ENTRE FOTOS TE VEAS: DEL CINE AL STILL.

Por Julia Tuñón

Todos hemos oído hablar de la foto-móvil y la foto-fija y, si bien en cuanto a técnica se refiere,
ambas aprehenden la realidad de manera similar, en cuanto a su significado cada una de ellas re-
construye el mundo en forma diferente. Sabemos que la llamada foto-móvil, o sea el cine, se hace
con foto-fijas, pero ¿en dónde radican, entonces, sus diferencias y sus similitudes? En una época
plagada de imágenes, como la nuestra, conviene pensar un poco en la relación que existe entre
estas dos posibilidades de la fotografía, y reflexionar acerca del still es una manera de hacerlo.

Características del still. El fotograma es la foto-fija inscrita en la cinta, porque la llamada foto
móvil sólo aparentemente es tal. Un film se constituye con una serie de fotogramas que captan
las pequeñas diferencias sucesivas de un movimiento y que, al ser proyectadas rápidamente
provocan el efecto de continuidad, lo que se logra gracias a la “persistencia retiniana”, un defecto
de la visión humana que mantiene la imagen de lo visto un instante después de que el objeto que
se observa deja de estar presente. De esta manera el espectador tiene la ilusión de dinamismo.
Así las cosas, es el mecanismo de la proyección sucesiva de las imágenes el que permitió el
lenguaje cinematográfico.

Pero si la materia propia del film son las fotos-fijas, también es en este formato que se
realiza un aspecto fundamental de la cinematografía, la publicidad, que anuncia una película y que
acompaña a la exhibición y al consumo en ese ritual que hace al fenómeno cinematográfico, y le
da mucha de su fuerza durante los años de auge del séptimo arte, o sea entre los años 30 y los 50.
Se trata del still, es decir una foto de 8 por 10 pulgadas, generalmente apaisada, como lo es la
pantalla cinematográfica para cubrir el campo visual del ojo humano. El still contiene escenas de
las películas y se sacaba durante su filmación o en poses previas o posteriores a su rodaje, por lo
que, a veces, se nota la postura fija y/o un encuadre ligeramente diferente del que vemos en
pantalla. También puede sacarse del fotograma pero éstos son de peor calidad y se reproducen
mal, porque tienen el grano muy grueso.

Los stills se tomaban durante la producción del filme, junto con los carteles y anuncios de
mano y los grandes anuncios que hoy llamaríamos espectaculares, para la etapa de distribución y
exhibición. Debían ilustrar las revistas y la prensa diaria para anunciar el film, aparecían solos o
integrados a los fotomontajes, combinados con dibujos y un texto alusivo al contenido de la
película y eran importantes, sobre todo, para que las audiencias los vieran en los pizarrones
colocados a la entrada de aquellas salas-palacios-templos cinematográficos de los años cuarenta,
pues era parte de la parafernalia fílmica que daba lugar a rituales hoy perdidos. Los stills contaban
la película sin contarla, daban señas de su carácter: si acaso era de época o contemporánea, si
había una enfermedad o un asalto, qué personajes se enamoraban o aborrecían, cuáles escenas

1
Tuñón, J. (2002). Entre fotos te veas: del cine al still, pp. 32 – 39. Luna Córnea número 24, México Cinema.
CONACULTA: México D.F.
serían las definitivas; nos daba cuenta de la época y el lugar en que la película estaba
contextualizada, la clase social a la que pertenecían sus protagonistas y enunciaba los personajes
primordiales. El still permitía, entonces, construir un modelo imaginario previo de lo que íbamos a
ver, un modelo evidentemente muy personal y subjetivo, pero con el que forzosamente la película
dialogaba. Probablemente el still permitía, desde esos momentos previos, la resignificación de los
contenidos fílmicos por parte de sus audiencias, de una manera similar a como lo hace el sistema
de estrella, que permite imaginar un determinado tipo de fil de acuerdo con los astros que
participan en él. Así las cosas, por un lado el still adelanta contenidos objetivos del film, pero por el
otro propicia la imaginación.

