutar" sino Kamtech, "destruir, redu-
cir a polvo". Este terror, impreso en los
espíritus, opera como una anestesia, blo-
queando la memoria, favoreciendo el
olvido y la negación. Ha sido necesario un
largo trabajo de reactivación de la memo-
ria, con la confrontación verdugos/vícti-
mas, verdugos/verdugos, verdugos/archi-
vos, en el lugar mismo del crimen, para
hacer que surja una palabra verdadera.
Elegí deliberadamente esta puesta en
situación, imponiéndome un rigor moral
que exige conservar la distancia necesaria
de cara a los testigos y no dejarse desviar
del objetivo que se persigue.
El rodaje duró tres años. Cada vez que
un testigo abordaba un tema, se trabajaba
y se volvía a trabajar con otros y según
varios puntos de vista. Dejé que cada ex
trabajador del S-21 tuviera la posibilidad
de modificar o de completar sus decla-
raciones, pero de cara a los archivos y a
los testimonios de los supervivientes, en
particular al de Vann Nath, les era difícil
atrincherarse detrás de una mentira.
Sin embargo, sólo estamos al princi-
pio de nuestro cuestionamiento, quedan
muchas cosas por decir y no se podrá
decir ni comprender todo. En un pri-
mer momento, nuestro trabajo se centró
sobre la palabra, fuera del espacio del S-
21. Por una parte, se debía a que yo quería
demostrar a los antiguos trabajadores del
S-21 que era capaz de encontrarles y de
Arriba, el pintor Vann Nath; abajo, uno de los verdugos
llegar hasta ellos; por otra, quería evitar
el recurso artificial a los elementos dra-
máticos "útiles" para la película. La mayor
dificultad para los testigos era poner pala-
bras a lo indecible. No sé si hay un len-
guaje humano para describir un grado tal
de violencia y de crueldad. Me di cuenta
de que un ex joven guardián sólo conse-
guía dar testimonio a través de eslóganes,
los que había aprendido en el centro de
formación antes de entrar en el S-21. Le
costaba describir su trabajo sin gritar. Sol-
taba las palabras en un tono duro y brusco,
y las acompañaba con gestos, como si otra
mecánica de la memoria se hubiera puesto
en marcha: el automatismo del gesto,
la rutina del crimen. Más tarde, le pro-
puse inscribir esos "gestos de rutina" en
su mismo lugar de trabajo. Parecía como
si, de repente, este hombre se proyectara
más de veinte años atrás, "reviviendo" las
escenas con una precisión alucinante y
según una cronología minuciosa.
En ese momento, S-21 se convirtió en el
único lugar de la película. Sólo nos que-
daba trabajar sobre el tiempo, y perma-
necer lo más cerca posible del tema. El
trabajo de memoria en imágenes había
adquirido todo su sentido. Los antiguos
trabajadores del S-21, gracias a este trabajo
de grupo, reconocieron sus actos. Muchos
no habían hablado de ello antes. Todo esto
había quedado reprimido en el fondo de
sus conciencias, trataban de mentirse a sí
mismos, de vivir con ello. La confesión del
crimen cometido les puso ante la cuestión
de la responsabilidad. Todos buscaron
alguna manera de esquivarla. Pero acep-
taron hablar, llegaron al estadio de la con-
fesión, del reconocimiento del crimen.
Ese no es el caso de los dirigentes de los
jemeres rojos. Khieu Samphan, antiguo
Jefe de Estado, declaró, tras haber visto
el film, que reconocía que el S-21 era una
institución del Estado, pero afirmaba que
hasta entonces no había tenido noticia de
lo que allí sucedía. De repente se ente-
raba de que se trataba de un genocidio
planificado ("Querría confesar que acabo
de darme cuenta de que hubo asesinatos y
encarcelamientos sistemáticos, como mues-
tra la película del señor Rithy Panh. De 1975
a 1978, no supe nada de esto ni tuve noticias
del S-21. Ahora veo que el S-21 era una insti-
tución del Estado en Phnom Penh, luego no
puede tratarse de un fenómeno exagerado o
accidental. Realmente era una parte de ese
régimen.") No hace falta comentar estas
declaraciones. Como los otros dirigentes
jemer, Khieu Samphan intenta liberarse
de su responsabilidad política y personal
escudándose en la misteriosa opacidad de
la todopoderosa Angkar.
He deseado secretamente que S-21. La
máquna roja de matar se convirtiera en
un instrumento pedagógico. Cuando se
proyectó en Camboya, la película pro-
vocó una viva reacción, porque rompía
un tabú enormemente pesado: el silencio.
El primer obstáculo a superar era el del
secreto, el del olvido impuesto, la palabra
prohibida. Con esta película, los especta-
dores camboyanos por primera vez han
podido oír a los verdugos reconocer sus
actos. Esto, por increíble que pueda pare-
cer, representa una etapa importante en
el trabajo de liberación de las concien-
cias. La palabra ha tomado forma colec-
tivamente. Las tragedias individuales se
han confrontado a la lógica de un sistema
organizado, cuyos engranajes han empe-
zado a revelarse. Los hijos han pregun-
tado a sus padres. Los padres se han atre-
vido a levantar la cabeza. Las víctimas de
repente tienen menos miedo. Los verdu-
gos, enfrentados a las pruebas, han dejado
de negar la evidencia. •
(Phnom Penh, 18 de enero de 2004)
Cahiers du cinéma, n° 587. Febrero, 2004
Traducción: Natalia Ruiz
 MEDIATECA DVD

La edición directamente en DVD de Standard Operating Procedure, la última

película de Errol Morris (sin que hasta el momento se haya estrenado en España
ningún otro film suyo), nos lleva a reflexionar sobre la naturaleza de su obra.

Los prisioneros de la cárcel de Abu Ghraib, en Standard Operating Procedure

Creer para ver Las películas de Errol Morris nos persuaden no por su
ideología, sino por sus tramas hipnóticas. A lo largo de su obra
ha ido "tramando" un género (el documental) que, en los años
setenta, estaba casi totalmente inclinado hacia el cine directo y la
GONZALO DE LUCAS
presunta invisibilidad de la cámara. Y no sólo porque ha llenado
de tramas, efectos estilísticos y estrategias dramáticas -incluso
publicitarias- sus filmes (lo que puede provocar un efecto de
saturación y sobreexposición), sino porque ha manifestado la
"trama" de las imágenes en el sentido fotográfico del término:
su materia, su investigación, su relato. Igual que las sucesivas
ampliaciones que efectúa el fotógrafo de Blow Up (Antonioni)
revelan la trama material y figurativa de una foto hasta llevarla
casi a la abstracción, Morris realiza procesos de observación de
los hechos en los que la búsqueda de la veracidad -los hechos
como pruebas- admite incluir sus posibilidades de ficción, mani-
pulación y generación de leyendas. Sobre unos hechos reales (en
el caso de su última película, Standard Operating Procedure, las
fotos de Abu Ghraib), Morris filma no tanto recreaciones como
reinterpretaciones, con el fin de discernir la delgada línea que
separa la verdad de la mentira, el hecho de la creencia: "Para
alterar una foto no necesitas Photoshop, basta con cambiar el texto -a rebobinar- en los hechos para encontrar las pistas perdidas
del pie de foto". y relacionarlas.
El montaje de sus películas es una forma de tejido, de tela de En principio, por esa tarea detectivesca de Morris (que le
araña para el espectador. Nos atrapan o seducen como fábulas, proporcionó la celebridad al realizar, con The Thin Blue Line,
en las que los hechos tienen un pie en el suelo (datos o sucesos "el único documental de investigación que resolvió una investi-
extraordinarios fijados en la Historia, en términos de archivo o gación") se ha visto en este procedimiento algo parecido al sis-
de estadística) y el otro suspendido en un abismo de incertidum- tema judicial: acumulación de pruebas y testimonios, etc. Sin
bres, donde se sitúa la ficción, la hipótesis, el ángulo ciego. El embargo, su trabajo es óptico y acústico (la cinta de grabación
vertiginoso pasaje del indicio real a la fábula ¡cónica se acentúa de imágenes es tan visible en su obra como la sonora), y se con-
por el encadenamiento veloz de las imágenes: para explorar una cibe mejor si lo relacionamos con la tradición científica del cine.
imagen, o intentar que surja en ella una verdad o un mecanismo Morris quiere ver en las imágenes un código o una estructura
oculto, a Morris no le importa, ni le interesa, cómo un plano genética, y para ello emplea toda clase de artilugios sofistica-
puede sostener el tiempo hasta lo insostenible (la dilatación de dos: para empezar, sus inventos para grabar las entrevistas, el
un plano, a la manera de Wiseman o Depardon), sino la cadena Interrotron y el Megatron, que permiten que el entrevistado,
de asociaciones visuales que libera o arrastra. mientras está viendo enfrente suyo un monitor con la imagen del
La imagen, en su cine, siempre forma propio Morris, mire fijamente al espec-
parte de un proceso, de una cadena con tador. Pero, a diferencia de Méliès con
otras imágenes o de encadenamientos sus engranajes, Abel Gance con sus
posibles que hay que verificar. De este ópticas, Val del Ornar con sus inventos
modo, cuando en Standard Operating visionarios (en el sótano del cine de la
Procedure analiza una foto de Abu España franquista) o Chris Marker con
Ghraib, su objetivo no es sólo analizar sus programas de edición, el mundo (o
la puesta en escena (o, mejor dicho, ver la industria) en el que trabaja Morris
que una cualidad de esas fotos es que (sus últimas películas las paga la Sony)
muestran unos hechos pensados para no es el de la artesanía, sino el de los
ser puestos en escena, es decir, foto- laboratorios de alta tecnología digital.
grafiados), sino sobre todo engarzarla Y en la cadena capitalista, las pie-
La imagen y sus procesos de manipulación
en la cadena digital de los CD fotográ- zas de Morris acaban por dar sentido
ficos recopilados en la prisión, en una compleja trama de imá- literal a la posproducción: el trabajo de volver a ver, analizar,
genes. Por tanto, hay que proceder a una ampliación de las fotos archivar o documentar la producción histórica. "La naturaleza
hacía su estructura general, su ambigua utilización y sedimenta- perecedera de la historia", ha señalado Morris, "es la idea que tene-
ción como iconos globales de la invasión de Irak, pero también, mos sobre el mundo, sobre nuestra historia, a través de las cosas
en un doble movimiento, acercarse a ver los indicios reales que que la Historia ha dejado, sean fragmentos de evidencias, docu-
se han cegado: las vivencias y los conflictos de sus protagonis- mentos, el testimonio de la gente que ha vivido esa época. Si pien-
tas, el encuadre original, el desarrollo cronológico de los hechos. sas en ello por un momento, te das cuenta realmente de que todo
Ése es el sentido realista que Morris jamás pierde de vista: "Mi podría haberse perdido. No es como en la ciencia, donde el mundo
formación es la filosofía analítica americana, y no la continental se replica a sí mismo una y otra vez. La historia acontece sólo una
[...]primero y antes que nada hay una clase de realismo detrás de vez, y el residuo de la historia puede perderse".
todas las películas que he hecho. Realismo en el sentido filosófico.
Y tras observar y analizar los derribos y restos de una historia
Hay un mundo real ahí afuera en el que ocurren las cosas. La ver-
que, según McNamara "vemos incorrectamente o sólo la mitad", las
dad no es subjetiva. [...]El mundo deja un rastro, y nuestro trabajo
películas de Morris invierten la expresión popular para demos-
como investigadores -o, específicamente, mi trabajo como investi-
trar que, en nuestra sociedad, hay que creerlo para verlo. •
gador- es intentar seguirlo hasta el final". Para ver qué hay de ver-
dadero o falso en una imagen, es preciso seguir su tejido, su red,
sus pasos, de forma que se reconozca en ella su multiplicidad y
polisemia, y a la vez su condición de prueba, huella o indicio.

