Está en la página 1de 11

1

La narracin de arte y ensayo


(David Bordwell, La narracin en el cine de ficcin, Barcelona, Ediciones Paids, 1996, pp. 205-214)

El predominio de los filmes clsicos de Hollywood, y consecuentemente de la narracin clsica, es un hecho histrico, pero la historia del cine no es monoltica. Bajo diversas circunstancias, han aparecido modos diversos de narracin, al ms importante de los cuales dedicar este captulo. Como principio, una definicin ostensiva quiz sea lo mejor. El eclipse (LEclisse, 1962), La chambre verte (1978), Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli, 1960), Repulsin (Repulsion, 1965), Secretos de un matrimonio (Scener ur ett ktenskap, 1973), Accidente (Accident, 1967), Teorema (Teorema, 1968), Mi noche con Maud (Ma nuit chez Maud, 1969), Roma, ciudad abierta (Roma citt aperta, 1945), Film de amor y anarqua (Film damore e danarchia, 1973): se piense lo que se piense de estas pelculas, forman un grupo que cineastas y pblico distinguen de Ro Bravo (Rio Bravo, 1959), por una parte, y de Mothlight (1963), por la otra. No todas las pelculas exhibidas en cines de arte y ensayo utilizan procedimientos narrativos distintos, pero muchas lo hacen. Dentro de una maquinaria de produccin, distribucin y consumo -el cine de arte y ensayo internacional, como generalmente se le conoce- existe un conjunto de pelculas que apelan a normas de argumento y estilo que llamar narracin de arte y ensayo. Podramos caracterizar este modo inventariando simplemente nuestras categoras tericas. Podramos decir que el argumento no es tan redundante como en el filme clsico; que hay lagunas permanentes y supresiones; que la exposicin se demora y distribuye en alto grado; que la narracin suele ser menos motivada genricamente; y otras varias cosas. Tal lista atomstica, aunque informativa, no llegar a los principios subyacentes que permiten al observador comprender el filme. Nuestro estudio de La estrategia de la araa, en el captulo 6, nos ha mostrado ya cmo las manipulaciones temporales se basan en tres esquemas procesales ms claros y entrelazados: realismo objetivo, realismo expresivo o subjetivo, y comentario narrativo. Los mismos esquemas explican las diversas estrategias narrativas, y su aplicacin al argumento y el estilo, caractersticas de este modo de filmacin. Objetividad, subjetividad, autoridad Los crticos formalistas rusos sealaron que los artistas, a menudo, justifican las novedades como un nuevo realismo, y esta observacin queda corroborada por la narrativa del cine de arte y ensayo. Para el cine clsico, enraizado en la novela popular, la historia corta y el teatro del siglo XIX, la realidad se asume como una coherencia tcita entre sucesos, una consistencia y claridad de la identidad individual. La motivacin realista corrobora la motivacin composicional conseguida a travs de la causa y el efecto. Pero la narrativa de arte y ensayo, al tomar sus claves de la modernidad literaria, cuestiona tal definicin de lo real: las leyes del mundo pueden no ser cognoscibles, la psicologa personal puede ser indeterminada. As, las nuevas convenciones estticas exigen apoderarse de otras realidades: el mundo aleatorio de la realidad objetiva y los estados pasajeros que caracterizan la realidad subjetiva. En 1966, Marcel Martin resuma estos dos tipos de verosimilitud. El cine contemporneo, deca, sigue al neorrealismo al intentar representar las irregularidades de la vida real, desdramatizar la narracin mostrando tanto los clmax como los momentos triviales, y usar las nuevas tcnicas (cortes inesperados, tomas largas) no como convenciones fijas, sino como medios flexibles de expresin. Martin aada que este cine nuevo aborda tambin la realidad de la imaginacin, pero como si fuera tan objetiva como el mundo que tenemos ante nosotros. 1 Naturalmente, el realismo del cine de arte y ensayo no es ms real que el del filme clsico; es simplemente un canon diferente de motivacin realista, una

Marcel Martin, Les voies de lauthemicit, en Cinema 66, 104, marzo de 1966, pgs. 52-79.