A Roland Barthes le intriga la fascinación que procuran los stills a la entrada de la sala o en
las revistas especializadas, en contraste con el hecho de que al mirar la película se pierde su
recuerdo y no se captan esas imágenes que parecían determinantes2. En México, según recuerdo,
se ponían en desorden, es decir, no se colocaban en el sentido de las secuencias del film y por eso
a la salida, cuando se volvía a cumplir el ritual de revisar las pizarras, ya las imágenes tenían otra
lectura, ya estaban inscritas en una historia y cada quien buscaba las escenas que le habían
conmovido. A la entrada pasaba lo mismo que cuando venden los stills sueltos, de a montón, en
La Lagunilla o en librerías de viejo, que parecen huérfanos o náufragos, sin pertenencia, por lo que
se rodean de misterio. Este carácter se mantiene en las fototecas, con el agravante de que para
algunas películas hay muchos, mientras que otras conservan pocos o ninguno, según el azar. A
veces el still sobrevive al filme, y entonces se comprende la dificultad para hacer una
interpretación iconográfica o iconológica3 a base exclusivamente de stills: si no se conoce el filme,
este material dice poco de sí mismo, porque es en función del argumento de la película que fue
hecho y que adquiere significación.

En una conversación con don Pascual Espinosa4, que dedicó su vida a sacar stills para los
estudios cinematográficos y actualmente es dueño de un acervo de primera línea, me decía que
durante la edad de oro las escenas que se escogían eran las de amor, las eróticas, las de violencia,
llanto o risa desaforada, y las idealizadas y artísticas de los astros y las estrellas.

De la foto-fija al cine y del cine a la foto-fija. Es claro que el still está en función del filme y que
éste se constituye con fotogramas, pero ¿en dónde radican sus diferencias? Las películas son
historias contadas con imágenes en movimiento, proyectadas y asociadas al sonido, organizadas
mediante la edición y el ritmo; imágenes que utilizan símbolos y metáforas y son recibidas por
audiencias que las entienden desde su propio contexto y situación, desde los que resignifican el

2
Roland Barthes en Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces, Barcelona, Buenos Aires-México, Ed.
Paidós, 1986 (Paidós Comunicación, 21) p. 65.
3
La iconografía como descripción y clasificación de las imágnes y la iconología como su interpretación,
según quiere Erwin Panofsky, Estudios sobre iconología (1962), Madrid, Alianza Editorial, 1972. Passim.
4
Conversación con Julia Tuñon en junio de 1999.
contenido objetivo del filme. Así, lo define el desarrollo de sus anécdotas y la manera de contarlas
a lo largo de aproximadamente una hora y media, mientras que el still es un subproducto de la
película, una reducción de la obra cinematográfica, porque inmoviliza la escena, es lo contrario al
movimiento5 y con ello, cabe agregar, pierde la posibilidad narrativa, la savia de su sentido. Sin
embargo, también es cierto que, como escribe Susan Sontag: “las fotografías pueden ser más
memorables que las imágenes móviles, pues son fracciones de tiempo nítidas, que no fluyen6. Esta
autora no se refiere a los stills, pero cabe mencionar que la magia de éstos es evidente. Algunos de
ellos tiene más fama que las películas mismas, por ejemplo, el que muestra a Andrea Palma
recargada en un farol en La mujer del puerto (Boytler, 1993), que tiene más garra que la propia
película, aunque no da cuenta de los problemas trascendentales que aborda el filme. Muchos
aficionados al cine se deleitan más con las fotos que con el cine mismo, porque los stills, llegan a
adquirir un papel de objetos rituales que condensan un sentido y detonan la imaginación de quien
los observa, como un adelanto de la película que verán. Se convierten, a veces, en verdaderos
iconos: es decir, que brillan con luz propia. Parece claro que el cine y la foto-fija tienen bastantes
cosas en común: ambas heredan del espíritu científico de finales del siglo XIX la obsesión por la
reproducción fiel de la realidad, el naturalismo que también pauta a la literatura de la época.
Tienen en común también, no obstante esta preocupación, el ser una realidad con sombras y luces
inscritos en un soporte, sea éste de papel o de celuloide. La “realidad” que muestra las fotos,
todas, modifica la escala y proporción de las cosas y el encuadre les quita el contexto que le da
sentido. Se capta su forma, nunca su materia, y por eso carecen de olor, sonido, temperatura,
relieve. Por muchos años tampoco tuvieron colores. Ciertamente no se trata de una copia fiel de la
realidad, sino de una construcción icónica. Se trata de una realidad-otra.