Ese rastreo resulta posible mediante el montaje, o el conoci-

miento de que un plano viene delante y detrás de otro. La prensa,
la televisión, el cine, en suma, olvidan cada vez más que un plano
no es un icono aislado (como una pintura), sino un movimiento
de imágenes que contiene su montaje en potencia. Cuando en
The Fog of War (2003), Morris pregunta a Robert S. McNamara
sobre su época como secretario de Defensa durante la guerra
de Vietnam, éste señala que primero debe remontarse a hablar
de su trabajo en la Ford, con lo que la asociación Vietnam/Ford
(entre la que no es difícil yuxtaponer, a la manera eisensteiniana,
el concepto de industria) teje el conflicto bélico en una trama
histórica repleta de ramificaciones, y que nos fuerza a rastrear
 Definitivamente, David Gordon Green no tiene suerte con España. Si ninguno de sus tres primeros largometrajes
(George Washington, All The Real Girls y Undertow) llegó a conocer estreno en salas o edición videográfica (y
apenas una marginal atención por parte del circuito de festivales), su primer encargo y todo un éxito en Estados
Unidos, Pineapple Express, fue estrenado en España casi de tapadillo con treinta copias que fueron retiradas de
los cines al cabo de dos semanas, acaso porque el título del que gozó por estos lares invitaba a la máxima discre-
ción: Superfumados. Un estreno técnico, en definitiva, cuya única finalidad es avanzar el lanzamiento en DVD.
AZeta Cinema ha preferido saltarse este requisito y, luego de múltiples amagos de estreno, ha editado directa-
mente en DVD Snow Angels (2007), el cuarto y anterior largometraje de Green. Su odisea en su país de origen no
ha sido menor, pues tras presentarse en Sundance 07, su estreno comercial se retrasó hasta marzo de 2008.
Pues bien, dos años después seguimos estando ante uno de los grandes trabajos de un director del que se nos
antoja imposible prever cuál será su futuro más inmediato: si proseguir con los exitosos encargos o si volver al
cine de sus orígenes. En todo caso, Snow Angels certifica el grado de madurez que había alcanzado esta última
vertiente de su carrera, al tiempo que sorprende que un film tan notable haya pasado tan desapercibido, en
primer lugar, en su propio país. Sobre todo cuando otros títulos que podrían antojarse muy similares por temática
o ambientes (pienso en la reciente Frozen River) no alcanzan, ni de lejos, el mismo interés. Quizá porque David
Gordon Green ya no es un valor a descubrir y, hasta cierto punto, se podría considerar como amortizado: ninguna
de sus películas ha deslumhrado, no ha sido nunca la sensación de la temporada, limitándose a construir una de
las filmografías más sólidas de la última década, pero esto no parece ser suficiente en nuestros días.
Al menos hasta que Judd Apatow vio algo en él, si bien nos hubiese gustado que esa confianza se exten-
diese también al tipo de cine que venía practicando hasta ese entonces (con todo su interés, que no es poco,
Pineapple Express me parece más una película de productor que de director). En cualquier caso, por fin,
podemos recuperar Snow Angels y disfrutar ese estilo tan personal y al mismo tiempo tan deudor de Malick
que definía estupendamente José Manuel López meses atrás ("Una crónica americana", Cahiers-España n° 18).
Una crónica ésta que también nos remite a una pequeña comunidad en la que conviven el drama, la comedia
y la tragedia, sin que ninguna de estas tonalidades sobresalga por encima de las demás, en la que la frialdad de
los paisajes no sepulta la calidez de unos personajes cincelados por la pluma de Stewart O'Nan. Ahora bien,
como estamos en España y se trata de David Gordon Green, el DVD se edita de la forma más rácana posible, sin
subtítulos ni extras dignos de tal nombre. JAIME PENA

El centenario del nacimiento del británico David Lean (cumplido el año pasado) parece haber dado un nuevo
impulso a la recepción de su obra fílmica, y la revisión contemporánea de su lugar en la Historia va dejando atrás
los juicios e incluso prejuicios de otras épocas y otros modelos de valoración crítica. Así, no sólo la publicación del
libro colectivo y monográfico que Donostia Kultura editara bajo la coordinación de Jesús Angulo, Roberto Cueto y
Antonio Santamarina, David Lean (véase: Cahiers-España, n°20), ha venido a revalorizar su obra, sino que también
la iniciativa del mercado del DVD (¿coincidencia o no?) refuerza este interés. En esa línea se situa precisamente la
edición, por parte de Filmax, de este pack que, si bien se ofrece desde el más básico y simple de los diseños (sin con-
tenidos extra, ni un sólo documento informativo y alguna que otra pega), en su selección responde con criterio a la
trayectoria estética del realizador, recogiendo todas las cintas que corresponden a la denominada "etapa británica".
De Sangre, sudor y lágrimas (1942, realizada junto a Noël Coward, y único título inédito de los incluidos) a
Madeleine (1950), los ocho filmes realizados por Lean en la década de los cuarenta, recopilados aquí, dejan en
evidencia no sólo el saber hacer del británico ya desde sus inicios (resultado también de su experiencia acu-
mulada como montador), sino también la evolución de su estilo y sus preferencias narrativas. Aprobados todos
ellos por una crítica, la británica, que buscaba un modelo de quality films, fueron considerados en su momento
como ejemplo de un "nuevo cine británico" que debía contar historias sencillas y cercanas a la vida cotidiana del
espectador mediante una factura sin excesos. Grandes películas sin duda que, más allá de la original aporta-
ción al género bélico (Sangre, sudor y lágrimas), de la perfecta contención de los excesos del melodrama (La
vida manda, Amigos apasionados o Madeleine) y hasta de un ligero pero interesante carneo con la comedia (Un
espíritu burlón), dejaron asentada en esta etapa la particular capacidad de Lean para la adaptación de textos
literarios en dos grandísimos filmes sobre obras de Charles Dickens: Cadenas rotas (1946) y Oliver Twist (1948).
Para otro pack (no editado hasta la fecha) quedan sus obras más populares (disponibles individualmente), aque-
llas que derivaron del acercamiento de Lean a la industria y a la narrativa hollywoodense: aquellas en las que
demostró su especial talento para la épica, para la fotografía de paisajes espectaculares y también para la gestión
de grandes producciones; aquellas, en definitiva, que supusieron la reprobación de la crítica antes favorable.
Entre las pegas antes anunciadas: la dispar calidad de las copias incluidas. Si bien hasta cuatro de los títulos
se ofrecen en su edición remasterizada (La vida manda, El espíritu burlón, Breve encuentro y Olivier Twist),
cabe preguntarse la razón que justifica la falta de los otros cuatro. JARA YÁÑEZ
Cinema 16 representa, desde hace años,
una de las más sólidas y eficaces plata-
formas de difusión del corto de calidad
a través del DVD. En su catálogo, de
hecho, figuran ya las selecciones dedica-
das a los mejores cortos producidos en
EE UU, a los llegados desde Europa y a
los que se realizaron en Gran Bretaña.
La recopilación de trabajos interna-
cionales que se edita ahora, igual de
libre y heterogénea que las anteriores,
recoge obras que van desde el magnífico
trabajo de Ousmane Sembene, Borom
Sarret (1963), considerado la primera
contribución africana al cine moderno,
al primer y único corto del surcoreano
Park Chan-wook, Judgement (1999), en
el que se dejan ver algunas de las líneas
básicas de su estilo fílmico. Entre otras
joyas se encuentran también Doña Lupe
(1983-84), noveno corto de Guillermo
del Toro; Sonata For Hitler (1979-89),
de Sokurov; o My Dad is 100 Years Old
(1983), de Guy Maddin. Se completa la
edición con un libreto orientativo básico
y casi todos los cortos tienen opción de
visionado con audiocomentarios de los
propios directores. JARA YÁÑEZ

Las tan divertidas aventuras del

británico Stan Laurel y el estadouni-
dense Oliver Hardy aquí recogidas
se presentan bajo el comprometido
epíteto de "edición de coleccionista".
Y lo es (comprometido) porque, sí
bien responden con justicia en cuanto
a la estimable calidad y cantidad de los
materiales (cinco largos y 19 cortos)
y a la importancia de su recupera-
ción para el visionado doméstico,
no presenta el mismo cuidado en su
presentación. Así, llama positivamente
la atención, por su singularidad, la
inclusión de las "dobles versiones"
realizadas por los propios "gordo" y
"flaco" en un español chapurreado
que duplicaba la comicidad (y,
curiosamente, también la duración)
de las cintas originales. En cualquier
caso, es una buena oportunidad para
recuperar estos clásicos, a pesar de
cierta falta de cuidado en la edición de
los cinco DVD que completan el pack,
en los que también puede detectarse
algún pequeño error de traducción de

los títulos. JARA YÁÑEZ

 La soledad, de Jaime Rosales

La edición de guiones es siempre una aventura arriesgada. Y más todavía si lo

que se pretende es aportar materiales adicionales que permitan profundizar en
el aprendizaje del cine, de su lenguaje y de los métodos de trabajo de quienes lo
hacen. Ese es el empeño de una nueva colección que merece la pena saludar.