nueva vrai semblance, que justifica opciones compositivas y efectos especficos. Ciertas formas especficas del realismo motivan una imprecisin de la causa y el efecto, una construccin episdica del argumento y un aumento de la dimensin simblica del filme, a travs de las fluctuaciones de la psicologa del personaje. La realidad del filme de arte y ensayo tiene mltiples facetas. El filme tratar de asuntos reales, problemas psicolgicos corrientes tales como la alienacin contempornea y la falta de comunicacin. La puesta en escena puede enfatizar la verosimilitud de la conducta tanto como la verosimilitud del espacio (por ejemplo, filmacin en localizaciones naturales, esquemas de iluminacin no hollywoodienses) o del tiempo (por ejemplo, temps mort en una conversacin). Andr Bazin enfatiza tales aspectos del cine de arte y ensayo cuando agradece a las pelculas neorrealistas el empleo de actores no profesionales para conseguir una adecuacin de la conducta. Bazin tambin analiza cmo los recursos estilsticos especficos, tales como enfoque en profundidad y la toma larga, pueden registrar el continuum fenomenolgico del espacio y el tiempo. Estos aspectos localizados no hacen justicia, sin embargo, a la medida en que un realismo objetivo se convierte en un principio formal omnipresente. En nombre de la verosimilitud, la rigurosa causalidad de la construccin clsica hollywoodiense se reemplaza por una ligazn ms tenue entre los acontecimientos. En La aventura (LAvventura, 1960), por ejemplo, Anna se pierde y no vuelve a aparecer; en Ladrn de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948), el futuro de Antonio y su hijo permanece incierto. Encontramos vacos calculados en el argumento, como escribe Bazin de Pais (1946): Este fragmento de la historia revela enormes elipsis, o mejor dicho, grandes huecos. Una compleja serie de acciones queda reducida a tres o cuatro breves fragmentos, en s mismos ya bastante elpticos en comparacin con la realidad que exponen. 2 El observador debe, en consecuencia, tolerar lagunas causales ms permanentes de lo que sera normal en un filme clsico. Crear lagunas en la presentacin que hace el argumento de la historia no es la nica forma en que la narracin de arte y ensayo relaja la relacin causa-efecto. Otro factor es la casualidad. La contingencia puede crear incidentes transitorios, perifricos -el locus classicus es la tormenta inesperada y los curas parlanchines de Ladrn de bicicletas- o puede ser ms estructuralmente importante. Por casualidad, no se encuentra a Anna en La aventura; y por casualidad Antonio descubre, y despus pierde de nuevo, su bicicleta. Es slo coincidencia que en Fresas salvajes (Smultronstllet, 1956), el camino de Isak Borg se cruce con el de los jvenes que desencadenan recuerdos tan significativos. En este modo de narracin, las escenas se crean alrededor de encuentros fortuitos, y el filme completo puede consistir simplemente en una serie de ellos, unidos por un viaje (El silencio [Tystnaden, 1963], La Strada [La Strada, 1954], Alicia en las ciudades [Alice in den Stdten, 1974]) o vagabundeos sin objetivo (La Dolce Vita [La Dolce Vita, 1959], Clo de 5 a 7 [Clo de 5 a 7], Alfie [Alfie, 1966]). El cine de arte y ensayo puede, pues, convertirse en episdico, algo anlogo a las formas picarescas, o puede modelar la coincidencia para sugerir el funcionamiento de una causalidad impersonal y desconocida. Omos a Bazin sobre El diario de un cura de campaa (Le journal dun cur de campagne, 1950).

Fresas salvajes (Smultronstllet), Ingmar Bergman, 1956

2 Andr Bazin, What is Cinema?, vol. 2, Berkeley, University of California Press, 1971, pg. 35 (trad. cast.: Qu es el cine?, Madrid, Rialp, 1990).

Si, sin embargo, la concatenacin de acontecimientos y la eficiencia causal de los personajes involucrados parece funcionar tan rgidamente como en una estructura dramtica tradicional, es porque responden a un orden, el de la profeca (o quizs se debera decir el de la repeticin kierkegaardiana), que es tan diferente de la fatalidad como la causalidad lo es de la analoga. 3 Tras servir para abrir lagunas, la casualidad puede tambin clausurar el argumento: cuando, al final de Las noches de Cabiria (Le notti de Cabiria, 1957), los jvenes consiguen salvar milagrosamente a Cabiria del desaliento; o cuando los mimos hacen su reaparicin calculadamente inesperada al final de Blow-Up, deseo de una maana de verano; o cuando dos ladrones surgen para robar y matar a Fox al final de Fox and His Friends (1975). En cada caso, la narracin nos pide que unifiquemos la historia apelando a las plausibles improbabilidades de la vida real. Hemos visto que el cine clsico enfoca las expectativas del espectador hacia la cadena causal continua configurando la duracin dramtica del argumento sobre planos explcitos. Pero el cine de arte y ensayo generalmente est falto de tales recursos. Cunto tiempo tienen los investigadores de La aventura antes de que se consume el destino de Anna? Qu puede limitar el perodo de tiempo de las aventuras de Marcello en La Dolce Vita o la desintegracin de Alma en Persona (Persona, 1966)? Al eliminar o minimizar los plazos temporales, el cine de arte y ensayo no slo crea vacos inconcretos e hiptesis menos rigurosas sobre las acciones futuras; tambin facilita una aproximacin de final abierto a la causalidad en general. Siendo motivada como objetivamente real, esta finalizacin abierta es un efecto no menos formal que la dramaturgia de Hollywood ms apretadamente econmica. La debilidad de las relaciones causales se ayuda de un segundo tipo de esquema, el de una nocin subjetiva o expresiva de realismo. El cine de arte y ensayo intenta presentar personajes. Pero qu tipo de personajes y cmo exhibirlos? Ciertamente, el cine de arte y ensayo se apoya en la causalidad psicolgica no menos que la narrativa clsica. Pero los personajes prototipo del cine de arte y ensayo suelen estar faltos de trazos, motivos y objetivos claros. Los protagonistas pueden actuar incoherentemente (por ejemplo, Lidia en La noche [La notte, 1961]), o pueden cuestionarse a s mismos respecto a sus propsitos (Borg en Fresas salvajes, Anna en Los encuentros de Anna [Les rendez-vous dAnna, 1978]). Esto es evidentemente un efecto de la narracin, que puede no dar importancia a los proyectos causales de los personajes, guardar silencio respecto a sus motivos, enfatizar acciones e intervalos insignificantes, y no revelar nunca los efectos de las acciones. Consideremos de nuevo La aventura. La desaparicin de Anna est motivada hasta un cierto punto: ella no est satisfecha con Sandro, es caprichosa y aora la soledad. Pero una vez que desaparece, todas nuestras hiptesis se convierten en igualmente probables: ha muerto (accidente?, suicidio?) o se ha marchado (en un barco). En la segunda mitad del filme, Claudia y Sandro toman como supuesto objetivo trazar los indicios sobre el paradero de Anna. Pero el argumento del filme dedica tanto tiempo a las reacciones emocionales de la pareja y a las dems personas que se encuentran que su objetivo empieza a quedar colapsado. La recuperacin de Anna no es ya el nexo causal de la accin, y nuestras hiptesis se vuelven hacia el desarrollo de la historia entre Claudia y Sandro.