Sin embargo, las diferencias entre las dos formas de fotos no es banal: en la foto-fija la
imagen tiende a condensar, es centrípeta. Si quiere dar un antes y un después puede recurrir,
como la pintura lo hizo por siglos, al momento preñado o instante durativo: mostrar la situación
clave que permite presumir un antes y un después de una historia, a través de señales y/o
metáforas. A veces, como en la foto-ensayo periodística o la célebre secuencia de Nacho López
publicada en 1953, que toma a la modelo Mati Hüitron caminando por la calle mientras es acosada
por las miradas masculinas, recuerda a la historieta o a la pintura gótica, en un mecanismo que
parodia al cine: las fotos se ponen en serie, sintetizando los momentos claves de una secuencia
narrativa, de manera que no muestran un suceso sino un proceso.

A diferencia de estos recursos, el cine proyecta las fotografías y, en su rápido recorrido

puede narrar historias y no tiene que condensarlas. Como se dijo atrás, es en la narración que se
construye el lenguaje cinematográfico: se modifica el transcurso natural del tiempo y la ubicación
en el espacio. El lenguaje fílmico, además, implica ritmo, secuencia y velocidad. La película, a
diferencia de la foto tiene juegos de continuidad y ruptura. Si la foto-fija es la materia del cine, lo

5
Barthes, op. cit, p. 65-66.
6
Susan Sontag, Sobre la fotografía (1973), Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1980. p. 27.
que lo define es el movimiento, la sucesión de escenas. La película existe en cuanto a una
narración, de orden literario, si se quiere, pero que se expresa por imágenes en movimiento.

La construcción de este lenguaje fue compleja: Los hermanos Lumière no narraban

historias, sino que mostraban suceso, las llamadas “vistas”, y poco a poco, para decirlo con Edgar
Morin, se pasó del cinematógrafo al cine7. El filme desenvuelve, desarrolla la historia en imágenes:
la foto condensa. El cine puede difundir, como dice Roman Gubern, su función ostensiva con la
fabuladora, de manera que se convierte en un medio de expresión y de creación que pertenece al
mythos8. Es su posibilidad narrativa la que separa al cine de la foto-fija.

Para Barthes, lo que define a la fotografía desde el sentido común es “[…] que la imagen
no es real, pero, al menos, es analogon perfecto de la realidad […]”9 y por eso implica un mensaje
sin código, está adherida a su referente y no suple como el cine, el teatro o la pintura esta
limitante con el estilo de reproducción. Todas las artes “imitativas” conllevan un mensaje
denotado, o sea que el analogon tiene también un mensaje connotado, que es el modo en que
éste se carga de opinión, de ideología. El fotógrafo puede escoger el tema, el encuadre y el ángulo,
pero si no hay trucaje no puede intervenir en el interior de un objeto, por eso autentifica, da
estatuto de realidad y de certeza, por eso depende de lo que se retrata “[…] en la fotografía una
pipa es siempre una pipa. Irreductiblemente”.10

Barthes observa esto en forma precisa en la fotografía de prensa, porque ésta no se

organiza como un arte, así que su carácter es puramente denotativo y requiere de un texto escrito
que funja como anclaje verbal, con un rol desambiguador o interpretante, fijando el sentido de la
imagen11. Esta interpretación nos explica la inquietud que suscita el still cuando es visto antes de
conocer la película a la que pertenece, pues carece de texto, a diferencia del cartel o del
fotomontaje, pero también carece de un sentido artístico que lo organice: el still está en función
del filme.

La diferencia entre cine y foto, nos dice Barthes, no es de grado, sino que implica una
oposición radical. El autor francés se pregunta cuál es la esencia de la fotografía y concluye que es
la interrupción del tiempo, que se asocia con “[…] el retorno de lo muerto”12. La foto provoca

7
Edgar Morin, El cine o el hombre imaginario. Barcelona, Ed. Seix Barral, 1961. (Biblioteca Breve). Passim.
8
Roman Gubern, Del bisonte a la realidad virtual. La escena y el laberinto, Barcelona, Ed. Anagrama, 1996.
(Colección Argumentos) p. 115.
9
Barthes, op. cit., p. 13.
10
Roland Barthes, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía (1980), Ed. Gustavo Gili, 1982. p. 33.
11
Id., p. 36-37.
12
Id., p. 39.
confusión porque atestigua que el objeto ha sido real, viviente, pero al detenerlo sugiere su
muerte, su inmovilidad cierra el futuro:

En la foto algo se ha posado […] quedándose en él para siempre […] pero en el cine algo ha pasado
ante ese agujero: la pose es arrebatada y negada por la sucesión continua de las imágenes: es una
13
fenomenología distinta, y por lo tanto otro arte […] aunque derive de la primera.