Elementos para el conocimiento

ANTONIO SANTAMARINA

No están los tiempos ni para aventuras editoriales ni
para casi nada. En especial dentro de un mercado editorial tre-
mendamente depredador, en el que los peces grandes se comen
con fruición a los medianos y a los chicos, y donde con fre-
cuencia estos últimos sobreviven gracias a la indulgencia de
sus proveedores y a los derechos de sus autores. Por esa razón
sorprende tanto que una editorial (en colaboración, aquí, con
la Diputación de Almería y con el Festival Almería en Corto)
se lance en estos momentos a la publicación de guiones desde
la más absoluta modestia (prescindiendo de cualquier tipo de
ilustraciones en sus páginas) y con la saludable pretensión de
hacer de tales guiones elementos de debate y de aprendizaje de
las herramientas básicas del lenguaje cinematográfico.
Para lograr este ambicioso objetivo, cada guión se acompaña
de un texto de los propios autores que gira alrededor del libreto
y de la película respectiva, ya sea aquel una conversación entre
los dos coguionistas del film (La flaqueza del bolchevique), ya
sean sendos diarios de sus directores sobre el proceso de gesta-
ción de la película o sobre temas mucho más amplios (La sole-
dad y Lo que sé de Lola). Textos sustanciosos en los tres casos,
el último de los citados tiene una extensión algo mayor incluso
que el propio guión, lo que da cuenta de la voluntad de los edi-
tores de subordinar sus intereses a los del lector.
Películas bastante dispares entre sí, óperas primas en los
casos de Manuel Martín Cuenca y Javier Rebollo, y segundo
largometraje en el de Rosales, tras la deslumbrante Las horas el
día, las tres parten de sendos guiones escritos en colaboración
con otros tantos escritores (véase texto de apoyo) y las tres,
curiosamente, avanzan a su ritmo hasta llegar a un punto de
inflexión en el que el film cambia o modifica su dirección a par-
tir de ese momento. Puntos de inflexión que se anudan en torno
a la escena de la piscina entre Pablo y María en La flaqueza del
bolchevique, del atentado en el autobús en el que Adela pierde
a su hijo en La soledad y de la excursión invernal a la playa de
Calais, por parte de Dolores y el taxista, en Lo que sé de Lola. TRES COGUIONISTAS DE LETRAS
Curiosa coincidencia o quizás no tanto en tres películas que Azar o no, los tres coguionistas de las películas de Martín
hablan, de una manera u otra, acerca de la pérdida, ya sea de la Cuenca, Rosales y Rebollo son otros tantos escritores, más
inocencia, de un hijo o de las raíces. conocidos, en general, por esa labor que por sus incursiones
La larga conversación que Silva y Martín Cuenca mantienen en el cine. De los tres, el más famoso internacionalmente es
a propósito de La flaqueza del bolchevique permite profundizar Lorenzo Silva, que cuenta con una amplia producción narrativa
en estos y en otros aspectos de la película, desde los puramente a sus espaldas y del que Patricia Ferreira adaptó ya su obra
temáticos (a partir de la reflexión íntima sobre la angustia que El alquimista impaciente, ganadora del Premio Nadal (2000),
atenaza a su protagonista y, por extensión, al hombre moderno) en la película homónima. Un premio del que La flaqueza del
hasta las dificultades para adaptar una novela al cine o para bolchevique fue finalista tres años antes.
encontrar un método de trabajo común entre ambos. La puesta Enric Rufas es un hombre de teatro - a u t o r de obras c o m o
en escena, la dirección de actores y la defensa de la aportación L'univers perdut (1996), Certes mentides (1998) u Horas
de éstos a la creación de sus personajes son otros tantos hitos muertas ( 2 0 0 0 ) - que ejerce la crítica teatral en diferentes
de esa conversación lúcida y, sobre todo, inusualmente autocrí- medios. Su labor en el cine se circunscribe, por el momento,
tica, que concluye con una sentencia de Silva difícil de contra- a sus dos colaboraciones con Rosales en Las horas del día y
decir: "Si en el arte sólo haces aquello de lo que eres consciente La soledad de cuyos pormenores da cuenta detallada en el
que estás haciendo, mal vas; y mal vas si no eres capaz de con- texto que acompaña al guión de esta última.
vocar algo más, de ser portavoz o transmisor de algo que supera Lola Mayo es, por su actividad, la más próxima al mundo del
tu propio plano." cine, ya que, aparte de ganar premios de poesía (Perfil del
abordaje) y de ser finalista de premios de novela (La importan-
cia de las cosas), es productora de cortos, directora de docu-
Un cine radical y vitalista
mentales para TVE, coguionista habitual de los trabajos de
Esa misma necesidad de ir más allá, de huir de los senderos
Javier Rebollo y autora reciente de un libro de entrevistas con
trillados y de los lugares comunes ("¡No hacer lo que hacen los
actores españoles (véase Cahiers-España,
demás!") preside las anotacio-
n" 20). Tres trayectorias distintas y tres visio-
nes y reflexiones (tan pecu-
nes diferentes con las que apuntalar, desde
liares como sus películas) de
la experiencia de la creación literaria, el tra-
Jaime Rosales sobre La sole-
bajo de tres cineastas también muy distin-
dad. La conciencia, tan cer-
tos. ANTONIO SANTAMARINA
cana a la de Pere Portabella,
de que el cine es todavía
un instrumento infrautili-
zado explica su necesidad de encuentre presente de forma inevitable en
encontrar una nueva mirada, gran parte de sus comentarios y de sus preo-
y un nuevo enfoque narrativo cupaciones), es un diario tan personal y
y de puesta en escena (tanto sincero como las opiniones a tumba abierta
más evidentes en Tiro en la que va desgranando el cineasta, un diario
cabeza), con la que estimular Lo que sé de Lola, de Javier Rebollo escrito, frente a lo que suele ser habitual en
la conciencia de los especta- estos casos, durante los prolegómenos del
dores ("La emoción no debe estar en el actor. La emoción debe rodaje de la película, y que concluye cuando comienza preci-
producirla el espectador."). Y también las dudas y vacilaciones samente el rodaje del film. La vida y el cine, como le gustaba
que lo asaltan durante su camino, jalonado de mayúsculas, a su admirado François Truffaut, corren por las venas de este
pero fundamentales para entender la esencia de un cine que se texto esencial para conocer en profundidad tanto al autor como
quiere radical y vitalista al mismo tiempo. a su obra y para entrever las razones del cambio que anuncia su
Junto a ambos textos, el diario de Javier Rebollo es bas- siguiente trabajo, lejos de la abstracción de Lo que sé de Lola y
tante más que una reflexión sobre su película (aunque ésta se en busca de las arrugas de la vida. •
 Primer director de la Filmoteca de Lima, profesor de la universidad de esa ciudad y fundador de la prestigiosa
revista Hablemos de Cine (1965-1986), además de crítico y colaborador de las más importantes publicaciones
latinoamericanas, Isaac León Frías es, sin lugar a dudas, el nombre más conocido de la historiografía peruana.
Recientemente ha participado en la selección de películas y en la escritura del libro colectivo Historias en
común. 40 años/50 películas del cine iberoamericano, publicado con motivo del Congreso de cine celebrado en
México el año pasado (véase pág. 77) y también en la coordinación americana del Diccionario del Cine de la
SGAE, de próxima publicación.
Grandes ilusiones. De Eisenstein a la neo-comedia romántica es un libro en el que León Frías recoge -como
advierte en la introducción- una colección de diecisiete ensayos, algunos de tono más académico y otros más
periodístico: una interesante recopilación de textos que da cuenta de su interés y de su conocimiento profundo
de la cinematografía mundial. Así lo certifican tanto su desmitificador análisis del cine de Stanley Kubrick como
sus sugerentes aproximaciones a las obras del alemán Rainer \Y. Fassbinder, del español Pedro Almodóvar, del
mejicano Arturo Ripstein o del iraní Abbas Kiarostami.
Brillante es igualmente su ensayo acerca de la hiperviolencia en el cine norteamericano, clarividente su
aproximación, en 1995, al futuro del cine digital en 2010 y didáctica y atinada su reflexión sobre las relaciones
entre cine e Historia. Y a todo ello hay que añadir, cual guinda a pastel, la pulcritud de su estilo, esto es, la natu-
ralidad y la sencillez con las que su texto guía al lector por los senderos más intrincados ahorrándole esfuerzos y
haciendo fácil lo difícil. ANTONIO SANTAMARINA

La exposición de esculturas realizadas por Fritz Lang, que exhibió el año pasado la Fundación
Luis Seoane de A Coruña, estuvo acompañada por un catálogo que no se limita a recoger la repro-
ducción gráfica de las piezas allí mostradas. El mayor interés de la publicación reside en los valio-
sos ensayos que incluye sobre el cine de Lang, y que abordan el papel de la escultura en los filmes
de su primera etapa (Jure Mikuz), los laberintos y las geometrías (Alberto Ruiz de Samaniego). la
visión trágica que palpita bajo sus películas americanas (Vicente Sánchez Biosca), los secretos de
Los nibelungos (Miguel Copón), las ciudades subterráneas (Luciano Berriatúa) y el sentido de sus
últimas realizaciones (Jaime Pena). Una aproximación de notorio interés. CARLOS F. HEREDERO