La aventura ( Lavventura ), Michelangelo Antonioni, 1960

Andr Bazin, What is Cinema? , University of California Press, 1967, pg. 134 (trad. cast. cit.).

Provocar equvocos respecto a la causalidad del personaje respalda una construccin basada en una serie de sucesos ms o menos episdicos. Si el protagonista de Hollywood corre hacia su objetivo, el protagonista del cine de arte y ensayo se presenta deslizndose pasivamente de una situacin a otra. Especialmente apta para las historias del cine de arte y ensayo es la biografa del individuo (triloga de Apu de Ray, la serie de Antoine Doinel de Truffaut) o la crnica de un fragmento de vida (Alfie, Clo de 5 a 7). Si el protagonista clsico lucha, el protagonista a la deriva sigue un itinerario que contempla el mundo social del filme. Ciertas ocupaciones (por ejemplo, periodismo, prostitucin) favorecen un modelo de argumento interseccional enciclopdico. En general, como las conexiones causales de la historia se han debilitado, los paralelismos ocupan el primer plano. Las pelculas afinan la delineacin del personaje impelindonos a comparar agentes, actitudes y situaciones. En El sptimo sello (Det Sjunde Inseglet, 1956), el viaje del caballero por la sociedad medieval queda subrayado por la yuxtaposicin de flagelantes y apestados; Watanabe, el protagonista de Vivir (Ikiru, 1952) debe encontrar a los habitantes nocturnos de la ciudad y a Toyo, la encantadora muchacha de la fbrica. En sus lmites, el recurso del paralelismo puede formar la base explcita del filme, como en O ncem jinm, de Chytilova, y Pocilga (Porcile, 1969), de Pasolini. La esencia temtica del cine de arte y ensayo, su intento de pronunciar juicios sobre la vida moderna y la condition humaine, dependen de su organizacin formal. Slo en este sentido el cine de arte y ensayo contrapone al inters de Hollywood por el argumento, el inters por el personaje. Si el cine clsico se parece a un cuento de Poe, el cine de arte y ensayo est ms cerca de Chejov. Ms an, la literatura de principios del siglo XX es una fuente importante para los modelos de causalidad del personaje y la construccin del argumento en el cine de arte y ensayo. Horst Ruthrof seala la aparicin de un nuevo tipo de relato en el perodo moderno, que se organiza hacia situaciones indicadas en que una persona concreta, un narrador o el lector implcito, en un destello de perspicacia psicolgica, deviene consciente de la existencia plena de significado contra la existencia vaca de significado. 4 Tpica es la que Ruthrof llama historia de situacin lmite, donde la cadena causal conduce a un episodio sobre la toma de conciencia privada de un individuo sobre las cuestiones humanas fundamentales. Los ejemplos podran ser Araby, de Joyce, y Las nieves del Kilimanjaro, de Hemingway. La situacin lmite es muy comn en la narracin de arte y ensayo; el impulso causal del filme, con frecuencia, deriva del reconocimiento por parte del protagonista de que se enfrenta a una crisis de significado existencial. Un ejemplo simple es Fellini ocho y medio (Otto e mezzo, 1963), de Fellini. Guido, un director cinematogrfico cuya vida est marcada por las mujeres, ha convencido a sus actores y los ha reunido en una localizacin para hacer una pelcula cuyo asunto y guin no puede expresar con claridad. Ha trado tambin a su amante, lo que le crea problemas maritales. Y est acosado por recuerdos de su infancia, sentimientos de culpa con respecto a su familia, fantasas sobre las mujeres y la visin de una musa idealizada. A medida que el filme progresa, Guido queda atrapado en el mundo de sus problemas hasta que una conferencia de prensa, convocada por su productor, le fuerza a elegir el curso de una accin. Lo que elige parece incierto (puede matarse) pero queda fuera de toda duda que Guido alcanza una situacin lmite con respecto al propsito de su vida. Un tipo diferente de situacin lmite la encontramos en La estrategia de la araa, cuando Athos Magnani descubre que su padre fue un traidor. La fuerza con que el filme aborda la situacin lmite depende parcialmente de los procedimientos de exposicin del argumento. ste puede guiar la situacin dramatizando la cadena causal pertinente, como en Apu Sansar [El mundo de Apu, 1959], cuando la juventud del hroe nos prepara gradualmente para su reconocimiento de la falta de significado del arte tras la muerte de su mujer. O puede confinarse ms rigurosamente a la propia situacin lmite, proporcionando informacin previa a la