En el cine la narración modifica el carácter mortuorio de la fotografía fija: la foto está llena,
íntegra, pero en el cine pierde este carácter al ser empujada por las imágenes que conforman la
secuencia, de manera que ahí la fotografía “no es ningún espectro”14.

Cine y foto-fija participan, entonces, de un material similar pero tienen un sentido diverso.
Ambos confluyen en la fascinación del espectador.

Usos póstumos del still. Si bien los stills se hacían con una finalidad precisa, la publicitaria, en
nuestro días son tratados como documentos que cubren funciones a las que no estaban
destinados en su momento. Para los estudiosos del cine los stills han sido un recurso común para
ilustrar trabajos impresos15, pero creo que, así como las películas muestran la cultura de quienes la
hacen, que comparten con sus públicos, los stills son también una manifestación de esos andamios
ocultos que sostiene al mundo de las ideas y que hace falta develar. Al elegir las escenas, el
fotógrafo de fijas expresa los valores y rechazos de los que participa, de manera que los temas
pueden ser de por sí significativos y, por ende, un corpus de stills es susceptible de un análisis
cuidadoso, porque podría dar cuenta de los intereses y valores del público.

Me parece atractivo y posible el estudio de los stills: las formas, los estereotipos, la
representación de los espacios, de los objetos, la incorporación de las estrellas, los posibles estilos
de autor, los encuadres y perspectivas, los símbolos y las metáforas presentados, los posibles
géneros (¿habrá un still-noir? ¿un still-cómico?). Una iconografía es viable, aunque para realizar un
análisis más fino, que involucre su sentido como manifestación de las ideas, quizá fuera necesario
tomar en cuenta su película. El tema espera a un investigador valiente que lo aborde.

Roman Gubern ha planteado que los stills tiene un valor evocativo, pero además permiten
sustentar hipótesis, verificar datos, hacer inferencias y desmentir tópicos, y agrega:

13
Id., p. 139.
14
Id., p. 156.
15
Para ver algunos de los problemas relativos de este uso ver: Julia Tuñon. “La foto, el filme y el libro: tres
pistas de circo en l ainvestigación de la historia del cine” en Rebeca Monroy Nasr (Comp.) Múltiples matices
de la imagen. Historia, arte y precepción. En prensa para DEH-INAH-
 Al igual que el paleontólogo que hace inferencias a partir del hueso procedente de un pasado
remoto, el estudioso del cine tiene que valerse a veces de fotos para establecer antecedentes o
16
procedencias estilísticas, para formular hipótesis globales .

Sí, el acervo fotográfico de las filmotecas debe ser considerado una prioridad, porque
ayudan al historiador a analizar mejor el fenómeno fílmico, pero además, considero que los stills
merecen del análisis ex profeso del profesional.

Roland Barthes analizó algunos fotogramas de la cinta Iván el terrible, (Einsentein, 1942-
43) encontrando en ellos tres niveles de sentido. Los dos primeros constituyen lo obvio y refieren
a lo informativo y lo simbólico, pero el autor francés encuentra un tercer nivel más complejo: el
sentido obtuso, que no responde a argumentos de índole racional y es –según él- precisamente en
donde radica lo propiamente cinematográfico. Barthes sugiere en este texto que lo fílmico no
puede ser analizado en su propia dinámica, o sea en movimiento, y sólo puede hacerse a plenitud
mediante el análisis de los fotogramas17, lo que resulta paradójico porque lo esencial del lenguaje
cinematográfico es el movimiento, de manera que su propuesta requeriría de una discusión.

Si el siglo XX lo fue de imágenes y todo parece indicar que el XXI seguirá siéndolo, conviene
precisar el sentido de la información visual con la que contamos, que constituye en gran medida
nuestra percepción del mundo, los mecanismos en que las diferentes y múltiples imágenes que
nos rodean nos conmueven y los vínculos entre los distintos tipos de representación. El análisis de
los stills del cine mexicano, aguarda.

16
Roman Gubern. “Las huellas del film” en La imagen congelada. Madrid, Fundación Mapre, 1994. Pp. 14-
18. p. 16.
17
Barthes, op. cit., 1982. p. 49-67.