¿Cómo leer desde presupuestos materialistas la obra de un (supuesto) espiritualista sin caer en la descalificación?
El libro de Pilar Carrera, no sólo aclara el cómo, sino también los porqués. Y además lo hace de modo conciso y
con contundencia, en apenas cien páginas, cuya densidad conceptual no impide en ningún momento la claridad
expositiva ni el hilo lógico de su interpretación.
Para empezar, desmonta con argumentos convincentes esa falsa imagen del cineasta a que antes hacía alusión,
con una multiplicidad de apoyaturas teóricas que van desde Benjamín a Silesius y el Maestro Eckard, algo bastante
insólito en la critica cinematográfica. Porque lo primero que conviene aclarar es que este libro, siendo como es
una monografía sobre un autor concreto, va mucho más allá, por cuanto implica, también, una teoría de la lectura
que puede ser aplicable a otra películas y otras obras. Como afirma Santos Zunzunegui en su excelente prólogo,
"esto no es un libro de cine", o no lo es a la manera convencional, porque no se reduce a recorrer, título a título, la
filmografía del director, ni a describir los problemas estrictamente cinéfilos que se asocian con su trayectoria, sino
que aborda toda otra serie de cuestiones básicas, implícitas en el mero hecho de mirar y leer una imagen. Por ello
Roland Barthes, Gilíes Deleuze o Tzvetan Todorov pueden caminar sin problemas al lado de Paul Celan, Robert
Walser o José Angel Valente, sin que por ello dejemos de estar hablando, fundamentalmente, de cine. La hipótesis
de partida asume la idea de que la "observación pura" no tiene nada que ver con el "en vivo y en directo" del efecto
documental. Lo que el cine puede ofrecer, según Tarkovski, es una imagen liberada de todo simbolismo, donde
la proyección de la subjetividad del punto de vista de quien mira como categorización del objeto está ausente. Ya
no se trata de una suerte del solipsista "conócete a ti mismo" que impregna tanta obra contemporánea, sino de
un desconocer para poder ver la densidad de lo concreto que existe fuera de nosotros, en un mundo que no es
prolongación de nuestra interioridad ni espejo donde reflejarnos. A partir de este presupuesto, la lectura canónica
de Tarkovski cambia radicalmente de signo, permitiendo asociar su obra con un modo de realismo alejado tanto
del naturalismo convencional como de toda impostación metafísica, un poco en la línea brechtiana de "la verdad es
concreta". Demostrar la explícita continuidad que unifica textos en apariencia tan alejados entre sí como La infan-
cia de Iván o Andrei Rublev, por un lado, y El espejo o Nostalgia, por otro, así como la lectura de Solaris o Stalker en
clave de películas que nada tienen que ver con la ciencia ficción, me resultan ejemplos particularmente esclare-
cedores. El resultado es un Andrei Tarkovski muy diferente del que la crítica nos había presentado hasta ahora y,
sobre todo, mucho más interesante. Pocos libros sobre cine he leído en los últimos años que permitiesen confirmar
aquella máxima del "menos es más". JENARO TALENS
En el origen del volumen que ahora se
publica está un libro de los años ochenta
en el que un jovencísimo Guillermo del
Toro ofrecía sus más apasionadas (y en
ocasiones poco formadas) opiniones sobre
su admirado Hitchcock. Manteniendo
intactos algunos de aquellos comentarios
y añadiendo ahora una ampliación quizá
más reflexiva y cuidada, nunca menos
efusiva, Hitchcock por Guillermo del Toro
organiza y sistematiza el material en torno
a cuatro grandes bloques cronológicos
que van del período inglés al período
norteamericano, añadiendo después el
análisis de los episodios realizados para
la televisión y un anexo dedicado a un
genérico 'otros trabajos', entre los que se
encuentran proyectos incumplidos y algu-
nas rarezas. Del Toro referencia todas las
películas de la filmografía hitchcockiana,
una a una, con su correspondiente ficha
técnica, comentarios sobre la recepción
crítica, extractos de diversos textos y
anécdotas varias, y lo hace con un lenguaje
en el que se alterna la irreverencia con la
devoción, el detalle cinéfilo e incluso cierto
sentido del humor. JARA YÁÑEZ

El I Congreso de la Cultura Iberoamericana

(celebrado el pasado octubre) dejó cons-
tancia de su hacer a través de estos dos
volúmenes, iniciativas públicas ambos, con
los que se pretendía ofrecer dos visiones
(muy generales) sobre la realidad contem-
poránea del cine iberoamericano. Historias
en común, en primer lugar, comisariado por
Casimiro Torreiro y publicado en España,
acompañó un ciclo de películas organizado
para la ocasión. En él se aportan ficha
técnica, sinopsis y análisis crítico de las que
un consejo asesor (formado, entre otros,
por Leonardo García Tsao, Iván Giroud o
Jorge Ruffinelli) consideró las cincuenta
cintas más representativas de los últimos
cuarenta años. 50 cineastas de iberoamé-
rica, por su parte, y editado desde México,
divide por países sus capítulos para ofrecer
un conjunto de estudios panorámicos sobre
cada uno de ellos (con textos de Carlos F.
Heredero, Isaac León Frías o José Carlos
Avellar) y una lista de cincuenta cineastas,
repartidos entre las distintas nacionalida-
des, sobre los que se aporta "semblanza y
filmografía" y seleccionados a través de una
encuesta aplicada a un grupo de reconoci-
dos especialistas. JARA YÁÑEZ
 LO VIEJO Y LO NUEVO

Santos Zunzunegui

Del mármol al celuloide

Durante la década de los años noventa del pasado siglo proliferaron las publicaciones en torno a
las relaciones que el cinematógrafo mantiene con la pintura, a la manera de un eco tardío del texto
de Bazin ("Pintura y cine") aparecido muchos años antes. Como es lógico, nada impide que nos
preguntemos (y el hacerlo tiene la ventaja de romper con el círculo opresivo de la cinefilia) por las
maneras en las que el cine dialoga con las demás artes (de la literatura a la música, de la arquitectura
a la danza, y así sucesivamente). Pero no es difícil constatar que existe una relación que ha sido
poco explorada. Me refiero a la que pone en contacto al cine con la escultura. Por supuesto que en
la historia del cine podemos detectar películas que utilizan este arte como elemento
privilegiado para internarse en territorios singulares: desde el Rossellini de Te querré
siempre (Viaggio in Italia, 1953) [foto 1], que nos lleva al Museo Arqueológico Nacional
de Nápoles, hasta la réplica concebida por Nobuhiro Suwa cuando hace visitar a la
protagonista de Un couple parfait (2005) [foto 2] el Museo Rodin, pasando por el
Cassavetes de Shadows (1959), cuando confronta a sus protagonistas con el jardín de
esculturas del MOMA, o el Godard que toma determinadas obras de Aristide Maillol en
Une femme mariée (1964) como unas piezas más para sus operaciones de bricolaje. Para
no decir nada de un Alain Resnais que, si en Les Statues meurent aussi (1952) afirmaba
que "cuando las estatuas mueren entran en el arte", en El año pasado en Marienbad (1961)
nos ofrecía, a partir de una escultura fabricada ex profeso para la
película, un modelo reducido del funcionamiento del film.
Todo lo anterior viene a cuento para señalar la importancia del
film de Manuel Asín titulado Siete vigías y una torre (2004) [foto
3], en el que podemos asistir a una sustanciosa reflexión acerca
de las relaciones que se establecen entre un arte del espacio (la
escultura) y un arte del tiempo (el cine). Este vídeo, concebido
para servir de acompañamiento a una exposición sobre la obra de
Jorge Oteiza titulada Línea de defensa en Alzuza (comisariada por
Josep Quetglas, Guillermo Zuaznabar y Fernando Marzá) y que
pudo verse en Barcelona y San Sebastián, recoge una tras otra, y en los emplazamientos
en las que están ubicadas, siete significativas piezas monumentales de Oteiza (los siete
vigías) para terminar filmando (a la manera de una escultura más) el Museo Oteiza de
Alzuza (Navarra), diseñado por F. J. Sáenz de Oiza (la torre).
El trabajo de Asín, que tiene la virtud de releer de manera creativa las posiciones
estéticas de Oteiza (siempre sujetas a incomprensiones y malentendidos de todo tipo),
se asienta sobre un diálogo metódico y desnudo entre dos parámetros: de un lado, la
presencia inmutable de la pieza escultórica, tratada como hito espacial que marca
la memoria del territorio sobre el que se asienta y que presenta la característica de
poner en escena una voluntad de permanecer; de otro, el fluir del tiempo alrededor
de ese hito, un tiempo que se "frota" con la materia escultórica para, finalmente, poner en cuestión
su pretendido deseo de permanencia. Dialéctica hecha visible por un estilo sustentado sobre
una economía de medios ejemplar, tal y como querría un Oteiza para el que el apagamiento de
la expresión era el elemento sustancial del arte contemporáneo más consciente de sus deberes
estéticos y cívicos.
Pocas veces como en este trabajo de Asín hemos podido ser conscientes de la dimensión temporal
de la imagen cinematográfica, de la misma manera que pocas veces como aquí un arte (el cine) se ha
volcado sobre otro (la escultura) para hacer suyos determinados parámetros inscritos en las obras
elegidas. Que nadie se llame a engaño: no se trata de filmar esculturas. Lo que está en juego es la
búsqueda de equivalencias estéticas entre dos artes en principio refractarios. •
 ITINERARIOS

Juliette Binoche en El vuelo del globo rojo

(Hou Hsiao-hsien)

Harriet Andersson en Un verano con Ménica (Ingmar Bergman)

El retorno de Penélope Cruz al

cine español con Los abrazos
rotos, y también el propio cine
de Pedro Almodóvar (en el que
la presencia de las actrices y
su manera de filmarlas tiene
un peso decisivo), nos llevan a
dirigir el foco hacia las fecundas
relaciones que han mantenido
y mantienen algunos de los
más grandes cineastas con sus
intérpretes predilectas. De Nicole
Kidman a Kate Winslet, pasando
por Juliette Binoche, Urna
Thurman o Zoe Bell, la fuerza
del deseo, esa tensión y esa
energía femenina que "queman el
plano", iluminan lo más vivo de la
creación fílmica contemporánea.
Las mujeres
y los días
GONZALO DE LUCAS
No hemos leído casi nada sobre las actrices, más allá del
adjetivo elogioso o despreciativo, o de la anécdota sobre su vida
privada. ¿Qué palabras nos vienen a la memoria que permitan
situar en una tradición analítica un comentario minucioso sobre
el estilo interpretativo de una actriz, del mismo modo en que
escribimos sobre el estilo de Clint Eastwood o Gus Van Sant? ¿Qué
libro conocemos sobre la "obra" de los intérpretes, si dejamos de
lado esa flor exótica de Luc Moullet, Politique des acteurs?
Fue justamente con la inflación de la política de los autores, y sus
progresivos abusos que se limitaron a hacer foco sobre la cámara
o el estilo del realizador, cuando parte de la realidad encarnada en