Horst Ruthrof, The Reader s Construction of Narrative , Londres, Routledge and Kegan Paul, 1981, pg. 102.

historia mediante exposicin. Ruthrof seala la tendencia de la literatura moderna a enfocar la situacin lmite por medio de una duracin comprimida y un espacio restringido. En teatro, la tradicin Kammerspiel consigui fines comparables. El hbito de confinar el argumento a una situacin lmite y luego revelarnos acontecimientos previos por medio del relato o la representacin se convirti en la convencin dominante del cine de arte y ensayo, segn se observa en las pelculas Rashomon, Vivir, Muerte en Venecia (Morte a Venezia, 1971), El mensajero (The Go-between, 1970), Estudio de modelos (The Model Shop, 1968), Una historia inmortal (Une histoire immortelle, 1968) y la mayora de las pelculas de Rohmer, Bergman, con sus fuertes afinidades con el Kammerspiel, proporciona tal vez los ejemplos ms obvios. La situacin lmite proporciona un centro formal dentro del cual las convenciones del realismo psicolgico pueden entrar en funcionamiento. La concentracin en la importancia existencial de la situacin motiva que los personajes expresen y expliquen sus estados mentales. Menos preocupado por la accin que por la reaccin, el cine de arte y ensayo presenta efectos psicolgicos en busca de sus causas. La diseccin de los sentimientos se presenta, con frecuencia, como una terapia (por ejemplo en las pelculas de Bergman), pero incluso cuando no es as, la causalidad queda frenada y los personajes ms introspectivos hacen pausas para buscar la etiologa de sus sentimientos. Los personajes retrasan el movimiento argumental contando historias, acontecimientos autobiogrficos (especialmente de la infancia), fantasas y sueos. Incluso si un personaje permanece inconsciente de -o inexpresivo respecto asu estado mental, el espectador debe estar preparado para observar cmo la conducta y el entorno pueden traicionarlo. El cine de arte y ensayo desarroll toda una serie codificada de puestas en escena para expresar el estado de nimo del personaje: posturas estticas, miradas encubiertas, sonrisas esbozadas, paseos sin rumbo, paisajes llenos de emocin, y objetos simblicos (por ejemplo, el juguete de Valentina en La noche, o el reloj de arena de Catherine en Jules y Jim). Dentro del universo de la historia que es habitualmente tan autnomo e internamente coherente como el de los filmes de Hollywood- el realismo psicolgico consiste en permitir a un personaje que revele su interior a los otros e, inadvertidamente, a nosotros. Es un realismo totalmente expresivo, en el que el argumento puede emplear ciertas tcnicas flmicas para dramatizar procesos mentales. La narracin de arte y

Fellini 8 1/2 ( Otto e mezzo ), Federico Fellini, 1963

Movimiento en falso ( Falsche Bewegung), Wim Wenders, 1974

ensayo emplea todos los tipos de subjetividad estudiados por Edward Branigan. 5 Sueos, recuerdos, alucinaciones, ensoaciones, fantasas y otras actividades mentales pueden materializarse en la imagen o en la banda sonora. Consecuentemente, la conducta de los personajes dentro del universo de la historia y la dramatizacin del argumento se centran, ambas, en los problemas para la accin del personaje y en sus sentimientos, lo que significa que investigar en el interior del personaje se convierte no slo en el principal material temtico del filme, sino en fuente principal de expectacin, curiosidad, suspense y sorpresa. Las convenciones del realismo expresivo pueden configurar la representacin espacial: planos de punto de vista ptico, rfagas de un suceso rememorado o vislumbrado, pautas de montaje, modulaciones de luz, color y sonido, todo ello motivado por la psicologa del personaje. En Repulsin, Belle de Jour (Belle de Jour, 1966), Giulietta de los espritus (Giulietta degli spiriti, 1965) y otros muchos filmes, los entornos pueden construirse como la proyeccin de la imaginacin de un personaje. De forma similar, el argumento puede usar la psicologa para justificar la manipulacin del tiempo. El flashback es el ejemplo ms obvio (Hiroshima mon amour [Hiroshima mon amour, 1959], Fresas salvajes, Un hombre y una mujer [Un homme et une femme, 1966]). La subjetividad puede tambin justificar la distensin del tiempo (ralent o imgenes congeladas) y manipulaciones de la frecuencia, tales como repeticin de imgenes (Hiroshima mon amour, La estrategia de la araa). Como indica V.V. Ivanov, las distorsiones del cine moderno estn motivadas con frecuencia, no por el tiempo newtoniano, sino ms bien por el tiempo psicolgico del tipo comentado por Bergson. 6 Otra consecuencia importante del protagonista desprovisto de orientacin, del formato episdico, de la situacin lmite central, y de los efectos expresivos espaciotemporales, es el enfoque de las limitaciones del conocimiento del personaje. Al contrario que la mayora de los filmes clsicos, el filme de arte y ensayo tiende a ser bastante restrictivo en su mbito de conocimiento. Tal restriccin puede intensificar la identificacin (el conocimiento del personaje coincide con el nuestro), pero puede tambin convertir la narracin en menos fiable (nunca estamos seguros del acceso del personaje a la totalidad de la historia). A veces el argumento se confina a lo que sabe un solo personaje, como en Blow-up o Falsche Bewegung (1974); a veces divide el conocimiento entre dos personajes principales, como en la triloga de Antonioni. El enfoque limitado se complementa mediante la profundidad psicolgica; la narracin de arte y ensayo es ms subjetiva, con mayor frecuencia, que la narracin clsica. Por esta razn, el cine de arte y ensayo ha sido una importante fuente de experimentos para representar la actividad psicolgica en el cine de ficcin. A la verosimilitud objetiva y subjetiva podemos aadir un tercer esquema inconfundible, el del comentario narrativo abierto. Al aplicar este esquema, el observador busca aquellos momentos en que el acto narrativo interrumpe la transmisin de la informacin de la historia y aclara su papel. Los recursos estilsticos, que ganan en importancia con respecto a las normas clsicas -un ngulo inusual, un corte hasta cierto punto acentuado, un movimiento de cmara sorprendente, un cambio irrealista en la iluminacin o el decorado, una disyuncin en la banda sonora, o cualquier otra