Angelina Jolie en El intercambio (Clint Eastwood)
el film (el trabajo de los actores) resultó casi innombrable, quizás
porque el esfuerzo de concentración en un detalle interpretativo
es mucho mayor del que se emplea en señalar un movimiento
de cámara: como mínimo, hay que ver una película varias veces,
o ver sus variaciones en otras, para distinguir los rasgos carac-
terísticos de un intérprete. Algunos críticos de cine han escrito
observaciones detalladas sobre los actores, pero esa tarea se ha
visto casi siempre como indigna de la crítica seria, o bien propia
de gacetilleros, cuando haría falta todo el talento de Lacios o de
Henry James para evaluar las implicaciones de una mirada de
Harriet Andersson en Un verano con Mónica (Bergman). Quedan,
por suerte, las reflexiones que los cineastas han hecho sobre los
actores, incluso para oponerse radicalmente a ellos (Vertov,
Bresson), y que demuestran que el trabajo (y sus implicaciones
teóricas) sobre los "comediantes" está en el núcleo de las preo-
cupaciones de Renoir, Bergman, Rohmer, Rivette, Fassbinder,
Pasolini, Cassavetes, Pialat, Godard, y de todo buen cineasta.
¿Dónde situar entonces el lugar de la actriz en el cine contem-
poráneo? ¿Qué reflexiones y qué motivaciones suscitan en los
cineastas? Por arriba, en los grandes eventos y títulos comercia-
les, vemos el maquillaje y el overplayingde las actrices dirigidas
por un agente o las casas publicitarias. No hay apenas diferencia
LAS ACTRICES Y LOS CINEASTAS
Laura Dern en Inland Empire (David Lynch)
entre el plano que una actriz graba para un spot de L'Oréal y otro
para un film de la Paramount: en ambos casos, hay un contrato
con cláusulas, restricciones e imposiciones sobre qué partes del
cuerpo se pueden filmar y con qué ángulos. En ese sistema, los
filmes más interesantes surgen cuando se produce un encuentro
que hace friccionar la tendencia al amaneramiento interpreta-
tivo de la actriz con un cineasta o un actor que la atempera o
cuestiona: por ejemplo, la fricción, en El intercambio, entre una
actriz crispada y muy propensa al overplaying (Angelina Jolie),
y un actor y cineasta que tiende al underplaying, la contención
expresiva (Clint Eastwood). Esa misma tensión entre modelos
interpretativos se pliega al núcleo dramático de Million Dollar
Baby, tensado entre la impetuosa boxeadora y los reservados
hombres (Morgan Freeman y Clint Eastwood).
En otros casos, una actriz se desplaza lejos de Hollywood o
un director hacia ella, para trabajar precisamente la situación
del "allí y aquí" (a la manera de Rossellini), como hizo Lars von
Trier con Nicole Kidman, pero es una clase de ambición escasa
entre los cineastas europeos y las actrices hollywoodenses con-
temporáneas. En Europa, todavía hay una mayor permeabilidad
por parte de las actrices, quizás por un sentido más arraigado
de lo artístico, de modo que Catherine Deneuve puede conceder
 ITINERARIOS
seis días de rodaje en el Líbano a Joana Hadjithomas y Khalil
Joreige, o Juliette Binoche decidir rodar con Hou Hsiao-hsien
o Abbas Kiarostami. Precisamente estos cineastas muestran un
itinerario cada vez más recurrente entre los autores alejados
de la tradición occidental: el tardío descubrimiento de lo feme-
nino, a lo que consagran sus últimos trabajos. En el origen de
las nuevas olas estaba el deseo -aprendido de Bergman, Renoir
o Rossellini- de filmar a las mujeres:
el cine moderno se sucedió como una
historia de películas de pareja. En Para filmar es preciso que
otros lugares del mapa del cine, a veces
por imposiciones políticas y otras por
haya ante la cámara una
reservas personales, ese deseo no presencia que importe filmar,
estaba en el origen y ha supuesto un
descubrimiento: en Hou Hsiao-hsien,
"algo que queme en el plano"
la fascinación por la mujer y los ritmos
amorosos ha provocado una palpitación en su técnica ("más frío,
más lejos"), tal como muestra Three Times, o bien observaciones
distantes de una estrella europea, Juliette Binoche en El vuelo
del globo rojo. En Kiarostami, esa fascinación le ha movido a
seguir explorando y enriqueciendo emocionalmente la austeri-
dad de su dispositivo, de Ten a Shirin.
En cuanto a Europa, más allá de excepciones como el cine de
Almodóvar (uno de los pocos que observan lo que está filmando
y dejan cuerpos, materias, realidades en la película) o la tradi-
ción portuguesa, tal vez la más exquisita (de la galantería per-
versa de Monteiro acariciando los tobillos jóvenes a la distancia
refinada de Oliveira ante sus damas, pasando por Pedro Costa,
que transformó por completo su cine tras descubrir a Vanda),
lo desconcertante es la clase de privaciones que ha provocado
la política de autores en su versión extenuada. En los festivales
exigentes nos sumiremos en un hastío de películas que solicitan
cabizbajas a cada plano una tarjeta de club privado. Habría que
advertir entonces que el 'arte elefante blanco', con sus oropeles
a rastras, no pisotea tanto en el manierismo como las viejas ren-
tas de la "depuración" estilística. Refugiados en esa palabra (tan
prestigiosa aún para la crítica de cine) encontraremos a los rea-
lizadores que se concentran reclinados ante su propia cámara,
su mirada, su objetivo, su proyección, sin ver a las actrices (a las
que renuncian o desdeñan como material sobrante) ni lo que
tienen delante. Manifiestan una completa incapacidad para
motivar nuestra incumbencia, en el sentido en que un film de
Fritz Lang o de Rossellini incumbe a nuestra concepción de la
política, o un film de McCarey o de Eustache a nuestras relacio-
nes sentimentales, porque han olvidado que para filmar es pre-
ciso que haya una presencia que importe filmar ante la cámara,
"algo que queme en el plano" (Jean-Marie Straub). Y entre las
cosas que más importa filmar, y sin duda más hacen arder un
plano, están las actrices. Ese principio lo mantuvieron casi todos
los grandes cineastas, de Griffith en adelante, que movidos por
sus deseos han llenado sus películas de experiencias conflic-
tivas, tensas o contradictorias derivadas de la filmación de las
mujeres. Esas experiencias, inherentes a cualquier vida que se
sostiene, se desvanecen en un cine en el que la flagelación para
saldar la mala conciencia -renuncié, sufrí, depuré- esconde el
deseo de salir purificado por el cine, y promocionado.
Contra el distanciamiento profiláctico de los conceptos enva-
sados académicamente se hace necesario reivindicar de nuevo
para el cine la confrontación entre un cuerpo y otro, recono-
cer el pacto económico del trabajo y los efectos de una expe-
riencia real. Una experiencia a veces traumática, o histérica,
otras expuesta a lo placentero y la seducción. ¿Qué movía a
los cineastas hacia el cine? Renoir empezó a filmar porque la
muchacha de la que estaba enamorado quería ser actriz, y el
propio Bresson separó a Anne Wiazemsky del equipo de rodaje
de Al azar, Baltasar para vivir junto a
ella, en una casa, un poco aislados del
resto. Suele haber algo turbio, extraño,
obstinado, en el retrato femenino: en
la obsesión de Josef von Sternberg
por fijar incorruptible la belleza de
Marlene Dietrich, o en la clase de evo-
cación de Fassbinder en su film sobre
Veronika Voss, la estrella consumida
de la UFA. Fijémonos en cómo a principios de los años setenta,
después de las revueltas de juventud y su eclipse, el cine se llenó
de quebradas historias de pareja, en encuadres sucios, un poco
descompuestos, muy porosos o cercanos al cuerpo de la actriz
(pienso en las películas de Ingmar Bergman, Maurice Pialat o
John Cassavetes de esa época) o que exigían sostener la cámara
-aparato de registro frío- hasta desmenuzar el rostro de la
mujer (La mamá y la puta, de Eustache, Les Hautes solitudes,
de Garrel). El cine se había alejado de las estrellas, de la Garbo
o la Dietrich, como escribió Daney: "La modernidad comienza
cuando la fotografía de Monika, de Bergman, estremeció a una
ENTRE ACTRICES Y DIOSAS
En los últimos minutos de Revolutionary Road tiene lugar una
inquietante secuencia que viene a recordarnos lo próximo que
estaba el melodrama familiar de los años cincuenta, evocado
en el film, a cuantas invasiones de ladrones de cuerpos ofrecía
en paralelo el cine de ciencia ficción de aquella misma época.
Aquí, una mujer llamada April Wheeler realiza un impecable
ejercicio de simulación, ante la atónita mirada de su marido.
Después de la insalvable pelea que ambos han tenido la noche
anterior, él va hacia la cocina, donde April, con la imperturba-
ble sonrisa de un ama de casa ideal, le prepara y le sirve con
esmero un delicioso desayuno. El énfasis tenaz, entre maqui-
nal y terrorífico, con el que la esposa adopta la gestualidad
sumisa y amorosa que se espera de ella, puede considerarse
una metáfora de la relación que el director Sam Mendes ha
establecido, tal vez sin pretenderlo, con su mujer en la vida real,
Kate Winslet, la actriz protagonista de esta película: un estu-
diado ritual de gestos instalados en el control de la teatralidad,
donde nada puede dejarse a la improvisación.
La excelencia interpretativa de Kate Winslet en esta pelí-
cula (que encontraremos también en la paralela El lector, de
Stephen Daldry) merece todas las estatuillas y reconocimien-
tos del mundo, pues supone el intrínseco triunfo del talento
dramático sobre la objetualización fetichista del cuerpo feme-
nino. Pero también supone la caída de aquella aura intangible
que (con permiso de Walter Benjamin) la reproductibilidad

generación entera de cinéfilos, sin que Harriet Andersson se
vuelva sin embargo una star".
Algo semejante pasaba en América: en los años sesenta, las
películas de Warhol mostraron una factoría de ¡conos exhaustos,
una estación terminal de las stars hollywoodenses y de imáge-
nes moribundas. Eso sucedía en los lofts de Nueva York, mien-
tras John Cassavetes filmaba en su casa la erosión y el desgarro
de su mujer, Gena Rowlands. El cineasta que mejor retomó esa
extenuación es David Lynch, que en Inland Empire filmará, en
Hollywood Boulevard y rodeado de mendigos, el cadáver de una
estrella de cine agotada, Laura Dern, tras haberla expuesto a
variadas agresiones ópticas y sonoras.
No sé si se ha reparado lo suficiente en que los principales
cineastas americanos de la generación de los setenta (Scorsese,
Coppola, Spielberg, tal vez con la excepción de De Palma), no
han filmado grandes personajes femeninos, o que perduren en
la memoria de forma semejante a los masculinos. Esa línea se
mantiene hasta Michael Mann o Paul T. Anderson. Después
de las fisuras en las stars abiertas en los sesenta, pocos cineas-
tas americanos se han implicado por completo en el relato del
cineasta y la actriz: entre ellos, Abel Ferrara, que tiende a la
sobreexposición de los cuerpos, entre la energía sexual y el valor
de mercancía de la actriz, como si fuera el Ben Gazzara de The
Killing of a Chinese Bookie, y en particular Quentin Tarantino,
que siempre busca los ángulos para crear una tensión de deseo
con las mujeres a las que filma, ofreciéndoles de nuevo el cine
como una forma de (con)moverlas al transformarlas en iconos,
técnica del cine no impidió multiplicar en los perfiles, miradas,
rostros y siluetas de míticas actrices de otras épocas. Y es que
los momentos más perennes que las mujeres del nuevo celuloide
han ofrecido a nuestros ojos no pasan exactamente por el tour de
force de la simulación interpretativa, sino por el misterioso choque
entre su cuerpo imprevisible y las intuiciones de una cámara que,
más que aprisionarlas en el marco reglamentado de la escena, las
eleva al territorio de la ensoñación y del mito.
Es algo que se ha producido en el encuentro casi sacramental
entre Clint Eastwood y Angelina Jolie en El intercambio, se ha
dado en la versatilidad sobrenatural con la que Nicole Kidman
se ha dejado someter a los deseos sofisticados de directores
tan diversos como Stanley Kubrick, Lars Von Trier o incluso Baz
Luhrmann, y se produce, desde luego, en el cruce periódico entre
Pedro Almodóvar y Penélope Cruz, estimulada ésta para proyectar
toda su furia ibérica hacia un modelo de e s t r e l l a t o pretérito, donde
resuenan los destellos de las grandes divas del cine italiano.
¿Hay caminos nuevos, en esta búsqueda de mitificación, más
allá del periódico retorno al melodrama de sustancia "retro"?
Cuando Q u e n t i n Tarantino (otro rastreador de la potencia
visual de la feminidad filmada), afirma sin rubor, hablando de
Urna Thurman, que ella "está a la par con Garbo y Dietrich en el
terreno de las diosas", la sitúa, provocativamente, en un terreno
algo diverso al de tan inolvidables musas del cine romántico de
la edad de oro. Pues la exaltación del cuerpo y las maneras feli-
nas de Urna Thurman abren una vía desafiante a la celebración
del cuerpo femenino en movimiento. Oblicuamente godardiano,
LAS ACTRICES Y LOS CINEASTAS
en oposición a la flacidez llorona del cine artístico contemporá-
neo. Death Proof se convierte en un documental de naturaleza:
el final de una estirpe. El lobo herido es un maníaco, pero hay
que verlo en el porche y reconocerlo: cómo logra con la palabra
y la soledad distanciada de su mirada, ya cansado, resentido y de
vuelta, que surja esa belleza extraña y tribal ante la que bailan
las mujeres, aunque sea por última vez. Tal vez nos quedan lejos
esas chicas, pero Tarantino las ha observado y escuchado muy
bien: diría que ese realismo engarza con las cámaras ligeras de
las crónicas documentales de los años sesenta, y que por eso
toca el otro extremo, el del cuento. Ésa es nuestra época.
Gabriel Ferrater escribió que no podía perdonar que los poe-
tas de hoy reservasen la poesía para sus estupefacciones, ya que
la poesía "daba de ellos una imagen tan simple que no podía ser
la de ninguna persona viva, pues la vida no se conserva si no está
muy atenta a las leyes del dinero y a los movimientos de los hom-
bres y las mujeres". Retomar el deseo, la experiencia y la cuestión
de la filmación de la actriz es una forma de recobrar la incum-
bencia y el sentido del cine en nuestra vida. •
Tarantino ha sabido tanto exaltar la inmaterialidad soñada de su
famosa estrella c o m o documentar el esfuerzo físico del cuerpo
que la encubre.
Esa celebración del placer del rodaje lo ha llevado, con since-
ridad encomiable, a sustituir a la Thurman por Zoe Bell (especia-
lista y doble de la actriz en Kill Bill) dentro de la dionisíaca Death
Proof. Y es que el gesto cinematográfico es el m i s m o para las
dos mujeres. Se trata, en a m b o s casos, de evidenciar la forta-
leza de una energía femenina que nunca podrá ser calibrada bajo
los parámetros del prestigio interpretativo académico. Incluso
podríamos acabar afirmando que, ante una masculinidad fílmica
ya definitivamente instalada en la melancolía, tal vez sólo 'Ellas'
puedan revitalizar de una vez el clasicismo. No resulta casual que
hoy, cuando vemos a los héroes del western siempre cansados,
sea siempre alguna mujer, rápida y mortal, la que ofrezca alegría
renovadora a la verdadera celebración fílmica de la acción y del
movimiento. NURIA BOU / XAVIER PÉREZ
 ITINERARIOS

La sexta entrega del debate en torno al papel de la crítica cinematográfica en el

momento presente acoge la reflexión de Jean-Michel Frodon, director de Cahiers
du cinéma (Francia). Su texto reivindica la crítica como la escritura que da forma a
una experiencia espectatorial, que extrae su fuerza de la libertad de la obra fílmica
con la que dialoga y que abre espacios de fecunda libertad para sus lectores.

El amor al trabajo
JEAN-MICHEL FRODON

Como acertadamente recordaba Jonathan Rosenbaum
en el pasado número de enero (Cahiers-España, n° 19), la pro-
clamación de la muerte de la crítica se ha convertido en una
fórmula que alimenta un número increíble de simposios y de
publicaciones. Por sí sólo esto ya serviría para probar que no
debe de estar tan muerta, porque si lo estuviera no se hablaría
tanto de ella. Pero quizá sí que exista un deseo bastante grande
de considerarla muerta -a falta de poder terminar realmente
con ella- como para hacer que funcione lo que Jonathan llama
la "industria del final de la crítica de cine". Realmente, se trata
del cuento de nunca acabar, en la medida en que casi nadie sabe
exactamente de qué habla, o qué es esta crítica que se supone que
está moribunda, incluso ya muerta.
Si se trata de la práctica de escribir
sobre cine según las formas estableci-
das a lo largo de la segunda mitad del
siglo XX, especialmente en Francia,
resulta evidente que los procedimien-
tos están cambiando, en particular
por el desarrollo de Internet y por las
nuevas prácticas de una cinefilia que
también es muy distinta (pero que en
absoluto ha desaparecido). Resulta in-
teresante estudiar estos cambios, que
no son indicio de ningún declive, sino
que, por el contrario, dan prueba de la
vitalidad de la crítica, que se mide en
primer lugar por esta misma capaci-
dad de cambio. Este fue el leitmotiv
de un coloquio sobre el tema que tuvo
lugar en Estoril, el 15 de noviembre
del pasado año, en el que se reunie-
ron una veintena de críticos llegados
de toda Europa y cuya característica
principal fue la ausencia de toda tona-
lidad fúnebre.
Si en cambio se trata del volumen de la "producción crítica",
ese volumen nunca ha sido tan importante. Evidentemente,
la inmensa mayoría de los comentarios que conciernen a las
películas, ahora disponibles en la web, no son críticas: miles de
personas, a menudo muy jóvenes, expresan su opinión acerca
de las películas que han visto, lo que crea una situación bien
divertida, pero esto no significa de ninguna manera que escri-
ban críticas. Pero el hecho de que en el interior de esa marea
se construyan, de manera fortuita y efímera, o también con una
forma más elaborada y perenne, intentos de reflexión, de dar
forma a un texto a partir de la propia experiencia de encon-
trarse con una película, produce una cantidad de expresiones
que merecen ser consideradas como
críticas, sea cual sea, claro está, la ca-
lidad de su escritura o su pertinencia:
pertinencia y calidad que tampoco
estaban garantizadas antes en las
críticas "tradicionales".
Si se trata de usos concretos de la
crítica, tampoco habían sido nun-
ca tan considerables. La gigantesca
explosión del acceso a las películas
hace necesario que se construyan re-
ferencias y prescripciones indepen-
dientes que sirvan de guía dentro del
amplio campo de elección que ahora
es posible en las tiendas de DVD, en
las cadenas temáticas y más aún en
Internet. Por supuesto que el "Gran
Prescriptor" sigue siendo el merca-
do y las técnicas de marketing que,
siempre más sofisticadas y dotadas
de medios cada vez más importan-
tes, juegan un papel archidominan-
te. Pero otros tipos de aproximación
son evidentemente necesarios y, de
 ENCRUCIJADAS DE LA CRÍTICA/6

hecho, esos caminos alternativos a las autopistas del consumo

no dejan de inventar sus modos de existencia, aunque sean
inexorablemente minoritarios. Entre estas otras modalidades
(programación, educación, etc.) se cuenta el trabajo crítico,
aunque sea bajo una forma renovada.
Si de lo que se trata finalmente es del desafío de la crítica,
de ninguna manera es aceptable contemplar su desaparición.
Hablo aquí de la crítica de cine, pero la cuestión se plantea de
cara a un horizonte más amplio: el de la construcción de los in-
dividuos como sujeto, el del papel que juegan las obras en este
proceso y el del trabajo que la crítica es capaz de realizar en
ese contexto. Esto me lleva a contradecir a mi gran amigo Kent
Jones y al texto que publicó en la primera entrega de esta serie
de artículos (Cahiers-España, n° 16, octubre, 2008). En aquel Bresson y Douchet: referencias inspiradoras que no dictan leyes ni preceptos
texto proclama la vanidad, el carácter nocivo y por último la
desaparición de la crítica ejercida en nombre de una moral. Y
tenía razón: como imperativo que obliga a obedecer a manda- El crítico no dicta la ley, ni la moral, ni la estética. Lo que
tos religiosos o políticos, la exigencia de someterse a una moral hace es poner en escena, mediante su escritura, lo que desde su
de la puesta en escena es, siempre ha sido, un límite absurdo. punto de vista se ha puesto en juego a partir de la experiencia
Así, por retomar un ejemplo canónico que recuerda Kent, los emocional que ha experimentado ante un ensamblaje formal,
que han creído que se podía hacer del texto de Jacques Rivette en tanto que esas emociones son susceptibles (o no) de produ-
sobre Kapo un breviario crítico, una especie de guía para saber cir una mejor construcción de su propio yo. Al hacer esto, el
qué pensar, qué filmar y qué escribir, se han transformado en crítico abre un espacio de libertad susceptible de invertirse de
censores y, por ende, también en idiotas. Igualmente, los que mil maneras por sus lectores. Esa libertad extrae su fuerza de
creyeron que con aplicar al la posible libertad de la obra
pie de la letra los preceptos para abrir la posibilidad de
de Notas sobre el cinemató- libertad a los otros, sus lec-
grafo, de Robert Bresson, se tores. Y sabemos, por expe-
convertirían en grandes ar- riencia, que con los gran-
tistas, han resultado ser pin- des críticos esa libertad es
tores de brocha gorda. fecunda, que su lectura nos
En todo esto hay un mal- abre espacios a nosotros, ha-
entendido, que se ha visto
No es en términos de moral, sino en yamos visto o no la película
agravado por la utilización términos éticos en los que el travelling de la que se trate. Si la crítica
por parte de Luc Moullet y de es, como yo creo, "el arte de
Jean-Luc Godard de la pala-
de Kapo resulta abyecto amar", según la fórmula de
bra "moral". No, un travelling Jean Douchet, es también a
no es un asunto de moral: un travelling es un asunto de ética. la vez el arte de experimentar y el arte de saber construir a
Y es en términos éticos en los que el travelling de Pontecorvo partir de lo que se ha experimentado.
resulta abyecto, es en términos de ética como Daney siente que Cada película ofrece, en efecto, la promesa de abrirnos ese
existe ahí un punto de ruptura. No hay reglas ni prohibiciones camino. Cada film conlleva también, por el contrario, el peli-
acerca de lo que está permitido o no hacer en una película que gro de cortarnos el paso, de focalizar el rechazo de libertad,
sirvan para siempre. Lo que hay es, en cada obra, en cada gesto pues nuestro miedo a ser libres es al menos tan grande como
de puesta en escena, ya se trate de rodar un anuncio, una pelí- nuestro deseo de serlo. Que la crítica trabaje sobre esto, y lo
cula de terror o la adaptación del Quijote, un compromiso ético comparta, es una tarea fundamental de la labor democrática.
en cada instante. Ese compromiso es siempre prácticamente No tiene sentido discutir sobre la muerte o sobre la decaden-
(y afortunadamente) inconsciente por parte de los que lo lle- cia de la crítica, y plantear la cuestión es ya en sí misma una
van a cabo. Los que realizan las películas hacen lo que creen derrota espiritual y política abyecta, que condena no al mundo
que deben hacer, lo que sienten por delante de lo que saben o, real, sino a aquellos que se dedican a esta renuncia.
de manera más sencilla, lo que pueden. Los desafíos éticos no No hay más que trabajar sin cesar, como sigue siendo posible
desaparecen, todos los compartimos: creadores, colaboradores hacerlo de mil maneras, en condiciones concretas y dentro del
y espectadores. Su propia indeterminación, el hecho de que no contexto contemporáneo, en la utilización y puesta en juego de
revelen una moral (un código establecido), es lo que en cambio las operaciones críticas. Por mi parte, encuentro que el estado
exige de un crítico la reacción y la explicitación, por sí mismo actual del cine, como el de las tecnologías y como el de las
y no en nombre de un absoluto o de una norma establecida, de prácticas sociales, nos ofrecen posibilidades increíblemente
lo que le parece que expresan esas opciones. Puesto que "la" numerosas y fecundas. •
crítica sólo tiene sentido en tanto que ella se encarna en una
mirada, una vivencia y una escritura.
Traducción: Natalia Ruiz
AGENDA