Edward Branigan, Point of View in the Cinema: A Theory qf Narration and Subjectivity in Classical Film, Nueva York, Mouton, 1984, pgs. 73-142. 6 V. V. Ivanov, Functions and Categories of Film Language, en Russian Poetics in Translation, 8, 1981, pgs. 33-35.

interrupcin del realismo objetivo no motivada por la subjetividad- pueden tomarse como un comentario de la narracin. Recurdese el proftico movimiento de cmara de La estrategia de la araa, o el satrico plano congelado de Viridiana (1961), que invita al espectador a comparar la fiesta de los mendigos con la ltima Cena. La sealada autoconciencia de la narracin de arte y ensayo crea un mundo de la historia coherente y una intermitentemente presente, aunque altamente notoria, autoridad externa a travs de la cual tenemos acceso a l. Gracias al comentario intrusivo, la autoconciencia sealada en el texto clsico (principio y final de una escena o del filme) se convierte en mucho ms destacada en el cine de arte y ensayo. Los crditos de Persona o Blow-Up pueden atormentarnos con imgenes fragmentarias e indescifrables que anuncian el poder del autor para controlar nuestro conocimiento. El narrador puede empezar una escena de forma que nos corte toda conexin o puede persistir en una escena despus de que su accin causalmente significante haya terminado. En concreto, el caracterstico final abierto del cine de arte y ensayo puede considerarse procedente de una narracin que no divulgar el resultado de la cadena causal. V. F. Perkins objeta el final de La noche en cuanto que el autntico final es cognoscible pero se nos ha ocultado... La historia se abandona cuando ha servido al propsito del director, pero antes de satisfacer los requerimientos del espectador. 7 Quejarse de la arbitraria supresin del resultado de la historia es rechazar una convencin del cine de arte y ensayo. Una observacin banal de los aos sesenta, respecto a que tales filmes te obligaban a abandonar el cine pensando, no est tan lejos de la verdad: la ambigedad, el juego de los esquemas alternativos, no se debe interrumpir nunca. En consecuencia, la inesperada imagen congelada se convierte en la figura ms explcita de la irresolucin narrativa. Ms an, el final abierto reconoce a la narracin no como simplemente poderosa, sino tambin como humilde; la narracin sabe que la vida es ms compleja de lo que el arte puede llegar a ser y -una nueva vuelta de tuerca al realismo- la nica forma de respetar tal complejidad es dejar causas pendientes y preguntas sin respuesta. Como muchos filmes de arte y ensayo, La noche pone al desnudo el recurso del final irresuelto en la escena en que una mujer de la fiesta pregunta al escritor Giovanni cmo puede acabar una determinada historia. l responde: De muchsimas formas. La narracin de arte y ensayo va ms all de estos momentos codificados de intervencin abierta. En cualquier punto del filme debemos estar dispuestos para engranar el proceso configurativo de una narracin abierta. Una escena puede terminar in media res; se crean lagunas que no se explican por referencia a la psicologa del personaje; la dilacin puede resultar de la ocultacin de informacin o de pasajes sobrecargados que requieren un desarrollo posterior. A falta de los ganchos de dilogo de la construccin clsica, el filme utilizar enlaces simblicos, ms connotativos, entre los episodios. Las escenas no obedecern la norma expositiva de Hollywood, recobrar una anterior lnea de accin y comenzar una nueva. La irona puede ser decisiva: en La soledad del corredor de fondo (The Loneliness of the Long-Distance Runner, 1962), Richardson pasa del coro de un reformatorio que canta Jerusalem a un muchacho al que estn golpeando. De forma ms general, el esquema de la historia cannica que aplicamos al filme puede descomponerse. Habr poca o ninguna exposicin de acontecimientos anteriores a la historia, e incluso lo que est sucediendo en el momento puede requerir una reflexin posterior (la ascensin y cada de las primeras impresiones de Sternberg). La exposicin tender a retrasarse y dispersarse ampliamente; a menudo sabremos los factores causales ms importantes slo al final de la pelcula. Como la narracin clsica, la narracin de arte y ensayo propone preguntas que nos guan para hacer encajar los materiales en una estructura continua. Pero estas

La estrategia de la araa (Strategia del ragno), Bernardo Bertolucci, 1970

V. F. Perkins, Film as Film, Nueva York, Penguin, 1972, pg. 149 (trad. cast.: El lenguaje del cine , Madrid, Fundamentos, 1990, 3a ed.).