Kekexili: Mountain Patrol (Lu Chuan, 2004), en el Baff Tour; Bucarest La memoria perdida (Albert Solé), en la Muestra de Documentales de Olot (Girona); y La cuestión humana (N. Klotz), en el Festival de Las Palmas.

FILMOTECAS MADRID MARRUECOS

CASA ÁRABE. DEL 6 AL 30 DE MARZO.
FILMOTECA DE CATALUNYA (1992), ¡O No Coronado! (1992) JOAN PUEYO
El ciclo de cine Marruecos, una
CAIXAFORUM. HASTA EL 31 DE MARZO.
Destaca el ciclo "The Heavies", y Mock Up On Mu (2008). Se pre- mirada contemporánea, se com-
dedicado a los tipos duros del cine sentará además el libro Metraje Se inaugura el ciclo "Joan Pueyo pone de cinco largos producidos
como el impasible Lee Marvin en encontrado. La apropiación en el (una) selección 1985-2005" donde recientemente en el país vecino y
Código del hampa, el antipático Lee cine documental y experimental, a se da una idea del particular estilo no estrenados en España, donde
J. Cobb en Chicago, años 30, o el cargo de su coordinador, Antonio de este videoartista que trabaja sin se ofrece una visión general sobre
inquietante Martin Landau en Con Weinrichter; y se pone punto vínculos narrativos y pone el énfa- la realidad más actual de aquel
la muerte en los talones. Además final al ciclo dedicado a James sis en las consonancias y disonan- cine. Entre las películas figuran Los
se ofrecerá un homenaje al director Benning con los filmes Landscape cias de la imagen, y la armonía y la jardines de Samira (Latif Lahlou,
Francisco Regueiro y otro a Béla Tarr, Suicide y Ten Skies. En el marco cacofonía del sonido. Podrán verse 2007), ¿Dónde vas, Moshe? (Has-
del que se pasará su obra completa del ciclo "Viena-París-Hollywood" trabajos como: El Bany (1988/89), san Benjelloun, 2007), Los ángeles
Por último, el ciclo "100 comedias. se pasarán títulos de Ruttman, Familia ( 1 9 9 0 ) , María Muñoz de Satán (Ahmed Boulane, 2007),
De Chaplin a Ben Stiller", ofrecerá Pabst, Lubitsch, Ophüls o Lang. (1992) o Ini misqui vilivi (2005). Ali Zaoua, príncipe de Casablanca
hasta final de año una amplia pano- (Nabil Ayouch, 2000) y Las espinas
www.webpersonal.net/joanpueyo
rámica sobre la comedia ameri- del corazón (H. Ayouch, 2006).
cana desde el mudo hasta Apatow
pasando por Lubitsch y Hawks. FILMOTECA DE ZARAGOZA FRANCIS BACON www.casaarabe-ieam.es

MUSEO DEL PRADO. HASTA EL 19 DE ABRIL

Se pone en marcha un ciclo dedi-
www.gencat.cat/cultura/icic S E M A N A DEL CORTO
cado a Luis Buñuel donde se hace En paralelo a la exposición que CINE ESTUDIO DEL CÍRCULO DE BELLAS
un repaso general a su filmografía conmemora el centenario del pin- ARTES Y ATENEO. DEL 10 AL 16 DE MARZO.
IVAC - LA FILMOTECA proyectando no sólo cintas en las tor británico Francis Bacon se pro-
Continúa el repaso de algunos que figura como realizador sino grama un ciclo de cine. Un total de La Semana del Cortometraje de la
de los mejores títulos del cine también otras en las que participó seis sesiones donde se proyecta- Comunidad de Madrid tendrá como
iberoamericano de los últimos como productor ejecutivo, supervi- rán Napoleón, de A. Gance (Francia pilar central la XI Muestra de Cortos,
cuarenta años con la proyección sor o coguionista Podrán verse así 1927); Hiroshima mon amour, de A. donde se proyectan los 48 trabajos
de filmes como El espíritu de la Las Hurdes, tierra sin pan (1933) Resnais (Francia 1959); Blow Up, subvencionados por la Comuni-
colmena (Víctor Erice, 1973), El o Simón del desierto, (1964), pero de M. Antonioni (Gran Bretaña-Ita- dad de Madrid en 2008. Se lleva-
valle Abraham (Manoel de Oliveira, también Don Ouintín el amargao lia, 1966); El loco del pelo rojo, de V. rán a cabo además el I Encuentro
1993) o La ciénaga (Lucrecia (Luis Marquina, 1935), La hija de Minnelli (USA, 1956); y El amor es el de Escuelas de Cine y Video de
Martel, 2001). Arranca además Juan Simón (Sáenz de Heredia, Diablo, de John Maybury (Gran Bre- la Comunidad de Madrid en cola-
el ciclo "Western contemporáneo" 1935), o ¡Centinela alerta! (Jean taña, 1998). Como complemento boración con la Coordinadora
donde se recopilan filmes recientes Grémillon, 1937), Un segundo se proyectarán también varios del Cortometraje, el IV Encuen-
que han protagonizado el renaci- ciclo, dedicado al realizador Robert documentales sobre el pintor como: tro de Productores y Guionistas
miento del género como Sin perdón Wise proyectará: West Side Story Bacon's Arena, de Adam Low; y Frag- y V Encuentro de Directores de
(C. Eastwood, 1992), Los tres entie- (1961), The Haunting (1963) o mentos de un retrato, una entrevista Cortometrajes.
rros de Melquíades Estrada (Tommy ¡Ouiero vivir! (1958), entre otras. de David Sylvester a Francis Bacon. www.madrid.org/clas_artes/
Lee Jones, 2005) o Réquiem por
Billy el Niño (A. Feinsilber, 2006). Tel. 976 72 18 53 www.museodelprado.es
Robert Rossen, por último, es el SYBERBERG Y H Y U N C H O
protagonista de una retrospectiva FUTURE SHORTS GOETHE INSTITUT. TEATRO REAL Y CASA
completa en la que este mes se FILMOTECA DE MURCIA STUDIO BANANA. DÍA 6 DE MARZO. ENCENDIDA. DEL 14 AL 22 DE MARZO.
verán El político (1949), The Brave La programación del mes se con- INSTITUTO EUROPEO DE DISEÑO. 25 DE MARZO.
Bulls (1951) o Mambo (1954). centra en el estreno de títulos con- La programación de cine incluye,
temporáneos como El cant dels Future Shorts deja de ser una mues- como sesiones paralelas al estreno
www.ivac-lafilmoteca.es
ocells, de Albert Serra; Estómago, tra mensual de cortos para conver- del Teatro Real del Tannhäuser, de
del brasileño Marcos Jorge; o Los tirse en un festival a concurso. Los Richard Wagner, la proyección (en
limoneros, del israelí Eran Riklies. programas se exhibirán trimes- la Sala Gayarre), de dos películas
CENTRO GALEGO DE
Podrán verse también títulos como tralmente por toda España y dan de Hans-Jürgen Syberberg: Wini-
ARTES DA I M A X E - CGAI
comienzo con una selección inter- fred Wagner y la historia de la casa
La segunda parte del ciclo Somers Town, el último trabajo de nacional de trabajos que exploran Wahnfried (1975), el día 14, y Luis,
"A segunda vida das imaxes. Shane Meadows; Import/Export, del el amor y el sexo, entre los que se Réquiem por un rey virgen (1972),
Remontaxe no cine documental controvertido realizador austríaco encuentran Lies, de Jonas Odell; el día 18. Además, los días 21 y 22,
e experimental", contará con la Ulrich Seidl; o la comedia agridulce Where ís My Romeo, de Kiaros- en La Casa Encendida se pasará el
presencia de Craig Baldwin, que estadounidense Buscando un beso tami; Happiness, de Dougal Wilson, documental Pueblo Heavy Metal, de
presentará las sesiones en las a medianoche, de Alex Holdridge. o Zhanxiou Village, de Kaige Chen. Sung-Hyung Cho (2006).
que se proyectan Tribulation 99 www.filmotecamurcia.com
www.futureshorts.es www.goethe.de/madrid
Im misqui vilm (Joan Pueyo, 2005), en el CaixaForum de Madrid; 15 Mostra de Cinéma Llatinoamericà de Catalunya, en Lleida; Zhanmou Village (Kaige Chen), en el Future Shorts (Madrid).

BARCELONA OTRAS CIUDADES FESTIVAL DE LAS PALMAS

EXPERIMENTAL BAFF TOUR LAS PALMAS DE GRAN CANARIA.

CCCB. HASTA EL 1 DE MARZO.
La segunda edición de Xperi-
menta'09: "Miradas contemporá-
neas al cine experimental" ofrece
la posibilidad de debatir cuestiones
actuales del cine experimental, cam-
bios tecnológicos y epistemológicos.
Las jornadas incluyen un encuentro
con Craig Baldwin y Peter Tscher-
kassky, mesas redondas con Eve
Heller, Peter Thomas o Michael Zryd,
y se proyectarán filmes como Mock
Up On Mu (Craig Baldwin, 2008),
LUX TAAL (Claudio Caldiní), o Cake
and Steak(Abigail Child).
www.cccb.org
XCENTRIC
CCCB. JUEVES Y DOMINGOS DE MARZO.
El programa "Pantallas comparti-
das" recoge obras contemporáneas
que utilizan found footage y entre las
FILMOTECAS DE ANDALUCÍA (CÓRDOBA Y
GRANADA), ZARAGOZA Y CANTABRIA
HASTA EL 7 DE MARZO.
Se exhibe una selección de películas
que el Festival de Cine Asiático de
Barcelona, BAFF, ha programado en
sus diez años de historia Un reco-
rrido por los más importantes direc-
tores asiáticos en el que se incluyen
títulos como Blind Shaft (Li Yang,
China, 2003), /Don't Want To Sleep
Alone (T. Ming-liang, Taiwán, 2006),
Invisible Waves (P. Ratanaruang,
Tailandia, 2005) o Kekexili: Moun-
tain Patrol (Lu Chuan, China, 2004).
www.baff-bcn.org
INTERNACIONAL
PALENCIA. HASTA EL 7 DE MARZO.
La Muestra de Cine Internacional
de Palencia celebra su decimoctava
edición con un total de 32 trabajos
DEL 6 AL 14 DE MARZO.
El Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria celebra
su décimo aniversario y, además de las secciones oficiales a concurso,
incluye en su programación una retrospectiva dedicada al cine argen-
tino de 1999 a 2009; otra al videoartista,
fotógrafo y cineasta, Cao Guimaráes; y una
tercera dedicada al californiano Craig Bald-
win. Los franceses Nicolas Klotz y Elisabeth
Perceval, por su parte, serán objeto de un
ciclo homenaje, mientras la segunda parte
de la sección "Historias extraordinarias"
recupera la obra del argentino Mariano Lli-
nás. Entre los ciclos destacan el dedicado
al cine producido el siglo pasado en el eje
Berlín-París-Hollywood (Max Ophüls, Fritz
Lang o Robert Siodmak); y el ciclo "Teenage
Wildlife" que el consejo de redacción de la
revista Rouge, con el crítico Adrian Martin a
la cabeza, ha programado en exclusiva para
el festival. El Premio Especial 10° Aniversario recaerá en manos del
director Jia Zhang-ke, del que se proyectará su último trabajo, 24 City.
www.festivalcinelaspalmas.com

que se encuentran las de Ximena programados para su Sección Ofi-

Cuevas, Jacqueline Goss o Michael
Robinson. Jean-Louis Comolli, por su
parte, protagoniza la sesión "Filmar
un proceso de creación", en la que se
pasará su film Naissance d'un hôpi-
tal. Se verán además los primeros fil-
mes del realizador kazajo Darezhan
Oirbaev: ShiIde (July) (1988), Kairat
(1991) y Kardiogramma (1995).
www.cccb.org/xcentric
ANIMACIÓN
MACBA. SÁBADO 14 DE MARZO.
El ciclo "iBoing Boing! UPA: la revo-
lució de l'animació moderna", cen-
trado en rescatar las producciones
animadas de la United Produc-
tions of America (UPA), programa
una selección de trabajos entre
los que se encuentran: Toot Whis-
tle Plunk and Boom (W. Kimball y
C. August Nichols, 1953), Dixieland
Droopy (Tex Avery, 1954), Petrous-
hka (John Wilson, 1956) o Flebus
(Ernest Pintoff, 1957). Se pasará
además una selección de anuncios
de los Estudios Moro (la versión ani-
mada en España).
www.rnacba.e8
cial de Cortometrajes a Concurso,
entre los que se encuentran Miente,
de Isabel DoCampo, o The End, el
último proyecto de Eduardo Cha-
pero Jackson.
www.muestradecine.net
MUESTRA DE MUJERES
GRANADA. HASTA EL 8 DE MARZO.
La muestra Mujeres del Cine 2009
afronta su novena edición centrando
su programación en un ciclo retros-
pectivo dedicado a la directora japo-
nesa Naomi Kawase. Además, se
incluirá el homenaje a la trayectoria
de una actriz nacional y de una direc-
tora nacional aún por determinar.
www.granada.org
REVOLUCIÓN CUBANA
VITORIA. CASA DE LA CULTURA IGNACIO
ALDECOA. HASTA EL 24 DE MARZO.
La Asociación Euskadi-Cuba orga-
niza el ciclo de películas y docu-
mentales "50 años de Revolución
Cubana", que proyectará, entre otras,
cintas como Una isla en la corriente
(D. Díaz Torres, 2004); Entre el arte y
la cultura (Rebeca Chávez, 2004) o
Kangamba (Rogelio París, 2008).
www.euskadicuba.org
DAVID LEAN
MUSEO DE BELLAS ARTES DE BILBAO.
HASTA EL 4 DE ABRIL
La retrospectiva que el museo
dedica ai realizador británico
David Lean recorre su filmogra-
fía completa desde Sangre, sudor
y lágrimas ( 1 9 4 2 ) , pasando por
Madeleine (1950), El puente sobre
el río Kwai ( 1 9 5 7 ) , Oliver Twist
(1948) y hasta Lawrence de Arabia
(1962) o Doctor Zhivago (1965).
www.museobilbao.com
BAJO LAS B O M B A S
VALENCIA. ALICANTE Y CASTELLÓN.
HASTA EL 4 DE ABRIL.
El ciclo de cine de ficción y docu-
mentales "La vida bajo las bombas",
pensado con la idea de sensibilizar
sobre los efectos de las minas en la
sociedad civil, incluye una decena de
obras sobre conflictos armados, tres
conferencias y la exposición foto-
gráfica "Living with Landmines", de
V. Tony Hauser. Entre las cintas se
encuentran La vida bajo las bombas,
de Flavio Signore; Hibakusha, de
Hitomi Hamanaka; Las tortugas tam-
bién vuelan, de Bahman Ghobadi; o
Sin infancia, de Asian Images.
www.lavidabajolasbombas.blogspot.com
EN VALENCIANO
UGC CINÉ CITÉ VALENCIA.
TODOS LOS MARTES HASTA EL 20 DE JUNIO.
Se pone en marcha la quinta edi-
ción del ciclo "Cinema en valencia a
Valencia", en el que se exhiben pelí-
culas recientes habladas o subtitu-
ladas en esa lengua entre las que
se encuentran El abogado del terror,
Australia, Los niños de Huang Shiy
Forasters. Las sesiones se desarro-
llarán también en las sedes de otras
universidades públicas como las de
Alicante, la Jaume I de Castellón y la
Miguel Hernández de Elche.
www.uv.es/spl/cinema/
TALLER CATARINA ALVES
ESPAI D'ART CONTEMPORANI. CASTELLÓN.
DEL 23 AL 27 DE MARZO.
La cineasta portuguesa Catarina
Alves Costa, dedicada a la produc-
ción de documentales de autor, pro-
pone un taller en el que, partiendo
de su propio trabajo, se analizarán
los aspectos que relacionan el cine
con la antropología y la etnografía
www.eacc.es
DOCUMENTALES
0L0T. GIRONA. DEL 19 AL 22 DE MARZO.
La cuarta edición de la Muestra de
Documentales de Olot programa
producciones internacionales recien-
tes, obras locales, una selección de
producciones del CCCB, y otra de fil-
mes vistos en otros festivales. Entre
las cintas se encuentran A ciegas
(Lucy Walker), Bucarest. La memo-
ria perdida (Albert Solé) o Paisajes
transformados (Jennifer Baichwal).
www.olotdoc.com
CINE POSIBLE
ALMENDRALEJO. BADAJOZ
DEL 23 AL 29 DE MARZO.
El III Festival Internacional Cineposi-
ble de Extremadura tiene como epi-
centro el tercer objetivo de los ocho
que las Naciones Unidas demarca
para el Desarrollo del Milenio. Así, la
promoción de la igualdad de género
y la autonomía de la mujer será el
nexo común de los cortos seleccio-
nados. Se llevará a cabo también el
Concurso de proyectos de los paí-
ses del Sur con el que se premiará la
creatividad y el esfuerzo de cineastas
de África, América Latina y Asia
www.cineposible.es
CORTOMETRAJES
ASOCIACIÓN CULTURAL CONTRAPLANO.
SEGOVIA. DEL 28 DE MARZO AL 4 DE ABRIL
La celebración del III Festival de Cor-
tometrajes de Segovia, Contraplano
09, contará con una sección a con-
curso abierta a cortometrajes de fic-
ción y de animación. El público será
el que este año decida los galardo-
nes del certamen.
www.contraplano.info
EXTRANJERO
DE MUJERES
INSTÍTUTO CERVANTES. ROMA.
HASTA EL 19 DE MARZO.
El ciclo "Mujeres en la cresta de la
ola", reúne una selección del cine
español reciente dirigido por muje-
res. Entre los filmes: Flores de otro
mundo (Iciar Bollain), Héctor (Gracia
Querejeta), Sé quién eres (Patricia
Ferreira), Poniente (Chus Gutiérrez)
o La doble vida del faquir (Elisabeth
Cabeza y Esteve Riambau).
www.roma.cervantes.es
ESPAÑA EN FRANCIA
NANTES. FRANCIA. DEL 11 AL 24 DE MARZO.
El 19° Festival de Cine Español de
Nantes proyectará más de sesenta
películas e incluirá un ciclo dedicado
a Catalunya, otro al País Vasco y
Aragón y un ciclo de cine y derechos
humanos. Se espera la asistencia
de Albert Serra (quien impartirá una
master class), Agustín Díaz Yanes,
José Luis Cuerda, Javier Fesser o
Javier Espada y entre los filmes ya
confirmados figuran Camino, El truco
del manco, Sólo quiero caminar, El
cant dels ocells o Tiro en la cabeza.
www.cinespagnol-nantes.com
INTERNET
MOVILFILMFEST
WWW.M0VILFILMFEST.COM
DEL 30 DE MARZO AL 21 DE MAYO.
Abre su periodo de recepción de tra-
bajos el MovilFilmFest (MFF), festi-
val de cortos rodados con terminales
móviles y con difusión por Internet.
La competición es abierta a filmes
rodados con PDA's, y con género,
tipo de montaje y herramientas
(internas o externas al móvil) total-
mente libres. La duración no puede
exceder el minuto y tendrá que ser
en formatos 3GP, 3GPP y MP4.
CON LOS CAHIERS
CINE EN TRANSICIÓN
El lunes 23 de marzo, a las 19 horas,
el Museu del Cinema de Girona
inaugura la exposición "Un cine en
transición. Las películas del cambio
político 1975-1980", con la presen-
cia de sus comisarios Ángel Quin-
tana y Marta Sureda
PRESENTACIÓN
CAHIERS-ESPAÑA
El día 3 de abril, a las 13 horas,
y en el marco del ciclo "Scola de
comunicació", de la Facultad de
Publicidad y Comunicación de la
Universitat Jaume I de Castellón,
Carlos F. Heredero presentará
la revista Cahiers du cinéma.
España cuando está a punto de
cumplir dos años de andadura