La noche (La notte), Michelangelo Antonioni, 1961

preguntas no implican simplemente ligazones causales entre los acontecimientos de la historia, tales como Qu se hizo de Sean Regan? (El sueo eterno) o Seducir Stanley al marido de Roy? (Como ella sola). En el cine de arte y ensayo, como vimos en el anlisis de La estrategia de la araa, la propia construccin de la narracin se convierte en objeto de las hiptesis del espectador: cmo se cuenta la historia? Por qu se cuenta de esta forma? Ejemplos obvios de tales manipulaciones son las disyunciones en el orden temporal. Una estrategia comn es usar flashbacks de forma que slo gradualmente revelen un acontecimiento previo, de manera que atormenten al espectador con recordatorios de su limitado saber. El conformista es un buen ejemplo. Un flashback de este tipo es tambin tilmente equvoco; podra atribuirse a los recuerdos fragmentarios del personaje ms que a la abierta capacidad de supresin de la narracin. Un recurso ms curioso es el flashforward: representacin argumental de una accin futura de la historia. El flashforward es impensable en el cine narrativo clsico, que busca retrasar el final, enfatizar la comunicabilidad y minimizar la autoconciencia. Pero en el cine de arte y ensayo, el flashforward destaca el mbito de conocimiento de la narracin (ningn personaje puede conocer el futuro), el reconocimiento que del observador hace la narracin (el flashforward va dirigido a nosotros, no a los personajes), y su limitada comunicabilidad (contar un poco y ocultar mucho). Lo que el flashback y el flashforward hacen en el tiempo puede tambin suceder en el espacio. Los extraos ngulos de la cmara (arty) o los movimientos de cmara independientes de la accin pueden registrar la presencia de la narracin autoconsciente. El testigo invisible canonizado por el precepto hollywoodiense deviene pblico. En La noche, por ejemplo, la esposa aburrida, Lidia, abandona una fiesta con el libertino Roberto. Mientras conducen por una calle lluviosa, hablan y ren animadamente. Pero no omos nunca la conversacin y slo vemos fragmentos de ella, porque la cmara permanece obstinadamente fuera del coche, siguindolo en travelling mientras pasa entre remansos de luz. La narracin ha elegido desdramatizar el intercambio interpersonal ms vvido de la pelcula. Tal proceso suele sentar el mbito de conocimiento de una narracin omnisciente en oposicin al del personaje; los efectos de irona y anticipacin son especialmente prominentes. En el ejemplo de La Noche, la posicin de la cmara, distanciada de la escena, destaca el giro sombro que tomar la accin cuando Roberto intente seducir muy pronto a Lidia. Al contrario que el filme clsico, sin embargo, que habitualmente convierte el acontecimiento proflmico en algo

slo moderadamente autoconsciente, la narracin del cine de arte y ensayo seala con frecuencia que el acontecimiento proflmico es tambin una construccin. Esto se puede conseguir por medio de elementos inmotivados en la puesta en escena, tales como las franjas de luz azul y rosa, sin lugar de procedencia, que se deslizan, por ejemplo, a travs de Lola (Lola, 1981) de Fassbinder. Alternativamente, atamiento estilizado de situaciones, escenarios o decorados, o de una poca o ambiente, puede parecer que procede de la narracin. En Senso (Senso, 1954) y Novecento (Novecento, 1976), los acontecimientos se presentan con una opulencia operativa que nos invita a considerar el propio acontecimiento proflmico como una nueva representacin de la historia de la narracin. El resultado consiste en una narracin profundamente autoconsciente que atraviesa todo el filme, enfatizando el acto de presentar la historia exactamente de esa forma. Las desviaciones de las normas clsicas pueden entenderse como comentarios sobre la accin de la historia. Ms generalmente, el grado de desviacin de la historia cannica se convierte en una marca del proceso narrativo. El argumento y el estilo nos recuerdan constantemente la existencia de un intermediario invisible que estructura lo que podemos ver. El concepto de Marie-Claire Ropars de criture, la tendencia de directores como Resnais y Duras a obstruir el acceso directo a la realidad proflmica enfatiza la tendencia general del cine de arte y ensayo respecto a destacar los procedimientos narrativos. 8 Cuando estas ostentaciones se repiten sistemticamente, la convencin nos pide que las unifiquemos como procediendo de un autor. En el captulo 4 deca que no haba una buena razn para identificar el proceso narrativo con un narrador de ficcin. En el cine de arte y ensayo, sin embargo, la abierta autoconciencia de la narracin es frecuentemente un paralelismo del nfasis transtextual en el cineasta entendido como fuente. Dentro del modo de produccin y recepcin del cine de arte y ensayo, el concepto de autor tiene una funcin formal que no posea en el sistema de estudio de Hollywood. El periodismo y la crtica cinematogrfica mitifican a los autores, tal como hacen los festivales, las retrospectivas y los estudios acadmicos. La declaracin de intenciones del director gua la comprensin del filme, mientras un conjunto de trabajos unidos por la firma autoral alienta a los espectadores a leer cada filme como un captulo de una obra. En consecuencia, el autor institucional est disponible como fuente de la operacin formal del filme. A veces el filme pide que se le considere como autobiogrfico, como la confesin de un cineasta (por ejemplo Fellini ocho y medio, Los 400 golpes [Les quatre-cents coups, 1959], y muchas de las obras de Fassbinder). Con ms amplitud, el autor se convierte en el paralelo, en el mundo real, de la presencia narrativa de aquel que nos comunica algo (qu est diciendo el cineasta?) y aquel que se expresa (cul es la visin personal del artista?). La coherencia de una firma autoral a lo largo de una obra constituye una marca de fbrica econmicamente explotable. La firma depende parcialmente de unos procesos institucionales (por ejemplo, la propaganda de una pelcula como Ensayo de orquesta [Prova dorchestra, 1978], de Fellini) y parcialmente de unos recursos recurrentes reconocibles de una pelcula a otra. Podran distinguirse los cineastas por motivos (los lisiados de Buuel, los circos de Fellini, las representaciones teatrales de Bergman) y por la tcnica de cmara (la panormica y el zoom en Truffaut, los sinuosos travellings de Ophuls, las angulaciones de Chabrol, los planos largos de Antonioni). El sello de la firma depende tambin de las cualidades narrativas. Hay narradores barrocos en los filmes de Cocteau, Ophuls, Visconti, Welles, Fellini y Ken Russell, narradores que enfatizan una espectacular concatenacin de la msica y la puesta en escena. Podemos encontrar narradores ms realistas en los filmes de Rossellini, Olmi, Forman y otros. El cine de arte y ensayo ha cedido un lugar a la narracin satrica (por ejemplo, Buuel) y al pastiche (por ejemplo, los muchos homenajes a Hitchcock). El autor-narrador puede ser explcito, como en Le plaisir (1952) o Una historia inmortal; o puede ser simplemente la presencia que acompaa a la accin de la historia con un discreto pero insistente obligado de comentario visual y sonoro. La popularidad de R. W. Fassbinder puede

Marie-Claire Ropars-Wuillleumier, Fonction du montage dans la constitution du rcit au cinema, en Revue des sciences humaines , 141, enero-marzo de 1971, pg. 57.

10

deber algo a su habilidad a la hora de cambiar los personajes narrativos de pelcula en pelcula, de tal forma que hay un Fassbinder realista, un Fassbinder literario, un Fassbinder pastiche, un Fassbinder arrebatado, etc. El sello de autor requiere que el espectador vea el filme dentro del corpus de una obra, lo cual est slo a un paso de que queden explcitas todas las alusiones y citas. Un filme puede citar, como hace Resnais cuando incluye fragmentos de pelculas clsicas en Mi to de Amrica (Mon oncle dAmrique, 1979); puede estar dedicado, como La sirena del Mississipi (La sirne du Mississipi, 1969) a Renoir; o puede homenajear, como cuando Antoine Doinel roba foto publicitaria de Un verano con Mnica (Sommaren med Monika, 1952). El filme puede aludir a las convenciones de los gneros clsicos (Fassbinder recordando el melodrama de la Universal, Demy el musical de la MGM). El cine de arte y ensayo, con frecuencia, se apoya en una cinefilia tan intensa como la de Hollywood: la comprensin total de una pelcula requiere conocimiento y fascinacin respecto a otras pelculas. En su extremo, esta tendencia se ve en aquellos numerosos filmes de arte y ensayo que abordan el cine dentro del cine: Fellini ocho y medio, La noche americana (La nuit amricaine, 1973), Atencin a esa prostituta tan querida (Warnung vor einer Heiligen Nutte, 1970), Identificazione di una dona (1982), Los clowns (I Clowns, 1970), y otras muchas. Una estructura realista basada en el cine dentro del cine motiva referencias a otras obras; permite cambios inesperados entre niveles de ficcionalidad; y puede desencadenar ocasionalmente la parodia del propio arte cinematogrfico. En La Ricotta, el episodio de Pasolini de Rogopag (Rogopag, 1962), Orson Welles interpreta a un director que est filmando la historia de Cristo y es importunado por un periodista que le pregunta sobre su visin de la vida y su opinin de la sociedad italiana. La signora senza camelie (1953), de Antonioni, pone en escena a una vacua starlet que se casa con un guionista. l le prohbe inmediatamente que participe en cualquiera de las pelculas baratas en las que se haba especializado y en su lugar la coloca en un biopic de Juana de Arco: Una pelcula de arte y ensayo, algo que se ver en el extranjero. El espectador del cine de arte y ensayo entiende el filme aplicando las convenciones del realismo objetivo y expresivo y de la direccin autoral. Sin embargo, son esquemas compatibles? La verosimilitud, objetiva o subjetiva, no es coherente con un autor intrusivo. El signo ms seguro de una omnisciencia narrativa -el flashforward, la escena repetida en Persona, los cambios de blanco y negro a color en Un hombre y una mujer e If... (If..., 1968)- es siempre el menos capaz de realizar una justificacin realista. Y a la inversa, impulsar el realismo de la casualidad y la indefinicin psicolgica a sus lmites ms extremos es crear una narracin fortuita en la que la mano creadora del autor no sera visible. En resumen, una esttica realista y una esttica expresionista son difciles de combinar. El cine de arte y ensayo busca solventar este problema de una forma sofisticada: por medio de la ambigedad. Dentro de algunas posiciones estticas tradicionales, la ambigedad es lo que los filsofos llaman una propiedad del buen hacer. Segn esto, las pelculas de Hollywood seran consideradas malas porque son denotativamente inequvocas, mientras los filmes de arte y ensayo se convertiran en buenos porque exigen un esfuerzo para resolverlos. Dentro de la estructura de este libro, sin embargo, la ambigedad es slo una estrategia esttica entre muchas otras, todas ellas de un inters potencialmente idntico. Lo significativo es que la narracin del cine de arte y ensayo anuncia su deuda con las artes de principios del siglo XX convirtiendo la ambigedad de la historia o de la forma de contarla en central. El argumento de la narracin clsica suele moverse hacia la absoluta certeza, pero el cine de arte y ensayo, como la primitiva ficcin moderna, sostiene una nocin relativista de la verdad. Este efecto se consigue por medio de una estrategia especfica. Los tres esquemas principales proporcionan normas, pero los pasajes ms enigmticos del filme se explican igualmente mediante convenciones alternativas. Ya hemos visto

11

esta ambigedad en funcionamiento en nuestro anlisis de La estrategia de la araa, donde encontrbamos indicios contrarios para asignar los flashbacks a los personajes o a los comentarios narrativos. El desierto rojo (Il deserto rosso, 1964), de Antonioni, ofrece otro ejemplo. Dejando aparte la fantasa de la isla, podemos motivar los esquemas cromticos de cualquier escena basndonos en la verosimilitud subjetiva (Giulietta ve su vida as) o en el comentario del autor (la narracin muestra su vida as). El hecho de que estos esquemas sean mutuamente excluyentes crea ambigedad. O recurdese Rashomon, en la que el relato de la violacin y el asesinato que hacen todos los personajes puede ser objetivamente exacto o deformado por intereses subjetivos. En El enigma de Kaspar Hauser (Jeder fr sich und Gott gegen alle, 1974), de Herzog, los planos interpolados del desierto pueden adscribirse a las visiones de Kaspar o al comentario narrativo. El cine de arte y ensayo no es clsico porque crea lagunas narrativas permanentes y llama la atencin sobre los procesos de construccin de la historia. Pero estas infracciones se sitan dentro de normas extrnsecas, redefinidas como realismo o comentario autoral. Finalmente, la narracin del cine de arte y ensayo no slo exige comprensin denotativa, sino tambin lectura connotativa, un nivel ms alto de interpretacin. Siempre que nos enfrentamos con un problema de causalidad, tiempo o espacio, solemos buscar una motivacin realista. Crea la dificultad un estado mental del personaje? Est la vida simplemente dejando cabos sueltos? Si nos sentimos frustrados, apelamos a la narracin, y quiz tambin al autor. Viola el narrador la norma para conseguir un efecto especfico? En concreto, qu significado temtico justifica la desviacin? Qu mbito connotativo de juicios o significados simblicos puede producirse a partir de este punto o pauta? Idealmente, el filme vacila, suspendido entre razones realistas y autorales. La incertidumbre persiste, pero se entiende como una incertidumbre obvia. Dicho crudamente, el eslogan procesal de la narracin de cine de arte y ensayo podra ser: Interprete esta pelcula, pero hgalo maximizando la ambigedad. Tal como la he descrito, la narracin de arte y ensayo podra parecer fomentar lo que Veronica Forrest-Thomson llama mala naturalizacin. Segn observa respecto a Wallace Stevens: Su oscuridad es una especie de timidez, un intento de permanecer un paso delante del lector y as ganar una reputacin de atrevido mientras se asegura que el lector sabe exactamente dnde est el poeta y cmo puede dar ese paso para alcanzarle.9 Es cierto que incluso en la pelcula ms banal, la narracin de arte y ensayo utiliza la complejidad y la profundidad slo para fijar nuestra atencin en figuras estereotipadas: realidad, personajes neurticos, el autor como manipulador de marionetas. Pero en muchos de estos filmes, la narracin sostiene un complejo juego dentro de las convenciones del modo. Hay la posibilidad de explorar indicadores no redundantes y nuevas estructuras. El filme puede crear curiosidad sobre sus propios procedimientos narrativos, en consecuencia, intensificando el inters del espectador por el despliegue de pautas argumentales y estilsticas. La inseguridad respecto a los sucesos de la historia, generada por la imprecisin causal y las lagunas, puede crear lo que Sternberg llama prudencia anticipatoria, una frustracin del efecto de primaca y un desaliento respecto a las hiptesis exclusivas y probables. La narracin puede prevenirnos o engaarnos. Alternando pasajes sobrecargados con otros muy poco densos, la narracin puede exigir una atencin intensa; y creando pautas organizativas ambiguas, la narracin puede realizar exigencias memorsticas tan grandes que sea necesario ver la pelcula ms de una vez (un efecto formal no carente de valor econmico). Finalmente, la pelcula puede minar las normas mucho ms frecuentemente que en el cine clsico. El cine de arte y ensayo juega entre diversas tendencias: desviacin de las normas clsicas, adhesin a las normas del arte y ensayo, creacin de normas intrnsecas inmotivadas, y mayor o menor realce de las desviaciones de aquellas normas intrnsecas. Para entender cmo funciona el juego, veamos una pelcula en detalle.
9

Veronica Forrest-Thomson, Poetic Artifice , Manchester, Manchester University Press, 1978, pg. 53.